音乐表现范文10篇

音乐表现范文篇1

日本铃木教学法中，提倡给孩子们听最好的音乐，请最好的老师，演奏最好的乐器。铃木镇一把给孩子们听最好的音乐放在第一位，可见听音乐是极其重要的。一方面，“听”是一个接受的过程。作为教师，应当先把学生带入音乐中，从单音开始就要重视音乐的音质，让他们认识到美好声音的重要性。随着学习的不断深入，培养学生运用音乐的语言，做好分句，掌握好呼吸，学会从容而流畅地表达音乐。另一方面，钢琴教师示范性的教学，从感性上给学生树立一种正确的弹奏意识，使学生可以获得良好的美育教育以及艺术熏陶。钢琴音乐的艺术表现力在于对音乐形象、意境的刻画和烘托，从而体现音乐风格。

学习钢琴的过程应该是建立在感受音乐的基础上，这样才能更好地表现音乐。在教学中笔者发现充分利用感觉器官可以大大激发学生的积极性，提高教学质量。

1.听。无论中外音乐，都需要听，让现成的音乐感动自己，使自己进入音乐中，成为受益者。在欣赏中，注重掌握音乐的意境、情绪、风格等，继而对触键、力度、速度、句法、层次、音色等各方面进行研究和探讨，这样可以避免把所有的曲子弹成一个味道。

2.看。比如钢琴教师准确而富有感染力的示范，使学生大开眼界。去音乐会现场或有条件可以听大师们的演奏，逐步提高音乐的感受和理解。现代声像技术的发展为我们提供了很好的观摩机会。

3.想。通过主动积极地学习，把零乱的、片断的、分散的信息逐渐整合内化为完整的、客观的知识，透彻地了解作品的曲式结构、旋律特点、奏法及音响要求。因为“一首乐曲的正确演绎，来源于正确的理解，而这又得完全依靠细致的正确视谱”。[1]所以，全面深刻地了解音乐是准确诠释音乐的前提。

二、关于“出”的问题

钢琴家鲁宾斯坦说：“我的乐感所考虑的是把音符和乐谱背后真正的含义表达出来。”[2]音乐是声音的语言，对乐谱深入细致的研究始终是弹琴的出发点。

首先，丰富的音色，淳静的音质往往更能打动听众。好的钢琴音乐声音是第一位的，所以从入门起就坚持不懈地学弹优美的音质，并把技术训练同声音的要求完美地结合起来。拉赫玛尼诺夫认为：“应当在作品中看到音乐联系的基本特点，他应当懂得，是什么东西使这个作品完整、有条理、有力或是优雅，他应当知道怎样去表现这些因素。”[3]大师提到的这些都要有一个积累过程，把演奏者内心的感受在充分尊重作曲家的基础上，对钢琴作品作进一步的提升，因为新的创造更具有魅力。这个过程是建立在更深刻的理性基础之上。我国著名钢琴教育家朱工一先生提倡“要分析乐曲，以多种手段表现音乐内容”。钢琴是多声部的乐器，把握好每条旋律，才能最终把作品演绎得更加生动并富有感染力。

其次，是对音乐内容的准确理解和深刻领会。“伟大的钢琴家鲁宾斯坦和李斯特有着渊博的知识，他们对包括全部分支的钢琴文献进行了研究。”[4]由此可见，优秀的钢琴家的演奏往往含蓄而深刻，朴素而自然。比如在巴洛克风格中，音乐的旋律均衡、严谨。每条旋律的层次感要求很明确，在弹奏练习中就要训练“设计思维”，即在音响没有发出前，就预先把音乐设计得是薄一些，还是厚一些，做到心中有数，这种练习往往最能得到全面的锻炼。音乐表现是培养学生的想象力和思维能力最直接的手段。其中，对学生意志力的培养，内心听觉能力的培养两方面尤为突出。每个人所处的社会地位、价值取向、教育背景等都不同，对同一作品的理解和把握各有纷呈，但深入体会理解音乐，不断提高艺术修养和艺术水平，用深厚而扎实的艺术功底去表现优秀作品始终是我们所追求的目标。

值得提出的是，在学习中注重文化知识以及其他姊妹艺术的知识积累是相当重要的，也是弹好钢琴最重要的因素之一。旅英钢琴家傅聪在谈到自己的演奏时，曾意味深长地说：“我得益于中国古典的文学、诗、词。”可见，多方的积累才能收放自如，弹得好琴。在表现音乐时更能积极、自然地投入，也最终能打动听众。

音乐是具体的，也是抽象的。钢琴弹奏技巧是可以学到的，要把钢琴弹奏技巧运用到表现音乐上就需要去“悟”而非“学”，因为“悟”包含了人类创造性的劳动，也正是音乐艺术不断发展的源泉。由此可见，在学习上不断探索提高艺术品位，对于表达不同音乐风格，提高艺术表现力具有非常重大的意义。

参考文献：

[1]《论钢琴演奏》（波）约·霍夫曼人民音乐出版社P36

音乐表现范文篇2

关键词：乐感情感个性内涵感染力

歌唱就是要表达人的思想感情，是歌者表达歌曲中喜、怒、哀、乐的真实流露。而这种歌唱的感觉即乐感，就是人们对音乐作品进行正确而深刻的理解后，对音乐的感受及完美体现，是艺术作品二度创作的过程。

声乐艺术是将音乐和文字结合起来表现音乐形象，语言和音乐融合在一起，使之成为一种“声音形象”。歌词是音乐在某种意义上的注释，是帮助人们理解音乐，但不能成为音乐的译文，不能代替音乐。如一首无词的歌曲让许多词作家来填词，就会有许多不同的歌词出现。这就说明不同的人对相同的一首音乐作品的理解和感受是不同的，不同的人表达的是千差万别的思想情绪。歌唱也是如此，每位歌唱者在演唱同一首歌曲时唱出的音乐效果各不相同，这就是“乐感”的作用，是人们对作品理解的差别及真情实感所反映出的不同效果。

任何一首声乐作品都是作者对生活的体验，是一定思想感情的表达。有些作品表达的是深沉和含蓄，有些是表达悲哀和痛苦，有些是表达欢畅快乐、缠绵悱恻、豁达奔放、轻柔优雅等等。歌者就是用声音的艺术来反映内心的最深层次的情感，通过歌声唱出人间的爱与恨、苦与乐、赞美与喜悦等心声。正确地表现作品，需要重视以下几个方面。

一、要掌握正确的歌唱方法

只有掌握了歌唱的方法，才能自如地发挥丰富的想象力。有了歌唱的基础，能够运用适当的演唱技巧，才能把握和驾驭一首艺术歌曲。要想在音乐表现上发挥自如，就要在歌唱的气息上、声音的共鸣位置上、音色的变化和力度上、歌唱的咬字、音的准确和速度上，以及演唱高、低音的能力等技能技巧上多下工夫。演唱者对音乐的表现能力越强，对音乐的感觉就越到位，所想要表达的思想感情就能得到充分体现并与作品的要求更接近。所以，发声的技能技巧是提高乐感的基础和保证。

二、歌唱要先唱“情”

歌唱者第一项任务就是对歌曲的了解。歌者除非在歌唱时有着清楚明确的思想目的，否则技艺的才能是没有方向的。对于歌词的解释，是通过歌声来表达它的字句、诗意、情节、思想、意旨和信息的，是理智的情感内涵体现。

歌唱的目的是通过歌唱这种手段，最终来表达作品的思想内容，表达人在社会环境中由于受到各种事物的感染与刺激，所表现出来的感情状态。“声情并茂”就是感情状态的最佳表现。那么，怎样才能使我们的歌唱增加艺术性而达到以情感人、“声情并茂”的效果呢？

歌者平时应对现实生活细心观察，逐步积累素材并加以亲身体验，演唱时的表情是真情实感的自然流露，这样才生动感人。歌唱是一种时间艺术，它不像文学、绘画，等待阅读者慢条斯理地去欣赏，它一闪即过，需要在很短的叙述中更加巧妙地打动听众的心灵，这要靠演唱者于掌握作品的思想内容之外，很好地应用自己的艺术技巧。

古人云“感人心者莫过于情”，只有唱出深刻、优美、富有感染力的歌声才具有生命力。所以，要加强乐感的培养，重视艺术修养的广泛发展，不仅要学好音乐专业基础知识，还应重视其他姊妹艺术的融会贯通，综合运用，艺术素养丰富了，艺术趣味浓厚了，审美观提高了，才能使歌唱达到更高的境界。演员的想象力越丰富，艺术创造上就越能出新，就能唱出更深刻、更优美、更富有感染力的好歌来。三、在生活磨炼中培养乐感

歌者对音乐作品中反映出来的生活及人物的思想感情和事物的内涵有观察、分析、理解能力，对音乐语言、音乐表现手段所表现的感情有感受、体验和认识的能力。要善于运用歌唱的技能技巧，把所理解的内容、感受的情感用歌声表现出来。因此，歌唱者要善于感受、体验歌曲的情感，领悟其内涵，并用歌唱技能技巧表现出来，使歌声富有艺术表现力。

要想成为真正的艺术家和有潜力的歌唱者，就应在歌唱中努力反映出对歌曲作品的理解程度是否具有多变的色彩、丰富的表现力和很强的感染力。要想唤起人们在感情上的共鸣，自己就要有所感动。试想，没有情感的歌唱，声音干巴巴的，怎能感动观众呢？常言道：要想感动他人，必先感动自己。如果歌唱者一味追求声音响亮、追求多么高的演唱技巧从而忽视对艺术修养的培养和对乐曲的充分理解，那么这种歌唱就没有生命力和感染力，不会引起听众的共鸣。

音乐是听觉的艺术，美国朱利安达音乐学院声乐教育家塞吉厄斯·卡吉在论“学习歌唱”时说：“有志于以歌唱为专业的学生，必须首先具备的是一种非常特有的、敏感的、乐感的耳朵。整个歌唱就是以此为基础的。乐感的耳朵是歌唱的基石。”所以，良好的音乐感觉首先依赖于敏锐、深刻的音乐听觉以及在此基础上形成的内心独特的对音乐的感受和把握。要通过声乐的表现手段，把情感浓缩、提炼、升华，并化为音乐的艺术形象，再通过声音视觉的联想来完成。只有把握了这些潜在的因素，才能忠于原作，才能准确地通过声乐形式进行艺术再现。

四、要不断学习

向专家学者学习，向优秀前辈学习，向同行们学习优点，找出差距不断提高。同时，还要更多地了解世界各地的民族演唱风格，了解我国各少数民族民歌演唱特点，了解各戏曲剧种的特色。要不断进取，培养乐感、提高自我、完善自我，使演唱更具有魅力，并能吸引更多的听众。

