文学观念范文10篇

文学观念范文篇1

关键词：墨子；孔子；文学观念

Abstract:UndertheinfluenceofConfucius''''sliteraryview,MoZitookasimilarviewofliteraturetotheformer.Nevertheless,thetwomastersdifferedgreatlyintheirunderstandingofnatureandfunctionofliteraturebecausetheirdifferencesinstandpoint,keyideology,understandingofsocialrealityandexpectationofanidealsocialorder.AlthoughMoZireservedtheconceptofliteratureintroducedbyConfucius,heremovedthesystemandcultureofceremonyandmusic,thekeycontentoftheconcept.BygreatlyreducingtheconnotationofConfucius''''sviewofliterature,heturnedliteratureintoameansandinstrumentto“expressingthemind”andaddedproductionofpersonalspeechaspartofliterature,greatlyextendingthedomainofdevelopmentofliterature.

KeyWords:MoZi;Confucius;viewofliterature

墨子是继孔子而起的又一伟大思想家、教育家。他生活在春秋战国之际的鲁国[注:墨子籍贯尚有宋人说、鲁阳说等，这里用孙诒让说。]，比孔子生活年代略晚。据《淮南子·要略》云：“墨子学儒者之业，受孔子之术，以为其礼烦扰而不悦，厚葬靡财而贫民，（久）服伤生而害事，故背周道而用夏政。”［1］他主张兼爱、非攻、节葬、节用、非乐、非命、尚贤、尚同、天志、明鬼，创立了墨家学说。和孔子一样，墨子招生授徒，游说诸侯，希望实现自己的社会理想，有众多追随者。所谓“孔墨徒属弥众，弟子弥丰，充满天下”［2］《吕氏春秋·尊师》。而他的学说的影响，贯串了整个战国时期。“孔墨之后学，显荣于天下者众矣，不可胜数”［2］《吕氏春秋·当染》。以致战国中期的孟子愤愤而言：“杨朱、墨翟之言盈天下，天下之言不归杨则归墨。”［3］《孟子·滕文公下》直到战国末年，墨学与儒学仍然是世之显学。作为显学的儒学和墨学，对“轴心时代”中国传统思想体系的建立发挥了重要作用，影响到中国思想文化发展的方方面面。中国古代文学观念的发生自然也受到儒学和墨学的濡染。

韩非曾说：“世之显学，儒墨也。儒之所至，孔丘也；墨之所至，墨翟也。”［4］《韩非子·显学》孔丘和墨翟也被现代学者视为“在中国思想史起点上的思想家”［5］131。因此，探讨中国古代文学观念，不能不首先探讨孔子和墨子的文学观念，即探讨他们对于“文学是什么”和“文学做什么”的基本认识。关于孔子的文学观念，笔者已进行过初步探讨[注:见拙作《论孔子的文学观念》（《孔子研究》1998年第1期）、《游夏文学发微》（《北京大学学报》2003年第4期）、《孔子、子夏诗论之比较——兼论上海博物馆藏战国楚竹书〈诗论〉之命名》（《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2002年第5期）及《从〈民之父母〉看孔子诗教》。以上文章收入拙著《中国文学观念论稿》，湖北教育出版社2003年版。]，而关于墨子的文学观念，尚无人深入研究。本文尝试做一清理，以就教于方家。

需要说明的是，本文所依据的文献主要是《墨子》。《墨子》一书并非墨子自著，而是先秦墨学的集成。其中既有墨子弟子记录的墨子的学术思想和行事之迹，如记载墨子讲学活动的《耕柱》、《贵义》、《公孟》、《鲁问》、《公输》等篇，以及反映墨子思想学说的《尚贤》、《尚同》、《兼爱》、《非攻》、《节用》、《节葬》、《天志》、《明鬼》、《非乐》、《非命》等篇。也有墨子后学所著的后期墨学著作，有的可能晚在战国后期，如《经》、《经说》、《大取》、《小取》、《备城门》、《备高临》、《备梯》、《备敌祠》、《杂守》等篇。本文讨论的既然是墨子而非先秦墨家的文学观念，自然以墨子的学术思想和学术活动为依据，而不涉及后期墨学著作。

一

墨子与孔子的学术思想存在差异，其文学观念自然有别，这是不言而喻的。不过，自从孟子谴责“杨氏为我，是无君也；墨氏兼爱，是无父也。无父无君，是禽兽也”［3］《孟子·滕文公下》之后，儒、墨的学术思想的差异可能被人为地放大了。

实际上，儒、墨学说的共同点或相同点还是不少的。韩愈就曾指出：“儒讥墨以上同、兼爱、上贤、明鬼，而孔子畏大人，居是邦不非其大夫，《春秋》讥专臣，不上同哉？孔子泛爱亲仁，以博施济众为圣，不兼爱哉？孔子贤贤，以四科进褒弟子，疾没世而名不称，不上贤哉？孔子祭如在，讥祭如不祭者，曰‘我祭则受福’，不明鬼哉？儒、墨同是尧、舜，同非桀、纣，同修身正心以治天下国家，奚不相悦如是哉？余以为辩生于末学，各务售其师之说，非二师之道本然也。孔子必用墨子，墨子必用孔子，不相用不足为孔、墨。”［6］《韩愈集·读墨子》侯外庐等也指出：“在中国思想史起点上的思想家，不论孔子和墨子，其所论究的问题，大部分重视道德论、政治论和人生论，其所研究的对象也大都以人事为范围；其关于自然认识，显得分量不大；其关于宇宙观问题的理解，也在形式上仍遵循着西周的传统。”［5］131即是说，就思想基础、思想内容和思想方法而言，孔、墨是有许多共同点或相似点的。

同样，就文学观念而言，孔子、墨子也有一些共同点或相似点。

首先，孔、墨文学观念的思想基础相近。孔子文学观念的思想基础是“法先王”，即继承和弘扬先王所创造的传统思想、文化、制度、文献，他所法之先王包括尧、舜、禹、汤、文、武、周公等。孔子曾说：“大哉尧之为君也！巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎其有成功也，焕乎其有文章！”又说：“巍巍乎！舜、禹之有天下也而不与焉。”［7］《论语·泰伯》当然，他之所以效法尧、舜、禹、汤，主要是基于对传统文化的敬畏与肯定，而他真正落实的效法对象还是文、武、周公所创立的西周礼乐制度和礼乐文化，即他自己所宣称的：“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。”［7］《论语·八佾》墨子也同样主张“法先王”，他说：“天下之所以生者。以先王之道教也。”［8］《墨子·耕拄》“古之圣王，欲传其道于后世，是故书之竹帛，镂之金石，传遗后世子孙，欲后世子孙法之也。今闻先王之遗而不为，是废先王之传也。”［8］《墨子·贵义》墨子所效法的先王同样包括尧、舜、禹、汤、文、武、周公等，他说：“凡言凡动，合于三代圣王尧舜禹汤文武者为之；凡言凡动，合于三代暴王桀纣幽厉者舍之。”［8］《墨子·贵义》又说：“然昔吾所以贵尧舜禹汤文武之道者，何故以哉？以其唯毋临众发政而治民，使天下之为善者可而劝也，为暴者可得沮也。然则此尚贤者也，与尧舜禹汤文武之道同也。”［8］《墨子·尚贤下》不过，墨子所法先王的落脚处不是文、武、周公，而是尧、舜、禹，且主要是禹，即所谓“背周道而用夏政”。墨子推崇夏禹，谓“昔禹之湮洪水、决江河而通四夷九州也。名川三百，支川三千，小者无数，禹亲自操橐耜而九杂天下之川。腓无，胫无毛，沐甚雨，栉疾风，置万国。禹大圣也，而形劳天下也如此”［9］《庄子·天下》引，强调的是其尚贤、兼爱、交利、俭朴、勤劳、刻苦的精神，与儒家的礼乐文化相去甚远。所以韩非说：“孔子、墨子俱道尧、舜，而取舍不同，皆自谓真尧、舜，尧、舜不复生，将谁使定儒、墨之诚乎？殷、周七百岁，虞、夏二千余岁，而不能定儒、墨之真，今乃欲审尧、舜之道于三千岁之前，意者其不可必乎！”［4］《韩非子·显学》

其次，孔、墨对文学形态的理解也有一部分相同。在孔子的文学观念中，文学包括先王之遗文。因此，孔子十分重视文献的收集、整理和学习，他说：“夏礼，吾能言之，杞不足征也。殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也，足，则吾能征之也。”［7］《论语·八佾》孔子以文为教，其内容主要是《诗》、《书》、《礼》、《乐》等先王遗文，他要自己的儿子孔鲤学《诗》，并告诫：“不学《诗》，无以言。”又要孔鲤学《礼》，并提醒：“不学《礼》，无以立。”［7］《论语·季氏》充分说明孔子对先王传留的文献的重视。墨子也不例外，他也十分重视对先王传留的文献的学习，因为其中有他所需要继承和弘扬的思想精髓，他说：“今若夫兼相爱、交相利，此自先圣六王亲行之。何知先圣六王之亲行之也？……吾非与之并世同时，以其所书于竹帛，镂于金石，琢于盘盂，传遗后世子孙者知之。”［8］《墨子·兼爱下》墨子出行时常常会随车带上许多书籍，当弟子弦唐子询问他为什么带上这许多书时，他的回答说是：“昔者周公旦朝读书百篇，夕见漆（七）十士，故周公旦佐相天子，其至于今。翟上无君上之事，下无耕农之难，吾安敢废此。翟闻之：‘同归之物，信有误者。’然而民听不钧，是以书多也。”［8］《墨子·贵义》正因为他重视读书，所以他在论述自己的学说思想时，常常引用《诗》、《书》来作为立论的依据，以加强其说服力。有人统计，通行本《墨子》中计引《诗》11条，说《诗》4条，引《书》40节［10］75，108。可见《诗》、《书》是墨子法先王的基本文献。

再次，孔、墨都强调文学的应用，并不以为文学只是书本知识。孔子重视《诗》的学习，更重视《诗》的应用，他说：“小子何莫学乎《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”［7］《论语·阳货》又说：“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”［7］《论语·子路》显然，孔子说“不学《诗》，无以言”，所关心的不只是对《诗》的文本的学习，最重视的是对《诗》的具体的实际的应用，即其社会实践价值。墨子也同样认为，文学不是用来作为谈资和装潢门面的，而是用来改善社会政治和规范社会行为的。他说：“今天下之君子之为文学、出言谈也，非将勤劳其惟（喉）舌而利其唇吻也，中实将欲其国家邑里万民刑政者也。”［8］《墨子·非命下》因此，他要求他的弟子要有针对性地宣传他的思想和学说：“凡入国，必择务而从事焉。国家昏乱，则语之尚贤、尚同；国家贫，则语之节用、节葬；国家熹音湛湎，则语之非乐、非命；国家淫僻无礼，则语之尊天、事鬼；国家务夺侵凌，则语之兼爱、非攻。”［8］《墨子·鲁问》当鲁阳文君问：自己的两个儿子一好学一好分人财，不知该选谁为太子时，墨子回答：“吾愿主君之合其志功而观焉。”［8］《墨子·鲁问》所谓“合其志功”，就是要将其人的言行及其社会效果统一起来考虑，以避免片面性。在墨子的文学观念中，不仅强调其社会实践，而且重视其实践效果。在墨子看来，文学不能只存在于书本或停留在口头，只有施于刑政、利于万民才是有意义的，否则就是无意义的。他说：“我有天志，譬若轮人之有规，匠人之有矩。轮匠执其规矩，以度天下之方圆，曰：‘中者是也，不中者非也。’今天下之士君子之书不可胜载，言语不可尽计，上说诸侯，下说列士，其于仁义则大相远也。”［8］《墨子·天志上》他所理解的天志是“天之意不欲大国之攻小国也、大家之乱小家也、强之暴寡、诈之谋愚、贵之傲贱”，“欲人之有力相营，有道相教，有财相分也。又欲上之强听治也，下之强从事也。上强听治，则国家治矣；下强从事，则财用足矣”［8］《墨子·天志中》。显然，他“为文学出言谈”的落脚点是“国家邑里万民刑政”。他批评告子说：“政者，口言之，身必行之。今子口言之，而身不行，是子之身乱也。子不能治子之身，恶能治国政？”［8］《墨子·公孟》又批评公孟子说：“丧礼，君与父母、妻、后子死，三年丧服，伯父、叔父、兄弟期，族人五月，姑、姊、舅、甥皆有数月之丧。或以不丧之间诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。若用子之言，则君子何日以听治？庶人何日以从事？”［8］《墨子·公孟》而君子不听治则国乱，庶人不从事则国贫，这是墨子最不愿意看到的。当然，公孟子所说的丧礼在儒家那儿也是文学的应用，而在墨子看来这既不是天子的听治，又不是庶人的从事，不能治国也不能富国，因而不是对文学的正确应用，对国家和人民是有害无益的。这里虽然有墨子对儒家厚葬久服的丧礼的不满，但也反映出墨子对文学必须施于刑政、利于万民的强烈诉求。

二

我们说孔、墨的文学观念有一些相同或相似的地方，只是就其思想基础、思想内容和思想方法而言。而就其学术观点而言，孔、墨可谓大相径庭，把他们作为对立的两个学派的始祖是恰如其分的，他们的文学观念也因此判然有别。

孔子的文学观念是以先王传留的文献为基础、以西周礼乐文化为核心、以人文教育为手段、以文治教化为目的的一种大文学观，其中包括文献、制度、风俗、习惯等内容，涵盖了人的知识、情感、意志、品质和社会伦理、道德、政治、教育诸方面［11］19-25。在孔子看来，周公所制定的礼乐制度是理想的社会制度，与这一制度相联系的礼乐文化是优秀的道德文化。对于个体而言，所谓文学，就是要通过学习先王传留的文献理解这一制度文化的精髓，锻炼自己的君子人格，“尊五美，屏四恶”；“知命”、“知礼”、“知言”［7］《论语·尧曰》；“畏天命，畏大人，畏圣人之言”［7］《论语·季氏》；“义以为质，礼以行之，孙（逊）以出之，信以成之”；“己所不欲，勿施于人”［7］《论语·卫灵公》；“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”［7］《论语·颜渊》；“视思明，听思聪，色思温，貌思恭，言思忠，事思敬，疑思问，忿思难，见得思义”［7］《论语·季氏》；“见贤思齐焉，见不贤而思内自省也”［7］《论语·里仁》；使自己的所思所想，一言一行，无不符合礼乐规范，无不体现君子风度。对于社会而言，所谓文学，就是文教（文治教化），即以君子人格和礼乐精神之示范来影响、教育、改造社会，带动社会进入理想状态，不采用武力征服等强制手段。孔子的逻辑是：“子欲善而民善矣。君子之德风，小人之德草，草上之风，必偃。”［7］《论语·颜渊》“为政以德，譬如北辰居其所而众星共之。”［7］《论语·为政》“修己以安百姓，尧舜其犹病诸！”［7］《论语·宪问》这样，文学在孔子那儿，就带有个人修养和社会治理的双重内涵，个人修养包含了内在的“仁”和外在的“礼”，社会治理则包含了德政与文教，而文本文献和礼仪制度就成了文学的物化形态。

需要指出的是，孔子的文学观念带有浓厚的理想主义色彩。他虽然申明“述而不作，信而好古”［7］《论语·述而》，似乎他所“述”的一切都是历史上曾经真实存在过的，西周的礼乐制度和礼乐文化真像他描述的那般美好。然而事实上，他所提倡学习的先王传留的文献经过了他的选择和阐释，已经被理想化了，而他所憧憬的君子人格的理想境界也是当时士人难以达到的。孔子以为只要人们自觉维护礼乐制度和践履礼乐文化，就能“恢复”理想的社会秩序，文学只不过是符合礼乐精神的君子人格和社会制度的表征而已。

墨子与孔子的文学观念的区别，从根本上就反映在他们对礼乐制度和礼乐文化的认识差异上。墨子对礼乐制度和礼乐文化（无论是现实的还是理想化的）持根本怀疑与否定的立场，因此，在墨子所法先王的观念中是不包括礼乐的，墨子教育学生所使用的文学文本当然也就不会有礼乐的内容。

孔、墨虽然都生活在保留礼乐文化最为丰富的鲁国。但孔子出生于没落贵族家庭，有机会接触贵族礼仪，并且希望社会回到被其理想化了的“礼崩乐坏”之前的西周时代。而墨子自称“北方之鄙人”［2］《吕氏春秋·爱类》，居“无暖席”［12］《文子·自然》，生活在社会底层，对于“国之与国之相攻，家之与家之相篡，人之与人之相贼，君臣不惠忠，父子不慈孝，兄弟不和调”［8］《墨子·兼爱中》的社会现实有更切身的了解，认识到孔子的社会理想和文学观念在当时对国家和人民不仅无所帮助，反而害莫大焉。他说：“儒之道足以丧天下者，四政焉。儒以天为不明，以鬼为不神，天鬼不说（悦），此足以丧天下。又厚葬久丧，重为棺椁，多为衣衾，送死若徙，三年哭泣，扶后起，杖后行，耳无闻，目无见。此足以丧天下。又弦歌鼓舞，习为声乐，此足以丧天下。又以命为有，贫富寿夭，治乱安危有极矣；不可损益也。为上者行之，必不听治矣；为下者行之，必不从事也。此足以丧天下。”［8］《墨子·公孟》对于当时天下“有大国即攻小国，有大家即伐小家，强劫弱，众暴寡，诈欺愚，贵傲贱，寇乱盗贼并兴”［8］《墨子·非乐上》的乱象，墨子与孔子有完全不同的理解。孔子以为“礼乐征伐自诸侯出”［7］《论语·季氏》、“陪臣执国命”等“下犯上”是造成“礼崩乐坏”的根本原因，而墨子则以为社会混乱是由于“不相爱”而引起：“臣子之不孝君父，所谓乱也。子自爱不爱父，故亏父而自利；弟自爱不爱兄，故亏兄而自利；臣自爱不爱君，故亏君而自利，此所谓乱也。虽父之不慈子，兄之不慈弟，君之不慈臣，此亦天下之所谓乱也。父自爱也不爱子，故亏子而自利；兄自爱也不爱弟，故亏弟而自利；君自爱也不爱臣，故亏臣而自利。是何也？皆起不相爱。”［8］《墨子·兼爱上》对于建立怎样的社会秩序和如何建立社会秩序，墨子与孔子的认识同样大相径庭。孔子以为“唯上智与下愚不移”［7］《论语·阳货》，“君君、臣臣、父父、子子”［7］《论语·颜渊》是理想的社会秩序；只要人人克己复礼，就能实现社会和谐安定：“克己复礼为仁，一日克己复礼，天下归仁焉。”［7］《论语·颜渊》墨子却不这样认为，他以为理想的社会秩序应该是“以德就列，以官服事，以劳殿赏，量功而分禄。故官无常贵，而民无终贱。有能则举之，无能则下之，举公义，辟私怨”［8］《墨子·尚贤上》。而达到这一目标的手段就是尚贤，他说：“古者圣王之为政，列德而尚贤，虽在农与工肆之人，有能则举之，高予之爵，重予之禄，任之以事，断予之令……举三者授之贤者，非为贤赐也，欲其事之成。”［8］《墨子·尚贤上》这显然是不符合西周以来“刑不上大夫，礼不下庶人”的礼乐制度规范的。孔子站在贵族阶级的立场希望他们自觉遵守礼乐规范以恢复社会秩序，墨子则站在平民阶级的立场希望统治者选贤授能来重建社会秩序，二人都在先王那儿寻找思想文化资源，这就决定了他们选择的内容或重点是不同的。墨子根本反对礼乐制度和礼乐文化，是因为这一制度和文化与他的学术思想背道而驰。墨子所谓“为文学出言谈”显然是不包括礼乐在内的，无论是在人格修养和政治制度层面，还是在历史文献和文化教育层面，礼乐都是被墨子所拒绝的。因此，在《墨子》一书中，只有对礼乐的批判，没有对《礼》、《乐》的征引。

