音乐性范文10篇

音乐性范文篇1

【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采诗）fuifilledbyYuefu（乐府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文气）andinductionoffourtones（四声）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.

【关键词】诗乐共生/乐府/文气/四声

originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones

一、诗歌的原生态——诗乐短语。词语在被诗歌挑选的开始，就进入了一个先于诗歌而存在的音乐结构，诗歌语音结构模式是先于诗歌语言，乃至于先于具体诗歌和音乐而存在的音乐模式

诗和音乐最初都是以“歌”这一形式出现的：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《礼记·乐记》）刘勰在其所著的《文心雕龙·声律》中也指出：“夫音律所始，本于人声也。”诗乐共生，这是对于中国诗歌和音乐起源的描述。上古时代没有记乐谱的方法，也没有严格划分的音阶，在传播过程中，语言作为声音的载体，使得歌曲得以发生与传递：“《音初》讲四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲调和语言在内的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作为汉语诗歌的发生神话，说明音乐形式在其发生之始，是以简约的口头语言为其载体，并且由此而得以显现。这一时期的音乐与语言同在，没有抽象的节奏和旋律，节奏在诗歌对于停顿以及韵律等等语言现象的运用中得以实现，旋律则通过诗歌语言音调的曲折实现；反之，诗歌语言生来就处于音乐形式之中，其每一个音节都有赖于音乐化组合与连接。因而，在诗歌语言中，句逗产生于音乐节奏，音乐和诗歌的共在也自觉强调了诗歌语言中的声之曲折，诗歌和音乐实为一体。

汉语诗歌的发生不是一音节一音节的堆砌，对于诗歌的具体发生状况，C.H.王在《钟鼓》一书中进行了具体考察，指出早期诗歌和音乐的基本形式是对于几个词语的反复吟咏：“口头诗歌的形式特征之一，便是诗歌语言由一些短语组合而成的，类似于马赛克结构。”[2](p.9)这一现象被作者称为“马赛克”，并以此分析中国早期口语诗歌《诗经》，指出：“我为《诗经》形式下如下定义：诗歌套语(phrase)是不少于三个词的结合体，它们同时组成语义单位，通过重复或者由于处于同一个或多个诗歌韵律中，被用来表达诗歌的主题。”[2](p.43)如果说《诗经》作为口头文学是语义单位的连缀，那么作为“北音之始”的《燕燕歌》和“南音之始”的《候人歌》，则体现了诗—乐套语的原生态。由此可以得出结论，诗歌作品最初形态是口头存在，并以动—宾或主—谓为其基本结构的。如C.H.王所说，“马赛克”是最早的诗歌结构方式，那么组合前的马赛克材料就是日后诗歌的基本声音单位——诗行。从诗歌单位短语的诞生到它们的组合、连缀，经过了漫长的时间过程。在音乐性声音的重复之中，词语也随同音乐一起重复，反之，在词语重复的过程中，由语调所衍生的乐曲也一同回环往复，音乐存在于词语之中，节奏就是词语音节本身，这些音节的延长和重复就形成朴素的旋律。诗歌短语的最初连缀方式，就是对于这一种或几种诗歌短语的不断重复与组合，成熟时期的音乐只不过是将这种声调与节奏的重复进行抽象、变形而已。我们在《诗经》中的很多作品里，都可以看到这一痕迹，一唱三叹作为《诗经》的主要结构方式，为这一时期的诗歌套语在音乐结构中的连缀方式提供了有力的例证。因而，《诗经》所收录的全是乐歌，以致于有的学者认为《乐经》没有佚失，《诗经》就是《乐经》（注：现代学者朱谦之先生在《中国音乐文学史》中以很大篇幅论证“《诗经》全为乐歌”，如果说这这理论仅仅是作者为证明中国文学皆为音乐文学寻找理论根据的话，那么顾颉刚对于“《诗经》皆为乐歌”也有专文论述。）。这一点是否确凿，本文存而不论，但是仅仅这一观点的提出就说明，《诗经》不仅仅是一个诗歌事实，同时它也是个音乐事实。

首先，我们可以从以《诗经》为代表的上古诗歌结构中看出，一唱三叹是其典型的结构方式。李纯一先生在《先秦音乐史》中，以《诗经》的诗歌语言结构方式来界定当时的音乐形式，将它们形式概括为“单一部曲式”和“单二部曲式”。[5](p.11)前者是对于一个段落成一个诗句的不断重复，形成AAA结构。例如：《王风·采葛》：

A彼采葛兮，一日不见，如三月兮。

A彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。

A彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。

在这种重复中，绝大多数词语以及句子结构不变，个别词语产生变化。单二部曲式是两个诗歌段落在交错中重复，也就是两个诗歌段落的交替出现。例如《秦风·黄鸟》：

A交交黄鸟，止于棘。谁从穆公？子车奄息。维此奄息，百夫之特。

B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如何赎兮，人百其身。

A交交黄鸟，止于桑。谁从穆公？子车仲行。维此仲行，百夫之防。

B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如何赎兮，人百其身。

A交交黄鸟，止于楚。谁从穆公？子车针虎。维此针虎，百夫之御。

B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身。

整个诗歌过程采取了AAA或ABABAB的结构，也就是重叠和变化，如果把AB作为一个声音过程A’来看的话，单二部式可以简化为A’A’A’，本质上和前者同构。声音的特征就是瞬间生灭，对于远古的声音无法追究，但仅仅就《诗经》文本也可以窥见它和音乐的共生，以及由于诗乐共生所带来的诗乐的共同结构。二、诗歌与音乐共生的一刻，同时注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合

《诗经》以及其它口头存在的诗歌作品，含有大量的虚字，它们不仅是语气助词，同时也是音乐化的节奏助词，声词一体，这是诗乐合一的另一个重要痕迹。但是在诗歌与音乐共生的一刻，就注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合。这种二元存在导致了对于《诗经》的“声用”与“意用”[4]，简单地说，就是《诗经》作为“歌”以及作为外交辞令的功能二元化，而对于诗歌语言“声”和“意”的自觉，使得音乐和语言不可避免地各自呈现自身。诗歌语言在其发展过程中不断脱离声意同时反复的连缀方式，在保留抽象的音乐数目以及声音单位的同时，词语以及词语的变化、丰富显得越来越重要。诗歌语言的内在能动性在诗歌形式变迁中的不断自我生发，原有简单的重复式连缀方式不可避免地发生了变化，虽然这种变化仅仅发生在诗歌语言内部，但是它直接导致了诗歌和音乐关系的变化。诗歌语言从《诗经》式的简单重复方式中渐渐解脱出来，形成具有连续意义的结合体，诗歌的音乐性由外在语音的音乐化联系向语义渗透，在词语与词语、诗行与诗行之间逐步形成意义的有机横向联系。从以后的乐府诗歌中我们可以看出，这一时期的诗歌形式已经超越了《诗经》诗—乐套语的拼凑方式。乐府诗在句与句之间，已经不再是简单的重复了，虽然乐府诗本身也朗朗上口，具有很强的音乐性，但这种音乐性来源于其词语在音节数量和句逗方式上的音乐化组合，这事实上是具体诗歌文本和具体音乐分离的第一步。在诗歌语义不断丰富的同时，对于语言声音形象处理也不断更新与复杂化。诗歌语言声音形象和概念，或者说音与意的二元发展，最终导致了对于“声”与“辞”的分别记载，《诗经》中声辞合一的存在方式，一变而为“辞”与“歌声曲折”（《汉书·艺文志》）的二元并立，“辞”就是诗歌语言，“声曲折”就是与“辞”相配的乐谱，而这一变化的具体促成者便是作为政府音乐机构的乐府。

文人对于民歌的参与，诗歌的口头存在向案头存在的转化，则是诗乐共生状态解体的重要契机。“采诗”这一过程，便潜在地存在着文字和曲调的分离。据《汉书·食货志》载：“盂春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”而“采诗”的过程，就是由文人参与，诗歌语言从诗乐一体的口头传播中被分化出来的过程，或者说是“歌”的文字化过程，这已经暗含了诗乐分离的端倪。随着诗歌存在方式从口头向案头的转化，诗歌的音乐性也发生了从声音层面向意义层面的转换，这一点将在下文有详细论述。最初诗歌声音层面的高度音乐化，无疑和当时诗歌的发生方式以及传播方式密切相关。英加登指出口头文学和书面文学“这种作品是一个纯粹的语音学构成。但是，一旦它以手抄本以及后来的印刷形式记录下来，从而主要是供阅读而不是听的，这种纯粹的语音学性质就改变了。印刷品（被印刷的本文）不属于文学的艺术作品本身的要素（例如尼古拉·哈特曼曾认为它是一个新层次），而仅仅构成它的物理基础。但是印刷的板式的确在阅读中起着一种限定作用，所以语词声音和印刷的词语建立起密切联系，尽管它们并不构成一个统一体。印刷符号不是在它们个别的物理形式中把握，而是像语词声音一样作为观念的标志而被把握的，它们在这种形式中同语词声音联系在一起。这对文学艺术作品整体形式造成一定的损害，但是另一方面，它比口头流传更忠实地保持了作品的统一性。”[5](p.13)说文本存在方式的转变对于作品整体“造成一定损害”是不准确的，但是存在方式与传播方式的改变，对于艺术作品本身所带来的改变则是毫无疑问的。这种以“采诗”为主要存在目的政府音乐机构——乐府，对于汉语诗歌形式的改变，具有不可估量的影响。这里，我们便不能不对“乐府”进行一个简要的考察。

在汉语诗歌发展史中，“乐府”是一个出现频率非常高的诗歌术语，但是正由于这一术语的频频出现，使得其内涵十分模糊。首先，乐府是一个收集歌曲的政府机构，同时也被用来称呼这一机构所收集的歌曲，并且用来称呼沿袭乐府某曲调模式所创作的诗歌。乐府作为一种诗歌体裁一直延续到明清。尤其是唐代白居易等人掀起的“新乐府”创作活动，又赋予它以新的内涵。这一时期的“乐府”几乎成为现实主义文学的代称，这就使这一本来不甚明了的概念变得更加模糊。乐府诗歌从其来源划分，是乐府作为一个音乐机构所收集的民间歌曲以及歌词；从其曲目以及声音类型划分，就是按照一定曲目或一定声音模式所创作的诗歌；从其内容划分，就是具有现实主义倾向的诗歌群体，是《诗经》讽喻传统的延续。宋人郭茂倩编撰的《乐府诗集》更是华夏本土与异域曲辞兼收，列出大小条目十二类，且从汉一直收集到唐，体兼合乐与不合乐两类，形式上横跨古体诗和近体诗两种绝然不同的诗歌形式。所幸编者是宋人，自然收集不到明清作品，否则将会更加汗漫无端涯。近代有诗歌研究者提出：“大概归纳下来，乐府中的诗歌，凡是在近体诗未成立以前的诗都叫做‘古诗’，继续古诗的便是近体诗，所以乐府诗之与古诗，实在是二而一，一而二的东西，在诗体上来说是古诗，在合乐方面来说是乐府，乐府并不是特殊的诗体。”[6](p.20)而自古以来，对于乐府是什么，似乎也只是给出经验性的界定，王渔洋在其《师友诗传录》中指出：“如《白头吟》、《日出东南隅》、《孔雀东南飞》等篇是乐府，非古诗：如《十九首》、《苏李录别》，是古诗，非乐府，可以例推。”乐府和古诗的具体划分原则是什么，王渔洋并没有交代，仅仅列举了一系列作品名称以供“例推”。但无论“乐府”作为音乐机构这一实体而存在，还是以与诗歌语言相分离的单纯的音乐曲目而存在，它在客观上是促使诗乐解体的重要契机。乐府事实上促使了诗乐共生状态下诗—乐形态文字化并案头化，诗歌语言内部潜在的“音”、“意”二元存在被明朗化了。歌的声音系统被加工为独立存在的乐曲，诗歌的写作程序由诗乐共生变为依声填词，“感于物而后动”的放歌，一变而成为在某种具体音乐形式限制下的文字活动了。

如同音乐之瞬间的消失是一种宿命，诗歌和音乐的分离也是一种宿命。乐府的采诗过程所造成的诗歌传播与存在方式的改变，为诗歌和音乐的分离作出准备：诗歌从口头向案头的转换为诗歌内在音乐系统——“文气”，以及外在声音系统“平仄”创造了条件，“文气”以及“平仄”系统的产生都是案头创作的结果，是对于声音和意义的精心构造，它们的出现使得诗歌成为一种沉默的歌唱。

此外，需要补充一点的就是，诗乐一体的主要基础是伴随诗歌语言，并为之提供基本节奏的古乐器——钟鼓：“原始音乐本来是很简拙的，看它和集体劳动和舞蹈结合得那样紧密，可以推知节奏应是它的基本因素。古人说原始歌曲‘乐而无转’应是可信的。”[3](p.11)而丝竹管弦的出现，以及它对于金石钟鼓的势不可当的冲击，使得在诗歌和音乐的合作中，旋律不断代替节奏，旋律的出现为音乐从诗乐一体的组合体中独立出来，提供了可能性。与节奏相比，旋律以其相对复杂化和个性化，自觉形成了“声曲折”。这种逐步脱离语言的“声曲折”和节奏相比，首先是需要记载的，同时也容易佚失。在诗歌语言本身的进化过程中，音乐也逐步独立，形成具有独立审美价值的艺术门类，“从西周到春秋中叶，诗与乐是合一的。春秋末叶，新声起了，新声是有独立性的音乐，可以不必附歌词”[7](p.366)。但是音乐具有独立的可能，并不意味着诗歌和音乐的不相容，即使在诗歌和音乐完全独立以后，语言和音乐的共同产物——声乐还是有它存在的理由。只不过，诗乐各自成为一种独立的艺术形式以后，音乐与语言的不断分分合合，都是以音乐和语言形式各自作出相应改变为前提的。三、由寂静抵达永恒——诗歌文本的独立。对于永恒的追求，进一步成为诗歌摆脱音乐瞬间生灭这一宿命的契机，促使诗歌超越声音趋于永恒

