审美特性范文10篇

审美特性范文篇1

[关键词]相互认同彼此统一两情相悦相互趋同

爱情是个非常奇妙的领域，爱情的审美特性尤其具有一种玄奥与神秘意义。本文拟探讨一下爱情的审美特点，以期在爱情的认识上能对人们提供帮助。

一、相互认同：爱情审美的认识论意义

在审美判断、审美评价活动中，人是通过自己的审美观念来衡量和确认对象的。具体地说，只要客观对象的本质和特点等符合人的审美观念，人就认为客观对象美，就给客观对象以美这样由衷的审美认识、审美反映、审美判断或审美评价。这里，客观对象的本质和特点等符合人的审美观念，从马克思主义的认识论意义讲，就是人作为审美主体的审美观念对客观对象的一种深刻认同。爱情审美作为一种客观事实，在马克思主义的认识论意义上同样具有这种特点。

古典文学名著《红楼梦》，对贾宝玉、林黛玉的初次见面是这样描写的：黛玉一见（宝玉），便大吃一惊，心中想道：“好生奇怪，倒象在那里见过的，何等眼熟！……”宝玉看罢，笑道：“这个妹妹我曾见过的。”他们彼此都获得了一种“似曾相识”的异样感觉。作品描写的这种现象在日常生活里具有普遍性。

从马克思主义的认识论意义讲，这种“似曾相识”的异样感觉是一种什么样的感觉呢？美学家蔡仪这样讲：“男人心目中的美女人，女人心目中的美男子，偶然见到合意的对象，往往是一见倾心，感到确实是非常之美。小说中、戏剧中描写这种情况的很多，《红楼梦》里面，贾宝玉第一次见到林黛玉的时候，林黛玉想，贾宝玉也想，他们同时都想，好象在那里见过。实际上是平时生活中得到的一种美的观念，就是对方那个样子，因而就相爱。”①“平时生活中得到的一种美的观念，就是对方那个样子”，这不就是指，自己的审美观念认同了对方，认同了对方的面貌、气质或神态吗？可见，这种“似曾相识”的异样感觉，就是一种认同，一种深刻的感受上的认同。正是这种深刻的感受上的相互认同，构成了爱情审美的认识论意义。

现代科学的一些研究成果也为爱情审美的这种认识论意义提供了证明。

德国《彩色画刊》1996年1月11日在《一见钟情有科学根据》一文中报道：“科学家对产生爱情的化学作用进行了研究。瞬间产生的爱情不再是秘密：男人和女人各自把所梦想的对象的情况储存在自己的大脑中，就像把数据储存在软盘上一样。”“年龄越大，脑子里的这个图象就越具体。在第一次目光接触时，眼睛就把捕捉到的有关对方身高、体型、眼神、头发的颜色、发型、风度以及服装等最初的信息，以时速432公里通过视神经传给大脑。”“特征与所储存的理想条件越是吻合，大脑发出的信号就越是强烈：这就是爱情！”②

这一新的研究成果不就充分揭示了，男女双方的面貌、气质或神态等都与彼此的审美理想、愿望和要求等（“理想条件”）相一致，相契合，从而彼此之间才会由衷地感受到对方美，感受到对方的魅力吗？而从认识论意义上讲，这仍然不外是一种彼此感受上的相互认同。在这里，我们应努力避免那样一种狭隘理解，即认为这种“相互认同”仅仅只是反映和体现在人的外在体貌方面，它无关乎人丰富的内在精神世界。实际上，人的外在体貌不是脱离人的内在精神世界而孤立地存在的，而是与人的内在精神世界紧密联系和休戚相关的，因而这种“相互认同”就不但包含了对人的外在体貌方面的认识，而且也包含了对人丰富的内在精神世界的认识，也就是说，它毫无疑问是作为一种综合效应而显现、而存在的。

二、彼此统一：爱情审美的本体论意义

爱情中的男女双方为什么都强烈地认同对方，视对方为最美呢？进一步揭示这个问题，我们对爱情审美的探讨就直接深入到了本体论。我的看法是，男女双方具有一种本质上的联系或统一性，即审美价值，这就构成了爱情审美的本体论意义。

首先从逻辑上讲，如前所述，人的审美观念是人衡量和确认客观对象美与不美的主观尺度或意识标准。因为人的审美观念总反映和体现着人的审美理想、审美追求、审美个性和审美趣味等，因而由人的审美观念所确认的这种特定的客观对象，亦即审美对象，就必然从现实上与人之间具有着一种本质上的联系或统一性，即审美价值。试想，如果它与人之间不具有这种本质上的联系或统一性，即审美价值，那么反映和体现着人的审美理想、审美追求、审美个性、审美趣味等的这种审美观念怎么可能从容地接纳它和认同它呢？而爱情中的男女双方都强烈地认同对方，以对方为最美，反映在本体论意义上，他们也就必然会具有一种本质上的联系或统一性，即审美价值。其次再看客观事实。

马克思与燕妮的爱情光耀千古，堪称典范。他们为什么以对方为最美，视对方为最爱呢？这就在他们在本质上具有高度的革命统一性，即审美价值，他们具有共同的革命信念、革命志向、革命思想和革命行动等，为了全人类的解放事业，他们患难与共，生死相依。燕妮本人曾深刻地揭示了这一点：“他（马克思——引者注）的忧愁和快乐，同样也是我的忧愁和快乐，他的道路就是我的道路，他的思想就是我的思想。”

和邓颖超的爱情也为人们传为佳话。他们所以以对方为最美，视对方为最爱，同样基于他们在本质上具有高度的统一性，即审美价值。众所周知，他们都具有崇高的革命理想，伟大的献身精神，高尚的道德情操，他们都为了崇高的革命理想而“鞠躬尽瘁，死而后已”。爱情基于男女双方本质上的统一性，这早为人们所认识。比如，俄国的别林斯基就曾讲：“爱情是两个相似的天性在无限感觉中和谐的交融。”日本表演艺术家杉村春子在《一个女演员的自传》中说：“任何人身上都具有一种被别人喜爱的地方，不过因人而异，各不相同罢了。奇怪的是，尽管自己没意识到，在你所爱的人身上总会找到与你自己的相似之处。”保加利亚的瓦西列夫在《情爱论》中讲：“只要存在爱情，那么在共同生活的主要问题上，双方的愿望总是一致或者相近的。”科威特的穆尼尔·纳素夫讲：“爱情的含意就是共同的追求，有益的生活和心心相印。”所谓“相似的天性”、“相似之处”、“一致或者相近”、“共同的追求”、“心心相印”，不就都在不同的程度上揭示了爱情是基于这种男女双方本质上的统一关系吗？

审美特性范文篇2

一、抒情性抒情性是舞蹈艺术最基本的审美属性。

舞蹈是抒情的艺术，是以人的情感为动力，以人体为表现工具，以艺术化的人体动作为表现材料，以社会生活与人的思想感情为表现对象，在音乐、灯光、布景、服装、化妆、道具等的共同参与下完成的一门综合性的视觉艺术。舞蹈艺术鲜明而又形象地反映出人们不同的思想、感情、理想、信仰、审美需求，既供人欣赏娱乐，又通过“以情动情”的方式起到潜移默化的美育作用。

舞蹈在揭示人的心灵，抒发人的情感方面，具有强大的艺术魅力。从某种意义上说，舞蹈是人类表达情感的最高方式和最后手段，关于这一点，我国汉代的《毛诗序》就说得十分透辟：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，则手之舞之，足之蹈之也。”这种无声的“手舞足蹈”，起到“此时无声胜有声”的作用。舞蹈正是充分运用了人们表达情感的这种特殊方式与特殊形态，构成它独特的审美属性，做到心神与形体结合，以“情动”驱动“形动”，又以“形动”表达“情动”，以“情”“形”一体，身心一致，收到独特的艺术效果。在舞蹈艺术中，情感是从动作、姿态、表情、手势、身段、步伐中自然而然地流露出来的，而不是情感的简单图解。例如《红绸舞》的热烈欢快的情绪、《荷花舞》的清新幽静的情绪、《天鹅之死》的奋力拼搏的情感、《罗米欧与朱丽叶》的无限纯真的爱情。尤其是当今流行的现代舞，几乎没有任何情节或事件，主要表现某种特定的情绪，通过强烈的情感氛围来震撼观众的心灵。可以说，舞蹈艺术本身就是灵与肉、情与思的美妙结合，是身体与心灵一起飞翔的艺术。

因此，只有用“心灵的眼睛”去体会那动作中所蕴含的情绪与意境，才能看懂一部舞蹈作品。例如上面提到的世界经典芭蕾舞名品———女子独舞《天鹅之死》，就含有多层次的情绪和意境，给人以无限的感怀与遐思。舞台上，一只垂死的“天鹅”，在奋力展翅，意欲重上蓝天，但却力不从心。对生的渴望和对死的抗拒，使她一次又一次地拍动着双翅，又一次次地垂下双翅，直到最后一次呼吸，她还在奋力展翅。这个舞蹈的动作十分简练，以双臂做波浪式颤动为基本动作，足尖不停地碎步行进，没有什么高难度的技巧了，也没有大幅度的单腿控制，更没有“平转”和“大跳”、“倒踢紫金冠”，只用一双颤动的手臂，把生的渴望、死的过程、死的抗拒表现得细致入微，感人至深。这个仅有7分钟的独舞，仅以优美的双臂颤动，就表现出人的复杂的思想感情，难以用文字去描述，也难以用语言去传递，以不言而“言”出无限深意。

二、形象性形象性也是舞蹈艺术的本体审美属性之一。

审美特性范文篇3

[关键词]相互认同彼此统一两情相悦相互趋同

爱情是个非常奇妙的领域，爱情的审美特性尤其具有一种玄奥与神秘意义。本文拟探讨一下爱情的审美特点，以期在爱情的认识上能对人们提供帮助。

一、相互认同：爱情审美的认识论意义

在审美判断、审美评价活动中，人是通过自己的审美观念来衡量和确认对象的。具体地说，只要客观对象的本质和特点等符合人的审美观念，人就认为客观对象美，就给客观对象以美这样由衷的审美认识、审美反映、审美判断或审美评价。这里，客观对象的本质和特点等符合人的审美观念，从马克思主义的认识论意义讲，就是人作为审美主体的审美观念对客观对象的一种深刻认同。爱情审美作为一种客观事实，在马克思主义的认识论意义上同样具有这种特点。

