音乐剧范文10篇

音乐剧范文篇1

【关键词】音乐剧；多学科；融合；现状

一、融合是音乐剧表演教学的重难点

音乐剧是一门综合艺术，它具有戏剧表演、歌舞叙事、各艺术元素高度融合、通俗与娱乐共存的特征。《crazyforyou》中的一位百老汇演员说，音乐剧对他们来说就是一门艺术，谈不上综合与否，因为现代艺术中有哪一个分支是可以单一出现的呢？对于很多西区和百老汇的知名音乐剧演员来说，歌、舞、说、唱、演是自然出现在他们的表演过程中的，他们从小热爱音乐、舞蹈，希望通过戏剧的方式表达出来。也就是说，很多音乐剧演员是在多元和相对自由的教育背景中成长起来的，所以音乐和舞蹈在戏剧中的表达是自然的，无需任何思维方式的切换。从另一个角度来看，在他们的教育中，音乐歌舞的融合也花了很长的时间才自然地结合在一起。这一点我们很难做到，大多数中国音乐剧演员进入大学，甚至走出大学后才开始这种融合，所以，笔者认为，在中国音乐剧的教学中，融合是最为关键的一步，也是教学的重点和难点所在，音乐剧表演人才应当具备声乐、舞蹈、戏剧这三个学科的专业能力，需要使以上3个学科融合，形成具有综合性的人才培养体系。多学科间的互通和配合教学是使学生将歌、舞、说、唱、演有机结合的关键，能够使其自由适应音乐剧的创作规律，只有适应了才能更加松弛地完成创作任务，使音乐剧的表演特性成为下意识的表演方式[1]。既然融合为重点，那怎样更好地实现融合成为教学中需要思考的问题。我们不能单方面照搬国外的音乐剧演员培养方式，一定要结合中国音乐剧的教育现状。教育以人为本，要因材施教，所以，要深入地思考教学现状。其实，现有的设立音乐剧系或专业的院校已有不少，很多院校也使用了最为先进的音乐剧表演技巧的训练方法，大量聘请优秀的人才执教。但是，为什么在音乐剧的舞台上，理想的音乐剧演员凤毛麟角，其中还有一部分不是专业院校毕业的，这也促使我们对音乐剧教学进行反思[2]。在笔者合作过的演员以及所见到的中国音乐剧的演员中，综合表演能力出色的演员为数不多[3]，由此可见，音乐剧教学实现学科融合并不容易。

二、融合的前提

音乐剧演员要具有扎实的基础，让歌、舞、表演达到信手拈来或者不唱不快，不舞不行的程度，也就是演员有强烈的音乐歌舞的表演欲望，要通过歌舞手段传达人物情感，塑造人物形象，而不是畏唱怕跳，不敢演戏。所以，坚实的音乐剧各项基础创作手段是融合的前提。如演唱基本技巧：发声、视唱练耳、乐理常识、美声和通俗的基本唱法等；舞蹈基本功训练：柔韧、力量、协调性、体能等；戏剧表演元素训练等。这些不仅仅是低年级的基础专业课，而且应该成为贯穿音乐剧表演始终的专业技能，成为音乐剧演员的职业习惯之一。在此基础上尽可能多地接触、熟知各种风格的演唱和舞蹈形式，在风格化的歌舞教学阶段，融合就应该逐步开始，比如运动发声，风格化的舞蹈训练中融入声音的元素，在戏剧元素训练中要将能够提高音乐剧演员特质的部分逐渐加强，比如专注力、想象力、节奏感、爆发力、协调性、幽默感、自我感知力等，要对音乐剧专业的学生实施更有针对性的戏剧表演培养计划，因为他们所要学习的内容远比表演专业的学生多，所以在很多课程的设计上就必须精准而不能一把抓。

三、课程的融合

接下来就是要将课程的融合进一步推进，比如开设音乐舞蹈课，音乐戏剧课，形体戏剧课以及剧目片段课。在前三门课程中要重点培养学生的创造性思维，使用各个课程的专业手段进行戏剧性创作，比如在音乐舞蹈课中，使用舞蹈和音乐结合的方式来表现事件小品，在音乐戏剧课中使用音乐来表现画面小品，在形体戏剧中通过身体的元素表现人物小品等[4]。这个阶段的剧目课程主要以单首歌舞为教学内容，学生要尽量尝试多种题材和风格的表演唱，以此开阔音乐剧视野，提升音乐剧作品赏析能力，提高对优秀音乐剧作品和表演的判断能力。在剧目的排练中，要培养学生将歌、舞变成表演方式之一的意识，也就是演唱是台词的延伸，舞蹈是身体动作的途径之一，有意识地对舞蹈和唱段进行戏剧性分析：为什么人物此时要唱要舞，细致分析动机和目的；音乐和舞蹈是否推动剧情的发展，改变人物关系，还是情绪的宣泄等；歌舞部分如何划分段落、转折点，高潮点在何处；演唱中每一句唱词的真实意思是什么，要将潜台词表现出来；舞蹈则是要在人物基本外部造型的基础上，寻找动作的目的与动机等，不要放过任何一个戏剧性的可能。这样才能使舞蹈和演唱成为人物形象塑造和情感表达的有力手段，赋予歌舞以戏剧性的意蕴，才能真正使歌为人物说话，舞为角色行动。在这个阶段，教师要让学生大量地观摩，并开设音乐剧制作通识课程，让学生熟知音乐剧制作和艺术创作的各个环节，如剧本题材的选择或改编，音乐整体结构的搭建，创排的过程，灯服道效化的创作，甚至宣发手段等。音乐剧是市场性极强的戏剧艺术，教师需要让学生了解到它的市场意义和价值[5]。

四、“以戏带功”，开展剧目教学

接下来进入剧目课程，剧目课程是最为综合的课程，其可以让多元的表现手段有机结合，此时也是检验基础课程的最佳时机，同时也是暴露问题，解决问题和全面提高综合表演技巧的关键阶段。音乐剧演员的培养与中国传统戏曲有异曲同工之意，“以戏带功”是训练演员行之有效的手段，在这个阶段，教师需要让学生尽可能接触不同风格、题材和地域的成熟的音乐剧作品，在成熟作品的排演中感受音乐舞蹈的戏剧性表现，在剧目课程中让学生开始佩戴耳麦进行表演，感受话筒前的发声的特点。要尽可能多地让学生见观众，因为音乐剧的通俗性和娱乐性要求演员有很强的与观众交流的能力，能够在舞台上敏锐地感受到观众的反应，而准确地对自己的表演进行调整，使表演具有能够感染观众，征服观众的艺术张力，这是需要和观众一同完成的表演创作，所以应该尽可能多地让演员见到陌生或不同观众。也就是说，音乐剧演员需要具备更加强烈的大众性和娱乐性，而这一点是需要在观众的滋养下完成的[6]。最后进入毕业剧目阶段，在剧目的选择上要适合整个班的气质和特性，尽量发挥其总体性和长处，要通过毕业剧目的创排使学生建立强大的舞台自信，让他们勇敢地走出校门，而不要让学生在最后阶段变得灰心丧气，所以教师在剧目的选择上要谨慎。和上一个阶段的剧目选择相比，教师要从学生的能力和整体状态出发，不要拔得过高，要让他们有一个相对自如的创作环境，让他们游刃有余地发挥所学的专业技巧进行艺术创作。同时，让学生开始了解和掌握音乐剧更多的创作特性，比如整体性，高度的配合、商业性、娱乐性等。在毕业剧目的创排中，要尽可能模拟市场性的操作方式，有条件的前提下可以购买成熟的音乐剧的教学或演出版权，进行接近市场化的商业演出，在这个教学阶段中，要让创排的每个环节都符合市场性的要求，包括角色竞争机制、排演中的时间和密集度、角色替换机制、棚内录音、服化道的设计，与技术部门的通力合作，配合各项宣传等，让学生适应音乐剧的市场生态环境。

五、发现学生的艺术闪光点

在音乐剧演员艺术素养的培养过程中，要让学生建立丰富的艺术兴趣，对时尚元素的敏感度，并且针对不同学生的特色有针对性地促进其发展，比如有的孩子声音条件优秀，有的天生可以说脱口秀，有的精通一门乐器等，那么就要在综合能力的训练中让学生们能够发挥更多的艺术上的闪光点，建立更强大的舞台自信。教师还需要培养学生吃苦耐劳、协力合作、对舞台的敬畏等职业精神，以期从北京电影学院走出去的音乐剧专业的学生能成为音乐剧舞台上最谦逊、最专业、可爱的演员。

六、结语

音乐剧是我国改革开放后从西方引进的一种新的舞台体裁，而在此之前，我国已经拥有了长达数百年的戏曲艺术和近半个世纪的歌剧舞台实践。就舞台表演来看，我国无论在表演理论还是在实践上都有雄厚的基础。中国的音乐剧专业演员的系统化培养的确需要更深入的探索，这显然是十分必要的，具有重要的现实意义。

参考文献：

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音乐剧范文篇2

【关键词】小学音乐；合作互动；音乐剧

小学生对儿童音乐剧有特殊敏感性，教师在音乐课堂教学中成功引入儿童音乐剧，不仅能够给学生带来丰富学习机会，还能够培养学生良好的合作意识，并在不断实践展示中形成音乐学科素养。儿童音乐剧要求学生以小组集体形式展开音乐学习，教师要抓住学生学习心理，科学分组，整合音乐教材内容，发动学生自制舞美道具，展开多种形式的集体排练，拓宽音乐剧创编域度，为学生提供合作互动的优良环境，促进学生综合能力的成长。

一、整合音乐素材，调动合作互动意识

小学音乐教材内容极为丰富，为儿童音乐剧创编提供基础保障，教师要注意引导学生对音乐教材内容进行全面整合处理，以顺利选取适合的音乐剧素材，为儿童音乐剧创编提供参数。儿童音乐剧从创编到演绎，需要学生展开合作学习才能实现。教师要对学生进行科学分组，以成功调动学生参与热情。合作互动集体构建时，有多种分组标准需要遵循，同质分组、异质分组、自由组合是最为基本的形式，教师要根据音乐剧操作难度系数进行分组选择。苏少版小学五年级音乐上册第一单元第一课《祝你快乐》，这是一首热情欢快的铜管合奏曲，乐曲充满朝气，给人以轻松快乐的感觉。教师利用多媒体反复播放乐曲旋律，并对音乐内涵进行个性解读，给学生布设创编音乐剧的任务：“这首乐曲有鲜明的节奏感，描绘了欢快的场面，自由组合成学习小组，并以小组为单位，结合乐曲内容展开音乐剧的创编，看哪一个小组的创编设计更为合理。不妨设计一些音乐角色、音乐背景、故事情节，以及角色动作和表情等内容。”学生拿到设计任务后，自觉结合成学习小组，并迅速展开素材搜集工作。经过一番操作，各个小组都将具体设计方案提交给教师，教师组织学生对这些设计方案进行综合评估。教师为学生布设音乐剧创编任务，让学生自由组合成团队展开工作，为学生提供更多展示自我的机会。学生通过集体协作，对音乐剧创编素材进行整合处理，给出了设计方案，表明教师教学设计是比较成功的，调动了学生参与音乐剧创编的积极性。

二、自制舞美道具，创设合作互动环境

儿童音乐剧创造素材离不开音乐故事、儿歌、绘画、录像、幻灯等素材内容，在其他物质条件准备时，教师不妨让学生以团队形式展开工作。音乐剧演绎需要有舞台设计，包括舞台背景、道具、服饰的制作，小学生自制舞美道具的能力有限，教师要注意发动学生开展集体行动，集合大家力量展开合作互动，让学生在操作过程中形成音乐感知能力。如果有必要，可以让学生借助家庭力量给予积极支持，这同样属于合作互动的范畴。在欣赏《春之歌》乐曲时，教师先利用多媒体播放乐曲，让学生仔细聆听，感受乐曲所要表达的内涵。学生纷纷给出自己的理解：“这首乐曲要表达的春回大地，万象更新的场景，到处都充满生机，草木生长，鲜花盛开，鸟语花香，可以为我们带来更多春天的信息。”教师根据学生讨论情况，建议学生集体创作音乐剧，并让学生课下自行设计音乐剧背景和道具，包括角色造型等内容，准备进行课堂演绎活动。学生依照教师设计，快速展开行动，对角色进行分工，对场地进行布设，利用现有条件展开个性设计。课堂演绎开始，学生已经将舞美道具都布设到位，教师为其配上背景音乐，学生展开课堂演绎活动，有饰演小草的，有饰演蜜蜂的，还有人学鸟叫的……教师为学生布设了音乐剧创编任务，学生自行展开创意设计，特别是借助集体力量布设舞美道具，为课堂演绎顺利展开创造条件。学生在合作互动中参与音乐剧创编工作，其音乐感知更为深刻而广泛。

三、展开排练演绎，提升合作互动品质

儿童音乐剧创编之后，展开课堂排练是非常有必要的，教师要深入学生群体之中，指导学生进行有效的合作互动。小学生对音乐剧表现形式还不是很熟悉，对音乐剧角色把握存在一定难度，教师要以导演身份出现，为学生提供更多技术支持。在集体排练演绎时，教师要注意发动学生展开多种形式的集体活动，让学生在多次排练中校准角色位置，对音乐形象塑造进行多重打磨，以提升学生音乐感知品质。《校园的早晨》是一首校园歌曲，学生对这样的音乐作品有特殊情结。教师先让学生熟悉歌曲旋律，并对音乐内涵展开讨论：听这首歌曲，你感受到什么样的情绪和形象呢？学生纷纷给出自己的理解：我感觉这首歌曲是欢快活泼的，旋律节奏感鲜明。校园的早晨是充满活力的，有运动的同学，有读书的同学，有歌唱的同学，到处都能够看到和谐的场面。教师以此展开教学设计：以小组为单位，在音乐背景下展示不同音乐形象，音乐形象要与歌曲达成一致。学生听说要排练音乐剧，都积极响应，纷纷提出自己的建议，小组排练正式开始。教师深入到学生群体之中，对学生存在的一些个性问题给出解答。在师生共同努力下，儿童音乐剧迅速成型，课堂展示获得圆满成功。教师让学生先展开集体讨论，对音乐形象有了一定认知，然后让学生在实践排练中感受音乐形象的塑造，为学生提供难得的音乐感知机会。从学生实践表现可以看出，学生能够全身心地投入其中，获得不错的训练效果。