对于诗歌和音乐的分离，人们给出的最常见的解释就是语言四种声调的发现，四声以及对于四声的二元化——平仄的发现与归纳，导致了语言诗歌内部音乐性的觉醒，使得诗歌独立于外在曲调以及乐器而存在。四声对于诗歌音乐性的独立的确是一个重要契机，并且四声的发现对于“合乐”的诗歌，也可以称作诗歌语言自身的音乐要素的发现，但诗歌作为一个整体而言，声音层面的因素虽然极其重要，相比之下还是外在要素，属于传统中国美学中的“形”这一层面。因而，仅仅是四声的发现，似乎还不足以使得传统诗乐一体的存在方式发生如此巨大的变化，特别是对于艺术外在要素“形”极度蔑视的中国传统审美思维而言。笔者认为，在四声对于诗歌声音规则进行彻底革命之前，汉语诗歌语言已经具备了使其独立存在的灵魂——文气（注：关于“文气”以及“文”与“气”的内涵，王运熙先生在其《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》给出了较为详细的界定。魏晋时代的“文”当包含诗歌，在后来“文”“笔”之争中，“文”进一步被界定为“有韵为文”。“气”则不但是一个更广义的概念，同时也是一个重要的音乐概念，王先生在书中指出：“它既包含了声音的宫商节奏，也还可以包含诗歌在内。因此‘乐气’与诗文之‘气’不是毫无关系的。”以上论述详见《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》，第20-38页，另参《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第163页。），“文以气为主”这一命题只不过是经曹丕之口明确提出而已。“文气”的完备，为诗歌的独立在语言内部或者说在语义层面提供了可能性；为诗歌在“神”这一层面，成为超越声音的永恒存在，提供了可能性。对于“文气”，曹丕的确是用音乐来比喻的，甚至可以说是用音乐来界定的：“文以气为主，气之清浊有体，不可以力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论·论文》）

对于“文气”的自觉，使得汉语诗歌经历了一次创造行转型。原始诗歌和音乐以一种马赛克的镶嵌结构存在，那么其特点之一就是拼凑。诗歌语言作为一个文本碎片，在语义层面没有一个完整的内在发展线索。在反复吟咏中，语言与直观的音乐形式同在，或者说借助于对于本源性时间的直观呈现成为诗歌，而语言一旦和音乐相分离，就显得相对单调。并且，回顾先秦两汉对于诗歌的界定，就可以发现，它们都是从或者主要是从声音角度出发的：“言之不足故长言之，长言不足故咏歌之……”，或者将诗歌作为音乐的一部分提出来：“诗为乐心”、“兴于诗，立于礼，成于乐”等等不一而足。在诗歌语言不足以表达歌唱主体的情感的时候，人们仅仅着眼于对语言音调进行再加工，也就是求助于外在的音乐以及乐器的配合，而不是挖掘文字本身的表达能力。虽然，早在孔子时代就提出“文质彬彬”，“言之无文，行而不远”等关于“文”的命题，其中的“文”并不仅仅是指文字而言，而主要是立足于“声成文”来谈论文字的，并且“文”和“辞”属于两个不同的层面。这可以从孔子在《论语》中对“文”的用法中得出结论，他在提出“周临于二代，郁郁乎文哉！”（《论语·八佾》）的同时，提出“辞达而已”。但其中“文”是针对周代的“礼乐”而言的，而不仅仅是文字。先秦时代的“文”常常被用来指整个人类文明，甚至是天地万物本身，“天文”、“人文”等便是。总之，在以《诗经》为代表的上古诗歌一唱三叹的歌唱方式之下，使诗歌语言得以贯通并成为一体的是“声气”，而不是文字本身内在气脉的流动；使得诗歌短语有机连接的是音乐，而不是诗歌语言本身。在乐府的采诗以及依声填词的过程中，诗歌作为一种相对单纯的语言活动显得无所依傍，并且只能求助于语言自身。“文以气为主”这一命题的提出，明确地将诗歌的重心放在诗歌语言内部，其宗旨就是使得诗歌语言本身成为一个有机整体。曹丕为了更清晰地说明“文气”，反复使用了音乐或者音乐术语，例如“气”不仅仅和作者的个性相联系，甚至具有地方特性：“徐干时有齐气”，这同样是音乐话语的运用，从音乐发生之日起，中国音乐美学就以地域——“南音”、“北音”为音乐命名。需要说明的一点就是，“文以气为主”中的“文”也不仅仅是文字的语义层面，而是将语义和语音作为一个整体提出来的，“声气”的绵延与语义的绵延密不可分。

对于“文气”的分析，古今都不乏其人和其文，本文仅从一侧面，分析这一命题对于诗歌内在音乐性的建立所起的划时代作用。“气”是“乐”的根本因素，乐之产生的根本原因就是“气之动物，物之感人”。而“文气”的自觉，使得文字与文字之间不仅仅是语义上简单的横向联系，或者是语音本身的重复，而是一种特殊的体现个性的联系，这种个性化的横向联系就是我们诗歌的内在旋律。如果说，以《诗经》为范本的上古诗歌只是一种诗乐短语的连缀的话，那么，“文气”的完备，则标志着这种拼凑痕迹的消失，使得诗歌不但在声音形式上是一个有机整体，同时在内在语义层面也“一气贯通”为有机的音乐化整体。“文气”有两方面的属性，首先是创作主体的气质与天性，其次是这种气质和天性在诗歌中的反映，“文气”来源于主体对于“道”的独特分享以及“道”在文字中的映现。需要再次强调的是，并不是曹丕提出“文气”这一概念以后它才存在于诗歌语言中，他仅仅是陈述一个事实而已。在诗歌发展的过程中，由于曲和辞分离的宿命，由于文人对于诗歌创作活动的参与，诗歌的内在“文气”已经具备了，不过经曹丕之口明确提出，正式从理论上宣告了诗歌内在音乐性的独立，同时，“文气”进一步成为诗歌创作自觉的美学追求，这是诗歌作为音乐化文本独立于外在曲调的前提。

“文气”作为语义层面的音乐，为诗歌的独立提供了内在的可能性，但是也仅仅是可能性而已。诗歌的真正独立，还需要语音层面的自觉，毕竟，内在的文气是通过外在的声音形式显现出来的。“气”是诗之神，只有形神兼备，神才有所依附，而对于汉语声调的发现以及声音功能的探讨，为“文气”的显现和依附提供了物质条件。朱光潜指出：“中国诗在齐梁时代走上‘律’的路，还另有一个重要的原因，就是乐府衰亡以后，诗转入有词而无调的时期，在词调并立以前，诗的音乐在调上见出；词既离调以后，诗的音乐要在词的文字本身见出。”[8](p.200)在四声发现以前，诗歌语言是通过对语音的音乐化处理，如延长、重复、曲折化等等以获取其音乐效果；而四声发现以后，音乐音响则是在对于单个语音有选择的运用与组合中自然获得。作者开始从个别词语的音调入手，考虑诗歌整体的音乐效果，于是在汉语诗歌的发展过程中，音乐形式从与诗歌语言的共生状态下抽象出来，为诗歌语言提供规定性。[9](p.167)虽然平仄系统并不是音乐结构本身，而仅仅是它的一个相对固定的外在表现形式。但外在形式的变化，一方面揭示了先于具体诗歌而存在的音乐形式由隐而显的历程，同时也揭示了主体对于世界的观照方式。平仄系统对于诗歌语言的规范，揭示出更深层的主体对于世界的观照方式的改变：“我甚至认为，律诗的形式体现着中古以来中国文人一种对宇宙人生的至深的，潜意识中的信念”[10](p.136)；“中国诗歌之律化过程是魏晋时期以王弼易学所代表的新的宇宙观念，以及向视为‘天地之和’的音乐观念之输入文学所共同催生的概念下的结果”[10](p.137)。笔者认为，律诗是律化宇宙的自觉而直观的表现，它反映出宇宙与生命的音乐化关联。四声不仅仅是对于诗歌语音的技术性处理，有人甚至指出：“夫四声者，无响不到，无言不包。”（刘善经《四声论》毫无疑问，这是对于四声功能的夸大其词，而对于四声功能的无限扩大化，使得四声已经超越了功能性存在，一变而为对于世界的观念性存在了。如此，语言是存在之家，而四声则成为语言之家，它的发现最终使人们意识到，语言是一个自足的体系，诗歌是一个可以和律化大宇宙同构的小宇宙。平仄系统对于诗律的制定，事实上就是为诗歌这一完整的艺术形式“制礼作乐”的过程，使得诗歌语言本身就具备了和谐的声音，而无需通过对于语音的外在音乐化处理，更无需通过外在的曲调或乐器使得诗歌与“乐”同在。四声的发现以及对于平仄系统的不断严格化，使得诗歌语言在内部建立了自己的规范。于是，“文气”以及“四声”从内外两个方面宣告了诗歌的独立，使得诗歌内部以四声为物质基础的“形”与以“文气”为筋骨的“神”完全齐备，诗歌通过语言本身，已经形成一个形神兼备的律化世界。以上一切为汉语诗歌最辉煌的声音——唐诗的出现作好了一切准备，同时也为诗歌以“词”、“曲”等不同形式的出现做好了准备。【参考文献】

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[2]C.H.Wang,TheBellandtheDrum:ShiChiasFomulaicPoetryinanOraltradition.Berkley:UniversityofCaliforniapress,1974.

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[6]刘尧民.词与音乐[M].云南人民出版社，1982.

[7]顾颉刚.《诗经》在春秋战国的地位[A].古史辨（第三册）[C].上海古籍出版社，1982.

[8]朱光潜.朱光潜美学文集.第二卷[M].上海文艺出版社，1982.

音乐性范文篇2

【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采诗）fuifilledbyYuefu（乐府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文气）andinductionoffourtones（四声）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.

【关键词】诗乐共生/乐府/文气/四声

originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones

一、诗歌的原生态——诗乐短语。词语在被诗歌挑选的开始，就进入了一个先于诗歌而存在的音乐结构，诗歌语音结构模式是先于诗歌语言，乃至于先于具体诗歌和音乐而存在的音乐模式

诗和音乐最初都是以“歌”这一形式出现的：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《礼记·乐记》）刘勰在其所著的《文心雕龙·声律》中也指出：“夫音律所始，本于人声也。”诗乐共生，这是对于中国诗歌和音乐起源的描述。上古时代没有记乐谱的方法，也没有严格划分的音阶，在传播过程中，语言作为声音的载体，使得歌曲得以发生与传递：“《音初》讲四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲调和语言在内的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作为汉语诗歌的发生神话，说明音乐形式在其发生之始，是以简约的口头语言为其载体，并且由此而得以显现。这一时期的音乐与语言同在，没有抽象的节奏和旋律，节奏在诗歌对于停顿以及韵律等等语言现象的运用中得以实现，旋律则通过诗歌语言音调的曲折实现；反之，诗歌语言生来就处于音乐形式之中，其每一个音节都有赖于音乐化组合与连接。因而，在诗歌语言中，句逗产生于音乐节奏，音乐和诗歌的共在也自觉强调了诗歌语言中的声之曲折，诗歌和音乐实为一体。

汉语诗歌的发生不是一音节一音节的堆砌，对于诗歌的具体发生状况，C.H.王在《钟鼓》一书中进行了具体考察，指出早期诗歌和音乐的基本形式是对于几个词语的反复吟咏：“口头诗歌的形式特征之一，便是诗歌语言由一些短语组合而成的，类似于马赛克结构。”[2](p.9)这一现象被作者称为“马赛克”，并以此分析中国早期口语诗歌《诗经》，指出：“我为《诗经》形式下如下定义：诗歌套语(phrase)是不少于三个词的结合体，它们同时组成语义单位，通过重复或者由于处于同一个或多个诗歌韵律中，被用来表达诗歌的主题。”[2](p.43)如果说《诗经》作为口头文学是语义单位的连缀，那么作为“北音之始”的《燕燕歌》和“南音之始”的《候人歌》，则体现了诗—乐套语的原生态。由此可以得出结论，诗歌作品最初形态是口头存在，并以动—宾或主—谓为其基本结构的。如C.H.王所说，“马赛克”是最早的诗歌结构方式，那么组合前的马赛克材料就是日后诗歌的基本声音单位——诗行。从诗歌单位短语的诞生到它们的组合、连缀，经过了漫长的时间过程。在音乐性声音的重复之中，词语也随同音乐一起重复，反之，在词语重复的过程中，由语调所衍生的乐曲也一同回环往复，音乐存在于词语之中，节奏就是词语音节本身，这些音节的延长和重复就形成朴素的旋律。诗歌短语的最初连缀方式，就是对于这一种或几种诗歌短语的不断重复与组合，成熟时期的音乐只不过是将这种声调与节奏的重复进行抽象、变形而已。我们在《诗经》中的很多作品里，都可以看到这一痕迹，一唱三叹作为《诗经》的主要结构方式，为这一时期的诗歌套语在音乐结构中的连缀方式提供了有力的例证。因而，《诗经》所收录的全是乐歌，以致于有的学者认为《乐经》没有佚失，《诗经》就是《乐经》（注：现代学者朱谦之先生在《中国音乐文学史》中以很大篇幅论证“《诗经》全为乐歌”，如果说这这理论仅仅是作者为证明中国文学皆为音乐文学寻找理论根据的话，那么顾颉刚对于“《诗经》皆为乐歌”也有专文论述。）。这一点是否确凿，本文存而不论，但是仅仅这一观点的提出就说明，《诗经》不仅仅是一个诗歌事实，同时它也是个音乐事实。

首先，我们可以从以《诗经》为代表的上古诗歌结构中看出，一唱三叹是其典型的结构方式。李纯一先生在《先秦音乐史》中，以《诗经》的诗歌语言结构方式来界定当时的音乐形式，将它们形式概括为“单一部曲式”和“单二部曲式”。[5](p.11)前者是对于一个段落成一个诗句的不断重复，形成AAA结构。例如：《王风·采葛》：

A彼采葛兮，一日不见，如三月兮。

A彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。

A彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。

在这种重复中，绝大多数词语以及句子结构不变，个别词语产生变化。单二部曲式是两个诗歌段落在交错中重复，也就是两个诗歌段落的交替出现。例如《秦风·黄鸟》：

A交交黄鸟，止于棘。谁从穆公？子车奄息。维此奄息，百夫之特。

B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如何赎兮，人百其身。

A交交黄鸟，止于桑。谁从穆公？子车仲行。维此仲行，百夫之防。

B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如何赎兮，人百其身。

A交交黄鸟，止于楚。谁从穆公？子车针虎。维此针虎，百夫之御。

B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身。

整个诗歌过程采取了AAA或ABABAB的结构，也就是重叠和变化，如果把AB作为一个声音过程A’来看的话，单二部式可以简化为A’A’A’，本质上和前者同构。声音的特征就是瞬间生灭，对于远古的声音无法追究，但仅仅就《诗经》文本也可以窥见它和音乐的共生，以及由于诗乐共生所带来的诗乐的共同结构。二、诗歌与音乐共生的一刻，同时注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合