参考文献：

[1]沈湘著.李晋玮、李晋瑗整理.沈湘声乐教学艺术.上海音乐出版社,1998年

音乐表现范文篇3

关键词：钢琴教学；音乐表现力；教学研究

钢琴演奏是一门综合性的艺术，不仅需要演奏者具有高超的演奏技巧能力，也需要演奏者能够对乐曲本身有着深刻的理解，并将这种理解转化为一种音乐语言传达给听众。而音乐表现的也是对钢琴艺术家的最高要求，需要钢琴演奏家能够将艺术、思维和情感进行融合，将乐曲流畅、有感情地传达出来，这样的音乐才是值得品味、能够给人启迪的。在钢琴教学的过程中，很多教师忽略了对学生音乐表现力的培养，只教授技巧，忽略了素养教育，从而降低了钢琴教育的质量。作为高校音乐教学中的基础课，教师需要正视这一问题，通过调动学生的积极性，让学生和音乐曲目产生深层的碰撞，从而实现技巧和审美意蕴的完美结合。让学生在音乐表现力教育的促进过程中，获得艺术审美感受以及演奏技能的双重提升。

一、音乐表现力的概念范畴

音乐表现力指的是演奏者能够通过钢琴的弹奏，将自己对作品的深层次理解倾注给观众，从而打动观众的心灵，它可以传递作曲家的精神与情感，是充满生命力的。[1]从基本要素上看，音乐表现力包括听觉、知觉和情感能力，通过三者的协同作用，发挥出音乐的动人力量。所谓听觉要素指的是演奏者需要能够熟悉音乐的音高、音色以及音长，把握乐曲的总体特征。例如，有的乐曲节奏明快，有的乐曲激情奔放，都需要演奏者能够敏感地挖掘乐曲的特性。为了能够能和乐曲合二为一，了解音色所希望传达的不同思想感情，这需要演奏者能够保证精神的高度集中，这样才能够将自己对音乐的想象和诠释高效地反应出来。所谓的直觉，能力指的是演奏者在内心深处，要将自己对乐曲的独特体验，运用音乐语言表现出来，这种知觉的能力可以转化为乐曲弹奏过程中的情绪以及弹奏的速度，从而更好地诠释出乐曲的整体风格。在演奏的过程中，演奏者通过对乐曲的知觉感受，将运用不同的力度以及音色将旋律传达出来，引起听众的共鸣，情感能力指的是一种音乐审美能力，首先要求演奏者能够理解乐曲所要传达的精神内涵，把握作品的特征，然后和自己的演奏以及情感体验融合在一起，将声音作为符号，传达音乐这种无形的文化符号，实际上，所谓的情感能力，也是演奏者和乐曲之间进行对话的能力体现。

二、当下钢琴教学现状分析

（一）缺乏对学生进行音乐基础知识和技能的教育。为了更好地驾驭钢琴演奏，演奏者需要具有扎实的音乐知识和演奏技巧，在这方面，我国的钢琴教学中，教师对于手指力度和速度的练习较多，然而，过于注重技巧性的训练使得钢琴学习变成了一种技术，而不是一种艺术表达。实际上，在学习钢琴的过程中，学生的审美能力也至关重要，而审美能力的背后，是学生的整个世界观以及价值观的集中体现，对于音乐表现力的培养需要教师更关注技巧背后的内容，并将这种音乐表现力作为美育教育的一个重要组成部分，将之贯穿于钢琴教学的整个过程中。很多教师在进行钢琴教育时在拿到一首曲子之后，并没有让学生先对曲子本身产生互动和联想，而是从技术的层面对该作品进行解读。实际上，钢琴演奏也是一种艺术创作，需要演奏者能够和作品之间产生共鸣，运用钢琴的音乐语言将这种情感的共鸣传达出来。然而，很多教师忽略了这一部分，没有通过作品激发学生的想象力以及情感深处的激情，这也使得钢琴创作流于表面，无法真正打动人心，虽然在技巧上可能获得满分，但是无法在听众心中塑造出真正有灵魂的音乐。（二）缺乏对学生音乐表达欲望和表达信心的引导。为了更好的诠释钢琴乐曲的内涵，在演奏时，演奏者需要具备足够的自信心，才能够将乐曲所传达的内涵和观众进行沟通和互动。如果一名演奏者缺乏表演信心的话，则影响对作品的完美表达。然而，在当下的钢琴教育过程中，教师往往忽略了对学生表演时内在控制力的训练，很多学生在登台表演时，由于压力过大，并不能够轻松自如地完成整段演奏，无法和观众形成关于乐曲的积极沟通，实际上对于钢琴演奏的现场内控，需要教师对学生进行针对性的训练，让学生能够在表演之前通过呼吸以及心跳的控制，让自己平静下来。然后稳中求进，演奏钢琴乐曲，将自己最好的精神面貌展现给观众。然而，这一块在当下的钢琴教育中却是缺失的。（三）钢琴教师的业务能力和敬业精神较为缺失。在高校钢琴教学过程中，总是有一些差强人意的地方。[2]如钢琴教师的专业能力，对于音乐表现力的教学有着直接影响，如果教师本身在音乐表现力方面缺少真知灼见，学生自然也无法获得相应能力的提升。这对钢琴教师提出了较高的教学能力要求，教师需要具备扎实的专业知识以及一定的表演经验，将钢琴教育看作一门艺术进行教学，而不是技术性的传授[3]。音乐表现力是一个厚积薄发的过程，只有演奏者自身具有扎实的音乐修养以及音乐感受力，才能够在钢琴演奏的过程中，将乐曲的内在魅力传达出去，教师需要注重对自己文化素养的提升，将复杂的钢琴教学转变为系统的理论教学模块，通过对学生听觉、知觉以及想象能力的相关培养，促进学生音乐感受力的形成。然而，在当下的钢琴教师队伍中，很多教师并不具备这方面的教学方法，教学模式较为枯燥，教师自己对于音乐表现力的理解也不够深刻，从而限制了高校钢琴教学的质量，无法为学生提供关于音乐表现力的实质性帮助。（四）在钢琴考核方面缺少音乐表现力的考核。从当下的钢琴考试方式上可以看出，很多高校仍然采用传统的教学和考试模式，在考试时注重对理论的考核以及表演技巧的评价，没有将音乐表现力纳入到考核的体系中，只要学生能够连贯的完成乐曲，掌握正确的节奏和速度，就能够获得高分。学生是否用心灵与乐曲进行沟通，并不在考核的范围中。这种考试的模式也限制了学生音乐表现力的发展，也是对高校音乐教学重点的偏离。钢琴教育工作者需要在现有的考试评价基础上，建立更为完善的评价模式，注重对学生音乐能力的全方位考核和评价，让学生能够在高校音乐学习阶段真正有所收获，获得音乐素养和审美能力的提升。

三、提高音乐表现力的相关路径

（一）注重分析作品的创作背景以及内涵。钢琴教学，作为一门艺术教学，意境和学习环境是非常重要的。[4]钢琴曲曲目往往和作曲家的真情实感以及人生经历体会密切相关，所以在演奏时，演奏者只有准确的把握作曲家的情绪内涵，才能够将这种情感输出到作品的角色中，增强乐曲的感染力。对于教师来说，应当培养学生在钢琴演奏之前了解创作背景的学习习惯，所谓的背景了解，需要从作品创作的年代、作曲家的曲风以及人生经历入手，了解作品所寄托的真正情感以及内涵。了解这些背景知识之后，让学生能够将自己的情感融入其中，而不是照本宣科的，进行音乐内涵的搬运。在对乐曲创作背景的理解上，并不是说所有的理解都是感性的，而且需要从乐曲的曲式结构等专业性特征入手，通过对乐曲曲式结构的分析，能够让钢琴演奏的练习更有目的和方向性，分析不同小节的伴奏音型以及调性色彩，再将这种乐曲的结构和乐曲诞生的年代流行的技法相融合，从而更好地理解乐曲，传达给听众审美享受。（二）注重演奏技巧的提升。为了更好的诠释音乐表现力，精湛的演技和技巧必不可少。有很多出色的钢琴演奏家刚开始学习钢琴演奏的时候都需要苦练基础的技术。[5]有些教育者错误地认为，对音乐表现力的理解是一种天生的乐感，技巧只是辅助项行为，实际上，音乐表现力的教育自始至终都和钢琴的演奏水平密切相关，只有演奏者具备扎实的演奏技巧才能够做到收放自如，诠释乐曲的表现力。如果演奏者在演奏时不能做到放松，则会让原本情意满满的乐曲变得生硬，音色也不够动听，所以这就要求钢琴教师需要重视技巧训练，通过技巧的打磨，让学生能够在表现音乐内涵时有更强的控制力，但是在进行演奏技巧训练时也应当注重教学的方法，避免学生在弹琴的过程中，被枯燥的理论学习磨掉兴趣。教师可以将技巧训练和想象力练习结合在一起，让学生能够在弹奏的过程中，想象自己在操控不同的乐器，从而将这种想象力融合在执法上，找到诠释节奏的新技巧。钢琴技巧的训练也包括耐力训练节奏和速度，关于节奏的训练直接影响着乐曲的表现力，作为乐曲的脉搏，弹奏需要将音乐本身的情感和我们说心中产生的情感融合在一起，让节奏表现演奏者的内在风格，避免过快或过慢，而是将声音的表达效果作为考量节奏的标准。（三）注重培养学生的音乐基础素养。音乐表现力在钢琴演奏中并不是可以靠模仿就能完成了，虽然通过对他人钢琴演奏的模仿，能够在一定程度上增加自己的音乐表现力，但是这种缺乏内在基本素养的支撑的模仿，则是空洞、没有灵魂的，所以在进行钢琴演奏教学时，教师应当注重对学生进行音乐基础数字的培养，增强学生对作品的处理能力，很多学生会由于音乐基础较为薄弱，在进行钢琴演奏时，对于音乐表现力的提升常常感到无从下手，或者在演奏时偏离了作曲的自身风格。对此，教师可以先从简单的曲目做起，让学生先弹奏短小的钢琴曲或者是儿歌，这些歌曲所蕴含的感情较为清晰，通过对《剪羊毛》《新年的钟声》等此类歌曲的训练，让学生能够掌握音乐表现力的基础诠释方法，在学生经过长期这样的训练之后，再去驾驭篇幅长、内涵丰富的钢琴曲则会更为简单。总之，对学生进行音乐基础素养的训练是提高学生音乐表现力以及钢琴演奏技巧的重要手段，可以从以下几个方面进行训练。首先，对学生进行听力训练。这里的听力不仅指学生需要通过聆听乐曲了解乐曲的内涵，还要让学生在演奏的过程中，能够倾听自己的琴声，发现自己的不足之处，这也要求学生在弹奏时能够全身心地投入，这样才能够了解自己的琴声是否能够表达出作者希望传达的内容。很多教师在教学上演奏时会将学生弹错之后要求及回去重新读谱，久而久之学生会变的不善于倾听自己弹奏出的音符。实际上，教师应当让学生在完整的弹完乐曲之后和正确曲子进行对比，从而提高学生的音乐分辨能力。其次，教师要训练学生能够更好地诠释音符的音色[6]。通过对音色的控制传达乐曲的内涵，并将力度融入其中。在这方面，教师需要注重对学生手指力量的训练能够将力量传达到手指上，并通过控制速度以及触键的角度控制音符的音色，增加音符的穿透力而且需要学生在课下进行刻苦的训练让音色能够渲染情绪传达出乐曲所蕴含音乐形象。

四、结语

综上所述，在进行钢琴教学时，教师需要注重技巧训练和音乐表现力培养融合在一起，让学生能够在学习钢琴演奏的过程中了解将音乐感情输出的渠道，并展开想象的翅膀与乐曲本身以及听众产生情感层面的交流。对此，钢琴教师也需要不断丰富自己的知识结构，提高业务能力，只有自身能够认识到音乐表现力的培养路径，并具有良好的音乐表现力素养，才能更好地引导学生有效提升学生的钢琴演奏能力以及水平，提高我国高校钢琴教学的质量。

[参考文献]

[1]孔德文.音乐表现力对音乐师范生美学修养的作用[J].当代音乐,2017,13.