四、拓宽创作域度，塑造合作互动品牌

儿童音乐剧从素材搜集到集体排练演绎，需要有一个学习实践的过程，学生在每一个操作环节都可以接受音乐的历练，以全面塑造学生音乐感知水平。教师要注意发动学生展开更宽阔的创编训练，结合生活认知基础创编儿童音乐剧，促进学生音乐认知的内化。学生以集体形式参与创编活动，其学习实践收获会更广泛，甚至可以成功打造音乐学习品牌，为音乐教学树立一面旗帜。学唱歌曲《天下的妈妈都是一样的》时，教师先利用多媒体播放歌曲《世上只有妈妈好》，成功渲染了气氛，然后播放歌曲《天下的妈妈都是一样的》，并引导学生熟悉旋律。学生基本掌握旋律之后，教师让学生分组演唱歌曲，体会妈妈的爱。为进一步提升音乐感知品质，教师建议小组创编音乐剧，参与班级展示，教师利用手机现场录制音乐剧视频，直接在家长微信群内展示，让家长感受大家的真情表白。学生听说要将音乐剧视频在家长微信群内播放，都开始紧张起来。教师引导学生先对音乐剧创编思路进行探索，然后设计音乐形象和音乐情节，进行音乐剧排练。音乐剧正式开始时，教师带领学生将教室进行了简单布设，利用多媒体展示音乐背景。学生以小组形式推开音乐剧情节，课堂进入演绎阶段。教师为学生布设音乐剧创编任务，并将音乐剧视频材料放置到家长微信群中，对学生形成巨大刺激，学生特别重视音乐剧的创编和展示，课堂教学进入佳境之中。实践证明，这样的设计操作，其激发调度效果更为显著，为学生感知音乐创造良好机会。

儿童音乐剧属于集体学习项目，教师要有创新意识，为学生提供更多合作互动学习机会。儿童音乐剧集音乐、文学、美术、舞蹈等于一体，以学生为创编表演主体，是学生音乐专业学习的重要途径和手段，对全面提升学生音乐素养有积极促进作用。教师要正视音乐剧的组织和调度，让学生在集体合作学习互动中实现学业进步。

参考文献

音乐剧范文篇3

关键词西方音乐剧悲剧美学

在人类漫长的的文化发展历史中，西方古老的音乐剧是一种重要的表现形式。据说目前我们能够完整欣赏的剧本且有史可记载的，就是西方的古希腊音乐剧。西方的音乐剧中的音乐风格多种多样，不拘一格，不受到任何公式化模式的约束。音乐剧的作曲风格分为爵士、摇滚、乡村音乐、迪斯科、灵魂乐等，其中不少也采用了混合式的作曲方式，融入了多种音乐元素。随着时代的发展和全球文化交流的不断增强，西方音乐剧逐渐传播开来，成为全世界人民喜闻乐见的一种艺术形式。许多音乐剧作品不仅在对传统的创作手法进行了创新，还大胆地引入了异域的许多音乐元素，使得西方音乐剧成为一门兼容并蓄的丰富艺术。正因为如此，越来越多的音乐学者和相关研究人员开始加大对西方音乐剧的关注。尤其是近几年来，不少人开始对西方音乐剧中的悲剧美学进行研究，认为西方音乐剧中的悲剧美学蕴含了不少动人心弦的艺术元素，本文就深入浅出的对西方音乐剧中悲剧美学的产生原因、构成因素、艺术价值等方面进行分析，试图填补西方音乐剧研究中的一些空白。

西方音乐剧中加入悲剧因素的重要原因

从古至今的艺术史上，能够打动人心的艺术作品往往都不是喜剧而是悲剧，无论是西方古希腊中的《美狄亚》、《奥德赛》还是中国传统的《霸王别姬》、《梁祝》，无一不是以悲剧的情节内容和表现形式扣人心弦。西方音乐剧发展到今天已经成为艺术与经济结合的产物，尤其是好莱坞音乐剧，既要讲究艺术的价值性，又要考虑是否具有商业价值，这就要求西方音乐剧不得不越来越多的考虑加入悲剧因素来吸引眼球。现代西方音乐剧中的悲剧元素由现代的歌舞手段来进行演绎，将歌唱、舞蹈、布景等音乐元素有机的融合在一起，其悲剧的渲染力就更加强烈了。想要充分的表现出西方音乐剧的魅力，那么悲剧因素就是不得不重视和表现的。音乐剧的创作要调动一切手段和形式为剧情演绎故事而服务。西方音乐剧的不断多样化发展，促使我们向往能在更大范围里和更高层次上展现音乐剧中悲剧美学的表现力和审美功效。

悲剧因素和西方音乐剧的结合，从很大程度上要求我们能够积极发挥想象，进行创造，以求最大程度的达到音乐剧出神入化的完美表现力。

西方音乐剧中悲剧美的表现方式

1.通过音乐旋律诠释音乐剧中的悲剧美

音乐剧中号的旋律，往往可以引起演员和观众的情感共鸣。虽然有的西方音乐剧的台词十分冗长，但是感人至深的旋律却可以弥补这一不足。西方独特的诗化语言和演员演唱的旋律通过良好的结合，辅助以布景、道具等，常能将音乐剧推向高潮。以著名的悲剧式音乐剧《罗密欧与朱丽叶》为例，此部音乐剧本身就是一个极为凄美的爱情悲剧，故事情节中就具备了“悲剧美”的潜质。当音乐剧发展到高潮的时候，尤其是男主人公殉情的时候，此时全剧的高潮来临，小提琴演奏出哀怨婉转的主旋律，甚至轻而易举的就达到了催人泪下的感人效果。此时此刻，在旋律的指引下，一部音乐剧隐藏在悲剧因素下的巨大美感被无限的放大出来，不得不说为音乐剧的表现力增添了十足的色彩。

2.通过舞蹈等织体语言表现音乐剧中的悲剧美

音乐剧范文篇4

【关键字】儿童音乐剧；幼儿音乐教学；概述；对策

音乐剧，是目前幼儿园常用的教学形式，将音乐剧引入课堂，有利于激发幼儿的学习兴趣，提升幼儿的学习效率。国家经济发展使得人们愈发重视教育问题，不仅关注文化课程，还明确提出了艺术课程的相关学习要求。由于中国儿童音乐剧起步比较晚，因而很多幼儿园的音乐剧教学效果不理想。音乐课程是生动、活泼的课程，然而由于教学方法不当等原因，使得课堂不够活跃，学生缺乏参与热情。幼儿正处于活泼、好动的年纪，更倾向于灵活、多变的教学形式，并不喜欢学习枯燥的知识，而借助音乐剧开展音乐教学，有利于提升幼儿的课堂参与度，充分调动幼儿的参与积极性，从而优化教学效果。

一、儿童音乐剧相关概述

（一）儿童音乐剧理论。音乐剧产生于西方，诞生初期被称为“音乐喜剧”，后来随着种类进一步拓展，才逐渐被称为“音乐剧”。作为音乐剧重要的表现形式，儿童音乐剧综合了音乐、文学、美术、舞蹈、表演以及服饰等文艺形式。儿童是儿童音乐剧的主角，儿童音乐剧具有独立性与独特性，题材更加广泛，内容更加丰富，注重综合儿童认知，选择儿童较为熟悉的内容，比如学校里、家里的琐事，表演时，依照儿童语言，多采用成语故事以及结合教材内容等，进行生活化的设计。由于主角是儿童，所以儿童音乐剧的表现形式更活泼、更自由，在一定程度上突破了传统教学模式的限制，幼儿不再是被动接受，而是自发参与到音乐课堂中，可以大胆发表个人看法。随着教育理论以及实践的不断发展，儿童音乐剧逐渐应用于幼儿园教学中，并且诞生了一大批优秀的作品，如《雪孩子》。（二）儿童音乐剧特点。1.主体明确化。儿童音乐剧主体明确，无论是内容方面，还是形式方面。主体明确化要求儿童音乐剧契合幼儿身心发展需求，因而明显区别于普通音乐剧。儿童音乐剧趣味性较强，有利于激发幼儿音乐学习的兴趣。2.表现多元化。儿童音乐剧表现形式呈现出多元化，可以借此满足幼儿对新鲜事物的好奇心。在情节设定上，儿童音乐剧充分考虑幼儿的理解能力与认知水平，注重提升幼儿音乐学习的兴趣，达到寓教于乐的目的。3.内容通俗化。儿童音乐剧内容大多浅显易懂，通常选择幼儿较为熟悉的内容，诸如课本故事、寓言故事或者是生活中的真实故事，达到教育的目的。

二、儿童音乐剧在幼儿音乐教学中的应用价值

（一）有利于激发幼儿的音乐兴趣。儿童音乐剧应用于幼儿音乐教学中有多元化的表现形式，诸如对白表演、歌舞表演、肢体表演等等，有利于激发幼儿音乐学习的兴趣。兴趣能促使幼儿自主从事相关活动，激发幼儿探究的热情，提高幼儿的实践积极性。幼儿的学习认知能力不足，若是能够激发幼儿的参与兴趣，将对优化幼儿音乐教学发挥至关重要的作用。儿童音乐剧契合幼儿身心发展特点，通过故事性、生动性以及开放性的特征，借助跌宕起伏的情节，能快速吸引幼儿的注意力，丰富幼儿的情绪，加深幼儿对音乐的感受，促使幼儿能够真正融入到儿童音乐剧中，体味音乐的魅力，增强幼儿的音乐表现力。（二）有利于激发幼儿的音乐潜能。幼儿园音乐课程的教学目标不仅在于培养幼儿的艺术素养，还在于促进幼儿审美能力、创新能力等各项能力的发展。面对激烈的社会竞争，很多家长送幼儿参加各种特长班，期望孩子能够展示自己的长处。作为综合性艺术，儿童音乐剧综合了多种艺术特色，能够给予幼儿更多的展示自我的平台，例如，具备绘画特长的幼儿可以参与舞台布置，具备舞蹈特长的幼儿可以参与舞蹈编排和舞蹈表演等等。儿童音乐剧应用于幼儿音乐教学，有利于张扬幼儿的个性，通过角色扮演和作品创作，能充分发掘幼儿身上的闪光点。儿童音乐剧有利于激发幼儿的音乐潜能，在专业教师的指导下，多样化的音乐教学模式与音乐剧相融合，能构建更加融洽、和谐的教学环境，从而提升幼儿与教师的人文素养。作为创新型教学形式，音乐剧也在一定程度上提升了教师的音乐创作能力与教学水平。（三）有利于教师从“引导者”转变为“合作者”。教师的角色定位对于幼儿的学习方式、学习效率具有直接的影响。在音乐教学过程中，教师承担着知识传递的职责，将儿童音乐剧应用于幼儿音乐教学，在无形中转变了教师的角色。教师成为幼儿才能的发掘者：例如，《音乐之声》是幼儿的音乐启蒙作品，在编排音乐剧时，可以鼓励幼儿积极参与，通力合作，充分发挥幼儿的特长。教师在整个过程中给予细致的观察和引导，发掘幼儿在音乐、舞蹈等方面的特长，并将幼儿的特长有效地应用到儿童音乐剧表演中去，充分发掘幼儿的才能。教师成为幼儿潜能的激发者：教师在教学过程中着重激发幼儿的表演潜能和创作潜能，使幼儿在儿童音乐剧学习和表演的过程中取得更好的效果，为促进幼儿的长远发展奠定良好的基础。教师成为幼儿学习的合作者：对于教师和学生来说，儿童音乐剧都是全新的尝试，教师能以尊重、平等与互助的心态同幼儿合作，共同编排音乐剧，只有相互学习才能够获得真正的成长。（四）有利于提升教师的专业能力。在幼儿音乐教学过程中应用儿童音乐剧对音乐教师的专业素质要求比较高。因此，音乐教师在使用儿童音乐剧进行教学的过程中，不仅需要提升个人专业知识，还需要探究其他学科内容，诸如文学、美术以及戏曲等等，从而丰富教师的知识储备。儿童音乐剧综合性比较强，音乐教师不仅要具备舞蹈、音乐等基本技能，还需要具备歌曲创作与舞蹈编排等能力，以更好地开展儿童音乐剧教学。因此，教师要不断提升自身的专业能力，以更好地满足幼儿音乐教学的需求。在实际教学过程中，为了能够提升音乐教学的质量，教师在备课时需要整合教学内容，拓宽知识面，这样不仅能够保证实际授课的质量，还能够在无形中丰富自己的知识储备，促使自身采取更加灵活、更加有效的教学方式进行教学，这样有利于构建更加完善、更加科学的教学知识体系，久而久之，教师的专业能力能获得显著的提升。