墨子之所以与孔子对礼乐制度和礼乐文化的态度迥异，不仅是因为二人所持的阶级立场不同，也与他们所持的学术评判标准不同相关联。孔子之所以重视礼乐，是因为他认为礼乐既是培养人的德性和重建社会秩序的途径，也是培养人的德性和重建社会秩序的标准，只要实践了礼乐，人就会是一个全面发展的人，社会就会是一个理想的社会。因此孔子指出：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。”［7］《论语·宪问》明确提出要“兴于《诗》，立于礼，成于乐”［7］《论语·泰伯》。然而墨子却不同意这样的判断，他认为儒家“繁饰礼乐以淫人，久丧伪哀以谩亲，立命缓贫而高浩居，倍本弃事而安怠傲”［8］《墨子·非儒下》，对社会有害而无益。他指出，合于礼乐的行为并不必然是正确的，他曾对鲁阳文君说：“攻其邻国，杀其民人，取其牛马粟米货财，则书之竹帛，镂之于金石，以为铭于钟鼎，传遗后世子孙，曰：‘莫若我多。’今贱人也，亦攻其邻家，杀其人民，取其狗豕食粮衣裘，亦书之竹帛，以为铭于席豆，以遗后世子孙，曰：‘莫若我多。’亓可乎？”当墨子把贵族的征伐掠夺与贱人的侵害抢劫放在一起比较时，所谓“礼”的荒谬就凸显出来。鲁阳文君只能回答：“天下之所谓可者，未必然也。”［8］《墨子·鲁问》那么，用什么标准来判断一种学说的好坏、一个人的贤否呢？墨子提出的标准就是看其是否有利于国家，有利于人民：“仁者之事[注:原文为“仁之事者”，据孙诒让校改。]，必务求兴天下之利，除天下之害，将以为法乎天下。利人乎，即为；不利人乎，即止。且夫仁者之为天下度也，非为其目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安，以此亏夺民衣食之财，仁者弗为也。”［8］《墨子·非乐上》“凡足以奉给民用，则止。诸加费不加于民利者，圣王弗为。”［8］《墨子·节用中》墨子并不是以为钟鼓琴瑟之声不乐、黼黻文章之色不美、牛刍豢煎炙之味不甘、高台厚榭之居不安，而是认为这些东西对国家和人民有害。人民“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”［8］《墨子·非乐上》，铸造礼器乐器“必厚措敛乎万民”，“亏夺民衣食之财”，行礼作乐必然“废君子之听治”、“废贱人之从事”，“君子不强听治，则刑政乱；贱人不强从事，则财用不足”［8］《墨子·非乐上》，因此，“今天下士君子，请将欲求兴天下之利，除天下之害，当在乐之为物，将不可不禁而止也”［8］《墨子·非乐上》。看来，墨子的文学观念中不仅不包括礼乐制度和礼乐文化的内涵，而且也不包括伦理修养和审美教育的内涵，从而大大缩小了孔子所揭橥的文学概念的指称范围。

三

那么，墨子所常说的“为文学出言谈”之文学概念究竟指称的是什么呢？

墨子说：“凡出言谈、由文学之为道也，则不可而不先立义法。若言而无义，譬犹立朝夕于员钧之上也，则虽有巧工，必不能得正焉。然今天下之情伪，未可得而识也，故使言有三法。三法者何也？有本之者，有原之者，有用之者。于其本之也，考之天鬼之志，圣王之事；于其原之也，征之先王之书；用之奈何？发而为刑（政）。此言之三法也。”［8］《墨子·非命中》显然，墨子的所谓文学，是其立言的一种方法，包含在其三表法中。正如墨子所说：“子墨子之有天之（志），辟（譬）人（之）无以异乎轮人之有规，匠人之有矩也。今夫轮人操其规，将以度量天下之圆与不圆也。……此其故何？则圆法明也。匠人亦操其矩，将以度量天下之方与不方也。……此其故何？则方法明也。”［8］《墨子·天志中》又说：“故子墨子之有天之（志）也，上将以度天下之王公大人为刑政也，下将以量天下之万民为文学、出言谈也。观其行，顺天之意谓之善意行，反天之意谓之不善意行；观其言谈，顺天之意谓之善言谈，反天之意谓之不善言谈；观其刑政，顺天之意谓之善刑政，反天之意谓之不善刑政。故置此以为法，立此以为仪，将以度天下之王公大人卿大夫之仁与不仁，譬之犹分黑白也。”［8］《墨子·天志中》墨子这里所说的方法（圆法）既是学术方法（圆法），也是文学方法（圆法）。而他所谓的文学，就是以“天志”为规矩（方法、圆法）而选择的“圣王之事”、“先王之书”以及由这些故事和书籍所引出的“言谈”。“先王之书”在其中无疑具有典范和中介的作用。在墨子看来，“先王之书，所以出国家、布施百姓者，宪也”［8］《墨子·非命上》。墨子在论证自己的学说时，便常常引用《诗》、《书》做依据，即所谓“姑尝本原之先王之书”［8］《墨子·兼爱下》。如论证兼爱时，引《泰誓》、《禹誓》、《汤说》、《诗大雅》等为说，论证尚贤时，引《诗周颂》、《距年》、《汤誓》、《吕刑》等为说，论证非命时，引《仲虺之告》、《太誓》、商夏之《诗》《书》、禹之《总德》为说。这些应该就是墨子所说的文学。

在墨子的文学观念中，文学既包括他所肯定的符合“天志”的“圣王之事”、“先王之书”，也包括他个人的言论创造。这样理解文学不仅与孔子截然不同，也反映出墨子的文学观念是对孔子文学观念的重要发展。

孔子宣称自己“述而不作，信而好古”［7］《论语·述而》，在他的文学观念中是不包括个人的文学创作的。然而，墨子却正好相反，他是反对“述而不作”的。当公孟子提出“君子不作，述而已”时，他说：“不然，人之其不君子者，古之善者不述[注:原文作“诛”，据俞樾说改，下同。]，今之善者不作。其次不君子者，古之善者不遂（述），己有善则作之，欲善之自己出也。今述而不作，是无所异于不好遂（述）而作者矣。吾以为古之善者则述之，今之善者则作之，欲善之益多也。”［8］《墨子·耕拄》当公孟子提出：“昔者圣王之列也，上圣立为天子，其次立为卿大夫，今孔子博于《诗》《书》，察于礼乐，详于万物，若使孔子当圣王，则岂不以孔子为天子哉？”墨子的回答是：“夫知者，必尊天事鬼，爱人节用，合焉为知矣。今子曰孔子博于《诗》《书》，察于礼乐，详于万物，而曰可以为天子，是数人之齿，而以为富。”［8］《墨子·公孟》所谓“数人之齿，而以为富”，是当时人常用的一个比喻。《列子·说符》云：“宋人有游于道，得人遗契者，归而藏之，密数其齿，曰：‘吾富可待也。’”［13］把先王的遗文作为自己的资本而代替自己的创造，这就好比把别人的遗契作为自己的财富一样，是荒唐而可笑的。显然，墨子是肯定和鼓励述而且作的，甚至认为作比述更为重要。这就是说，墨子既以合于“天志”的“圣王之事”、“先王之书”为文学，也以合于“天志”的个人言论创作为文学。他在引“圣王之事”、“先王之书”论证其学术观点时，不是像孔子那样重在解释经典，而是将这些经典作为证明自己学术观点的材料，为了让这些材料切实有用，他甚至不惜改造其形式和内容。墨子最爱引用的经典是《诗》、《书》。据统计，《墨子》引《诗》共11处，完全合于汉代齐、鲁、韩、毛“四家诗”的很少，其中不见于“四家诗”者4处；大异于“四家诗”者3处；相近的5处26句中，与《毛诗》相异者10句，与《齐诗》相异者10句，与《鲁诗》相异者11句，与《韩诗》相异者9句，差异都超过1／?3。因此有人以为：“这么大的差异比例，我们有理由相信，《墨子》引《诗》所用版本与汉代‘四家诗’的版本有别。”［10］78墨子引《书》的情况与引《诗》类似，“《墨子》中引书共40节，其文字可与今文《尚书》比对者5节；其篇目可与汉代新出之‘百两《尚书》’之篇目比对者、其文可与新出《泰誓》文比对者，计11节；可与东晋梅赜古文《尚书》比对者5节；共21节。而《墨子》所引不可与今传所有《尚书》系统比对者19节，几乎占一半”，而在可以比对的各节中，文字上也存在颇大的差别。“这是否可以说，墨家所传先王之《书》，自有独自的选本系统。”［10］108。也有人以为：“他引用《诗》《书》（雅言、古文），不是弄古董，而是说道理，所以在形式上用的是当时的‘白话翻译’，不是古文典章。”［5］195这些解释都有道理。不过，还可以做另外的解释，即墨子并不严格引用《诗》《书》，而是根据需要加以选择、简约、改造和创作，以服从于他说理的目的，例如他在《非命》中所提到的“先王之宪”、“先王之刑”、“先王之誓”的话语一样，可能是他的托词；引用的“商夏之《诗》《书》”、“禹之《总德》”并不见于他人征引，可能是他的创造。顾颉刚就曾指出，尧舜禅让的故事是墨子的创造，许多关于上古帝王的制作的传说也是墨子的创造。［14］119-125这样看来，墨子虽然把孔子的文学观念中的某些内涵（例如礼乐制度和礼乐文化）剔除了出去，却又把在孔子的文学观念中原来没有的内容（例如个人言论创造）增加了进来，文学观念因此有了新的发展变化。

需要进一步说明的是，墨子的文学观念中不仅以“天志”为“方法”（圆法），同时还以“明鬼”为辅助，这又是与孔子根本不同的。孔子“不语怪、力、乱、神”［7］《论语·述而》，坦陈“未知生，焉知死”［7］《论语·先进》，“敬鬼神而远之”［7］《论语·雍也》，他的文学观念中没有神秘主义的东西。而墨子则不然，他认为天下之所以大乱，是因为“不明乎鬼神之能赏贤而罚暴也”［8］《墨子·明鬼》。他列举周、燕、宋、齐等列国《春秋》所载鬼神赏贤罚暴之事例以证明鬼神之实有，又举三代圣王尧舜禹汤文武之崇敬鬼神事，以及《周书》、《商书》、《夏书》之载有鬼神，以说明“尝若鬼神之赏贤如罚暴也，盖本施之国家，施之万民，实所以治国家、利万民之道也”［8］《墨子·明鬼》。墨子“明鬼”虽然不能说不是出自他真诚的信仰，但他显然更看重其现实的作用，即鬼神信仰对人（包括君子和庶民）的行为的约束，因为在他看来，“有鬼神见之，是以吏治官府不敢不洁廉，见善不敢不赏，见暴不敢不罪。民之为兵刃毒药水火退无罪人乎道路，夺车马衣裘以自利者，由此止”。然而，“明鬼”免不了要祭祀，这与他提倡的“节用”似乎矛盾，但他指出：“今吾为祭祀也，非直注之污壑而弃之也，上以交鬼之福，下以合（欢）聚众，取亲乎乡里。”［8］《墨子·明鬼下》祭祀的物品不仅不会浪费，还可以“取亲乎乡里”，何乐而不为？这是多么现实的考虑！墨子的“明鬼”与他的“尊天”一样，也是他“为文学出言谈”的一种“方法”（圆法），他说：“然则天亦何欲何恶？天欲义而恶不义。然则率天下之百姓从事于义，则我乃为天之所欲也。我为天之所欲，天亦为我所欲。”［8］《墨子·天志上》这样一来，墨子就成了“天”的代言人，“尊天”、“明鬼”不仅不会限制他的学说的创造，反而为他的学说创造开辟了道路，他的“为文学出言谈”也就有了更为开阔的思路和更为丰富的内容，他的文学观念也与孔子的文学观念有了更明显的区别。

四

中国文学观念的发生经过了漫长的历史累积过程，从表示带有巫术性质的人的外部修饰到注重社会伦理道德的人的内心修养，反映出祭祀文化向礼乐文化的演进。［15］而由孔子所揭橥的文学观念则以礼乐为核心，将人的内心修养与外部修饰统一起来，将人格锻炼与政治实践打成一片，使文学具有了无比丰富的内涵：“从社会学的角度而言，文学是孔子对西周以来社会上层建筑的一种概括；从教育学的角度而言，文学是孔子培养人才的一种类型；从政治学的角度而言，文学是孔子鼓励学生从政的一种方式；从文化学的角度而言，文学是孔子对儒家文化学术的一种指称。”［11］24就其可能的指向来说，文学可以是人格修养，可以是教育方式，可以是行为操守，可以是政治实践，可以是社会制度，可以是意识形态，可以是历史知识，可以是文化理念，等等。孔子文学观念的普泛性反映出春秋末期社会上层建筑处于比较混沌的状态而未能分门别类发展的客观事实。

正因为孔子的文学观念圆融而含混，弟子们对它的理解也就各不相同。孔子逝世以后，“儒分为八”，被孔子赞许为有“文学”之长的子游、子夏对文学的认识也出现了分歧，子游偏重于从培养君子人格和实现仁政理想的层面来理解文学，而子夏偏重于从规范社会行为和学习文化知识的层面来理解文学，使孔子的文学观念出现了分化［16］。墨子“受孔子之业”，了解孔子的文学观念，他正是在孔门文学观念出现分裂的情势下，提出了与孔子文学观念既有某些联系又有明显区别的文学观念。

墨子在形式上保留了孔子所揭橥的文学概念，却抽掉了这一概念的核心内容——礼乐制度、礼乐文化、礼乐教育、礼乐精神，而以“天志”为衡量其是否为文学的“方法”（圆法），使自己的文学观念与孔子的文学观念区别开来。如果说在春秋末年尚有礼乐思想生长的土壤，孔子能够以礼乐为文学并得到社会的一定程度的认可，那么进入战国时期，礼乐文化已经完全没有恢复和发展的空间，侈谈礼乐无异于痴人说梦，再以礼乐为文学已经不能打动人心，也解决不了当时的社会问题。墨子把孔子复兴礼乐的理想期待改换成“兼相爱、交相利”的功利原则，用外在互利的“义”代替内在自省的“仁”，用“无言而不雠，无德而不报，投我以桃，报之以李。即此言爱人者必见爱也，而恶人者必见恶也”［8］《墨子·兼爱下》的等价交换的贤人作风代替“己欲立而立人，己欲达而达人”［7］《论语·雍也》的推己及人的君子人格，用“贤者之治邑也，蚤（早）出暮入，耕稼树艺，聚菽粟，是以菽粟多而民足乎食”［8］《墨子·尚贤中》的辛勤劳作代替“吾日三省吾身”［7］《论语·学而》的心性修养，用“独生不歌，死不服，桐棺三寸而无椁”的新丧制代替“贵贱有仪，上下有等，天子棺椁七重，诸侯五重，大夫三重，士再重”［9］《庄子·天下》的儒家丧礼，这些都体现了平民阶级的价值标准和社会要求，也适应了战国初年社会急剧动荡酝酿变革的需要，以此“为文学出言谈”，必然受到多数人的欢迎，墨学也因此继儒学而起成为显学。如果因此说孔子的文学观念是理想主义的，而墨子的文学观念是现实主义的，应该是可以成立的。

然而，如果换一个角度，上述结论就需要重新审视了。孔子所提倡的礼乐制度和礼乐文化是宗法社会的产物，宗法社会以等级为基础，以血缘为纽带，有着广泛而深厚的历史传统和经济基础。春秋战国时期虽然“礼崩乐坏”，而等级社会的基本结构却并未彻底破坏，氏族血缘的宗法基础也未根本动摇，因此孔子所云“子生三年，然后免于父母之怀。夫三年之丧，天下之通丧也。予亦有三年之爱于其父母乎！”［7］《论语·阳货》以及其“爱有差等”的学说，显然更适合当时社会的文化心理和人们的情感诉求。即使主张不分亲疏差等而“兼相爱”的墨子，在其学说中也将人群分为“君子”、“小人”[注:如《墨子·非乐上》云：“君子不强听政则刑政乱，小人不强从事即财用不足。”]或“贵且智者”、“愚且贱者”[注:如《墨子·尚贤中》云：“自贵且智者为政乎愚且贱者则治，自愚且贱者为政乎贵且智者则乱，是以知尚贤之为政本也。”]，他设想的社会结构也是“贤者举而上之，富而贵之，以为官长；不肖者抑而废之，贫而贱之，以为徒役”［8］《墨子·尚贤中》，“明乎民之无正长，以一同天下之义，而天下乱也，是故选择天下贤良圣知辩慧之人，立以为天子，使从事一同天下之义”［8］《墨子·尚同中》，仍然是一个专制的等级社会，只是形成等级的依据不是宗法血缘而是贤愚罢了，而贤愚的标准恐怕是更难确定。他认为像他这样“为文学出言谈”的游说之士，若“王公大人用吾言，国必治；区夫徒步之士用吾言，行必修”，“虽不耕织乎，而功贤于耕织也”［8］《墨子·鲁问》，同样肯定了“劳心”与“劳力”的差别。因此，他所提出的“有力者疾以助人，有财者免以分人，有道者劝以教人”［8］《墨子·尚贤下》的“为贤之道”，以及“视人之国若视其国，视人之家若视其家，视人之身若视其身”［8］《墨子·兼爱中》、“强者不劫弱，贵者不傲贱，多诈者不欺愚”［8］《墨子·天志上》的处世态度和“老而无妻子者，有所侍养以终其寿；幼弱孤童之无父母者，有所放依以长其身”［8］《墨子·兼爱下》的社会理想，反倒是不现实的，那只是小生产者的一种乌托邦而已。从这样的角度来观察，孔子的文学观念则属于现实主义的，而墨子的文学观念反倒是理想主义的。

墨子“为文学出言谈”，提倡“节葬”、“节用”、“非乐”、“非攻”，都是基于实际利益的考量，因而他的文学观念体现了一种实用主义的色彩，他的“述而且作”也是围绕其实用的目的而展开的，“利”是其考虑问题的出发点。即使是他提出的“天志”、“明鬼”，也是用来限制天子权力和加强内部约束的，同样有“利”的打算。这样，墨子的文学观念就显得赤裸裸地缺少修饰。墨子曾批评儒者“乐以为乐”之说时指出，如果有人问“何故为室”，回答应该是“冬避寒焉，夏避暑焉，室以为男女之别也”［8］《墨子·公孟》，而儒者说“乐以为乐”就好比说“室以为室”一样，并没有说出“乐”的实际用处，因而没有意义。然而，人的社会活动并不都是物质活动，还需要精神活动。在人的精神活动中，并非所有的活动都可以用有无实际用处来衡量。荀子批评说“墨子蔽于用而不知文”［17］《荀子·解蔽》，是有其道理的。相对而言，孔子的文学观念则比较具有超越性，他认为文学是基于人的内在情感的东西，不能只从外在的形式去理解，即使对于礼乐，孔子也不以为它们就是一种仪式或形式，而是更强调内心的体验，特别是血缘宗法情感的灌注，所谓“礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！”［7］《论语·阳货》“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？“［7］《论语·八佾》说的就是这个意思。既然文学基于人的内在情感，它就不能只按照有用无用来判断，或通过利害关系来衡量。在孔子的观念中，文学基于人性的本质，呈现出“内圣外王”的真、善、美，不仅是人的内在需求，也是社会的理想状态，并不以实用为标准，这便为文学留下了广阔的发展空间。而在墨子的观念中，文学的主要功用是能够为游说者出言谈，即有助于宣传其学术观点，这种实用主义的文学观显然是不利于文学的发展的。不过，正是这种实用主义态度，使墨子将文学限定在一定的范围，并不像孔子那样以文为教，要求弟子都要学习文学。当治徒娱、县子硕问墨子“为义孰为大务”时，墨子回答：“譬若筑墙然，能筑者筑，能实壤者实壤，能欣者欣，然后墙成也。为义犹是也。能谈辩者谈辩，能说书者说书，能从事者从事，然后义事成也。”［8］《墨子·耕拄》这样，“为文学出言谈”就不是人人都要进行的活动，而是可以也应该进行社会分工的，而这种社会分工对文学自身的发展又是有利的。至于墨子以为各人的言论创造即是文学，更是为文学的发展开辟了无限的发展空间和多种可能性。