《诗经》以及其它口头存在的诗歌作品，含有大量的虚字，它们不仅是语气助词，同时也是音乐化的节奏助词，声词一体，这是诗乐合一的另一个重要痕迹。但是在诗歌与音乐共生的一刻，就注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合。这种二元存在导致了对于《诗经》的“声用”与“意用”[4]，简单地说，就是《诗经》作为“歌”以及作为外交辞令的功能二元化，而对于诗歌语言“声”和“意”的自觉，使得音乐和语言不可避免地各自呈现自身。诗歌语言在其发展过程中不断脱离声意同时反复的连缀方式，在保留抽象的音乐数目以及声音单位的同时，词语以及词语的变化、丰富显得越来越重要。诗歌语言的内在能动性在诗歌形式变迁中的不断自我生发，原有简单的重复式连缀方式不可避免地发生了变化，虽然这种变化仅仅发生在诗歌语言内部，但是它直接导致了诗歌和音乐关系的变化。诗歌语言从《诗经》式的简单重复方式中渐渐解脱出来，形成具有连续意义的结合体，诗歌的音乐性由外在语音的音乐化联系向语义渗透，在词语与词语、诗行与诗行之间逐步形成意义的有机横向联系。从以后的乐府诗歌中我们可以看出，这一时期的诗歌形式已经超越了《诗经》诗—乐套语的拼凑方式。乐府诗在句与句之间，已经不再是简单的重复了，虽然乐府诗本身也朗朗上口，具有很强的音乐性，但这种音乐性来源于其词语在音节数量和句逗方式上的音乐化组合，这事实上是具体诗歌文本和具体音乐分离的第一步。在诗歌语义不断丰富的同时，对于语言声音形象处理也不断更新与复杂化。诗歌语言声音形象和概念，或者说音与意的二元发展，最终导致了对于“声”与“辞”的分别记载，《诗经》中声辞合一的存在方式，一变而为“辞”与“歌声曲折”（《汉书·艺文志》）的二元并立，“辞”就是诗歌语言，“声曲折”就是与“辞”相配的乐谱，而这一变化的具体促成者便是作为政府音乐机构的乐府。

文人对于民歌的参与，诗歌的口头存在向案头存在的转化，则是诗乐共生状态解体的重要契机。“采诗”这一过程，便潜在地存在着文字和曲调的分离。据《汉书·食货志》载：“盂春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”而“采诗”的过程，就是由文人参与，诗歌语言从诗乐一体的口头传播中被分化出来的过程，或者说是“歌”的文字化过程，这已经暗含了诗乐分离的端倪。随着诗歌存在方式从口头向案头的转化，诗歌的音乐性也发生了从声音层面向意义层面的转换，这一点将在下文有详细论述。最初诗歌声音层面的高度音乐化，无疑和当时诗歌的发生方式以及传播方式密切相关。英加登指出口头文学和书面文学“这种作品是一个纯粹的语音学构成。但是，一旦它以手抄本以及后来的印刷形式记录下来，从而主要是供阅读而不是听的，这种纯粹的语音学性质就改变了。印刷品（被印刷的本文）不属于文学的艺术作品本身的要素（例如尼古拉·哈特曼曾认为它是一个新层次），而仅仅构成它的物理基础。但是印刷的板式的确在阅读中起着一种限定作用，所以语词声音和印刷的词语建立起密切联系，尽管它们并不构成一个统一体。印刷符号不是在它们个别的物理形式中把握，而是像语词声音一样作为观念的标志而被把握的，它们在这种形式中同语词声音联系在一起。这对文学艺术作品整体形式造成一定的损害，但是另一方面，它比口头流传更忠实地保持了作品的统一性。”[5](p.13)说文本存在方式的转变对于作品整体“造成一定损害”是不准确的，但是存在方式与传播方式的改变，对于艺术作品本身所带来的改变则是毫无疑问的。这种以“采诗”为主要存在目的政府音乐机构——乐府，对于汉语诗歌形式的改变，具有不可估量的影响。这里，我们便不能不对“乐府”进行一个简要的考察。

在汉语诗歌发展史中，“乐府”是一个出现频率非常高的诗歌术语，但是正由于这一术语的频频出现，使得其内涵十分模糊。首先，乐府是一个收集歌曲的政府机构，同时也被用来称呼这一机构所收集的歌曲，并且用来称呼沿袭乐府某曲调模式所创作的诗歌。乐府作为一种诗歌体裁一直延续到明清。尤其是唐代白居易等人掀起的“新乐府”创作活动，又赋予它以新的内涵。这一时期的“乐府”几乎成为现实主义文学的代称，这就使这一本来不甚明了的概念变得更加模糊。乐府诗歌从其来源划分，是乐府作为一个音乐机构所收集的民间歌曲以及歌词；从其曲目以及声音类型划分，就是按照一定曲目或一定声音模式所创作的诗歌；从其内容划分，就是具有现实主义倾向的诗歌群体，是《诗经》讽喻传统的延续。宋人郭茂倩编撰的《乐府诗集》更是华夏本土与异域曲辞兼收，列出大小条目十二类，且从汉一直收集到唐，体兼合乐与不合乐两类，形式上横跨古体诗和近体诗两种绝然不同的诗歌形式。所幸编者是宋人，自然收集不到明清作品，否则将会更加汗漫无端涯。近代有诗歌研究者提出：“大概归纳下来，乐府中的诗歌，凡是在近体诗未成立以前的诗都叫做‘古诗’，继续古诗的便是近体诗，所以乐府诗之与古诗，实在是二而一，一而二的东西，在诗体上来说是古诗，在合乐方面来说是乐府，乐府并不是特殊的诗体。”[6](p.20)而自古以来，对于乐府是什么，似乎也只是给出经验性的界定，王渔洋在其《师友诗传录》中指出：“如《白头吟》、《日出东南隅》、《孔雀东南飞》等篇是乐府，非古诗：如《十九首》、《苏李录别》，是古诗，非乐府，可以例推。”乐府和古诗的具体划分原则是什么，王渔洋并没有交代，仅仅列举了一系列作品名称以供“例推”。但无论“乐府”作为音乐机构这一实体而存在，还是以与诗歌语言相分离的单纯的音乐曲目而存在，它在客观上是促使诗乐解体的重要契机。乐府事实上促使了诗乐共生状态下诗—乐形态文字化并案头化，诗歌语言内部潜在的“音”、“意”二元存在被明朗化了。歌的声音系统被加工为独立存在的乐曲，诗歌的写作程序由诗乐共生变为依声填词，“感于物而后动”的放歌，一变而成为在某种具体音乐形式限制下的文字活动了。

如同音乐之瞬间的消失是一种宿命，诗歌和音乐的分离也是一种宿命。乐府的采诗过程所造成的诗歌传播与存在方式的改变，为诗歌和音乐的分离作出准备：诗歌从口头向案头的转换为诗歌内在音乐系统——“文气”，以及外在声音系统“平仄”创造了条件，“文气”以及“平仄”系统的产生都是案头创作的结果，是对于声音和意义的精心构造，它们的出现使得诗歌成为一种沉默的歌唱。

此外，需要补充一点的就是，诗乐一体的主要基础是伴随诗歌语言，并为之提供基本节奏的古乐器——钟鼓：“原始音乐本来是很简拙的，看它和集体劳动和舞蹈结合得那样紧密，可以推知节奏应是它的基本因素。古人说原始歌曲‘乐而无转’应是可信的。”[3](p.11)而丝竹管弦的出现，以及它对于金石钟鼓的势不可当的冲击，使得在诗歌和音乐的合作中，旋律不断代替节奏，旋律的出现为音乐从诗乐一体的组合体中独立出来，提供了可能性。与节奏相比，旋律以其相对复杂化和个性化，自觉形成了“声曲折”。这种逐步脱离语言的“声曲折”和节奏相比，首先是需要记载的，同时也容易佚失。在诗歌语言本身的进化过程中，音乐也逐步独立，形成具有独立审美价值的艺术门类，“从西周到春秋中叶，诗与乐是合一的。春秋末叶，新声起了，新声是有独立性的音乐，可以不必附歌词”[7](p.366)。但是音乐具有独立的可能，并不意味着诗歌和音乐的不相容，即使在诗歌和音乐完全独立以后，语言和音乐的共同产物——声乐还是有它存在的理由。只不过，诗乐各自成为一种独立的艺术形式以后，音乐与语言的不断分分合合，都是以音乐和语言形式各自作出相应改变为前提的。三、由寂静抵达永恒——诗歌文本的独立。对于永恒的追求，进一步成为诗歌摆脱音乐瞬间生灭这一宿命的契机，促使诗歌超越声音趋于永恒

对于诗歌和音乐的分离，人们给出的最常见的解释就是语言四种声调的发现，四声以及对于四声的二元化——平仄的发现与归纳，导致了语言诗歌内部音乐性的觉醒，使得诗歌独立于外在曲调以及乐器而存在。四声对于诗歌音乐性的独立的确是一个重要契机，并且四声的发现对于“合乐”的诗歌，也可以称作诗歌语言自身的音乐要素的发现，但诗歌作为一个整体而言，声音层面的因素虽然极其重要，相比之下还是外在要素，属于传统中国美学中的“形”这一层面。因而，仅仅是四声的发现，似乎还不足以使得传统诗乐一体的存在方式发生如此巨大的变化，特别是对于艺术外在要素“形”极度蔑视的中国传统审美思维而言。笔者认为，在四声对于诗歌声音规则进行彻底革命之前，汉语诗歌语言已经具备了使其独立存在的灵魂——文气（注：关于“文气”以及“文”与“气”的内涵，王运熙先生在其《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》给出了较为详细的界定。魏晋时代的“文”当包含诗歌，在后来“文”“笔”之争中，“文”进一步被界定为“有韵为文”。“气”则不但是一个更广义的概念，同时也是一个重要的音乐概念，王先生在书中指出：“它既包含了声音的宫商节奏，也还可以包含诗歌在内。因此‘乐气’与诗文之‘气’不是毫无关系的。”以上论述详见《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》，第20-38页，另参《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第163页。），“文以气为主”这一命题只不过是经曹丕之口明确提出而已。“文气”的完备，为诗歌的独立在语言内部或者说在语义层面提供了可能性；为诗歌在“神”这一层面，成为超越声音的永恒存在，提供了可能性。对于“文气”，曹丕的确是用音乐来比喻的，甚至可以说是用音乐来界定的：“文以气为主，气之清浊有体，不可以力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论·论文》）

对于“文气”的自觉，使得汉语诗歌经历了一次创造行转型。原始诗歌和音乐以一种马赛克的镶嵌结构存在，那么其特点之一就是拼凑。诗歌语言作为一个文本碎片，在语义层面没有一个完整的内在发展线索。在反复吟咏中，语言与直观的音乐形式同在，或者说借助于对于本源性时间的直观呈现成为诗歌，而语言一旦和音乐相分离，就显得相对单调。并且，回顾先秦两汉对于诗歌的界定，就可以发现，它们都是从或者主要是从声音角度出发的：“言之不足故长言之，长言不足故咏歌之……”，或者将诗歌作为音乐的一部分提出来：“诗为乐心”、“兴于诗，立于礼，成于乐”等等不一而足。在诗歌语言不足以表达歌唱主体的情感的时候，人们仅仅着眼于对语言音调进行再加工，也就是求助于外在的音乐以及乐器的配合，而不是挖掘文字本身的表达能力。虽然，早在孔子时代就提出“文质彬彬”，“言之无文，行而不远”等关于“文”的命题，其中的“文”并不仅仅是指文字而言，而主要是立足于“声成文”来谈论文字的，并且“文”和“辞”属于两个不同的层面。这可以从孔子在《论语》中对“文”的用法中得出结论，他在提出“周临于二代，郁郁乎文哉！”（《论语·八佾》）的同时，提出“辞达而已”。但其中“文”是针对周代的“礼乐”而言的，而不仅仅是文字。先秦时代的“文”常常被用来指整个人类文明，甚至是天地万物本身，“天文”、“人文”等便是。总之，在以《诗经》为代表的上古诗歌一唱三叹的歌唱方式之下，使诗歌语言得以贯通并成为一体的是“声气”，而不是文字本身内在气脉的流动；使得诗歌短语有机连接的是音乐，而不是诗歌语言本身。在乐府的采诗以及依声填词的过程中，诗歌作为一种相对单纯的语言活动显得无所依傍，并且只能求助于语言自身。“文以气为主”这一命题的提出，明确地将诗歌的重心放在诗歌语言内部，其宗旨就是使得诗歌语言本身成为一个有机整体。曹丕为了更清晰地说明“文气”，反复使用了音乐或者音乐术语，例如“气”不仅仅和作者的个性相联系，甚至具有地方特性：“徐干时有齐气”，这同样是音乐话语的运用，从音乐发生之日起，中国音乐美学就以地域——“南音”、“北音”为音乐命名。需要说明的一点就是，“文以气为主”中的“文”也不仅仅是文字的语义层面，而是将语义和语音作为一个整体提出来的，“声气”的绵延与语义的绵延密不可分。

对于“文气”的分析，古今都不乏其人和其文，本文仅从一侧面，分析这一命题对于诗歌内在音乐性的建立所起的划时代作用。“气”是“乐”的根本因素，乐之产生的根本原因就是“气之动物，物之感人”。而“文气”的自觉，使得文字与文字之间不仅仅是语义上简单的横向联系，或者是语音本身的重复，而是一种特殊的体现个性的联系，这种个性化的横向联系就是我们诗歌的内在旋律。如果说，以《诗经》为范本的上古诗歌只是一种诗乐短语的连缀的话，那么，“文气”的完备，则标志着这种拼凑痕迹的消失，使得诗歌不但在声音形式上是一个有机整体，同时在内在语义层面也“一气贯通”为有机的音乐化整体。“文气”有两方面的属性，首先是创作主体的气质与天性，其次是这种气质和天性在诗歌中的反映，“文气”来源于主体对于“道”的独特分享以及“道”在文字中的映现。需要再次强调的是，并不是曹丕提出“文气”这一概念以后它才存在于诗歌语言中，他仅仅是陈述一个事实而已。在诗歌发展的过程中，由于曲和辞分离的宿命，由于文人对于诗歌创作活动的参与，诗歌的内在“文气”已经具备了，不过经曹丕之口明确提出，正式从理论上宣告了诗歌内在音乐性的独立，同时，“文气”进一步成为诗歌创作自觉的美学追求，这是诗歌作为音乐化文本独立于外在曲调的前提。