三、儿童音乐剧在幼儿音乐教学中的应用对策

（一）明确儿童音乐剧的价值。儿童音乐剧应用于幼儿音乐教学，不仅契合幼儿活泼好动的特性与行为习惯，而且还契合幼儿情感方面的表达需求，能促使幼儿发自内心地喜欢上音乐，真正地激发幼儿音乐学习的热情，从而有效提升幼儿的音乐素养。幼儿音乐教学需要注重培养幼儿的审美能力，教师借助儿童音乐剧，能为幼儿营造更加轻松、更加活跃、更加融洽的学习氛围，促使幼儿能全身心地沉浸于音乐课堂，达到寓教于乐的目的。幼儿教师在实际教学过程中，需要认识到儿童音乐剧的重要性，结合幼儿的实际情况选择更适合幼儿的儿童音乐剧内容，鼓励幼儿积极参与到活动中去，从而激发幼儿学习的积极性，提升幼儿教育的有效性。例如，在讲《白雪公主》的故事时，为了能够让幼儿认识到故事背后所蕴含的道理，那么可以将故事改编成儿童音乐剧，简化阅读，幼儿能更容易地理解整个故事的发展脉络，了解到故事背后所蕴含的教育意义，从而在教师的引导下，树立正确的思想价值观，同时也能够使幼儿认识到儿童音乐剧在音乐教学中的价值，提升学习效果。（二）鼓励幼儿主动参与音乐剧创作。儿童音乐剧教学需要考虑很多因素，如幼儿的嗓音、性格以及身高等等，这些因素直接影响音乐剧的舞台表达效果，同时影响幼儿的自信心。在幼儿音乐教学中，教师不仅需要引导幼儿欣赏音乐，还需要引导幼儿根据个人想象勾勒出与音乐相呼应的画面，为儿童音乐剧的创作奠定基础。幼儿具备一定的音乐剧创作基础之后，教师则可以给予幼儿一定的时间与空间，鼓励幼儿参与到音乐剧设计中去。在进行儿童音乐剧编排时，教师可以扮演旁观者的角色，确保幼儿能够充分发挥想象力，从而设计出同音乐起伏相契合的故事对话与故事情节，真正释放幼儿的个性。例如，在《渔夫与金鱼的故事》的教学过程中，有一位小朋友提出可以在音乐剧中加入几只旁观的金鱼，这样更能够体现渔夫的情感变化。教师在儿童音乐剧创作的过程中，应该发挥引导者的作用，引导幼儿设计对白，彰显音乐剧的个性化色彩，以推动幼儿的全面发展。音乐剧表演无法在朝夕间完成，只有经过多次排练才能够获得最好的效果，教师在幼儿排练的过程中，应给予幼儿专业性的指导以及有效的鼓励，从而为儿童音乐剧的呈现效果提供保障。（三）促进儿童音乐剧形式多样化。教师在引导幼儿表演音乐剧时，应主要注重兴趣引导。一般来看，儿童音乐剧都具有一定的寓意，而为了激发幼儿的学习兴趣，教师需要尽可能地选择幼儿较为感兴趣的话题、成语故事以及寓言故事等。例如，在讲《白雪公主》的故事时，教师可以将故事内容作为音乐剧主题素材，促使幼儿认识到善良、纯洁、真诚的重要性，不能因为贪图虚荣与富贵而放弃这些优良品质。在儿童音乐剧表演之前，为了让幼儿更加投入，教师应为幼儿简单地讲解课程内容，此外，教师还可以要求几个幼儿上台，对角色扮演进行复述。例如，在皇后与镜子对话时，幼儿可以模拟皇后的动作，从而更加深刻地理解故事背后所蕴含的意义。在表演前，教师需要幼儿了解每个角色的特点，如白雪公主善良、皇后恶毒等等，教师可以根据幼儿的意愿来安排角色，引导幼儿揣摩故事，鼓励幼儿能够积极参与到音乐剧的编排中去，从旁白设计、动作设计等方面着手，促使音乐剧更加精美。（四）培养幼儿的合作意识与创新能力。目前来看，幼儿大多是音乐教学中的“复制板”，教师负责教学，而幼儿则是被动接受，幼儿只需要一遍遍模仿教师教授的内容即可。传统音乐教学形式，促使幼儿缺乏音乐学习的兴趣，无法有效地发掘幼儿的音乐才能，在整个课堂中，幼儿只能学会几首歌、几种唱法与几个技巧，这违背了音乐课开设的初衷。将儿童音乐剧引入幼儿音乐课堂，有利于让幼儿感受到音乐的价值。因此，教师要给予幼儿足够的时间和空间来发挥个人才能，充分发掘幼儿的音乐潜力，培养幼儿的音乐能力。教师作为课堂引导者，需要对班级内幼儿的音乐基础进行详细摸底，然后明确音乐剧的分工，根据幼儿的特长分配表演任务。例如，在《螃蟹歌》的教学过程中，教师可以结合幼儿的特点将幼儿分成三组，一组负责演奏，一组负责舞蹈，一组负责歌唱，通过对表演内容进行理解，以及对节奏、动作、唱法等进行自创自编，使幼儿摆脱传统学习模式的限制，自由发挥，从而提升幼儿的创新能力。负责演奏的小组可以结合个人想象制作服装，根据个人理解编写歌曲旋律，负责舞蹈的小组可以改变螃蟹的动作，负责歌唱的小组则可以结合个人理解选择更贴切、更形象的唱法。演奏、舞蹈、歌唱三个小组相结合，确保步调一致，明确分工，以培养幼儿的创新能力，促使幼儿学会合作，在循序渐进中培养幼儿的团队意识。

四、结语

幼儿是祖国的未来和希望，幼儿音乐教学对培养优秀人才具有至关重要的作用。儿童音乐剧不仅有利于培养幼儿的审美情趣，还有利于提升幼儿的综合素质。儿童音乐剧融入幼儿音乐教学，有效弥补了传统幼儿音乐教学的不足，激发了幼儿音乐学习的自主性与积极性，提升了幼儿音乐教学的质量。在改进幼儿音乐教学方式时，需要采取适当的措施提高对儿童音乐剧的重视，结合教学内容，选用最恰当的音乐剧教学方法，鼓励幼儿参与创作与想象，从而实现音乐学习与能力培养的“两手抓”，提升幼儿的综合素质。

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音乐剧范文篇5

［关键词］小学音乐；儿童音乐剧；设计思路

儿童音乐剧是一种以儿童为表现主体，集音乐、舞蹈、美术、表演、化妆等于一体的综合性艺术表现形式。教师在引入儿童音乐剧时，要贴合小学生的认知特点和身心发展规律，多角度、多层次地为学生呈现音乐的美感，使学生感悟到音乐的无穷魅力，发展学生的音乐表现力、想象力和审美力。因此，在音乐课堂中，教师要针对音乐的剧情、形象、节奏进行整合与分析，让学生勇于创编，挖掘每位学生的闪光点，促进他们的全面协调发展。

一、整合音乐剧情，激发学生的音乐表现力

儿童音乐剧以儿童喜闻乐见的方式表现日常生活，以丰富多彩的情节扣人心弦，推动故事深入有序地发展，契合儿童活泼天真、乐于表现的天性。因此，教师应及时转变教育思想和观念，找准适合的切入点，将儿童音乐剧和课堂教学完美融合，调动学生的学习主动性，激发学生的音乐表现力。例如，苏少版小学音乐四年级上册的《丰收之歌》，这是一首丹麦民歌，学唱歌曲。充分感受劳动人民的勤劳质朴，并能用欢快活泼的歌声表达，通过音乐与舞蹈动作的结合，调动学生的参与热情，提高学生的音乐表现力和创造力，这是本课的教学目标。教师首先出示一组丹麦的丰收图，学生立即被异国风情所吸引。接着，教师结合配图播放歌曲，让学生感受农民大丰收喜悦的心情，并让学生创编一段简短的音乐剧。同时，教师做出示范动作，引导学生把扭秧歌、花鼓灯、扇子舞、腰鼓舞等动作融入其中，激发了学生浓厚的学习兴趣。上述教学，教师的激励激发了学生的情感，课堂教学自然获得好的效果。同时，教师打破学唱模式，大胆进行创新，鼓励学生在理解歌曲风格的基础上，通过动作创编呈现音乐剧情，激发了学生的音乐表现力。

二、解析音乐形象，培养学生的音乐想象力

儿童音乐剧中一般都蕴含深刻的道理，以成语故事、生活故事、寓言故事等形式呈现，能够带给学生为人处世的启迪。因此，在音乐教学中，教师不妨引导学生从解析音乐形象的角度进行学唱，指导学生深入剖析音乐形象的特点，用心刻画故事中塑造的形象，并引导学生在表演音乐剧中发挥想象，对音乐进行个性化创新。例如，教学《飞吧飞吧》时，这是一首德国民歌，通过表现小鸟的飞翔来启发少年儿童要珍惜时光，努力学习，勤奋劳动。小鸟是学生都很喜欢的小动物，教师教学时先让学生选出自己喜欢的小鸟，然后把学生分成燕子、百灵鸟、孔雀三组，并且为学生准备了相应的演出服和头饰。教师弹钢琴伴奏，让学生模唱，并且做出飞翔的动作，表现出所表演的鸟类的特征。学生随着音乐做律动，经过教师的深入启发，他们意识到了自己如小鸟一般朝气蓬勃，要好好学习，展翅飞翔，方能不负青春好时光。上述教学，教师的设计非常成功，通过引导学生对音乐形象进行解读，既使学生掌握了音乐知识，又充分发展了学生的个性。这样教学，学生的参与度很高，对歌曲内涵的把握也更加精准、深刻。

三、关注音乐节奏，提升学生的音乐感受力

传统的音乐教学模式，以教师范唱歌曲、学生模仿和跟唱为主，导致学生对音乐知识和技巧的掌握能力不足，音乐想象力和创新能力也有所欠缺。儿童音乐剧囊括了多种艺术表现形式，教师在实施教学活动时应关注儿童音乐剧的节奏性，筛选具有教育价值的音乐剧，让学生在欣赏的过程中仔细聆听、观察，培养学生对音乐元素的敏感度，使学生产生强烈的情感共鸣，提高学生音乐学习的热情。例如，教学《雷鸣电闪波尔卡》时，通过听赏歌曲，感受打击乐器在塑造音乐形象、渲染气氛和形象上的作用，培养学生的想象力和音乐创造力，是本课的教学重点。教师在教学时播放音乐剧：“一个夏日的清晨，在一片绿油油的草地上，一群欢快的人们正在载歌载舞，突然‘电闪雷鸣’，纵然雷声轰轰、电光闪闪，但人们却依然兴高采烈、载歌载舞。”教师引导学生说出音乐剧的节奏，即第一主题的节奏欢快强烈，第二主题的节奏紧凑舒展，第三主题的节奏舒缓热烈，提升了学生的音乐感受力。上述教学，儿童音乐剧的介入让音乐课堂妙趣横生，使学生体会到了音乐剧的美感，油然生出对音乐的亲切感，既培养了学生的音乐想象力和创造力，丰富了学生的音乐体验，又促进了学生艺术综合素养的发展。

音乐剧范文篇6

戏曲音乐剧的音乐、演唱风格应该多种多样：可以根据各个戏曲剧种的特点，逐渐淡化原地方戏曲剧种的音乐唱腔特色，广泛吸收各种唱法，民族的、美声的、通俗的，兼容并蓄。这样，就可以不局限于原有的本剧种演员，而向社会广泛招聘。这也有利于全国范围的演员交流。

戏曲音乐剧的舞蹈应该非常丰富。古典舞、民族舞、现代舞，甚至芭蕾舞、爵士舞、踢踏舞等都可以为我所用。这样，有利于我们的剧目和演员走向世界。

中国的戏曲音乐剧，应该吸收传统文化中的精华，扬弃已经没有生命力的艺术糟粕；淡化农耕文化，观照现代都市文化，有现代气魄，辉煌壮观，又有通俗流行的风格，它不是向传统艺术的倒退，而是传统艺术在新时代里的发展。

中国戏曲音乐剧的生产和营销应该向欧美音乐剧学习，依托市场，最终形成有一定规模的文化产业。还可以参照百老汇的经验，采取制作人制，由他们运作资金、征集剧本、招聘演员，从策划、编剧、作曲、演员、导演、舞美、灯光、服装，到定剧场、广告宣传、推销票务等，都由制作人和他的工作班子完成。

音乐剧范文篇7

关键词：音乐剧；韦伯；《猫》；舞蹈；舞美

音乐剧是一种新兴的艺术形式，它的形成与发展不过一百多年的历史，英国的《不列颠百科全书》对其解释是：音乐剧(Musical)是戏剧表演的作品，具有激发情感而又给人娱乐的特点，简单而又与众不同的情节，并伴有音乐、舞蹈和对白。它的特征表现在艺术的综合性、现代性、多元性、灵活性和商业性操作。如今，音乐剧在世界各地都有上演，但演出最频密之地是美国纽约的百老汇和英国伦敦西区。《猫》是英国作曲家安德鲁·洛伊德·韦伯(AndrewLloydWebber)的撼世杰作，于1981年5月11日首演于伦敦西区新伦敦剧院，1983年登上音乐剧之都百老汇的舞台，从此一炮打响并连续演出，至2002年5月11日它21岁生日时，在同一个剧场落幕。至此，《猫》已在全球演出了近7000余场，在世界范围内已拥有超过6500万观众，并以14种语言、超过40个版本、在全球近300个剧院演出过，创下百老汇与伦敦音乐剧最“长寿”的纪录，被授予“世纪音乐剧”称号。笔者曾有幸在纽约一睹《猫》的风采，并为之精彩绝伦的表演而震撼!《猫》综合了音乐剧艺术的种种元素，无论是从古典、摇滚、蓝调到爵士之间变换自如的音乐，还是踢踏舞、芭蕾舞、爵士舞和现代舞等多元素的舞蹈以及运用现代化科技手段创造出的梦幻般的舞台效果都令人称奇赞叹。《猫》曾获得最佳音乐剧奖等7项托尼奖及世界多种奖项，剧中贯穿始终的歌曲《回忆》(Memory)，已成为音乐剧的经典作品。《猫》为何如此成功呢?它成功的因素是多方面的，本文仅从其主要的音乐(回忆)、舞蹈和舞美(服装与化妆)三方面来加以分析。