孔子的文学观念中不仅有血缘宗法情感的灌注，而且有艺术审美精神的诉求。他听《韶》乐，可以沉湎其中，“在齐闻《韶》，三月不知肉味”［7］《论语·述而》，而墨子没有这样的观念。他所追求的是“必使饥者得食，寒者得衣，劳者得息，乱者得治”［8］《墨子·非命下》，为此他提倡“节葬”、“节用”、“非乐”、“非攻”，并率领弟子们勉力而为，《庄子·天下》批评墨家“其生也勤，其死也薄，其道大觳，使人忧，使人悲，其行难为也，恐其不可以为圣人之道”。［9］《庄子·天下》荀子则批评说：“墨子大有天下，少有一国，将蹙然衣粗食恶，忧戚而非乐，若是则瘠，瘠则不知欲，不知欲则赏不行”［17］《荀子·富国》。的确，墨子“为文学出言谈”既没有强调情感基础，又没有重视审美愉悦，无论如何是难以打动和说服听众，切实指导人们的行为的。由于墨子博学而善辩，他在“为文学出言谈”宣传自己的学说时还能够耸人听闻，但由于他不提倡文学的情感性和审美性，他的学生当然会缺少相应的训练，以致在墨子弟子们记载其学说的文字中也缺少像孔子弟子记载孔子言行那样富有情趣和文采。墨子后学最终只能形成以“巨子”为“教主”的准宗教团体，而不能让大家心悦而诚服。墨子的文学观念也因此缺少孔子文学观念的影响力，自然就在情理之中了。

［参考文献］

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［15］王齐洲．中国文学观念的符号学探原［J］．中国社会科学，1999(1)：134-146．

文学观念范文篇2

关键词：现代文学;文学观念;语文教育;教育反思

现代文学产生于20世纪资本主义社会高度发展的时期，是资本主义文化的一部分。而中国现代文学是在中国历史变迁的发展中逐步盛行的，是由于广泛受到外国文学的变化影响而形成的；致使其具有外国现代文学的特点，同时也发展变化具有中国自己特色文学的特征。现代文学观念作为一种科学的、系统化的教育思想无时不刻的影响着我国的语文教育变革，其反应的教育思潮逐渐受到教育界的广泛关注。教育是国之根本，人们的成长离不开教育，我国的语文教育在现代文学观念的影响下如何取之精华、弃之糟粕，是当下教育者和受教育者应该面对的巨大挑战[1]。

一.现代文学的发展

中国是一个拥有悠久历史的文明古国，近代中国由于受到西方文化的影响，现代文学思潮逐步出现现代文学并随之民族化，使其成为继承民族文化传统并现代化的主流思想。20世纪初期，许多国人抱着实现民族独立的政治理想抱负，掀起一阵民族独立的文艺思潮，努力打破陷入僵局的社会局面。这一时期，现代文学广泛吸收西方各个时期的文化思想、以及文学流派，其中包括全面学习了西方文学作品的表现形式、创作方法等，同时结合中国传统文学思想以及当下社会环境的特点，对学习到的文学思潮进行了重组和弘扬创作。鲁迅先生指出：中国现代小说的产生，“一方面是由于社会的要求，一方面则是受到了西洋文学的影响《且介亭杂文集》。”基于中国传统文化的积累和影响，中国的现代文学与中国人们的自身生活切实相关，反映了当时社会底层的真实环境，为实现中国民族的独立奠定了坚实的基础。鲁迅、郁达夫、周作人、冰心等作为中国现代文学各个领域的早期开拓者，他们的创作从一开始就突出了现代化与民族化相融合的特征，从根本上来讲，服务于人民。随着时代的进步，民族解放的顺利进行，中华人民共和国的成立，为现代文学的进一步发展提供了坚实的物质基础和精神基础。在这过程当中，通过一步一步贯彻党的文学方针，出现了老舍的《茶馆》以及贺敬之、郭小川等的诗歌，巴金、杨朔等的散文，现代文学的发展逐步显示了具有中国特色的社会主义文艺思潮[2]。同时，历史的发展要求文学界从思想上一步一步废弃旧事物、旧思想，不断推动发展新事物、新思想，弘扬传统文化并勇敢创新创作新的文化。但有的事物并不会始终向着正确的方法发展，在这发展过程当中难免会出现一些偏差，这样一来，片面性、绝对化的观点会严重影响到现代文学的正确发展方向。文学的发展要求从实际出发，避免扩大化，一边总结经验教训的同时，一边深化文化发展的思想教育，有利于社会思想向着客观正确的方向发展。

二.中国现代文学的特征

文学的变化是随着社会的变化而变化的，而中国现代文学作为中国文学史上一个庞大且具有重要意义的分支，其特征表现在各个不同的发展时期。2.1新文学与旧文学的碰撞和传颂中国几千年的历史，是新文学与旧文学、新思想与旧思想、新制度与旧制度，在不同时期不断冲突、不断发展、不断新颖的一个过程。文学的发展不断批判旧社会和旧制度，注重创新，又懂得传扬宝贵的精神品质。2.2中国文学与西方文学的融合与传承国外先进的文化是值得我国国人深入研究和学习的。通过对西方文化精华的学习，可以帮助中国新文化进一步摆脱传统文化的束缚与禁锢，不仅使得中国文化注入了新的活力，并时时刻刻具有勇敢创新的精神，使得中国现代文学更加开放，由此焕发出新的光彩。但并不是所有的西方文化都值得我们借鉴和学习。西方文化是在国外社会发展的大背景下而产生的，并不是所有的都适用于我国的文学发展，吸收和借鉴是其一，懂得分辨事物的复杂性是其二，在学习西方文学的同时，也要去掉与我国不相匹配的文学思想[3]。

三.现代文学与语文教育的关系

谈到这里，中国现代文学与语文教育的关系，一方面体现在二者都是文学的范畴；另一方面，现代文学时刻改变着现代语文教育的思想方式，而语文教育又无时不刻的影响着受教育者的文学思潮。两者相辅相成，不可分离。随着中国历史的产生与发展，文学的发展历史悠久且浓厚。从早期的春秋战国时期就已经出现了文学与教育息息相关的现象。比如，这一时期的诸子百家争鸣，其中主要有墨家、儒家、道家以及法家等，反映了当时封建社会各个阶级复杂的政治和经济斗争。“百家争鸣”由此而得来的诸多思想让处于社会大变革时期的春秋战国，产生了各种不同的思想流派。其中各个不同的代表人物著书讲学，在当时的社会上出现了学术上的繁荣景象；其中以孔子为首的教育家对当下的社会政治和经济制度进行了深化的改革，他们兴办私学，强调教育的重要性，通过教育传承思想和文化，为社会经济基础和阶级服务。这在当时不仅打破了学在官府的局面，也对今后中国教育事业的发展和进步奠定了基础。随着思想的不断解放，中国文学进一步发展；时至今日，具有中国特色的现代文学以及文学作品对教育的影响越来越深,文学与教育的发展相融合，是历史发展的必然趋势[4]。

四.在现代文学观念的影响下

我国的语文教育反思语文教育反思是提高教学质量的必要过程。语文教师通过不断地积累教学经验，在语文教学设计和教学过程中对语文课堂各个环节的观察、思考和改善，有利于促进教学水平的提高，从而提高学生的学习质量，反过来又作用于现代文学的发展。然而，在新课改的大背景下，还有许多教师仍然通过传统的教学模式进行教学，单就教师写的教学反思来看，有的教师只是对教学过程进行简单的描述和介绍，没有实质性的改善和思考感悟，抓不住重心，只是表面的对教学过程进行泛泛而谈，不利于教学水平的提高。要想提高语文课堂教学质量，必须结合现代文学思潮，对语文教学的各个环节的设计和实施进行反思，这些反思主要体现在以下这几个方面：4.1以现代文学观念为指导开展语文教学现代文学作品对我国的语文教育反思，主要体现在文学作品对于学习者的人格塑造。好的文学作品作为精神层面的口苦良药，往往给予学生鲜明的形象和丰富的感情，让学生在学习文学作品过程中感受到美的价值，从而达到开拓视野，学习知识的目的。我们都知道，文学的创作来源于文学家、作家，一篇文学作品反映了他们的思想和观念。教师在教学过程中，又将蕴含在文学作品中的思想和观念授于学生，也就是传达了文学家的教育观念和理念。文学与教育始终紧密的联系在一起。我国现代文学的代表人物鲁迅、胡适、老舍、丰子恺等等，他们的文学创作无一不和教育相挂钩。时代在变化，思想在进步，他们也会随之变化教育思想，将自己已形成的教育理念融入到文学创作中，久而久之形成了整个时代的思想体系，这些都可以从他们的文学创作中体现出来，教育与文学创作、文学家的关系密不可分[5]。4.2完善和升华现代文学，去伪存真文学作品遍布于语文教育课本当中，这是中国教育不可变的事实。但是，中国现代文学的产生是适应当时的社会环境而发展并兴盛起来的，对当下的教育形式存在一定的片面性。旧的文学不再适应现代学生学习的目标，语文教学要教育的是优秀传统文化的继承和勇敢的创新文化。所以现代语文教育的反思过程中，教师必须不断学习新的常识，摒弃旧的落后的老思想，取其精华去之糟粕，形成良性的教育循环。同样的，教师在教学过程中要带给学习者真正的精神食粮。现代社会互联网越来越发达，显现出多样化的思潮，这种时候市面上的“无根”文学得到蓬勃发展，这种欠缺积极向上的、漂浮不定的文学，没有可靠的参考价值、没有可学习和可借鉴的历史经验，对学习百害无一利。在语文教育反思中，应对教师和学生的学习内容进行严格把关，帮助学习者认清现实，从实际出发。现代文学应该是反映现实社会的一面镜子，作家创造文学作品要真实地反映生活这一面，如果不顾实际情况，按照社会当权者的意识创作，不真实的反应社会基层生活，盲目夸大，遮掩社会的阴暗面和悲剧，通过产生错误的文学来影响现代教育。由此可见，语文教学反思中还应加强对学生的思想政治教育，让其自身能够正确判断事物的真实性，去伪存真，加大对学生语文教学的评估，激发学生的学习兴趣。4.3完善语文教育评估的反思新课改背景下的语文教育，应更加注重知识、能力、学习过程、学习方法以及价值观等的培养。对于一堂课的反思，主要关注学习内容是否掌握、学习时机是否恰当、学习过程是否有效这几个步骤，教师应帮助学习通过积累知识从而达到学习高质量知识的目的。现代文学观念下的语文教育反思是当下新课改教育背景下，亟待解决的问题。在反思中不断修正，不断成长，不仅是每一位应尽的责任，也是每一位学生应有的义务。只有不断探索，我们的语文课堂才能日臻完善，日渐充实。

参考文献

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文学观念范文篇3

一、萧氏文学集团的风谣喜好与引谣入诗

自魏晋至隋，西曲民谣逐步传入歌诗曲调之中，一改传统歌诗雅言正声的特点。《乐书》云：“由魏抵隋，上下数百年间，偏方互据，析为南北。郊庙之外，民谣杂出。非哀思淫靡之音，则离析怨旷之曲也。故江左虽衰而章曲可传声西曲是也。”［1］而在民谣传入歌诗的过程中，帝王文学集团对风谣之喜好，则无过于齐梁萧氏文学集团；齐梁时代也比魏晋已还任何一个时代都更强调风谣对诗文创作的新变作用。因此，无论“永明体”还是“宫体”文学都带有明显引谣入诗的特征。从齐朝开国皇帝萧道成开始，这个家族钟爱民间风谣的喜好便在皇族生活与宫廷文化中张扬。“帝幸乐游宴集，谓俭曰：‘卿好音乐，孰与朕同？’俭曰：‘沐浴唐风，事兼比屋，亦既在齐，不知肉味。’帝称善。后幸华林宴集，使各效技艺。褚彦回弹琵琶，王僧虔、柳世隆弹琴，沈文季歌《子夜来》，张敬儿舞。俭曰：‘臣无所解，唯知诵书。’因跪上前诵相如《封禅书》。”［2］593这里《子夜来》即是吴声十曲之一［3］640，因齐高帝萧道成好音乐，所以群臣弹琵琶、弹琴，且歌且舞，将吴歌西曲带入宫廷与君同乐。上之喜好对于国风来说无疑是一种身体力行的倡导，萧道成素以恭俭闻名尚且如此，到武帝就不只是听听看看吴歌西曲便罢了。《乐府诗集》中载“：《古今乐录》曰：‘《估客乐》者，齐武帝之所制也。帝布衣时，常游樊、邓。登祚以后，追忆往事而作歌。使乐府令刘瑶管弦被之教习，卒遂无成。有人启释宝月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就谐合。敕歌者常重为感忆之声，犹行于世。宝月又上两曲，帝数乘龙舟，游五城江中放观，以红越布为帆，绿丝为帆纤，钅俞石为篙足。篙榜者悉著郁林布，作淡黄袴，列开，使江中衣，出。五城，殿犹在。齐舞十六人，梁八人。’《唐书•乐志》曰：‘梁改其名为《商旅行》。’”［3］699这里记载齐武帝萧赜喜欢作西曲，所作之《估客乐》和谐、哀婉、感忆，“犹行于世”，并且被后人记载于《乐府诗集》清商曲辞之西曲歌里。流传到梁的时候，又被梁人改为《商旅行》，继续了它的传承。齐武帝的儿子郁林王萧昭业在父亲萧赜去世后“大殓始毕，乃悉呼武帝诸伎，备奏众乐”“，及武帝梓宫下渚，帝于端门内奉辞，辒辌车未出端门，便称疾还内。裁入阁，即于内奏胡伎，鞞铎之声，震响内外”。［2］136而东昏侯萧宝卷在被斩杀前还曾“在含德殿，吹笙歌作《女儿子》”［2］157。

齐朝高帝赏西曲于宫中，武帝制曲并游作娱乐于宫外江渚上，郁林王与东昏侯迷恋西曲歌伎则不分时间、地点与场合。而尚歌西曲之群臣皆为士族文人，这样风谣西曲的韵调不仅由乡间闾里进入宫廷文化中，还进入到士族文化圈中，并由于永明年间南齐萧氏文学集团成员的倡导与实践，迅速在全国蔓延开来。萧子良文学集团主将周颙“著《四声切韵》行于时”［2］895，沈约“撰《四声谱》”［4］而形成“声律论”，倡于永明年间，因之而成“永明体”。我们知道“永明体”新体诗文产生的关键是声律论的提出，所以周颙、沈约等人是永明诗体新变的重要人物。钟嵘说沈约的诗“见重闾里，诵咏成音”［5］76而被乡间闾里喜欢，一方面说明沈约诗歌韵律别致上口，另一方面也说明他所提倡的运用声律进行诗文创作与民风民谣密切相关。尤其是钟嵘所说的“蜂腰鹤膝，闾里已具”［5］28，更能为引谣韵入诗做有力证明，因为“蜂腰鹤膝”是沈约总结之“八病”中的两病，说“闾里已具”，恰恰证明沈约八病出处乃来自民谣。至此，经过萧齐帝王与萧子良文学集团的倡导、借鉴与发展，在南齐诗文创作中开始以引用民谣语言声、调、韵的形式，进行诗体新变的创作。也就是说，其引谣入诗是从声调、节奏和韵味三方面入手来追求民间文化对传统文化的改造与创新。到萧梁一朝，萧衍父子喜欢民谣西曲则更有名。在《乐府诗集》清商曲辞之西曲歌中至今还有梁武帝萧衍根据民谣编作的《襄阳踏铜蹄》、简文帝萧纲所作的《乌棲曲》四首、元帝萧绎所作的《同前》六首，以及沈约、萧子显、徐陵、庾信等人的西曲歌作品。这说明梁代萧氏帝王文学集团在声韵方面继续引谣入诗，承续了萧齐一朝的新变遗风。但与萧齐一朝不同的是，萧梁文学集团不仅从民谣语言声、调、韵的形式方面继续引入，更将民谣的咏情风俗与美人情结以及以此为诗歌内容的风尚也借鉴过来。这一点我们从梁武帝纵容宗室与士族在家豢养歌舞艺伎，每逢宴饮游作便有家伎侍陪，以及萧氏父子在“宫体”新变中的咏美人题材便可看出。如萧衍的《子夜歌》二首：恃爱如欲进。含羞未肯前。朱口发艳歌。玉指弄娇弦。朝日照绮窗。光风动纨罗。巧笑蒨两犀。美目扬双蛾。［6］1516萧纲的《咏美人看画诗》：殿上图神女。宫里出佳人。可怜俱是画。谁能辨伪真。分明净眉眼。一种细腰身。所可持为异。长有好精神。

庾肩吾的《咏美人看画诗》：绛树及西施。俱是好容仪。非关能结束。本自细腰肢。镜前难并照。相将映渌池。看妆畏水动。敛袖避风吹。转手齐裾乱。横簪历鬓垂。曲中人未取。谁堪白日移。不分他相识。唯听使君知。［6］1993从以上美人题材的诗歌兼及逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》来看，萧氏文学集团喜欢同题作诗，如上面的萧纲和庾肩吾之《咏美人看画诗》，有着有意倡导吟咏同一题材的作诗倾向与和诗氛围。同时，相对于画家以画笔来赞颂美人之美而言，萧氏文学集团所带领的文人群体是用诗笔来吟咏美人，具有以语藻雕绘美人模态之美的特点。如果说萧衍文学集团对风谣的借鉴还处于语言形式美向内容题材的过渡阶段，那么从萧纲开始，已经大量借鉴风谣歌咏女色表现怜情的诗歌题材，从最初的引谣韵入诗发展为引谣情入诗。也正因如此，才形成了齐梁诗歌音韵流畅、语调哀婉、声色俱佳、不雅不俗之特点，“在情调上伤于轻艳，风格上比较柔靡缓弱”［7］，被后人评为缺少气骨与精神。不过这很正常，因为齐梁诗歌与弘扬气骨精神的诗歌走的是两条艺术道路：一条是形式唯美之路，一条是功利审美之路。而艺术赏鉴之路本来就应是多元而不该是一元绝对化的，可惜有些人实在是过于模式化、过于原则化，以致于走上审美的偏狭之路。

