民族性范文10篇

民族性范文篇1

中国动画曾在世界动画历史中留下光辉的一页，充分说明中国动画是有实力的，有其自身的发展规律。全面了解中国动画的过去，对于今天的动画创作大有效益。既可从中借鉴优良传统，学到它的精华，还可找出中国动画的不足之处，找到一条更具民族性的发展道路。

具有中国民族风格的美术电影受到国内外观众的欢迎和赞赏。至1986年有29部影片在国内获奖37次，31部影片在各种国际电影节上获奖46次，国外舆论界赞扬中国美术片，已达到世界一流水平，认为它的艺术风格已形成独树一帜的“中国学派”。（中国动画史上）。

五十年代前期（1950-1956年）是中国动画的成长阶段，艺术人员的增加带来创作的发展，通过制片实践又培养了一大批年轻艺术、技术人才为美术电影事业发展奠定基础，摄制了一批优秀影片如《好朋友》、《乌鸦为什么是黑的》，木偶片《机智的山羊》、《神笔》等，尤其是《骄傲的将军》和《神笔》在探索民族风格方面作了成功的实验。

1957—1968年是美术电影鼎盛时期，百花齐放形式多样，美术特点得到充分发挥，民族风格更加成熟和完美，同时开辟了新的表现形式，剪纸片《猪八戒吃西瓜》并一举成功。由于它具有鲜明的民间艺术特色而受到好评，开创了发展剪纸片的新路。1960年创造了水墨动画片如《牧笛》，把典雅的中国水墨画与动画电影相结合，形成了据有中国特色的民族动画片。

1979年中国第一部彩色宽银幕动画长片《哪吒闹海》问世，这部被誉为“色彩鲜艳、风格雅致、想象丰富”的作品，深受国内外好评，民族风格在它的身上得到了很好的延续。动画片《三个和尚》是继承了传统的艺术形式又吸收了外国现代的表现手法在发展民族风格上做了新一次尝试。1984年的《金猴降妖》将“民族英雄”孙悟空搬上了动画银幕，在表现手法上通过将传统的民族风格和现代音乐相融合，探索民族艺术的新发展。

中国动画在题材和艺术表现手法上都是丰富多彩的，通过这种题材的选择和表现手法的运用来讲述儿童喜爱的故事，寓教于乐，力求表现温情世界。内容以博爱为中心，动物拟人化，因此得到了儿童家庭观众的喜爱。

在我国动画众多的表现手法中，剪纸片发挥了他不可磨灭的作用。中国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》色彩明快，造型独特。在造型上巧妙的运用了剪纸的粗犷而精巧，简约而不单调，质朴而灵秀，生动又传神的艺术特性，把猪八戒的贪吃笨拙的形象刻画的淋漓尽致。

中国水墨画，相传已有一千多年的历史，远在五代的时候就开始有画水墨人物画，到明、清时期，又有更大的发展，经诸家各派的不断演变，而独具一格。在此基础上发展起来的水墨动画片，继承了这种优异的传统艺术，笔墨豪放、意境优美、格调抒情、气韵生动。如《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》，这两部水墨动画片问世之后，受到国内外一致赞美。

从题材上，我国动画片也在不断挖掘动画的民族特色，我国是一个文化底蕴深厚的国家，古典故事、民间传说、寓言都是丰富的题材。1964年的《大闹天宫》取材于中国古代神话，这部动画影片，可谓经典中经典，即使现在看来也依然是中国动画电影中的超级大片。以及《鹬蚌相争》加之水墨表现更加深入人心。还如《镜花缘》根于中国古典白话而改编。《女娲补天》则是一部选自中国成语典故的动画片，以独特的艺术观点将女娲补天这段故事制成的生动的动画片。

在表现形式上同样也能看到我国动画的民族性，如：在一些动画中采用传统的皮影为表现形式，在音乐上运用了京剧的语言，力求生动表现动画的主题。再如前面所提到民间剪纸的形式、水墨形式、工笔画的形式等。动画是一个多元化的艺术，集工艺性、审美性、技术性、功能性、时尚性等于一身。挖掘动画的民族性因而要从不同方面去寻找。

世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲，以此来证明本民族的文明程度和聪明才智。中国是世界公认的文明古国，传统遗产之丰富，艺术成就之高深，在世界上是少有的。作为中国人，就应花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出具有民族风格的新作品。

面对文化全球化的强劲走势，我们的认为就是给民族文化以准确的定位，对民族文化进行继承、丰富、弘扬和创新，在积极汲取和融合世界优秀文化的过程中不断地强化民族文化的特点和个性，不断地丰富民族文化的蕴涵和提升民族文化的品位，不断地赋予民族文化新的姿容与新的涵义，使民族文化在不断实现创新中，得到丰富和发展。

民族性范文篇2

关键词：教育；民族性教育；受教育者

一、问题的提出

当前，民族性教育在教育理论上尤其是在教育实践中倍受冷落的现状是有目共睹的。当中国教育界遵循“教育要面向现代化，面向世界，面向未来”进行全面教育教学改革并取得令世人瞩目的成绩时，我们再回过头来认真反思一下存在于教育界种种不令人满意的现实：忽视人文教育，教育内容与过程功利化的事例俯拾皆是——过分重视祖国语言与文字的知识性，而忽视其意与情的传达，祖国历史与文化的富与美被简单分解成考生笔下的问答题等等；功利化的教育追求确实培养了一些没有精神、缺乏情感的“机器人”和“空心人”，以功利为最高追求的一些受教育者缺乏崇高的信仰、价值观念空虚，给社会带来了很多负面效应。可以说，不重视民族性教育是这些问题产生的主要症结所在，教育应该在一定程度上对这些问题负主要责任。

二、民族性教育的基本内涵

斯大林曾给“民族”下过一个具有代表性的定义。他说：“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。”（《马克思主义和民族问题》，《斯大林选集》上卷，人民出版社，1979年版，第64页)德国著名教育学家K·雅斯贝尔斯认为，教育是主体间的灵肉交流活动，“包括知识内容的传授、生命内涵的领悟、意志行为的规范、并通过文化传递功能，将文化遗产教给年青一代，使他们自由地生成，并启迪其自由天性”。（《什么是教育》，邹进译，北京三联书店，1991年版，第3页)根据以上表述，我们试图对民族性教育作这样的界定：教育者在教育过程中通过有意识地传授民族文化教育内容、培养受教育者的民族情感和民族精神，并使这种情感与精神内化为受教育者的一种稳定的品质的教育就是民族性教育。

在教育要不要把民族性作为其合理组成部分的问题上，过去和现在都存在着一定的分歧意见。西方以孔德、涂尔干为代表的资产阶级社会学家认为：个人是社会的产物，教育与社会乃至国家有着密切的关系，主张教育目的、教育组织和方法都要社会化。西方社会学家的教育社会化观点在教育界赢得了广泛的实践支持，成为政治论教育哲学的理论支点，为政治论教育哲学做了充分注解。相对于认识论教育哲学，政治论教育哲学认为教育的社会功能是明显的，而且是教育发展的大趋势。民族性教育属教育的社会功能范畴。

三、民族性教育的客观存在

社会心理学家认为，学习是一种社会行为，学习是个人和环境交互作用的结果。这种交互作用一方面表现在环境或社会对个人的影响方面，另一方面也表现在学习者对学习环境的建构和解释方面。美国文化学家怀特也曾经说过：每个人都生于一定的文化环境中，是他所处其中的文化向他提供了人类一员的行为方式和内容。潘懋元先生也说：“不同的国家和民族，创造了不同的文化，而不同的文化，又塑造了不同的国家和民族，也塑造了不同的教育，各种形式的教育都要在一定的历史时期内，反映一定的文化传统。”所以说，人是一种文化存在，更是一种文化生成，受教育者在受教育的过程中既要受所处民族文化传统的影响，同时又对民族文化传统进行传承、弘扬与创新。受教育者的这种生于—定环境中的思想基础和心理基础决定了民族性教育的客观存在。重视和研究受教育者身心发展的民族特征，可以有效地指导教育实践并取得良好的效果。

俄国著名教育学家乌申斯基认为，教育“首先把人的性格作为对象，而性格正是民族得以存在的土壤”。乌申斯基在认真考察和研究了19世纪的德国、英国、法国和美国等国家的教育制度后，得出的结论是：“每一个民族都有自己独特的民族教育体系，因而一个民族借用另一个民族的教育体系是不可能的”。乌申斯基强调指出：“一个没有民族性的民族，就等于一个没有灵魂的肉体，它只能屈从于衰败的规律，只能在另一些保存着自己的独特性的肉体之中消亡。”他还说：“由本民族自己创造并且建立在民族性基础上的教育体系，具有巨大的教育力量，这样的力量是那些建立在抽象的思想基础上或者从其他民族那儿借用来的最好的体系所没有的”，“只有民族教育才是民族发展历史过程中的一种积极手段”。另一方面，不论借鉴何种理论和方法，必定要经历一个与本民族具体实际相融合的民族化过程，只有这样，被借鉴的理论与方法才能深深扎根于民族土壤之中而焕发勃勃生机。乌申斯基的在建立和发展民族教育事业中首先要考虑到民族的教育特性的思想，对改革开放中的中国教育的改革和发展具有重要的启迪作用。认识到教育的民族性特征，我们就要增强文化自觉意识，在对自身文化有自知之明的基础上，了解其他文化及其与自身文化的关系，弘扬民族文化传统的精华，吸收外来文化的精华，建立起牢固的、具有中国特色的教育体系。