“文气”作为语义层面的音乐，为诗歌的独立提供了内在的可能性，但是也仅仅是可能性而已。诗歌的真正独立，还需要语音层面的自觉，毕竟，内在的文气是通过外在的声音形式显现出来的。“气”是诗之神，只有形神兼备，神才有所依附，而对于汉语声调的发现以及声音功能的探讨，为“文气”的显现和依附提供了物质条件。朱光潜指出：“中国诗在齐梁时代走上‘律’的路，还另有一个重要的原因，就是乐府衰亡以后，诗转入有词而无调的时期，在词调并立以前，诗的音乐在调上见出；词既离调以后，诗的音乐要在词的文字本身见出。”[8](p.200)在四声发现以前，诗歌语言是通过对语音的音乐化处理，如延长、重复、曲折化等等以获取其音乐效果；而四声发现以后，音乐音响则是在对于单个语音有选择的运用与组合中自然获得。作者开始从个别词语的音调入手，考虑诗歌整体的音乐效果，于是在汉语诗歌的发展过程中，音乐形式从与诗歌语言的共生状态下抽象出来，为诗歌语言提供规定性。[9](p.167)虽然平仄系统并不是音乐结构本身，而仅仅是它的一个相对固定的外在表现形式。但外在形式的变化，一方面揭示了先于具体诗歌而存在的音乐形式由隐而显的历程，同时也揭示了主体对于世界的观照方式。平仄系统对于诗歌语言的规范，揭示出更深层的主体对于世界的观照方式的改变：“我甚至认为，律诗的形式体现着中古以来中国文人一种对宇宙人生的至深的，潜意识中的信念”[10](p.136)；“中国诗歌之律化过程是魏晋时期以王弼易学所代表的新的宇宙观念，以及向视为‘天地之和’的音乐观念之输入文学所共同催生的概念下的结果”[10](p.137)。笔者认为，律诗是律化宇宙的自觉而直观的表现，它反映出宇宙与生命的音乐化关联。四声不仅仅是对于诗歌语音的技术性处理，有人甚至指出：“夫四声者，无响不到，无言不包。”（刘善经《四声论》毫无疑问，这是对于四声功能的夸大其词，而对于四声功能的无限扩大化，使得四声已经超越了功能性存在，一变而为对于世界的观念性存在了。如此，语言是存在之家，而四声则成为语言之家，它的发现最终使人们意识到，语言是一个自足的体系，诗歌是一个可以和律化大宇宙同构的小宇宙。平仄系统对于诗律的制定，事实上就是为诗歌这一完整的艺术形式“制礼作乐”的过程，使得诗歌语言本身就具备了和谐的声音，而无需通过对于语音的外在音乐化处理，更无需通过外在的曲调或乐器使得诗歌与“乐”同在。四声的发现以及对于平仄系统的不断严格化，使得诗歌语言在内部建立了自己的规范。于是，“文气”以及“四声”从内外两个方面宣告了诗歌的独立，使得诗歌内部以四声为物质基础的“形”与以“文气”为筋骨的“神”完全齐备，诗歌通过语言本身，已经形成一个形神兼备的律化世界。以上一切为汉语诗歌最辉煌的声音——唐诗的出现作好了一切准备，同时也为诗歌以“词”、“曲”等不同形式的出现做好了准备【参考文献】

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音乐性范文篇3

一、飞天的音乐性

敦煌，是古丝绸之路的重镇，是中原商旅去西域的必经之地，是佛教传入内地的窗口，更是中国、印度、埃及、伊朗四大文化古国的融汇之地。它是中西方文化交流、汇集的地方。敦煌音乐的孕育、诞生，除了与佛教有关之外，与当时音乐的发展，中、西音乐的交流有着直接的关系，它生动地反映了这个历史阶段音乐的发展概貌。随着文化越来越深入的交融，东西越来越频繁的互通有无，乐器与音乐得到了充分的结合与创新。

1.乐器的东渐与融合据史料：早在公元前139年，汉武帝派张骞出使西域,就带回了乐曲《摩河兜勒》和乐器箜篌、琵琶、笛等。西域各国也有人到长安学习汉文化，如乌孙王翁归靡与汉族解忧公主结婚后，就把他们所生爱女弟史送到长安学习弹琴。公元65年汉宣帝时，龟兹王绎宾曾到长安，返回时从长安带去了大量汉文化的笙、箫、琴、瑟等乐器。长安赠赐旗鼓歌吹数十人，把中原乐舞送入了西域。公元386-432年之间，龟兹乐传入中原地区，后凉吕光曾把龟兹乐曲和龟兹乐队带到了中原。此后，北魏和北齐宫廷中都演奏龟兹乐，北魏的曹婆罗门则以擅长龟兹琵琶而著称。公元568年，北周武帝娶突厥阿史娜氏为皇后,西域各国组织了大批乐舞伎人赴长安作为陪嫁，经敦煌到达中原。皇后不仅带来了龟兹、疏勒、康国、安国等音乐，还带来了擅弹琵琶和熟悉五旦、七调理论的龟兹乐工苏祗婆。龟兹乐流传到凉州地区后，产生了杂以羌胡之声的西凉乐。隋、唐以来，中西音乐文化交流日趋频繁，相互往来甚为密切。隋代七、九部乐、唐代九、十部乐，大都是中西音乐交流的结晶。西域音乐东渐，中原音乐西传，都要交汇于丝绸之路的重镇敦煌。乐伎所持乐器主要有腰鼓、海螺、横笛、羌笛、角、曲颈琵琶、箜篌等。

2“.音乐会雏形”式的乐器搭配在飞天壁画的直观表现中，我们不难分辨出这些乐器，更加以科学的方法进行了分类，总结出了规律。如西魏第285窟南壁的一组飞天乐伎，是精品佳作，此组飞天乐舞伎12身，其中10身持乐器排列在中间，两身舞伎在两侧。乐伎身姿韵味独特，着装华丽，尽情地打击、吹奏、弹拨。所持乐器自东向西为齐鼓、腰鼓、羌笛、横笛、排箫、笙、直颈琵琶、曲颈琵琶、阮咸、箜篌。既有打击乐、吹奏乐，又有弹拨乐。中原乐器排箫、笙、阮咸和本土乐器羌笛、直颈琵琶占了乐器的一半，既是中西乐器的融合，又突出了中原及本土乐器，是一组很有音乐价值的飞天乐舞。北魏第437窟的中心柱上的一组影塑飞天乐伎，虽然仅持琵琶、腰鼓、铜铙在演奏,但是在整个壁画乐伎中是绝无仅有的。在飞天这一系列的形象中，“香音神”或琵琶合奏，或与其他吹奏、弹拨类乐器相配合，不禁让人联想到，在美丽超脱的神界，仙女们正在开一场音乐盛会。这里不分民族、不分国家，在这里只有音乐的饕餮。《敦煌乐谱》的研究最早者是日本林谦三先生和中国的任二北先生，他们率先举起破译、解读的大旗，到目前为止，约有十余种译读之版本，取得了令人瞩目的成果。乐谱的研究离不开根据当地音乐特色来还原，更加离不开敦煌的壁画与史料。不同门类的乐器进行有规律的排列，不难看出历史中皇家乐队的排列与规模。如果说我们遗憾的是不能100%的聆听敦煌古乐，但是能庆幸的是我们通过壁画将其恢弘雄伟，悠扬飘渺体味的百感交集。

二、飞天的舞蹈性

舞蹈是转瞬即逝的艺术，在没有古代舞蹈动态资料的情况下，那些凝固在石窟壁画上的各代舞蹈形象，就成为珍贵的舞蹈史料。也正是因为有了这些凝固在石窟壁画上的各代舞蹈形象，才使得我们在今天还能够更好地去了解这些丰富多彩的舞蹈史料，学习、继承这几千年的灿烂的舞蹈文化，并且将其发扬光大。飞天的美在“飞动”，动静结合，打破了洞窟中呆板、森严、教说的气氛，使观者眼前一亮，得到视觉上的缓解，使洞窟富有生气。其通过人物形体的变化，如身体的翻转、扭曲，四肢的伸展、摆动，衣裙飘带飞扬的走势以及背景纹样的流动感，使画面中的人物造型具有上升流动的感觉，从而体现出由力量、运动和速度构成的灵动美，体现出一种节奏与韵律美。比如第321窟西壁佛龛两侧各画两身双飞天，其“吴带当风”的视觉感，宛若九天仙女下凡：身材修长，昂首挺胸，双腿上扬，双手散花，衣裙巾带随风舒展，上而下徐徐飘落，像两只空中飞游的燕子，表现出了潇洒轻盈的飞行之美。飞天所到之处朵朵鲜花飘落，花开花落花亦开满天……“飞天”舞姿多曲线，线条流畅优美，体态呈S形，主要是由膝（单膝推动，双膝转动）、胯（松胯，推胯）、肋（左右平移，前后斜推）的移动，而形成整个肢体形态的曲线。脚的形状和位置，十分独特，有勾、翘、歪、开等特征。脚的基本形态有小歪脚、勾脚吸腿、勾脚侧抬腿等。这是“飞天”舞蹈独特的特点。1917年，京剧表演艺术大师梅兰芳先生成功地演出了《天女散花》。据梅先生说，最初他是看到一幅“散花图”才开始构思的。而为了演好这出《天女散花》，他参考了敦煌的各种“飞天”画像，并设计了“绸舞”作为其中“云路”“、散花”两场重头剧的主要舞段。其实，早期梅先生舞的绸与我们现在的不同，当时为表现天女御风而行、云端散花，选用了质地极薄、一丈七八尺长的绸，并且不借用棍来舞，而是手执双绸，靠手臂、手腕的巧劲来舞绸，舞起来飘然转环如流风回雪。梅兰芳先生创造的这种边唱边舞的“长绸舞”，不但更好地烘托了天女御风而行的形象，也为京剧艺术的表演增添了新的表现手法。可以说，梅先生使沉睡千年的石窟壁画中的形象，如此酣畅地夺壁而出。

音乐性范文篇4

【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采诗）fuifilledbyYuefu（乐府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文气）andinductionoffourtones（四声）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.

【关键词】诗乐共生/乐府/文气/四声

originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones

一、诗歌的原生态——诗乐短语。词语在被诗歌挑选的开始，就进入了一个先于诗歌而存在的音乐结构，诗歌语音结构模式是先于诗歌语言，乃至于先于具体诗歌和音乐而存在的音乐模式

诗和音乐最初都是以“歌”这一形式出现的：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《礼记·乐记》）刘勰在其所著的《文心雕龙·声律》中也指出：“夫音律所始，本于人声也。”诗乐共生，这是对于中国诗歌和音乐起源的描述。上古时代没有记乐谱的方法，也没有严格划分的音阶，在传播过程中，语言作为声音的载体，使得歌曲得以发生与传递：“《音初》讲四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲调和语言在内的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作为汉语诗歌的发生神话，说明音乐形式在其发生之始，是以简约的口头语言为其载体，并且由此而得以显现。这一时期的音乐与语言同在，没有抽象的节奏和旋律，节奏在诗歌对于停顿以及韵律等等语言现象的运用中得以实现，旋律则通过诗歌语言音调的曲折实现；反之，诗歌语言生来就处于音乐形式之中，其每一个音节都有赖于音乐化组合与连接。因而，在诗歌语言中，句逗产生于音乐节奏，音乐和诗歌的共在也自觉强调了诗歌语言中的声之曲折，诗歌和音乐实为一体。

汉语诗歌的发生不是一音节一音节的堆砌，对于诗歌的具体发生状况，C.H.王在《钟鼓》一书中进行了具体考察，指出早期诗歌和音乐的基本形式是对于几个词语的反复吟咏：“口头诗歌的形式特征之一，便是诗歌语言由一些短语组合而成的，类似于马赛克结构。”[2](p.9)这一现象被作者称为“马赛克”，并以此分析中国早期口语诗歌《诗经》，指出：“我为《诗经》形式下如下定义：诗歌套语(phrase)是不少于三个词的结合体，它们同时组成语义单位，通过重复或者由于处于同一个或多个诗歌韵律中，被用来表达诗歌的主题。”[2](p.43)如果说《诗经》作为口头文学是语义单位的连缀，那么作为“北音之始”的《燕燕歌》和“南音之始”的《候人歌》，则体现了诗—乐套语的原生态。由此可以得出结论，诗歌作品最初形态是口头存在，并以动—宾或主—谓为其基本结构的。如C.H.王所说，“马赛克”是最早的诗歌结构方式，那么组合前的马赛克材料就是日后诗歌的基本声音单位——诗行。从诗歌单位短语的诞生到它们的组合、连缀，经过了漫长的时间过程。在音乐性声音的重复之中，词语也随同音乐一起重复，反之，在词语重复的过程中，由语调所衍生的乐曲也一同回环往复，音乐存在于词语之中，节奏就是词语音节本身，这些音节的延长和重复就形成朴素的旋律。诗歌短语的最初连缀方式，就是对于这一种或几种诗歌短语的不断重复与组合，成熟时期的音乐只不过是将这种声调与节奏的重复进行抽象、变形而已。我们在《诗经》中的很多作品里，都可以看到这一痕迹，一唱三叹作为《诗经》的主要结构方式，为这一时期的诗歌套语在音乐结构中的连缀方式提供了有力的例证。因而，《诗经》所收录的全是乐歌，以致于有的学者认为《乐经》没有佚失，《诗经》就是《乐经》（注：现代学者朱谦之先生在《中国音乐文学史》中以很大篇幅论证“《诗经》全为乐歌”，如果说这这理论仅仅是作者为证明中国文学皆为音乐文学寻找理论根据的话，那么顾颉刚对于“《诗经》皆为乐歌”也有专文论述。）。这一点是否确凿，本文存而不论，但是仅仅这一观点的提出就说明，《诗经》不仅仅是一个诗歌事实，同时它也是个音乐事实。

首先，我们可以从以《诗经》为代表的上古诗歌结构中看出，一唱三叹是其典型的结构方式。李纯一先生在《先秦音乐史》中，以《诗经》的诗歌语言结构方式来界定当时的音乐形式，将它们形式概括为“单一部曲式”和“单二部曲式”。[5](p.11)前者是对于一个段落成一个诗句的不断重复，形成AAA结构。例如：《王风·采葛》：