二、萧氏文学集团的市井原性与雅俗兼美

我们知道萧氏文学集团的领袖皆是素族、武将出身，在这个家族成为皇族之前，他们与市井生活是互为滋养的。好色狎伎、吟谣艳舞、嗜利经商、争强好胜、囤积居奇可以说就是他们的原生态本性。所以当他们以僭祚的方式成为皇族之后，一方面他们要向高门世族学习，将自己的生活形式雅化，一方面这个家族骨子里固有的市井原性又迫使他们将市井生活习惯通过权力影响渗透于宫廷文化与士族生活中，那么以他们为领袖的萧氏文学集团势必就具有了雅俗兼融的文化特征。前面已经说过，允许士族豢养家伎并形成吟咏家伎等美人题材的诗风是在萧梁帝王文学集团的倡导下昌盛于梁代的,而在齐朝时齐高帝则明令禁止或者控制士族豢养家伎，所以尽管齐朝也引谣入诗，但是咏家伎等美人题材的诗作尚为少见。甚至在萧齐时代，受齐高帝本人倡俭习惯及其用素族压制世族的政策影响，素族市井原性中尚简朴、重简约的一面也或多或少地被带入皇族生活中，进而影响了整个国家的风气。到萧梁时代，素族市井原性中诸多不好的习惯都被带入梁代的日常生活中。梁武帝不但不控制士族豢养家伎娱情取乐，有时还作为一种奖励，赏赐女伎给重臣及其儿子。如《南史•徐勉列传》载“：第二子悱卒，痛悼甚至，不欲久废王务，乃为《答客》以自喻焉。普通末，武帝自算择后宫吴声、西曲女妓各一部，并华少，赉勉，因此颇好声酒。”［2］1485而徐勉本是家贫清廉之人，尊官厚禄后才一点点提升家族生活的质量，而他却时时以“人遗子孙以财，我遗之清白”［2］1483而自励。就是这样一个人，在二儿子死后极其痛苦又不忘政务之时，也因皇帝奖励女伎而从此“颇好声酒”，不以狎伎不“清白”为耻辱，可见当时社会嗜酒、重色、迷声风气之重。而且，在当时士人喜欢男童，有男童侍候也不是什么见不得人的不光彩之事，因此在诗文作品中有所表现也是常态生活的自然摹写，我们不能完全用当下的眼光与道德观念臆断批判。梁武帝萧衍纵容六弟萧宏囤积居奇、暴敛成性的行为，使得萧宏的家里带有集市的性质，而且他在建康也确实“有数十处商邸”［8］400。其他士族看到萧宏这样的行为既在经济上获利，又备受皇帝宠爱，势必也竞相效仿。“温饱思淫欲”，有了钱自然就想方设法让自己更加快乐，这也势必助长社会嗜酒、重色、迷声风气的蔓延。无论是萧齐尚简朴、重简约的市井原性之布播，还是萧梁好色狎伎、吟谣艳舞、嗜利经商、争强好胜、囤积居奇的市井原性之影响，他们都直接影响了萧氏文学集团乃至整个国家的文化转型与诗学变迁。萧氏家族凭借其帝王皇族的身份与号召力，以其素族市井原性的好尚引导士族群体生活的俗向发展，与雅正的士族文化共同构成一种新的文化范式———雅俗兼美的文化范式。文化范式的改变，标志着士人世界观的转变和审美观的变迁，他们因此而欣赏一种“不雅不俗”的生活与美，进而通过萧氏文学集团的诗文创作和文学活动发展并深化了这种导俗入雅、雅俗兼容的文化范式。萧子显在《南齐书•文学传论》中就鲜明地提出这种“不雅不俗”的文论观点“：三体之外，请试妄谈。若夫委自天机，参之史传，应思悱来，勿先构聚。言尚易了，文憎过意，吐石含金，滋润婉切。杂以风谣，轻唇利吻，不雅不俗，独中胸怀。轮扁斫轮，言之未尽，文人谈士，罕或兼工。非唯识有不周，道实相妨，谈家所习，理胜其辞，就此求文，终然翳夺。故兼之者鲜矣。”［9］最后一句“兼之者鲜矣”和前面“言尚易了，文憎过意”、“不雅不俗，独中胸怀”从理论上旗帜鲜明地倡导了雅俗兼工的美文观念，而萧子显作为齐朝的后裔，梁朝萧氏文学集团的旗手，他对雅俗兼工的倡导贯通了齐梁文学的主脉，突显出齐梁文人雅俗兼美的审美理念。

三、萧氏文学集团的尚和思想与赏美意识

其实，从齐梁萧氏文学集团追求“雅俗相融”的审美生活与“雅俗兼美”的文学理念，我们可以看出，齐梁时代是有尚“和”思想存在的，对于文学集团而言，首先追求的就是雅俗之“和”。为什么会追求雅俗之“和”呢？这得益于齐梁时代主上与文学集团主流所力求的儒玄佛三教思想之融合。萧子良文学集团在萧子良和萧长懋的带领下，经常举行重大法事活动，其“造经呗新声”启示周颙、沈约等人提出著名的声韵理论并应用于诗文创作。该文学集团还经常组织三教思想的论辩活动，其中影响较大的神辩论活动一直持续到萧衍建梁，直到集团文人66人写出70余篇反无神论文章方算结束。该集团成员几乎皆入佛门，范缜因不信佛而持无神论思想并著有《神灭论》而遭到萧衍、沈约等人的攻讦，最后退出萧子良文学集团。而“凡是佛教徒，都主张调和儒佛”［8］439，沈约就曾经作《均圣论》，而梁武帝萧衍原本信道教，治国实施儒法，身心追求侍佛，更是调和三教的名人高手。而三教思想的融合，使大家意识到“世间万事本是混融”［10］，那么，作为生命主体的人也应该兼顾雅俗，与多种宗教观念相融，与社会现实相融，与俗世生活相融，与民间文化相融。因而，齐梁时代的诗歌便呈现出引谣入诗“、不雅不俗”、歌咏俗世生活常态之美的特点。三教融合追求的是精神信仰之“和”，诗文创作追求的是雅俗文化之“和”。“和”不是相同，而是不同以求相融。子曰“：君子和而不同，小人同而不和。”［11］这里通过君子和小人的“和”与“同”之对比，将“和”的内涵解释得非常清楚。因此我们说，齐梁时代无论是意识形态抑或是文化发展，还是生活形式，都处于多元性的开放包容状态，因此可以兼容并蓄创新发展，呈现出其乐融融、彬彬之盛的和美态势。齐梁两朝萧氏文学集团的骨干沈约在《宋书•谢灵运传论》中言“：夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”［12］这里主要说明两个问题：第一，因为“五色”与“八音”适合玄黄律吕给人以谐美之感，所以启示诗文创作用韵理论的提出；第二，诗文用韵讲求“低昂互节”“、音韵尽殊”“、轻重悉异”的相变之美，也是一种谐美。实际上无论追求“适耳”之音乐，还是追求“适口耳”之诗文，都是在追求一种令感官满足的谐和之美，也是尚“和”思想的体现。作为永明新变代表的谢朓诗即具有“好诗圆美流转如弹丸”［2］609的特点，这是谢朓的诗美主张，也是沈约借谢朓的理论评价王筠诗歌的赞语。“圆美流转”就是追求声韵节奏的自然和谐，有如弹丸一般圆通畅达，讲求的是诗歌音韵、辞藻、诗意、诗境的自然流露，圆转表达和委婉曲畅之美。此美乃是“一种匀称的美”，是“圆美”，也是“和”美，这又再一次印证萧齐时代文化领域即萧氏文学集团的主导思想———尚和。萧梁时代不止追求诗歌韵律、辞藻、诗意和诗境的“圆美”，更进一步追求诗人与日常俗世生活审美之“和”美，突出地表现在对物象美的对象化选择与表现上。萧梁帝王文学集团大量组织宴游、同题限时诗作，而且因为萧梁家族的重色门风和吴歌西曲注重表现男女情爱和女色之美的题材影响，萧梁三个文学集团较多地表现日常生活的物态之美，发展到后期就是吟咏女色表达怜情之美。而由吟咏女伎发展到吟咏内人，更注重表现一种婚姻生活中男女双方的恩爱和谐之美。这是与日常俗世生活相融的美，正是在这种对象化唯美的表现中，诗人们发现自我，重新在社会生活中为自我定位，为自我的生活质量和生存状况作美的评价。

文学观念范文篇4

关键词：唐宋总集;异体与同体;分体与分类;文学观念

一、引言

唐宋总集的编撰与出版研究一直是古代文学文献研究的热点。就已有的研究成果而言，学者更加重视总集作品的去取方式与原则、序跋对编纂宗旨的标榜宣扬，以及诗文评点中趣味的玩赏等方面的研究，而于总集编纂体例的关注则相对不足[1]。总集的体类设置，集中反映出编撰者对文学作品主题类别、功能价值、技艺层次以及文体特性的认识水平。总集的体类设置，集中反映出编撰者对文学作品主题类别、功能价值、技艺层次以及文体特性的认识水平。而总集文体类目名称的变迁，一方面可以见出文体创作的盛衰趋势，反映文体观念的新变，同时也是编纂者分类思想、文学观念的体现。唐宋总集在承继前人分类观念与分类实践的基础上，极大地丰富了总集分类方式和分类层次。唐宋总集多样化编次体例与分类方式既是编者的分类思维和文学（文体）观念体现，同时也是时代特点、文化倾向的影响。因此，通过爬梳唐宋总集体类设置研究总集分类体例，探究唐宋总集分类观念，这既是建构中国古代总集分类学不可或缺的一环，更是凸显总集分类观念的民族和地域色彩的重要保障。

二、从文献描述趋于理论探究——唐宋总集分类体例研究的历史与现状

从编纂实践层面来看，总集汇聚不同作者诗文作品成集，因此如何运用合理的分类体例来实现一部总集的编纂目的和实用功能是编者最先考虑的重要问题。受时代、受众、选入作品特质以及诸多因素影响，不同的总集分类方式各异，从而产生不同的类目、序列与分类体系。合理的分类方式，不仅能够帮助总集编者表达文学与文体观念，实现编纂宗旨和目的，便于读者取资检索；同时还能在编纂体例上为后出总集分类提供范式借鉴。而从分类批评上看，后人在衡量评价总集体例时，必以考量其体类命名、类目排序是否合理为前提。苏轼曾就《文选》的选文分类，提出“编次无法，去取失当”[2]的批评。《四库全书总目》批评《明文海》“分类殊为繁碎，又颇错互不伦”[3]，认为《文章类选》“标目冗碎，义例舛陋”[4]之处不可枚举，而《元诗体要》分类方式存在“或以体分，或以题分，体例颇不画一”[5]等弊病。此外又言《荆溪外纪》虽“采摭颇为详赡”，然“诗以绝句居律体前，律体居古风前，稍失次；又四言亦谓之绝句，而七言古诗之外又别出歌行为二门，亦非体例”[6]。总集分类体例是否合理，不仅体现在其文体分类标准以及文体类目名称设置上，文体类目的排序亦是重要方面。已有的研究成果，多从具有现代意识和西方文化传统的文体分类学科体系介入中国古代总集体类研究，认为中国古代总集类目划分存在趋细趋繁、标准不一、不成体系等问题。这种忽略中国文化传统和思维方式的区域性、民族性特点的研究思路，在很大程度上阻碍了总集体类研究的深入发展。1981年，郭绍虞先生于《提倡一些文体分类学》中呼吁建立文体分类学[7]。文体分类学的正式提出，是学科内部的学术发展的必然趋势。具体说来，唐宋总集体类设置与文学观念研究的历史与现状以新世纪为分界，划分为两个阶段。1934年，薛凤昌《文体论》（王云五主编《百科小丛书》系列丛书之一）第一章“历代辨别文体的著作”，通过简单梳理《唐文粹》《文苑英华》《宋文鉴》《文章正宗》等总集的体类名目来分析文体流变情况[8]。金振邦《文章体裁辞典》介绍《河岳英灵集》《乐府诗集》《文章正宗》《唐文粹》《宋文鉴》《古文苑》等总集体类名目[9]。曾枣庄先生曾在《古籍整理中的总集编纂》系统地回顾和检讨历代总集的编纂体例得失时指出：中国古代总集（特别是大型总集）具有“分类锁屑，类目不清”“体例不纯，标准不一”[10]的通病，唐宋总集如《才调集》《文苑英华》《成都文类》《五百家播芳大全文粹》等在体类设置上多少存在一些问题。褚斌杰《中国古代文体概论》1990年的增订本附录《古代文体分类》详细列出《文选》《文苑英华》《乐府诗集》《唐文粹》《宋文鉴》等总集的文体分类条目，为后学总集文体分类研究提供参考[11]。钱仓水《文体分类学》第三章“文体分类学的意义”指出文体分类对于总集编纂的重要意义，并分析《文选》“类聚区分”的文体分类体例对于历代总集编纂的影响[12]。至此，中国古代文体分类研究成为新兴的学科门类，向学者敞开。新世纪以来，古代文体学研究逐渐成为古代文学研究的新热点之一。2005年，吴承学先生明确指出古代文体分类学与文体类型学研究是文体学史研究的重点[13]。随着古籍整理工作的推进和文献数字化的发展，唐宋总集体类研究取得了一些研究成果，可以从以下几个方面来看：第一，新时期，学者关注唐宋总集体类研究，多集中论述唐宋某一部总集的文体分类成就。巩本栋先生《〈文苑英华〉的文体分类及意义》指出《文苑英华》分体反映出宋代文体和文学发展的若干消息，文体之下又按题材内容分类，既可见出文体演变的痕迹，还能充分展现自然和人类社会的结构和秩序，反映出时人对事物的普遍认识水平[14]。郭洪丽《〈文苑英华〉赋类目研究》、孟婷《〈文苑英华〉散文类目研究》、高娟《〈文苑英华〉诗歌类目分类体系研究》三篇鲁东大学2012年硕士学位论文，开始关注总集文体内部细目分类问题。任竞泽《〈文章正宗〉“四分法”的文体分类史地位》体认真德秀“四分法”是融合功用性分类、功能性分类和形态性分类的分类方式，其实暗合现代文学分类法[15]。汪雯雯《初唐总集编纂的大国气象与文化输出——以〈文馆词林〉版本环流与分类结构为中心》关注到《文馆词林》“部”“类”统摄体类结构所彰显的新兴王朝囊括宇宙的霸气和生命力[16]。蒋旅佳《〈文馆词林〉文体分类建树与影响》指出《文馆词林》扩展《文选》二次分类至“文体——部——类(大)——类(小)——作品”多级分类结构；在部、类命名和分类标准上趋于统一，更具体系，为后世丰富总集文体分类方式和体类结构提供示范之本。[17]朱我芯《郭茂倩〈乐府诗集〉关于唐乐府分类之商榷》(《北京大学学报（哲学社会科学版）》2002年第S1期）针对《乐府诗集》中唐代乐府诗歌的分类提出自己的看法。以上研究成果多是针对唐宋时期较为熟悉或是在分类实践上有突出建树的总集进行单一研究。第二，一些研究者在个案研究的基础上，开始圈定同种总集展开类型研究，并对其进行理论总结。在个案差异的基础上，关注共性趋同。郭英德先生选取唐宋时期《文选》类总集作为研究对象，探讨《文苑英华》《宋文鉴》《唐文粹》等总集文体分类的方式与体类排序规则，挖掘唐宋总集二级分类的基本体式及其分类原则与分类实践，研究其与中国古代传统思维方式之间的密切因缘关系[18]。汪超《论〈文选〉对两宋总集编纂的影响》从总集编纂的技术指出《文选》“分体次文的原则”对宋代总集编纂产生直接的影响[19]。第三，选取某一具体时期总集编纂体例加以考察，通过众多总集分类体例个案分析的基础上总结体例共性，进而探究该时期的总集文体分类观念及意义。这一类研究，以吴承学先生《宋代文章总集的文体学意义》为代表。该文从宋代文章总集的文体分类所反映的新、旧文体的衍生和变迁研究宋代文体与文学发展的新态势，总结出宋人文章总集大致有“以体叙次、以人叙次、以类叙次和以技叙次”几种类型，体现出宋人实用的文体观念[20]，文章为后学从事总集分类研究提供了研究思路和研究方法等方面的指导，具有学术开拓之意义。蒋旅佳《科考视野下南宋总集分类的文章学意义》得益于吴承学先生《宋代文章总集的文体学意义》的启示，分别探讨南宋时期的文章总集“以人叙次”“按时编排”“分体编录”“以技叙次”“依格编次”“按类四分”等体例所反映编纂者独特的关注视角和分类观念，这些分类方式统观在以古文为时文的科考视野下，具有重要的文章学意义。[21]王晓鹃《〈古文苑〉与〈文选〉赋体分类管窥》(《西北大学学报（社会科学版）》2012年第5期）将唐宋时期具体的某一部总集分类体例与《文选》加以比较，从而论述该部总集分类体例何以在承袭的基础上建构，这也是另外一种研究思路。第四，少数研究者注意到唐宋类编总集和地域总集分类体例的特殊性。张巍《论唐宋时期的类编诗文集及其与类书的关系》，将唐宋时期类编诗文集与类书联系起来，通过考察类编诗文集形成的过程，发现其在体例设置上借鉴类书的分类方式。[22]宋代地域总集编纂兴起，部分学者开始关注宋代地域总集的分类体例与特色。蒋旅佳《南宋方志与地域总集编纂关系论——以李兼台州、宣城地域文化建树为中心》指出，李兼在长期的方志与地域总集的文献整理与编纂实践中，发现二者在辑录诗文文献史料上具有相互借鉴相互影响的密切关系[23]。值得注意的是，中国社会的地方观念在宋代逐步形成和强化，形成一种地志文学[24]。宋代地方志的人文化特点使其兼有地理志和地域总集的双重性质，而趋于定型的类目体例以及多样化的诗文编录方式，为宋代地域总集的编纂体例提供了借鉴。蒋旅佳《论宋代地域总集编纂分类的地志化倾向》指出《会稽掇英总集》《成都文类》取资地方志设置类目名称，《宣城总集》《吴都文粹》《赤城集》则仿效地方志类目体例编排作品[25]。

三、唐宋总集分类体例与文学研究亟待解决的问题

唐宋总集编选活动贯穿整个唐宋社会发展始终。唐宋总集编纂者人数众多，总集数量倍增于前；汲取前朝总集编纂方法时有不懈地探索创新，体例状貌也逐渐丰富而各有特点。纵观前辈学人唐宋总集体类研究的历史与现状，相较于上个世纪取得了一定的研究成果，然从整体上看，唐宋总集体类研究起步较晚，存在较多的研究空间亟待接下来的学者探索研究。下文拟就唐宋总集分类体例中具有重要学术价值，但眼下还未获得学界密切关注的若干问题略陈浅见。第一，唐宋总集文献资料整理需要进一步推进。前辈学者对中国唐宋总集文献资料作了一些整理，诸如张涤华《古代诗文总集选介》(上海古籍出版社1985年版)以及金开诚、葛兆光《古诗文要籍叙录》(中华书局2005年版）中已经就“唐人选唐诗”(十种)、《唐文粹》、《乐府诗集》等部分唐宋时期总集分别加以介绍。傅璇琮先生《唐人选唐诗新编》（陕西教育出版社1996年版）、贾晋华《唐代集会总集与诗人群研究》(北京大学出版社2001年版)、卢燕新《唐人编选诗文总集研究》(中国人民大学出版社2014年版）又从更为细致的角度梳理唐人总集的文献情况。祝尚书先生《宋人总集叙录》力求完整地叙录宋人总集，对现存的以及可考究的宋人总集一一叙录，涉及内容包括总集名称、编者的考证、编纂背景、版本流传以及现存馆藏情况等。相对于唐宋总集的数量与价值而言，现有的文献整理工作还存在一定程度的滞后，无法确切地统计出唐宋总集存世和亡佚情况。一些在总集编纂分类体例上颇有成就的总集，至今尚未走进学术界的视野。可以想象，受文献资料掌握程度的限制，一些基本的论断如今看来多有可商榷之处。资料的掌握不足导致视野的拓展缺少推力。因此，眼下迫切需要对唐宋总集分类情况作出基本的梳理，为接下来的研究提供文献依据。第二，唐宋总集体类研究视野和格局尚不够开阔。已有的唐宋总集体类研究成果多为就事论事，且多停留于常识的描述介绍层面，多数论文缺乏创新意识，研究深度不够。以个案研究为重点，所涉总集的数目依旧有限。相当数量的成果，存在重复研究的现象，《文馆词林》《文苑英华》《古文苑》《唐文粹》《宋文鉴》《文章正宗》《乐府诗集》等总集的分类体例反复被论及。即便是针对一部总集的个案研究，也还存在钻探不够深透、联系不够广泛的缺憾，宏观视角的切入明显不足，一些学人虽已采用圈定相同类别的唐宋总集开展研究，但缺少整体把握研究对象的视野，或就历史朝代划分研究对象，或以总集属性择取同类总集，没能很好地做到通古今之变。第三，受早期总集基本分类体例的影响，学者多关注唐宋总集分类体体例中的初次分类的分体编录方式，而于其他分类方式以及分类层级等问题研究不多。《四库全书总目》体认总集“体例所成，以挚虞《流别》为始”[26]。《流别集》将古文章类聚区分，分体编录。《文选》分体之外再以细类区分。历代的总集大都按类选文①。吴承学、何诗海《文章总集与文体学研究》提出总集的文体学价值，首先表现在文体分类上，分体编次的传统，决定了古代文章总集在文体分类学上的研究价值。[27]相比而言，目前学者们对于“分体”之外的总集其他的“分类”体例关注甚少。总集作为中华文化基本典籍的一种，其在编纂体例上和分类方式上呈现多样化的特点。总集初次分类所体现的各种分类依据与分类标准，除按“文体”区分之外，唐宋总集分类尚有以“主题事类”“创作技法”“修辞格目”“时代作家”“音乐类型”“声辞韵律”等方式标准，不同的总集编者根据不同编纂目的选择不同的分类方式，从而产生不同的分类类目以及类目排列序列。不仅如此，唐宋总集还在《文章流别集》《文选》所确立的二级分类结构的基础上，进一步丰富选文作品的分类级次。这些都是可以继续深入研究的。第四，前人的唐宋总集体类研究方法比较单一，多数倾向于采用文献梳理、理论阐释等文献史料描述、文体分析与比较等相对传统的研究方法和视角。对于中国古代总集文体分类体例对于其他典籍编纂体例借鉴及其与文学思潮、文化现象的双向互动关系等外部文化透析与关照等方面的研究远远不足。因此，丰富和完善研究方法，将文学文体学与文化文体学的研究方法植入总集文体分类研究当中，亦是后之学者努力的方向。