古典文学名著《红楼梦》，对贾宝玉、林黛玉的初次见面是这样描写的：黛玉一见（宝玉），便大吃一惊，心中想道：“好生奇怪，倒象在那里见过的，何等眼熟！……”宝玉看罢，笑道：“这个妹妹我曾见过的。”他们彼此都获得了一种“似曾相识”的异样感觉。作品描写的这种现象在日常生活里具有普遍性。

从马克思主义的认识论意义讲，这种“似曾相识”的异样感觉是一种什么样的感觉呢？美学家蔡仪这样讲：“男人心目中的美女人，女人心目中的美男子，偶然见到合意的对象，往往是一见倾心，感到确实是非常之美。小说中、戏剧中描写这种情况的很多，《红楼梦》里面，贾宝玉第一次见到林黛玉的时候，林黛玉想，贾宝玉也想，他们同时都想，好象在那里见过。实际上是平时生活中得到的一种美的观念，就是对方那个样子，因而就相爱。”①“平时生活中得到的一种美的观念，就是对方那个样子”，这不就是指，自己的审美观念认同了对方，认同了对方的面貌、气质或神态吗？可见，这种“似曾相识”的异样感觉，就是一种认同，一种深刻的感受上的认同。正是这种深刻的感受上的相互认同，构成了爱情审美的认识论意义。

现代科学的一些研究成果也为爱情审美的这种认识论意义提供了证明。

德国《彩色画刊》1996年1月11日在《一见钟情有科学根据》一文中报道：“科学家对产生爱情的化学作用进行了研究。瞬间产生的爱情不再是秘密：男人和女人各自把所梦想的对象的情况储存在自己的大脑中，就像把数据储存在软盘上一样。”“年龄越大，脑子里的这个图象就越具体。在第一次目光接触时，眼睛就把捕捉到的有关对方身高、体型、眼神、头发的颜色、发型、风度以及服装等最初的信息，以时速432公里通过视神经传给大脑。”“特征与所储存的理想条件越是吻合，大脑发出的信号就越是强烈：这就是爱情！”②

这一新的研究成果不就充分揭示了，男女双方的面貌、气质或神态等都与彼此的审美理想、愿望和要求等（“理想条件”）相一致，相契合，从而彼此之间才会由衷地感受到对方美，感受到对方的魅力吗？而从认识论意义上讲，这仍然不外是一种彼此感受上的相互认同。在这里，我们应努力避免那样一种狭隘理解，即认为这种“相互认同”仅仅只是反映和体现在人的外在体貌方面，它无关乎人丰富的内在精神世界。实际上，人的外在体貌不是脱离人的内在精神世界而孤立地存在的，而是与人的内在精神世界紧密联系和休戚相关的，因而这种“相互认同”就不但包含了对人的外在体貌方面的认识，而且也包含了对人丰富的内在精神世界的认识，也就是说，它毫无疑问是作为一种综合效应而显现、而存在的。

二、彼此统一：爱情审美的本体论意义

爱情中的男女双方为什么都强烈地认同对方，视对方为最美呢？进一步揭示这个问题，我们对爱情审美的探讨就直接深入到了本体论。我的看法是，男女双方具有一种本质上的联系或统一性，即审美价值，这就构成了爱情审美的本体论意义。

首先从逻辑上讲，如前所述，人的审美观念是人衡量和确认客观对象美与不美的主观尺度或意识标准。因为人的审美观念总反映和体现着人的审美理想、审美追求、审美个性和审美趣味等，因而由人的审美观念所确认的这种特定的客观对象，亦即审美对象，就必然从现实上与人之间具有着一种本质上的联系或统一性，即审美价值。试想，如果它与人之间不具有这种本质上的联系或统一性，即审美价值，那么反映和体现着人的审美理想、审美追求、审美个性、审美趣味等的这种审美观念怎么可能从容地接纳它和认同它呢？而爱情中的男女双方都强烈地认同对方，以对方为最美，反映在本体论意义上，他们也就必然会具有一种本质上的联系或统一性，即审美价值。其次再看客观事实。

马克思与燕妮的爱情光耀千古，堪称典范。他们为什么以对方为最美，视对方为最爱呢？这就在他们在本质上具有高度的革命统一性，即审美价值，他们具有共同的革命信念、革命志向、革命思想和革命行动等，为了全人类的解放事业，他们患难与共，生死相依。燕妮本人曾深刻地揭示了这一点：“他（马克思——引者注）的忧愁和快乐，同样也是我的忧愁和快乐，他的道路就是我的道路，他的思想就是我的思想。”

和邓颖超的爱情也为人们传为佳话。他们所以以对方为最美，视对方为最爱，同样基于他们在本质上具有高度的统一性，即审美价值。众所周知，他们都具有崇高的革命理想，伟大的献身精神，高尚的道德情操，他们都为了崇高的革命理想而“鞠躬尽瘁，死而后已”。爱情基于男女双方本质上的统一性，这早为人们所认识。比如，俄国的别林斯基就曾讲：“爱情是两个相似的天性在无限感觉中和谐的交融。”日本表演艺术家杉村春子在《一个女演员的自传》中说：“任何人身上都具有一种被别人喜爱的地方，不过因人而异，各不相同罢了。奇怪的是，尽管自己没意识到，在你所爱的人身上总会找到与你自己的相似之处。”保加利亚的瓦西列夫在《情爱论》中讲：“只要存在爱情，那么在共同生活的主要问题上，双方的愿望总是一致或者相近的。”科威特的穆尼尔·纳素夫讲：“爱情的含意就是共同的追求，有益的生活和心心相印。”所谓“相似的天性”、“相似之处”、“一致或者相近”、“共同的追求”、“心心相印”，不就都在不同的程度上揭示了爱情是基于这种男女双方本质上的统一关系吗？

审美特性范文篇4

黎族民间故事中，神话是远古时期黎族人民所创造的反映人与自然的关系以及社会形态的具有高度幻想性的故事。黎族神话与自然结合的很紧密，保持着一种童真和天性。“童真和天性”是基于人类“童年期”的蒙昧无知所致，这与儿童幼年的无知而天真的心理特征相吻合，由稚拙引发的“泛灵观”和“任意逻辑”的思维在民间神话中较为普遍，它是构成黎族民间故事稚拙美的主要因素。稚拙美是天然拥有的一种美学特质，稚拙是幼稚而拙朴的意思，稚拙美在神话故事中主要表现在其思维的特点、内容及其表现形式上，三者结合构成一种大巧若愚、浑然天成的美学境界。如流传于黎族杞方言区的神话《螃蟹精》，描述了远古时期，一只无恶不作的螃蟹精被雷公操起的大铁锤砸死，一肚子的黄水四处横溢泛滥成灾，滔滔的黄水淹没了大地。只有一对兄妹躲进葫芦里才侥幸得以生存。洪水退后，为了人类的繁衍生息，这对兄妹不得不遵从雷公的旨意结婚，生下了没有手脚也没有鼻子眼睛的肉团，恐惧的哥哥便将肉团剁成块抛到山下，然而一群乌鸦将这些肉团衔到山上，一些肉团则落到水里飘到平原。结果落到山里的肉团变成了现在的黎人和苗人，而流到山下平地里的肉团则变成了汉人。洪水是由大自然生成的一种时常威胁着人类生存的灾害。洪水神话是具有广泛世界性的关于宇宙毁灭和人类再生的神话，我国许多少数民族都广泛流传着类似的神话，它们是远古时期人类生活的体验。属于热带气候的海南岛自古以来一直遭受着来自大自然的台风、暴雨的危害，因此在黎族神话中，洪水神话占有相当的比例，黎族各支系均有流传。在黎族民间，人类的起源大多来自于洪水的神话，此外，《黎母山传说》中表述的却是另外的一种“卵生说”的观念：雷公击破蛇卵，从蛇卵里跳出一个姑娘，她就是黎族的祖先“黎母”。“黎母”的神话故事的观念，它与汉族洪水的神话中的女娲造人的表述虽然不同，但其本质却相同，都是原始初人幻想的结果。在人类愚昧无知的童年时期，人们渴望弄清诸如人类起源问题及种种自然现象，他们在探究宇宙和人类自身发展的历程中，带有许多疑问然而却不得其解，因此，人们只有通过幻想的方式来自我释怀。这种异想天开，理所当然的幼稚的思维模式在神话传说中最为突出。又如黎族神话《大力神》是这样阐释天地起源的：盘古时期，因为天地之间相隔很近，只有那么几丈远，所以大力神就“把身躯伸高一万丈，于是天便也高出了一万丈”。后来，又因为天上有太多的太阳和月亮，使得大地炎热寸草难生，白昼不分扰乱了人类正常的生活秩序。因此，大力神这位开天辟地的英雄便用弓箭把多余的日月射了下来。

《大力神》与其它民族神话《盘古》内容相似，反映了远古时期人类生活的恶劣环境以及人类与自然抗争的伟大精神。显然，人类童年时期，人在自然面前往往显得相当弱小和无助。虽然自然主宰着人类，然而这并不能停止人类征服自然的决心。于是人们把希望寄予“幻想”之中。在精神世界里，架构起了许多能够慰藉心灵的偶像。如《大力神》中的“大力神”、《雷公神》中能与“雷公神”抗衡的智者、《台风神》中降服台风神的兄弟等等。显然神话传说中所极力塑造的超人体拟人形象在现实生活中是不存在的，幻想只不过是原始初人惯用的表述他们的对宇宙、自然以及人类自我认识的一种方式。尽管神话中所阐述的内容和观点在今人看来似乎都是些毫无科学依据的胡说八道，然而却依旧被后人所津津乐道，并且一代一代地口耳相传。这就像现实生活里，人们明明不相信鬼神的存在却又总喜欢听鬼神的故事一样，尽管知道故事是瞎编的但它却生动、有趣，能够满足人们好奇的审美心理。在物质文明和精神文明极不发达的年代里，神话故事作为口头文学的一种艺术形式至少能够给百姓枯燥而单调的生活增添一点乐趣。