A彼采葛兮，一日不见，如三月兮。

A彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。

A彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。

在这种重复中，绝大多数词语以及句子结构不变，个别词语产生变化。单二部曲式是两个诗歌段落在交错中重复，也就是两个诗歌段落的交替出现。例如《秦风·黄鸟》：

A交交黄鸟，止于棘。谁从穆公？子车奄息。维此奄息，百夫之特。

B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如何赎兮，人百其身。

A交交黄鸟，止于桑。谁从穆公？子车仲行。维此仲行，百夫之防。

B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如何赎兮，人百其身。

A交交黄鸟，止于楚。谁从穆公？子车针虎。维此针虎，百夫之御。

B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身。

整个诗歌过程采取了AAA或ABABAB的结构，也就是重叠和变化，如果把AB作为一个声音过程A’来看的话，单二部式可以简化为A’A’A’，本质上和前者同构。声音的特征就是瞬间生灭，对于远古的声音无法追究，但仅仅就《诗经》文本也可以窥见它和音乐的共生，以及由于诗乐共生所带来的诗乐的共同结构。二、诗歌与音乐共生的一刻，同时注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合

《诗经》以及其它口头存在的诗歌作品，含有大量的虚字，它们不仅是语气助词，同时也是音乐化的节奏助词，声词一体，这是诗乐合一的另一个重要痕迹。但是在诗歌与音乐共生的一刻，就注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合。这种二元存在导致了对于《诗经》的“声用”与“意用”[4]，简单地说，就是《诗经》作为“歌”以及作为外交辞令的功能二元化，而对于诗歌语言“声”和“意”的自觉，使得音乐和语言不可避免地各自呈现自身。诗歌语言在其发展过程中不断脱离声意同时反复的连缀方式，在保留抽象的音乐数目以及声音单位的同时，词语以及词语的变化、丰富显得越来越重要。诗歌语言的内在能动性在诗歌形式变迁中的不断自我生发，原有简单的重复式连缀方式不可避免地发生了变化，虽然这种变化仅仅发生在诗歌语言内部，但是它直接导致了诗歌和音乐关系的变化。诗歌语言从《诗经》式的简单重复方式中渐渐解脱出来，形成具有连续意义的结合体，诗歌的音乐性由外在语音的音乐化联系向语义渗透，在词语与词语、诗行与诗行之间逐步形成意义的有机横向联系。从以后的乐府诗歌中我们可以看出，这一时期的诗歌形式已经超越了《诗经》诗—乐套语的拼凑方式。乐府诗在句与句之间，已经不再是简单的重复了，虽然乐府诗本身也朗朗上口，具有很强的音乐性，但这种音乐性来源于其词语在音节数量和句逗方式上的音乐化组合，这事实上是具体诗歌文本和具体音乐分离的第一步。在诗歌语义不断丰富的同时，对于语言声音形象处理也不断更新与复杂化。诗歌语言声音形象和概念，或者说音与意的二元发展，最终导致了对于“声”与“辞”的分别记载，《诗经》中声辞合一的存在方式，一变而为“辞”与“歌声曲折”（《汉书·艺文志》）的二元并立，“辞”就是诗歌语言，“声曲折”就是与“辞”相配的乐谱，而这一变化的具体促成者便是作为政府音乐机构的乐府。

文人对于民歌的参与，诗歌的口头存在向案头存在的转化，则是诗乐共生状态解体的重要契机。“采诗”这一过程，便潜在地存在着文字和曲调的分离。据《汉书·食货志》载：“盂春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”而“采诗”的过程，就是由文人参与，诗歌语言从诗乐一体的口头传播中被分化出来的过程，或者说是“歌”的文字化过程，这已经暗含了诗乐分离的端倪。随着诗歌存在方式从口头向案头的转化，诗歌的音乐性也发生了从声音层面向意义层面的转换，这一点将在下文有详细论述。最初诗歌声音层面的高度音乐化，无疑和当时诗歌的发生方式以及传播方式密切相关。英加登指出口头文学和书面文学“这种作品是一个纯粹的语音学构成。但是，一旦它以手抄本以及后来的印刷形式记录下来，从而主要是供阅读而不是听的，这种纯粹的语音学性质就改变了。印刷品（被印刷的本文）不属于文学的艺术作品本身的要素（例如尼古拉·哈特曼曾认为它是一个新层次），而仅仅构成它的物理基础。但是印刷的板式的确在阅读中起着一种限定作用，所以语词声音和印刷的词语建立起密切联系，尽管它们并不构成一个统一体。印刷符号不是在它们个别的物理形式中把握，而是像语词声音一样作为观念的标志而被把握的，它们在这种形式中同语词声音联系在一起。这对文学艺术作品整体形式造成一定的损害，但是另一方面，它比口头流传更忠实地保持了作品的统一性。”[5](p.13)说文本存在方式的转变对于作品整体“造成一定损害”是不准确的，但是存在方式与传播方式的改变，对于艺术作品本身所带来的改变则是毫无疑问的。这种以“采诗”为主要存在目的政府音乐机构——乐府，对于汉语诗歌形式的改变，具有不可估量的影响。这里，我们便不能不对“乐府”进行一个简要的考察。

在汉语诗歌发展史中，“乐府”是一个出现频率非常高的诗歌术语，但是正由于这一术语的频频出现，使得其内涵十分模糊。首先，乐府是一个收集歌曲的政府机构，同时也被用来称呼这一机构所收集的歌曲，并且用来称呼沿袭乐府某曲调模式所创作的诗歌。乐府作为一种诗歌体裁一直延续到明清。尤其是唐代白居易等人掀起的“新乐府”创作活动，又赋予它以新的内涵。这一时期的“乐府”几乎成为现实主义文学的代称，这就使这一本来不甚明了的概念变得更加模糊。乐府诗歌从其来源划分，是乐府作为一个音乐机构所收集的民间歌曲以及歌词；从其曲目以及声音类型划分，就是按照一定曲目或一定声音模式所创作的诗歌；从其内容划分，就是具有现实主义倾向的诗歌群体，是《诗经》讽喻传统的延续。宋人郭茂倩编撰的《乐府诗集》更是华夏本土与异域曲辞兼收，列出大小条目十二类，且从汉一直收集到唐，体兼合乐与不合乐两类，形式上横跨古体诗和近体诗两种绝然不同的诗歌形式。所幸编者是宋人，自然收集不到明清作品，否则将会更加汗漫无端涯。近代有诗歌研究者提出：“大概归纳下来，乐府中的诗歌，凡是在近体诗未成立以前的诗都叫做‘古诗’，继续古诗的便是近体诗，所以乐府诗之与古诗，实在是二而一，一而二的东西，在诗体上来说是古诗，在合乐方面来说是乐府，乐府并不是特殊的诗体。”[6](p.20)而自古以来，对于乐府是什么，似乎也只是给出经验性的界定，王渔洋在其《师友诗传录》中指出：“如《白头吟》、《日出东南隅》、《孔雀东南飞》等篇是乐府，非古诗：如《十九首》、《苏李录别》，是古诗，非乐府，可以例推。”乐府和古诗的具体划分原则是什么，王渔洋并没有交代，仅仅列举了一系列作品名称以供“例推”。但无论“乐府”作为音乐机构这一实体而存在，还是以与诗歌语言相分离的单纯的音乐曲目而存在，它在客观上是促使诗乐解体的重要契机。乐府事实上促使了诗乐共生状态下诗—乐形态文字化并案头化，诗歌语言内部潜在的“音”、“意”二元存在被明朗化了。歌的声音系统被加工为独立存在的乐曲，诗歌的写作程序由诗乐共生变为依声填词，“感于物而后动”的放歌，一变而成为在某种具体音乐形式限制下的文字活动了。

如同音乐之瞬间的消失是一种宿命，诗歌和音乐的分离也是一种宿命。乐府的采诗过程所造成的诗歌传播与存在方式的改变，为诗歌和音乐的分离作出准备：诗歌从口头向案头的转换为诗歌内在音乐系统——“文气”，以及外在声音系统“平仄”创造了条件，“文气”以及“平仄”系统的产生都是案头创作的结果，是对于声音和意义的精心构造，它们的出现使得诗歌成为一种沉默的歌唱。

此外，需要补充一点的就是，诗乐一体的主要基础是伴随诗歌语言，并为之提供基本节奏的古乐器——钟鼓：“原始音乐本来是很简拙的，看它和集体劳动和舞蹈结合得那样紧密，可以推知节奏应是它的基本因素。古人说原始歌曲‘乐而无转’应是可信的。”[3](p.11)而丝竹管弦的出现，以及它对于金石钟鼓的势不可当的冲击，使得在诗歌和音乐的合作中，旋律不断代替节奏，旋律的出现为音乐从诗乐一体的组合体中独立出来，提供了可能性。与节奏相比，旋律以其相对复杂化和个性化，自觉形成了“声曲折”。这种逐步脱离语言的“声曲折”和节奏相比，首先是需要记载的，同时也容易佚失。在诗歌语言本身的进化过程中，音乐也逐步独立，形成具有独立审美价值的艺术门类，“从西周到春秋中叶，诗与乐是合一的。春秋末叶，新声起了，新声是有独立性的音乐，可以不必附歌词”[7](p.366)。但是音乐具有独立的可能，并不意味着诗歌和音乐的不相容，即使在诗歌和音乐完全独立以后，语言和音乐的共同产物——声乐还是有它存在的理由。只不过，诗乐各自成为一种独立的艺术形式以后，音乐与语言的不断分分合合，都是以音乐和语言形式各自作出相应改变为前提的。三、由寂静抵达永恒——诗歌文本的独立。对于永恒的追求，进一步成为诗歌摆脱音乐瞬间生灭这一宿命的契机，促使诗歌超越声音趋于永恒

对于诗歌和音乐的分离，人们给出的最常见的解释就是语言四种声调的发现，四声以及对于四声的二元化——平仄的发现与归纳，导致了语言诗歌内部音乐性的觉醒，使得诗歌独立于外在曲调以及乐器而存在。四声对于诗歌音乐性的独立的确是一个重要契机，并且四声的发现对于“合乐”的诗歌，也可以称作诗歌语言自身的音乐要素的发现，但诗歌作为一个整体而言，声音层面的因素虽然极其重要，相比之下还是外在要素，属于传统中国美学中的“形”这一层面。因而，仅仅是四声的发现，似乎还不足以使得传统诗乐一体的存在方式发生如此巨大的变化，特别是对于艺术外在要素“形”极度蔑视的中国传统审美思维而言。笔者认为，在四声对于诗歌声音规则进行彻底革命之前，汉语诗歌语言已经具备了使其独立存在的灵魂——文气（注：关于“文气”以及“文”与“气”的内涵，王运熙先生在其《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》给出了较为详细的界定。魏晋时代的“文”当包含诗歌，在后来“文”“笔”之争中，“文”进一步被界定为“有韵为文”。“气”则不但是一个更广义的概念，同时也是一个重要的音乐概念，王先生在书中指出：“它既包含了声音的宫商节奏，也还可以包含诗歌在内。因此‘乐气’与诗文之‘气’不是毫无关系的。”以上论述详见《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》，第20-38页，另参《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第163页。），“文以气为主”这一命题只不过是经曹丕之口明确提出而已。“文气”的完备，为诗歌的独立在语言内部或者说在语义层面提供了可能性；为诗歌在“神”这一层面，成为超越声音的永恒存在，提供了可能性。对于“文气”，曹丕的确是用音乐来比喻的，甚至可以说是用音乐来界定的：“文以气为主，气之清浊有体，不可以力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论·论文》）

对于“文气”的自觉，使得汉语诗歌经历了一次创造行转型。原始诗歌和音乐以一种马赛克的镶嵌结构存在，那么其特点之一就是拼凑。诗歌语言作为一个文本碎片，在语义层面没有一个完整的内在发展线索。在反复吟咏中，语言与直观的音乐形式同在，或者说借助于对于本源性时间的直观呈现成为诗歌，而语言一旦和音乐相分离，就显得相对单调。并且，回顾先秦两汉对于诗歌的界定，就可以发现，它们都是从或者主要是从声音角度出发的：“言之不足故长言之，长言不足故咏歌之……”，或者将诗歌作为音乐的一部分提出来：“诗为乐心”、“兴于诗，立于礼，成于乐”等等不一而足。在诗歌语言不足以表达歌唱主体的情感的时候，人们仅仅着眼于对语言音调进行再加工，也就是求助于外在的音乐以及乐器的配合，而不是挖掘文字本身的表达能力。虽然，早在孔子时代就提出“文质彬彬”，“言之无文，行而不远”等关于“文”的命题，其中的“文”并不仅仅是指文字而言，而主要是立足于“声成文”来谈论文字的，并且“文”和“辞”属于两个不同的层面。这可以从孔子在《论语》中对“文”的用法中得出结论，他在提出“周临于二代，郁郁乎文哉！”（《论语·八佾》）的同时，提出“辞达而已”。但其中“文”是针对周代的“礼乐”而言的，而不仅仅是文字。先秦时代的“文”常常被用来指整个人类文明，甚至是天地万物本身，“天文”、“人文”等便是。总之，在以《诗经》为代表的上古诗歌一唱三叹的歌唱方式之下，使诗歌语言得以贯通并成为一体的是“声气”，而不是文字本身内在气脉的流动；使得诗歌短语有机连接的是音乐，而不是诗歌语言本身。在乐府的采诗以及依声填词的过程中，诗歌作为一种相对单纯的语言活动显得无所依傍，并且只能求助于语言自身。“文以气为主”这一命题的提出，明确地将诗歌的重心放在诗歌语言内部，其宗旨就是使得诗歌语言本身成为一个有机整体。曹丕为了更清晰地说明“文气”，反复使用了音乐或者音乐术语，例如“气”不仅仅和作者的个性相联系，甚至具有地方特性：“徐干时有齐气”，这同样是音乐话语的运用，从音乐发生之日起，中国音乐美学就以地域——“南音”、“北音”为音乐命名。需要说明的一点就是，“文以气为主”中的“文”也不仅仅是文字的语义层面，而是将语义和语音作为一个整体提出来的，“声气”的绵延与语义的绵延密不可分。