四、异同分体与体类并重——唐宋总集体类观念研究两个维度

区别于传统的总集研究侧重正文本研究，关注文学作品体现的文学观念与文献价值，当下总集研究出现转而论述总集分类体例的设置及其所蕴含的分类观念、文学意义、文学批评的倾向。针对上文所述的研究现状，唐宋总集体类研究，可从以下几个方面开展。第一，文献整理层面，亟待撰写唐宋总集分类体例叙录。据已有研究成果统计，唐人编选诗文总集二百余种[28]，惜因五代战乱，文献亡佚，今可见者十不存一。宋代总集见于宋、明目录就有三百多种。今人祝尚书《宋人总集续录》叙宋人总集八十五部，附录又考证散佚总集一百八十部[29]。大都存世可观的唐宋总集为我们考察其分类体例提供了最基本的文献参照。唐宋存世总集之清单的开列，分类体例叙录的撰写，遗佚总集的钩沉与考索，以及序跋、凡例、目次等文献资料集成，是该研究得以顺利进行的基本保障。唐宋总集分类体例叙录，即全面搜集唐宋总集文献资料，以个案为中心，通过阐释总集作品分类的标准依据、分类级次建构、类目序列编排等问题来论述总集的分类特点，探究编纂者的分类观念与文学思想，确立总集的分类建树，建立起以“叙录”为基础唐宋总集分类体例文献资料库，便于后人检索研究。第二，拓宽个案研究的对象类型，加强细化研究。当下唐宋总集分类体例研究成果几乎多集中在少数几部学界熟识的诗文总集和诗歌总集上，对词总集、赋总集、乐府总集等（单体总集）以及包括地域总集在内的其他类型总集，则关注甚少。受《隋书经籍志》总集观念和著录次序对于总集体例优劣判断的影响，目前存录单体总集尚未完全走入学界的研究视野。因此，需要全面拓展唐宋总集研究对象类型，将诗歌体裁之外的单体地域总集和众多学术界尚未触碰的众体诗文总集纳入研究范围，才能呈现出唐宋总集分类体例的整体特点。第三，转变研究思路，放宽研究视野，宏观介入类型研究。南宋时期的文章总集，有“以人叙次”“按时编排”“分体编录”“以技叙次”“依格编次”“按类四分”等多种分类体例，但统观在宋代科举考试的文化背景下，每一种分类方式都反映出总集编纂者独特的关注点，同时也传递给总集接受者不同的体例感知和观念认同，具有重要的文章学意义。唐宋地域总集是一个值得探索的广阔学术空间。唐五代存世与亡佚地域总集五种左右，宋代约有五十种，而目前学术界对明清地域总集分类体例关注不足，研究成果偏少。从目录学分类来看，地方志与地域总集分属于“史部”和“集部”两个不同的文献系统，然二者在以“地”为限的辑存文献方法，留存当地人文作品以及宣扬地方文化的功能层面关联密切。宋代地域总集编纂兴起，尚未形成相对成熟稳定的分类体例。宋代地域总集纂者逐渐摸索出一种既能凸显作品地理特点，又能体现总集编纂宗旨和功用价值的分类方式，即借鉴地方志类目体例。孔延之《会稽掇英总集》与袁说友、程遇孙、扈仲荣等《成都文类》二级类目命名借鉴地方志彰显地域色彩，李兼《宣城总集》、郑虎臣《吴都文粹》、林表民《赤城集》效仿地方志类目体例编排作品。从整个古代地域总集的分类体例来看，多数类目体例与普通总集并无二致。宋代地域总集类目命名设置以及作品编排的地方志化倾向，在明清时期地域总集编纂分类上得以实现运用，明钱榖《吴都文粹续集》、清顾沅《吴郡文编》套用地方志类目编次诗文作品，并逐步定型、完善，建构起类目清晰、层次分明的分类体例[30]。第四，从“异体”与“同体”两个维度深化唐宋总集分体研究。《隋书•经籍志》在著录顺序上赋予《文章流别集》《文选》类众体总集优先重要的地位。中国古代总集研究，历来对于单体总集的体类研究多有忽略[31]。而事实上，无论从总集数量上，还是分类体例上，单体总集的体内细化分类都是总集分类研究的重要组成部分。因此，总集“分体”可划分为两个维度：“异体”分类和“同体”分类[32]。“异体”分类，以众体总集为研究对象，探究编纂者编排不同文体作品所采用的分类标准、文体类目排列以及文体分类结构等问题。目前，学人多由此介入唐宋总集体类研究。“同体”分类，则是关注于某一种文体之下的内部细目的分类现象，单体总集以及众体总集体下分类，都是“同体”分类的研究对象。区别于多体总集横向严分体制，单体总集纵向细别品类。以“同体”分类为线索，首先可以结合作品与序跋、评点等文本形态，来探究编者的文体观念与文学思想；其次，亦可针对同种分类方式的单体总集进行比较研究，研究体式类别设置的分类智慧和价值意义，也便于研究者按某一维度对总集作品进行深入研究。唐宋总集的文体分类，在延续传统的基础上，又体现出鲜明的时代特色。唐宋“分体编录”类总集所分文体类目在《文选》39类基础上增减，大体呈现趋细趋繁的态势。这一方面是文学创作中新文体不断出现的客观事实在文体分类上的必然体现，另一方面也与唐宋文学批评中辨体意识的增强密切相关。总集文体类目的变迁，从一个侧面展示了中国古代文体的发展演变历程：文体的发展、衍化、增殖、消亡以及文体内涵、文体地位的变化都在总集文体类目的变动中动态呈现出来。唐宋总集在拓展二次分类范围、丰富二次分类方式以及建立多层分类结构等方面比前人走得更远。宋魏齐贤、叶棻编《圣宋名贤五百家播芳大全文粹》青词、朱表、上梁文、祭文、乐语按题材内容下进行二级分类，“生辰赋颂诗”本以关涉文体应用场合和诸体内容命名，其二级分类先以“赋颂”与“诗”二分，于“生辰诗”下再以五言长篇、五言八句、七言长篇、七言八句、七言四句等体式细分，这些多样化的分类方式和分类标准反映了唐宋总集分类方式和分类观念的复杂多样性特点。《文馆词林》扩展《文选》二次分类至“文体——部——类(大)——类(小)——作品”多级分类结构。这不仅在一定程度上推动文体与文体分类理论的研习，同时在编纂实践上为后出总集分类编次提供借鉴的范本，丰富了中国古代总集分类框架结构。第五，注重探究唐宋总集分“体”之外分“类”体例的文学观念与文化意义。吴承学、何诗海《文章总集与文体学研究》(《古典文学知识》2013年第4期）提出总集的文体学价值，首先表现在文体分类上，分体编次的传统，决定了古代文章总集在文体分类学上的研究价值。作为中国古代文体学的核心理论范畴，“辨体”批评研究在近四十年来取得了丰硕的成果[33]。然值得注意的是，唐宋总集在承继前人分类方式的基础上，极大地丰富了总集分类方式。多样化编次体例与分类方式既是编者的分类思维和文学（文体）观念体现，同时也是时代特点、文化倾向的影响。不同的总集编者根据不同编纂目的选择不同的分类方式，从而产生不同的分类类目以及类目排列序列。仅以南宋与科举颇相关联的总集分类来看，就有以“人”叙次分类（《增注东莱吕成公古文关键》）、以“时”分类编次（《崇古文诀》）、以“体”区分（《古文集成》）、以“类”分类编次（《文章正宗》）、以“技”叙次分类（《文章轨范》）、以“格”分类编次（《论学绳尺》）六种分类编次方式。这其中“分体编录”“以时叙次”“以人叙次”以及三种前人总集多有运用，而以“技”以及以“格”分类，则是宋人总集中最先使用的。这两种分类方式根深于宋代文章学对于章法技巧的重视以及科举时文创作需要的双重历史文化语境，当其运用到《文章轨范》《论学绳尺》作品编次中，更能体现编纂者在充分把握文章创作规律和读者心理接受层次的基础上将创作技巧通过范文示例和评点注解结合起来的编纂用心，当然也更具实用性。《文章正宗》“辞命”“议论”“叙事”和“诗赋”四分类，颠覆了传统诗文总集的分类编纂方式。真德秀从文章功能入手，将不同历史时期的各体文章重新编排归类。从文章所反映具体内容的表达方式的不同，分“议论”“叙事”两类；又以文章运用的具体场合、领域和读者对象来揭示其实际功用特点，确立“辞命”类，“诗赋”则以文体形态分类划分。《文章正宗》将文章功用与表现方式（文章功能）以及文体形态综合起来加以分类，将先秦至唐末理学家所崇尚“明义理”“切世用”之文四分，各类以纲目为统领，以“文章正宗”为名，标举“源流之正”，其文章选录原则、文体分类方式、类目排列顺序、文章评点都以“义理”“世用”为纲，为理学全面控制文坛而提供了总集范本[34]。《文章正宗》四分法，为科举时文日益理学化提供了学习创作的借鉴门径和文章典范。《苏门六君子文粹》将六君子之文合编，先以人叙次，分《宛丘文粹》《淮海文粹》《豫章文粹》《后山文粹》《济南文粹》《济北文粹》，诸家文粹再分体编录，如《宛丘文粹》分体为论、杂说、议、说、议说、诗传、书、记、序、杂著10类。《乐府诗集》以乐府音乐类型为划分依据分类编次乐府歌词，《古今岁时杂咏》以“时令”“节气”编次诗歌等。分类学的观念是对事物做怎样的分类，首先取决于研究的目的。研究的目的不同，分类的依据和分类的标准也随之做出相应的变化，自然划分的类目也千差万别。如何透过总集缤纷多彩的分类现象见出编纂者的分类观念思想，这是总集分类研究的重要内容。唐宋时期总集编纂者，在同一级分类之中，背离了分类的同一性和排他性原则，将作品文体类别、主题内容、功能价值等分类标准杂糅起来确立体类，实际上是借鉴了地方志、类书等其他典籍的体例方式，这其中蕴含着重要的文学思考与文化意义。

五、结语

文学观念范文篇5

1法治理念

中国古代的法治理念萌生于春秋时期。进入春秋时代以后，礼崩乐坏，封建制开始解体，天下混战，国无定则。法家思想家适应这一时代的需要，提出了法治的主张，其基本理念就是扩张君权，以法治国。公元前536年，郑国“铸刑书于鼎”（刑即为法），开辟了公布法先河，向民众公布法律，使得民众也可按照这种明示的法律来解决社会争端。记载于《史记·商君列传》②的典故“作法自毙”中，即使是曾经受封商地十五邑的变法重臣也难逃国法制约，落得车裂而死的悲惨下场，法治理念在当时的社会地位由此可见一斑。既商鞅之后，韩非子提出了以法治为中心，法、术、势相结合的政治思想体系，强调治国要有法治，赏罚都要以“法”为标准，主张“法不阿贵，刑过不避大臣，赏善不遗匹夫”。

例如，记载于《商君书》中的寓言：“一兔走，百人追之。积兔于市，过而不顾。非不欲兔，分定不可争也”③，就是对法律“定纷止争”作用的生动阐释。不是不想要兔子，而是所有权已经确定，不能再争夺了，否则就是违背法律，要受到制裁。这则寓言通过浅显易懂的小故事启示统治者，国家机器的有序运行离不开法律的制定和有效实施。在中国古代四大名著之一的《水浒传》中也不乏许多反映法治理念的精彩章节，其中一个很耐人寻味的细节就反映了宋朝“民不可私杀牛”的相关法律。据有关学者统计，《水浒传》中颇多杀牛宰马的情节，加上吃食的情节，总共有140多处，其中三分之一以上指明是牛肉。中国人早先是吃牛肉的，但到春秋战国，牛成了战略物资，用来耕地，不许杀来吃。秦朝时，杀牛是罪，少说也判一年半，牛老了必须交给官府，官府说能杀才可以杀。对于私自杀牛，官府还鼓励检举揭发。这条法律在封建时期一直维护得很好。如此我们就不难理解为什么《水浒传》中会如此频繁地出现杀牛吃牛肉的情节了：吃牛肉代表了造反精神。有身份的人不轻易吃牛肉，一般屠夫不杀牛，镇关西也不杀牛，只有极像强盗的人才杀牛，比如史进在家里杀牛，母大虫顾大嫂的黑店门口挂牛肉。由此可见，在古代文学作品里常会直接或间接地反映出特定时代的人们的法律理念。

2无讼理念

同样是春秋战国的礼崩乐坏，百家争鸣，除了崇尚法治的法家学派外，一个对中国文化影响更为深远的学术流派就是儒家。作为儒家思想创始人的孔子，同时也是“无讼”论的奠定人和倡导者，例如在《礼记·大学篇》中就记载着他的无讼理想：“听讼，吾犹人也，必也使无讼乎”。④儒家在正面宣扬无讼的益处和美好的情景的同时，也制造了为讼以害的反面舆论。例如：“讼，终凶”、“讼不可妄兴”、“讼不可长”。记载于《吕氏春秋·离谓》中的“邓析事件”就是中国最早的贱讼证据之一。

随着成文法的实施和诉讼制度的施行，以法律服务为职业的律师行业应时而生，邓析可以算得上是中国历史上最早的以打官司为生计的法律人了。然而，他却因教人诉讼并收取费，成为千夫所指，最终在公元前501年的一场政治危机中被视为小人而被当权者杀害。在儒家学者看来，辩士和讼师的存在，利用逻辑推理的名辩方法，投机取巧，使得民风变得刁顽，人心不古，故而只有追求通过道德教化从而达到天下无讼大治状态的儒家思想才是上合天意、下合民心的。例如，战国大儒荀子就在他的著作《荀子·非十二子》中批评邓析“好治怪说，玩琦辞，其察而不惠，辩而无用，多事而寡功，不可以为治纲纪。然而其持之有故，其言之成理，足以欺惑愚众⑤”。邓析，这位中国最早的律师无奈成为了贱讼思想下的悲剧人物。然而，中国古代人信奉“无讼”、“贱讼”理念，并非真正因为把诉讼当作是一件不道德的事情而鄙视诉讼本身，而是害怕诉讼。而这种害怕，我认为大都源于对个人、家族名誉的极端推崇和顶礼膜拜，正如孔子所宣扬的“子为父隐，父为子隐⑥”。所以，从古代文学作品中反映出的无讼理念是以自己的利害为出发点的，而并不以对诉讼本身的道德或价值评价为出发点。

文学观念范文篇6

【论文关键词】中国；女性主义文学；文学批评

在中国文学史上，20世纪初西方女权主义理论的引入无疑是唤起现代女性意识觉醒的重要因素，对中国现代女性文学创作产生了重要影响，虽然这种影响不是完全意义上的女性主义文学观的影响，但是，它为中国当代社会对女性主义文学观念在中国文学创作中的消化和理解提供了许多经验。中国当代文学向女性精神与心灵的深处拓展，体现强烈的女性价值感与女性主体性更是得益于西方较为成熟的女性文学观念。中国女性主义文学观的形成是带有本土特色、具有阶段性特点、流动变化的过程。

一、女性主义文学观念的产生

女性主义提倡打破男性话语权，从女性的视角看待世界。女性主义文学观的产生与西方的女权主义运动是密切相连的。文艺复兴以来，随着资本主义启蒙思想的产生，西方的自由、平等、博爱的观念在社会上产生广泛的影响，并迅速在全社会扩展开来。l9世纪兴起的女权主义运动主要是资产阶级妇女向本阶级男性统治者要求参政、就业、受教育等具体的平等权利，是仅停留于表面意义上的性别平等，实际上并未触及父权文化自身。少有的女作家的创作还不能受到社会正视，女性文学批评当然没有形成气候。

20世纪60年代以后，女权运动再度掀起高潮，广大女性真正对父权制思想文化本身提出质疑，才有了理论化的女性主义文学批评，相应地出现大量女权主义的论著，为妇女言论提供了阵地。1970年，凯特·米勒特的陛政治》的出版，标志着女权主义文学理论形成。尤其是当代西方女性主义文学批评理论家肖沃尔特的观点很具有代表性，她主张建构独立的妇女文学史和女性文学经典，她运用女性主义批评理论撰写的第一部英国女性小说史《她们自己的文学》于1977年问世，她明确提出女性文学发展的三个阶段，并发掘出大量被父权制文学史湮埋的女作家，对一些有影响的女作家也有了新的认识和评价。

正是这些新作品加深了人们对女性生活本质的认识，加速了女陛对父权制的反叛。可以说，它是女性主义文学批评的—个里程碑。这一时期的女性主义文学创作呈现出三个特征：一是披露女陛压抑的现实状况；二是批判男性中心主义的男女两性关系；三是探求妇女生活的特殊性，特别是表现女性作为有独立意识、有个性的社会主体经历。同时，一大批富有女性主义意识的文学作品的产生，必然要求一种全新的标准来阅读与诠释，从而使得女．陛主义文学批评理论应运而生并丰富起来。女性主义文学批评理论与实践就在这样的理论前提下逐渐走向成熟，女性主义文学创作也日益兴盛，这表明女性主义文学观念的逐步确立。

二、中国女性主义文学观念的雏形阶段

西方女性主义文学观念在形成和发展的同时，也开始其向世界其他国家的传播。在中国，特别是新文化运动以来，也有许多思想家和作家把西方的女权主义理论及女性主义文学观念引进来。这些引入，促进了中国女性意识的觉醒，并使中国的女性主义文学观念得以形成，并在中国现当代文学创作和批评实践上产生了重要影响。

19世纪末20世纪初，中国知识界出现了介绍西方资产阶级学说的热潮，其中斯宾塞的《女权篇》等也开始传入中国，资产阶级的女权主义理论为中国妇女解放提供了思想武器。“五四”新文化运动中“人”的发现也带来了“女性的发现”，“启蒙”激发了一些女知识分子女性意识的觉醒和文学创作的热情。尤其是“娜拉热”以后，一些女性作家很快地从娜拉身上得到了女性自我意识的印证。从而也催生了带有群体女性意识觉醒的中国第一批女作家。她们主要有陈衡哲、谢冰心、庐隐、萧红、张爱玲等。冰心的《斯人独憔悴》等触及了妇女解放和鞭挞五四时期家长制的黑暗，庐隐的《海滨故人》等小说书写了当时年轻女性苦闷彷徨的心理，白薇的自传体小说《悲剧生涯》等女作家的作品都表现出鲜明与独特的女性体悟，这些群体创作是中国女性自我意识觉醒的最初标志，也在中国文学史上醒目地树起了女性文学的旗帜。