神话中常常把原本毫无任何联系的两种事或物联系在一起，如《螃蟹精》中把洪水想象为螃蟹体内黄色的体液；黎、苗、汉族兄弟都是同宗同源的洪水后裔。大力士开天辟地、改天换地的壮举，虽然都是些幻想，但却同样能够震慑人心而令人钦佩。黎族神话中这些别开生面、离奇荒诞的幻想，体现了原始初人笨拙的认识观，而其稚拙的思维模式则构成了黎族民间文学荒诞、有趣的的审美意蕴。黎族民间文学里，这种稚拙而荒诞的审美意趣主要表现于民间故事里特殊的思维模式上。任意逻辑是民间故事特有的思维形式，其最大特征就是“在幻想中把一切不可能的事变成可能”。本来，人死了却不能复生，然而在民间故事里，善良的人就是死不了的，即使人死了，但他们的魂还在，还可以变成其它美好的事物，并且还可以变回人来。“善有善报”、“恶有恶报”这似乎是全人类民间故事的共同主题，也是古典文学普遍的一种审美价值观。

黎族民间故事《龟女婿》描述了一位美丽善良的姑娘阿密的故事：阿密收养了一只小乌龟，这只小乌龟在主人精心的照料下茁壮成长，长大后的乌龟为报答主人而变身成为英俊的小伙子并与之结为连理，他们恩恩爱爱相敬如宾，生下了一个聪明可爱的男孩。然而阿密幸福的生活却遭来姐姐的嫉妒，并且还设法把她推下水井溺水身亡。死后的阿密变成了一只美丽的小鸟飞出了井口，不断用哀伤的歌声向亲人诉说真相。结果，作恶多端的姐姐受到了惩罚，小鸟终于又变回美丽的阿密姑娘，与亲人团聚并且幸福地生活。《龟女婿》反映了现实社会里人们对幸福生活的追求和美好的期待，表现了“善有善报、恶有恶报”的全人类永恒的主题。在现实生活中，当人们追求美好的愿望却无法实现时，总会借助幻想，把一切不可能的事变成可能，以此来满足其审美的心理。这点与儿童的幻想思维及其审美的特征极为相似。除《大力士》、《螃蟹精》外，还有许多作品都是如此，如《雷公根》、《兄弟星座》、《雷公为什么在天上叫》、《黎母山传说》《鹿回头的传说》《七仙岭的传说》等作品。这些黎族民间故事其内容、情节、形象一般都是虚拟的。但却是反映了远古时期黎族人民对于人类起源与发展、对于自然万象的主观的认识。尽管他们的认识水平很低而显得很幼稚和可笑，然而正是由于原始初民的幼稚和无知，才有了神话传说中充满了艺术的奇思妙想，那些幼稚而不着边际的幻想及其不符合逻辑的阐释和推论，使得万物变得神秘莫测、情节也变得有趣和精彩起来，人类的精神世界也由此变得多姿多彩。万物有灵和崇拜自然的思想使得天下万物皆生辉，这种由稚拙引发的幻想所带来浪漫的艺术元素构成了稚嫩朴实却能够慰藉心灵和带来惊喜的审美效果。黎族民间故事表现了黎族人民生存、生活和生命的方式、意义和价值。远古时期的黎民把人的感性的生命本质扩张到了自然万物中。大千世界，我即宇宙，宇宙即我。日月星辰、山川树木、鸟兽虫鱼，都被包容到人类主体感性的生命本体中。因此其文学艺术经常去表现在行为的时空中奉献自我的崇高精神；表现在想象的虚拟领域中燃烧本我的自由情欲。似乎醉心于怪异、遥远的奇迹般荒诞的幻想目标。黎族神话中超人体形象“大力神”的开天辟地、改变自然恶劣环境的壮举正是表现出远古时期人类心想超越自我的努力，表现了以人性自我去同化外部自然，最后达到人性自我的升华，并与宇宙精神、与无所不在的生命精神合二为一体的崇高境界，由此也构成了黎族民间文学的又一美学特质———崇高美。

审美特性范文篇5

一、动画形式美的个性化缺失

符号化的艺术创作实际上是对美术风格加以修改、简化与提炼的过程，这也是动画造型的由来，同时也是为了更好地表现运动的影像，以满足叙事的需要。不管是中国早期的动画造型形式美还是日式和美式的造型形式美都在极力地弘扬个性，比如我国早期水墨剪纸动画中的“拉毛工艺”就是利用特殊纸张撕开后参差不齐的边缘来获得一种与水墨风格极其类似的效果。如今，商业化、市场化、工业化带来的大众文化正深刻影响着中国的动画电影，《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等中国传统的动画表现语言已经不能满足当代大众的审美娱乐化的需要，现代的动画受众深受日美动画美学的影响，这也迫使国产动画电影已经开始重新审视自己。商业在改变中国传统动画表现语言的同时，也在推动国产动画电影的发展，传播中国的传统文化，但是要传播就要迎合大众的审美价值观，以牟取用来扩大传播范围的商业利益，中国特有的动画艺术审美观念正发生着从崇高向主流的转变，这种转变意味着大众文化的胜利，它最典型的表现就是国产动画电影中角色和场景的造型形式大量借鉴日、美动画美学形式。商业利益导致以复制为主要特点的工业化成为国产动画电影的趋势，它与精细、不可复制之间存在着极大的冲突性，在这个趋势发展的过程中，美学形式的复制、高度提炼、简化和成本的降低是必不可少的。从中国早期艺术家创作的《大闹天空》《哪吒闹海》中流畅优美而劲气不泄的中国国画式线条美到仿日式动画形式美学的《梦回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的单色色块来表现明暗关系的归纳形式美感，这是一种造型形式向另一种造型形式的转变，同时也是非主流形式美向主流形式美的转变，即中国传统美学向大众美学的转变，说明大众文化凭借自己得天独厚的受众广而多的优势和媒体的传播力量占据了艺术美学的中心。这种现象不能简单理解为传统动画美学形式的完全丧失，或者说是中国动画电影个性的完全丧失，而是传统动画艺术形式与大众文化带来的美学形式之间的相互融合和继续发展，这也是探寻新时代中国动画电影审美形式的必经之路。

二、视觉愉悦的大众化

在此过程中首先就利用了艺术表现力对情绪进行控制，在此基础上再利用具有艺术感染力的活动影像来打动观众。动画的创作过程，其实就是艺术家精心设计一个虚拟世界的过程。在这个虚拟世界中，动画电影创作者可以尽情释放创作的激情和特殊的审美情趣。然而现代受众的审美要求在不断被大众文化带来的美学形式所刷新，艺术家为了迎合大众的需求，追逐商业利益来完成传播，导致创作者逐渐忽视了动画内容的重要性，开始过分强调具有强烈刺激感和冲击力影像的画面形式感，以此来满足广大受众的视觉愉悦感。科学技术的不断发展带来了影视技术不断进步，这为人们感受直观的具有冲击力和写实效果的画面提供了更为有效的实现途径，目前的动画电影比以前任何时候更强调它在形式上的视觉感受，大众的这种视觉愉悦需求直接导致了动画电影在内容中淡化精英艺术所特有的道德感召、人文关怀、现实批判、哲学理念以及民族特色。在动画电影《梦回金沙城》的制作过程中，由宫崎骏动画电影制作的团队来参与制作，画面直接借鉴了日本动画导演宫崎骏的创作审美特点，其取材则借鉴了中国西南部的景色，宫崎骏动画电影画面中对于细节刻画的细致入微以及颜色的清新淡雅成为《梦回金沙城》画面的形式美感。

三、艺术与商业结合的趋势

中国早期的国产动画被认为是完全的文化艺术事业，没有产业化经济的概念，不具备商品的基本特征，这样的观念在很大程度上阻碍了国产动画的发展，国产动画电影在20世纪90年代才在计划体制下开始规模化，并且渐渐开始迎来春天，开始有长度和产量的要求，如今在看到国产动画电影发展的同时，也意识到国产动画电影产业链的缺失，中国特有的艺术美学形式仍旧没有找到与商业和新兴美学观念进行完美结合的有效途径，这也说明国产动画电影作为展现中国传统文化媒介的同时与大众文化所带来的审美趋向及价值观之间存在着激烈的矛盾。美国好莱坞动画电影作为成熟的商业化的体系，每年除了大量的商业作品之外同样会出现少数经典的艺术作品，其次是以日本吉卜力工作室为典型的动画电影，还有法国的动画电影《疯狂约会美丽都》，所以大众文化所带来的商业化与艺术的发展之间并不矛盾。从20世纪90年代开始，随着美、日动画电影对中国动画电影的冲击，商业购买逐渐开始介入国产动画电影这种艺术门类，并对这门综合的艺术形式起着潜移默化的推动作用，但这也导致商业化在某种程度上淹没了中国特色的传统精英动画艺术形式。在国产动画电影产生消费文化理论后的这几十年中，传统的精英文化也开始吸收大众文化的活力，这是一种艺术在表现形式上的变化和发展，比如动画电影《藏獒多吉》《梦回金沙城》，它们在艺术形式上大量吸收了日式动画的美学表现方式，日本动画制作团队或者参与制作日本动画的团队分别参与了这两部国产动画电影的制作，但它们均以中国西部的人文自然环境为背景，两者的结合逐渐走向完美，以此来适应大众文化背景下的审美价值观，这也是国产动画电影美学风格的全球化和民族化相结合的成果。国产动画电影的商业化不等于完全排斥中国传统精英式的动画艺术形式，现代大众文化对于国产动画电影的影响也注定高雅，审美文化在当下美学格局中有着不可或缺的位置。当前，中国政府对国产动画电影的改革力度正在逐渐加大，动画市场化和商业化运作观念的确立以及对其运作模式的探索，都说明商业化和产业化必然要求中国要创造属于自己的主流商业动画电影。然而，这样的转变并不意味着中国传统的艺术动画电影就无足轻重，实际上，把中国传统艺术形式纳入动画电影的商业化运营模式之中，在保护、支持、传承中国独特的传统艺术的同时推进产业化进程，才是中国动画电影的繁荣之路。