[2]何姝瑾,卜莉.我国高校钢琴教学改革与创新对策研究[J].当代音乐,2017,18.

[3]凌芷.钢琴教学中提高学生音乐表现力的应用策略研究[J].大众文艺,2017,24.

[4]金波.高校钢琴教学中学生创新能力的培养策略[J].当代音乐,2018,10.

[5]陈默默.探讨钢琴演奏技术训练的几个问题[J].当代音乐,2016,12.

音乐表现范文篇4

关键词：中国钢琴作品音乐表现

众所周知，演奏中国钢琴音乐作品，必须具有良好的音乐素质，娴熟地掌握中、外钢琴演奏的基本技术和技巧，但是，仅仅掌握技术性的东西还是不能够准确表现出中国钢琴音乐的风格与特征的，要想演奏好中国钢琴作品，还应在非技术方面多下功夫。

一、演奏思维的把握

“思维是意识的核心，是最高水平的心理活动。演奏思维是一种对音乐演奏的整体构想，可以看作是指导演奏的内在洞察力。”①

“全方位思维”是一种纵横相结合的综合的思维方式，演奏时，强调音的纵向结合的变化（如和声、织体等），同时也强调横向的流动方式（如旋律声部的进行），讲究清晰的层次感，着重于结构的整体性、均衡性和统一性，具有建筑式的严密性。

中国钢琴音乐作品，其进行的渐变性、织体运用的单声性和以旋律表现为主的特点都决定了中国的钢琴作品强调横向的多层织体流动性，构成连绵不断向前传递的线形轨迹式的思维。许多中国钢琴作品都是从单音旋律的古曲改编而成的，同时继承了民族音乐的传统，主题旋律和音乐结构都着重于音乐横向的流动与变化，讲究线条的流畅和结构的连贯。但是钢琴本身的多声特点使作品具有典型的多声性，横向的旋律、纵向的和声及多变的节奏所构成的丰富的钢琴织体，仿佛是一个“立体化音乐造型的缩影”，这就要求演奏者具有“全方位思维”，从演奏思维的宏观控制上准确地理解音乐的特点，表达音乐的内容与韵味。

如《梅花三弄》第一次主题乐段的演奏，就需要建立“全方位思维”的演奏思维特点（见谱例1）。这段音乐由四个声部组成：持续的低音和弦构成统一的背景；十六分音符的平均陪衬；主题旋律的进行；高八度音程的点缀。要准确地演奏这段乐曲，除了要清晰地表现主题旋律外，还必须把其他三个声部交代清楚。

因此，演奏中国钢琴作品，必须具有“全方位”的思维方式，在和声织体进行中注重旋律线条的美；在旋律的流动中注重多声结合的变化。努力做到“多线条思维”和“全方位思维”相结合。这样才能准确而完美地表现出浓郁的中国民族特色和风格。

二、音乐情绪的表达

对作品的深入理解，弹奏出作品特有的情绪，恰当地把握和传递真挚的情感和诗意，表达作品的音乐思想，是演奏乐曲成功的关键，也是演奏中难掌握的一部分。

如《夕阳箫鼓》就表达了真挚、深刻，具有诗意的情感。乐曲先用随意性较强的引子引出主题，而后随着主题音乐的发展、旋律的进行、表现手法的越来越丰富，音乐的情绪也就越来越高涨，乐曲达到高潮后又都归于平静。乐曲的演奏情绪都是按着“舒缓（酝酿）——开放——高潮——收束（尾声）”的次序进行的，在逐渐变化的过程中，实现乐曲结构的浑然一体和平衡统一。

在《夕阳箫鼓》中，作曲家着重表现了江南水乡风光的秀美和恬静，在作品的内部，通过音区、节奏、声音、力度等各方面因素的变化，把音乐情绪表达得起伏有致。通过起伏跌宕的主题变奏，从夕阳西下、泛舟江上，箫鼓齐鸣的情景开始，用江风吹拂、水波荡漾；浪花飞溅、水鸟嬉戏；江浊浪涌、连绵起伏表现音乐的高潮；而后描写渔夫摇橹，畅游月夜等情景。作品运用多种方法把情绪表现得非常准确。

三、音乐神韵的表现

如果说情绪是作品内容的特定人生感受与体验，那么神韵就是作品所蕴含的风格与魅力。

中国音乐之优点在于其悠远的内在神韵。神韵是决定音乐风格特征的决定因素。“以韵传神”，即表现乐曲的内在神韵，是演奏中国传统音乐时体现民族音乐精神的内核。“韵，是一种总体上令人回味的感觉”，“它建立在技巧与作品内容、风格的高度统一上。中国传统音乐的神韵主要体现在旋律的线性美及音色与‘音势’的丰富变化上。”②由古曲改编的钢琴作品《梅花三弄》主题的第三次出现（见谱例2），就继承了这一特点。作品跌宕起伏、委婉流畅的旋律，虚实相间、刚柔相济的音色，抑扬顿挫、轻重缓急的音势，整合在一起蕴含了一种特殊的韵味，准确地表现出作品的艺术美。要演奏出中国钢琴作品的“神韵”，除了通过理解乐曲的旋律、节奏、和声等音乐形式因素的组合和变化而产生的特殊风格与魅力外，还要运用美学思想来揭示作品的深刻内涵，从而使作品富有神采且韵味无穷。演奏者主体意识中的音乐体验其实是一种联想体验，在这种体验中，音乐激起了视觉的想象，主体意识内的反应不是唤起某种对生活的具体联想，而是唤起某种幻象。如在作品《梅花三弄》中，作曲家以物咏怀，以梅花傲雪而不屈、耐严寒更高洁的形象来推崇人们对人性品质、高雅格调的追求。南宋诗人陆游《卜算子·咏梅》这样写到：“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”诚如《伯牙心法》所云：“以梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜高韵也。”

同样，听《夕阳箫鼓》这首作品，仿佛也能看到一幅美丽的风景画，画面中似有“夕阳西下，水波荡漾，箫鼓齐鸣，渔舟唱晚”的景象。音乐激发出人们大量的思想活动，也激起了进一步联想。《夕阳箫鼓》是借景抒情，它更注重表现了江南水乡风光的秀美和恬静，其作品中的许多情景与白居易的《琵琶行》有着千丝万缕的联系，仿佛就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的真实写照。诗人白居易以“嘈嘈”模拟粗弦发音的厚重、喧响，以“切切”模拟细弦音响的尖细、急促，以“嘈切”的交替来表现不同音高、色彩之对比、变化，使语言之声模仿乐器之声，结合的是那么巧妙。而作曲家也是在作品中模仿了琵琶扫弦的音响，使弦律、和声、节奏等融为一体，营造出了诗中所描写的意境（谱例3）。

可见许多中国钢琴作品都体现了音乐当中的美学观点，通过美学观点对音乐的影响，大大丰富了音乐的艺术表现力，以此来真正表现出作品中的“神”与“韵”，体现了中国传统音乐“天人合一”的美学思想。

注释：

①②《根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色》代百生《音乐研究》1999.3第1期

参考文献:

[1]《中国钢琴文化之形成与发展》卞萌/著华乐出版社1996.8

[2]《根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色》代百生《音乐研究》1991.1

[3]《音乐教育的哲学》（美）贝内特·雷默/著熊蕾/译人民音乐出版社2003.5第1版

[4]《音乐与文学》罗小平/编著人民音乐出版社1995.12

[5]《钢琴曲〈夕阳箫鼓〉音乐分析》李西安《中国音乐》1982

音乐表现范文篇5

关键词：音乐表现综合素质科学理性思维情感内涵意志力演奏风格

一位有经验的英国音乐教育家曾说：“不要允许你的批评性的敏捷和聪明窒息了你的情绪反应。那些专家经常把他们的注意力局限在技巧上。”音乐演奏，讲的是灵韵，“灵”指的是灵气，“韵”顾名思义指的是乐韵。孔子把乐的精神概括为“乐（音‘洛’）而不淫，哀而不伤”（《全书》第七册第343页）。由此可见，音乐是有灵魂的，而音乐灵魂的体现需要深层次的思维碰撞。现代音乐演奏，提倡凭借过硬的乐器技巧和基本功，融合自身对音乐的理解和感受演绎作品。但是，具有扎实的手指技巧，表演得令人感到软弱、乏力、空洞、无味的例子也为数不少。

音乐表现与哪些因素有关？具备扎实的基本功是首要的而且是必要的条件，是演奏实力的基础；另外一个重要的因素，则是对音乐作品的自身的感受和体会，也就是对音乐的理解能力和演奏者的自身修养。音乐是一种抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐表演者的感情活动与音乐作品蕴含的感情基本相吻合的时候，才能称之为完美的音乐演绎。根据自己不同的生活经验来体验乐曲所表达的感情，它需要体验者具有敏锐的生活触觉，还要有多方位的综合素质和学识。

从演奏者的情感因素来看，演奏者体会音乐作品的灵魂精髓不仅仅需要从广阔的方面，特别是要从乐曲产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格等各个方面去进行了解、分析和研究乐曲，以求得对乐曲感情内涵的正确把握。理性思维，包括对乐曲结构的分析、和声的揣摩，在艺术院校中占据着主导地位，但是规范越来越多，个性、创造性、感性的发展受到很大限制。其次，因为音乐的情感因素已经和音乐紧密地融合为一个有机的艺术整体，演奏者在对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心理要素，对这个艺术整体加以理解和研究，并与之产生共鸣和情感的交流，从而加深对音乐的感情内涵的体验。而演奏者自身的生活体验和个性发展在这个方面上则起到了更大的作用，生活元素的堆积和感怀，得到磨炼与挫折，培养鲜明的个性发展，对传神演绎音乐作品有着极大的推动作用。在这种情形下，发展学生的感性特征，使学生怀着一颗炽热的心去进行二次创造是十分必要的。