四、民族性教育的职责

通过民族性教育这条主渠道，培养学生的民族情感和民族精神，进而培养其服务祖国、服务人民的主动性和自觉性，是教育的重要任务。《中华人民共和国教育法》在总则中这样明确规定：教育应当继承和弘扬中华民族优秀的历史文化传统，吸收人类文明发展的一切优秀成果。可以肯定地说，教育在培养全面发展的社会主义事业接班人的过程中，以爱国主义为核心的民族性教育是必要的也是必须的，这是《教育法》赋于教育事业的神圣职责。

民族性教育提倡教育的民族性原则，在世界教育史上占有很重要的地位。俄国的乌申斯基就是民族性教育思想的杰出代表。他的以《论公共教育的民族性》一文为核心的一大批教育理论遗产，充分表达了他的教育民族性思想，也奠定了他在世界教育史上的独特地位，并成为自古以来世界各国最杰出的20位教育家之—。18世纪以“启蒙运动之父”克里斯提安·托马西乌斯为代表的德意志文化民族主义也主张重视民族教育，并通过民族性教育内容来培养民众的民族精神，在德意志历史上书写了光辉的篇章。德国文化教育学派的代表人物李特也主张，有必要通过文化课程来培养学生的民族意识和价值感，引导学生认识本民族特性的本质、精神力量的构成和固定的文化形式。李特认为，精神力量是教育赖以生存的生命活力，离开了这些精神力量，教育是不可能成功的。教育不仅仅是知识的传授和技能的培训，更重要的是精神的培育和人格的养成。教育在育人过程中的精神培育和人格养成是绝对不可能缺少民族性教育内容的。五、民族性教育的主要内容

既然民族性教育的核心是培育民族成员的民族意识、民族自豪感和民族精神，所以祖国语言与文学、历史、哲学和艺术这些人文学科为核心的优秀民族文化就成为民族性教育的主要内容。因为，中国传统文化的一个重要特点就是重视人文教养，重视人自身的教化与塑造，这对转型期价值体系的建造与民族精神的培育是十分必要的。其中，民族语言是民族性教育最基础的内容。

洪堡特说：“民族的语言即民族的精神，民族的精神即民族的语言。”赫德尔也作过类似的表述：“一个民族怎样思维，就怎样说话，反之亦然，怎样说话，就怎样思维。”语言是一个民族最大的特征，是民族精神的外在表现，它承载着民族的历史与文化。乌申斯基在《祖国语言》一书中写到：“民族语言是一个民族远在有史以前就已开始了的全部精神生活的一朵最瑰丽的、永不凋萎的、永远开放着的鲜花”，“语言是最生动、最丰富而巩固的一种联系，它把过去、现在和将来的各代人民联结成为一个伟大而富有历史意义的、生机勃勃的整体”。由汉字特有的文化内涵影响形成的中华民族思维方式的特点，是构成中华民族“自强不息”民族精神，以至强大凝聚力的深层文化基因。当我们面对现实，面对错字病句的大众传播媒介、面对脏话粗话的语言污染、面对交际语言的严重失范、面对拙劣的软硬笔书法甚至是美院学生不堪入目的笔体时，我们很难说我们的教育质量是没有问题的。杨叔子先生曾说过：—个中国人，没有很好的语文水平，就不能表达自己的思想，就不会对中国文化与中国历史有什么了解，也就很难培养其对中华民族的感情，所以语文水平是提高本民族人文素质的基础。

同时，民族性教育也离不开祖国文学、历史、哲学与艺术等优秀民族文化传统内容。优秀民族文化体现着民族精神的积极方面，反映了民族文化的健康的精神方向，能够鼓舞人们，具有民族文化认同功能，也具有思想上和心理上的历史继承性，且属于文化的深层结构，所以又有稳定性，是民族文化的活精神。所以优秀民族文化往往是铸就民族精神的思想基础。对此，教育界很多有识之士曾作过许多精辟的论述，刘家和先生认为，“没有深厚的古文基础，不仅不容易出古典学大师，而且由于阅读与欣赏能力的限制，不能体验中国古代著作中的富与美，从而不能对祖国的文化有深层的精神上的认同”。（《文化意质教育与人才成长》，高等教育出版社，1996年版，第46页)吴江先生也曾对目前缺乏祖国语言和祖国历史的中国教育界大声疾呼，“这种情况在世界上是没有的，世界资本主义各国以及前苏联等国都反复进行历史教育。我们的历史学家也一般只重专著，而很少撰写用以进行历史教育的著作，长此下去，我们的青年和后代将逐渐不知道我们民族的历史，将不识祖国为何物，将逐渐削弱民族意识与民族精神……”。（《增强中华民族凝聚力第二次学术讨论会论文集》，香港汉荣书局，第14页)所以，我们要提高对教育重要性的认识，通过民族优秀传统文化内容进行民族性教育，培养受教育者的民族精神，进而使其去影响整个国民的精神，使教育在国家现代化建设中发挥重要的精神支柱作用。

民族性范文篇3

全球化,一词在本世纪倍受关注并成为人们争论的焦点。然而学者们对于：全球化,的定义和理解却是众说纷纭莫衷一是。前人对：全球化,的众多定义中我最赞同的是下面的观点：里斯本小组,世纪年代后期欧洲委员会建立了由葡萄牙比利时意大利美国日本加拿大法国和瑞士等国的专家学者组成的里斯本小组集中进行全球化问题研究并于。年出版了-竞争的极限)经济全球化与人类的未来.一书。的学者对此有这样的权威界说-全球化涉及的是组成今天世界体系的众多国家和社会之间的各种联系的多样性全球化描述的是这样一个过程世界部分地区所发生的事件所做出的决策和行动可以对于遥远的世界其他地区的个人和团体产生具有巨大意义的后果)因此全球化包括两种不同的现象即作用范围或扩大和强烈程度或者深化它包括空间范围的内容和彼此交往交换横向联系和相互依赖的进一步加强但是全球化并不意味着这个世界在政治上已经实现了统一经济上完成了一体化文化上已经实现了同质化。恰恰值得人们注意的是全球化在很大程度上是十分矛盾的过程无论就它的影响范围还是它的多种多样的结果而言。这个定义的优点是很全面更具有合理性。

从这个解释中可以看出：全球化,既是一个空间上的概念也是一个地域上的概念它自身也是充满矛盾的一方面强调世界各地之间的广泛联系性同时又指出这并不意味着政治上的统一经济上的一体化和文化上的同质化而是有着多样性的结果。多样性的结果在文化领域方面表现的是最明显的这一点的指出也是此定义区别于别的定义的关键之处。

二、文学全球化的到来

全球化一词最早是运用在经济领域中随着经济全球化的到来文学全球化问题也受到越来越多的关注。全球化是一个长期的过程在这个词产生前全球化这一进程就在影响着我们这个社会。

早在一百多年前马克思和恩格斯就指出：资产阶级由于开拓了世界市场使一切国家的生产和消费都成了世界性了。//古老的民族工业被消灭了并且每天还在被消灭。它们被新的工业挤掉了新的工业的建立已经成为一切文明民族的生命悠关的问题这些工业所加工的已经不是本地的原料而是来自极其遥远的地区的原料它们的产品不仅供本国消费而且同时供世界各地消费。旧的靠国家产品来满足的需要被新的要靠极其遥远的国家和地带的产品来满足的需要所代替了。过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态被各民族的各方面的相互往来和各方面的相互依赖所代替了。物质的生产是如此精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产民族的片面性和局限性日益成为不可能于是由许多民族的和地方的文学形成了一种世界的文学这里的。世界文学也就是全球化的结果是文学的全球化)文学的世界化和文学的全球化是一个意思指代相同的内容在文章的后面部分若是二者共用时就不再作说明了马克思：恩格斯看到了由于市场经济的世界化必然带来了文学艺术等精神文化的世界化民族的文学将向世界文学的方向发展这也意味着世界各民族文化：文学广泛交汇的时代开始了马克思和恩格斯这是从经济)物质方面影响精神文化方面的角度来谈的由此看到文学的全球化的时代的到来与马克思和恩格斯不同歌德从另一个角度了解到文学全球化时代将要到来中国传奇,风月好逑传-在言情小说中算不上经典之作可是"年月日歌德读后却对其秘书爱克曼发表了这样的议论.。中国人在思想：行为和感情方面几乎和我们一样使我们很快感到他们是我们的同类人/0在他们那里一切都是可以理解的平易近人没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴因此和我写的,赫尔曼与窦绿台-以及英国查理生写的小说有很多类似的地方00所以我喜欢环视四周的外国情况我也劝每个人都这么办民族文学现代算不了很大的一回事世界文学的时代已快来临了现在每个人应该出力促使它早日来临"