审美特性范文篇6

打工作家的这种底层写作正是他们的底层生存造就的。与专业作家相比，打工作家身份有其特殊性，其本身就是一个打工者，在底层中生活。张伟明、王十月、安子、林坚等打工作家都是从打工道路上走过来的。如林坚从1982年来深圳打工前前后后有将近十年，做过工人、服务员、机关干事等；安子、王十月、戴斌等亦是如此，写作是他们打工之余的一种爱好和奢侈。从某种角度上看，这是他们的优势，这种优势即使是专业作家潜入打工者中生活几个月搜集素材也无法与之比拟的，缺乏在场感使专业作家无法触及打工者们灵魂的深处，对他们的实际生存状况和真实心态不可能有真正的理解，无法与他们感同身受。而打工作家对最基层的生活有着深刻的体验，对打工仔、打工妹生存的困境及内心深处的情感诉求是最为熟悉的，他们是真正融入社会底层之中，把底层切切实实内化为自己生命体验的作家，因此他们写作中的诉求直接来源于他们自身最真实的体验。

打工作家由于其生活的在场感使其写作与生活胶着在一起，这种写作状态被称为“在生存中写作”或“底层生存写作”。他们的写作直接取材于自身或周边打工者的境遇。以张伟明、安子、林坚为代表的第一代打工作家及王十月、戴斌等第二代打工作家所创作的作品来看，他们的笔触所指，均为从乡下进城寻找工作的农村青年、流水线上的打工妹等挣扎在底层的人物。郭建勋在他的《天堂凹》后记中所说：“上了我这趟列车的都是我非常熟悉的人，德宝、小四川、福林、雪梅、春妹、李元庆，等等，他们要么是我的乡党亲戚，要么是我的工友同事，要么是我的采访对象，要么我曾从别人的嘴里听过他们的故事。”正因为如此，打工作家才能得以近乎白描、近乎摄影的方式去展示这群生活在最底层人的粗粝、鄙俗的生活原态，能切身得体会他们那种用自己的青春和血汗所打造的这座现代化城市对自己的刻薄和遭到排斥的心情。如果没有这种生活在第一线的经历，只能是隔靴搔痒。如从重庆来深打工的打工诗人程鹏，他很多诗歌素材直接取材于自身境遇，如他的《冲凉歌》，寒冬腊月里，冰冷的水浇灌在饱受身心苦痛的身上，从头凉到脚，但诗人却唱着歌，如果没有这种体验是无法写出如此真实的诗歌；《民工程鹏的工资单》中微薄的收入所承载了太多的生活压力，正是诗人生活的真实写照。

当然底层生存也会让打工作家在写作上出现瓶颈，那就是文本流于工厂生活场景的描述，沉溺于自我苦难的控诉，这只会让打工文学停滞不前，成为主流作家眼中的“不入流”作品。可喜的是打工作家注意到了这一点，在后来的文本中逐渐地其书写内容从生存层面扩展到人性层面，在城乡之间的游走所带来的漂泊无定、孤独与被拒感、彷徨与无奈感开始取代单一的求生存、求活路的书写，它表明打工文学正在不断向上提升，在精神层面完善自己。如果说早期的打工文学很大程度上是以自我抚慰的方式来舔舐身处底层的痛楚的话，那么，内容扩展后的打工文学则是站在了更高一层的台阶上，带着对人性、人情的思考深入解析当下打工一族的精神世界。在这一方面，它与专业作家的所谓“底层写作”是相通的。

这种文学创作方式必然会使他们的作品具有了专业作家不可能有的底层深度，而他们的先觉悟并对同类命运进行审视和反思又使其作品具有底层的高度。

二、打工作家的身份困境身份困境从某种程度上是指包括身份在内的文化认同危机。张宁认为，文化认同的产生在于在异质文化的交往中产生自身危机感,原来自身文化的基本条件不能接受它,所以自身产生焦虑感和危机感,为了达到某种新的平衡,以此消解内心的焦虑和危机,从而产生文化认同的行为。也就是说，当对自我身份不确定时，就会诱发认同方面的焦虑。打工文学在与精英文学交往中便产生了自身危机感，这来自于初期的打工文学因文本的粗糙被视为不入流文学，被排除在精英文化之外。得不到主流文坛的认同使打工作家在当代文坛上找不到自己的位置即归属，这种身份的不确定性诱发了打工作家的焦虑感和危机感，由此带来强烈的思想震荡和巨大的精神折磨，并进而影响到他们对自己做一个恰当的自我评价和自我认同。

对打工文学叙述主体身份界定的不确定性导致打工作家面临着身份困境。而打工作家本身就是一个不固定的模糊的概念，就如同当年界定“女性文学”时一样，更多的人纠结于是女性写的作品还是反映女性的作品，而从女性主义的角度来看，这是一种性别歧视，女作家也往往对这个称号不认同。今天的打工作家面临相同的境遇，吕雷就认为“打工作家”是一种标签的滥用，是一种歧视。

但问题是打工作家对主流文坛对自己身份的界定是抱着怎样的态度呢？他们是否认同这种界定或者愿意把自己的作品看做打工小说？理清这点才是最关键的。

从打工作家来看，他们对戴在自己顶上的帽子无可奈何。追根溯源，应该要从第一代打工作家谈起，如安子、林坚、张伟明、黄秀萍等写作者大都只受过初高中的教育，文字技巧稍显稚嫩，如安子的《青春驿站——深圳打工妹写真》最多只能归入纪实文学中，甚至有人认为它不是文学作品。因此，此期的打工作家缺乏与主流作家、评论家对话的实力。这时，要想进入文坛，必须借助一股助力，尽快为自己的文字、身份定位，而“打工作家”这个称号就是最好的定位，因为它既一脚跨进了文坛的门槛，而且又为自己的文字找到了一个很好的说理。加上地方政府的关注和扶持，打工文学开始从深圳波及全国，“打工作家”的称号基本上得到了文坛的公认。但问题是，后来的第二代第三代打工作家慢慢从打工群体中脱身，他们摆脱了打工者的身份，不断地突破文学技巧及通过进修来提升自身文学素养，作品开始在知名文学刊物上发表，他们的目标不再是如何把这顶打工作家的帽子戴得更舒服稳妥，而是想摘掉这顶帽子，努力向主流文学靠近。如深圳大学教授黄玉蓉所说，在深圳文学圈，不管是作家本人还是作家的朋友，对“打工文学”这一表述都讳莫如深，好像进了这个圈子，就代表品味不高，或者就表示作家出身低微。深圳宝安打工作家群“31区”的聚散离合就是典型一例。从个体来说，不少打工作家曾因写打工作品而出名，但并不因台作为自己的一个跳板。一个个打工作家纷纷脱离打工题材的写作，如谢湘南曾以《零点的搬运工》奠定了在打工文坛上的地位，但之后并不见更多打工作品出现，他对冠于头上的“打工诗人”称号不置可否；周崇贤在腾讯草根名博访谈录中谈到：文学可能让你名利双收，但要做好一无所有的准备。打工文学确实让他名利双收了，周崇贤以《米脂妹》、《打工妹咏叹调》呈现了他的文笔功力，很快写了“打工妹情爱小说”系列，从一个工厂的打工仔成为现在的佛山文学院院长，但他也久已不再写打工题材作品了，如他所说，离开了打工的第一线，失去了那种“张扬的疼痛感”。但也有一直坚守打工题材写作阵地的作家，如王十月，他坦然地承认自己打工作家的身份并一直坚持为打工者立言的立场，虽然基本围绕单一题材进行创作，但由于他对打工题材的深入挖掘，使得作品也就有了深度。他成为了打工作家中成就最大的一位，他的作品无论是从艺术品质还是文笔技巧都达到了一定的高度，此时的王十月与当年的第一代打工作家作品相比已是不可同日而语。获得“新浪散文奖”的郑晓琼拒绝了文职，而坚持在打工第一线写作。

为什么打工作家不认同、不愿意接受打工作家的身份？除了评论界对打工作家身份界定模糊之外，更主要的是其所代表的作品不被主流文坛所认同，遭受集体排斥。初期的打工文学由于技巧和文笔的粗糙，自然被排拒于精英文学之外，评论家的不重视更把打工文学推向边缘。他们的书写对象是打工者，一个公认的弱势群体，需要给予人性关注，而打工作家由于文笔上的稚嫩，又被主流文坛时时宣扬“要关注”，“要扶助”，这种高高在上的姿态，使打工作家无法从内心深处接受，他们拒绝接受打工作家的称号，对他们来说这是一个带有歧视性的标签；他们更愿意是用自己的作品来说话，来证明自己是凭着真才实干来确认自己在文坛上的位置，从而摘掉“打工”这个前缀。在最近几年中，不少打工作家为了摆脱这个标签，撇开打工题材，不再讲述底层。

但是，不管是底层文学还是打工文学，一旦进入文学的领地，就意味着它们本身具有了文学的品质，因此打工作家首先要做的是以平和的心态来对待冠于头上的头衔，对自己有一个恰当的自我评价和认定，同时要坚定自己的文学立场，利用自身资源，写出对生活的独特理解，这样才能实现自我超越，才会让自己走得更远。

三、聚散离合：深圳打工作家群体——31区谈及深圳打工文学，31区是绕不开的话题。31区是指深圳宝安区31区上合村的一个城中村。但它已超出了地理上的概念，一群打工作家的入驻使它声名鹊起，成为了深圳一个独特的文化符号。最初，是王十月在此租房写作，随即不久，叶耳、卫鸦、徐东、韩三省、曾五定、曾楚桥、孙夜、杨文冰、于怀岸等作家也慕名而来。31区由来于这群打工作家在此成立一个文学工作室的理想。他们刚开始取名为“自由工作室”，但很快改成了“存在工作室”，最后商定为“三十一区”。2005年，唐冬梅发表的《关外→斯德哥尔摩通向诺贝尔文学奖的路途经31区》，使“31区”成为了这群打工作家的代号。

从2004年至2008年短短四年，王十月、曾楚桥、叶耳、于怀岸、徐东等人不少重要作品都是在这里完成的。如王十月的短篇小说《出租屋里的磨刀声》、《关卡》、《示众》、《刺个纹身才安全》等，中篇小说《国家订单》、长篇小说《烦躁不安》、《活物》、《31区》等，曾楚桥的《幸福咒》、《观生》，于怀岸的《台风之夜》，卫鸦的《十里长堤》、叶耳的散文等等，其作品在全国的重要文学期刊频频亮相。就这样，一个普通的城中村因此而受到了社会的关注，《人民文学》与《特区文学》相继为之做了专版。

31区打工作家群于2004年始，不断有人加入，也不断有人离开，最终于2008年分散。如今的31区只剩下叶耳在坚守着，让不少人唏嘘不已，但它的消失虽说无奈却也在意料之中。因为31区的这种聚散离合恰恰是打工作家为生存而写作的写作姿态的集中体现。