对于“文气”的分析，古今都不乏其人和其文，本文仅从一侧面，分析这一命题对于诗歌内在音乐性的建立所起的划时代作用。“气”是“乐”的根本因素，乐之产生的根本原因就是“气之动物，物之感人”。而“文气”的自觉，使得文字与文字之间不仅仅是语义上简单的横向联系，或者是语音本身的重复，而是一种特殊的体现个性的联系，这种个性化的横向联系就是我们诗歌的内在旋律。如果说，以《诗经》为范本的上古诗歌只是一种诗乐短语的连缀的话，那么，“文气”的完备，则标志着这种拼凑痕迹的消失，使得诗歌不但在声音形式上是一个有机整体，同时在内在语义层面也“一气贯通”为有机的音乐化整体。“文气”有两方面的属性，首先是创作主体的气质与天性，其次是这种气质和天性在诗歌中的反映，“文气”来源于主体对于“道”的独特分享以及“道”在文字中的映现。需要再次强调的是，并不是曹丕提出“文气”这一概念以后它才存在于诗歌语言中，他仅仅是陈述一个事实而已。在诗歌发展的过程中，由于曲和辞分离的宿命，由于文人对于诗歌创作活动的参与，诗歌的内在“文气”已经具备了，不过经曹丕之口明确提出，正式从理论上宣告了诗歌内在音乐性的独立，同时，“文气”进一步成为诗歌创作自觉的美学追求，这是诗歌作为音乐化文本独立于外在曲调的前提。

“文气”作为语义层面的音乐，为诗歌的独立提供了内在的可能性，但是也仅仅是可能性而已。诗歌的真正独立，还需要语音层面的自觉，毕竟，内在的文气是通过外在的声音形式显现出来的。“气”是诗之神，只有形神兼备，神才有所依附，而对于汉语声调的发现以及声音功能的探讨，为“文气”的显现和依附提供了物质条件。朱光潜指出：“中国诗在齐梁时代走上‘律’的路，还另有一个重要的原因，就是乐府衰亡以后，诗转入有词而无调的时期，在词调并立以前，诗的音乐在调上见出；词既离调以后，诗的音乐要在词的文字本身见出。”[8](p.200)在四声发现以前，诗歌语言是通过对语音的音乐化处理，如延长、重复、曲折化等等以获取其音乐效果；而四声发现以后，音乐音响则是在对于单个语音有选择的运用与组合中自然获得。作者开始从个别词语的音调入手，考虑诗歌整体的音乐效果，于是在汉语诗歌的发展过程中，音乐形式从与诗歌语言的共生状态下抽象出来，为诗歌语言提供规定性。[9](p.167)虽然平仄系统并不是音乐结构本身，而仅仅是它的一个相对固定的外在表现形式。但外在形式的变化，一方面揭示了先于具体诗歌而存在的音乐形式由隐而显的历程，同时也揭示了主体对于世界的观照方式。平仄系统对于诗歌语言的规范，揭示出更深层的主体对于世界的观照方式的改变：“我甚至认为，律诗的形式体现着中古以来中国文人一种对宇宙人生的至深的，潜意识中的信念”[10](p.136)；“中国诗歌之律化过程是魏晋时期以王弼易学所代表的新的宇宙观念，以及向视为‘天地之和’的音乐观念之输入文学所共同催生的概念下的结果”[10](p.137)。笔者认为，律诗是律化宇宙的自觉而直观的表现，它反映出宇宙与生命的音乐化关联。四声不仅仅是对于诗歌语音的技术性处理，有人甚至指出：“夫四声者，无响不到，无言不包。”（刘善经《四声论》毫无疑问，这是对于四声功能的夸大其词，而对于四声功能的无限扩大化，使得四声已经超越了功能性存在，一变而为对于世界的观念性存在了。如此，语言是存在之家，而四声则成为语言之家，它的发现最终使人们意识到，语言是一个自足的体系，诗歌是一个可以和律化大宇宙同构的小宇宙。平仄系统对于诗律的制定，事实上就是为诗歌这一完整的艺术形式“制礼作乐”的过程，使得诗歌语言本身就具备了和谐的声音，而无需通过对于语音的外在音乐化处理，更无需通过外在的曲调或乐器使得诗歌与“乐”同在。四声的发现以及对于平仄系统的不断严格化，使得诗歌语言在内部建立了自己的规范。于是，“文气”以及“四声”从内外两个方面宣告了诗歌的独立，使得诗歌内部以四声为物质基础的“形”与以“文气”为筋骨的“神”完全齐备，诗歌通过语言本身，已经形成一个形神兼备的律化世界。以上一切为汉语诗歌最辉煌的声音——唐诗的出现作好了一切准备，同时也为诗歌以“词”、“曲”等不同形式的出现做好了准备。【参考文献】

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[8]朱光潜.朱光潜美学文集.第二卷[M].上海文艺出版社，1982.

音乐性范文篇5

关键词：儿歌节奏韵律音乐性学龄前儿童

一

儿歌，是人的一生中最早接触的文学样式，是“专供低幼儿童吟唱的一种简短诗歌”。儿歌起源很早，它源自民间，是民间歌谣的一个分支。在古代，儿歌被称作童谣，也叫“孺子歌”“小儿语”，是长期流传于儿童间的一种用韵语创作的、无音乐相伴的口头短歌。直到“五四”以后，“儿歌”一词才作为儿童文学的一种体裁固定下来。我们现在看到的儿歌作品中，只有一小部分属于传统儿歌，它就是流传于民间的儿童歌谣；而其他大部分作品则是现代成人作者根据孩子的生理特点、心理特点和理解能力，专门为儿童创作的简洁的韵语。

由于儿歌的主要读者对象是识字不多的学龄前儿童，所以，它是一种以听觉为主要感知特点的语言艺术。这一是因为儿歌在本质上是与吟诵相联系的，所以它就具有了一定的音乐性；二是由于儿歌只有音韵和谐、琅琅上口，才便于孩子记忆和背诵，才能使孩子更早地接受音乐美的熏陶，所以，儿歌在创作的时候就非常注重音韵的谐美、动听。

我国著名儿童文学作家冰心曾讲过一件趣事。有一次，她正给孩子诵读儿歌。当读到“金咕噜棒，银咕噜棒，爷爷打板——”时，就立刻停住了，但是孩子们却马上准确地接上“奶奶唱”三个字来。当冰心问他们如果改成“奶奶念”可不可以时，孩子们异口同声地说“不顺口”。冰心为此感到惊诧，为什么根本不懂音韵的孩子却能够如此准确地选用“唱”字呢？原来，孩子们从小就习惯了汉语发音，对于音韵的和谐有着一种直觉的向往，那么，从听觉的直感出发，他们觉得与“棒”字韵母相同的“唱”字读起来既顺口，又响亮，所以，他们便认为这个字是对的。而这种对于音韵和谐的直觉的向往，就是学龄前儿童音乐性的萌芽。

二

（一）儿歌的音乐性可以培养学龄前儿童对音乐的感知

德国当代著名音乐教育家奥尔夫认为：节奏是构成音乐的第一要素，是音乐的生命，是音乐的源泉。因此要想培养孩子的音乐能力，就必须先培养孩子的节奏感。而优秀的儿歌作品往往都是韵律和谐、节奏明快、充满了音乐性的优美的文字。所以，儿歌这种诉诸孩子听觉的文学样式，就是通过“好听”这个途径来实现儿歌对于儿童音乐能力的唤醒的。

如陕西儿歌《排排坐》，就是一首节奏感非常鲜明的儿歌。

排排坐，×××︳

吃果果，×××︳

你一个，×××︳

我一个，×××︳

妹妹睡了留一个。××××︳×××︳

在这首儿歌中，有规律地出现了一定数量的音节，音节构成诗句，诗句因为停顿而形成了一定数量的节拍。一般说来，三字句停顿两次为两拍，五字句停顿三次为三拍，七字句停顿四次为四拍。由于不同节拍停顿的错落变化，念唱起来，儿歌就具有了鲜明的节奏。

儿歌同时又是押韵的，押韵的目的是使音韵和谐，充满韵律，增强音乐性。

刘饶民的儿歌《春雨》，则是一首韵律很优美的儿歌。

滴答，滴答，××××︳

下小雨啦……×××︳

种子说：“下吧，下吧，×××︳××××︳

我要发芽。”××××︳

梨树说：“下吧，下吧，×××︳××××︳

我要开花。”××××︳

麦苗说：“下吧，下吧，×××︳××××︳

我要长大。”××××︳

小朋友说：“下吧，下吧，××××︳××××︳

我要种瓜。”××××︳

滴答，滴答，××××︳

下小雨啦……×××︳

这是一首连句押韵的儿歌。儿歌以拟声的修辞方法，双声叠韵的词语，反复的句式、丰富的修辞手法，使儿歌呈现出一唱三叹、回环往复音乐的美感，创造了富有音乐韵律的境界。孩子听起来悦耳动听，像听音乐；读起来琅琅上口，像唱歌。这里儿歌的音乐美如小溪般流畅，纯净而美丽。儿歌是诗，也是歌，它给未谙世事的孩子带来的熏陶，是非常美好的。说儿歌是“天籁”，是“风行水上，自然成文；花散月前，无心起舞”是非常贴切的。儿歌这种强烈的节奏感与音乐的节奏感是多么的相似呀！

别林斯基说：“音乐能以它那世界的谐音充实儿童的幼小心灵，培养起他们对已经脱去了偶然性的奥秘的预感。音乐能给幼小心灵插上灵巧的翅膀，使其能从低洼的山谷扶摇直上，达到灵魂向往的快乐国度……”（见《新年礼物》）。可见，对于成长中的孩子来说，音乐是一种极其重要的艺术教育手段。节奏和韵律是音乐的最基本要素，而儿歌就是这样一种充满了节奏和韵律感的、富于音乐性的文学样式。

（二）儿歌的音乐性可以陶冶学龄前儿童的性情

儿童对于儿歌的欣赏，无需过多的分析，主要表现在对于儿歌的整体感受上。无论是静静地聆听、配乐朗诵，还是自吟自唱、边玩边唱，都可以通过儿歌的音乐性来更好地识别、体验儿歌的情感基调，激活儿童的想象，引起儿童的情感共鸣，从而更好地去欣赏和感受。

这种欣赏和感受没有压力，没有负担，有的只是那动听的节奏、和谐的韵律、琅琅上口的语言；这种欣赏和感受让儿童入耳、入心，让儿童身心愉悦地接受美好的道德情感。

如陈伯吹的摇篮曲《小宝宝要睡觉》：

风不吹，浪不高/小小船儿轻轻摇/小宝宝啊要睡觉。

风不吹，树不摇/小鸟不飞也不叫/小宝宝啊快睡觉。

风不吹，云不飘/蓝色的天空静悄悄/小宝宝啊好好睡一觉。

“吟唱摇篮曲的主要目的，在于给孩子一种亲切温柔的安全感，让襁褓中的孩子神经松弛，感受到特有的舒适，悄然入睡。吟唱摇篮曲时，大人总是深情地注视着孩子，轻轻地拍着孩子，或慢慢地摇着摇篮，口里呜呜地哼着歌儿，营造出一种祥和、温馨、静谧的氛围，把成人最美、最温暖的感情，倾注于柔和、美好、动听的旋律中，在情绪和气氛上对孩子构成一种暗示，从而诱导孩子入睡。”《小宝宝要睡觉》这首摇篮曲，是写给躺在摇篮中的孩子的。虽然他们还不可能理解歌词的含义，但摇篮曲却以它和谐的声调和轻快的旋律，却可以直接唤起孩子的美感，让他们从母亲温柔的低吟中，感受到爱和美，受到最早的美的熏陶。

再如鲁兵的儿歌《好乖乖》：“老公公/八十岁/请您坐下来/给您捶捶背。”儿歌4行16个字，用通俗、简短、易记的语言，生动形象地告诉孩子如何尊老、爱老，什么时候运用“请”“您”这样的礼貌用语。短短儿歌，明白如话，但感情真挚，朴素自然。再如金志强的儿歌《鸟》：“小鸟小鸟/喳喳叫/绿了绿了/春天到。”这首儿歌，只有4行14个字，却把春天的特征通过声、形、情、色形象地传递给了孩子，同时也给孩子描绘了一幅美丽的春景图。儿歌那和谐的声韵、琅琅上口的语句、丰富多彩的内容、易唱易记的形式、短小的句式、鲜明的节奏感，正好符合孩子的审美特性，这就使得成人可以利用这些儿歌，帮助孩子形成良好的道德品质。

当孩子渐渐长大，到了既能聆听又能唱诵儿歌的时候，他们就可以从儿歌中验证自己的经验和记忆，获得新的感知和认识，得到心理的满足和精神的快慰，在潜移默化中受到情感、品格和美的的陶冶，使身心得到和谐发展。

（三）儿歌的音乐性可以帮助学龄前儿童开启心智

儿童认识世界最好的方法就是寓教于乐。柯岩的儿歌《坐火车》，就是一首充满儿童情趣的游戏儿歌。这首儿歌音韵优美，节奏明快。形式上模拟火车行进的节奏，这大大满足了儿童模仿开火车、乘火车游戏的需要和愿望。孩子们模仿着火车鸣笛的声音，模仿着乘坐火车的感觉，那种兴奋和快乐可能会终身不忘。而在玩中获得的乘坐火车的常识、人与人之间的互相谦让和礼貌，也会使他们应用到生活中去。孩子们可以通过这些具有游戏性质的儿歌，来弥补自己知识、经验的不足，来预演自己的人生。高尔基说：“游戏是儿童认识世界的途径。”游戏儿歌使孩子获得了全身心的精神快感，伴随着孩子快乐地成长。此时，儿歌作为游戏的载体，就可以使孩子在玩乐之中，认识自然、认识社会、认识自己。

再如鲁兵的儿歌《小刺猬理发》：小刺猬/去理发/嚓嚓嚓/嚓嚓嚓/理完头发瞧瞧他/不是小刺猬/是个小娃娃。

儿歌运用简短的句式、明快的节奏、悦耳的音韵、拟声的语言，把一个头发又长又乱的小朋友比喻成小刺猬，形象十分贴切，而且富有情趣。如果作品一开始就直截了当地用小娃娃的形象，那么，孩子就会立刻捂住耳朵，生气地说：“你在写我。”他们就不愿意听了。所以即使是批评孩子的儿歌，最好也能做到寓教育于情趣之中，这样孩子会更乐意接受。

儿歌以丰富的题材、有趣的形象，帮助儿童认识世界；儿歌以鲜明的节奏、和谐的韵律，让孩子在玩乐中学习，在学习中记忆，在记忆中认知，在认知中长大。正如褚东郊所说：“儿歌的流传，因为不借文字，全凭口授，所以必须有和谐的音调，以便易于记忆。”