20世纪二三十年代，丁玲《莎菲女士的日记》塑造了心灵上背负着时代苦闷青年的叛逆形象，丁玲以女性的名义，使女性成为文本中的观察主体、思维主体、话语主体，有力地打破了女性的沉默。表明创作主体已由女性意识的觉醒走向了女性意识的张扬，标示着社会上独立生存着的女性觉醒阶段正在来临。谢冰莹《一个女兵的日记》及《女兵自传》都是张扬女性主义的传纪和纪实文学，也传达出女性意识的觉醒。

随着“革命”“救亡”时代的到来，大部分女性作家关注民族命运，丰富女性创作的精神内蕴。同时，也将即便是民族战争也无法动摇的女性特别展示于众。萧红的《生死场》，就特别表现了与妇女生活中密切相关的生育、死亡两种苦难的女性经验，宣泄了女性的哀怨。同时沦陷区还有一位从女性视角自觉审视女人与男人的作家张爱玲，她的《金锁记》、《倾城之恋》等，表现了封建制度及传统思想禁锢下女性的畸形婚姻与变态性心理，打开了女性自我反省的新空间，显示了女性对“女人本性”的自觉思考，具备了一种女性少有的自醒的危机意识。综上所述这一女性作家群体的崛起，表明长期被压抑的女性群体的一种集体反抗和对自我生命意蕴的探寻，但还缺少一种自觉的理性认识。同时，五四前后，也是中国女性文学理论研究的萌发期。最早的研究著作是1916年出版的谢无量的《中国妇女文学史》，记录了中国古代女性文学创作的历史，是第一部中国女性文学史，首次提出“妇女文学”。有关中国现代女性文学的评论主要关注冰心、陈衡哲等当时影响较大的个别女作家，虽然篇章较少，批评的内容和写作形式也较为简单，多是收集整理类的研究，但它毕竟在试图拉开20世纪女性文学批评的帷幕。

1927年和1930年还分别出版了梁乙真的《中国妇女文学史》和谭正壁的《中国女性文学史》等古代女性创作研究的著作。到20世纪的三四十年代，关于现代女性文学研究的著述不断增多，虽然这时期的女性文学研究基本立场还是传统的男性视角，对作家作品的研究和剖析仍处于较为浅显的层面，极少把鲜明的女性视角作为评论的依据，但这些研究都呈现出对女性的关注与同情，对当时和以后的女性文学创作及其评论产生了较大的影响。

而从建国初期到七十年代末，中国又经历了一个绝对“政治”时代，广大女性的地位空前提高。但由于受政治环境的种种限制，女性的解放被视为无产阶级解放运动的一部分，她们的特殊性并没得到足够的重视。此时期的文学创作中少有个性的表达，包括男性意识在内的性别意识都湮没在时代建设的主题之中，“女性意识”在创作上表现为一种缺失状态也成为自然而然，因而女性没有主流话语权。女性作家的作品中越来越多的表现出“雄性化”和“无性化”的倾向，只有茹志娟的《静静的产院》、《百合花》及宗璞的《红豆》等少数作品中体现了女性情怀，“人道主义”、“人性”味道很浓，流露出较多的女性意识。当然，此时期的女性文学理论研究几乎也处于停滞状态，女性批评也依然是解放区文学的模式，注重社会历史责任和思想教育，文学批评家也普遍缺乏性别意识和个性视角。

不同的是，上世纪的六七十年代，西方女权主义理论演绎得颇为激烈，主张男女平等的女权主义者不断地在争取属于自己的领地，这一点上女权主义与女性主义的主张是一致的。而中国由于社会政治等因素的影响，社会普遍认为中国妇女已经解放了，真正的妇女问题及女作家作品中表现的一些现象和西方女性主义所探讨的问题不可能引起中国文学理论界的关注，因此，并没有将此理论译介并推广。

三、建国后多姿多彩的女性主义文学创作

伴随着人的解放、思想解放的宏大历史背景和西方现论的引入，真正具有当代女性主义色彩的文学思潮在新时期进入中国。这一思潮首先通过文学创作和文艺理论的渠道被引人中国，西方女性主义批评理论很快被运用于文学研究实践中，并为新时期逐步显露出女性主义理论的女作家创作提供了有效的帮助。

从女性文学的创作上看，新中国成立后，特别是新时期以来，在西方女性主义文学观念的影响下，文学的女性主题真正得到了全面的张扬，创作题材和艺术形式不断丰富，女性文学渐渐呈现出多彩的旋律。不同历史阶段女性文学的发展具体表现为以下的特征。

其一，从外在环境中寻找对妇女解放的道路。这种创作取向与建国初期特定政治和文化环境相关的“大一统”的观念至今对中国的文学还有着深远的影响。但是，女性主义文学观念中所包含的精神与之并不是如通常人们所想象的那样，是和这种集体的意识完全相背的。女性主义文学观念本身所包含的妇女解放主题在这种集体意识作用下，以探索外在的妇女解放的大环境中体现出来。为许多批评家所诟病的丁玲的《太阳照在桑乾河上》就是这样一部作品。虽然总体上看，这是一部关于中国农村革命与建设的宏观叙事，没有单独把女性独立的个性作为全部中心。但是，小说中对女性解放主题的张扬，特别是对黑妮为代表的农村妇女在新天地所获得的新的成长空间的叙说，是对妇女解放所需的外在条件给予的关注，在其精神上的另一主题就是妇女解放。可以说，丁玲在该作品中不但延续了她现代社会以来对女性命运的执着关注，而且，又有所发展，把她的目光放到更广阔的时空之内，使女性意识的生长获得了现实的条件。这种精神与西方女性解放和女性意识的倡导是一致的。

其二，在婚恋、家庭和情感生活中探索与男性的关系，寻求女性自身价值。西方女性主义文学观念中，爱情和婚姻是其重要的理论组成部分。同样，在中国当代女作家的创作中，爱情和婚姻也占有举足轻重的地位。观照女性命运，透视女性的现实处境，仍是恒久不衰的主题之一。最典型的是女作家张洁。从《爱，是不能忘记的》到《无字》，或细腻或沉思或婉转或悲凉，书写女性对爱情的执着对家庭温暖的渴望，但又常常事与愿违，寻之不得，从个人生活的角度深入女性的内心世界，发掘了婚姻与爱情相分离给女性带来的痛苦，表现出女性命运的坎坷多艰。而其中与之相对的异性常常是富于艺术魅力，却又常常像梦一样让人难以琢磨。在其作品中，女人悲剧与男人密切相关，女人是因为爱，爱而不得带给她的是无穷无尽的伤痛，男人却常常对女人持以虚伪的敷衍，或会为现实功利所诱惑，放弃曾海誓山盟的女人。在她的作品中女人的痴心与男人的现实形成鲜明的对照。在不知不觉中，对异性的审视与批判便见诸这类女性作家的笔端。

其三，探索女性精神和灵魂自由。女性主义文学观的重要发展就是从外在向内在的挖掘，女性意识的觉醒不仅仅体现在外在社会和家庭地位的争取，更重要的是内在灵魂的自觉。中国当代文学特别是20世纪90年代以来的文学创作，对女性内在灵魂的写照日益增多，使女性的解放与自由走向深入。早在80年代，一些作家就把女性价值与生存意义问题提了出来，如谌容《人到中年》以强烈的女性视角，表现了对女性生存困境和情感困境的思考及对女性两难处境的抗争，回到对女性自身价值的探求上。到了1990年代以来，对女性灵魂的探索更加深入起来。如王安忆的《长恨歌》，把一个女性放到漫长的历史变迁中，但是，却不是通常的来简单地叙写女人的婚姻与爱情，而是把女性的心灵如实地展现在读者面前。聪明、漂亮的女主人公在从民国到新中国的曲折历程中，个性独特的她虽然经历了一系列个人与国家的变故，但是她所向往的某种心灵上的东西却并没有改变，这就是即便一个男人为她去死，她仍旧不会爱上他的原因。与之相类，铁凝的《大浴女》是在现代社会的喧哗中来表现一个现代女性的生存困境与心灵困惑。作为一个白领女性，尹小跳具备了许多人羡慕的一切，从外表到身份地位，可是，她偏偏没有精神上的家园，她在不安中寻找着个人的幸福，可是寻到的依然是无可言说的悲哀。而其另篇小说《永远有多远》似乎在推翻人们所建立的关于中国理想女性的形象，忍辱负重在这里不再是一个使女人获得社会和异性认可的美好品质，传统上的女性的价值在这里受到了挑战，正如白大省拼命想改变自己个性时所发出的呼喊：永远有多远?

其四，在艺术形式方面，中国当代女性文学结合本土实际，进行了多方面的艺术探索，这种艺术上的创新，不仅丰富中国当代文学的创作，也使中国的女性主义文学实践显得多姿多彩。如在叙事模式上出现了“欲望叙事”。也就是使主体的欲望成为一以贯之的线索，从而使作品显得更具主体色彩，作为主动的积极的人的观念成为贯穿始终的纽带和桥梁。如林白那些带有自传意味的小说中，常常用第一人称来叙述自己的私人生活别具一番挑战的色彩，而且第一人称叙述等于在直截了当地宣称作为女性的自我执掌自己话语权的欲望；在风格表达上，呈现极强的“女人腔”。在西方女陛主义文学观念之下，女人讲述女人自己的故事是一种理所当然的选择。为了与男人话语权相抗衡，中国当代女作家有意识地避免与男性话语相雷同，或者使个人更加中性化，她们有意地营造女性的氛围，以女性的词汇和节奏来书写女人世界，从而形成别具一格的“女人腔”，陈染的小说是这类小说的突出代表，如她在《与往事干杯》中对语言的运用，经常是回忆的片断代替了叙述的连贯性，把现实与梦结合在一起，显示了鲜明的女性特色；以徐小斌为代表的一些作家则创造性地写出了现代女性的寓言，它不仅有意义上的贡献，而且，在艺术形式上也有所创造，她的《太阳氏族》《双鱼星座》等作品，都是通过“我”来拓展个人化的空间，把虚与实推到极至。

可见，女性文学的创作在不断转变的社会环境下，以其蓬勃的创作态势呈现出多元化的社会关注意识。既有对社会现实的关心，又表现出对女性自身生存意义的内在探究，有走形女性主义写作的新趋势，也为批评家提供崭新的话语空间。

四、本土化的中国女性主义文学理论研究

新时期关于西方女性主义理论译介和作家作品的双向引进初期，我国的女性主义文学批评虽然还没有形成一定规模，但对80年代中后期的女性主义文学批评的深入起到了巨大的推动作用。理论的引进为批评提供一种话语的可能性，而现实的批评实践，才能使这种话语按照自己的方式运作起来。西方女性主义文学观念对中国女性主义文学创作发生影响的同时，对中国的文学批评也产生了相当大的影响。新时期以来，无论从批评的方式方法还是批评的立场与视角上都使中国的文学批评得以深入和提升。

首先，为被历史湮没和歪曲的女作家正名。受英美女性主义文学观及文学批评的影响，中国女性主义文学批评开始追溯女性文学传统，批评者们在借鉴西方女性主义文学观念的时候，很自然地开始关照那些由于种种原因被文学史所忽略的女作家和那些曾由于历史的原因被打入冷宫遭遇非难的作品。拭去历史的尘埃，还女陛文学的本来面目。凌叔华、张爱玲、苏青、谢冰莹等一大批现代文学史上的女作家重新被发现，像丁玲、萧红等一些此前因为思想或政治的原因曾经饱受非议的作品，批评家们又开始以女性主义的文学观念重新解读，挖掘其久远的艺术内涵。在中国文学批评家的推动下，80年代中后期在全国还出现了“张爱玲热”的现象。

其次，采用西方“女性主义阅读”和“女性中心批评”的方式作为批评的核心。中国的女性主义文学批评同样把女性意识作为对作家、作品分析，或对整个女性文学史进行宏观论述的中心。中国女性主义批评有意地对主导意识形态进行反思、质疑和批判。他们表现出了对个体和自我，对被压抑的“无意识”的赞美，以及个体与主流之对抗的肯定。与“五四”时期，把女性问题作为反封建的工具一样，在当代的中国，女性主义文学批评成了反传统、反主流的武器。认为女性问题不是单纯的性别关系问题或男女权利平等问题，它关系到对历史的整体解释。大多的批评家都认为，女性的群体经验也不单纯是对人类经验的补充或完善，相反，它倒是一种对人类方式生存的颠覆和重构。如中国最早开始女性主义批评、最具影响的中国女性主义批评家戴锦华与孟悦，在她们关于中国现代时期女作家研究的著作《浮出历史的地表》就以鲜明的西方解构主义、女性主义精神和立场，对所有作家的考量都是围绕着女性、女性体验、女性立场与主导话语的关系这个中心展开的。

再次，建设、完善女性文学批评理论。中国女性主义文学批评家们在对西方女性主义文学观念进行吸收的过程中，一方面努力与西方的批评保持同步，一方面结合我国的国情努力建立中国的女性主义文学批评的话语系统，使女性主义文学批评本土化。

界定的“女性文学”概念，从张抗抗1985年在西柏林国际女作家会议上提出“两个世界”的说法开始在当时就引起不少争议。这种争论持续很久。批评家朱虹1989年在《妇女文学——广阔的天地》中对妇女文学的看法基本上是后来评论者能够接受的对女性文学的界定：妇女文学包括了严格意义上的女权主义作品和广义的表现妇女意识的作品，成为一个独立范畴，当然是以性别在文艺创作中的表现为前提的；而性别在文学中的影响与作用，根据“存在决定意识”的原则，又是以男性和女性社会存在的不平等、以男性为中心的文化为前提的。

与女性文学界定相伴生的是对女性文学研究的界定。否则批评界就失去了学术的立足点。有许多女性主义文学批评者就研究的范畴和对象提出自己的见解。刘思谦的观念颇具代表性——女性文学就是女性文学，是她们对自我生存的体验与感悟，是她们的心灵之声和心路纪程。女性文学研究首先是对这些发自她们血肉之躯的体验和声音的认真阅读和细心倾听……如果说女性文学研究有它的价值目标的话，那便是包括男性在内的人的价值的全面实现，便是社会压抑的解除和人的彻底解放这一十分遥远的价值目标。在这里，刘思谦辩证地看到了以往女性主义文学批评观念上的偏差，对其任务进行了明确，并且为中国女性主义文学批评提出了基本的价值取向。

文学观念范文篇7

[论文摘要]“新写实”小说是2O世纪8O年代后期出现的文学思潮，它以世俗化的新“写实主义”，疏离政治，视点下移，使现实主义文学从崇高跌落到世俗，以凡俗众生为叙述主体，选择下层百姓的世俗生活作为表现对象，展示人们的琐碎生活和生存烦恼，还原了生活原生态。“新写实”小说促进了现实主义文学观念社会转型期的嬗变，表现出从典型化转向世俗化价值取向，以作家主观情感的隐匿，颠覆了被长期奉为经典的革命现实主义文学。

在“新写实”小说出现之前，现实主义作家一直注重现实政治、社会历史及时代变迁，表现人生命运与精神理想，充满使命感、责任感和忧患意识。池莉、方方等“新写实”小说作家虽然举起的仍是“写实”的旗帜，但是，“当他们操持着各自的话语方式来对现实和历史作出‘如实’刻画的同时，竞集体地溢出了革命现实主义的轨道’，f。

一、从反映本质真实到描写生活真实

在20世纪8O年代中后期纷纭复杂的文学浪潮中，“新写实”小说无疑最引人注目。它出现于1987年，以池莉的《烦恼人生》和方方的《风景》为开端。其后，刘震云的《单位》、《一地鸡毛》，刘恒的《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》等作品相继面世，渐渐形成了新的创作群体。“新写实”小说作家并没有像“寻根文学”那样提出明确的理论主张，甚至连他们自己也说不清什么是“新写实”，只能“含而糊之地不敢说是，也不敢说不是”_2]。但是，这并不影响它成为人们关注的焦点。

“新写实”小说与传统现实主义文学都是“写实”的文学。传统现实主义要求反映生活本质，塑造典型形象，这就需要对已有生活进行选择、加工和提炼。什么是本质真实，现实主义似乎并没有给出明确的回答，但是，从传统现实主义创作中，我们大致可以这样理解：所谓本质真实是指那些能够反映时代面貌，揭示历史发展规律的具有典型性的社会生活。现实主义文学的历史使命就是塑造英雄典型，批判腐朽落后，推动社会进步，因而常常选择那些具有深刻历史意义的重大题材，展示时代风云：我们通过鲁迅的小说，深刻认识了当时中国的社会现实；在巴金的“激流三部曲”中，看到了五四新思潮影响下觉醒了的青年一代对封建专制者的反抗和斗争；茅盾的小说《子夜》，则以旧上海畸形繁荣的资本主义大都市为背景，描写了中国民族资本主义和官僚买办资本主义之间的生死搏斗，为我们展示出上世纪2O年代末3O年代初从城市到农村乡镇广阔的社会生活。正因为如此，这些文学大师的创作，一直被奉为现实主义文学的典范。

现实世界是多种多样，纷繁复杂的，充满了琐碎庸常的市俗生活。现实主义反对机械地记录生活，表现庸俗的日常生活琐事和表面现象，认为文学创作如果机械地照搬琐碎的H常生活就会变成生活的流水帐，丧失文学的意义。这就使得传统现实主义不得不重视对于生活的“提炼”，要对生活进行艺术加工，即“去粗取精”、“去伪存真”，“源于生活，高于生活”，由“生活真实”达到“艺术真实”。

“新写实”小说放弃了对“本质真实”的探究，不再区别“本质”与“非本质”，生活的全部都成为文学表现的对象。这种变化使得作家对现有生活的“提炼”变得毫无意义，一切取舍、加工都是多余的、愚蠢的，琐屑、庸常的世俗生活成了文学的最爱。从刘震云《单位》、《一地鸡毛》中的小林、池莉《烦恼人生》中的印家厚到苏童《离婚指南》中的男女主人公，都遭遇了“一斤馊豆腐”、“孩子入托”、“老人过生日”、“妻子分娩”、“夫妻吵嘴”等生活烦恼，这些“一地鸡毛”的琐碎小事，却使他们陷入了欲哭无泪的生存尴尬，而这种庸庸碌碌的世俗层面的生活，是传统现实主义所不屑一顾的。

现实主义作为一种最基本的文艺倾向和创作方法，要求作家按照现实生活的实际样子来描写生活，也就是要真实客观地描写现实生活。高尔基曾经给现实主义下定义说：“对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写的，谓之现实主义口]。契诃夫也认为，现实主义要“按照生活的本来面目描写生活，它的任务是无条件的、直率的真实”_4]。无论是“真实的、不加粉饰的描写”，还是“无条件的、直率的真实”都是说现实主义要按照生活的本来面目、真实客观地再现现实生活，这是现实主义文学的基本原则。生活本身就是琐碎、庸常的，衣食住行、生老病死、养儿育女等，等都是百姓生活的真实状态，人们的生活并不是每天都发生着感天动地的故事，而是日复一日、平淡无奇的。在“新写实”小说作家看来，只有这种平铺直叙，流水帐式的“新写实”，才能真实客观地再现现实生活，还原生活的本来面目，从而去除传统现实主义虚幻的真实。

二、从典型化到世俗化

现实主义认为文学创作是一种复杂的精神生产活动，它作为一种特殊的审美创造，不能按照生活的自然状态去描写生活，而要对现有生活素材进行选择、提炼和加工，经过作家的合理想象和艺术概括，塑造出具有典型意义的文学形象。这个典型化的过程，就是作家形象地认识生活和反映生活的过程。现实主义典型化原则要求作家不仅要有深厚的生活积累，还要善于观察生活，体验生活，概括生活，透过生活表象去探求人生真谛。