首先，31区的聚散离合与打工作家的经济困境有关。31区打工作家群中不少人之前都担任过《大鹏湾》的编辑，由于《大鹏湾》只是一个内部刊物，最终于2004年解散。而担任其编辑的打工作家一下找不到工作，或者说怠于去工厂工作，从而萌发以文字为生的念头，用自己文学上的才华来谋生，王十月长篇小说《烦躁不安》中孙天一实际上就是当时无数打工作家的写照。之所以选择以31区作为他们的根据地，王十月在一次采访中作出了解释，“一方面宝安是打工文学的策源地，创作氛围好；加上31区的房屋租金又相对便宜；一方面大家一边打工，一边搞创作，生活上有什么困难可以互相帮一帮。此外，大家文学志趣相投，生活经历各异，在一起可以互相出出主意，提提建议，多写出一些好作品”。王十月的表述清楚地告诉我们，经济问题是这群打工作家群体选择这里的一大原因。这群打工作家之前大多在工厂做工，没有固定的工作，也没有稳定的收入来源，而他们要想专职于写作，就必须考虑生计问题。而31区从地理环境来看，是宝安区的一个城中村，那里最大的好处就是租金便宜，因此成为把写作当做自己事业的打工作家们的首选。

31区打工作家群因经济原因而聚合，最终也因经济原因而离散。与专业作家不同，他们大都是体制外作家，大多数靠自己多年打工的积蓄和稿费来支撑生活，收入的不稳定，使他们的生活捉襟见肘。

因此，为了生活，不少作家持“两手写作”——商业化的写作和发乎内心的写作。这种为生存而写作的文学生产方式一方面使他们的内心时刻承受灵魂的拷问，开始怀疑自己所坚持的文学创作，另一方面理想与现实的差距让他们不得不重新思考自己的选择。

其次，被“边缘化”也是31区聚散离合的另一重要因素。如上文所述，在打工文学诞生后的相当长的一段时间内，主流文坛对打工作家身份的关注似乎远大于文本，这让打工作家承受着难以言说的隐痛，也使得打工文学和打工作家一步步地被边缘化。

为了创造出更好的文学作品，打工作家聚集于此决定专业写作，把文学当做自己的事业，就如徐东所说，写作是他们自己的一项事业，他们是把它当作事业来经营。所以他们在某个特定的阶段，是非常有必要拿出一整块的时间来写作。这样更有利于写出他们心中想要的那种文学的样式。他们在这段时期确实取得了不少成果，但边缘化的状况并没有得到很大的改善，又加上一部分作家也稍涉其他题材的写作，因此导致了打工作家在定义自己的身份时产生了分歧，这种分歧必然会加速这个群体的解散。

同时，我们还应清楚地意识到，它的存在并非意味着其是一个有统一的文学主张或组织形式的文学流派，它的出现是打工作家们出于对文学的热忱和彼此之间的惺惺相惜而走到一起，可以说这仅是一个群体性的存在，是由个体组成的文学圈子，其成员也处于不断的流动、变化之中，凝聚力并不强，彼此不同的经历及不同的文学选择决定了这个群体最终的去向。但不管怎样，31区已经构成了深圳打工文学史上不可或缺的重要一环，这也是31区最主要的价值和意义所在。

四、呐喊：迎流直上的拼搏主题早期的打工文学过多地停留于对苦难的倾诉，使读者忽略了打工者们在为了能继续留在这个大城市或能在这里站稳脚跟而努力的奋争着。打工艰辛的生活磨砺出他们坚韧的意志，半城半乡的身份尴尬促使了他们主体意识的觉醒和对自我超越的追求。不少打工者清醒地意识到只有紧跟时代步伐，才能跟上城市快节奏的生活。尽管他们的生活是那样的窘迫，“火柴盒似的厂房”、“转进旁边的一间铁皮房，里面蒸笼似的，又热有闷，空气中弥漫着一股难闻的异味。房内排满了上下层们有着对生活更为强烈的渴望和对未来更为实在的梦想。他们在艰难的处境中“对生活怀有信念，对世界有一份坚定和乐观的抱负。他们相信凭自己艰苦的劳作和机敏的争取，完全有可能为自己开创一个美好的未来。他们并不想绝望地走向社会的反面，也并不激烈地抨击当下的生活，而是在困难中相互慰勉，在挑战中从容面对”。

特别是安子“每个人都有做太阳的机会”的信念及她本身的事迹更是鼓舞了无数打工人，在打工文学中不管是诗歌还是小说、散文我们更多的看到的是打工者们那种敢于拼搏的精神。“在南方，没有什么是不可能的”，正是对未来怀着美好的憧憬，他们有了拼搏的勇气和动力，也才能在深圳这个现代化的城市扎根，实现自己的价值。安子的《青春驿站——深圳打工妹写真》中的康珍深信“深圳是一个让你可以拼搏的世界，只要你能把握住自己”，她可以用三天时间学会运用电脑，把自己打扮成一个“似模似样”的城市青年，利用业余时间上夜大，学会“多边外交”，这样抓住任何机遇，成为了美国公司驻深办事处的主管。她说：“是深圳，使我寻找到自我，我还想到外面的世界去闯一闯，进一步实现自己的价值。”《来自女儿国的报告》中的赵露珍在深圳这复杂、艰险、竞争激烈的环境中，她排除种种困难，从一个农家女变成了“女儿国的国王”，成为第一个女厂长，这与其说是改革的大潮造就了她，不如说是她的那种奋斗拼搏的精神让她成功。他们在打工现实中慢慢琢磨出在这个打工世界里，只有不断地学习，不断地进步，才不会被激烈的竞争所淘汰。

打工者们的这种与时共进的拼搏精神使他们很快在众人中出类拔萃，也敢跟老板叫板“老板，我先炒你鱿鱼，怎样”，吹雨可以指着香港总管杜丽珠的鼻子一字一顿地说出：“告诉你，本少爷不叫马仔，本少爷叫一九九七。”并毅然炒掉了老板而继续走向下一站。

五、在场与亲历性的写作风格打工作家由于其特殊的身份，他们的写作与生活呈胶着状态，作品无论是小说、散文、诗歌都现场感极强，那种“亲历性”风格扑面而来，每读一篇，犹如同他们到现场走了一趟。正是打工作家的这种现场亲历，才使其作品独具特色，独具细腻的情感和沉甸甸的份量。

打工作家把自己身体感官所感知的事物和细节写在作品中，使人读了如临其境，如见其人，如闻其声。王十月作品《开凉床的人》中小广西的手掌被冲床砸成肉泥时“李想当时在神游，并没意识到溅在他脸上的是血、是肉，只感觉到有东西扑打在脸上。他纳闷地看见小广西跳起来，蹲下去，又跳起来，接着身子像陀螺一样转着圈子；小广西的嘴不停地一张一合，像一条在岸上垂死的鱼；他脸上的肌肉在抽搐、扭曲，直到把身子扭成了麻花状”。这段操作事故场景的描写，作者把事故者在失去手掌时那种剧烈的痛楚用极形象的比喻写出来了，“身子扭成了麻花状”，让每一位读者如临其境，彷佛看到了扭成了麻花状的小广西在那里痛苦地嘶叫，立刻真切地感受到了那种痛楚。打工仔在外遭遇治安队的惶恐、打工妹在工厂的流水线生活……这些都是打工作家亲身经历和亲眼所见。只有真切地感知，才能获得事物的原貌、原汁、原味，才能发现事物珍珠般的亮色。

打工文学具有很强的感染力和震撼力，这也正是打工文学亲历性风格的一个显著特点。打工作家是真正从底层爬起来的，经历了与他文本中打工者同样的打工生涯，如王十月从15岁开始了他的打工生涯，在工厂里摸爬打滚过多年，从最初的普通打工仔升到主管，这一番经历让他切身体会到打工者漂泊在外的苦与乐。因此，他们不仅是用用身体感官去感知事物，而且也是在用心去感知、去体验、去思考打工者抑或他们自己的生存状态，也由此而触发了每一位读者的心灵震撼，写出的作品在可读的基础上尤具深度。《出租屋里的磨刀声》中，当天佑既失恋又因工伤而被驱逐出厂成为又一个磨刀人时，作品的震撼力油然而生。天佑式的人物在当时大有人在，如小广西走投无路挟制人质以谋求些许利益、追着经理砍的男工等……在打工世界里打工者们无安全感可言，他们的生存权利无数次地遭到践踏，尤其是《战栗》中沙和他女人揣着用儿子的命换来的三万元在墓地里遇到鬼时，双方都以为对方是鬼而彼此松了一口气，这种只有在鬼的世界里才能获得安全的生存状态让作品具有了深度，也震撼了每个读者。

打工作家的亲历性使他们对打工者这个弱势群体的生活困境有了理性反思，他们在作品中开始超越个人喜怒哀乐之情，把这种个人情感升华到了某种普遍性的情感，而这不仅使作品上升了一个高度，更主要的是唤起了打工群体的共鸣，触发了整个社会对这个弱势群体的心灵震撼和思考。林坚的《别人的城市》和张伟明的《下一站》之所以成为打工文学中的经典之作，在打工者中久传不衰，就是因为说出了无数打工者的心声，它反映了打工者整体的精神状态，即使到了二十多年后的今天，依然会触动打工者纤细的情感。打工作家通过亲身经历的叙述，独特情怀的抒发，发人深思的见解，使打工文学有了社会性，充满了浓烈的时代感。

六、意象营造：动物与土地细品打工作品，我们透过质朴的语言可以看到作者对意象的择用和营造有其独特的发现，那就是动物意象和土地意象的营造。动物意象和土地意象在打工诗歌、散文和小说中多次出现，构成了打工文学中独特而鲜明的审美特色，并给读者提供了许多遐想的空间。