在音乐演奏中，情感内涵是一个重要的因素。音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐演奏者的情感活动与音乐作品蕴含的感情基调相吻合的时候，才能称之为有灵韵的音乐诠释。我国古典音乐论著《乐记》说，“情深而文明，气盛而化神；和顺积中，而英华外发，唯乐不可以伪。”儒家所提倡的雅乐中，讲究音乐的情是由内向外发出的，是发自内心的情感的释放与交流。而现代音乐演奏模式的固定和fpmfmpcrescdim等力度、速度的严格遵循，使许多学生的弹奏没有个性，千篇一律，甚至错音频频出现。考级（参赛、演奏）中许多学生都是事先背下弹奏内容与模式，这显然是许多学生来应付考试的方法。

真正的演奏是什么样的？陈比钢教授说：“业余选手有时弹得更美，音色更动听。”所以，真正的演奏不是机械化的演奏模仿和复制，更不是空洞、乏力没有激情的音乐表述，而是一种综合学科知识与艺术科目理论交错融会后发自演奏者内心的感触，一种理性与感性的撞击，沉稳与灵韵的交融。学习的过程是苦中有乐的过程，综合知识的积累不是一天两天就可以解决的，把这种坚韧顽强的精神运用到音乐中，则是另一种完全异于模仿的、具有鲜明演奏风格的、音乐灵气的表现。

从演奏者自身的综合素质和意志品质角度来看，深厚的文化底蕴和广阔的知识面，对一个人专业上的发展和提高有着不可估量的作用，尤其对钢琴演奏者而言，这一点越加显得重要。现在的钢琴学习者，有些是单一的进行钢琴练习，从小开始偏科，思维越来越狭窄，知识结构越来越简化。单一的定向性思维扼杀了许多钢琴演奏者对音乐作品更深层次的理解，失去了学习音乐的动力和丰富的想象力。大量的知识结构的积累和严格的强化训练使学生没有独立的创造能力、思考能力。这种练习只会扼杀学习者早期思维中所具备的天然的敏感和直觉力。

从音乐教育的智力开发角度来看，美国哈佛大学心理学家加德纳教授提出了多元智力理论。加德纳认为，智力是多元的，人除了言语/语言智力和逻辑/数理智力两种基本智力以外，还有其他七种智力，它们是视觉/空间关系智力、音乐/节奏智力、身体/运动智力、人际交往智力、自我反省智力、自然观察者智力和存在智力。而音乐/节奏智力指的是个人感受、辨别、记忆、表达音乐的能力，表现为个人对节奏、音调、音色和旋律的敏感以及通过作曲、演奏、歌唱等形式来表达自己的思想或情感。在作曲家、歌唱家、演奏家等人身上表现得特别明显。而各种智力因素也是融会贯通、关系密切的，它要求演奏者形象思维与逻辑思维的综合发展，在这其中，音乐与数理逻辑的关系更为密切。现代音乐教育，尤其在各大音乐院校中普遍缺乏数理知识的教育，甚至淡化数理教育，形成学音乐的学生普遍数理思维和逻辑思维较差，智力开发片面、不充分。数理知识是综合知识的基础，很容易造成学音乐的学生综合素质普遍较低，意志力较差，对作品的理解不够全面、深刻，表演缺乏思想和灵气。尤其依赖书本上或者导师的指导和理解，或者模仿音乐会上的演奏家的演奏风格，缺乏自己的认识和个性，演奏平平，缺乏闪光点和灵气。除此之外，音乐与数理思维的关系还体现在音乐作品的创作和体裁结构上。

在《罗忠镕十二音作品技法研究》一书中，文章以罗忠镕的十二音作品为研究对象，以音乐形态学分析为路径，分别从音高组织逻辑、音相逻辑、曲体组织结构、复调思维等方面对音乐作品的结构途径和组织方式进行了研究。其中，数理逻辑存在于音乐事件的各个层面，是音乐作品整体动态结构中重要的活性结构因素。其中最直观的表现形式是音乐中的节奏形态和节拍的运动与组合关系，等比、等差的数理思维以及对于各种非格律化的、节奏紧张度的调控是罗忠镕十二音作品中具有特征性的数理逻辑。由此可知，艺术思维也要靠逻辑的激发。科学是发现、分析、解决问题的过程，艺术过程同样要发现、分析、解决问题，对于大脑的工作性质来讲没有什么区别。形象思维和逻辑思维有很多共同之处，可以互相弥补、互相促进，这两种思维方式都是人类重要的思维方式。纵观古今历史，很多伟大的科学家在音乐方面也有一定造诣。

爱因斯坦说过：“这个世界可以由音乐的音符组成，也可由数学公式组成。”爱因斯坦常常和量子论的创始人普朗克一起演奏贝多芬的作品，他拉小提琴，普朗克弹钢琴，这两位科学家在一起也常常交流音乐技巧，科学美与艺术美在他们心中是相通的。我国也有一批热爱艺术的科学家，我国第一首小提琴曲就是李四光写的。1920年，李四光在巴黎创作了一首小提琴独奏曲叫《行路难》。李四光的夫人是音乐家，钱学森的夫人也是音乐家。钱学森80岁时，中国政府授予他“杰出贡献科学家”称号。钱学森在致答词时就说到是夫人的艺术氛围启发了他，提供了新的思想，使他少走了不少弯路。他有句名言：“科学家不是工匠，科学家的知识结构中应该有艺术，因为科学里面有美学。”现代美学领域中最活跃的内容，一是技术美学，二是模糊数学，即在模糊数学诞生后用它来处理美学问题。这两个都是科学与艺术结合的产物。

由此可见，科学思维与艺术思维有着不同的一面，但更有相通互补的一面。科学与艺术就像是一个硬币的两面，谁也离不开谁。无论从演奏者自身发展的角度来看，还是从音乐实质的要求来看，只有同时掌握这两种思维，才是全面的对音乐的诠释方法。音乐演绎是一个复杂的过程，这个过程是演奏者自身感悟和气质的展现，而音乐诠释更是一个综合知识和技巧的运用。这就要求演奏者必须具备全面的、多层次的知识，敏锐的生活触觉和坚毅的个性特质，所以单一的教学体系是难以适应现代演奏技法的要求的。重视对学生的思维开发和情感教育，提高学生的自我认识能力和综合素质是时代对音乐院校的要求，不要忽视对数理思维的培养和意志力的考验，才能培养出具有独树一帜演奏风格和鲜明个性的音乐演奏者。

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音乐表现范文篇6

一、曲牌联套体

曲牌联套体是将若干支曲牌按一定章法组合成套，以构成一折（出）戏的音乐。一本若干折（出）戏，即由若干成套曲构成。这种戏曲音乐结构方法开始于南、北曲，至昆山腔逐渐成熟，而戈阳腔则作了不同发展。在梆子、皮黄出现之前，曲牌联套体曾是中国戏曲音乐唯一的结构形式，昆曲、高腔至今仍在沿用。曲牌联套体由诸宫调发展而成，经历了由简单到复杂的衍变过程。从南、北曲到昆曲、高腔所用套曲，其曲体大致分为：1、单曲体，同一曲反复使用，除引子与尾声外，全为同一曲牌的反复，此种曲体在南曲（特别是在戈阳腔与高腔）运用较多。2、循环体，两种循环交替，除引子尾声外，完全或部分采用两曲循环交替如北曲的（滚绣球）与（倘秀才）二曲，南曲的（山坡羊）与（水红花）二曲。3、多曲体全套均由不同的曲牌组成，虽然其中个别曲牌可以连用，如北曲称（幺篇），南曲称（前腔）的都是。

套曲在形式上又有长套与短套之分，长套所用的曲牌可以多达二十余支，短套也可以仅由二、三支曲构成。

套曲的构成因素，首先在于宫调的选择运用，组成套的多个乐章，必须是宫调相同，或虽不同但可以是相同的曲调。因此，在一套之中，通常只限用同一宫调的曲牌，或音虽不限于同一个宫调，有时也可以用上二至三个，但应是近关系调。宫调的选择运用，即是为了求得全套的协调统一，这也是作为一种戏剧性的表现手段而用，因为每一宫调都有它不同的调性色彩与表现功能。而戏剧的情节则有喜有悲，是悲、欢、离、合，它需要通过音乐来体现。这些情节均须选用不同宫调的套曲。宫调对一折（出）戏的情感表现起着奠定基调的作用。就全局范围来讲，各种宫调的变化对置，无不体现着情调色彩的变化对比。

构成套曲的另一要素，在于一套之中的板式变化。南曲每支曲牌都有一定的板式，或为三眼板，或为一眼板或为散板。引子与尾声通常为散板，说明套曲在节奏上以散板起，以散板终。过曲的部分，因为包含的曲牌较多，这些曲牌基本原则是慢曲在前，中曲次之，急曲之后。这种散起散收，由慢渐快的变化，体现了音乐情绪的发展，也是与戏剧情节、矛盾的变化起伏过程相适应的。

套曲又可以依据曲调风格的差异，分为南套、北套、南北套等形式。南套是全由南曲组成的套曲，北套则纯用北曲，南北合套则是由南曲与北曲交替运用组成的。

套曲通常分为引子、过曲、尾声三部分，当若干曲牌联成一套时，其中必有一曲处于主导地位，称为“主曲”。主曲是全套曲中调性最强、最能发挥演唱技巧的曲牌，通常为过曲的第一曲。为了保持全套风格的统一，除有赖于宫调的规范外，还需要在唱腔中运用有特点的腔型，以之贯连全套，这种曲调的处理方法，传统称为通套相协。

这种特点的腔型，一般取自主曲。它往往在全套的第一曲中展示，再在主曲中作充分的发挥。并以之贯穿于全套各曲中。

曲牌连套的结构在中国戏曲形成之时就已出现，在漫长的历史发展中，它曾积累了丰实的艺术技巧，对戏曲音乐的发展有着深刻的影响。

二、板腔变化体

板腔变化体是以节拍的整散及板眼的变化为主要特征，即在一种具有若干特点的基本曲调的基础上，进行多种多样的变化。由于划分了若干不同表现功能的板奏、板别，在塑造艺术形象，表达人物感情及剧情的展开等方面表现出音乐材料组合的灵活性、多样性。

它的结构基础是一对相对相称的上、下乐句。这一对上下乐句可以用多项变化重复的方式构成大小不一的唱段，而这些唱段又可以用多种不同的板式（如三眼板、一眼板、流水板、散板等）出现，通过这些板式变化的结构变化，变现不同的戏剧情绪，以构成一出戏或一场戏的音乐。

板式变化的结构方法，一是基于音乐创作中的节奏原则。即统一腔系既有变化，又有统一。它既有统一的词格、腔格、引奏、过门、宫调旋律趋向，又有多种变化节奏、速度的句式和板式。二是结构幅度有较大的伸缩性，节奏多变，可整可散，可紧可松。板式布局逻辑性强。根据剧情的变化，选择不同的板式。可叙事亦可抒情，具有多种戏曲表现功能。三是同一腔系音乐风格比较统一，但色调的对比变化不及曲牌体丰富多样。