一、韦伯与《猫》

在世界四大音乐剧《猫》、《歌剧院幽灵》、《西贡小姐》和《悲惨世界》中，韦伯的作品就占了两部。他的作品虽然不能满足每个人的审美要求，但它们的观众及票房成绩对他的成功给予了有力的证明，人们常用“天才”、“奇才”甚至“鬼才”来形容这个人。

安德鲁·洛伊德·韦伯(AndrewLloydWebber)1948年3月22日出生于英国伦敦的一个音乐世家，3岁练习小提琴，接着又学习钢琴和圆号，6岁就能作曲了，9岁时这位小天才的作品就已发表，几年后，韦伯认识了他音乐剧创作生涯中最为重要的一位搭档蒂姆·莱斯(TimRice)，于是，两人开始了传奇般珠联璧合的合作——一个作曲一个编剧。1965年，他们的第一部音乐剧《我们这样的人》完成了，可惜由于种种原因这部作品没能公演。他们真正上演的第一部音乐剧是带有宗教色彩的《约瑟夫和他的神奇彩衣》，随后两人又携手创作了摇滚风格的《耶稣基督万世巨星》。他们最后一次合作的音乐剧是《艾薇塔》，剧中的名曲《阿根廷，别为我哭泣》(Don’tcryformeArgentina)被人们广泛地传唱。韦伯的音乐剧在古典和流行、先锋与传统间找到了很好的切入点，选材也广泛，深受各阶层人士的喜爱。

(一)《猫》的诞生

音乐剧《猫》是韦伯根据英国著名诗人、诺贝尔文学奖获得者托马斯·斯特尔斯·艾略特(ThomasSternsEliot，1888—1965)的儿童诗集《擅长装扮的老猫经》(OldPossum’sBook0fPracticalCats)改编而成的。诗作完成于1939年10月，音乐剧的创作始于1977年，两者相差38年。这次创作完全是源于韦伯儿时就读过这首诗的浓厚兴趣。但其中最著名的唱段《回忆》(Memory)是从诗集中未曾出版过的部分(这部分是由艾略特的遗孀在一次音乐会上带给韦伯的)创作的。魅力猫格里泽贝拉(Grizabella)的故事给了韦伯巨大的创作灵感，但是他的创作意向却遭到了大多数亲朋好友的一致反对。人们认为没有剧情的诗集改编的音乐剧本会带来致命的错误。毕竟，一部由儿童诗集改编的作品是难以支撑起满足观众口味的戏剧情节的。可是韦伯的态度却非常坚定，他认为这部音乐剧可以摆脱剧情对音乐剧的束缚，依靠音乐就足以营造打动观众的气氛。事实证明韦伯是伟大的。他找到了由导演特雷·沃尔·努恩(TrevorNunn)为首的一批天才型人物。于是，《猫》剧成功的最大保障之一——杰出的主创团队形成了。

《猫》的剧情非常简单，杰里克猫族在每年一度的舞会上，等待猫族中最具权威的领袖猫老杜特洛诺米(OldDeutteronomy)来裁定哪一只猫登上九重天。于是，所有的猫都粉墨登场尽显自己的风采。最后是“魅力猫”登场，她年轻时是猫族里最漂亮的，为追求新鲜的生活去外面的世界寻梦，当大失所望回到猫族之后，魅力猫已变成一只邋遢落寂、丑陋难看的老猫了。除了领袖猫，所有的猫都不了解她光鲜的过去，且对她充满了敌视。但是在她不断地徘徊于猫群的周围，几次请求猫群的原谅，并发自肺腑地唱出《回忆》后而感动了所有的猫，大家一致推举魅力猫登上了九重天。我们可以看到，这样的剧情不会存在太多的戏剧性。居其宏老先生曾经说过：“一个有趣味的情节，一个性格鲜明的人物，一个突发性事件，一场惊心动魄的戏剧冲突都有可能包含着戏剧性。其中冲突是戏剧性的源泉，没有冲突就没有戏剧性。”《猫》剧中的戏剧性太少了，然而，获得了巨大的成功，这正回应了韦伯创作时的自信。那么，剧本取材于儿童诗集的音乐剧又是怎么成功的呢?当代最重要的美国音乐学家之一约瑟夫·科尔曼认为：“尽管诗歌的适应性很强、意义明确，但即使最富激情的念白也只能在受限的感情层面发生效用，而音乐却可以自然而然地超越这个层面。”韦伯正是巧妙地利用了音乐的这一特性，用优美的音乐打动了观众的心。此时，韦伯的“弦外之音”成为了一个至关重要的戏剧性砝码。

(二)《猫》中的音乐

韦伯之所以能够用音乐来成就一部不朽的音乐剧，是与他独特的创作理念分不开的。在创作手法上：现代先锋派的、古典的、流行的等多种手法兼收并蓄；声乐演唱上：美声、通俗、摇滚同台展现；器乐演奏上：传统的交响乐与流行的电声乐融为一体。在《猫》剧21首歌曲中，它的旋律风格也是多元化的。如宗教圣咏的合唱和配乐诗朗诵、rap说唱与摇滚结合、爵士之风与古典宣叙调风格都在《猫》的舞台上大放异彩。此外，剧中还有很多不同风格的摇滚舞曲、芭蕾舞曲等等都堪称经典。主题曲《回忆》感人至深、风靡全球，成为《猫》剧的代表和象征、音乐剧史上的一首不朽名曲。

《回忆》是由剧中的魅力猫——格里泽贝拉演唱的，它是纯粹意义上的独唱，在剧中出现过四次，只有在第二幕是最完整的呈现。演唱者演唱时自己没有舞蹈动作，也没有别的猫来为她伴舞。偌大的舞台上只剩下一张凄清的面孔。伴随着被称为“普契尼式的咏叹调”的动人旋律，歌词流泻而出：

“Memory，turnyourfacetothemoonlight．Letyourmemoryleadyou．Openupenterin．IfyoufindtherethemeaningofwhathappinessisThenanewlifewillbegin”该曲以伤感的情调和动人的旋律，唱出了一个青春红颜不再的女人，经历了各种艰难遭遇和人生痛苦渴望亲人和回家的心境。

这首歌临近首演之时，导演特雷沃尔·努恩(TrevorNunn)仍不满意，是韦伯熬了通宵后写成的。歌词是在旋律完成后导演借用了艾略特的另一首诗作《风夜狂想曲》为参照，花了一个星期才将上面那段唯美的文字完成。就这样，韦伯和努恩共同成就了一首令全球250多位各类艺术家录制并演唱多达600多次，总销量超过200万张，以14种语言、42个版本在全球备受人们喜爱的音乐剧名曲。有趣的是，“魅力猫”最初的扮演者是英国著名女演员朱迪·登切(JudiDeneh)。但由于她病了，在首演前五天临时换成了忆莲·佩姬(ElainePage)来担任这个角色。忆莲·佩姬在扮演了“魅力猫”后便大红大紫，如今她已被称为音乐剧舞台上的第一夫人。

在这首歌曲里，人性与“猫性”几乎等同。原本的艳丽光鲜不复存在，衣衫褴褛又遭人唾弃，内心的辛酸与寂寞可想而知。对于回到猫族的渴望从声音微颤的"happiness"一词中进发，巨大的情感宣泄而出。

这是一个单三部曲式结构的歌曲，这种结构发展十分适于表现细腻的感情。一出来是降B大调，呈示部有四个乐句，第一个音在小字一组的降B上持续了7拍，紧接着旋律在这个调式主音周围上下环绕，随后结束在主音小字一组的降B上，凄美动人的感觉油然而生。第二句是对第一句的模进，结束在小字一组的G上，将感情往更深的层次推进。第三句旋律由上而下，_种无奈难以平叙。第四句曲调急转直下，最后设计了一个从小字一组的F到小字组的G的小七度跳进，随后回到调式主音，是个不太标准的起承转合的四句乐段。两个旋律相同但是歌词不同的段落完成了呈示部的情感铺垫，将记忆(memory)与月光(moonlight)在昔日的幸福(happiness)中写尽。脑海中回忆片段的再现让人觉得幸福是那样遥不可及……这之后进入了对比中部。这是一个二句乐段，从降B大调的导音上开始低回地行进，给人营造出一种心情难以平静的状态，第二句像第一句一样进行了一个三度的上行跳进又向下划了一下。还原E的做法似乎使旋律带有了和声小调的色彩，而后的上行旋律有带给人一种即将抓住希望的感受，情绪顿时明快了许多，为主题的再现打好了基础。再现部几乎是完整地再现了呈示部的各种音乐元素，苦痛似乎将要结束，新的一天充满光明。人声戛然而停，但是器乐将感情继续推进，此时乐曲由降B大调转入了降G大调，重复了一遍呈示部的材料后，乐曲再次进入中部。这时“可爱猫”年轻昂扬的童声响起，随后，“魅力猫”的声音加了进来继续演唱，只是在低八度上唱，与高八度“可爱猫”清纯、天真的童声交相辉映而形成了鲜明的对照，一个充满了勃勃的生机，一个却极端地低沉颓废。这两句之后，“魅力猫”竭尽全部的激情独唱了由降G大调转入降D大调的回忆主题。短小精悍的尾奏之后，“魅力猫格里泽贝拉”终于变成了幸运猫，她得到了杰里克猫族的原谅，升上了天堂。另外，在《猫》剧中，韦伯所要求的演唱风格放大了声乐的再现功能。“英雄猫”是一个贯穿全剧的男中音角色，从头到尾几乎都是气息饱满声音圆润，突出了英雄猫的领袖气概，而且声音中也不乏抒情的能力。同为男中音，“富贵猫”就不同了。这是一个大腹便便的家伙，一开口就是标准的歌剧男中音，他的音色雄厚威严，尊贵的地位由中气十足的声音凸现出来。“可爱猫”的音色高亢明亮又不失甜美纯净，自然地将青春气息释放出来。“魅力猫”则充满了厚重的沧桑感。“老剧场猫”声音沙哑而颤抖，可当他回忆当年的风光时声音又变得底气十足。“领袖猫”虽然是个男高音，但他同时又是猫群中活得最久的，所以声音中不时流出虚弱、颤抖和苍老的迹象。难能可贵的是演员将声音处理得有些发空，活脱一个部落智者的老猫声音形象。舞台上的猫儿们表现了人类社会中各阶层、各职业及各种性格人物的众生相，正如“领袖猫”的那一句“Thecatisverymuchlikeyou(猫很像你们)”引发观众对《猫》的哲学思考，猫的故事其实不就是人类社会的一个写照吗?

当然，如果将音乐剧《猫》的成功完全归功于韦伯，那也是不太客观的。虽然韦伯是《猫》的功臣，但是《猫》并非韦伯一个人的创作。这部作品将音乐元素、舞蹈元素和舞美元素完美地糅合在一起是其成功的秘诀。

二、《猫》中的舞蹈与舞美

(一)《猫》中的舞蹈

《猫》中舞蹈的分量很重也很成功，编导们用了大量的舞蹈场面来表现不同性格和不同特征的猫。舞蹈设计者吉莉安·莱尼(GillianLynne)对艾略特的诗作和韦伯音乐进行了深刻的理解和研究，她捕捉到猫神秘、孤僻、高傲、多情和柔韧性极强等特点后开始了创作。她不想运用已有的舞蹈风格和模式，而采用一种新概念和充满能量的独创风格，这样能使每个演员获得最自由的表现力，使每个猫都具有独特的个性。“纯白猫”开场跳的经典芭蕾动作，动作舒展大方，表现出猫族晚辈纯真的天性和对猫族的依恋。不仅如此，演员坚实的芭蕾舞基本功底使“纯白猫”成为舞台上众“猫”中身体柔韧性最接近真实猫的一个：夸张的身体扭曲度能够使观众立刻联想到平时所见到的猫的形体动作。“魔术猫”超高技术难度的大跳，揉进了爵士舞特点的芭蕾，让观众既领略了他的魔力又从舞技中体会了愉悦。“娇气猫”的踢踏舞、“迷人猫”与“迪米特猫”介绍“犯罪猫”时的舞蹈、“小偷猫”的滑稽双人舞和“摇滚猫”带有摇滚风格的狂放不羁的舞蹈，以及现代舞变形的芭蕾舞和爵士舞组编的群舞等等分散于全剧中。甚至在一些细节上动作也被设计得严丝合缝，如“猫儿们”安静地趴在地上的动作就是把两只“前爪”交叉伏地，这是多么缜密的设计呀。尤其是刚开场时，随着奇怪的音响和音乐的慢慢深入，“猫儿们”一只只粉墨登场，有的猫是直立着身子跑出来的，有的猫是翻滚着身子(贴着地面的)出来的，更多的猫则是爬出来的，而且爬的动作通过这些模仿猫儿的舞蹈动作配合舞台布景、道具、化妆、服装、灯光，一下就抓住了观众的心。这些成功地融合了踢踏舞、芭蕾舞、爵士舞和现代舞等多元化的舞蹈，表演时而柔美，时而奔放，令人目不暇接而又交相辉映，使得整个剧目充满了活力，特别是那段长达十几分钟的“杰里克舞会”的舞蹈，场面宏大，激情澎湃，让人看得如痴如醉。