（四）儿歌的音乐性可以提升学龄前儿童的审美能力

在儿歌的吟唱中，优美的旋律、和谐的节奏、真挚的情感可以给儿童以美的享受和情感熏陶。儿童听唱儿歌既可以联络与周围人的感情，也可以使他们的情感得到抒发，从而调节他们的情绪，使其得到愉悦。其中，婴儿听儿歌，会在和谐优美的声音中领受亲人的爱抚，从而产生情感效应，心理得到满足。而幼儿唱儿歌，则是情感的外泄过程，并能从中体验模仿成人的劳作和生活，验证自己的经验和记忆。如《小板凳》：“小板凳/真听话/和我一起等妈妈/妈妈下班回来/我请妈妈快坐下。”这首儿歌抒发了儿童对妈妈依恋、期盼妈妈早点回家的真实情感，从而使儿童学会尊重妈妈，尊重他人，并在外泄感情的过程中获得教益。

又如郑春华的儿歌《轻轻跳》：小兔小兔/轻轻跳。小狗小狗/慢慢跑/要是踩疼小青草/我就不跟你们好。

孩子总是喜欢把万事万物都赋予人的思想感情。在他们眼里，会跳的小兔，会跑的小狗，都应该是懂礼貌、关心别人的人；那娇嫩的小草更应该是得到保护的对象。作者从孩子这一心理特征出发，把真挚的感情融进诗句里。“要是踩疼小青草，我就不跟你们好。”在大人看来十分稚气，对孩子来说却是那样合情合理，正是这种稚气，才把孩子那种童心的美真实地再现出来，才使我们体会到孩子的那种纯真的感情，同时也使孩子得到美的享受。

儿歌的艺术魅力就在于潜移默化，就在于润物无声。它不是对孩子进行生硬的说教，而是让孩子在听赏念唱的愉悦中接受知识，在快乐中接受教育，在兴奋中获得美感。这就是潜移默化，这种潜移默化对他们以后的教育和人生都会产生深远的影响。

三

儿歌的音乐性给学龄前儿童的听赏念唱带来了极大的快乐，这种快乐有助于学龄前儿童的身心健康和人格健全。孩子们边玩边唱、反复吟诵，这种幼年时代的强化记忆，对于孩子所产生的教育和影响，有时可以说是长久的，甚至是终生的。有多少成人，一提起《丢手绢》《编花篮》《找朋友》《我在马路边，拣到一分钱》……就会引发他们对于童年的美好回忆，就会引领他们回到那个熟悉而又陌生的“过去世界”，体会那“别有一番滋味在心头”了。人们借助儿歌，在孩子的心田播下至真、至善、至美的种子。这种子生出的藤蔓、花朵、果实，将在他们心中保存到须发斑白、老态龙钟的时候。所以，很多人到了成年，甚至鬓发斑白，仍然能记起儿时的歌谣。正如美国心理学家詹姆士在《心理学原理》一书中说：“幼年背诵的东西，好像用火印烙在大脑上似的，就是完全记不起来，它的痕迹也永远不会消灭。因为构造上的改变一经固定在生长的脑里之后，这个改变就成了常态组织的一部分，营养的代谢、作用还照例维持它，因此它像伤后的瘢痕一样，会毕生存在着。”这就是儿歌对于学龄前儿童的作用。正如明代吕坤说：“童时习之，可以终身体认。”可以说，儿歌是孩子步入人生的第一个领路人和启蒙者。“它随着母亲的乳汁，渗入幼儿的心田，它像一只美丽的百灵鸟，为孩子们带来欢乐，陪伴他们度过整个幼年的美好时光。”儿歌在儿童的学龄前期发挥着独特的作用，是学龄前儿童不可缺少的精神食粮，滋养着孩子的身心，伴随着孩子们身心健康地快乐成长。

参考文献：

[1]李沐明.幼儿教育词典[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1987.214.

[2]郑光中.幼儿文学教程[M].成都：四川民族出版社，1998.91.

音乐性范文篇6

一、歌词与音乐互为依存

花儿是由歌词与曲令结合而成的民歌艺术，花儿歌词是生活情感的诗话，是一种来自心底的漫吟，其内容隐含着人性本真对音乐基调的呼喊，规定并推动着音乐基调的走向。音乐基调唯有沿着歌词的情感主线发展，才能产生打动人心的艺术效果。如果曲词在情感基调上不统一，即使演唱技巧再高，也难以引起人们的心理共鸣。每一曲撼人心魄的曲调，都来自于音乐对歌词情感再现的升华，用“字是骨架，声是肉”来比喻二者的关系非常恰当。歌词的情感内容决定了歌曲的音乐基调———轻松或是压抑、欢喜或是悲苦、赞美或是讽刺、热爱或是仇恨，从而给音乐基调赋予了文学内容。早期，花儿发源地河湟地区自然条件恶劣，人们生活艰难困苦，创作出来的花儿带着“苦音”，很多花儿歌词描述着苦，漫唱的曲调听着苦，歌者心中的凄苦和悲愤，化作花儿的一声声悲嚎，音乐基调与歌词情感色彩表达一致。花儿从曲首的“哎……”到曲尾的下滑叹息一直伴着哭声，声音中有着真真切切哭透了的感觉。歌唱艺术的最高境界是歌者心灵的呈现，歌曲创作只有达到感动歌者自己，才能生出打动听者的歌声。花儿之所以传唱至今，最大的原因就在于它真实感人，正如马峰明所说：“花儿，在瘠薄的黄土地上缘起的动因以及传承流变的痛苦历程，本身就是一个悲剧。加之花儿中爱情的悲剧性主题和音乐旋律，使花儿整体的基调渗透着撕心裂肺的痛苦和摄人心魄的悲怆韵味。”[1]花儿中表现内容最多的是情歌，男女内心情感的种种细微变化，用不同的音乐基调表现出来，或喜或忧或悲愤欲绝……是内心世界的写真。在早期旧式的中国农村，广大农民身受物质与精神的双重压迫，他们无法像文人墨客那样挥毫咏叹，也无法像绿林好汉那样快意江湖，只有借助于花儿的“悲嚎”来发泄心中的悲愤。这种强烈真挚的情感表达是歌词与音乐相互推动的结果。如卡西尔说：“伟大的抒情诗人都具有最深厚的感情，而且一个不具有强烈感情的艺术家除了浅薄和轻浮的艺术以外就不可能创造出什么东西来”[2]。花儿的旋律无论是高亢激越还是委婉低吟，那沉于丹田的悲苦情都被表现得活生生，即使在花儿会赛歌场上，部分歌词内容与曲令的即兴创作依然具有悲情基调。西北人称花儿为“苦心曲”，是“苦心”的歌词内涵与悲苦的音乐旋律的统一，使穷苦人的内心情感得以最大程度的宣泄。花儿既是人性内涵的艺术化，又是艺术化的人性表现。

二、音乐对歌词情感的扩张再现

花儿音乐与歌词相比较更具表现力，旋律从人的心里流淌，总会留下一道印迹。将花儿的歌词漫成音乐旋律，用音心相映的表达抒发情感，在绵延苍凉的歌声中呻吟，换气处的抽泣，颤音、滑音、抖音的频繁运用将歌者的情感世界展现得淋漓尽致，使文字难以表达的情感得到揭示和升华，塑造出生动而有个性的音乐形象，很容易把人带入歌词的意境中。花儿是苦难生活的生动诉说，撕心裂肺的歌唱状态构筑的大起大落声音线条与苍瘠的西北黄土地遥相呼应，呈现出动人心魄的悲剧色彩，即便九个民族的艺术文化风格在歌词方言和音型表达上存在差别，但跌宕起伏的旋律让各族人民从中产生情感的共鸣。悲苦是花儿主要的情感表现基调之一，所有的痛苦和压抑在那一声声哭诉吟唱中喷泻出来。声乐艺术的绝妙之处在于使人瞬间掀起情感的波澜，旋律与歌词一起再现出一幅幅生动的生活画面。花儿歌词的情感内容通过音乐表现出来，那种裹着哀怨的歌声似乎已沁入心肺，无法不让人为之动容，无法不让人心为之颤抖。大起大落的苦音、散而连贯的节奏，是那打断了骨头连着筋的情；一波未平、一波又起的旋律线，是那生活中一座座爬不完的山疙瘩；叹息的下滑音是下四川的脚夫哥因路途的艰险对能否回到家中的担忧；密集的音型是春种秋收的庄稼汉永远不停的脚步。激荡的旋律使听者进入到花儿词曲的艺术表达场域中，真切感受到生命情感的跳跃。乐音为语言插上了飞翔的翅膀，冲破原有的局限而获得更大的艺术表现空间，歌词的情感内容涵化于乐音的起伏之中，从音符和节奏中涌出鲜活的艺术形象，产生出超越歌词本身的表现力和震撼力。如武文教授所论“有些花儿就歌词本身而言意境并不十分突出，但一经歌手有情有色的演唱，则酣畅淋漓地抒发出来。音乐作为客观事物所激发的情感产物，它必然以声状物抒情，花儿的音乐意境较之歌词尤显深邃”[3]。

三、衬词对曲式结构的完善

作为花儿歌词组成部分的衬词，对完善音乐结构有着特殊的作用，因此“常有无花不有衬，无衬不成花的提法”。在不改变基本曲调结构的情况下，添加合适的衬词，可以补足音节，使旋律情感表达更流畅完整，即兴的歌词更容易与曲令达到一致。由于衬词衬腔有较大的随意性和可塑性，随着原始曲令和演唱者的方言表达习惯即兴发挥，作为语气词灵活添加，既保持了原曲调结构的方整和对称，又使花儿的情感表达得到了更大的自由和延伸。如著名的《上去个高山望平川》（河州大令①一）：“上去个高山者（哟呀）望（哎嗨）平（了）川（呀），（哎哟）望平（了）川（呀），平川里（哎）有一朵（子）牡（呀）丹……。”[4](P31)同样的词因不同演唱者的演绎又产生了新的变化，如《上去个高山望平川》（河州大令二）：“（哎…）（我）上（啊）去了高山者（哈哟噢呀）望（耶哎嗨）平（呀）川（呀），（哎哟）望平（啊呀）川（呀），平（啊）川里（哎嗨）有（呀）一朵（呀）牡（啊呀）丹（耶）……（阿哥的些憨哟肉肉），（我就）摘不到（呀）手里（啊）是（就）枉（呀）然（哎）。”[4](P32)这两首曲令调和歌词的主题是一样的，但由于第二首比第一首更多地加入了衬词衬句，补充了音乐旋律结构，乐句之间的过渡自然流畅，情感表达细腻完整。衬词对曲式结构具有扩充作用，根据演唱的需要，运用衬词衬句加长乐句，达到增强音乐表现力的目的。花儿主体的曲令结构和歌词单一，在漫唱中加进了衬词衬句，使原本两句式结构的花儿有了变化重复，全曲的歌唱性和表现力都得到了提升，花儿的情感表现变得丰富多彩。如《小阿哥令（搓着面手送哥哥）》：“白沿的大锅（哟）烙馍（呀）馍（呀），（小阿哥呀）蓝烟吧庄子哈罩了，（妹妹我们家儿里走呀想者）；搓着个面手（哟）送哥（呀）哥（呀），（小阿哥呀）眼泪把腔子哈泡了（妹妹我们家儿里走呀想者）。”这首曲令的衬字、衬词、衬句与音乐紧密相连，曲调连贯。按照一般歌词形式的标准，上例括弧中的衬词衬句从文本词式来看，显得有些随意杂乱，但是加入音乐后将其放声漫唱出来，就会感到朗朗上口、和仄押韵，语音的音乐旋律和山野风格顿时体现出来。如果去掉这些衬词衬句，主词表达内容虽不受影响，但音乐曲式结构将变得零落松散、失去歌唱的连贯性和表现力。衬词衬句还突出了“令”的音乐个性。花儿是九个民族共同传唱的民歌，因文化的差异形成各自的表现风格和音乐个性，其中方言是产生这种差异的重要因素。

衬词作为语气词具有鲜明的地域特征和民族语言特色，是生活中的习惯用语，有时从衬词的使用特点上即可确定某首花儿的民族属性。如有以民族的族名命名的曲令，如土族令、撒拉令、回族令、保安令等。花儿曲令中有很多是衬名令，每一种“令”都有其民族特色及方言习惯，如：尕阿姐令、白牡丹令、六六三令、三啦啦令、咿呀咿令、水红花令、阿哥的肉令。每个衬词衬句都有音乐旋律的动机，它们是音乐发展和塑造音乐形象的重要元素，衬词连接着上下乐句的情感表达，加深人物印象，造成迂迴、深切，一唱三叹的感觉[5]，使情感表现更为完美，花儿变得更加鲜活。

四、衬腔对音乐色彩的强化

花儿歌词中除了直接表现主题内容的正词外，常插入一些没有明确词义的衬词，与衬词相对应的曲调称为衬腔。衬词和衬腔具有增强情感表现的作用，一些正词难以表述的感情往往通过衬词和衬腔来完成。衬词衬句虽是语言的外形但又飞扬着乐音的神韵，有些衬词衬句甚至成为音乐的点睛之处，处于曲首、乐句后、华彩高潮部分。衬词衬句大多是长吁短叹的语气词句，这些语气词具有强烈的歌唱性，如《仓啷啷令》中的“噗噜噜噜、啪啦啦啦、噌楞楞楞、仓啷啷啷……”；《绕三绕令》中的“三呀儿绕…绕三哟绕来嘛…”等等。这些衬词衬腔的加入，将主词平叙的语气和音调连接成起伏变化的旋律线，使曲令情感色彩表现得更为强烈，赋予演唱内容以生动的形象。

衬腔作为曲首引子具有先声夺人的效果，决定主题的情感基调和曲令的调性。花儿音乐总是从“哎”、“哎哟”、“哎嗨哟”、“哎唏”等呼唤性衬腔开始，以这种情感鲜明的语气词引导主题出现。“哎”一般由无限延长的“商音”或“徵音”二度、三度快速进行到花儿的特性四度音程，渐强的音量和情绪烘托出主词音调，将音乐歌词高亢辽阔的叙事深情脱口而出。“哎哟”、“哎嗨哟”、“哎唏”等二字或三字衬词由“哎”长音起腔后，一字多音密集地围绕起音过渡到下一个衬字，上下滑音甩腔进入主词音调，如《河州三令》加入的变异音型衬腔引子比主题音调更能抒发情感。