打工文本中动物意象多为一些平凡得让人熟视无睹抑或厌恶的动物，孤独的蚊子、玻璃中的鱼、在城市窜来窜去的老鼠、拼命挖洞的穿山甲、张牙舞爪的猫、忙着搬家的蚂蚁等等。这些动物意象身上没有了通常动物意象可能具有的原始强大的力量；相反，它们多数是弱小、卑贱的动物。以打工诗人谢湘南为例，他把打工者的生活境遇通过动物意象表达出来，如《呆着》：“我呆在深圳/这与一匹羊或一头牛呆在深圳/没有区别”；在《忧郁》中写道：“我从农村流落到城市/多像一只丧家之犬”。《一条腐烂的死鱼从风里游过》充分体现打工者在城市四处漂泊的处境：它自由自在/游得多么自豪/它把空气当作了它前世的水/把空气中漂浮的颗粒/当作自己的吃食/将那些好人一闪即逝的坏念头/当作自己的玩伴/它继续活着/在扑朔的风中活得滋润//我想躲避它/就像躲避烈日的暴晒/躲避玻璃和城市的反光/躲避我自身/四处流窜的命运诗中的鱼貌似自由自在，活得滋润，但实际上是在把生活中所遭遇到的种种极细小而又极沉重的嘲弄、挤压、伤害和痛击投以无奈的愤怒。（柳冬妩《从知青诗人到打工诗人的境遇关怀》）谈到这类弱小、低贱的动物为什么会进入作家的视野？这就涉及到作家对现实的理解、把握和评价。首先，打工文学的创作者本身就是打工者，他们更能切身体会到打工者在外四处漂泊、孤独无助的生活境遇。打工者在城市没有固定的住所和工作，还要随时应付着治安人员盘查暂住证。作者从动物身上发现自己以及千千万万的打工者们相似的命运，像被食物诱惑来的老鼠一样在这个城市里寻求自己的生存空间，像到处搬家的蚂蚁一样只要一点风吹雨打就不得不另择居所，像见不得光似的老鼠一样遇到盘查证件时四处逃避。在这个城市里，他们如动物般低贱、渺小，遇到一点动静就凄凄惶惶。

其次，作家对这群如动物般命运的打工者流露出强烈的道德正义的关怀，但又有着无能为力的无奈和愤怒。打工者遭遇的永远是轻视和厌恶，即使遇到不公的对待，也无力反抗，这与人们对那些低贱的动物态度是多么地相似。如谢湘南的《呆着》：“一匹羊有可能是杂技团的一匹羊/一头牛有可能是屠宰场的一头牛/羊等待演出/牛等待黎明时刻，庖丁”。这些动物意象就把人和动物拉到同一层面，不仅体现了打工者对现实的无

奈，而且也表达出作者对这群待宰割的打工者强烈的道德正义的关怀。谢湘南等打工作家把有异于人类的低贱的动物去扮演人类生活中特别是打工者的各种角色，这种人如动物般命运使得他们的写作中始终贯穿着悲伤的语境，对生活本质有着极强的穿透力。同时能让社会更清醒地去审视打工者的生存困境，唤起人们对弱势群体的同情。

土地意象也是打工文本中常用的一个重要的意象。土，是与人的关系最为密切关系的自然物质之一，中国神话中泥土造人神话就是确认人与土的本质关联，即人的土地性。当土地由自然物质提升为文学领域审美观照的意象后，逐渐成为中国文化最核心的精神意象，进而演化为一种情结，用来寄托人们对家园的思恋。打工者包括打工作家背井离乡，远离故土，来到这个只重时间、金钱、效率的世界，他们茫然，找不到自己的坐标点。这时，打工者往往通过对土地的追怀来获得心灵的安宁，重构精神家园，抒发对故土的依恋。在戴斌的《我长得丑，我容易吗》中，胡七索曾为了钱而与哥哥在深圳海关当科长的阿宁结婚，但在婚姻中周转一番之后无奈离婚而开始追怀起故乡的土地：“好想闻一闻田野里的牛粪和泥巴的味道，穿一双破鞋，到山上去砍一砍柴”、“青黛的山在钢筋水泥的丛林外绵延起伏，不壮观，也不雄伟，可以说是一点看头都没有，但我还是有滋有味地看着，不管怎么说那也是山呀!”戴斌另一短篇小说《地》中的黄卫星对土地的疯狂占有，不惜倾其所有，并借债若干，也要买土地。在这里土地意象充当了源地与归属的角色，只要有土地，打工者们就有了归属感。土地还成为了打工者心灵疗伤的最好良药，“在城市遭受的不公，你为我抚平/在城市得的病，回来治疗”。只有土地才能让这群漂泊的或受伤的灵魂得到暂时的栖息和抚慰。

审美特性范文篇7

艺术形象是从现实生活中提炼、加工出来的，但是它融入了艺术家的思想情感和态度，以艺术的构思和手法加工，其审美程度高于生活形象。在现实世界里，只要有一双能发现美的眼睛和一颗能感受美的心灵，便到处都可发现美。舞蹈作品里的走多姿多彩，比现实中的走路优美丰富，这就是艺术加工的结果。现实美已经十分丰富和生动，但它往往是分散的、不充分的，而且常常被不美的、偶然的、虚假的、多余的东西所湮没。所以，创造出艺术美，更能充分地满足人们不断发展提高的审美需要。比如评剧代表作《花为媒》，在这部评剧电影中，集中描写青年男女追求美好爱情的故事。作品中以喜剧的手法表现了追求爱情的过程中，发生幽默风趣的故事，讽刺了“媒婆”的旧俗，讽刺了年轻人的父母们头脑僵化，思想守旧，顽固不化的形象。然而，年轻人勇敢追求，最终获得美好爱情。所以说，这个世界是不完美的，而艺术创作却能够补充这种不完美。

2、艺术要求形式美和内容美统一和谐艺术形象是内容与形式的统一。

任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。从艺术创作过程来看，艺术家总是先有一定的内容，然后才选取适当的形式，总是先考虑反映什么样的社会生活，选择什么样的题材，揭示什么主题，然后再根据内容的需要，决定采用什么样的形式来表现。徐悲鸿画马很重视立意。侧如在抗日战争期间他画了一幅《奔马》，并不是简单地画一匹马在飞奔，而是有深刻的寓意，是借奔马来抒发他胸中“忧心如焚”的爱国激情，因为当时正是长沙会战后日寇的侵略气焰很嚣张，所以这幅画虽然画的是马，立意却不全在“马”上。画家在考虑艺术形式时，都是为了表达这种特定的内容。马的躯体远小近大，既符合透视，又给人一种欲放先收，出远及近的感受，表现出奔腾的气势，而马尾，马鬃用笔组犷、激荡、有力，焦墨图与湿墨并用，这种笔墨既表现奔马的特点，也表现了画家忧心如焚的情感。飞动的马尾、马鬃象征着画家胸中燃烧的怒火。这说明艺术美虽然注重形式但不能脱离内容。艺术内容和形式既有不可分割的联系，又有相对的独立性，而在相互的联系中，内容决定形式，形式对内容有反作用。内容和形式既是辩证的统一，那么艺术家的任务，就是要创造内容和形式高度统一的艺术作品，就是要寻找那最完美、有效、切实地表现内容的艺术手段，使形式完全适合内容，并体现内容。艺术作品的美好是以内容和形式的统一为前提

3、艺术寄托着艺术创造者的审美理想。

美只是一种现实的客观存在，而成功的艺术作品不仅集中地反映了现实生活的审美属性，而且还寄托着艺术创造者的审美理想，从而让感受者更能纵情地驰骋自己的审美想象。如八大山人的水墨画中的鸟单腿独立于荷梗上，上面的荷叶似乌黑的盖子遮住这只鸟（如图2-13所示），这画作里喻含了无限情感和思想；他画中的石头让人感到总是头重脚轻，顷刻就会翻倒，给人以?流逝?之感；他笔下的兰花与荷茎，大都在飘忽中形影绰约，那黑白墨趣与线的动荡，透露出作者内心的不宁与哀思。

4、艺术形象是个性与共性的统一。

审美特性范文篇8

①散文的个性特征。每一篇散文中都要表现出作者的个性特征，即所谓的文如其人，千人千面，散文里充满着浓郁的“自叙传色彩”。②广博的题材。散文的题材范围广博，大如世界风云，国家大事，小到地方风习，山水湖光，街头景色，以及往事漫忆，感想抒怀，读书心得，均可入题，“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”。鲁迅也说：散文的“体裁应听其十分自由选择，风景静物、虫鱼，即一花一叶均可……”。③娓语漫谈式的随意自由抒写。散文是没有一定格式的，是最自由的，就如同面对家人，随随便便，想到什么就纵谈什么。④幽默谐趣艺术。这也是散文重要的一种笔调。在散文中夹以幽默、谐趣的笔调，就犹如万绿丛中一点红，使散文作品脱离板滞，格外生色，特别引人注目。也有人把散文的审美特征概括为“真”、“情”、“趣”等等。

这些都可以说是散文的突出特点，基本概括了散文的艺术特性，也是一般对散文审美特征的传统看法，但还不足以说明散文的审美独特性所在。小说、戏剧、诗歌也或多或少都会有这些特点。真情，作为创作主体对生活的真切体验与真诚态度，是形成一种文学样式艺术真实的基础，情感性历来就被视为和形象性并列的文学基本因素。诗歌在抒发感情方面决不比散文逊色。小说表现的主题也既可大到国家大事、历史题材，也可小到鸡毛蒜皮、日常琐事。语趣、理趣、智趣，在已经哲理化心理化知识化当代小说诗歌中也比比皆是，不足为奇。

那么散文独特的审美特征何在呢？也许我们可以从以下几方面探知：

一、以“我”为主，即文本的“自我”性。散文是创造主体性在文本表面上表现得最为强烈的一种体裁,文本的“自我性”是散文的一个基本的审美特征。文本中的作者必须是一个绝对真实的“自我“，“自我”成为散文主体的审美对象。绝大多数的散文总是让作者这个“我”直接出现在文本中间,“我”必须在散文中出场。或者以“我”为中心叙写“我”的所见所闻所感所想,或者面对一景一物而引出“我”的缕缕情思、绵绵絮语,从而宣泄、抒写“自我”的生活经历、情感体验与哲理感悟。鲁迅《从百草园到三味书屋》、朱自清《荷塘月色》等，就是以“我”为主的散文名篇。在这些作品中，“我”成为全文表现的主角。即使极少出现“我”的散文,作者的“自我”也往往活跃于文本的背后。不管是百草园、三味书屋也好，还是荷塘月色也好，始终都是作者眼中、心中的景物，始终以作者的眼睛与诗心去看、去体味。因为作者这个“我”直接出现在文本当中，所以散文一般都是以第一人称“我”展开叙事,故散文文本叙事结构,或由“我”的所见所闻的物理时空顺序来进行组织,或由“我”的意识流动的心理时空顺序来予以安排,总之文本叙事因此而显出整体性的“自我”言说与“自我”书写,自始至终充盈着作者浓郁的主观心理色彩。在这一点上，可以说散文追求的是一种“有我”之境，而非“无我”。