(二)《猫》中的舞美设计

《猫》中的舞美(人物造型、化妆、服装、布景、道具、灯光等)设计得也让人拍案叫绝。约翰·纳皮尔(JohnNapier)根据艾略特的原诗，总结猫和人类的特点与共性，发挥了丰富的想象力，为全剧36只猫设计了250多套不同颜色、皮毛和花纹的服装，并为每个演员都画了一个与其角色身份相符的猫脸，形态迥异，各具特色，惟妙惟肖。如富贵猫巴斯特弗·琼斯(BustopherJones)为了体现出其受过良好的教育，在猫族里受尊敬的上层社会的身份，他身穿领口白色而全身黑色的燕尾服，白白的鼻尖，胸前还别着一支玫瑰花，大腹便便，用小汤勺作拐杖，绅士味十足。铁路猫史金波旋克斯(Skimbleshanks)是只辛勤工作在铁路上、担负着火车进出站任务的白色带浅黄花纹的成年公猫，他拥有一张十分快乐的脸，身穿一件小马甲，俨然一位很有责任感的“蓝领”阶层。娇气猫詹尼点点(Jennyanydots)算是猫族中最懒的猫，她是白天懒散睡觉、晚上繁忙工作、体态臃肿但却可爱的肥猫，娇气猫的肤色被设计成虎纹与豹斑的灰白色，她有两套服装，其中一套可以算是杰里克猫中最为臃肿的服装了。魅力猫格里泽贝拉(Grizabella)是剧中最重要的角色，她年轻时的美丽已不复存在，如今成了一只蓬头垢面、衣衫褴褛而又被众猫唾弃的老猫了。“魅力猫”身上的灰土遮盖了她原来的毛色，只能通过她的脸庞及头发依稀辨出她的本色皮毛应该是灰色与黑色相间。她长发披肩，脚穿高跟鞋，身穿黑色晚礼服短裙及脏兮兮的灰色皮衣，是一位光华已尽的中年妇人写照。

但是，人和猫毕竟是有区别的。如何在舞台上缩短人和猫的形象之间的差距而又不失猫的特征呢?化妆师将这个问题完美地解决了，每只猫的眼部都不一样，都有非常夸张的描绘，这样一来就与生活中的真猫极为接近。最为生动的是猫儿的唇部，化妆师通过对真实猫的细致入微的观察，用画笔人为地将人的上唇进行“拆分”，又在“拆分”后的两边点上黑点来模仿猫儿胡须根部较粗的毛孔，使观众所看到的猫儿成功地保留了真实世界中猫“三瓣儿唇”的特点。这些鲜活的服装与奇妙的化妆设计使《猫》剧在剧情之外又有了更多吸引观众眼球的看点，为《猫》剧的成功增添了无穷的魅力和色彩。

在舞台方面，设计师也绞尽脑汁对《猫》剧进行了精心的创作。为了建造一个供猫表演的大型游乐场，设计者对新伦敦剧院进行了改造，使之变成了可旋转的三面舞台，布景甚至延伸至观众席的二楼，创造了一个很大的空间。还为舞台的前端加上了手指形状的延伸舞台，拉近了演员与观众的距离，并制作了一些隐藏的出入口，让那些猫儿蹿进蹿出，给观众带来惊喜及亲切，达到了新奇有趣的效果，将观众带入一个由现实的物体组成的近乎梦幻的环境。

音乐剧范文篇8

摘要：本文对音乐剧《猫》和歌剧《托斯卡》这两部经典作品在社会地位、戏剧元素、音乐元素、舞蹈元素的异同方面进行了对比分析，阐述了音乐剧与歌剧的区别与联系,从中得出：歌剧和音乐剧这两种音乐体裁既彼此有深厚联系和相似点，又有相当的区别，分属不同的领域，但艺术上没有孰优孰劣的说法，只是艺术领域内百花齐放的两支而已。

音乐剧和歌剧都是当今世界上影响最大的用音乐来表现故事情节的音乐形式之一。《猫》是当今世界音乐剧中最成功的代表作品之一，1981年5月11日首演于新伦敦剧院，连续演出至2002年5月11日在它21岁生日时，在同一个剧场落幕，是伦敦和百老汇上演时间最长的音乐剧，1983年获得最佳音乐剧奖等7项托尼奖.。而在众多的歌剧艺术作品中，普契尼的《托斯卡》则是所有歌剧中最富于戏剧性和吸引力的一部，也就是它自1900年罗马首演以来长盛不衰。本文从《猫》和《托斯卡》这两部经典作品入手，浅析音乐剧与歌剧的区别和联系。

一、社会地位的差异

相对而言，歌剧可谓是“高雅艺术”，而音乐剧谓之“低俗”艺术。对歌剧的欣赏是由于贵族圈子中文人墨客对古希腊崇高艺术的向往和憧憬，因而它一开始便带有强烈的贵族情趣与精英趋向。不论是创作者还是观赏者，均是养尊处优的上层显贵和饱学之士。20世纪初，源于欧洲大陆轻歌剧传统的音乐剧，尤其是美国音乐剧极其适应市民社会和商业经济的土壤，深得观众喜爱，影响很快遍及全世界。音乐剧以轻松、谐谑和生动作为自己的追求目标。很明显，音乐剧之所以追求活泼自如，是有意与正统的歌剧的沉重晦涩的风格分野，赢得观众，占领市场，成为喜闻乐见的大众艺术。至此，歌剧和音乐剧形成了两个相互平行、风格迥异的戏剧形式。并且，从发展过程来看，歌剧一直延续了传统与古典，成为一种典雅、高品位的代名词。虽然它早已不是仅属于皇家贵族的音乐，但也并不是面向所有人的。歌剧的艺术层次决定了它的欣赏者的欣赏层次和艺术品位。然而音乐剧不是这样一种“高位”发展，可以说它是一种向下发展的艺术，是一种娱乐化、戏剧化、大众化、商业化的艺术，这使得音乐剧的受众更加广泛。

同时，社会背景是艺术发展的根基和土壤。歌剧产生于文艺复兴时期的欧洲，那时欧洲社会的文化艺术无不效仿古希腊文化的典雅、严谨，歌剧于这个时候诞生，就决定了它的风格，决定了歌剧的发展方向。音乐剧虽同样源于欧洲，但发扬光大的舞台却是美国，美国可以说是全世界最开放、最活跃、最善改变的地方。音乐剧这种形式不仅在感官上能够起到更强烈的冲击，同时以其娱乐化的精神和富于改变的手段迎合了美国社会的人生态度，成为人们的一种消遣。

再者，音乐剧和歌剧的不同地位还从人们的态度上看到，在那些歌剧和音乐剧广泛上演的国家，看歌剧是提前几周订好票，需要穿着正式的晚礼服入剧院，观看时要讲究礼仪，不能随便鼓掌；但是看音乐剧就相对随意，而且一部音乐剧常年上演，只需提前半小时到剧院门口买张票就行了。但是百老汇和伦敦西区的音乐剧在当地人的心目中地位还是很崇高的，能够到这些地方去观赏音乐剧是一种荣幸。一些人认为音乐剧不能进大雅之堂，纯粹是误解，所谓阳春白雪和下里巴人都是人们定的，经典是永远的流行，歌剧也是几百年前的流行音乐，只不过传唱多年后剩下的精品自然就成了经典，今天流行的音乐剧中也一定会有几百年后仍在流行的经典。

二、戏剧元素之比较

在歌剧里，主人公总保持着优雅而高贵的举止来生活，相爱和死去。在每次踏上旅途时，他们会祈祷，“主啊，我上路了！”仿佛这不仅是一次地理意义上的旅行，更是精神上的旅程。但在音乐剧中，主人公与爱人告别的场景可以是杂乱的集市，甚至可以是垃圾场，他们也一定是疲惫不堪和心神憔悴。起源于巴洛克时期（约17世纪至18世纪中叶）的歌剧，一直渴望成为一项伟大的艺术。它想表现人类的共性，提取情感的精华，蔑视日常生活中的小智慧。剧中的反面角色被刻画成十恶不赦的彻彻底底的坏人，英雄们则勇敢无畏。而音乐剧中的男女主角更加人性化，他们也会犯错误，也可以失去工作，穷困潦倒，无家可归，但是他们经历挫折之后总能得到真爱、财富和幸福。音乐剧并不追求卓越与出众，也没有野心。音乐剧赞扬民主，它赞扬那些在平凡生活中追求浪漫和幸福的普通人，而对那些自命不凡的富人，尤其是贵族们，则充满了鄙视和嘲弄。对比《猫》与《托斯卡》能让我们更深地体会二者的不同。

《猫》的故事很简单：杰里科猫族每年都要举行一次聚会，众猫们会在这一年一度的盛大聚会上挑选一只猫升天，传说中猫有九条命，升天以后可以再次获得新生。于是，形形色色的猫粉墨登场，尽情表现，用歌声和舞蹈来讲述自己的故事，希望能够被选中。最后，当年曾经光彩照人今日却无比邋遢的“魅力猫”以一曲《回忆》打动了所有在场的猫，成为可以升入天堂的猫。剧种涉及各种不同类型的猫，这群五花八门、各不相同并被拟人化了的猫儿们组成了猫的大千世界。在舞会上，它们各显身手，或歌或舞或嬉戏，上演了一出荡气回肠的“人间悲喜剧”，诉说着爱与宽容的主题。《托斯卡》是意大利伟大的作曲家普契尼根据法国剧作家萨尔杜的同名戏剧改编创作而成的一部三幕歌剧，歌剧讲述了1800年发生在罗马的一个动人的爱情悲剧故事，故事发生的地点如今依然存在，那是在1800年的罗马，第一幕安排在圣安德列·德拉·瓦利一座美丽的教堂里，第二幕发生在斯卡皮亚位于帕拉索·发尼斯的家中，最后的悲剧发生在圣安杰罗城堡的城墙上。

三、音乐元素之比较

1.唱腔上的区别：从音乐剧《猫》和歌剧《托斯卡》中我们不难发现，他们之间的最大区别在于唱腔上的不同，在《托斯卡》中，歌唱者采用的是美声唱法，采用了大量的咏叹调和宣叙调，并且靠独唱的咏叹调引领全局，而咏叹调伴随着每一次戏剧性的转折将整部戏推向了高潮。每一种歌唱方式都辅有乐器伴奏。歌手由合唱队伴唱，在某些歌剧中，合唱队的阵容甚至达到了整个交响乐团的规模，歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音调分类。歌剧中还运用了大量的音乐元素，其表演并不是说出来而是唱出来。而音乐剧则属于流行音乐范畴，多数用流行唱法，也有用美声唱法的；但在正式场合歌剧绝没有用流行唱法的，因为发声方式完全不同。虽然现在的演唱会流行和古典的融合比较时兴。许多上榜的流行歌曲就是音乐剧的插曲，像《猫》中的《memory》，歌唱家也会演唱音乐剧的选段，例如“帕瓦罗蒂和他的朋友”系列演唱会，帕瓦罗蒂就经常演唱流行歌曲或是音乐剧，而流行歌星就很少演唱歌剧选段（莎拉布莱曼这类多栖的不算在内），毕竟歌剧演唱对于声音和唱功的要求远远高于流行歌曲。

2.音乐风格的区别：歌剧的音乐大都是以比较传统的管弦乐队为基础的古典音乐作曲技法，偶尔有现代风格的作品试图超越这个界限，但大都保留着古典技法的思维方式。歌剧的结构、风格基本上沿袭着自浪漫主义以来所奠定的路线。在《托斯卡》的音乐中，我们可以感受到这种比较传统的音乐风格：乐曲开始在低音和弦的伴奏下直接进入，音乐有意模仿托斯卡的演唱，好像乐队和她是同呼吸，叹息低回。这首咏叹调是托斯卡的中心歌曲，看起来相当自怜的是：托斯卡的自我伤感甚于对情人的同情。这一点使她的性格令人捉摸不透。随着转调，竖琴、大提琴和长笛反映出她歌声中的无辜和纯洁。音乐中弦乐进行了下滑。称为滑音的演奏风格在过去的15年中已经很遗憾地从乐队里消失了。普契尼可能期待在他的音乐中运用许多的滑音。随着音乐的进行，大提琴和低音提琴连接起托斯卡接下来进入的音乐。在此之前，托斯卡一直控制着自己的感情，现在终于一泻千里，整个乐队伴随着她。未闻歌声先有情，啜泣的托斯卡只有弦乐和竖琴伴奏：这是咏叹调结束时相当常见的一种手法。结尾处木管和弦乐的和声十分简洁：在托斯卡强劲的倾诉之后，任何更进一步的宣泄都显得多余。

而音乐剧在音乐风格的选择上更自由，往往有爵士、摇滚等流行音乐因素的介入，配器也往往大量使用电声乐队的乐器。我们看《猫》中韦伯就尝试了许多不同的风格，乡村、踢踏舞、歌剧、流行，甚至还有赞美诗的成分。在配器上，有一段苏格兰风笛的两次插入特别出彩。领袖猫告诉猫儿们，幸福的含义不仅仅是现在，也包括过去那些不能遗忘的事情，月光下，杰里可猫族中最年幼的小猫杰米玛唱起了《回忆》，猫儿们都流露出感动的表情，悲天悯人，宽大为怀。同样的旋律此时演唱者的身份已发生了变化，对比两次“回忆”带给我们的感受是不同的，后一首音乐的情绪是和睦、温馨、幸福的，尤其是最后全体猫儿们起立的一刹那，表达了猫儿们对幸福生活的向往，对美好未来的憧憬与企盼，盼望幸福的降临。Ifyoutouchme,youwillunderstandwhathappinessis.这一段是全剧的高潮，音乐经过两次转调，力度层层推进，极富有震撼力。同样的旋律，演唱者的身份发生的变化、调式调性的转换，力度的对比给我们带来了不同的感受。