歌德从中国传奇,风月好逑传-中了解到中国人在思想：行为和感情方面与德国人一样都是同类人1认为中国的文学与他的小说以及英国查理生的小说有很多类似之处他找到了世界文学形成必然的另一基础并由此发出世界文学早日到来的呼唤文学的世界化：全球化是一个不争的事实这不单是从马恩和歌德的话语中看到还有一个必然的原因这就是人类在精神文化方面有很多趋同性由此导致了文学的趋同化和全球化有相同的2现实与理想物质与精神3生存与困境战争与和平幸福与灾难理性与反理性孤独与焦虑绝望与希望富有与贫困生与死爱与恨男女老幼等等也正是有了这些人类的趋同性的精神文化导致文学的趋同性才使文学能够从民族走向世界不同国家或民族的文学为别国或别的民族所认可与接受从而成为人类共同的精神财富

三、文学全球化的特殊性

文学全球化虽然是随着经济全球化的到来而到来的但是它与经济全球化有着很大的不同简单的说经济全球化就是要求经济的一体化这已经为大家所认同1而文学全球化却远远地比这复杂想强制文学全球化也同经济全球化一样形成文学的一体化这是万万不行的也是万万不可能的文学的全球化包括两个方面.趋同化和趋异化这两个方面就是文学全球化的方向2德国历史哲学家斯宾格勒在,西方的没落-一书中阐明的看似奇特实际统一的两个现象.一旦民族本土化进入全球多元化：多层次：多中心的文化格局就会一方面促使人们自觉地面向世界形成一种全球意识1另一方面促使人们自觉保持自身文化特点形成一种寻根意识

斯宾格勒认为文化的全球化有两个结果即文化的全球意识和文化的寻根意识文学是文化的一个方面当然也会产生这两方面的结果文学全球化中产生了世界文学民族文学为了迎合这个潮流一些界限被模糊了表现出了很强的世界意识这就是趋同性1但在全球化的进程中它的协世界化和协全球化现象越来越明显这又激发了文学的民族性和民族的寻根意识使文学表现出了趋异化在这个文学全球化的时代由于很多人没有认识到它的双面性只关注文学表现出的趋同性：世界化倾向但文学全球化中的趋异化：民族性则往往被忽视了一些学者认为在世界文学的时代就应该强调文学的趋同性而模糊民族文学中的民族性针对当前这种情况为了使文学得到更好的发展我们就更应该强调和突显出民族文学的趋异性：民族性的地位因此我呼唤.

把保护文学的民族性当成各个民族文学的一个重中之重的任务来对待吧4文学的全球化不仅给文学带来积极的影响还应看到它的否定的负面影响全球化过程中对某些民族文学的民族性的压抑与解构)一方面强势民族文学对弱势民族文学的绝对同化表现为文化殖民主义或后殖民主义同时剥夺弱势民族的文学话语权1另一方面弱势民族文学对强势民族文学的一味欣赏与趋鹜和对本土文学的一味自我贬低削弱他们民族的自信心和自豪感这样就会导致强势民族文学由于对自我的绝对欣赏其中消极腐朽的东西对弱势民族文学的侵蚀污染并且还会使弱势民族文学中优秀进步的东西被弃置被消解如果弱势民族的文学民族性被完全的同化掉了特别是其中优秀的东西被消解掉了这不仅是民族的损失更是全世界的损失世界文学就会因此失去很多东西减少了其繁荣的程度了各民族是平等的当然各民族的文学也应该是平等的为了使世界文学是各个民族文学的世界文学不至于被一些强势民族的文学所独霸成为一枝独秀或几枝独秀我们应该加强文学的民族性提高民族文学的竞争力使各个民族国家的文学都在世界文学这个大花园中有自己的一席之地这样世界文学的大花园将是一个盛开着万紫千红的大花园

四、文学民族性的涵义及存在的必然性

到"世纪"年代基本形成了一种相对稳定的看法认为文学的民族性是指。文学反映民族的社会生活文化传统生活方式风俗习惯心理素质以及语言等特点所形成的特色。它包括主客观两个因素客观因素指民族生活主观因素指作家的民族意识。文学的民族性是真正的作家所追求的目标也是一个民族文学成熟的标志。文学作品具有民族性才能为本民族的读者所喜爱)文学作品具有民族性才能获得世界性。是民族的也是世界的。文学的民族性与世界性是不矛盾的

由这个定义我们可以看到保持文学的民族性是非常重要的不但是对某个民族国家的文学有重要意义就是对整个世界文学也是不可缺少的时下有一句流行话。只有民族的才是世界的它很好地说明了民族性对文学的重要性民族性是文学的生命力的体现文学的相互交流与对话价值的共享和相互影响但不可能形成全球的同一化或一体化这是由文化文学的本性决定的。首先文化文学总是一定区域和民族的文化文学成为该区域该民族赖以存在的基础和精神家园具有长久的历史传统和很强的稳定性其个性特色是很难消除的即使是信息社会也无法完全办到其次语言是某些文化形成的载体更是文学的生命语言本身鲜明突出的地域性和民族性特征必将顽强地存在下去不可能完全彻底地实现同一化再次文学是独特的审美创造不能没有鲜明的个性化特征不仅一部作品有其独特性一位作家的一系列作品有其独特性这是一个区域一个民族的文学作品无不有其鲜明的独特性"

正是这样文学才能百花齐放姹紫嫣红呈现出多样化的形态从而满足着人们多样的文化需要进一步说文学艺术对于人类共同共通的东西还得通过作家和作品人物由他们所表述的感悟感情思想和掌握的技巧来表现的这个作家必然是一定民族国家的成员如荒诞剧使用一种抽象的符号表达人类的一种相当普遍的生存处境的荒诞感但读者仍然从作品中体味到一种法国的或者是英国民族文学的韵味因为别的国家没有这样的哲学文化与这种如此深刻的文化生存的体验如果文学失去了个性化表现为同一化从而也就失去了文学自身何来的文学全球化：中国当代文学就走了弯路先是完全学习苏联后又是学习西方一直到"年代谈论的还是存在主义后结构主义女性主义后殖民主义等等西方文学话语当代文学在全球化的冲突中过分淡化了自己文学民族性不知不觉中也就失去了自己的文学话语对西方的学习与模仿虽然革新了他们的创作方法观念及艺术形式但是追随西方模仿得再好也不是独创仍存在别人的影子因为各民族的生活本身有其固有的特征各民族作家又都带有一定的民族气质因此反映各民族生活的文学也就有了独特的民族烙印西方作家描写的文学具有西方各民族生活环境和人文精神的特征中国作家也应写出有自己民族性的作品来马克思认为。古往今来每个民族都在某些方面优越于其它民族

歌德也称赞中国人在思想行为和情感方面比欧洲人更明朗更纯洁也更合乎道德因而中国的文学作品特别注重主人公在道德和礼仪上的修养整个中国艺术都是在追求一种整洁雅致的风格歌德称赞的也就是中国文学的民族性这是应该发扬的作家进行真正的创作总是以其民族文化精神为指导的就是他要描写国外现象为此也应该了解其它国家的民族文化精神。民族文化精神是民族国家的文化价值与文化价值体系它体现着一个民族的理性精神诗性智慧道德品格思想风貌进取求新的处世原则它在不同的人群身上表现各异但综合起来却是整体精神的体现显示了民族精神的气度面貌而民族性正是民族文化精神的体现。

如果一种文学没有一个具体的民族立足点描写的没有具体的民族的人物的生存处境和价值观念那么全人类世界性以及那种具有普遍意义的东西是无从得以体现的因为现在还没有一个人他是既不属于哪个国家也不属于哪个民族在文学史上凡是具有世界性的文学杰作无一例外的都是立足于本土。描写那时本国社会现实的如)巴尔扎克的人间喜剧：对法国社会的卓越描绘,托尔斯泰的战争与和平：对俄国社会的描述,鲁迅的阿正传：对当时中国封建礼教对人的迫害的刻画以及福克纳的喧华与骚动：中对美国南部生活的立体透视无不浸透着浓烈的民族特色-诺贝尔文学奖获得者川端康成泰戈尔和马尔克斯等他们的文学创作也是有着浓厚的民族特色-中国作家为何没能获此殊荣是应该好好反思的用不着怨天忧人.

民族性范文篇4

关键词：民族性莫扎特歌剧音乐特征

莫扎特在德国民族歌剧的发展上做出了伟大的贡献，莫扎特的歌剧无论是从音乐还从题材，都逐渐形成了独具魅力的个人特色。下面对他歌剧的音乐风格加以阐述。

一、莫扎特的歌剧富有民族性，具有强烈的民族精神和气息

在莫扎特的以前，意大利歌剧风靡整个欧洲，德国乃至欧洲各个国家创作的歌剧音乐风格、体裁形式等都是意大利化的，演唱也是用意大利文，各个国家对意大利歌剧已经达到了顶礼膜拜的程度。莫扎特对此深感鄙夷，极为的愤慨，他曾在1785年3月21日写给诗歌教授曼海姆的信中怒斥那些崇洋媚外的导演指挥“无知无能”，大声疾呼要：“认真地开始象德国人一样思想，象德国人一样行动，说德国话，并用德文唱歌!!!”有一次在和朋友聊天时，莫扎特也表达了这样的意思：“……写一部德国歌剧，这是我多年来最为炽热的愿望！这可以从德国舞台上把意大利人的统治赶下去！一个内在的声音有时在告诉我，亲爱的上帝就是为此而特地把我送到这个世界来的！”确实如此，莫扎特为德国民族歌剧的发展作出了不可磨灭的贡献，被称为德国民族歌剧的奠基人。