现实主义“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。传统现实主义文学中的典型形象应该具有高度的概括性，代表着某一类人的共同特征，揭示出社会生活的某些本质和规律，同时也要具有鲜明、生动而突出的个性。当然，典型化必须从生活实际出发，对真实的生活现象进行高度的艺术概括。所以，“文艺作品中反映出来的生活可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”]。

“新写实”小说不再走典型化的老路，而是疏离政治，视点下移，从崇高跌落到世俗，写普通人的真实的生存状态，还原生活原生态，以凡俗众生为叙述主体，选择下层百姓的世俗生活作为表现对象，展示人们的琐碎生活中的生存烦恼，“它放弃了对生活背后是否隐藏着‘意义’和‘真谛’的探询，而把生活的意义规定在对生活本相的描写过程之中，回避对日常生活现象做出明确的价值判断。因此，它更多地表现出社会转型期文学世俗化的价值取向，即追求物欲而淡化理想，趋于平庸而消解崇高……既没有明确的理想，也没有澎湃的激情-E73。

池莉的《烦恼人生》以反典型化的创作方法，用生活“流水帐”来叙述青年工人印家厚从早晨起床到夜晚上床这一整天琐碎、平淡的劳碌，无论是生活层面，还是精神层面，烦恼都如影相随。小说看似平淡、乏味，却揭示了真实的世俗人生，人们的生活常态就是充满了令人尴尬而又无可奈何的生存烦恼。方方的小说则以平民化的视角，表现市民阶层的价值立场。在小说《风景》中，汉口“河南棚子”那住在“十三平米板壁屋子里”的一对夫妻和他们的“七男二女”，令人怵目惊心地看到了“在浩漫的生存布景后面”黑暗的深渊所在，这里是文化的荒漠，这里是物质的寒窑，生存的贫穷和人性的丑陋一览无余，充满了粗俗和卑贱，方方以冷峻旁观的叙述彻底颠覆了“物质贫穷，精神高尚”的经典命题。

现实主义文学从典型化到世俗化的变化，也使文学真正摆脱了附庸于政治的地位，去除了笼罩在生活中的政治色彩和虚幻的浪漫主义，暴露出赤裸裸的世俗性。刘震云的小说《塔铺》，讲述了当年高考补习班的那段生活，人们忍受着恶劣的学习环境和生活条件参加高考补习，并没有“为中华之崛起而读书”的豪情，而是各为前程，“将来一旦考中，放个州府县官啥的”。《新兵连》中的那群来自河南农村的子弟，为了集训后能分到好一点的岗位，个个挖空心思表现自己，讨好、巴结连排干部，甚至出卖老乡。“三个月下来，个个跟仇人似的”，这些“穿着军装的农民”，使军营生活也变成了世俗化，没有了以往的崇高与神圣。

三、从“主观介入”到“情感隐匿”

“新写实”小说产生于2O世纪八十年代后期文学的终极理想消失、作家的政治热情降温、个体生存更加艰难等复杂的现实背景中，它放弃了思想启蒙和人性批判的功利性，放弃了文学的社会干预以及对人生意义的探索，以冷峻旁观的叙述姿态描写生活在社会底层人们的生存状态，表现他们世俗而琐屑的生活，既不评价生活，也不干预生活，当然更不想去改造生活。“新写实”小说作家在表现世俗人生中集体选择了主观情感退隐的叙事策略，不再介入现实，即“压制到‘零度状态’的叙述情感，隐匿式的缺席式的叙述”。

文学观念范文篇8

一、文学创作与多元化社会价值观念的关系

马克思辩证唯物主义从科学的角度全面地阐明了主观与客观之间的关系。它认为主观与客观是对立统一的关系。一方面，客观决定主观，主观是客观的反映，客观不依赖主观而独立存在;另一方面，主观能动地反映客观并对客观事物的发展产生促进或阻碍的反作用。

(一)多元化社会价值观念属于主观意识，是对文学作品的反映，同时也对文学创作产生反作用随着中国改革开放的不断深入和社会主义市场经济的不断发展，我国社会经济文化生活等各个方面都发生了天翻地覆的变化。在经济上，表现为经济发展形式、就业方式、利益关系、社会组织、分配关系等日趋多元化;政治上，表现为行政公开化、参政议政形式多样化;文化价值形态上，表现为中国传统文化、现代开放文化与西方文化包容并存;思想观念上，既有积极向上的中国特色社会主义的核心价值观(如平等意识、创新精神、开放意识、民主法制意识、竞争意识、效率意识、独立自主意识、助人为乐意识)，同时也有消极落后的思想意识(如利己主义、小团体主义、享乐主义、急功近利主义、极端主义、自由主义、山头主义等)。不能否认，我国公民当前社会思想价值观念正从单一走向多样，从封闭走向开放，从传统走向现代，从落后走向先进，其中有对优秀中华民族传统精神的继承和对西方国家先进思想的吸收，也有一些外来的糟粕，但文化的多元化我们必须承认，它是全球化大背景下中华民族文化所具有的一种永恒价值，是一种必然的发展趋势。因此，多元化社会价值观念是对当前中国客观发展在思想层次的反映。而文学作品也属于一种客观存在的物质，因此多元化社会价值观念属于主观意识，是对文学作品的反映。

(二)多元化社会价值观念是文学作品的主观能动反映，同时又对文学创作产生反作用，主要体现为促进或妨碍作用文学作品属于客观的物质层面，多元化的社会价值观念属于主观意识方面，主观反映客观众所周知，不必赘述。但多元化社会价值观念对文学创作产生的反作用在当今社会也多有体现。如，当前社会价值体系中重视经济发展和个人财富增长，于是市面上有许多类似于股票投资的书籍热卖;当前国人价值观中的急功近利，使得类似《杜拉拉升职记》《如何成为优秀的职业经理人》等书籍的流行;当前国人的道德沦陷使得类似张悟本等人大行其道，其所作书籍也被追捧。当前网络的流行也使得以网络为载体的新的文学形式得以发展，网络文学的勃起，是对传统文化格局的根本性颠覆，怀揣文学梦想的每一个人都能将自己创作的文学作品通过网络展现在公众面前。正因为网络文学创作的准入机制取消和门槛低，使得网络文学创作中存在大量鱼目混珠、良莠不齐的文学作品。还有当前公众的审美疲劳导致类似芙蓉姐姐、凤姐等人物的流行，与之相关的文学创作也各式各样，等等。由此可见，多元化社会价值观念是文学作品的主观能动反映，同时又对文学创作产生反作用，主要体现为促进或妨碍作用。

二、当代多元化社会价值观念

在当代文学中的体现社会价值观念是对主观意识的一种反映，主观意识又随着客观环境的变化而变化，客观事物又是不断变化发展的。因此，社会思想价值观念也是不断变化发展的。而个人的所作所为又会受到个人价值观念的影响，在文学创作中则表现为作家价值观念对作品的影响。当代中国随着改革开放的不断深入和社会主义市场经济的不断开放与发展，我国社会经济文化生活各个方面都发生了天翻地覆的变化，在社会价值观念方面则呈现出一种多元化。

(一)多元化社会价值观念的内涵文化的多元化包含多层含义，它既指在全球范围内各个民族文化间的兼容并蓄，也指在一个民族国家中传承文化及主流社会价值观对其他民族文化的包容和对外来先进文化的吸收。因此，文化的多元化在思维领域体现为价值的多元化和思想意识的多元化，具体反映为从单一思维模式到多元思维模式的转变，从绝对论向相对论的转变。多元化在文学创作中的体现，是指作家对自己文学价值观和美学观多样性的体现。但这种界定只是就整个宏观层面上当代作家文学创作的整体定义。具体到每个作家的创作个性来说又会表现出某种相同的特性。

(二)多元化社会价值观念对当代文学创作的影响经济全球化的社会背景下，世界各民族文化之间的融合加剧，文化的多元化使得社会价值观念也呈现出多元化的趋势，表现为传统社会价值与现代社会价值甚至后现代社会价值并存的局面，即在社会关系结构分化多样性的基础上形成了多元化和丰富性的社会价值观念。

1．文学创作指导思想的发展历程为了对历史发展进程中特殊的多元化社会价值观影响下的当代文学创作有更深入透彻地了解，有必要对文学创作历史进行回顾。中国灿烂的文学创作史上，两大主流命题“诗以载道”以及“诗缘情而绮靡”指导下的文学创作价值观向来都有明确的主题思想。即追求在文学的现实社会功能和文学本身的美学范畴内达到一种平衡，以寻求“文学”的价值意义。1917年的新文学运动就是对这种文学创作观的一种体现。比如，在文学创作价值观上，以陈独秀、为代表的新文学运动领袖们强调“人的文学”“文学为人生”等核心命题在文学创作中的运用，突出体现文学的现实社会功能。当时推崇的“将文艺当做高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了”的宣言，可以解读为对当时代思想价值观念中强调文学创作重视社会功能的体现。进入20世纪，中国文学创作的进程中，对现实功利性创作风格的推崇经历了很长一段时间。如从鲁迅、巴金、茅盾、孙犁、胡适的文学活动，再到20世纪30年代的左翼派的文学创作、20世纪40年代解放区中推崇的文学实践及其文艺创作政策，再到建国以后的十七年文学创作，直到“改革文学”“反思文学”“伤痕文学”的兴起，在文学创作的历史长河中，中国作家强烈的入世意识始露锋芒。这段时期的文学创作是对当时社会价值思潮的一种反映，对人民思想解放和国家民族的独立、发展起着至关重要的作用。此外，以现实功利性特征为重点的文学创作中，20世纪的中国作家们尝试了多种文学载体，如白话文、散文等在新文学的美学品性中都取得了较好的效果。如以周作人为代表的作家在创作中加入了白话美文的元素，新月派、创造社等作家所做的文学创作尝试，以及后来的朦胧派诗人在现代新诗创作领域中的尝试和突破，甚至海派文学和20世纪80年代一些先锋作家在文学创作革新方面的尝试，在某种程度上，都可以归纳为在对文学本身的美学价值欣赏的基础上的深层次认识。因此，即使当时思想创作流派分为了浪漫主义、现实主义和现代主义，但作家们在文学价值的认识上却呈现出一种统一的趋势。

2．多元化社会价值观念对当代文学创作的影响从上述的文学创作发展历程可以看出不同时期的文学价值观念是人们对文学提出的不同价值标准。如果纯粹地从一两个作家的文学创作风格中来寻求他们呈现的时代的同一性是不可能的，而在当今社会价值多元化的背景下的中国当代文学创作也将呈现出一种多元化的倾向。这一倾向始于20世纪80年代，是伴随着中国改革开放的进程与社会经济政治变化、科学技术日新月异及社会管理方式改变而产生的。在这一特定历史条件的推动下使得社会成员思维方式产生了根本性的转变，文学创作和文学作品也呈现出多元化。简而言之，当代文学价值多元的根源在于社会价值观念的变化。此外，当代文学创作的另一个现象是网络文学的出现和蓬勃发展。网络文学的兴起是计算机技术与文学创作的有益结合，网络文学的存在方式、文学机制和创作范式都是多元化社会价值观念影响下的文学创作的新趋势。

文学观念范文篇9

关键词：文学批评；价值体系；多要素；多层次

20世纪90年代以来，中国文学批评在有力把握文学现象、有效引导创作和阅读等方面表现得差强人意。一些批评者要么随意表达自我、随便宣泄情绪，要么在所谓学理性的名义下模糊价值判断和价值取向，要么在传媒或圈子等的左右下违心地说些恭维的套话。批评与创作、批评家与作家、批评者与读者之间缺乏有意义的交流。这种状况与社会转型带来的价值观念的变化、价值标准的多元乃至混乱等有关。鉴于此，有识之士纷纷从不同角度提出建构新世纪文学批评价值体系，改变文学批评面貌、强化文学批评功能的观点。然而，值得注意的是，有的探讨较多谈论应该建构，较少论述文学批评价值体系本身的性质、内容和特点；有的探讨只抛出价值体系的几条固定标准，没能论及这种价值体系的开放性、涵盖性、面对作品的实际阐释力和各条标准之间的内在关系。本文正是基于对以上一些问题的思考，尝试将文学批评价值体系的基本理解阐释出来，以期对21世纪中国文学批评的建构起到一定的作用。

一、文学批评价值体系的内涵

文学批评价值体系指的是支撑、引导批评主体对文学现象做出价值判断的，由价值取向、价值标准、价值观念等构成的文学评价指标体系。价值判断，是批评主体对文学作品有无价值、价值大小等做出的回答。价值取向，是明确表达肯否、褒贬、扬抑等的取舍态度。价值标准，是做出价值判断、表明价值取向的依据。价值判断、价值取向、价值标准等其实都根源于价值观念，是价值观念的种种体现。价值观念，是对价值是什么、什么有价值、什么没价值、什么决定价值、人应该追求什么价值等问题的理解。价值观念并不是一套抽象的理论，它既体现对价值的理解，也体现对价值的追求。价值观念不是个人的认识能力问题，而是复杂深刻的社会现象。一个人拥有什么样的价值观念，取决于他与时代、社会的关系，一旦他接受一种价值观念，他不仅能做出一个事物有无价值的判断，而且还会做出追求什么价值的选择。也就是说，价值观念必然体现出价值取向，价值观念必然对人的行为起引导作用。只是，价值观念对人的行为的引导作用不是靠强制命令的方式，而是通过阐释事物的价值进而为人指出应该追求的方向实现的。

文学批评中，批评主体正是通过对作品价值的阐释，实现了价值观念的引导作用。批评主体的价值观念是文学批评价值体系构成的关键因素。价值观念的社会性决定了文学批评价值体系的社会性。我们不能将文学批评价值体系理解为凭空产生的孤立之物或文学理论家、批评家心血来潮游戏玩耍的偶为之物。它是社会生活现实、文学现实、文学批评现实以及文化传统等因素作用于研究、从事批评的人并促使他们做出积极应答的结果。孔子提出以“思无邪”“迩之事父，远之事君”为核心旨归的“兴观群怨”[1]185价值体系，是对春秋战国时期“礼崩乐坏”的社会现实所做的应答；柏拉图抛出以“善”为核心价值尺度的文学评价体系，是因为希腊各城邦的政治制度都不能令他满意；梁启超之形成与传统的以诗、文为正宗的文学观念相对立的，以小说为“文学之最上乘”的新的文学价值观，是因为内忧外患、混乱不堪的中国近代社会让他认识到“新民”的重要性；而我国在“新世纪到来的十几年间，重建文艺批评人民性标准的努力已经初见轮廓”，是因为社会极速发展过程中的分层现象和底层写作现象给文学研究者提出了时代课题。强调文学批评价值体系的社会性，不等于不承认它的差异性。研究或从事批评的人并不只是被动地接受影响和制约，而是带着自己的世界观、人生观、价值观、文学观、审美理想等能动地接受影响从而建构自己的文学评价体系的。客观因素影响的角度、程度、方向和效果等都会因不同的建构主体有不同的理想和需要而不尽相同。

正是建构主体的能动性让我们看到了即便是同一民族、时代、阶级，也会有不尽相同的文学批评价值体系的存在。亚里士多德是柏拉图的弟子，两人的文学批评价值体系却存在着明显的不同。如果说两人的文学评价体系都可以用“真善美统一”来概括的话，柏拉图的是以“善”为主导价值取向构成的，亚里士多德的则是以“美”为核心价值取向构成的，而且，二人对真、善、美内涵的界定也是不同的。因此，他们对希腊文学的评价也是不同的。在柏拉图看来，多数希腊文学作品因为既不具备提供真理的价值，也不具备引人向善的价值，是应该被否定的。而在亚里士多德看来，多数希腊文学作品因为未犯“艺术本身的错误”而具有美的价值，还因为符合“可然律”和“必然律”、提供“可信性”、具有“哲学意味”，而拥有真的价值，也因为不违背城邦的正义而具有善的价值。中国近代的王国维与梁启超，同样面对积贫积弱、混乱不堪、前途渺茫的艰难时世，然而二人对这种现实做出的应答却是不同的，这种不同在两人建构的文学批评价值体系上有明显的表现。梁启超的价值体系是以启蒙进而强国为主导价值取向的，所以他致力于倡扬书写新内容、体现新理想的具有崇高格调的新小说、新诗歌、新散文；王国维的价值体系是以感染进而救赎为核心价值取向的，所以那些没有大团圆尾巴的彻底的悲剧诸如李煜的词、曹雪芹的《红楼梦》等最被他青睐，他看重的是它们写出了宇宙、人生的哲学况味，能够发挥让人看清因欲望而痛苦、因受罚而解脱的人生真相的作用。

总之，文学批评价值体系既不是抽象、孤立地存在于批评主体和批评文本之外的强硬、僵化、死板、单一的教条，也不是批评主体主观随意的即时性的灵光一闪。它是批评主体与文学现象，与时代的政治、经济、文化，与文学批评遗产等交流对话的产物，是潜移默化地养成和有意识地建构相结合的结果。它应该内化为批评主体心理结构的一部分并在他对文学现象进行阐释、分析、评价时体现出来，应该在文学、人以及社会的良性发展中起积极引领作用。

二、文学批评价值体系的构成元素及其关系

文学批评价值体系的构成要素应该是非单一的。我们之所以用“价值体系”一词谈论批评，就是为了避免单一标准导致文学批评的僵化、教条、强硬，避免把文学引上单调、枯燥、乏味的死胡同。近些年来，一些学者对文学批评价值体系构成要素的探讨很有启发意义。赖大仁主张当代的中国文学批评应该在审美观、历史观、人性观等方面加强建设，以便纠正在新的时代条件下文学创作和批评出现的各种各样问题。王卫平主张面对文学批评中出现的价值混乱和价值虚无等问题，应该建构以“精神内涵”“情感”“趣味”“艺术”和“审美”等为价值维度的多元复合的文学批评价值体系。回首文学理论批评史，在文学批评价值体系这个概念未诞生时，建构它的实践其实已经存在。孔子评《诗经》的“兴观群怨”说，评《韶》乐和《武》乐的“美”“善”说，都说明他为文学评论建构了非单一的评价指标。至于刘勰在《文心雕龙》中、钟嵘在《诗品》中建构的文学评价尺度，就更加细致、多元、详尽了。古希腊的柏拉图、亚里士多德也以真、善、美为要素建构了文学评价的多元价值尺度，只不过二人对真、善、美的理解存在着分歧。文学批评价值体系包含不同的价值尺度、价值取向、价值观念，是由文学批评主客体的特点决定的。文学批评的客体是以文学作品为核心的文学现象，是蕴含着丰富价值内涵的复杂的存在；文学批评的主体由批评家、学者、编辑、作家、文学爱好者等多种身份的人构成，对生活的领悟与洞察，对各种学术、思想资源的吐纳等的不同，决定他们用以衡量文学的尺度、观念等必然是复杂多样的。文学批评价值体系构成要素是多元的，却不是互不相干、杂乱无序的，它们之间应该以某种方式形成一定的内在关联。

当面对文学作品等文学现象时，形成一定关系的各种要素以一个系统做出反应。柏拉图以真、善、美为文学批评的价值尺度，但是，真、善、美在他那里不是并列地处于同等地位的，以培养理想国合格公民为旨归的“善”才是其文学评价指标体系的核心。他之所以认为希腊的悲剧、喜剧、史诗等不真、不美，是因为他认为它们不善。他认为希腊文学中的神、英雄、好人、坏人等形象都不真实，希腊文学多以“模仿”叙事为主要写作方法因而不美，是因为在他看来这些形象及塑造形象的方法不能引人向善。当然，柏拉图建立的文学评价体系及他对希腊文学作出的评价，在我们看来，是存在问题的，但是，它的启发意义也不容否定。在这里，我们注意的是他建构了文学批评价值体系里各要素之间的关联机制。同样作为人类历史“轴心时代”的代表人物，孔子对文学的言说虽然没有柏拉图那么多，但是，正所谓简约却不简单。孔子用极其精炼的话语建构了极富启发意义的文学批评价值体系，他所说的文学的“兴观群怨”等功能，是以“思无邪”“迩之事父，远之事君”“尽善尽美”为旨归的。正是因为“兴观群怨”等功能统一于“思无邪”等旨归之下，中国古代文学“乐而不淫，哀而不伤”“补察时政，泄导人情”等政教美学传统才得以形成。时过境迁，在当代社会里，在新的经济、政治、文化、文学环境中，孔子所主张的文学评价尺度的具体内容有些已不适合我们了，但是，他对文学评价主导价值观念和多种观照角度及它们之间关系的论说，对我们在新的历史条件下建构文学批评价值体系敞开着结构示范意义。在建构新世纪中国文学批评价值体系的各种呼声和主张中，有些学者注意到体系内各要素之间的内在关联机制这个问题了。陈传才主张：“要以审美维度为基点和中介，形成文本审美分析与历史、文化视界的沟通，以便在文本审美分析的基础上去揭示本文与历史文化的多种联系和意蕴，再由文本与历史文化的多种联系和意蕴回到对文学审美价值多重性的阐释、评价。”