音乐性范文篇7

关键词：高年级音乐教学；聆听；演绎；感悟

随着音乐课程改革的推进，音乐课堂教学中展示新观点、新观念的现象比比皆是。各种观念百花齐放，音乐课堂从以前纯音乐技能和音乐知识的传授到加入了各种其他的因素，例如人文知识的贯穿，例如姊妹学科的渗透，甚至综合等等。这些新的元素来到音乐课堂，让很多教师如看见了万花筒，不知该如何取舍，这些内容被有的教师不加方法地引进，有的音乐课堂变得杂而不纯，有的音乐课堂充斥着各种知识，却恰恰减弱了音乐的魅力，音乐课堂的音乐性就在这些因素的冲击下被减弱了。课程改革一直就有它的成功之处，既然是改革，避免不了出现问题，而这个改革的过程，也的确让以前单一的音乐课堂变得有趣味了，变得更接近学生的生活了，我个人认为这是非常成功的一方面。但另一方面，因为尺度的拿捏问题，课堂音乐性的把握问题在喧闹的音乐课堂过多之后，又呈现在了我们的面前。音乐课堂是有其固有的知识结构的，离开了这个知识结构，盲目以夸大其他元素的作用，那音乐学科就会没有自己的存在价值。要表现音乐课堂的音乐性是一个非常艺术的过程，一个拿捏不当，音乐的美感就会被破坏，音乐的魅力就会被淹没，所以，使音乐课堂具有音乐性，首先是教师的一种艺术，因为课改的千变万化，教师的变化乃是核心的变化。在实践课堂中，我越来越觉得要使课堂音乐性得到完美的体现，要创造这样一种课堂的艺术，是需要多方面的精心设计策划，实在是并不容易的事情。

一、巧设情景，用心聆听

音乐是声音的艺术，聆听声音始终是音乐课堂的主要内容，感动学生的，应该是音乐本身。音乐课堂中，学生只是音乐的尝试者，并不是专业音乐人，教师想从音乐技法上吸引学生，学生还没有这么专业的鉴赏力，想单从音乐的兴趣上激发学生，我们的课堂音乐在流行音乐面前，完全不能使学生有更特别的兴趣。所以，要想让学生感受到音乐的美感，首先需要的就是设置情境，加强聆听的魅力。设置情境就是教师课堂艺术的具体体现。首先，给学生一个音乐背景，这个背景要生动，时间和空间具体，情感悬念强烈。例如六年级艺术教材上册中在聆听肖邦的《革命练习曲》时，教师应该设想到，这个乐曲起伏颇大，乐曲悲愤激昂，曲调忽而上升，忽而急剧地下降，发出猛烈的咆哮，像一匹烈马在感情的波涛里搏斗、奔腾，仿佛倾诉着肖邦内心的痛苦。因此教师应该着重介绍肖邦的生平和他满腔的爱国热情，还应该结合当时民族起义的风起云涌，让学生感受乐曲诞生的大时代背景。这种背景介绍和音乐是分不开的，启发学生的情感悬念，才能让学生在聆听时进入音乐情境。其次，教师要设计完美的音乐聆听环境，这个需要从硬件和软件两个方面尽量完美地做好准备。硬件软件环境对音乐课堂都非常重要，良好的音响设备，是演绎音乐最好的载体，换了一个稍微差一些的设备，这些经典的音乐片段在音质不佳，断断续续的效果中，都会让学生大失所望，音乐不再感人，教师的讲述也会立刻变得苍白无力，所以，教师在课前就应该着手准备完美的音乐资料和尽量优美的播放设备给学生。比如分别在我们学校配备不同音响设备的两个音乐教室中上课，我有了非常深刻的感受，第一课时我在只有一架普通录音机的音乐教室上课时，学生对《乘着歌声的翅膀》《友谊地久天长》这些歌曲都没有什么特别的兴趣，但第二课时我在有专业音响配备的教室中上课时，精心挑选了黑鸭子的合唱歌曲版本，又通过音响设备播放出来后，学生是从喧闹的无所谓状态而转为入神地聆听天籁一般的声音。人声的纯净与秀美，不需要教师的夸夸其谈，是真正从声音中传递到每个人心中。音乐之美，不是教师的讲述能强加给学生的，只能是聆听，只能是优美的声音效果让学生自己感受。精致的教师，是会利用一切机会创造最优美的声音效果给学生，而不是寻找客观理由，找一些凑合的声音给学生。如果在常规教学中，学生欣赏到的都不是最优美的音乐，那长期如此，学生对音乐就开始持怀疑态度，不再认同音乐的感人魅力了。对此，我对某些出版社教材中的配套音像资料颇有意见，这些磁带灌制质量并不高，在我们课堂播放欣赏时，不光不能让学生感受到美，甚至让有的学生尖声讥笑，这样的音乐资料在课堂上给学生听，效果实在是适得其反。所以，音乐的聆听，是需要教师选取最优美的音乐资料，用好的音响效果呈现出来给学生聆听的，并且一定形成在常规，长年日积月累，给学生一种完美的音乐感受。最后，教师应该重视音乐课堂中音乐聆听所占的比重。其实，在音乐面前，教师介绍多少，说多少音乐的美，那都是教师的个人感受，这种感受是不能强加给学生的，要学生认同，还不如教师提示一两句，更多的时间给学生听，给学生感受。一堂音乐课，学生听的时间应该起码有半堂课。可以是这样的一个过程：1、先完整的听。可以闭上眼睛，教师应该提醒学生尽量完整地静下心来闭目聆听。完整的音乐形象对学生非常的重要，第一遍完整的聆听，学生其实有很多所感，这些感受有的学生并不会用语言描述出来，教师也不应该追求在这个过程之后，有多少个学生说出了自己听音乐的体验。这种说出来的体验是表象上的，更深层的体验其实在心里，教师只需要注意学生是不是对这个音乐明显有了兴趣，明显沉浸到了音乐中，就成功了。2、多次聆听。在多次聆听中，学生有了自己重视的片段，熟悉了音乐旋律，并且喜欢跟唱。这就是学生喜爱上了这个音乐的表现，也是音乐魅力吸引了学生的表现，反复的聆听，其实是我们健康音乐和流行不良音乐对抗的唯一有效办法，单靠教师讲述想纠正学生对流行音乐的偏好根本不可能，但只要课堂有时间反复地听，学生在耳熟能详，有充分机会聆听透彻健康音乐的基础上，音乐自然能让他们有所改观，音乐教师千万不要从自己的角度轻视音乐的魅力。这一点上，我觉得完全可以借鉴一下语文教学中的“美读”这一方法。多读，自然能感受其美，多听多唱，自然可以让学生感受音乐其美。教师要是转换一个角度，不单从自己教上去想，而是从学上去体验，就能感受到原来学生喜欢的是听和唱，不喜欢的恰恰是教师讲得过多。我曾经实验过，学生最不感兴趣的歌曲，要是整堂课用大部分的时间给他们听唱，其实最后，他们都不知不觉地下课了还在哼唱，这让我感受到，我们音乐教师其实并没有正视过音乐本身的魅力，而是太迷信自己讲述的魅力了。3、教师的升华和提炼是聆听最后必不可少的，但是贵在精致，贵在画龙点精。如果通堂课让学生去聆听，学生的聆听毕竟有他的盲目性，这样也并不可取。所以，教师可以有一些自己的见解和知识介绍，不过，可以有一些艺术的处理方式。例如想介绍欧洲音乐风情，很多教师想将欧洲建筑和文化给学生一个印象，这个当然有助学生理解欧洲音乐的风格。可是为什么不能将这些文化建筑图片在音乐播放的过程中作为一种辅助的视觉效果呈现呢？这样完全可以不打破音乐的连续性，不影响音乐的聆听，学生的看和听是可以同时进行的，所以这些人文风景的介入，既完全恰当，也没有影响课堂的音乐性，恰恰成了一种非常好的辅助，如最近我在上六年级《俄罗斯风情》这一单元时，为了让学生从直观上感受俄罗斯的风情，我收集了一些图片，在播放的同时配上了俄罗斯的一些民歌，接下来学生在学唱俄罗斯民歌时就自然很感兴趣了。所以我认为新课程标准中的很多理念非常正确有效，只是教师在操作的时候，没有找到最恰当的方法而已。再例如在音乐课堂中，每堂课对音乐技巧和知识的传授，是循序渐进的，每堂课需要达到的知识目标并不多，不特别复杂，这些知识目标可以在不知不觉中传授给学生。例如在聆听奏鸣曲时，教师将奏鸣曲的曲式结构简易的图形呈现在黑板上，一个简单的讲解，学生就能够理解了，更多的是让学生能在聆听中对照图形，结合律动进行区别，需要的还是聆听，教师要节约这些知识讲解的语言时间，如果把这个变成了数学课上的分析或者语文课中的段落分析，音乐的魅力一样会荡然无存。教师在这些讲解中，更需要拿捏深浅和多少的艺术。

二、引导入境，用心演绎

教师要先入境，学生才能被带动进入情境。教师是学生学习的引导者。如上所说，有的教师就想，那既然需要在课堂中加强聆听，那教师就可以轻松地置身事外了，反正就是反复地播放音乐而已，那自己上课更轻松了。我恰恰不这么认为。教师的引导作用应该是无所不在的，引导学生进入情境，教师需要自己先进入情境。教师的表情、语言、情感，本身就是音乐聆听、音乐情境中的一部分，学生在聆听的时候，不可能不受音乐以外的事物的影响，而影响最深的首先是教师。可以想象一下，课堂上，音乐在播放，一个专注做聆听状，面部表情随音乐情绪在变化的教师，和一个表情漠然的教师对比，肯定是前面一种更能吸引学生，有的教师，甚至能用自己聆听时候表现出来的情感感动学生，让学生产生聆听的欲望。所以，教师的教态，在音乐课堂上更多的是表现在对音乐的演绎这一方面。在学生聆听音乐时，教师可以随音乐指挥，手势力度的强弱变化，让学生走进音乐世界的强弱、体态和身体语言，更可以让学生感受旋律的变化。这也是课堂音乐性的体现，因为教师的一切都是围绕音乐，教师沉浸在音乐中，学生才能入境，这一点有经验的教师已经深有体会。要做到这一点其实很不容易，我想如果教师自己都没有去感受过自己要教授的音乐之美，不能如一个艺术家一样忠实于自己教授的音乐，课堂音乐性如何能够存在？如果教师真的感受到了自己要教授的音乐之美，那课堂上他的一言一行，他的表情和聆听，都能将他对这段音乐的赞赏表现出来，这种赞赏和感叹，在不知不绝中影响了学生，这也是课堂音乐性的和谐表现。

三、立足本位，用心感悟

音乐性范文篇8

音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。

从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：

一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾

在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。

二、充分考虑中国语言特点

中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。

南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。

充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。

三、语言与旋律的结合

西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。

中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。

四、结合剧情创腔

首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧高潮处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐高潮所在。

音乐性范文篇9

关键词：戏曲音乐、戏剧性、音乐性

在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。

音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。

从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：

一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾

在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。

二、充分考虑中国语言特点

中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。

南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。

充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。

三、语言与旋律的结合

西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。

中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。公务员之家:

四、结合剧情创腔

首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧高潮处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐高潮所在。

音乐性范文篇10

1.声乐艺术的属性

声乐艺术的构成很复杂，声乐艺术是一个从复杂到简单的过程，所有的构成因素都是必不可少的，所以，声乐艺术不是音乐和声乐的组合，也不是声乐与音乐的组合，是独立的，有框架的有一原则的综合艺术。声乐和纯音乐有相同表现手段，但是在表现形式等方面有很显著的差异，所体现的是声乐的规律以及个性特征。声乐艺术的构成有多方面，各种因素都是相互影响和相互制约的，声乐作品中的旋律，从构思到形成与器乐的旋律形成有显著的区别。音乐主要是以歌词为依据，在很大程度上受到歌词的制约，音乐的创作人的主观意愿不能够脱离歌词，声乐是自由体现主观意愿的创作。声乐艺术当中的旋律与器乐中的旋律有很大的区别。声乐作品当中是加入了人的声音，声乐的旋律都显示出人的声音的基础。旋律没有固定的乐思表现，相同的旋律如果没有歌词，乐思就会有本质的变化，这是声乐当中的歌词来决定的。声乐旋律注重的是在横向发展，注重旋律中线条的流动，器乐作品还需要在纵向上发展。

任何的艺术创作都有一个主观化的过程，声乐艺术的创作是很特殊的，它是从客观到主观的情感来表现的，这是声乐艺术创作的特征。作词是在客观现实的基础上所形成的主观现实，而主观因素的依据是主观化了的客观现实，它必须要尊重主观化的选择，按照音乐创作的规律反映出来，从而形成一个多环节性的再创造过程。

声乐作品的感情机制是建立在明确的对象之上的，是一种具象的情感的反映。这种情感的效应不是一种具象所独有的，从文化背景来看，代表着某一种区域的审美追求，具有直接表现情感的作用。声乐艺术的各种因素是相互影响的，并且在矛盾当中变化，在变化当中统一，所以，声乐艺术的显著特征就是综合的理论体系。由于这种综合理论的构成框架，让声乐艺术表现的淋漓尽致。声乐艺术是从单一化走向多元化，也就人类从要求实用到要求审美的过程，今天我们认识声乐艺术的属性的时候，这种综合的功能有丰富的感染力。

2.声乐作品的艺术性

声乐演唱中有三个主要的方面，分别是旋律运行轨迹，歌词旋律和韵律结合。旋律的运动轨迹的变化包括旋律起伏流动和节奏类型的往复，这种运动没有指意性的符号意义，但是有长短、强弱以及快慢等等情绪的变化，体现了旋律运行过程当中丰富的音乐性质。它的表现范围相当广泛，有可能与清晰的歌词结合起来共同发挥重要的作用。歌词旋律有明确的指意，它的自身语言的音调性构成了长短、强弱以及快慢的对比，歌词本身有音乐化的性质。这种音乐化不是直接指的是音乐性，但是在一定程度上限制了旋律选择的具体位置，也就是说，音乐性的展示，需要选择好音调性与韵律性的最佳结合点，形成一个总体，不是单纯的两个因素的组合。韵律结合是歌词的明确指意性与旋律的非指意性结合起来，并且使得音乐性向着明确的指意性转化，而且指意性不断向着音乐性生成，成为一个有机结合的整体。音乐性的体现方式就是旋律，但是对歌词的语气以及语调的把握和处理也会潜移默化去影响音乐性以及综合的表现性。因为语言的音乐化与旋律的音乐性是相互影响的，相互作用后成为一种新的东西，但是如何把这种音乐性的表现完整表现给欣赏着，是演唱者的二度创作的过程。