莫扎特的一部小歌剧《巴斯汀与巴斯汀娜》，是他十二岁时以法国卢梭的《乡村仆者》为蓝本，用德文写出的一部歌剧。而后又创作成熟的德国歌剧《后宫诱逃》、《魔笛》等作品。这些歌剧，从唱词、对话到音乐全都具有德国民族特点，歌剧的旋律、调式、曲体结构及和声。都可以看出德国民族音乐的特点，如旋律常用分解和弦、四度音程起拍、自然音阶、常用大调及一段或分段曲式等等。特别是《魔笛》这部歌剧，它是以德国歌唱剧体裁为基础，采用德语演唱的一部歌剧。剧中角色帕帕基诺的音乐则是带有鲜明的德奥民间音乐风格的通俗歌曲，如在《魔笛》第一幕第二曲和第二幕第二十曲的帕帕基诺的咏叹调就是非常典型的例子。张洪岛是这样评价《魔笛》的民族性的“确实，这部歌剧是莫扎特全部歌剧中最富于民族精神和民间气息的作品。即使在对宣叙调的运用上，他也改变了《费加罗的婚礼》或《唐·璜》里那种意大利式的宣叙调，而采用了接近巴赫受难曲中那种深刻抒情的德国式的宣叙调了。”

《费加罗的婚礼》虽然是用意大利文写的，但是这部歌剧音乐也是德国化的。除了里面的一个西班牙风格外，其余几乎的全是与德国民歌有着密切关系，有的就是直接吸取的德国民歌，例如歌剧《费加罗的婚礼》第一幕第二场和第八场费加罗的谣唱曲和咏叹调，就都是采用民歌曲调的独唱曲。谣唱曲的主旋律实际上就是德国民歌《违法的猎人》的起句：费加罗咏叹调《你再不要做情郎》的进行曲音调，就是采用了德国民歌《乡曲民兵》的曲调。

因此，莫扎特开创了德奥民族歌剧风气的先河，可以称为是解决创作民族歌剧任务较早的作曲家之一。

二、莫扎特歌剧音乐具有优美、轻快的特点

莫扎特在歌剧创作上非常重视音乐在歌剧中的地位和作用，重视音乐对人物形象的塑对人物心理描写和刻画的作用。在歌剧中，他常常用音乐赋予每个角色独特的个性，使作品散发出瑰丽的艺术风采。

关于音乐在歌剧中的作用和地位，他曾多次鲜明的阐明自己的观点，如“在一出歌剧中间，诗必须绝对服从音乐”，“音乐居于最高的主宰地位，叫人把旁的东西忘了”“在歌剧中，诗歌永远是音乐驯从的女儿，”从这些话语中可以看出莫扎特非常重视音乐在塑造形象和描绘情感上的主导作用。在演唱和分析莫扎特的歌剧时，我们在曲子中常常会看见莫扎特注有这样的速度术语，Allegro(快板)、Allegretto(小快板)、Vivace(很快、活泼的快板)、Presto(急速的快板)等等，在旋律上莫扎特追求自然轻松、精巧、典雅纯净的音乐线条，音色上表现出晶亮透明、圆润优美，节奏上强调均匀生动活泼。这些都充分的体现了莫扎特歌剧音乐的典雅轻快、优美灿烂的特征。如歌剧《唐璜》中的第二幕第一场唐璜的咏叹调“请你来到我窗前”，全曲是轻快的6/8拍，小快板速度，歌曲的节奏活泼欢快，旋律优美动听，活生生地把唐璜盼望采列娜快快来到他身边的急切心情淋漓尽致地表达了出来。

即使是时愤怒心情的描绘，莫扎特也是同样能轻快、典雅来表现，如歌剧《魔笛》中第二幕夜后的咏叹调《复仇的火焰在燃烧》这一高难度的花腔女高音唱段，充分的表现了夜后对女儿的爱、恨、悲、愤的复杂之情。特别是那一次次冲击的音，像是晶莹剔透的笛声。冲破九重云霄后，又久久回旋于高空，紧紧地萦绕在人们的心间。这种人声器乐化的音色，将优美、典雅轻快的音乐特征推向了顶点。达到了让人难以忘怀的境界。

三、运用重唱刻画人物形象，展开戏剧情节

民族性范文篇5

一、民族精神的悖论：人物/性格

毋庸质疑，一个民族的历史主体是构成这个族群的分布于主权国家的无数鲜活生动的民族个体。虽然这些个体性格差异，但在民族宗教信仰、道德教化、文化熏养之下，在差异中又形成了社群共同的禀性，这就是民族性格/民族精神。“一个特殊的民族精神应该当作一个人”，“就是它们的道德生活、它们的政府，它们的艺术、宗教和科学的特殊性”。①民族精神会随着社会的发展和意识形态、伦理道德等的变化而改变，但是在一定时空范围内，民族精神却相对固定，会沉淀下来成为民族的潜意识支配着人们的行为方式和人生选择，也就是荣格所说的“集体无意识”。中华民族在儒家文化的长期影响下形成了“发乎情，止乎礼”的情感表达方式和“老吾老，及人之老；幼吾幼，及人之幼”的尊老爱幼的人伦秩序，崇尚舍生取义杀身成仁的价值观念，养成了忍辱负重、吃苦耐劳的民族性格。这种民族精神中的合理成分到目前依然是我们民族的精神向量。

张艺谋以独特的女性视角描述了一群大宅院/铁屋子下的女性形象，表现了这些女性在传统文化桎梏下的屈辱、辛酸与痛苦。中国在男尊女卑的儒家文化规范之下，女性由于身份的卑微饱受了肉体与精神的蹂躏，反映女性悲惨命运，呼吁人格自由平等的作品自五四以来就此起彼伏。张艺谋的民族寓言式作品并无新颖之处，思想也不深刻，但是在描写女性受迫害受侮辱的同时他却赋予了这些女性西方现代的女权主义和个人主义观，“在某种意义上，巩俐所扮演的人物所表现出来的个性似乎更接近于女性运动中的西方女性”②。她们个性张扬，性格倔强，充满了强烈的反抗与叛逆精神，这种言行举止与长久以来我们民族性格中养成的女性的压抑、屈从与温顺是相背离的，民族人物和民族精神出现了错位。九儿被贪财的父母卖给身患麻疯病的李大头确实是社会现象的写照，但是婚嫁途中九儿主动挑逗余占鳌并在回娘家的路上公然与之在高粱地里野合却并不符合民族精神。九儿敢作敢为、豪迈放荡的个性也有违于传统礼教规训下女性温顺、依附型的性格（《红高粱》）。如果说九儿的形象产生于一个礼崩乐坏、民族存亡的时代还具有一定合理性，那么菊豆对杨金山的残忍甚至逼迫杨天青杀死杨金山的凶狠以及颂莲对待雁儿的狠毒和对卓云的阴骘就与民族的女性性格格格不入（《菊豆》、《大红灯笼高高挂》）。而且因为男性肉体的缺席，菊豆和颂莲把情欲逸出于民族的礼教与道德的框架，主动诱惑她身边的男人造成名义的乱伦，尽管事实上因为飞浦的软弱退却导致颂莲情欲的失落，但是在性欲/情欲上的大胆攻取以及对对手的恶狠是和以“温、良、恭、俭、让”为价值核心，以含蓄克制为情感表达的民族精神相去甚远的。

华夏民族以耻感文化为基础，“恻隐之心，人皆有之；善恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。恻隐之心，仁也；善恶之心，礼也；是非之心，智也。仁义礼智，非外铄我也，我固有之也”（《孟子·告子》）。何况颂莲又是一个受过传统教育出生于书香门弟的知识女性。菊豆、颂莲的以恶易恶不仅违背了求善、求和的民族性格而且也降低了观众对她们凄惨遭遇的同情，稀释了影片的悲剧感。

耻感文化产生了民族的谦让和隐忍，他们以消极、退让的人生态度去换取人际关系和社会关系的和谐。颂莲为了争得点灯、捶脚的权力和妻妾们勾心斗角，秋菊为了“讨一个说法”不惜怀着身孕几次进城打官司（《秋菊打官司》），敏芝为了50元钱，保证学生“一个不能少”，最后竟然惊动了整个社会（《一个不能少》）。这种在西方个人主义和女权主义观念烛照之下的女性“只是传统女性的一种想象，或许这些角色只是改变女性身份和地位的一种想象性解决方式”③。