梆子系统与皮黄系统各剧所用的板式是在一对上下乐句的基础上变化发展而来的，通过扩展加花的手法予以变奏，并在速度上亦相应的减慢，节拍予以扩展，则一眼板的曲调可以演变为三眼板。如在这些基础上采取抽眼减音，使其速度加快，则又可演变为有板无眼的流水板。如再采取将固定节奏扩散的方法，使其在速度快慢、节奏缓急等方面均可自由发挥，则变为节拍自由的散板。

就京剧而论，多种不同的板式变化之所以能表现多种不同的戏剧情绪，是由于人们多种不同的内心情绪、不同的语气体现了不同的节奏形式和速度。因而多种不同的板式在情绪的表现上具有不同的功能。一般说来，在抒发情感的时候，其内心节奏总是舒慢悠长的，因而慢板长于抒情。情绪激烈争执或控诉，其语气的节奏也总是急促的，这就是流水板或快板所具有的功能。当强烈、激动的感情需要冲破一切束缚而尽情宣泄的时候，固定的节拍形式已不能适应，这就需要以节拍自由的散板来表现。这种版式变化的运用原则通常是由慢及快。一般由导板（散板的一种）起唱，转入慢板或原板、二六、流水，最后以散板结束，仍然体现着散、慢、中、快、散的节奏变化程序。凡此种种，都说明每一种板式的产生及运用，都有其内在的情感依据。不同节拍与节奏的运用是人们表达内心情感的外在形式。加上旋法、调性、唱法、伴奏等因素，便形成板式变化体这种戏曲音乐特有的结构方法。

上述多类板式的衍变，多剧种虽因音乐特色不同而旋律各异，在板式分类上也有多或少、粗与细的差别，但这种以节奏变化原则衍变派生多种板式的方法却相同。当多种不同的板式的曲调由于节奏缓急、速度快慢、旋律繁简等差异，在性能上具有不同的表现能力，或长于抒情，或善于叙事，或宜于表现强烈激动的戏剧情绪。由此戏剧音乐就能利用多种板式的不同性能表现出多种不同的戏剧情绪，并能利用多种板式之间变化对比表现戏剧矛盾的发展变化。

在板式变化的音乐里，民间变奏方法还有着更加广泛的运用，从而派生出多样的艺术表现方法。如各种行当唱腔的形成，也是在此基础上衍变的。行当唱腔的发展基础在生、旦两行角色上分腔。如以旦腔的旋律做素材，以作五度或四度自由移位后的形式再现，便形成生腔。男女分腔一经形成，便又成为各种行当唱腔衍变的基础。以京剧为例，净、丑、老旦、武小生的唱腔系从生腔派生；文小生的唱腔则从旦腔派生。多种行当唱腔除在音色上加以区别外，行腔上的性格特色亦较为鲜明，老生苍劲、旦角婉转、净角豪放、丑角诙谐、老旦温朴、文小生潇洒、武小生刚健，板式变化体的音乐便是在这一基础上，通过唱腔的再处理而塑造人物形象的。

再如转调的运用是通过两种途径实现的。一是改变乐器的定弦法，使原有的上下乐句在五度关系调上变化再现。皮黄系统中二黄变为反而黄。二是并不改变乐器定弦，却突出音阶中两个偏音的作用，皮黄系统中的反西皮虽名为反西皮，却是把西皮上下句唱腔的落音做了些变动，以改变调式结构。

在板式变化体剧种中，对多种声腔剧种来说，声腔的变化也是一种戏剧性表现手法，例如西皮与二黄两种声腔的互相转换。每种声腔均具有不同的风格色彩，西皮高亢、潇洒，二黄委婉、低回，无论在乐器定弦、曲调风格、旋律特征等方面，都有明显区别。这在音乐上就有可能利用这种差异，来造成不同的情调，以表现不同的戏剧气氛。有的剧目全用二黄，有的全用西皮，有的则皮黄兼用。倘一出戏兼用两种以上的声腔，则声腔的变换亦意味着戏剧的情调、气氛的改变。

音乐表现范文篇7

【关键词】湖南花鼓戏；起源发展过程；曲调分类；民族声乐

清末学者王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲是戏剧中的一个重要形式。它集文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术为一体。传统民族声乐发展至今，已历经数千年的沉淀，它是中华民族独特审美在声乐艺术当中的体现，也是我国民族文化必不可少的重要部分。56个民族都有属于自己的民族语言、生活习俗，以及不同的审美观，为传统声乐艺术的发展提供了大量全新的元素，也为民族声乐艺术发展奠定了深厚的底蕴。民族声乐是一种具有突出民族性、时代性的艺术表现形式，而“声、情、韵”则是传统声乐特有的审美标准，也是民族声乐文化的精髓。作为地方戏曲当中的分支，花鼓戏原本来自民间音乐，花鼓戏这种形式也并非湖南所独有，而是在多个省市都有同名的剧种，比如在湖北和河南等地方都有花鼓戏，但是花鼓戏最出名的剧目在湖南，其影响和传播也最广。以前花鼓戏是地方的一种戏曲，新中国成立后，花鼓戏迎来发展高潮，传遍了全国。在2008年时，更是被纳入国家非物质文化遗产。湖南花鼓戏的分支较多，大体可分为六类，主要根据城市划分，比如长沙、岳阳等地的花鼓戏，这些地区的花鼓戏在表现形式和曲目有一些不同之处，但都是用来表达老百姓对于生活的热爱。花鼓戏不仅是一种戏曲，也影响了我国的民族声乐，有很多歌唱家都吸收了花鼓戏中的唱法，让民歌更具有了传统的韵味，比如湖南籍歌唱家李谷一和张也老师，都从花鼓戏中吸收了精华，让民歌的演唱更具有独特之处，这种传统戏曲和民歌的融合也引起了学者对花鼓戏和民族声乐间关系的思考与研究。

一、湖南花鼓戏起源

湖南花鼓戏最初起源于民间，吸收了民歌和山歌的表演特色，经过不断地发展，现在普遍采用的是一旦一丑的表演形式，经常出现在各种庙会和茶馆中。花鼓戏的历史并不长，只有200多年，在乾隆年间的《长沙府志》中对花鼓戏有相关记载：“舞灯之后，又各聚资唱梨园，名曰灯戏。”此外，在嘉庆年间的《湘潭县志》以及同治年间的《宁乡县志》里都有对花鼓戏的记载，这些记载中，花鼓戏有着各种各样的别称，但都反映了花鼓戏这种表演形式在民间的受欢迎程度。

二、湖南花鼓戏的发展

（一）地花鼓阶段

这一阶段的特点是表演者一般有两位，伴奏道具一般采用杯筷等，唱歌与舞蹈结合，表演和唱词都具有浓厚的生活气息，曲调明快。这种形式至今依然受到当地老百姓的欢迎，在过年和婚嫁时都会有相应演出。

（二）草台花鼓阶段

这一时期已经拥有了舞台的表演形式，在表演的内容上也更加正规，不仅具有完整的人物形象和故事情节，还有了相应的念白及唱词。除此之外，各种角色比如旦角、丑角等也都各有各的分工，已经组成了比较完善的戏曲形式。在表演过程中，不仅具备花鼓戏的唱腔，而且更加注重情节发展，人物有了喜怒哀乐，还会专门用曲调来凸显某个人物的性格特点。

（三）农村及城市专业班社阶段

清朝末年，花鼓戏社的规模不断扩大，在这一阶段当中，花鼓戏在农村和城市都得到了更大范围的发展。20世纪初，花鼓戏在长沙开展演出活动，成为当地百姓喜闻乐见的一种戏曲形式，尽管门票价格较高，但观众却热情不减。新中国成立以来，政府对民间文化的扶持力度不断加大，花鼓戏这种戏曲活动也不断发展，长沙成为花鼓戏艺人的聚集地，在最兴盛的时期，同一时间段开演的剧团接近20个。后来各个剧团之间不断合并，最终演变成了两个较大的戏剧社团——长沙市花鼓戏剧团和湖南省花鼓戏剧院。经过专业人士对花鼓戏进行整理，除了保留原有的“对子戏”和“三小戏”剧目外，还吸收了大量其他剧种的表演方式，对演员的表演、服装道具以及唱词等方面都提出了更加专业的要求，既让花鼓戏的个性特点更加突出，又能符合老百姓的口味，使得花鼓戏这一传统剧种得到更好发展。

三、花鼓戏的曲调分类

花鼓戏的曲调比较多样，主要可以分成正调和小调，相对于小调来说，正调的结构更为工整，基本采用的是对仗或者起承转合的结构，表演内容比较丰富，情感比较充沛，而小调则是由民歌、山歌等转化而来，内容和形式相对单一。

（一）正调

1.川调类。川调之中最重要的包括两种调式：其一是宫川调，其二是羽川调。宫川调以“宫”作为调式的主音，这个曲调有很多种唱法，既可以唱得大气，也能够唱得悲戚，可以表达情感，也可以叙事。很多花鼓戏老艺人用一个调就可以表达出很多情感，充分体现了花鼓戏内涵之丰富。羽川调主要将“羽”作为调式主音，整体风格显得十分明快。很多人认为花鼓戏的腔调就这一种，因为它具有非常典型浓厚的湖南花鼓戏特色，但实际上，这只是众多腔调中的一种，只是流传得比较广，更加为人熟知而已。2.打锣腔类打锣腔使用的伴奏乐器是锣鼓，因此而得名，它是由民间的哼歌和劳动歌曲整理转化而来。许多曲调十分悲伤，如泣如诉，因此常常出现在丧葬场合。3.洞腔类洞腔调是从师道音乐转化而来，也被称为“师公调”。洞腔调在发展过程中吸收了很多湖南地区的民间小调，因此曲调更加婉转优美，相比于其他的曲调节奏更加轻快。4.反手洞腔类洞腔调的调性经常出现游移的情况，C调的曲谱同样可以采用G调演唱，在乐曲的传唱过程中，很多曲调就发生了变化，因为是从洞腔调演变来的，所以就被称为反手洞腔调，例如《补锅》选段《手拉风箱呼呼响》。

（二）小调

1.民歌小调这一类型的小调主要由湖南本土的原生态小调、民歌及花鼓组合而成，所以曲调相对简单，有的没有唱词也没有叙事性，只是表达劳动人民对生活的情感，曲调通常比较轻快。2.丝线小调这一类型的小调是湖南花鼓戏艺人对于流传到湖南的一些外省戏曲的改编成果，运用了本地独有的方言进行演唱，这类曲调集合了湖南花鼓戏和各地戏曲的一些特点，曲调比较复杂。