外在显露的“自我”性这一特征,使散文在文本上与小说、戏剧和影视剧本划清了自己的界限。相比较而言,小说、戏剧、影视剧本往往是通过人物之间思想性格的冲突、各类人物命运的发展以及情节故事的展开,来间接地表现小说家和剧作家的主观思想感情和对生活的感想。“我”是不直接出场的，即使出场也是非常隐蔽的，往往是借助于作品中的人物事件来表达作家的主观情感。作家的主观性是隐蔽在人物与故事的背后,而且对优秀的作品来说,越隐蔽越好。也正是在这一方面,显示了它们与散文外在显露的“自我”性迥然有别的基本特征。在诗歌中，作者自我也是很少直接出现在文本当中的，往往是借助于景物、意象来抒发诗人的思想感情。

二、非虚构性。散文是非虚构性的文学,这是由散文的审美特质所规定的。文学是可以而且应该虚构的,而散文却是不容虚构的文学“另类”。散文题材内容的质料多种多样,有作者直接从客观生活中采撷的真人真事,有作者亲身经历的生活片断、生活细节以及主观的内心体验,有间接从书本、报纸、杂志、影视等媒体中获取的材料,但是，不管怎样这些题材都要求是真实可靠、确凿无疑的，尤其是,作家叙写自己的见闻、亲身的经历以及那些借以抒写内心思想与情感的客观诸多事物,都应该绝对真实,是真实生活的真实“再现”。真实是散文的生命。在散文中，作者要绝对真实地抒写自己的思想和感情，并且绝对真实地抒写自己的内心体验和对客观事物的感悟与思考。散文中的真情实感不是浅薄的、虚假的、做作的情,而必须是作者内心世界的真实外现,必须是充满“个性”的真情。

这种非虚构性,可以说是对中国古代散文文化基因的一种继承,从《左传》、《战国策》到《史记》、《汉书》,其中不乏很多文史结合的美文,这些文章均是历史实事的真实记录。也正是这个原因,形成了我们民族长期以来的审美习惯与心理定势,读者总是把散文当作历史来读,当作作家(或他人)真实的生活史、个人史、心灵史来认识和评价。读者相信散文是抒写真实的,他们期待从散文作家叙说的真人实事中获取“真”的感悟、“善”的诚信、和“美”的愉悦。因此,散文题材的非虚构性,是这种文体焕发思想力量与艺术魅力的一个关键性的基本特征。正是在这一点上,它与虚构性的小说、诗歌、戏剧、影视剧本等文学体裁,显示了题材上质的区别。小说历来强调其虚构性，往往是杂取众人众事而合成为一；戏剧、影视剧本的虚构性也比较突出。诗更是强调大胆的想象与夸张，也允许虚构与概括，追求避实就虚的空灵，常给人以“水中之月、镜中之花”的美感。如果散文在题材上半实半虚、半真半假,甚至整个地虚构人物、杜撰事件、细节,那将不可思议,等于从根本上取消了散文的生命力与散文的审美原则。

三、“随”性，即无技巧性。优秀的散文，不管作家们如何变幻笔墨，总会给我们一种“随”的审美感受。那喜怒哀乐、人事物景，总好像是作家们随心所欲、漫不经心地道出来的，全然不见匠心经营的痕迹，从而达到一种“无技巧”似的浑然天成的境界。散文理论家林非称:“散文比起别的文学样式来,最不讲究技巧的,它不需要小说通常所具有的情节结构,戏剧通常所具有的场景冲突,诗歌通常所具有的节奏和韵律。”显然,这是与其他几种体裁比较之后而作出的一个正确判断。而且从读者对散文的审美要求看,他们通常期待散文作家在自然、平易、朴素的艺术表现中,达到“最不讲究技巧”的那种境界。杨绛先生的散文《干校六记》，以其朴素、洗炼、平静、通达、亲切，以其举重若轻的大家风范，诠释了何谓朴素是一种高格的美，何谓“最高的技巧通常是无技巧”。张爱玲在评价苏青时也讲过类似的话：“有人批评她技巧不够，其实她的技巧正在那不知不觉当中”。可见，真正的散文大家往往是追求无技巧的。实际上，在“最不讲究技巧”的背后其实是最讲究技巧的,这正是散文的又一个显著的基本特征，即无技巧性的有技巧。散文文本表面看似自由散漫,不拘格套,显示出作者“大可以随便”、“与其防破绽,不如忘破绽”的自由潇洒的作风。其实文本内里是十分讲究立意、构思、剪裁、布局、结构、语言等诸多表现形式与艺术技巧的。———这正是散文文本构造的一个悖论,要在章法与技巧所制约的不自由中创造出文本的自由。

因此，我们可以说，散文最可贵的灵魂，乃是率真与洒脱。恍如天地间的赤子，一举手一投足，一顾盼一回瞬，皆出随意，一言以蔽之，即个性的充分展现，在其自身，也自有一份天然的美感与神韵。

四、散文概念的无定性。散文这种体裁与其他各种文体之间存在着交叉互联的关系，不像其他文学体裁那样有着相对稳定的文本形态和相对稳定的构成要件。比如，小说，具有活动的人物、有环境、有故事情节、有构成故事的若干事件与细节；诗，分行排列、有声律有韵律的音乐性、有抒情写意的主体意象与意境；戏剧，有舞台效果、人物演出、矛盾冲突等。从文体表面来看，散文的确有点“乱”和“杂”，没有固定的形态特征，所以，在文学的国度里，散文最容易向其他文学体裁渗透，与其他文体发生交叉关系。这种现象，台湾学者林央敏把它称之为散文的“出位”。所谓散文的出位，是指散文企图超越传统的散文观，而向其他文体伸足插手的现象。这种出位现象经常发生。公务员之家

散文最容易向诗出位，因为与其他文体比较起来，诗与散文是最贴近的一种文体，是同属一国的艺术。向诗出位的散文，我们通常称之为“诗体散文”或“散文诗”，如鲁迅《野草》。古代也有这种现象，如陶潜的《归去来辞》、王勃的《滕王阁序》、苏东坡的《前后赤壁赋》等散文中也不乏对仗工整、情境优美的诗句，如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”、“爽籁发而清风生，纤歌凝而白云遏”（王勃《滕王阁序》）；“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”（陶潜《归去来辞》）等等。

审美特性范文篇9

关键词：科学技术;居住环境;艺术价值

一、现代居住建筑的时代背景

现代社会是信息技术高度发展的社会。人们的交流越来越多，人与人之间的距离变得越来越短，出国旅游、工作、学习变得平常，各种用户体验不断出现，新鲜事物层出不穷，各种视觉冲击、各种不同的切身体验丰富着人们的感受。在这样的潮流下，人们的居住建筑也在潜移默化中改变，居住建筑与现代化配套建设的有机结合，在和谐、实用、安全的基础上也追求着艺术美。人们在这样一个物质充裕、生活富足的时代，追求的早已不局限于实用价值，在实用性得到保障的基础上，人们追求的更多是美观和与众不同。

二、现代居住建筑的艺术价值

在不同的时代、不同的发展时期，人们的审美是有差异的，而且时间跨度越大，差异就越大。以时间顺序举例说明，在原始社会，人们居住在山洞等自然形成的居住环境中，接着出现一些茅草屋、木头搭建的房子，然后出现石头房子、土房子、混合结构的房子。时代向前发展，居住建筑和环境就会随之产生变化。每个时代的房子差异很大，但是在各自的时代各具美感。回首过去，依然有很多值得称道的东西，现代的复古风就是其体现之一。如今，我们掌握了太多的信息，过去的历史以种种不同的形式被我们借鉴，被我们以现代手法同化，甚至加入了一些超现代的东西，也就产生了现代居住建筑。所以，现代居住建筑是一个古今结合的有机整体，是一个博采众长、汲取了百家长处的作品。正因为如此，现代居住建筑并不局限于实用性，而是加入了现代和古代的美，各种美的结合产生了新的美，人们在独特的大环境下可以从中发现一些过去的影子，感到美不胜收。现代城市居住环境形成了规模越来越大的城市群，当居住环境和公共环境交叉并存的时候，政府有关部门作了详细而富有远见的规划。在实用的基础上，建筑师设计出更多满足审美需要的建筑，使艺术价值在日常生活中得到体现。只要有一双发现美的眼睛，我们就会发现周围存在各种各样伟大的艺术品。

三、现代居住建筑审美特征的几个方面

1.恒久不变的对居住舒适的追求

不管居住的是山洞、草房、石头房还是现在的高楼大厦，建筑的首要目标始终不变，那就是要求遮风挡雨并且为家人营造一个舒适、安全的长久居住场所。现代居住建筑在这方面无可挑剔，无论四季如何变化、气候怎样反复，居住空间始终可以风雨不动安如山。人们现在可以把建筑建在山顶、山坡、海边、河边、海岛甚至船上，在欣赏自然美景的同时，依靠现代居住建筑的庇佑，可以抵挡恶劣的天气，这在以前是很难实现的。远古时代的人们居住在山洞里，随着时代的发展，人们搬出了山洞建起了村子，向着舒适、安全的环境迁移。现代的居住建筑让人们可以返回自然风光秀丽的地方居住，无论天气恶劣与否，有了现代居住建筑都能实现。我们可以大胆设想，太空也许会成为人们今后的居住环境，把建筑建在那里将不再是遥不可及的梦想。