侠文化立足于民族的匡时济世、治国平天下的爱国、爱民情怀和仁义礼智信等儒家精神。虽然“儒以文乱法，侠以武犯禁”（韩非子《五蠹》），侠可以挑战与破坏统治秩序，违背世俗礼教约束快意恩仇，但是犯禁不能凌越社会的道德规范和集体性基础。张艺谋的武侠电影却消解了侠之精神内核唯独留存下技术上的“武舞”。《十面埋伏》模仿了香港《无间道》的卧底与反卧底叙事策略，仅以小妹与刘捕头、金捕头两个男人间的三角爱情为主线，传统武侠中的官与民、邪与正、恶与善的冲突成了能指的漂移，飞刀门与朝廷的恩怨被推到了叙事的背后。影片在小妹、刘捕头、金捕头三人之间充满了谎言、欺诈、阴谋、妒恨的叙事圈套中展开，以刘捕头情感的大爆发引发两个男人为了争夺一个女人在冰天雪地打得你死我活而收尾。影片除了用电脑技术炫耀武技给人眼花缭乱之外没有多少内容实质，如有人戏谑的“跳了两段舞，跑了几里路，打了几场架，接了几次吻”，传统武侠电影中的“侠”之民族精神在人物个体的爱情至上中——完全弃飞刀门的集体安危于不顾——被解构。而刘捕头的感情决堤、小妹为了爱情草率献身于金捕头（又是草地野合）无非又是九儿式的西方个人主义的体现。《英雄》是在叙事的想象中完成，无名以他所理解的天下/和平放弃了最后的刺杀，臣服在秦皇的强权之下，背弃了长空、飞雪对他的生死相托，抽离了侠之灵魂，成了秦皇暴政的祭品，完全丧失了重然诺、行必果的侠之风范。《满城尽带黄金甲》是在宫庭的乱伦（同样是母后勾引、甚至胁迫太子）、权力、欲望、告密、弑父等一套西方精神编码的众多元素中进行，故事的背景固然是构筑在中国的历史朝代，人物的民族身份却是模糊不清。

野合、乱伦、偷窥、弑父、英雄崇拜一直是西方电影喜爱的叙事符码，一向喜欢求新求异的张艺谋在画面的拍摄和技术的运用上时常会给人出乎意外的惊喜，但在表达影片精神思想上却不惮于重复的危险，执拗地重复自己，也重复着西方的经典电影，从而在全球同质化、平面化的想象中迷失自我。对比李安的《卧虎藏龙》，同是经济全球化的产物，李慕白却保持了儒家的庸和，平淡与内敛。虽然李安也表现了西方的个性主义、自由主义，但是他没有弃绝民族精神，而是在中西文化的冲撞中引发人们的思考。

用现代西方意识观照我们民族传统其实在影视中并非没有先例，也不乏成功之作。第四代导演的《良家妇女》，《如意》等作品就深刻表现了女性意识和人的意识的觉醒与传统思想的冲突，在现代意识参照下批判了我们民族性格中落后、保守的一面，引人警醒感奋。《小城之春》叙述的也是情与礼的冲突，生命中无法逃避的情感困惑与灵魂的挣扎。同是面对无性的婚姻与无爱的爱人，费穆把男女双方情感的沸点始终控制在引而不发、怨而不怒上，在压抑与欲求中呈现了人类心灵的永恒困境。

二、民族文化的悖论：符号/表意/叙事

结构主义符号学认为符号的意义是由符号的形式意义、实用意义和存在意义一起构成的。符号的形式意义是浅层的表征，它仅提供事物信息或昭示现象发生的征兆，而实用意义是依据形式意义在长期的社会契约关系中形成的，它是约定俗成的，皮尔斯称之为“象征”（symbol）。尽管实用意义是约定的，但存在意义的确立是依据形式意义所处的环境，联系当时存在的特定情景而生成的，它是符号的深层结构。可见，形式意义的形成立足于它的稳固，“是在很长的时间流程中被铭记下来的集体契约”④，正是它的相对稳定保证了人类信息的有效传达。形式意义的形成要经历一个漫长的过程，是在打上了民族精神、文化、意识形态等烙印之后逐渐演变定格为符号系统的。这种符号可以是民族的建筑、绘画、雕塑、服饰，也可以是民族的风俗、宗教、地方戏等，因为它们都是民族精神文化活动的产物。从这意义上说，符号存在于特定的文化环境中，它的意义不能脱离于其存在环境的文化性。而且一旦这种民族符号成为民族文化和精神的征候，它经常会成为艺术家创作的精神源泉，成为他们表现的对象。“特有的文化符号连接着一个民族的精神，能召唤起这个民族的无穷想象。同样，一个蕴涵着丰富的文化符号也会引发艺术家的创作冲动，它的所指意义亦很容易被同一文化群体的人们所领悟，饱含着文化记忆的符号因此也会成为激活艺术时空的民族想象力之源。”⑤

显见的事实是，张艺谋就属于常从民族文化中获取创作灵感的一类人。深宅古院、琴棋书画、皮影傩戏、婚嫁殡丧等民族符号无所不在地充斥于张艺谋的影片之中，共同地编织成美仑美奂的视觉影像。但是这些由张艺谋在影像系统中创立的本应代表民族文化的民族符号，存有两个疑点：一是形式意义来路是否清楚，如果暧昧不清，它能否代表民族文化？二是形式意义与存在意义发生短路，致使存在意义焦点虚化，所指的含混不清并没有生成意义的丰富多极，开拓出阐释的空间；相反由于能指的飘浮造成所指的模糊，影响了能指的地位，那么在影片中它是否有存在的必要？

应该承认，张艺谋影像中有部分民族符号的确紧密联系了民族文化，尤其在他早期的影片。《大红灯笼高高挂》那均衡、对称、封闭的大宅院是中庸、平正，追求天人合一的民族宇宙空间观的体现。它代表了等级与权威，“形成了一整套自上而下，自天子至庶民的垂直向的等级系列，将宇宙的秩序政治化”⑥。影片中宅院的存在意义就是在民族文化的负面意义中生成——对人性自由的规训与禁锢。正是以宅院为代表的民族文化逼疯了颂莲而且剥夺了她的自由——禁闭了她，“禁闭将非理性隐匿起来，从而泄露了非理性的耻辱”⑦。张艺谋通过影像多次的重复、画面的静止强化、深化了符号的深层意义，引发观众的思考。

在全球化语境中，在东西兼顾的商业化创作心态下，张艺谋失去了前期的气定神闲变得心浮气躁、急功近利，民族符号渐渐游离了民族文化。以民俗为例，“民俗历来都是民族物质和精神文化相结合的产物”⑧。在张艺谋的影像世界，他拍摄了颠轿、祭酒（《红高粱》）、点灯、捶脚（《大红灯笼高高挂》）等民俗。有学者考证这些风俗并不存在于我们哪个民族，是张艺谋后殖民思维的想象，批评它是“伪民俗”。艺术作品中的民俗，不同于民俗学与历史学中考据、研究的人类学民俗，我们并不能以它与历史和现实中事实的真假与否来评判它。如果艺术品中的民俗能深刻地反映了民族文化基质，更好地服务于作品的思想，那么它即使局部失真也不失存在的价值。相反不能表现民族文化，不能在情节结构中发挥作用，那么即使它原封不动地搬演于现实，也没有存在的意义。正如有学者所说影视民俗“不是为了记录民俗,而是借助影视媒介对民俗进行拆卸和重构,从而创造超越时空的想象民俗”⑨。上述影片，张艺谋通过颠轿、祭酒刻画了“我爷爷”他们原始、强悍的野性生命力，而点灯、捶脚揭露了父权社会试图通过一套程序化的仪式架构起它的貌似威严，从而使女性失去反抗的勇气。这些民俗不仅联接着我们民族文化，而且也成为叙事的一部分，深化了作品的意义。

问题是这种创作手法在张艺谋转向商业化时代没能被很好延续，虽然他仍以民俗为卖点，但是情况变得复杂。我们择取部分影片以图表分析：

我们看到当形式意义、实用意义和存在意义统一在一起，存在意义获得了深层意味时，民族符号能表现出民族文化就有了一定的实在价值，而形式意义和实用意义、存在意义相分离或存在意义仍停留在形式意义层面造成形式意义脱离存在意义单独显现时，形式意义就成为空虚的能指。“只有在内涵的能指同时利用了外延的能指和外延的所指时，内涵的所指才能确立。”⑩“挡棺”民俗的形式各地可能不尽完全相同，但张艺谋借助这民族符号力图展现封建礼教对菊豆、杨天青的无情压迫，摧残他们精神肉体的相爱，而在实用意义上也表现了我们民族人死为大、入土为安、对死者敬惧的葬仪文化。牡丹坊听音敲鼓仅仅显示了小妹能歌善舞的一面未能生发出深层含义，而听音敲鼓的仙人指路游戏在我们民族中也没有相应的约定的所指意义，也不隐含着民族文化涵义，这种来路不明的民族符号理所当然不能反映民族文化。虽然张艺谋采用了民族的道具——古代磬鼓，也运用了民族山水画的青、灰色彩，但依然摆脱不了“伪民俗”嫌疑。傩戏中关公过五关斩六将，千里护送嫂子的佳话在民间口耳相传，是民族伦理道德中最推崇的“道义”。而高田不远千里到中国西部叙述的是父子之“情”，为的是化解父子间沟通的障碍，形式意义（“义”）和存在意义（“情”）焦点错位。形式意义表现了实用意义，但是弱化了存在意义，我们完全可以用其它的形式意义——借用克里斯蒂娃的理论——来“置换”它，效果可能更好。

这仅是事情的一面。符号除了表意（表现民族文化）之外还有叙事功能，它应参与影片的情节结构，释放出观众的情感。“挡棺”虽然表现了以杨金山为符码的传统文化对菊豆、天青的压迫但却违反了叙事逻辑。根据影片交待，按族规杨天青是外人，不得介入杨家大事，但“挡棺”大事又何以让一个外人去充当“孝子”？而且相比于精神的折磨，菊豆和天青在“挡棺”中承受的肉体压力又何足挂齿。发展到《十面埋伏》和《黄金甲》，牡丹坊、重阳节变成了纯粹的摆设，成了他营造优美画面的道具和炫技的手段，符号没能与故事叙事相缝合，也没能体现民族文化，目的就是为了给国人“熟悉的陌生化”和给西方人“陌生的熟悉化”之故。至于《英雄》中不同色块的随意转换，《十面埋伏》中竹林大战全用绿色，更是和民族文化及人物感情深度无涉。