四、舞蹈元素之比较

从《托斯卡》中，我们已经能体会到歌剧是以音乐作为各种艺术元素的基础的，一个歌剧演员最主要的是把角色的唱段表达完善。如果一个演员在达到这一要求之后还有余力，那么他也可以为他的角色加入出色的戏剧表演，甚至舞蹈。但是在歌剧中，舞蹈大多以交谊舞、芭蕾这种形式出现，但芭蕾通常也是由专业演员完成。一个歌剧男演员可以大腹便便，女演员可以体态丰盈，这并不影响他们的演出，观众们也可以接受。舞蹈，只是歌剧的一个小部分，我们在看电影《莫扎特》和歌剧《茶花女》中，都能在歌剧里看到舞蹈的影子，但是比例不大，不是特别重要，出于自身条件的限制，主要演员最重要还是靠举手投足的一些小动作以及和其他演员的交流来表演。而且通常美声唱法的发声方式不太可能允许演员边唱边进行大幅度的舞蹈动作。而对于音乐剧演员，剧情的表演和对歌唱的处理同样重要。在音乐剧里，舞蹈是三大元素之一，极少有音乐剧里缺乏舞蹈元素的。《猫》中的舞蹈相当突出。为了传达剧情，编导们不惜用了大量的舞蹈场面来表现猫的不同特征和性格。这里既有轻松活泼的踢踏舞，又有凝重华丽的芭蕾舞，还有充满动感的爵士舞和现代舞，使全剧风格奔放，活力四射。无法想象如果《猫》一剧没有舞蹈会是什么样子。

五、综述

歌剧属于古典音乐范畴，一般指以歌唱为主，以管弦乐队伴奏，有舞台布景、化妆与舞蹈动作的戏剧，有时还加独白、对白等。歌剧是综合性艺术，包含音乐、戏剧、诗歌、舞蹈、舞台设计、化妆、灯光等多种艺术成分。音乐剧是由音乐、舞蹈、表演（特别是话剧表演）等各种艺术形式有机地结合在一起的。为了表现舞台故事而创作的有关音乐，常常综合了多种形式、多种风格。早期有爵士乐为主的音乐剧，后来有摇滚乐的音乐剧、乡村音乐的音乐剧等，风格是非常现代的。在舞蹈方面，不只是过去美式的踢踏舞，不单有了芭蕾舞的动作，还有体操式的舞蹈动作和其他很多现代舞蹈语言。同时，舞台技术也很现代化，一些先进科技的布景技巧和印象、灯光方面的先进技术都登上了音乐剧的舞台。音乐剧的题材从古代到现代，从轻喜剧到重喜剧，从科幻到神话，无所不有。音乐也是不拘一格，不受任何公式化模式的束缚。音乐传统有爵士、摇滚、乡村音乐、迪斯科、灵魂乐，也有大混合式的作曲。有偏向歌剧的，也有偏向轻歌剧的，还有轻歌舞剧。舞蹈也是多种流派，异彩纷呈的。音乐剧的创作和表现不存在教条主义的东西，比较大胆。在音乐创作、乐器伴奏和语言选择上，都是创新的并以市场需求为根据，不受传统的约束。在形式上，百老汇音乐剧受音乐喜剧传统的影响比较多，欢快的喜剧题材数量较大。音乐剧是面向大众化的一种娱乐形式，它已经发展到了今天如此之大的规模，都是靠优秀的商业化操作来实现的。音乐剧非常注意把音乐家、制作人和商业化运作的机构用公司的形式组织起来。音乐剧在对各种版权的处理方面是很突出的。音乐剧是不轻易出售舞台表演的音像制品的，演到一定程度才会被搬上银幕，在版权处理方面是精细分割且商业化的，在制作过程和雇佣演员时，都把经济效益摆在相当突出的地位，这也反映了观众的需求。

参考文献：

音乐剧范文篇9

关键词：音乐剧；娱乐性；商业化；市场

“音乐剧是激发人情感又给人娱乐的戏剧表演作品。”《英国不列颠百科全书》有关条目从理论上对音乐剧的娱乐性品格做出了明确界定。音乐剧是舶来品，二十世纪八十年代就开始风靡全球。毫无疑问，音乐剧已经成为当代世界舞台剧中最成功的剧种之一。从音乐剧的产生和发展可以很明确的发现音乐剧的本质，即是音乐、舞蹈、戏剧融为一体的大众化、商业化的演出形式，其特征是综合性、娱乐性、大众性及商业性。

近年来，音乐剧逐渐登上了中国的戏剧舞台，其中，既有由欧美原版移植来的，由外国音乐剧团来华展演的，也有我国艺术家自己创作。上海大剧院上演的著名音乐剧《猫》、《歌剧魅影》，前几年春晚演出的《不见不散》等等，都为国人献上了丰盛的“精神大餐”。这些都体现了音乐剧在当今中国社会的蓬勃发展，与此同时也引发了国人对音乐剧在中国的现状及未来发展的趋势的思考。

根据1996年以来的文献检索，涉及到音乐剧发展的文章有四十多篇，主要来源于《音乐爱好者》、《人民音乐》、《大舞台》、等期刊及部分专业学院的校刊，主要内容是探讨音乐剧的规划与开发、经营管理等问题。文章以此为基础，总结归纳20世纪90年代末以来我国关于音乐剧发展的研究状况，并展望其研究趋向。

一、音乐剧的特性及风靡全球的原因

（一）起源决定其特性——娱乐性

从音乐剧发展的历史上来看，它的源头由十九世纪欧洲大陆盛行的古典轻歌剧、喜歌剧和英国伦敦走红的戏剧和滑稽讽刺剧组成。最早的英国音乐剧，在当时往往被称为“音乐喜剧”或“音乐话剧”，其基本艺术特征是常常包含一个轻松、愉快、滑稽而又激情浪漫的松散剧情以及一组曲调通俗悦耳的歌曲与伴唱，色彩绚丽、赏心悦目的舞蹈。因此，它的创作、生产和存在的基本目的，就是取悦那些来到剧场寻求轻松、娱乐的观众。[2]13

遍览音乐剧作品，可发现每一部都打上了鲜明的娱乐性标识。文硕就曾经表示，其实，音乐剧就是一种娱乐型的文化、一种社会流行文化、流行艺术。音乐剧不是高雅艺术，而是世界范围内与现代都市文化最为贴近的娱乐产品，需要进行强有力的市场营销运作。娱乐的关键就是娱乐大众，所以从娱乐营销学角度看，一部音乐剧想要真正愉悦大众，在市场上的获得成功，就必须与观众建立一种感情上的联系，这样才能创造一种让观众无法拒绝的感情体验，从而获得最大盈利。音乐剧的娱乐性不仅表现在歌舞升平的表演形式和题材内容上，还体现在创作上的开放性。[4]103

寒春凌认为，音乐剧的综合性是从它的艺术构成来说的；娱乐性是它的性质，大众性是它的观看对象；商业性是它的包装运作方式；他的基本风格是戏剧性和幽默滑稽。由此可以看出，娱乐性是音乐剧的主要特征。

居其宏在其《音乐剧：摩登艺术与中国市场》阐述：对观众而言，娱乐性有一种不可抗拒的磁力。没有音乐剧的娱乐性品格，就没有音乐剧的观众，也就没有音乐剧。市场是音乐剧生存的沃土，只有按市场规律运作，音乐剧才有生存、发展的希望。总结起来：在音乐剧制作过程中应当切实体现“以观众为中心，以市场为导向”的原则。[11]

（二）风靡全球的原因

针对音乐剧风靡全球的原因，居其宏认为，音乐剧在不到半个世纪的短时间内发展成为全球性的文化现象，能够使亿万不同种族、不同肤色和不同文化层次的普通人如痴如狂，社会学家、文化史家对它发生强烈的兴趣，努力探寻这种文化想象背后的人文价值；观众对它发生强烈兴趣，乃是因为它向人们提供了任何其它艺术形式均无法提供的那种被震撼、被征服的剧场体验；艺术家们对它产生强烈的兴趣，是因为它向他们从创作和表演两方面提出了自有艺术以来综合程度最高，因而也是最前面、最严峻的挑战；文化商人对它产生强烈兴趣，是因为它能够为他们赚取极为丰厚的利润。无论是艺术魅力的牵引还是商业利益的驱动，抑或两者兼而有之，中国的艺术家、文化商人纷纷涉足音乐剧，从此看来，中国音乐剧需要发展也同样毫无疑问。

二、音乐剧在中国发展的现状

（一）起步晚，规模小

中国的音乐剧发展起步较晚，如今没有形成什么规模，据2006年3月《环球》杂志的一个数据可以充分表现出音乐剧在中国的发展状况，70%的人不知道什么是音乐剧，90%的人没看过音乐剧。在大型城市，如上海和北京，也主要以引进外国经典音乐剧为主，像这些年引进的《悲惨世界》、《猫》、《音乐之声》、《巴黎圣母院》等。其中音乐剧《狮子王》在中国演艺界创造了101场演出、16万观众人次、7200万总票房、最高单日出票突破5000张的记录。而对于还在起步阶段的中国音乐剧，发展的过程困难重重：票房不理想、艺术水平不高，这些问题都在困扰着中国音乐剧的创作者们。[6]

（二）原创音乐剧不景气

在上个世纪最后十多年中，一些有识之士纷纷对音乐剧寄予改变中国戏剧不景气现况的厚望，或热心介绍国外音乐剧，或自己动手创作上演中国的音乐剧。一时间，国内剧坛煞是热闹。先是沈阳话剧院上演了根据台湾电影改编的音乐歌舞剧《搭错车》；接着，南京前线歌舞团的轻歌剧《芳草心》热热闹闹地晋京演出并被全国各地剧团学习和移植。而早在九十年代初，哈尔滨歌舞剧院在株洲全国歌剧观摩演出中推出《山野里的游戏》，这个我国首次正式挂牌音乐剧的“游戏”，不仅在国内市场颇受欢迎，而且还演到俄罗斯去了。接连几个戏成功的演出实践不仅大大鼓舞了音乐剧探索者们的士气，也让所有的业内人士眼前一亮，似乎看到了振兴中国戏剧事业的希望。然而，出乎人们意料之外的是，接下来音乐剧的市场遭遇却每况愈下，新上演的音乐剧的演出状况一个不如一个，有的演不了几场就散场，有的费尽九牛二虎之力演出了上百场，却还没有收回几百万投资成本的零头……最近几年来音乐剧的市场情况似乎向人们证明了一个事实：音乐剧可以振兴欧美戏剧，却改变不了中国戏剧不景气的状况。[8]在前段时间结束的第七届中国艺术节中，《五姑娘》、《蓝眼睛，黑眼睛》、《快乐的推销员》三部原创音乐剧入围文华新剧目奖并参与竞争大奖，可它们能够走进中国艺术节可谓道路坎坷，而能否真正进入演出市场并收回成本甚至有盈余还是个未知数。这三部音乐剧虽然在艺术节前都分别演够了50场，但《五姑娘》和《蓝眼睛，黑眼睛》的很多场次是“硬撑着”演下来的。而1999年就亮相的《快乐的推销员》，四年来演出100余场，平均一年演出不到30场，这个数量也与音乐剧市场化运作应该达到的长线演出的目标相差甚远。[7]从总体而言，目前中国音乐剧仍处于初级阶段和描红状态。

三、中国音乐剧发展中存在的问题

（一）专业创作者及演员匮乏

文硕认为，中国自己创作演出的作品大都以失败告终，首先是在于这些剧目的创作者对于叙事音乐剧“珍藏着我们最需要的专业智慧”的漠视。他们完全忽视了百老汇鼎盛时期音乐剧经典剧目的一个共同经验，即在情节构造上的生动性、丰富性和“莎士比亚化”，以及必须对各个构成元素进行整体整合的创作理念；其次是中国音乐剧这个行业还处于起步阶段，在创作体系中，有的创作与演出脱节，有些音乐剧从业者对这门新兴舞台综合艺术规律和市场规律一无所知或知之不多，毫无理论准备，带着对欧美音乐剧历史与现状的诸多误解和误读的先天性缺憾，便满腔热情地投入创作和演出实践；最后是宣传营销方式不符合自身需求，他认为中国音乐剧的制作着眼于“低投入”“小制作”，这其实是脱离“文化产业”的造美机制来谈论音乐剧的生产的。

就音乐剧演员本身而言，综合性的素质训练要求很高，要能歌善舞会表演。而我国艺术院校长期以来所形成的专业化教学模式，不利于综合型艺术表演人才的培养，不利于综合性表演素质的提高。只是某个专业比较强，极少有舞蹈、声乐、表演这些音乐剧必备的表演要素于一体的综合型人才。这样，即使有好的音乐剧本，很难找到合适的演员去演绎，同样也限制了音乐剧的推广。

（二）创作创新少，脱离群众

资小玉说中国音乐剧在创作方面，缺少创新意识。在音乐方面，基本上符合戏剧情节需要但多套用现成流行曲调，或照搬符合剧情内容及节奏的流行歌曲。在舞蹈方面，未能以舞蹈为重要表现手段，舞蹈多为搭配成分，而没有成为剧情的构成要素，一般只发挥了其烘托性而忽略了抒情性和叙事性，且主角演员多无舞蹈语言来表现内心情感、心理动机等。在剧情方面，无论原创还是改编，故事情节都非常简单。戏剧情节设置中时有漏洞，缺乏严谨和一定的深度。规模形式上，浓缩化、简单化、模式化了。[1]

二毛认为，中国的原创音乐剧步调整齐地追随百老汇经典音乐剧的步伐，集体向印象当中的百老汇想当然地看齐，一样的百老汇故事结构，一样的音乐风格体例，一样的豪华场面的铺陈，呈现出单一化、百老汇化的倾向，没有创新和进行本土化的改进。[3]

著名作曲家伯恩斯坦都说，美国人渴望看到新戏，就像渴望看到一场精彩的棒球赛一般。可见，创新对于音乐剧来说，对于观众来说，是相当重要的。

中国歌剧院刘诗嵘认为，目前音乐剧面临着许多困难，主要原因是我们脱离了群众，没有深入到群众内心，观众不买帐。要把中国观众的内心所想体现出来，只有这样才能创造出观众喜欢的好作品。