2.现代科技的运用

现代居住建筑离不开现代科学技术，不论是复古还是超现实，都是外观上的体现，内在的基础结构并没有太大的区别。现代居住建筑通过运用现代设计手法、高科技和设计师天马行空的想象，可以不着痕迹，这正是现代居住建筑的伟大之处，也是现代科技的成功之处。运用现代科技可以做到很大程度的趋利避害。木质结构的轻便、美观毋庸置疑，但自古以来木质材料的防火都是一个难题。现代科技的进步让这个缺点得到了很大程度的改善，运用防火涂料、各种检测系统，可以让人们在享受木质材料优点的时候解决这个缺点，这也是现代科技的成功之处。国家体育馆的整体构想和表现类似一个鸟巢，其空间足够运动员竞技比赛，也足够观众加油助威。巨大的鸟巢安然立在那里，看似随意的造型却令人百看不厌，走近细看，鸟巢是一个规模庞大的钢结构建筑，这样的钢结构建筑，通过精准计算各种压力、荷载、扭矩和承载能力，最终伫立在那里，没有让人感到蹩脚、不耐看，而是安全且美观，每个结构、每个空间都物尽其用，从构思到实现都可以用令人叹为观止形容，这正是现代科技的成功体现。

作者:杨哲 单位:河北美术学院环境艺术学院

参考文献：

审美特性范文篇10

关键词：音乐教育人文主义人格教育

19世纪后半叶，中国传统社会格局被打乱，逐步被卷入世界近代化的浪潮之中，中国古代音乐和近代音乐在此时出现了鸿沟现象。在近代化过程中，一部分有识之士通过日本向西方国家学习音乐教育模式，并引入中国，这种音乐教育模式几乎都是“‘唱歌为中心，学习读谱法’的教学模式，这种知识加技能的音乐课，在开始是属于先进行列的，欧美日诸国就是采用的这种教学模式。但到了30年代，他们便逐步把这种技艺教学放弃了，而我国却依然将其沿袭了下来，一直到今天。”①此外，当下学校教育中对升学率的过分追求，也导致为升学加分而学习音乐、通过取得音乐考级证书来获得“特长生”资格的功利性学习音乐的现象。所以，“我国现代音乐教育对音乐的普遍认识主要还是知识的、技术的、娱乐的、工具的、商业的等等”②，忽略了音乐作为人文学科的人文性、音乐教育中蕴涵的文化性，出现这种情况是有着一定的历史和现实原因的。事实上，音乐教育最大的价值在其内含的人文性，这是塑造完整人格的重要途径。音乐教育的人文性主要通过其审美特性和非审美特性得以实现。

一、音乐教育应充分体现人文性

1.音乐课程是一门人文课程2001年6月我国教育部制订下发了《基础教育课程改革纲要（试行）》，把音乐课程重新定位为“人文学科的重要领域，学校实施美育的主要途径，基础教育阶段的一门必修课程。”③体现了国家对音乐课程人文性的重视。近代人文主义是兴起于20世纪、和科学主义相对应的概念，西方学者对其解释为：“凡重视人与上帝的关系、人的自由意志和人对于自然的优越性的态度，都是人文主义。从哲学上讲，人文主义以人为衡量一切事物的标准”④对人文学科的解释为：“人文学科是关于人类价值和精神表现的人文主义的学科”⑤。人文主义反映在音乐学科中是和文化、精神、定性分析相结合的，科学主义反映在音乐学科中则和技术、准确性、定量分析相结合。在新课程改革中把音乐学科定位为人文学科反映了课程观的进步，但并不是强调人文就一定反对技术。事实上，作为人文学科的音乐课程，准确的知识和娴熟的技术是其重要支撑，而音乐学科中的技术也从来不是以单纯的如一般匠人的技术存在的。在音乐技术的训练过程中，就已经包括了音乐的体验与感受、精神境界、信念、意志、理解、兴趣和激情等人文因素内含其中，构成了一种“艺术的精神”，推动着艺术生生不息的发展。但这种内在的人文动力有些时候是不稳定的、容易消失的，这就需要外在的人文动力来加深、巩固，从而构成一种合力，推动音乐文化的发展。而外在的人文动力的形成就需要将音乐课程放进文化的大环境中，“包括音乐生成的社会、历史背景及哲学、文学、艺术等各种层面的内容”⑥使受教育者的身心感受其深厚的文化内涵，使音乐在音乐课程中得到深刻的感受和阐释。德国现代哲学家恩斯特•卡西尔谈及莫扎特和贝多芬的音乐时说：“把莫扎特的音乐说成是欢乐的或宁静的，把贝多芬的音乐说成是庄重的、低沉的或崇高的，那只是暴露了一种肤浅的鉴赏力。”⑦这是因为“某些艺术品之所以能够传达出沧桑感、使命感、历史感、宇宙感，都意味着艺术家对世界、宇宙、人生的情理交融的深切认识、感悟和理解，它超出形象对心理的愉悦，进入了体验整个人生和宇宙的精神境界。”⑧所以，对音乐文化的深刻理解是建立在人文基础之上，同时又促使接受者人文心理的形成。2.人文性对多元音乐文化的意义在倡导多元音乐文化的今天，重视音乐教育的人文性更体现出积极的意义。“文化多元主义是指不同国家、不同国际团体和组织用以理解和组织文化多样性的一种方式。”⑨多元音乐文化则反对坚持一种音乐传统，倡导包容世界各个民族的音乐，强调尊重不同音乐文化价值观。多元音乐文化的价值观反映了新时期音乐教育的历史境遇，但盲目的提倡多元音乐文化教育并不一定就能达到预期的效果。首先音乐教科书容量有限，除了基本的知识体系，不可能容纳很多国家和地区的音乐文化的内容，加之我国本身就是一个多民族的国家，音乐文化的内容已很繁杂。其次，有些民族音乐的主要用途并不是审美，有些民族音乐文化属于非主流的音乐文化，在拥有话语权的主流音乐文化中，不恰当的引导反而滋生对弱势音乐文化排斥和蔑视的心理。面对这种情况，发挥音乐教育中的人文性显得至关重要，因为人文主义以人为衡量一切事物的标准，它包含着理解、尊重、宽容等特征，在人文主义的视角下，多元音乐文化教育就不是以音乐教材中包含多少民族音乐的种类来衡量，而是看通过音乐教育，是否使受教育者接受了多元音乐文化的观念，在受教育者的心中建立终身热爱音乐的情操，以及乐意了解多种音乐文化的热情。3.提倡音乐教育中的人文性应注意的问题倡导音乐教育的人文性也存在着一定的问题，因为“‘人文主义’教育是由对各种影响的了解，由对思想、理论、原则的研究组成的”⑩，过多的提倡音乐教育的人文性往往导致使音乐课程附加上许多非音乐的主题。所以音乐教育的人文性必须建立在音乐本体的知识框架之上，因为使音乐课程达到教育人的目的关键还在于对音乐的体验，而不仅仅是对音乐的了解。所以倡导音乐教育应体现人文性，并不排斥技术和知识，而是在技术和知识之上，将受教育者对音乐的感性体验通过文化的滋养上升为意义的层次，转化为个体内心的艺术精神，培养热爱音乐的情操，从而促使音乐文化长久持续的发展。

二、通过音乐教育促进个体人格的完善

1.中外古代教育家的代表性观点音乐教育首先是培养人、完善个体人格的教育，这一点在中外教育思想中都有所体现。孔子（前551－前479）以“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）教人，认为礼乐教化是培养个体道德、人格的主要途径，提出“兴于诗，立于礼，成于乐。”从字面意思上对此解释就是：“兴起情趣得之于诗，立身行事得之于礼，完善人格得之于乐。”輥輯訛也就是说，通过诗教，即文学艺术教育可以培养人健康、丰富的情感，但这种情感往往是感性的，是人对世界的感性认识，还需要社会对人提出一定的要求，即“立于礼”，使人形成理性的思维。但对人过多的理性要求又容易形成“其民之蔽，利而巧，文而不惭，贼而蔽”的礼教之弊。所以孔子认为，先有诗教后有乐教，诗教陶塑一个朴素的情感本体，礼教形成基本的道德规范，乐教在更高层次上回到情感品质上去，达到情感和理性的和谐统一，塑造一个理性的情感本体。情感与理性的和谐统一标志着人格的最终形成，所以说“成于乐”。在西方，音乐同样被作为一门完善人格的科目存在。古希腊哲学家亚里士多德的艺术教育思想侧重于情感教育，认为艺术对情绪具有净化作用。他在《政治学》一书中谈到关于音乐教育的问题，认为音乐教育是“既不立足于实用也不立足于必需，而是为了自由而高尚的情操。”认为在音乐教育中寻求实用是对自由大度胸怀的极大歪曲。柏拉图（Platon，前427－前347）的学科课程论为“七艺”奠定了理论基础。“‘七艺’全称‘七种自由艺术’（拉丁文SeptemArtesLiberales）。这是欧洲中世纪早期古希腊、罗马学校中所设立的一般文化课程的称呼。它包括文法、修辞、逻辑学、算术、几何、天文、音乐。”到了十四、十五世纪，以拉丁语、希腊语为中心的人文主义课程发展到鼎盛时期。“人文主义是把儿童作为人这一整体进行全面培养为中心课题的。”人文主义的第一个教育宣言由韦杰里奥（P.P.Vergerio,1370-1445）作出的，并对“七艺”做出了大幅度的修改，他认为教育需要心智训练和身体训练两种来塑造全面的、自由的、主体的人，其中心智训练课程中就明确规定有音乐课程，表达了人文主义所追求的教育方向。輥輳訛2.音乐教育通过两种特性促使人格的完善发展音乐教育不仅具有审美特性，还具有非审美的特性，共同促成个体人格的完善发展。音乐教育在本质上是一种审美教育，并通过审美作用于人的精神世界，对人的精神世界进行重构。好的音乐作品首先使人听觉愉悦，这种愉悦性更多的包含着感性的成分，让人们感受到在现实生活中不可能经常感受到的种种情感。如中国的戏剧和来自西方的歌剧，它们源自生活又高于生活，使人的心灵在潜移默化中接受不同情感的慰藉。在此基础上，伟大的艺术品有着更高的审美内涵，“提供一种持续的可品味性，使作品长久保持其生命力量。”如卡西尔评价贝多芬的《第九交响曲》时说：“我们所听到的是人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶；它是我们整个生命的运动和颤动。”同时，音乐教育还具有非审美的特性，它往往通过审美特性来实现，二者始终融合在一起。好的音乐作品在完成其审美以特性后，会逐渐向意义和观念等理性层次发展，完成其一系列的非审美特性，如音乐作品中包含的爱国主义情操，文化传统、价值观念等。音乐课程不同于科学课程和道德伦理课程，它是通过意向对情感的激发，实现对人心灵的塑造。