三、民族审美的悖论：意象/意境

电影是现代西方艺术，以影像真实为基础，但影像真实并不意味着不能创造意境。电影以画面为表现手段，以人、景、物为表现对象，以抒发感情和表现作者对社会人生的独特感悟为目的，这和中国的绘画艺术具有共性。虽然电影写景状物的求真性看上去和中国艺术追求神似、主张写意抒情的民族美学略有出入，但事实上中国的绘画艺术并没否定过形似，而且神似是建立在形似之上。“存形莫善于画”（陆机《文赋》），“以形写形，以色貌色”（宗炳《画山水序》）。因此以画面的逼真性为前提的电影有可能创造意境。“如果这个银幕世界（实境）创造得美好生动，情景交融，并能够使观众在对其影像认同、故事认同的基础上，进而生发出情感认同，为之心领神会，走入另一个魅力世界（虚境），并回味无穷，就可以说这部影视作品是有意境的。”{11}当然影像真实只是创造意境的一方面，电影的意境还和画面的景别、镜头的运动、影像的色彩等其它因素相关。

应该承认，张艺谋是有意境意识而且也创作过意境悠远的作品。《秋菊打官司》片尾秋菊一张茫然、困惑的脸部特写造成了一种让人浮想联翩的深层意境。在“我爷爷”与“我奶奶”野合的高粱地里，烈日下迎风劲舞、猎猎作响的红高粱意象抒写了生命的自由与爱情的奔放，制造了一种意味深远的东方神韵。但是在全球化背景下他改变了创作方法。虽然他仍然苦心孤诣运用了传统诗文中的许多意象，如落叶、竹海、菊花、古筝、大漠等，但传统意境审美需求的画面静止、稳定、持久、让审美主体品味联想的画面空间让位给了以追求感官刺激与节奏快捷等为诉求的现代审美取向。求刺激、快节奏剥夺了欣赏主体舒缓从容的审美心境，破坏了审美时“采菊东篱下，悠然见南山”那种淡定、悠然，造成的直接结果是意象仅停留在视觉的感知层没能进入欣赏主体内在情感层进而掀起情意的波动，无法触发欣赏者主观的艺术联想进入“澄怀味象”的境地。

不论是《十面埋伏》中的秋天的胡杨林、《英雄》中的广袤的沙漠，还是《黄金甲》中大片的菊花，由于缺少画面有意识的静止、重复、特写等暗示创作主体情感的主观镜头，这些自然物象仅只是作为景色秀丽的画面背景而出现，意与象不能交融合一，意境遂成空中楼阁。情感的匮乏和画面快速变化体现的是创作者的苍白言说和观众一时的视觉愉悦。奇异的民族地域风情提供了视觉的餍足却没能成为反映民族文化和精神的意象，也没能成为影片的思想载体，创造出一种“超以象外，得其环中”的意境。对比米哈尔科夫的《西伯利亚理发师》，影片多次对森林意象进行描写，使森林成为俄罗斯民族生生不息的象征，自然物象隐喻暗示了抽象的民族精神，尤其是片尾在绿色森林中定格，产生了令人回味无穷的艺术魅力。同是东方民族的日本，今村昌平的《梄山节考》，影片运用一连串抒情写意性空镜：积雪融化中含苞待放的花蕾、在雪地中逃窜奔跑的野兔、从天而降的老鹰、沉浸在交媾快感中的动物、停驻在山顶虎视眈眈即将死亡的人类的秃鹰……这组意象物与影片要表达的精神内涵——人类在恶劣环境下的顽强生存意识水乳交融在一体，触发观众由画面的“实”联想到人类生存困境的“虚”，营造出刘禹锡所说的“境生象外”之境界。

其次是意象与意境的隔阂。意境的形成必须要由意象来参与，而意象在历代艺术品中经多次使用往往会提炼出文化涵义，形成意象定位。例如梅兰菊竹，在中国传统文化中它们被赋予了人的高贵品性：高洁、傲骨、坚强、恬淡。王维《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”诗歌在描写竹林的清幽之时也寄寓了诗人高雅淡泊的心境。张艺谋破坏了竹林意象的清静、幽美，《十面埋伏》中竹林成了屠杀场，刀光剑影，血光四溅。艺术贵于创新，意象并非一成不变，它可以表现艺术家的个性，但意象定位突破应有先前的铺垫，是意象凝聚到一定程度后的改变，这样观众才会有心理的“顺应”过程，而且这种改变不得违反艺术美的规律。影片中的竹林青翠欲滴，清雅诱人，与此截然不同的是竹子做的武器锋利无比，穿人心脾。此外竹子还成了暗算人的陷阱，成为束缚人行动的缰锁。《英雄》里无名和长空打斗桥段、驿亭、古琴、围棋、雨滴这些意象在中国传统文化中通常是和惜别、相思、忧愁相连。也许这种审美趣味在今天可能有所转变，可是影片刻意调用的青灰色、高速摄影雨珠的坠落，特写驿亭的荒芜，音画对立凸现琴声的悲凉营造的还是忧伤、怅惆的氛围，而生命的搏杀和残酷的死亡却过于沉重压破了这种淡淡的忧愁和伤感。尽管事后我们知道死亡只是做秀，但在电影一晃而过的欣赏过程中，观众不可能咀嚼，意象的密集无助于意境形成，意境和死亡一样是一场秀。此外，漫天飞舞的落叶、成片金黄的菊花等既非人物情感的写照，也非以实衬虚的暗示符码，更非民族文化的精神象征，这些意象只能是无法形成意境的自然物象，它们存在的意义就是张艺谋需要达到的视觉刺激。

电影并非一定要创造意境，我们也不能用传统的意境标准来衡量它的艺术高低，全球化语境下张艺谋在艺术/商业，东方/西方，传统/现代之间的进退失据，才使他身陷尴尬之门。凭借着强大的宣传攻势和明星效应，张艺谋可以一时在商业上取得较好的回报，可是这种策略到底能走多远人们是有理由担心的。近期国内商业大片屡次冲击奥斯卡奖铩羽而归也给了我们启示：“奥斯卡对最佳外语片的要求绝不仅仅是大场面、大制作、高科技，而是要具有本国特点的题材和全球性意义的主题。”{12}纵观世界各国电影，能在全球化背景下保持本土电影地位并有所发展的，如法、韩、日甚至越南、伊朗等无不是在吸收世界电影成功经验元素的基础上又坚持自己本国民族特色的，用民族性形式表现人类共通性的思想情感，这是坚持电影民族性的一条出路。我们必须找到这样一条出路，它离我们还有多远？

注释

①[德]黑格尔：《历史哲学》，上海书店出版社1999年版，第56页。

②③[韩]李宗禧：《民族的世界的——论张艺谋电影》，《当代电影》2000年第1期。.

④[法]罗兰·巴尔特：《符号学原理》，赵毅衡编：《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，第293页。

⑤陈阳：《全球化时代电影民族文化符号的审美转换》，《人文杂志》2006年第2期。

⑥王贵祥：《东西方的建筑空间——传统中国与中世纪西方建筑的文化阐释》，百花文艺出版社2006年版，第84页。

⑦[法]米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第63页。

⑧钟敬文主编：《民俗学概论》，上海文艺出版社1998年版，第25页。

⑨张举文：《迈向民俗学的影视与民俗研究》，《民俗研究》2007年第1期。

⑩[法]克里斯丁·麦茨：《电影符号学的若干问题》，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》（下册），生活·读书·新知三联书店2006年版，第438页。

民族性范文篇6

【关键词】民族民间；舞蹈创作；民族性体现

中国是一个多民族国家，各个民族在历史进程中均有着明显的地域性特色，受环境、社会、风俗、经济等方面的影响，各民族间存在较大的差异性。舞蹈作为展现民族文化的一种重要艺术表现形式，不同民族赋予了它不同的思想及含义，由此产生了民族民间舞这一具有较强中国地域性特色的舞种。在民族民间舞蹈表演中，通过对舞蹈动作动律、身体形态、服饰道具及内在情感的表现，能够鲜明地呈现出民族民间舞的独特魅力。因此，民族民间舞中的民族性对民族民间舞蹈作品的成败具有决定性的作用。所以，在民族民间舞的创作上，应紧抓民族性特点，由此才能够对民族民间舞的舞蹈内涵进行更为充分的体现。[1]

一、民族民间舞蹈创作的要点

民族民间舞具有较强的包容性，内涵广泛，在与音乐的结合中，具有生动、形象、活泼等特质。相比于其他舞种，更易让观看者读懂其中的含义。在不同民族的舞蹈表演中，风格差异直观体现在舞蹈道具的使用上，例如扇子、花伞、手绢、鼓、长绸等。这些具有民族性、地域性特色的道具，不仅增强了舞蹈本身的表现力，更通过舞蹈展现出了民族精神。[2]民族民间舞蹈的创作，需将民族性在舞蹈中加以充分挖掘及升华，运用肢体语言对舞蹈内容及民族特色进行展示，凸显出民族文化及民族特点。例如，在广东民族民间舞《英歌》的表演中，舞者通过对外在形象的塑造及舞蹈道具的应用，较为鲜明地对《水浒传》中梁山泊英雄好汉攻打大名府的故事进行了生动、传神的演绎，使观看者从舞蹈的大开大合中感受所要传达的故事内容及人物精神，充分展现了民族民间舞这一舞蹈形式的艺术魅力。