韩伟强调核心价值观念和指导价值观念的确立，他说：“核心价值观念和主导价值观念是价值观体系的基础，它们决定着整个价值体系的存在。核心观念和主导价值观念的缺失，会引起整个价值体系的瓦解和分崩离析，从而出现价值冲突和价值危机。新时期以来出现的价值迷失就是因为这个原因。”他认为，中国当代文学批评价值体系的重建，就应该以马克思主义人的全面发展的观点为核心价值观念和主导价值观念，只有用它把许多新问题、新观念、新思想、新的方法论原则等统合起来，我们的文学批评和文学的价值体系才能既有创新性又能保持相对的稳定性。张利群论述了“文学核心价值体系在‘多样化’与‘主旋律’关系中的内在逻辑性”。认为，“构建文学价值体系一定要依循矛盾运动规律来确定事物性质的本质规定性，从核心价值取向的确立入手来加强文学价值体系的建设”。“所谓核心价值取向，指基本的、根本的、主要的、导向性的价值取向，它在文学价值体系中起着聚集、凝结、引导的决定性作用。因而，文学价值体系的逻辑性就表现为核心价值取向与一般价值取向的辩证协调、和谐统一的关系。”

虽然文学价值体系与文学批评价值体系在概念外延、建构主体等方面存在一些不同，但是，在论述构成价值体系的诸要素之间的内在逻辑关系上，二者是相通的，所以，张利群的论述对于我们研究新世纪中国文学批评价值体系的建构具有很重要的参考意义。相反，有些谈论文学批评价值体系建构的学者，由于忽视构成要素内在关联机制的思考，即便抛出一个包含多种维度的价值体系，还是会给人理解起来比较杂乱，运用起来比较茫然的感觉。

三、文学批评价值体系的构成层次及其功能

文学批评价值体系构成要素的非单一性、非混乱性，既体现为横向的多角度、多侧面，也表现为纵向的多层次。因为体系的有序性不仅决定于平面结构的形成，也决定于立体结构的形成。如果说前面我们着重阐释了文学批评价值体系构成要素的横向关系或曰平面关系的话，那么下面我们将探讨文学批评价值体系构成要素之间的纵向关系或曰立体关系。鲁迅说过，“批评家的职务不但是剪除恶草，还得灌溉佳花。”这其实涉及了文学批评价值体系对文学在性质上的分层功能。这是一种对好作品和坏作品、优质作品和劣质作品划分界限的功能。如亚里士多德就建构了以艺术规律为主导的文学评价体系，用“偶然的错误”“艺术本身的错误”这样的标尺将优秀作品和劣质作品做出了明确的界分。这样的价值体系，之于文学批评就是有意义的。如果有谁号称建构了一套文学批评价值体系，可是我们依据其对文学作品进行评价，却无从分辨出好坏优劣，那么，这个体系大概就是值得商榷的了。比如，有人说以“精神内涵”为重要价值维度建构文学批评价值体系，可是，并不对精神内涵的所指进行界说，那么这样的价值体系就不能实现指认哪些作品具备精神内涵是好作品，哪些作品不具备精神内涵是坏作品的功能，那么，这样的价值体系建构出来岂不成了对文学批评和文学创作无切实助益的摆设？又比如，很多人以“情感”或“动人”“感人”为主要价值维度建构文学批评价值体系，却不对文学中的情感进行阐释和界定。也许他们认为情感是尽人皆知无须赘言的东西，以它为主要尺度建立价值体系既通俗易懂又普遍好操作，其实这是一种误识。情感，既有强度的区别，也有性质的区别，还有存在领域的区别。

文学中的情感不同于生活中的情感，并不是写什么样的情感、怎样写情感，都能产生感人的效果，也不是只要感人就是好作品。像仇恨、嫉妒这样的情感，如果被作家不带审视、不能超越地写进作品，一味地写复仇有理、嫉妒合情，它们都是人性的正常表现等，我们还能说这样的作品是好作品吗？如果声称以“情感”为主要维度建构价值体系，只是告诉我们写情感就是好作品，感人就是好作品；不写情感就是坏作品，不感人就是坏作品，那么这个价值体系在性质分层功能上是存在问题的。在性质分层功能上，马克思、恩格斯确立的“美学观点与历史观点相结合”的批评为我们昭示着无尽的意义。这个价值体系的应用，让马、恩旗帜鲜明、坚决果断地对莎士比亚、巴尔扎克、海涅、狄更斯等的创作表达了赞赏之情，对欧仁•苏、卡尔•倍克、斐•拉萨尔等人的创作表示了否定之意，对歌德、席勒、敏•考茨基、玛•哈克奈斯的创作发表了哪里值得肯定、哪里存在问题的判断。这充分说明了马、恩建构的文学批评价值体系具备内涵明晰、逻辑清晰、意蕴深刻、阐释功能强劲等特质。除了性质分层功能，文学批评价值体系还应具有程度分层功能。所谓程度分层功能，是指以一定的文学批评价值体系为依据评价文学作品，能够在已被认可为较好的文学作品中区分出不同档次。孔子当年就在承认《韶》乐和《武》乐都属于较好的音乐作品的情况下，用“尽美矣，又尽善也”和“尽美矣，未尽善也”将《韶》和《武》做出了高度上的区分。

马、恩的“美学观点与历史观点相结合”的评价体系，也发挥了在承认敏•考茨基、玛•哈克奈斯这样的有社会主义倾向的作家的基础上，用“不充分的现实主义”将他们与莎士比亚、巴尔扎克等极其优秀的现实主义作家区别开来的作用。其实，文学批评价值体系蕴含的多层次价值尺度并不是建构体系的人预设的，而是他们在批评实践中切实体验、感悟了大量文学作品，掌握了大量文学现象之后做出的活力充盈的判断。我们可以以钟嵘诗歌批评价值体系蕴含的多层次价值尺度为例说明这个问题。钟嵘在将120多位诗人认可为较优秀诗人的基础上对他们进行了上、中、下三“品”的定位，而他之所以能够冒着被指责、被非议的风险坚定地对诗歌创作进行区分，就是因为他所建构的“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”这样的诗歌批评价值体系是从批评实践中来的，是与诗人的创作实际相关联的。情、气、才被钟嵘视为创作主体极重要的审美素质。无情、无气、无才之人写诗，不会被钟嵘纳入到《诗品》中来浪费笔墨，情不深、气不高、才不俊的诗人也不会被钟嵘放在较高的位置上。当然，钟嵘明白，情深、气高、才俊集于一人的情况，实在是少之又少，放眼望去，也就曹植一人经得住全方位高标准的考量。所以，他在进行价值判断的时候，只能拿出不同高度的标尺。不仅有定位上、中、下三品的标尺，其实在每品之内，钟嵘运用的也不是一个高度的尺子。又有区分，又能组合在三品之中，钟嵘的价值体系做到了绝对与相对、一与多的辩证统一。

概括说来，放在上品的诗人，是那些在情、气、才三方面皆突出或某一方面表现出突出特点的诗人。曹植是翘楚自不必说，李陵、班婕妤被高看，是因为他们情真且深；刘桢被擢拔，是因为气高；谢灵运被宽谅，是因为才俊。陶渊明被置于中品但评语不低，按钟嵘的逻辑，大抵也因为其情、气、才三方面因素没有哪一个极为突出却又都不缺乏。我们并不是完全认同钟嵘对120多位诗人所做出的所有评价，但是，他针对时代的文学风气，从自己对文学现象的感受、掌握出发建构内含不同层次指标的价值体系，将那个时代的诗歌区分出较好、良好和极好三个等级，而且能够做到自己的评价与自己的依据并不矛盾，确实值得我们谈论新世纪文学批评价值体系建构的人认真研析从中收获启发。文学批评价值体系的复杂深奥性是值得更加详细、深入研究的，这里我们只是把对它的一些粗浅认识做了简要阐述。有了这些基本理念的阐释，我们建构新世纪中国文学批评价值体系的主张就有了展开的基础。

参考文献：

［1］论语［M］.杨伯峻，译注.北京：中华书局，1980：11.

［2］姜桂华.新世纪文艺批评人民性标准建构述评［J］.沈阳师范大学学报：社会科学版，2016（1）：98-100.

［3］亚里士多德.诗学［M］.北京：人民文学出版社，1984：93.

［4］赖大仁.当代文学批评的价值观问题［N］.光明日报，2012-04-11（11）.

［5］王卫平.重建文学批评价值体系［N］.光明日报，2013-02-19（14）.

文学观念范文篇10

学科知识缺乏实用性，学习目的缺乏明确性，就业求职缺乏竞争性，面临这样的办学困境和挑战，中文专业应如何作出调整改革，已经成为时代性的课题。但治标不治本，不作根本之思的改革只能导致专业定位模糊、课程体系混乱，对专业建设和人才培养所起的功效也只能是小修小补。中文专业要因应时势变化和社会需要彻底改革，就必须正本清源，从反思中文专业的学科理念开始。

二、中文专业办学困境的症结

中文专业办学困境的根本症结在于它的学科理念：纯文学观念。纯文学观念从近代欧洲传入。所谓的纯文学指的是某类精神性和想象性的审美文本，与之相应的纯文学观念相信文学作为客体本身具有独立的价值，对其内在属性及规律的研究遂构建为一门独立的“文学”学科。近代中国大学的设立，是接受西方学科理念与学术理念的结果。1910年京师大学堂分科大学成立，“中国文学门”正式作为文科的一个教学建制，成为最早的中文系。一百年来，中文专业的课程设置时有衍变，但依据纯文学的观念开设文学课，编写文学史，将文学作为独立的学问进行研究乃是基本的倾向和趋势。尤其是20世纪80年代以来，伴随着对政治干预文学的抗拒和反拨，强调文学的非功利性，对文学审美属性及内在规律的重视更成为文学研究的主流，大学中文专业的纯文学性质进一步强化。概言之，百年中文专业教育已确立了以纯文学观念为根基的学科理念；在此基础上，又形成了以学术研究为主要目的的人才培养模式。必须承认，这一学科理念的确立和人才培养模式的形成，有其学理的、历史的合理性。一方面，纯文学的理念固然偏离了传统文学经世致用的精神，学术研究的模式也背离了传统文学吟咏情性的传统，但是，作为它山之石，这两者都不失为我国文学传统的有益补充。另一方面，从近代特定的历史背景看，大学中文专业的设立，固然是基于西方学科观念、学术理念的引进，但彼时中国知识界仍绵延笼罩着“尚文”的文化传统，能够进入大学接受西式学术教育的，多是浸淫过四书五经、辞章帖括，旧学根基扎实的学人。有此文化传统作为根基，再加上西方观念和理念的冲击训练，故而大学中文教育所培养的这一代学人，得益于中西古今学问的汇通，无论是辞章创作还是学术研究都成绩斐然。但是，到了21世纪的今天，重新审视讨论中文专业的学科理念，不得不面对这样的现实：第一，中国文化传统经过百年簸荡摧残，已濒于学绝道衰，文脉中断，进入大学接受中文教育的学子，其文学文化根基之浮浅可想而知。缺乏扎实的基础而奢谈中国文学研究，未免不切实际而沦为空中楼阁。第二，原来立足于精英教育的高等教育已进入大众化教育阶段，研究型人才的培养已让位于研究生教育，本科教育正趋向于应用型人才培养，由扩招造成的巨大就业压力，更强化了学生对实用技能的需求。在这样的背景下，我们如死抱纯文学的学科理念，以研究型的课程体系、教材、教法培养人才，就难免胶柱鼓瑟了。纯文学观念下的中文专业，其局限和缺陷已经显而易见。下面不妨从就业的角度略为分析。

教育的功效，无非落实为知识、技能、人格素养三方面。依照纯文学观念、研究型理念所培养的中文本科人才，其知识优势在于较为系统的文学知识和理论素养，但这些知识和理论只有学术价值，没有多少实用性。学生即使具备了从事文学研究或文学评论的基础，可以从事教学科研工作，但要在高校或文学研究机构获取职位，还必须通过考研的途径，获得硕士博士学位后才具备入职条件，因而这一就业方向对绝大多数本科毕业生并不现实。至于要任职中小学语文教师，则涉及教学技能素质的问题，需要兼修师范课程。况且依目前的就业形势，中小学语文教师职位有限，竞争性也不小，许多师范专业的学生也未必能轻易入职。中文专业更广阔的就业天地，在公务员、文秘、媒体、出版社、企事业单位文员，包括企划、广告等职位领域。与其它专业相比，中文学生在这些职场上的竞争力应该表现为较强的写作能力和较为丰厚的人文素养两方面，主要适于从事文案和人事工作。但是，纯文学方面的技能和素养，在实际工作中往往学非所用，不能满足职业的要求：技能方面，中文学生的写作技能倾向于文学写作而非实用写作，往往有文采而不切实，多数文案工作并不需要华丽的文采；素质方面，纯文学强调情感性精神性，它所滋养的人文素质未免偏狭，许多学生缺乏广阔的社会文化知识，缺乏阅读人生、介入社会、批判现实的能力，往往有情感无思想，讲精神不实际，在职场竞争中其专业优势实在有限。纯文学对人类精神世界的审美性探索自有其不可替代的价值和意义，但也不必讳言，纯文学因而也是“小众”的文学，适于少数人的研究。纯文学观念下的中文专业，在本质上是培养精神贵族的专业，实际上也就是小众专业。正是这一局限性，在大学扩招，高等教育大众化，本科人才倾向于应用型的今天，缺乏实用性的狭隘的纯文学观念已经成为限制、束缚中文专业发展的瓶颈。

三、中文专业办学的出路

只有突破纯文学，回归大文学传统，依据大文学观念重铸中文专业的学科理念，用以指导人才培养，才是中文专业办学的根本出路。大文学是我国绵延几千年的文学传统。所谓文，其起点一方面出于纹身之“文”，甲骨文的“文”字，“象正立之人形，胸部有刻画之纹饰，故以纹身之文为文”①；一方面出于形文之“文”，《周易•系辞》：“物相杂，故曰文。”《说文解字》谓“文，错画也，象交文。”文既是人类对自身生命的表达姿式，又是人类对自然世界的把握方式。对于个人，文包括“容之文”、“辞之文”、“德之文”②几个层面；对于大群，文等同于文化、文明，故“文”该摄一切人文。人文可籍由各种物质的、制度的、精神的方式呈现，人文诉诸文字的表达，讲求法式规律，故谓之文学③。广义的文学泛指一切有人文价值的文献；狭义的文学，则指讲究情采声韵之美的作品。讲究情采声韵之美的文学，不仅有表现情性的纯文学，也有干预现实的政教文学，还有大量与日用生活相关的实用文字。从研究的角度说，文学的根源和意义基于“文”，是人文的表达和体现。文学的特殊性就在于通过文字达成对人文的理解和表达，故而学习研究文学，其终极价值和意义也在于对人文的理解和表达。古典中国的这一文学大统，立足生命主体，介入社会现实，贯通大群文化，较诸封闭自足的精神性的纯文学，具有明显的开放性和适用性，它既包容纯文学，又重视文学在社会人生中的实用功能。以大文学作为中文专业的学科理念，则大文学的性质决定了这种文学教育在人才培养方面的特征和要求：

1.在知识类型上，文学教育既是通才教育，又是专才教育。所谓通，指它所培养的人才具有人文通识；所谓专，指它培养的人才对本民族的语言文字有较强的理解应用能力。通而能专，这是文学专业较诸其他专业的特殊性所在，也是通常所说的人文性与工具性的统一。较诸纯文学理念，大文学理念所培养的人才具有更广阔的人文视野，是真正的通识型教育。

2.在能力要求方面，大文学教育理念，既涵盖文学文献的解读与研究能力的培养，更强调社会生活以及职场所需的语言文字表达能力的培养；既可以吟咏情性，更倾向于社会实用。

3.在人格培养方面，大文学的教育理念不仅要求教育对象有深厚的人文素养，更重视这种人文素养的外在展现，即“文”在“言文”与“容文”的落实，是全面的素质型教育。依照大文学的理念，现有中文专业的课程体系就有必要重构。大文学的外延不仅包括纯文学、实用文学，也包括一切人文社会科学、甚至自然科学等的著作。大学中文教育，当然不可能让学生博通一切，但不妨在原来的语言类和文学类基础上，增加人文通识类作为专业的核心课程。这类课程主要为人文类原典，还应包括部分社会科学及自然科学的通论性课程等。这样，中文专业所培养的人才，在人文知识素养上也就较为全面了。此外，依据“文”的实质，所谓的人文素养，还应贯彻落实为个体的人格修养，这就需要设立修身实践类课程，包括培养“容文”的礼仪风度，训练“言文”的言语论辩，以及旨在培养学生社会实践能力等的课程。

人文通识与修身实践，其他专业的学生同需修习，但于中文专业学生要求应更高，故当视为专业课程。至于现有文学类的课程，也应依大文学的理念调整其内容。目前的文学教材，文学理论主要围绕纯文学观念阐释文学问题；文学史论则主要依据纯文学观念研究文学现象和文学发展的规律，并以此来评价文学作品；而所谓的文学作品，基本上局限于诗歌、散文、小说、戏剧四种体裁。因而，当务之急，应以大文学观为指导思想，编写适合的文学教材。文学理论应兼容纯文学与实用文学，文学史应该是开放的“大文学史”———文学史的内容向社会历史文化延伸，文学体裁拓展包容实用文体，文学评价也应注重文学参与干预社会现实的功效。完整的文学教育的内涵，由文学赏评、文学写作、文学史论、文学理论四个层次构成。赏评与写作是根基，史论与理论是提高。目前的文学教学，重知识重理论，属研究型的教学模式，而赏评与写作能力普遍被忽视。这样，所培养的学生，未免显得常识丰富，趣味缺乏，理论不少，能力有限。学生在知识能力结构上头重脚轻根底浅，要求其进行学术研究，无异于拔苗助长，大学生毕业论文写作沦之为鸡肋，便是明证。故而，文学教学应以文学和文献的鉴赏阐释为主，以文学史、论的教学为辅，在增设经典导读课的同时减少史、论的课时。写作能力是中文专业学生赖以立足社会的基本技能和核心竞争力。但纯文学的教育理念和模式，既无法有效地提高纯文学写作能力，也忽视实用写作的能力训练。学生具备一定的纯文学技巧，在实际应用中却又无法发挥。故而强化写作能力的训练，同样应以大文学观念为指导思想，立足社会现实和职业需求进行改革。做法可以有二：一是以实用写作为根基，通过公文、新闻、时评、社会调查等实用写作训练，既磨练文字表达信、达、雅的功夫，又锤炼思想，提高学生的社会实践能力。一是发挥纯文学的优势，结合职业需求进行“创意写作”训练，有意识地“为文化创意、影视制作、出版发行、印刷复制、广告、演艺娱乐、文化会展、数字内容和动漫等所有文化产业提供具有原创力的创造性写作人才”①。或者，还不妨适当进行一些古典诗词歌赋及应用文体的创作训练，以承续传统文化的风雅。