四、湖南花鼓戏唱腔在民族声乐当中的合理运用

（一）湖南花鼓戏唱腔的特点

随着声乐技巧的发展，传统戏曲也不断发生着变化。花鼓戏作为我国传统戏曲中的重要组成部分，在唱腔上有着独特之处。以长沙花鼓戏为主的花鼓戏，其唱腔以及发音就具有长沙话的一些特点，头腔位置比较高，声音洪亮集中，演员主要采用吊嗓及喊嗓的方式进行演唱。此外，花鼓戏对咬字有着严格的要求，从字头到字腹再到字尾，都务必准确，比如《刘海砍樵》中“我这里将海哥”的“这”字，在发音上就十分讲究，演员要先用牙后根咬一下，咬完马上再放松。在实际演出当中，花鼓戏分为文场和武场，舞台上讲究手眼身法步，跟京剧有一些类似，基本功方面强调“唱、念、做、打”和“手、眼、身、步、法”。在表演过程中演员的一招一式都要非常精准，经常需要借助一些动作去表现唱词中的情感，因此对表演者的基本技能以及身体柔韧度的要求都很高。

（二）民族声乐作品对湖南花鼓戏的借鉴

花鼓戏流传至今已经形成了比较完整的唱腔、唱词和旋律，表演方式也比较固定。因为花鼓戏深受百姓的喜爱，所以很多作曲家在创作时会借鉴花鼓戏的音乐元素，比如湖南湘潭籍作曲家黎锦光的作品《采槟榔》就是根据《双川调》创作。在花鼓戏中，方言称词是一个很重要的特色，称词本身并没有意义，只是一种语言习惯，但是有了这些衬词的加入，整个作品就更加具有民族特色，而且能够更好地表现出其中蕴含的情感。许多民族声乐作品都加入了衬词这一元素，比如《咕噜山歌》中的“嘎啦啦子”“尖噜噜”“咕噜噜”等。创作者通过在唱词中加入衬字，增强了歌曲本身的地方特色，让整首歌曲更有趣味，情节更加具有情感色彩，表演者唱起来也更加顺口。

（三）湖南花鼓戏在民族声乐演唱当中的具体体现

除部分具有浓厚地方特色的花鼓戏之外，还有一部分具有湖南风格并且清新悦耳的民歌也逐渐地为大众所熟知。花鼓戏的演唱技法之所以能被更多的民族声乐作品借鉴，重要原因一是花鼓戏中男声与女声唱腔相同，而且女声比男声高出一个八度，这种强调的特点就让花鼓戏在改编方面更具有优势；二是花鼓戏要求演员发声的位置比较靠前，音色清亮，能够使民歌演唱更加具有风味；三是花鼓戏的腔调婉转动听，能够让歌曲更加有特色。所以，花鼓戏的特色元素在湖南地方民歌当中得到了大量运用，比如由李谷一演唱的《知音》，由王丽达演唱的《亲吻祖国》等，这些歌曲都充分汲取了湖南花鼓戏的唱腔特点。湖南花鼓戏的演唱技巧十分灵活，演员在实际演唱过程中经常结合垫腔、抛腔等多种不同的技巧。不少民族声乐作品就结合使用这些具有花鼓戏特点的唱腔，赋予了音乐作品独特的艺术特性，例如湘籍作曲家孟勇老师所创作的湖南民歌《水姑娘》中的开头一句就使用了触电腔，还有江苏民歌《拔根芦菜花》中的第一、二、三段都采用了抛腔，以及《谁不说俺家乡好》《放风筝》等作品都使用了花舌腔等演唱技法。这些极具特点的唱腔运用到民族声乐作品中，为歌曲增添了独具魅力的音乐特点。

五、结语

音乐表现范文篇8

关键词：钢琴教学；音乐表现力；培养

钢琴演奏是一种“演”与“奏”相互结合的艺术，由演奏家利用旋律来将个人情感予以有效表达，演奏者只有充分理解音乐作品的意境与内容之后，再将丰富的感情投入到演奏中，唯有如此，方可演绎出令人惊叹叫绝的钢琴音乐作品，这实质上也就是音乐表现力。音乐表现力既是钢琴演奏的必然需求，又是钢琴教学的现实需要，具有较大的应用价值，从目前来看，有相当数量的钢琴教师还不太重视对学生音乐表现力的培养，这对于钢琴教学效果的有效提升会造成较大的影响。本文就钢琴教学中音乐表现力的培养进行研究。

一、音乐表现力的基本要素

（一）音乐的理解能力音乐的理解能力对于音乐情感的传递极为关键，演奏者只有准确地理解音乐作品之后，才能够将作曲家的真实情感正确地表达出来，才能够更好地提高音乐的表现力。与此同时，观众也需要对音乐作品有更多的理解，才能够真正走到演奏者的内心，进而产生情感共通。

（二）音乐的想象能力音乐的想象能力对于音乐表现力的培养也极为重要，一首曲调优美的钢琴音乐作品往往能够给人带来无穷的想象，进而让人感同身受。当然，音乐的想象能力是来自于演奏者的内心，而并非空想得出。当前钢琴教学过程中要注意充分调动起学生的想象力，让其成为音乐表现力“飞翔”的“翅膀”。

（三）音乐的感知能力音乐的感知能力实质上也是对于各种钢琴音乐作品特征进行妥善把握的能力，有些音乐作品的特征是奔放、热烈，那么音乐表现力要适当控制演奏尺度；有些音乐作品的特征是欢快、开朗，那么音乐表现力要适当控制节奏感。

二、钢琴教学中音乐表现力的培养措施

（一）准确剖析音乐作品的创作背景和内涵钢琴音乐作品往往是作曲家多年以来亲生体验和人生经历的写照，融入了大量丰富的真实感情，演奏者只有充分理解钢琴音乐作品的意境与内容之后，才能够对作曲家的真实情感予以深入体会，才能够让演奏出来的音乐作品带有强烈的感染力。由此可见，钢琴教学中学生音乐表现力的培养离不开准确剖析音乐作品的创作背景和内涵。首先，要让学生深入地了解钢琴音乐作品的时代背景和作曲家的人生经历，进而有效地掌握住其真实感情。其次，要让学生正确处理表现技巧与音乐作品内容、音乐风格之间的关系，例如：海顿、巴赫的钢琴音乐作品在演奏过程中速度要尽量缓慢、演奏力度适当地小一些；莫扎特的钢琴音乐作品在演奏过程中要做到声音流畅、富有颗粒性；贝多芬的钢琴音乐作品在演奏过程中则要做到雷霆万钧、气势恢宏，李斯特的钢琴音乐作品在演奏过程中要做到排山倒海，类似“交响诗”般的“王者风范”。值得注意的是，不同时代的作曲家的钢琴音乐作品会有不同时代的风格；即便是同一作曲家，其不同时期所创作出来的钢琴音乐作品风格也会存在着一定的差异，这都需要学生在学习过程中注意把握。当然，学生的理解能力与分析能力的培养是一个较为漫长的过程，需要长时间的坚持与循序渐进。

（二）演奏技巧是提高音乐表现力的基础钢琴的表现力与演奏技巧实质上是有机结合在一起的、密不可分，切记不可出现“轻表现力重技巧”的情况，有相当数量的音乐教师错误认为钢琴教学的重点在于让学生掌握演奏技巧，而音乐表现力无足轻重，实际上并非如此，音乐表现力的培养始终贯穿于钢琴教学过程中。笔者认为初学者首先要重视基本功的练习，基本功一定要扎实；尤其是在对连奏、断奏进行弹奏时，务必要多下功夫，方可演奏出好听的音色。第一，要练习手指技巧，演奏者的10个手指在演奏过程中要尽量做到准确、快速，要显示出干净利落、游刃有余之感，无论演奏速度过快，还是演奏速度过慢，都会对钢琴音乐作品的表达效果造成影响。与此同时，手指技巧还需要与其它的演奏技巧统一结合起来，钢壳将作曲者的真实感情和思想精髓都淋漓尽致地表达出来。第二，要合理把握演奏力度，这就需要演奏者具有一定的耐力，尤其是在对最强和弦进行演奏时，需要在指尖凝聚全身力量，往往是在瞬间就将全身之力迸发，而且在整个钢琴音乐作品的演奏中都需要对这种力量进行有效维持，那么就不能单纯依靠耐力，更需要演奏技巧来协助。其次，当学生掌握一定程度的演奏技巧之后，再对学生的音乐表现力进行培养，让演奏技巧成为提高学生音乐表现力的基础，当然音乐表现力还能够让学生感觉钢琴演奏“走心”原来能够焕发出如此魅力，无疑会让他们能够带着较大的热情去学习，也会让钢琴教学变得有滋有味。

（三）重视弹唱结合能力的培养能够让演奏出来的音乐作品抵达观众的内心，这往往就是钢琴演奏的最高境界，而要做到这一点，就需要重视弹唱结合能力的培养，让学生逐渐养成边哼唱边弹奏的良好习惯，既有利于学生对于音乐作品的音准高低进行准确把握，又有利于学生对于内心情感进行有效释放与表达，无疑能够大大增强音乐表现力。

（四）开展内容丰富的音乐艺术实践活动钢琴教学中音乐表现力的培养，往往离不开开展内容丰富的音乐艺术实践活动，既可让学生以更加积极、主动的态度来参与到钢琴演奏过程中，又能够为钢琴教学提供最佳的实践环节。一方面，教师可大力开展钢琴艺术活动，尤其是要鼓励学生能够自觉自愿参与到社区演出、学校文艺汇演等活动中，让学生的艺术修养能够在钢琴艺术活动中得到“锤炼”和“提升”。另一方面，学校要让学生能够有大量的舞台实践机会，让学生能够以镇定、放松的心态来为广大观众带来较佳的音乐享受。

[参考文献]

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音乐表现范文篇9

一是缺乏对音乐基础知识的学习，如视谱的解读，单双手的演奏方法，手型的力度训练等，长期以来对指法的强调，忽视了钢琴教学中对相应基本技能的掌握，也忽视了钢琴教育首先是美育的重要手段，进而使得学生难以从作品的深层次理解中来强化个人体验及艺术创作情感；二是在音乐的表现力上缺乏信心和欲望，学生学习钢琴仅仅是为了弹奏准确的节奏，对于表演看的太重，以至于压力过大而难以完成整个表演。从钢琴演奏的呼吸调节、内心的沉着等方面忽视自信心的培养，缺乏自身情绪语言的充分表现；三是教师在教学中缺乏对音乐表现力的关注，钢琴教学既要具备丰富的专业知识，又要通过教师的人格魅力来强化教学的艺术感染力。教师不是孤立的展示，而是复杂的艺术表现过程，需要从理论知识、教学过程及教学方法上，把握好听觉、视觉、想象力的培养，引导学生从音色的训练、节奏的把握上来提升艺术修养。四是在考核方式上缺乏对音乐表现力的评价，从钢琴教学的演奏技巧作为考核目标，忽视了音乐作品在表演中对观众的共鸣，由于缺乏对作品背景的认知，难以从作曲家的构思中来解析音乐的表现力，使得钢琴在演奏中难以从变化的音响效果中传递丰富的思想情感。

二、音乐表现力的基本要素

钢琴作为乐器之王，在构建天籁之音中拥有更为全面的音乐表现力，从而激发听众的情感共鸣。当然，对于钢琴演奏来说，想要从手指的技巧及力度表现上来幻化音符，还需要从深层次的作品理解中来倾注演奏者的内心情感，发挥自身的想象力。