二、当前民族民间舞蹈创作现状

在对民族民间舞进行创作时，需对其民俗文化、地域特点等进行深入了解，通过外在形态及内在情感，让观看者了解舞蹈的民族属性。但在现今民族民间舞蹈的创作编排中，常见舞蹈动作较为单一化和形式化，对舞蹈动作的使用没有创新意识，只对其进行顺序上的调整，缺乏对民族民间舞中民族性的深入理解和认知，从而无法体现民族民间舞的价值及其实质性作用。[3]例如，在云南昆明的一些具有旅游特色的地区，在那里聚集着诸多少数民族，当地为了更好地对游客进行吸引，获得更多的经济利益，在舞蹈编排上不会倾注更多的舞蹈深意，仅仅延续传统民族民间舞蹈的风格及表演形式，从而造成了民族民间舞表达形式过于浅显，欣赏性及艺术性大打折扣。

三、民族民间舞蹈创作中的民族性体现

（一）强调民族特质，深化民族性在舞蹈中的影响力。艺术不分国界，舞蹈作为重要的艺术表现形式，具有较强的感染力及情感传达作用。在对民族民间舞进行编排时，应注重民族性内容的注入，以民族性作为创作基础，深化民族民间舞原生态及其特有含义，充分保留民族风格及民族特点，从中挖掘出更多的民族传统内容和民族文化特色，使民族民间舞在传承中得以有效创新，彰显民族性舞蹈含义，让观看者能够在对民族民间舞的欣赏中，通过舞者肢体语言的表述、动作的变化、舞蹈内容的解读、音乐对氛围的烘托，深刻理解舞蹈呈现出的情感内涵，从而实现民族民间舞的创作意图，增进民族民间舞的艺术内涵表达。[4]例如，我国最具代表性的少数民族舞蹈之一的傣族舞蹈。它以特有的屈伸动律形成了手、脚、身体“三道弯”的造型特点，刚柔相济、动静结合的表演风格，深受广大群众所喜爱。在舞蹈《彩云之南》的创作编排中，就运用了诸多舞蹈道具及意象动作，对舞者的形态、造型、装束等均进行了较为严格的要求，在表演中，舞者需要将傣族舞的动律特点及手部、脚部动作加以紧密配合，充分展示出“三道弯”的女性魅力，结合舞台灯光、音乐等对舞蹈意境进行营造，真实展现出云南地区傣族人民的生活内涵及民族文化。（二）展现民族多样性，加强对民族性多元化的把握。中国民族民间舞具有地域性、传承性、自娱性等特点，各民族的舞蹈表现形式丰富多彩，舞蹈动作变化多样，风格特点各不相同，即使在同一个民族的不同地区，其舞蹈也呈现出差异性。因此，在民族民间舞蹈的创作中，要对舞蹈民族性的特点、文化、地域性等内容加以深入了解，进行深层次感悟，挖掘民族精神及舞蹈内涵，赋予民族民间舞更多的舞蹈深意，才能够使民族民间舞的编排效果及表现形式更能打动人心。朝鲜族是一个能歌善舞的民族，其饮食习惯、文化内涵、民族精神等与其他民族存在较大的差异性。如朝鲜族舞蹈动作非常注重“呼吸”的运用；音乐节奏及动作多呈现出“3”的文化内涵特点；舞蹈道具种类繁多，如长鼓、扇子、纱巾、象帽、面具、刀等。在对其进行舞蹈创作时，必须深入了解朝鲜族的这些特点，充分利用道具烘托舞蹈气氛，使舞蹈的呈现更加贴合朝鲜族文化特色底蕴，赋予舞蹈更多的民族特色。（三）找寻民族民间舞创作根源，感悟舞蹈民族性特点。民族民间舞来源于生活，是前人在生活和劳作中进行娱乐的方式之一。因此，民族民间舞富有诸多的情感内涵及风土习俗，具有较强的民族差异性。民族民间舞作为优秀的文化艺术遗产，随着一批又一批老艺人的离开，其传承与发展面临巨大的困境。有些地区已经无法看到最具传统的舞蹈表演，虽然还是能够看到所蕴含的社会历史文化，但已经无法满足当前观看者对民族民间舞的欣赏需求。所以，在现今民族民间舞蹈创作中，编舞需从民族民间舞的源头对舞蹈动作的由来、舞蹈形式的传承等方面进行深入的了解，真正做到从“源头”寻找舞蹈的民族性特点，从而使民族民间舞在保持“原汁原味”的同时，具有更高的观赏价值及艺术表现力，充分展现民族民间舞这一舞种的艺术魅力。[5]例如蒙古族舞蹈，它是男舞者最喜爱的民族民间舞之一，具有很强的民族特色。它有效仿动物形态的马舞、鹰舞等，也有较为传统的安代舞、盅碗舞、筷子舞等。舞蹈动作大开大合、挺拔豪迈，直观地呈现出蒙古族人民真诚勇敢、粗犷豪放的性格特征。如蒙古族舞蹈《狼图腾》，在舞蹈编排中，编导成功挖掘出了“狼”这一动态形象，并通过“小狼”受伤倒地后一次又一次顽强地站起来的故事情节，点出了“狼图腾”坚韧的精神主题，从而全面表现出蒙古族人民不惧困难的民族大无畏精神，宣扬蒙古族的民族气节及精神面貌，使观看者在欣赏中深切感受到民族文化精髓。（四）烘托民族性舞蹈氛围，提升民族民间舞的艺术表现力。民族性在民族民间舞蹈的创造中是舞蹈的灵魂，能够使舞者的舞蹈动作、人物塑造、情感表达更为清晰明了，赋予民族民间舞更为浓烈的地域性特色。众所周知，民族民间舞是表现一个民族精神面貌、生活形态最为直观的形式之一，之所以能够得以传承和弘扬，是因为民族民间舞可以充分彰显民族的文化内涵，是当地人民最喜爱、崇尚的艺术形式。因此，在民族民间舞蹈编排中，要善于从歌曲的内容、含义、精神等方面着手，对民族民间舞的民族性加以烘托，使民族民间舞的风格特点更为清晰、生动的呈现，从而让民族民间舞的艺术表现力得到有效提升。例如维吾尔族舞蹈《掀起你的盖头来》，肢体动作均带有明显的民族特色，它是维吾尔族舞蹈中具有较高代表性的舞蹈。在舞蹈编排中，编导紧密结合了《掀起你的盖头来》这首民间歌曲，从节奏及歌词入手，找到了三人对舞的表演特色及男女群舞的衔接和调动，突出了《掀起你的盖头来》舞蹈情感的表达，充分熏染热情、诙谐、幽默的舞蹈氛围，提升了舞蹈表现力及艺术观赏性。

四、结语

民族民间舞能够对民族共性、民族精神进行较为充分的展现，通过身体形态、动律动作、情感的表达，能够使观看者从中领悟到民族民间舞所蕴藏的文化内涵，是我国艺术领域中十分珍贵的财富。在民族民间舞蹈的创作中，对民族民间舞的民族性加以深入挖掘，能够使舞蹈风格更具代表性，赋予舞蹈更多的精神内涵，凸显民族民间舞这一具有较强地域特色的文化价值，从而推动民族民间舞走向世界的伟大历史进程，有力促进我国舞蹈艺术文化的繁荣与发展。

参考文献：

[1]何海飞.当下民族民间舞蹈创作发展研究[J].北方音乐，2019，39（24）：223-224.

[2]马翱，刘梦涵.文化视阈下的山东民间舞蹈创作[J].舞蹈，2019（4）：99-101.

[3]杨丹妮.现代意识在民族民间舞蹈创作中的价值及应用[J].戏剧之家，2019（22）：125.

[4]谢雯雯.中国民间舞蹈艺术创作的定位刍议[J].昌吉学院学报，2019（2）：34-37.