（三）受众有限

任何一门艺术想要长久地发展并且保持其独特的艺术生命力，不能缺少的是真正懂得欣赏它的受众群。《猫》这一类的音乐剧在西方是一个规模超过百亿美元的巨大文化产业，要在中国本土演出，必须要有打造高端艺术精品的意识和经营大宗项目的能力，还要考虑中国观众对异域文化的接受和投入程度。这不是中国任何一个地方区域或普通观众能承受得起的。于是可见，以《猫》为代表的西方音乐剧引入中国，在中国目前的文化艺术范畴内，可谓是一种贵族精英艺术。它主要局限在经济发达、文化艺术氛围浓厚且存在一定数量的有较高经济收入、文化素质较高层次的观众群（以白领阶层为主）的北京、上海等大城市。它票价昂贵，受众有限。音乐剧到底还能在中国热多久？[1]它能否在中国持续良好的发展，这正是人们所担忧的。

中央歌剧院蒋力认为应充分考虑那些不了解音乐剧的观众，音乐剧的宣传和推广力度要加大。只有吸引观众才能实现音乐剧的发展。

（四）缺乏产业化运作

方世忠同时还指出国内专家们的讨论总停留在音乐剧的表演和制作样式上，对于音乐剧的产业化运作却很少关注。音乐剧是在商业运作基础上建立起来的，应该以商业化运作为目的，从创作之初就要考虑市场回报，这样才能投入大于产出，以达到一年演出上百场的状态。西方音乐剧的生存之道则寄托在赢得观众青睐的眼球经济上，寄托在观众的腰包上。在中国的演出一直采取“高票价、短档期”战略，以规避风险；而这种战略恰恰极其短视的和自杀性的，因为它从根本上违背了音乐剧“低票价、长档期”的市场规律，把最广大的受众群排斥在音乐剧剧场之外。并且，缺少专业化的演员梯队和舞台技术人员，常常靠明星来打造音乐剧。著名音乐剧制作商卡麦隆?麦金托什就曾对中国媒体指出：“音乐剧是制造明星的，不是靠明星的。”不仅如此，还缺少强大的品牌推广能力，缺少规模的制作模式，缺少专业化剧院硬件，特别是没有成功的商业模式。

上海大剧院的方世忠认为，中国音乐剧市场的还处于起步阶段，只有极个别大型剧院才可以承办音乐剧的演出，也只有整个行业合作或是学院才有能力创作一部较为成功的音乐剧的。这样，整个中国音乐剧市场就没有竞争的压力，这种推动音乐剧向前发展的力量就几乎没有，只有来自媒体和大众的压力。可行业间的压力是相互竞争比较优劣的一种力量，这种力量可以让行业之间看出自己的不足与优势，从而进行改进，推动行业内部的前进。[9]374

四、中国音乐剧发展趋向

（一）发展的民族化

回顾美国音乐剧的发展史，我们不难发现它们成功的两大法宝，这就是不断创新和本土化、民族化。任何一种外来文化都必须与本民族的传统文化相结合才能够开花结果，音乐剧同样如此。欧美音乐剧是在欧美深厚的文化背景下产生的，它与东方文化既有相通之处，又各有差异，如果不缩小这种差异，就会发生排异反应。

方世忠认为选择“本土化”道路，需要借助国际专业音乐剧公司的品牌资源和创作规范，采用国际通行的商业运作模式，完成音乐剧产业化资源的互补，打造和完美中国音乐剧的产业链，才是一条尽快实现由依据产业化目标的捷径。这样不仅是技术和资源上的合作，更是着眼于未来的长期战略合作，通过此举，可皆足国内强大的演艺资源和媒体资源，结合国外音乐剧公司的剧目品质优势和专业制作实力，打造音乐剧产业化孵化平台。其目标就是要实现以成熟的商业模式和本土化的人才团对制作中国自己的音乐剧。[9]15-16

曾泽刚认为，只有把音乐剧这种外来形式与我国的传统戏曲结合起来，才能找到民族音乐剧的形式，从而走出一条振兴中国戏剧的新路来。戏曲在它的发展过程中已经程式化了。程式化了的戏曲的音乐舞蹈都已经与时代相去甚远，因此，现代人与它产生了距离和隔膜，使人非得带上一种欣赏文物的眼光才能够走近它；同时，程式化的瓶子太小，现代五花八门的生活内容无法装进去，这就使得它在内容上也无法吸引现代人的目光。这就是戏曲为什么会逐渐衰落、中国戏剧一直景气不起来的重要原因。这也是它与音乐剧结合的最大障碍。好在音乐剧不拘一格，没有任何程式可言，只要打破了戏曲的程式，就能建立起我国的民族音乐剧来。我国的音乐剧要建立建设好民族音乐剧，把欧美音乐剧的形式与我国传统的戏曲形式相结合是唯一可行的道路。这不仅有利于音乐剧在我国的发展，而且也有利于我国传统戏曲的革新。[8]

寒春凌认为，思想感情的名族化是音乐剧能够在中国生存发展的深厚基础。创作者与表演者对蕴藏着民族性格与民族气质思想情感的展现，是音乐剧张扬独特人文内涵的审美体现；其次，艺术表现的民族化是音乐剧在中国生存发展的不竭动力；最后，题材资源的民族化是音乐剧能够在中国生存发展的无尽宝藏。

郭芳认为要实现中国的音乐剧之梦,首先要从模仿开始。学习欧美音乐剧的先进经验,不仅是在课堂上,甚至在剧场里也可以搬演欧美音乐剧的经典剧目,来培养我国的音乐剧场制作人才和观众。其次,“原创也是一条切合实际的行之有效的思路。”当现代音乐剧传到中国时,如何使外来的音乐剧“中国化”,似乎成为当代中国音乐剧创作与研究的中心课题。要发展中国的音乐剧,就必须使它适合于中国的国情,使她中国化和本土化,中国的悠久文化,那么多动人的故事,为音乐剧的创作提供了丰厚的源泉,所以创造本土音乐剧有必要作为发展中国音乐剧的主流。

（二）产业化操作

居其宏在第三届全国歌剧（音乐剧）观摩演出和全国歌剧（音乐剧）发展理论研讨会会上就曾经开宗明义地申明了观点：产业化一定是中国音乐剧的必由之路，如果不走产业化之路，就无法生存和发展，欧美音乐剧的历史也告诉了我们这一点，其产业化之路，有很多先进经验值得中国同行借鉴，而中国音乐剧在市场探索方面，几乎没有成功经验。

寒春凌认为，音乐剧在中国市场化过程应解决的第一个问题是观念的创新；第二是要处理好生产与消费的关系；第三是要创建一个良好的运作机制，即实行“制作人”制，来保证优秀的词作家、音乐家和导演、舞蹈编导对制作人权为的绝对遵从；保证长期上演的优秀剧作可能在连演唱长二十多年、连换了多批演员时，始终有一个制作人在管理、运营剧目的演出，并保持其风格不变。

郭克俭认为产业化造作涉及到市场、观众和票价问题。就市场问题，崔新认为，中国的市场很难与发达国家市场经济的“市场”等量齐观，中国的市场并不完全以观众来衡量，没有观众不等于没有市场，政府投资、企业集团投资搞公益活动都是市场。作为与国外等同的“市场”概念，居其宏提出中国音乐剧主市场的概念，他说，就现阶段和可以预见的未来十年而言，中国音乐剧主市场仍在北京、上海、广州、深圳等经济较发达的国际化大都市。观众问题，是必须建立在好戏和好演员的基础之上的，音乐剧并不缺少观众，他们以高校学生、白领阶层、中青年知识分子、城市青年为主，其收入及经济来源不一，大受国民经济整体水平的影响，投入文化娱乐消费的份额相对较少，属于弹性观众，制约他们的是音乐剧的艺术水准和门票价位，如果票价处在经济可承受的始终位置，他们便可成为剧院的常客，否则则无缘音乐剧。而票价问题，郭克俭认为，票价应该和国民平均收入成正比。像中国现在动辄数百上千元的票价，普通工薪阶层及时非常爱好音乐剧，看看新鲜还可以，让其每月为一场戏倾囊而出，是绝不可能的。显然，这种一锤子买卖的音乐剧票价，是典型的“短期”行为。[6]

（三）政府应有的正确角色

就音乐剧现状而言，到目前为止，音乐剧的生产依然靠政府的投资为主。音乐剧的生产尽管本应是一种市场化的操作，但在中国现阶段，依然离不开政府。因此，在当前形势下，政府在支持中国音乐剧的发展、促进中国音乐剧事业的繁荣等方面的作用依然巨大。

周稽认为，影响音乐剧发展的无外乎两个因素，一是音乐剧自身质量的提高，二是政府支持，歌剧界应努力调整和更新观念，政府的支持则要求政府必须认真的把音乐剧的发展放在工作日程上，真正关心了解其内部规律、现状和存在问题民制定出能够促进音乐剧事业发胀的有效政策。他同时认为，文艺体制改革是全社会的系统工程，改革的外部环境很差，如剧院人才属于院团，未真正流动，致使人员剥离问题始终得不到解决。

于庆新认为，政府领导除给钱外，应克服急功近利的浮躁心态，尊重艺术规律，抓住精品。刘峙荣归结为“多管少卡”，“多管吃住”、“关心剧院城站”、“关心艺术发展”，“少卡演出剧目”。

五、对于音乐剧研究的展望

中国音乐剧面临着最严峻的国际竞争，而音乐剧是时尚与商业的混合产物，它的表演没有限制，活动的道具和舞蹈一起，构成了一个流动感非常强的舞台，在它背后的商业开发模式却是严格而规范。舞台上的自由和舞台下的规范造就了音乐剧的魅力。音乐剧在中国，音乐剧制作人是中国人，与观众之间不存在异质文化的隔膜，中国的音乐剧制作人与中国的观众之间有着天然的亲和性，这些优势是任何外国人无法比拟的。只有适合于中国的音乐剧才能最终长久地大面积地覆盖中国市场！[10]

在音乐剧研究方面，我国的音乐剧研究者，已经作过了积极且深入的研究，从音乐剧剧本的创作开始，包括舞蹈、音乐、剧情方面都作了精心研究；在专业音乐剧演员的培养、训练方面，从针对于音乐剧的学院培养开始，都作了细致的规划，包括演员的专业性、对于市场的了解、以及演员的综合素质都作了详细的要求；如何适应中国观众进行民族化的发展，如何就利益方面进行产业化的操作，都作了深入的研究。但是笔者觉得对于中国音乐剧民族化，研究者多强调与中国的民族戏剧与民族舞蹈相结合，在创作中融入民族情感和思想，以及在题材资源上的民族化。但在细节方面还是没能够真正指导到和启发到音乐剧创作者和演出者以及制作人，使他们从新热情的投入到创作演出中去。至于产业化问题，研究者提出的产业化都只是一个大框架，不够细致，中国与外国是有差距的，观众整体艺术修养、整体消费水平、中国的民族文化、以及如何适合中国现有的公有制经济和多种所有制经济共同存在的经济体制下的市场的发展道路。

参考文献：

[1]资小玉.音乐剧在中国本土的“二分夹层”现象[J].当代戏剧,2005,13(9).

[2]张旭，文硕.音乐剧导论[M].上海:上海音乐出版社,2004．

[3]二毛.国产音乐剧:在错误的道路上一路狂奔[J].音乐爱好者,2004,4(6).

[4]文硕.音乐剧的文硕视野[M].北京:北京理工大学出版社,2007.

[5]慕羽.百老汇音乐剧――美国梦和一个恒久的象征[M].海口:海南出版社,2002.

[6]郭克俭.聚焦文化市场,打造世纪平台[J].中国音乐学,2006,8(2).

[7]居其宏.音乐剧:摩登艺术与中国市场[J].音乐爱好者,1996,5(10).

[8]曾泽刚.戏剧的新路——谈音乐剧的民族化问题[N].中国音乐,2005-9-26.

[9]方世忠.音乐剧@上海[M].上海:上海音乐出版社,2006.