（一）音乐表现力中的听觉能力

听觉是在音乐传递过程中的听觉艺术，对于听觉能力的培养，主要是从音高的分辨、音色、音长的转化中把握好音乐的特征，既要注重歌唱性、又要表达情感的抒情性。如有些作品活泼明快，有些作品节奏强烈，有些作品激发澎湃，有些作品细腻委婉。钢琴演奏中对听觉的分析，主要从音乐在耳朵里的感觉来完成。灵敏的听觉能够正确的诠释音符，更能够从听觉中感知作曲家的内心世界。同时，听觉能力不仅仅是听声音，更重要的是听音色，从中来激发想象力，形成对听觉与知觉的融合。

（二）音乐表现力中的知觉能力

知觉是心理活动的过程，对于钢琴演奏中音响的判断，是通过个体的知觉体验来获得的。我们可以从音乐中感知某一个人，通过面部情感来分辨喜怒哀乐，可以通过乐曲的情绪来领会音乐的情感基调，进而体现出整个作品的艺术风格。可见，对于音乐的知觉能力，需要从音乐旋律的组合上，在弹奏中以音色、力度的融合来以情动人。

（三）音乐表现力中的情感能力

音乐的演绎伴随着情感的传递，通俗来讲，对于音乐的感知过程就是音乐审美的培养过程，从音乐艺术在创作中的作曲家的情感中来表现人的心灵，获取对音乐作品的思想与情感体验。优美的音乐作品具有相应的情感特征，而对于情感的抽象与体验，则是依赖于音乐艺术的表现。格尔兹提出“人类文化是以符号和解释来体现的”，而对于音乐来说，更是通过“情感符号特征”来跨越时空传递情感。

三、钢琴教学中提升音乐表现力的途径研究

钢琴教学中对音乐表现力的关注，重在从音乐的特性、弹奏的力度，以及音乐乐句的理解上来促进弹奏者的表现力，以增强钢琴作品的丰富内涵和感染力。

（一）注重对音乐作品创作背景的分析

从钢琴作品中来发掘作曲家的真实情感，尤其是从作品的创作背景下来梳理作曲家的情感脉络，有助于在演奏中增强对作品的理解，把握好作品演奏的意境，增强对听众的感染力。因此在创作背景挖掘中，一要对作者的生平进行了解，每一个作曲家在其音乐作品的创作中，都有其音乐风格及表现技巧的特性。如巴赫的作品在演奏中力度较小，速度不宜过快，对于贝多芬的作品在演奏中需要强调力度的变化，对于李斯特的作品在演奏中要表现出交响乐的风格等等。不同作曲家的时代影响不同，其风格及表现力也迥然不同。在演奏中要注意作品的背景，从作品的学习及作曲家个性特点上来理解，唯有此，才能从学习和研究中逐渐突破前人的藩篱，增强钢琴演奏的艺术表现力。另外，在乐曲的曲式结构分析中，对于不同曲式的作品其表现力也是有差异的。如对于柴可夫斯基的《船歌》进行弹奏时，由于其曲式结构分为引子、A、B、A、尾声，因此在1-2小节弹奏中，左手弹奏以伴奏音型为主，对于A段的3-31小节，可以在g旋律上如歌的行板；B段展开部32-52小节，因和声复杂，需要从和声张力上进行展示。可见，对于柴可夫斯基的作品所具有的音乐抒情性和戏剧性特征，需要从俄罗斯民族音乐的研究中来体现。

（二）注重对演奏技巧的把握和想象力的展开

钢琴的演奏技巧是丰富的，不同的演奏方法所呈现的音乐表现力也是不同的。当然，对于重技巧而轻表现力的弹奏方法也是不足取的。音乐作为艺术语言，在弹奏中需要从必要的技巧中来增强艺术表现力。如在《拜厄》弹奏中，就需要从断奏、连奏中来打好弹奏技巧训练，增强学生的训练频度。钢琴演奏技巧的习得是训练出来的，如手指的技巧，在键盘上的干净利落的敲击，所表现出的演奏技巧与作品的情感要相得益彰。对于演奏中的力度表现，需要从手指关节的支撑力上来训练。如在弹奏和弦时，要从全身的力量传送上来聚集力度，时间短，钢琴槌发声效果铿锵有力；而发力持续时间过长，对于鼓槌压得太死而缺乏振动空间，难以维持力度。同时，在节奏和速度的把握上，钢琴的节奏是音乐的脉搏，弹奏者要从心灵的感触中去捕捉作品的情感，如催眠曲、交响乐、小夜曲等，在演奏中要反复琢磨和练习，促进旋律的张力与速度把握。想象力是音乐表现力的重要途径，在钢琴情感表达上，音乐形象源自想象力，而钢琴所传递的音乐的无限张力，更为钢琴演奏提供了飞翔的翅膀。

（三）注重对音乐基础素质的培养

对于钢琴教学中的学生基础素养的学习，教师要善于从音乐特性的掌握上，引导学生从模仿中训练技巧，逐渐掌握音乐作品的风格特点。如《新年的钟声》短小奔放的钢琴曲，《剪羊毛》在音乐表现上更为丰富。不同音乐曲目对于学生直觉的把握，需要从文化修养上来提升感悟能力。如对听觉的训练，从倾听中来感知音乐的能力，在教学中引导学生从练琴的同时，集中注意力，从听觉训练中来养成弹奏的习惯，细细分辨音色的变化，从手指的灵活性及弹奏的可控性上来掌握触键的规律，总结音色对音乐表现力的经验，提升弹奏的质量。（四）注重音乐综合素质的提升钢琴教学中的音乐表现力是多方面的，对于学生综合素养的提升尤为关键。具体而言，对于读谱和分析乐句的能力，对于钢琴演奏中指法、力度的训练、对于钢琴表演中舞台心理素质的培养等等，都需要从拓宽学生的知识面，引导学生从文学、历史等学科知识的学习中来丰富自己的音乐感受。另外，注重对音乐理论知识的学习，从乐理知识的掌握和弹奏功夫的训练中，丰富和提升理论与实践修养，以真切的感情和自然的弹奏来表达和再现钢琴音乐的艺术情境。

四、结语

音乐表现范文篇10

关键词：人文思潮现代主义表现主义音乐

音乐的发展历史就像人类文化和社会生活所有领域的历史一样，是一个连续不断的否定之否定的过程。从永远发展变化着的社会生活和人们永远躁动着的主体创造冲动中，总是不停地孕育出对传统经典或规范的“反叛”。其中一部分“反叛”既传承着传统经典或规范中的内在生命力与价值，同时又超越了渐趋僵化的规则或程式，解放了创造力、生产力、表现力，从而展示出鲜活的生命，并逐渐被人们普遍承认和接受，成为新的经典和规范，如此循环不已。表现主义音乐在近现代音乐史上就是这样一次解放和超越。

一、表现主义音乐的历史文化土壤

19世纪后期，汉斯立克对情感论音乐美学提出了挑战。自此，情感论音乐美学与自律论音乐美学逐渐成为欧洲音乐理论界泾渭分明的两大派别。进入20世纪以后，这两大派的理论观念对音乐实践领域产生了深刻影响，许多作曲家都自觉或不自觉地分别站到了这两个对立派别的旗帜下，在他们各自的音乐作品中表现出两种截然不同的美学倾向，从而形成了20世纪上半叶同时并存的两个影响最大的音乐风格流派——表现主义音乐和新古典主义音乐。

与表现主义相对立的新古典主义在理论上以自律论音乐美学为指导，主张音乐就是音乐本身，音乐不应表现任何音乐之外的东西。这个流派的主要代表人物斯特拉文斯基说：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象。”“表现从来不是音乐的本性，表现绝不是音乐存在的目的。”他否认音乐具有任何表现功能，他认为音乐作品是一个独立自主的音响结构系统，是一系列乐音的有序排列组合，而与外部世界没有任何联系；作曲家创作的过程就是依一定的结构原则排列音乐材料的过程；如果音乐听起来好像表现了什么，那也仅仅是一种虚幻的错觉，是不真实的，或者说那仅仅是人们从外部强加给音乐的一种附加属性。这样一种主张与文学领域的形式主义或所谓“纯文本”的主张如出一辙，后者把文学看作与社会人伦无关的独立自主的文本结构，认为以文学表达思想感情、反映社会现实是对文学本性的背离，是文学的异化。20世纪80年代中期到90年代，这种文学观念在我国曾大行其道，一度成为文坛的主导思潮。它实际上是对过去那种把文学完全从属于政治观念的做法的矫枉过正式的反拨。文学、音乐乃至各个艺术门类中出现的这种相同或类似的思潮或创作倾向，反映了特定时代社会文化的共性或共同特征。而整个社会文化的这种共同特征当然是由这个社会时代的经济与社会发展的总体趋势所决定的。

表现主义作为20世纪初期出现的一种西方现代艺术流派，对绘画、诗歌、戏剧和音乐等艺术领域都有着深刻的影响。它主张艺术要表现人们的情感或心灵。类似的主张在艺术思想史上似乎早有先声。德国古典主义哲学家黑格尔就认为：“音乐是灵魂的语言，灵魂借着声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀，在抒发中取得慰藉。”“音乐把内心深处感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在的，使心灵免于压抑和痛苦。”堪称我国古代儒家音乐美学典籍的《礼记·乐记》这样论述音乐的本源：“人心之动，物之使然也，感于物而动，故形于声。”古希腊大哲人苏格拉底说：“对于身体用体育，对于心灵用音乐。”然而，表现主义所主张的艺术只是一种独立自足的与外部世界无关的纯形式；另一方面，它又否定客观现实世界是艺术反映的对象，而主张艺术表现的对象仅仅是人的主观情感。表现主义的代表人物勋伯格(1874-1951年)表述得十分明确：“我们的心灵才是客观世界的真实反映。”“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己。”就注重主观表现这一点而言，这种艺术主张与19世纪的浪漫主义十分相似。浪漫主义也以注重主观情感的表现为其基本特征。但作为一种现代美学观念，表现主义与浪漫主义的明显分野在于：如果说浪漫主义音乐用玫瑰色的主观幻想去弥合理想与现实之间的鸿沟，用人与自然相融合的方式达到在尘世喧嚣中难以达到的人与对象世界的和谐，那么表现主义就是以反常态的极端个性化方式直接表现现代人充满内在冲突的心灵世界。每一首表现主义音乐作品的音列都是由作曲家依自己的灵感来设定的，这使得音乐作品中的每一个基本要素都具有鲜明的主观色彩。