音乐剧范文篇10

《巴黎圣母院》诞生于法国巴黎，远离纽约和伦敦，先天就没有受到百老汇和西区的影响。而作品诞生后，从包装到制作推销的整个过程，也全部是由法国公司全权包办的，而不像《悲惨世界》和《西贡小姐》那样在法国诞生，却由伦敦西区的公司来包装和运作。因而，《巴黎圣母院》中几乎没有百老汇和伦敦西区的印记，让我看完这部剧会有与众不同的感受。

1.舞蹈角色与歌唱角色分离：

《巴黎圣母院》的一大特色是采用了舞蹈和歌唱相分离的形式，也就是跳舞的演员不唱歌，而歌唱的演员不跳舞。这与当今大多数音乐剧处理歌唱和舞蹈的做法不太相符。在音乐剧中，舞蹈和歌唱演员的角色分配会有侧重，但基本上没有绝对分开的情况，歌唱演员也会和舞蹈演员一起舞蹈，而舞蹈演员也会参与歌唱（更多是合唱），从而体现出歌舞一体的样式。而《巴黎圣母院》则是将两者完全的分离，整个剧目的歌曲全部由7位主要演员演唱，他们歌唱的时候不参与任何舞蹈，个个全情投入，就像聚光灯下的超级明星。舞蹈演员则完全不参与歌曲的演唱，在<非法移民（Therefugees）>,<愚人庆典(TheFeastofFools)>,<奇迹之殿(ThecourtoftheMiracles)>，<爱之谷(valleyoflove)>等几个大场面的段落中，舞蹈几乎就是演出的全部。

将舞蹈与歌唱完全分离，可以让两者更加投入于自己的演出，将各自的表演发挥到极致。而不需要因为歌唱演员的缘故而降低舞蹈的难度，也不需要因为舞蹈演员的缘故而影响声音的质量。当歌唱演员用声音表达情感时，一旁的舞者就全情投入地用肢体表达复杂的感情纠葛。以爱斯米拉达一出场为例，当她演唱起<吉普赛女郎（Bohemiagirl）>的时候，在她身旁的舞者就跳起狂热欢快的舞蹈，这样的舞蹈比演唱更能表现她内心奔放的思想。而当菲比斯演唱<心痛欲裂（Heartbreak）>一曲时，在他身旁的四位男性舞者只露着背影跳舞，让人感受到他黑暗的内心和痛苦的抉择。

在《巴黎圣母院》中，歌唱者用具象的歌词来表达情感，舞者用抽象的动作来表达情感，歌者和舞者在同一舞台上同时表达了内在和外在、具象和抽象。

在舞蹈动作上，编舞还给予舞者很大的自由度，有些段落明显带有自由发挥的成份。同时舞者在舞蹈时还运用了栏杆、棍棒等道具，体现出了写实和写意的双重效果。

2.纯流行化的演绎：

在演唱方法上，《巴黎圣母院》完全运用了流行唱法，没有融入一点美声唱法。而在演奏乐器上，《巴黎圣母院》也全部采用电声乐器，没有一件管弦乐器。这两者都表明了《巴黎圣母院》追求纯粹流行风格的姿态。而在其他大多数音乐剧中，多多少少都会融入美声唱法，在伴奏乐器上，也大多以管弦乐器为主，或者在其中加入一些摇滚电声乐器，很少见到纯流行乐器伴奏的情况。

3.独特的演唱安排：

在《巴黎圣母院》中特别偏重独唱，整场50段音乐中，绝大部分都是独唱，你方唱罢我登场，一首接一首，而较少有重唱。合唱只有结尾等少数几个地方才出现过，而且采用的是事先录制好的背景式合唱。由于没有现场演员的参与，因此即便听到合唱，也缺少了合唱的真实感。在大多数音乐剧中，为了更好地表现起伏的剧情和丰富的声音层次，一般会将独唱，重唱和合唱进行合理的安排，不会过份偏重于独唱，也不可能过份偏重于重唱或合唱。《巴黎圣母院》对独唱的偏好，会让人感到声音层次不够丰富，在形式上略显得单调了。

造成这一状况的主要原因还是在于舞蹈角色和演唱角色的完全分离。由于舞蹈角色不参与演唱，因此全剧的歌唱段落就全部落在了7位主要角色身上，这7个人在剧中全部聚在一起的时候就已经很少了，要一起重唱和合唱就更难了。好在剧中的每一首歌曲都非常好听，这也多少弥补了歌唱形式上的简单。

4.与众不同的音乐创作手法：

《巴黎圣母院》中的音乐共有50段。作曲者对于每一首歌曲都是独立成篇的，很少追求歌曲与歌曲之间共同的音乐材料。除了几首是完全反复之外，几乎首首都是全新的创作。因而你在音乐上很难找到歌曲与歌曲之间的联系，在欣赏时会有现场音乐会的感觉。如果在观赏时没有歌词提示，你闭上眼睛很容易感觉这是一张法国流行音乐的精选辑，而不是一部音乐剧。说的专业一点就是，《巴黎圣母院》没有采用大多数音乐剧采用的主题音乐素材变化发展的手法。

《巴黎圣母院》的这一做法与大多数音乐剧的创作手法不同。如今，绝大多数的音乐剧还是采用主题素材变化的手法：作曲者将几个主题音乐素材，在不同的人物和故事情节中进行变化，使其贯穿在整个剧目中，让人感觉到有些音乐片段会时时萦绕在耳边。这一手法在音乐剧《悲惨世界》中就非常明显，在《悲》剧中真正全新的音乐只占到了全剧音乐的三分之一，而全剧音乐就是根据这三分之一的音乐素材，将其进行变化和延伸而形成的。当耳边不时地听到自己熟悉的音乐主题，既感到亲切又加深了人物和故事情节的印象。

在音乐剧的创作中，对立统一的原则是极为重要的，也就是既要有音乐的不断变化，又要有音乐的统一呼应。如果变化太多，会给人捉摸不定的感觉，如果统一太多，不免会让人有厌烦情绪。《巴黎圣母院》这样的创作手法，给人的感觉是变化有余，而相对缺乏统一。当然也有这种可能：作曲者对自己的旋律写作非常有信心，可以保证每一首歌曲都优美动听，但如果让他运用主题素材变化的手法，反而影响了他对歌曲的自由创作，写得不自由也不优美了

5.不用伴奏用录音：

《巴黎圣母院》中没有使用现场伴奏，这也是很少见的。在百老汇和伦敦西区的音乐剧中，基本上都是乐队现场伴奏。《巴黎圣母院》则是播放预先录制好的配乐。这一做法一开始就引起了很多人的争议，因为人们感到录音会显得死板而没有生气，类似于现在明星假唱的感觉。但事实证明，这并不影响实际的效果，最重要的原因在于《巴黎圣母院》的音乐全部是电声乐器演奏的，对于电声乐器而言，录音与现场演奏的差别并不大。而且在剧中也没有哪个地方需要音乐节奏上的松动，因此完全可以事先录制好，用一样的节奏数以万次的演奏。当然，最重要恐怕还是省钱，本来需要许多人的现场演奏，现在只要一盘录音带就解决了，作为一个长期演出的剧目，这样的方式可以省下一大笔费用。

6.采用了耳挂式麦克风

演员把麦克风挂在嘴边，暴露在观众面前，这种耳挂式麦克风常常用在劲歌狂舞的歌星身上。在绝大多数的音乐剧中，往往把麦克风藏在头发胡子等看不见的地方，俗称隐藏式麦克风，因为这样可以感觉更象演员，而不是歌星。《巴黎圣母院》的这一做法确实让许多人很吃惊。当演唱者每人一个耳挂式麦克风站在舞台上高声歌唱，配合着舞者的舞蹈和灯光，让人感觉就像是一场歌舞巨星的演唱会，很有视觉上的现场感，但相对而言，就缺少了一些戏剧的感觉。

7.高空特技尽显魅力：

剧中的高空特技也非常令人惊异。比如卡西莫多对着自己心爱的大钟倾吐内心爱慕之情的时候，三个大钟顿时从天而降，在每一个钟里面都有一个特技演员，他们扮演钟摆奋力地摇摆，撞击着大钟，发出震人心魄的声音。看着特技演员挂在大钟里面，作着各种各样的动作，配合着巨大的钟声，再加上卡西莫多热烈而近乎嘶吼的声音，绝对是一段感人至深的场面。还有爱斯米拉达被吊死的一幕，以及卡西莫多在临终前的四位舞者吊在钢丝上的演出，都给人留下了深刻的印象。可以说这多少归功于高空特技带来的震撼。这些动作的表演者可不是一般人可以胜任的，他们中有许多是从运动员或杂技演员转行过来的，其中就有以舞蹈特技表演而名声大噪的<高动能（YAMAKASI）>七人团，著名电影导演鲁贝松曾经根据他们7人的高超特技表演拍成了电影《企业战士》，在欧洲青少年中产生了很大反响。

8.抽象的布景：

《巴黎圣母院》的布景是简单而有冲击力的。剧目一开场，呈现在观众面前是一堵由几十块泡沫拼板拼成的大墙，再加上几根大柱，就组成了巴黎圣母院，在灯光的映衬下，呈现出神秘幽暗的气氛。这样的设计显然只露出了巴黎圣母院一个很小的部分，让人不能马上看明白，却能给人更多的想象。像百老汇和伦敦西区的大多数音乐剧，在道具上则更多强调仿真，让人一看就明白，与他们相比，《巴黎圣母院》在布景的设计上要显得抽象得多。

在长达3小时的演出里，这堵高大威武的大墙始终屹立在舞台上，由于舞台的高度和宽度完全被大墙占满，已经不便于在纵向的平面上布置太多的布景和道具，因而在整个剧目中，大墙的前面始终保留了一大片空地，以便演唱者和舞蹈者有充足的舞台来表演。这样的设计使得舞台上大多数的时候只有演员，而没有其他的布景和道具，给人以现场音乐会的效果。

9.与众不同的好剧目：

像这样一部与众不同的剧目，自然比较容易受到各方面的关注。同绝大多数著名的音乐剧一样，《巴黎圣母院》在诞生后遭受的指责也不少。比如《伦敦快报》评论说：几根丑陋的水泥柱子和一堵墙来代表美丽的巴黎圣母院，实在有失水准。《电讯日报》评论说音乐声音过于喧闹，而演员只注重嗓音而不注重表演，《泰姆士报》评论说歌曲的安排显得杂乱而没有层次等等。当然，赞扬和褒奖的评论要远远比批评的多得多。

《巴黎圣母院》在各个方面都体现了它追新求异的姿态，似乎也在向世人表明，这不是一部百老汇和伦敦西区的音乐剧，而是一部完全由法国人自己制造的音乐剧。

许多剧评家认为，《巴黎圣母院》将引领当代音乐剧跨越80年代韦伯式音乐剧的影响，进而迈向表演艺术的新纪元。这个口气似乎太大了，不过，《巴黎圣母院》确实是一部值得观看的好剧目，这话绝对不假，口气也一点不大。

而对于《悲惨世界》这部剧则让我觉得好像更像歌剧..

雨果的名言“心灵比大海更宽广”可以理解为对这部小说最好的注解。这也是这部音乐剧得以产生如此巨大影响的最有力的依据之一。在法国作家雨果的创作中，最具影响力的当数脍炙人口的《悲惨世界》。作者以丰厚的人文底蕴，洞悉着人性的全部，怀揣着对爱对美的理解，向人们讲述了发生在十九世纪法国动荡时期的故事。十多年前，一部由法国拍摄的电影《悲惨世界》吸引了众多的中国观众，此次的音乐剧《悲惨世界》，基本延续了影片的叙事结构。戏一开始，因为偷窃了一块面包而被判重刑的冉·阿让，逃到教堂

后又偷走了教堂的银器，然而牧师对他的宽恕让他的心灵受到了极大的震荡。于是爱与美的理想与人性本能之间的冲突形成了强烈的戏剧张力，在宽厚、善良的“逃犯”冉·阿让与机敏睿智，终其一生也要抓到他的警察沙威之间的关系中，展示了人性的光芒。这本是一个悲剧故事，雨果用隽美的笔调，让冉·阿让的形象纯真立体透明雄浑起来，因此表现了人性的美丽。

《悲惨世界》之所以成为音乐剧的经典名剧，除了宽广而经典的人文背景外，也与二十世纪音乐剧的发展进程紧密相连。早期的音乐剧，诞生于酒吧等歌舞娱乐场所。它是将戏剧、舞蹈、音乐、诗歌通过各种不同的途径混合起来的样式，古典音乐和通俗表演是音乐剧的源头，它最初来自欧洲而非百老汇。从斯特劳斯的通俗音乐进入大雅之堂，到法国轻歌剧成为大众娱乐，欧洲的杂耍剧院又为音乐剧的诞生提供了更为热闹活泼的表演空间。人们欣赏的趣味从正歌剧等表演艺术中发生蜕变之时，富有观赏性的、与散逸自由的天性相吻合的音乐剧成了人们情感的新的宣泄点。在美国，爵士、摇滚和时尚歌舞演唱的融合，形成了百老汇音乐剧，这种音乐剧风格在上世纪二三十年代的好莱坞歌舞片《沙漠情歌》等中有所显现。她的兴盛期则始于上世纪60年代至今，已充分显示出她独有的综合和创造之力———综合了歌剧、交响乐爵士、摇滚等多重艺术风格，如指挥家伯恩斯坦的《西区故事》等。音乐、歌舞和产业化的舞美制作始终并进，成了音乐剧的一大特色。在制作上，又强化了市场机制的理念，演出与商业赢利始终相融，成了音乐剧得以不断走向成功的一个重要因素。

音乐剧要求演员的外型、气质必须与角色相符，又必须能歌善舞，懂表演，在音乐上要有扎实的功底，但往往在唱法上不拘形式。而在《悲惨世界》剧中的男主角冉·阿让的扮演者康姆·威尔金森在运腔时，显示了很高的美声水平。但情到深处，他就唱得很夸张，很随意。

音乐剧一定是贴近大众生活情趣，更合乎大众口味的。在悲惨世界》，女主角波安妮用气声，十分通俗；而像小柯塞塔的唱腔，开始是和声小调的，十分简易好懂，合乎儿童个性。

音乐剧产生以来，大致分为两类。一类以唱为主，如《悲惨世界》、《歌剧院的幽灵》。另一类以舞蹈为主，如《为你疯狂》、《西贡小姐》等。

但万变不离其宗，其旨趣依然合乎大众情趣。虽然音乐剧可以融合各种音乐形式，但她决不是一个随心所欲的大拼盘、大杂烩，在这方面《悲惨世界》剧是一个很好的例证。它从演员的服饰、表情、站位到舞台的灯光、音响等都有严格的设置；男女主角、配角的服装，小到一粒纽扣、一束鲜花、一丝头发，大到战争场面、交响合唱、舞美的立体动感等都交相辉映，气势恢宏，撞击人心。他们不盲目地为道具而去设置道具，一切为了塑造人物个性，一切有的放矢，用得恰到好处，决不会随意堆砌。

比较巴黎圣母院是典型的法国风格的音乐剧，实际上，这类音乐剧通常被叫“音乐场景剧”(MusicalSpectacular)，就是说是用大型的场景性整体表现手法来做的音乐剧，而对于演员的细节表演和音乐的戏剧逻辑冲突并不强调。所以该类剧一般偏向于流行音乐化，采用大量的电声伴奏，演员的唱法偏向通俗流行，舞美设计部分偏向写意。