现代派艺术是在资本主义物质文明的高度发展导致人的异化这样一种社会时代背景下产生的。和所有的现代主义艺术流派一样，表现主义所突出的是主观情感与客观现实世界的对立。因而它反对在艺术创造中模仿客观现实，而要以音乐的形式来表现纯主观的、直觉的情感体验。与新古典主义相比，表现主义朝着反映现实世界的方向迈进了一步。但是由于它偏执于表现与现实世界相对立的主观情感，所以它对现实世界的反映又是一种变形的或片面的反映。随着大机器工业时代的到来，人逐渐成为资本主义这台社会化大生产机器的附属品，而冷酷的、赤裸裸的金钱关系又使人与人之间越来越无法沟通。在这样一种社会现实中，追求真善美的艺术家们感受到无可摆脱的深深的压抑、苦闷、孤独、迷惘和绝望。传统的艺术形式已无法表现因资本主义物质文明扭曲或异化人性所造成的这种前所未有的强烈情感体验。例如，在绘画领域中，传统的焦点透视法曾经成就了米开朗基罗、达·芬奇、列宾等一批又一批经典画家的经典名作。然而，焦点透视作为一种绘画技法的基本准则，是与近代资本主义文化对世界的理性主义理解相联系的，即通过焦点透视所看到的世界，是在近性精神秩序框架内所感受或体验的世界。但现代资本主义的异化现实使近性精神秩序的框架崩解了，在现代派画家(例如毕加索)的眼里，世界已被那种导致人以及人的生活异化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦点透视法所描绘的已经不是真实的世界。于是，毕加索创造出散点透视的立体派绘画。与此相类似，在音乐领域，表现主义的音乐家们在音乐表现手法上也离经叛道，进行了大胆创新，这使得他们的音乐作品在艺术形态上较传统音乐有了质的变化。

表现主义音乐的代表人物勋伯格同时也擅长丹青，这一点通常被人们忽略。但了解他的画对于了解他的音乐至关重要——其画作中强烈的表现主义特色曾得康定斯基等人赞赏。他恰在开始绘画的同时，在音乐表现手法上进行极为大胆的尝试，即摈弃传统调性系统的语法而采用自由无调性的表现手法。从1908年至1923年的十五年间，勋伯格使用表现主义手法创作的音乐作品，传达出现代人在战争与大工业文明中所感受到的孤独无援、焦灼不安、紧张恐惧等情绪。他在1908年完成的《#F小调弦乐四重奏》(作品10)中，于第四乐章的开始部分使用了一个非调性的主题。虽然全曲结束于#F大调的主三和弦结构上，但并没有以传统的终止式来完成。而他接着创作的《三首钢琴小品》(作品11)则完全摆脱了调性的羁绊，正式开创了自由无调性的新方法。这期间，勋伯格共创作了十几首无调性作品。这些作品的共同特点是对“不协和音”的解放，横向旋律或纵向和声的音程关系不再依附于调性系统；织体更偏向于对位式，而不是和声式；节奏趋于复杂，其规律性被消弱；而乐曲的动机和结构则依然是精心设计的产物。勋伯格的自由无调性时期的作品，充分体现了表现主义的扭曲与强烈、大胆的特色。他在此期运用音高的方式，不像后来的“十二音作曲法”那样具有系统性。自由无调性时期是调性崩溃的逻辑延伸，同时也是“十二音作曲法”诞生前的酝酿和探索阶段。

二、表现主义音乐对传统的颠覆

表现主义音乐的最大特征，就是无视传统、无视规则、不追求宏大、夸张，而崇尚音乐表现的单纯、简洁、明快和热烈。表现主义音乐以无调性为其基本成份。表现主义艺术家摈弃了传统的主属音的观念，使得八度中的十二个音的价值相等。这导致传统的旋律概念、节奏与节拍的组织、曲式的结构、和声与对位等发生了很大的变化。表现主义音乐作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快单纯的色彩。而将一些连续的独特音融入非常自由的形式之中，则给人以流动、舒展的独特感受。

为了在作品中寻求音乐的连续性和统一性，第一次世界大战后，勋伯格在创作无调性音乐的实践中，以维也纳作曲家豪尔等人的创作实践和理论研究为基础，进一步推展表现主义的音乐思维，创立了“十二音作曲法”，即勋伯格本人所说的“十二音仅仅是相互关联的作曲法。”

勋伯格最初继承的是浪漫主义的传统，他的一些属于半音体系的早期作品在题材和写作手法上都表现出晚期浪漫主义音乐的特征，例如其交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦乐六重奏《升华之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后来的创作中，他的音乐美学观念发生了转变，并逐渐发展到反叛浪漫主义乃至整个传统而另辟表现主义音乐的蹊径。他的一些个性鲜明的无调性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸运之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然带有浪漫主义传统的印记，另一方面又显现出逐渐明朗的表现主义特征。“十二音作曲法”的创立则标志着他的表现主义音乐创作手法的成型，是他的表现主义音乐美学观念的充分体现。

“十二音作曲法”完全颠覆了音乐的调性中心，使不协和音获得了“合法地位”。传统的调性观念认为不协和音及其组合偏离了调性中心，破坏了和声功能的逻辑，因而是音乐听觉所无法接受或理解的。但现在它们却由于勋伯格本人所说的“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其他目的”而变得与从前不一样了。有趣的是，正如导致生物进化的一切基因突变的前提恰恰是基因遗传一样，勋伯格对不协和音的运用在音乐史上也是有其“基因”根据的。19世纪，贝多芬、瓦格纳等人就曾经为了音乐表现的特定需要而在他们的作品中使用过一些反常规的不协和音组合。毫无疑问，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用只是在传统框架限制下的一种特例。事实上，不协和音所特有的“刺耳”的感觉恰恰可以达到德国现代戏剧家布莱西特所说的“陌生化”效果，给已经被传统音乐磨出老茧的音乐听觉以新鲜的刺激，因而具有丰富的表现力。不协和音之所以特别受到现代表现主义音乐家的青睐而被大量运用，还有一个重要原因，那就是他尤其适合于表现紧张、焦灼、痛苦、不稳定的心理状态，而这正是现代派艺术家们所要表现的主观情感体验。

从本质上说，“十二音作曲法”是有意识地解构人们已经习以为常的主观情感与现实事物之间的对应关系，即打破人的审美听觉与音乐音响之间传统的内在约定性。不是将主观情感通过现实事物表现出来——即所谓“融情于景、借景抒情”，而用一种非常态的纯主观方式表现出来，从而达到将主观情感最大限度地还原为其纯粹主观状态的目的。这与从19世纪后期开始的西方世界的整个文化潮流是相一致的，即解构传统，其最经典的表达即尼采的明言：“上帝死了。”勋伯格的创新绝非仅仅是形式上的标新立异，而是具有极为深刻的音乐美学意义。就像哥白尼以“日心说”否定了人们原以为是“天经地义”的“地心说”一样，勋伯格使人们从传统的调性中心及其和声结构的所谓“客观必然性”观念中超越出来，在更加宽广的音乐空间中建构起新的音乐原则和秩序，从而形成了调性与和声功能的新观念。

三、否定之否定：音乐和一切艺术的宿命

如前所述，表现主义音乐是作为新古典主义音乐的对立面存在的。新古典主义因主张音乐纯形式化，而使音乐失去了作为其内在生命的人文内涵。表现主义则主张表现主观情感，赋予音乐以现代人文内涵，即如勋伯格所说：“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”但世界上的事情总是物极必反。在勋伯格之后的一些表现主义音乐家对他的音乐主张和作品推崇备至，但他们单纯地从形式结构方面来片面地接受他的音乐美学观念，而忽视或未真正理解其美学观念的内在精神。他们忘记了勋伯格创立“十二音作曲法”的出发点，忘记了他主张音乐是一种通过表现主观情感体验而促进人与人之间交流的手段。他们把勋伯格的“十二间作曲法”纯粹从形式上进行演绎，把音高序列化，把时值、力度、音色等音乐元素全部纳入序列化的结构原则之中，由此形成了走向完全控制的全序列音乐。这就使音乐变成了斯特拉文斯基所说的一种“被控制了的音响”，它与人的情感体验之间的联系已变得十分模糊。与其说这种音乐是作曲家用以情感体验为基础的灵感创作出来的，不如说是用数学的方法计算出来的，把这样的作曲任务交给计算机再合适不过。如果说这样的音乐作品也能使听者在欣赏过程中产生某种情感体验，那么，要么这听者不是在用这种音乐的作者所遵循、所要求的音乐思维或体验方式去听，要么就是这种音乐的作者实际上不自觉地越出了自己的创作原则，而在作品中融入了自己的情感体验。所以，后来的表现主义音乐家把主观化推向极致的结果，是与新古曲主义殊途同归，以另一种方式使音乐脱离现实而成为一种所谓的“纯形式”。

音乐和任何其他艺术门类一样，从一开始就纠缠于形式化和人文内涵表现的矛盾之中。这是艺术本身的宿命，因为没有形式化就没有艺术。原始人借以表达情绪的偶然的有节奏或押韵的呐喊不是艺术，只有这节奏和韵律相对固定下来即形式化后才有了艺术——诗歌。而艺术形式一旦形成，它就逐渐衍生出自己的逻辑规则，从而具有了相对独立性。在一定的时期内，特定的艺术形式是特定时代和人群表达思想感情或特定人文内涵的适合的工具。但社会的发展、人文的演进，总是使既有的艺术形式日渐显现出局限性。于是旧形式不断被打破，新形式冲破旧形式的束缚脱颖而出。但新形式注定又要成为旧形式，如此循环往复不已。例如中国古代的诗、词、曲、赋、话本、小说等文学样式的发展演变，就是典型的这样一种过程。音乐当然也是如此。

不仅从音乐的宏观发展史看是如此，这种形式和内容的矛盾对立统一运动也表现在每一个具体的音乐创作过程中。作曲家要通过音乐形象来表现某种思想感情或人文内涵，但他并非随心所欲地表现。因为他在构思旋律和节奏时，不能只考虑音响的色彩效果和表现功能，而必须同时考虑这些音在调性规则中的结构功能，即必须找到表现功能与结构功能二者的契合点。这也就是说，他必须去寻找能够把作品的人文内涵表现得最好的音乐形式。音乐的形式是相对固定的，而音乐所要表现的内涵则是无限多样的。于是在音乐的人文内涵(或情感表现)与调性原则之间便形成一种必然的矛盾。在这个意义上，也可以说作曲家永远是在“戴着镣铐跳舞”，而好的音乐作品(即内容与形式完美统一的作品)就像是那种让人觉得“镣铐”不是镣铐而是最恰当道具的舞蹈。像诗人、画家们一样，音乐家们总是不断打碎旧的“镣铐”，换上新的“镣铐”，因为没有这“镣铐”就不成其为音乐。但是如果把“戴着镣铐跳舞”变成了“镣铐”本身的跳舞，即舍弃了人——人的精神、人的情感、人的心灵(这一切当然都建立在现实生活的基础之上)，就会从另一个极端迷失音乐的本质。

表现主义音乐的一些技法在我国当代音乐创作领域也经常被借鉴、使用，对于丰富我们民族音乐的表现手法产生了积极的作用。我们应该摈弃后期表现主义音乐的形式主义倾向，汲取表现主义音乐及其美学观念中的创新精神，以不断创新的音乐形式表现日新月异的生活和情感。创新，是音乐乃至一切艺术的生命之源，也是整个社会文化发展的不竭的动力。

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