民族性范文篇7

艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。

艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。

关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③

应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。

笔者以为艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。

首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。

正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是如何如何的高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高：气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗？孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会象自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种世界性的艺术样式、艺术风格、艺术语言，那么这不仅标志着艺术的消亡，也是人类社会的悲哀。花红柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣也要求必须保持各民族艺术的个性。

斯大林同志曾把“表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”作为民族特点的一个必不可少的标准。那么，是否存在艺术民族性的标准？或者说，什么样的作品才称得上是具有民族性的作品？这不是一下子能够回答的。艺术的民族性本身也不是一种样式，而是百花齐放的。这“花”来自艺术家各自对传统的选择，来自个人的生活体验、人生体验、情感体验，甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础。没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。所以，倡导艺术民族性时必须同时提倡艺术家的创作个性。

其次，保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。

艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，而且随着各民族艺术的发展，艺术的世界性同样处于发展之中，不是一成不变的。

中西融合不是将一瓶红墨水、一瓶黑墨水倾注在一起的黑红不分、非此非彼、非驴非马。就艺术而言，这不仅不必要，而且不可能。中西融合之“融合”是为了吸收他民族文化艺术之营养，正如人吃猪肉、羊肉，不是为了使自己变成猪、羊一样，这种吸收、借鉴，绝不是外表的摹仿、复制、克隆，而是为我所用，用以滋养我们的身心、我们的艺术，强我们的身、健我们的体，发展我们的民族艺术。

“如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，……然后排泄其糟粕，吸收其精华”。④众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。

在今天这样一个被称为“地球村”的信息时代，若要求一民族艺术洁身自好、守身如玉不受他民族艺术丝毫影响，象牛郎、织女隔河相望而又互不倾慕，实在太难；如果要求艺术家在艺术荟萃的大花园中只采摘本民族艺术之花而对他民族艺术的奇花异草毫不动心，也实在难为我们的艺术家。“物以稀为贵”那种他民族拥有而本民族缺乏的事物，常常具有极大的诱惑力。正如人们常常不满足粗茶淡饭而追求饱眼福、饱口福一样，吃腻了大鱼大肉的贵族会对布衣之食垂涎。在不断的喜新厌旧和怀古中人类创造了今天的文明、今天的艺术；人类也会在新一轮喜新厌旧和怀古中创造出明天的新生活和新艺术。

只要各民族间的交往存在，艺术的交流就不可避免地会存在。艺术的民族性只有在与他民族的交往中，在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿，才真正具有魅力。对待西方艺术、西方文明既不必咬牙切齿，也不必趋之若骛。西方各种艺术既不是洪水猛兽，也不是济世良药。

我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有世界性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭。

在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

注释：

①《辞海》上海辞书出版社1979年版第4132页。

②参见《苏联百科辞典》中国大百科全书出版社1986年版第1184页。

民族性范文篇8

艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。

艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。

关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③

应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。

笔者以为艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。

首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。

正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是如何如何的高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高：气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗？孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会象自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种世界性的艺术样式、艺术风格、艺术语言，那么这不仅标志着艺术的消亡，也是人类社会的悲哀。花红柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣也要求必须保持各民族艺术的个性。

斯大林同志曾把“表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”作为民族特点的一个必不可少的标准。那么，是否存在艺术民族性的标准？或者说，什么样的作品才称得上是具有民族性的作品？这不是一下子能够回答的。艺术的民族性本身也不是一种样式，而是百花齐放的。这“花”来自艺术家各自对传统的选择，来自个人的生活体验、人生体验、情感体验，甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础。没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。所以，倡导艺术民族性时必须同时提倡艺术家的创作个性。

其次，保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。文章以生动的语言、丰富的材料探讨了艺术民族性与世界性。提出艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于发展之中。保持艺术的民族性不能夜郎自大，不能无视他民族艺术精华；吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族艺术。在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。

艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。

关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③

应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。

笔者以为艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。

首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。

正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是如何如何的高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高：气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗？孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会象自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种世界性的艺术样式、艺术风格、艺术语言，那么这不仅标志着艺术的消亡，也是人类社会的悲哀。花红柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣也要求必须保持各民族艺术的个性。

斯大林同志曾把“表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”作为民族特点的一个必不可少的标准。那么，是否存在艺术民族性的标准？或者说，什么样的作品才称得上是具有民族性的作品？这不是一下子能够回答的。艺术的民族性本身也不是一种样式，而是百花齐放的。这“花”来自艺术家各自对传统的选择，来自个人的生活体验、人生体验、情感体验，甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础。没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。所以，倡导艺术民族性时必须同时提倡艺术家的创作个性。

其次，保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。

艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，而且随着各民族艺术的发展，艺术的世界性同样处于发展之中，不是一成不变的。

中西融合不是将一瓶红墨水、一瓶黑墨水倾注在一起的黑红不分、非此非彼、非驴非马。就艺术而言，这不仅不必要，而且不可能。中西融合之“融合”是为了吸收他民族文化艺术之营养，正如人吃猪肉、羊肉，不是为了使自己变成猪、羊一样，这种吸收、借鉴，绝不是外表的摹仿、复制、克隆，而是为我所用，用以滋养我们的身心、我们的艺术，强我们的身、健我们的体，发展我们的民族艺术。

“如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，……然后排泄其糟粕，吸收其精华”。④众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。

在今天这样一个被称为“地球村”的信息时代，若要求一民族艺术洁身自好、守身如玉不受他民族艺术丝毫影响，象牛郎、织女隔河相望而又互不倾慕，实在太难；如果要求艺术家在艺术荟萃的大花园中只采摘本民族艺术之花而对他民族艺术的奇花异草毫不动心，也实在难为我们的艺术家。“物以稀为贵”那种他民族拥有而本民族缺乏的事物，常常具有极大的诱惑力。正如人们常常不满足粗茶淡饭而追求饱眼福、饱口福一样，吃腻了大鱼大肉的贵族会对布衣之食垂涎。在不断的喜新厌旧和怀古中人类创造了今天的文明、今天的艺术；人类也会在新一轮喜新厌旧和怀古中创造出明天的新生活和新艺术。

只要各民族间的交往存在，艺术的交流就不可避免地会存在。艺术的民族性只有在与他民族的交往中，在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿，才真正具有魅力。对待西方艺术、西方文明既不必咬牙切齿，也不必趋之若骛。西方各种艺术既不是洪水猛兽，也不是济世良药。

我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有世界性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭。

在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

注释：

①《辞海》上海辞书出版社1979年版第4132页。

②参见《苏联百科辞典》中国大百科全书出版社1986年版第1184页。

民族性范文篇9

实践性、民族性、时代性是中国化马克思主义的鲜明特色。十六大以来，我们党提出的科学发展观、构建社会主义和谐社会等一系列重大战略思想，具有鲜明的实践特色、民族特色和时代特色。

坚持实践性、民族性、时代性的有机统一，是我们继续推进实践基础上的理论创新、不断开拓中国化马克思主义发展新境界的根本要求。

中国共产党在80多年的发展历程中，始终坚持把马克思主义基本原理同中国革命、建设和改革实践相结合，根据时代和实践的要求，扎根于中国历史和现实的土壤，构建并发展中国化的马克思主义理论形态。同志指出，我们要坚持解放思想、实事求是、与时俱进，根据新的实践继续推进马克思主义中国化，使当代中国的马克思主义具有更加鲜明的实践特色、民族特色和时代特色，从而更好地为新的历史条件下党和人民事业的发展提供科学理论指导。这一重要论述，为马克思主义中国化的发展指明了正确方向。

中国化马克思主义的生命力所在

中国化的马克思主义，既秉承了经典马克思主义的基本理论特质，又在与中国实践的紧密结合中不断融入中华民族的本土特色和时代的发展要求，创造性地回答中国社会的重大现实问题，体现出鲜明的实践性、民族性、时代性，显示出强大的创造力和生命力。

中国化马克思主义的实践性，体现为重视研究解决重大实践问题，善于对最鲜活的实践经验作出理论概括。马克思主义具有实践性的本质特征，它从实践中产生，在实践中发展，以改变现实世界为目的。马克思主义要指导实践，就必须融入现实生活，在具体实践中实现理论的突破性发展。中国共产党人自觉运用与发展马克思主义，形成了新的结论，解决了新的问题，推动了事业的发展，这就是其实践魅力之所在。马克思主义的精神原则已渗透在我国社会生活的各个方面，并转化为活生生的具体实践。

中国化马克思主义的民族性，体现为马克思主义基本原理同中国具体实际的有机结合，并表现出中国气派和中国特色。马克思主义是对世界历史发展规律和趋势的科学把握，具有普遍指导意义。这种理论只有同各个民族、国家和地区的具体实际结合，才能发挥其强大的指导作用。因此，马克思主义要在中国的土壤上生根发芽、开花结果，就必须充分考虑现实国情需要与本土的特殊性，体现中国气派和中国特色。但中国化的马克思主义强调民族性，决不是要置身于世界进步潮流之外；相反，中国共产党人密切关注世界文明的发展趋势，重视从世界与中国的双重维度去观察、思考和解决问题，善于吸收不同文明中科学、进步的合理成分。

中国化马克思主义的时代性，体现为对时代课题的回应和对时代精神的升华。与时俱进是马克思主义的理论品质。时代在变化，实践主题也在变化。对变化了的时代和实践主题作出科学准确的判断和分析，使理论符合实际情况，并指导新的实践，是时代赋予中国化马克思主义的使命和重任。中国共产党人把时代要求摆在十分突出的位置，坚持解放思想、实事求是、与时俱进，强调要在正确认识和把握当今社会发展历史进程的基础上解决时代课题，创新思想理论，从而为马克思主义中国化的发展开辟了广阔空间。

十六大以来党的理论创新的鲜明特色

党的十六大以来，以同志为总书记的党中央，高举邓小平理论和“三个代表”重要思想伟大旗帜，着眼于党和国家事业发展的全局，立足于国内外形势的发展变化，提出了以人为本、实现科学发展、构建社会主义和谐社会、建设社会主义新农村、建设创新型国家、树立社会主义荣辱观、推动建设和谐世界、加强党的先进性建设等一系列重大战略思想。这些重大战略思想作为马克思主义在当代中国的最新发展成果，体现了鲜明的实践特色、民族特色和时代特色。

十六大以来党中央提出的一系列重大战略思想，把马克思主义基本原理同中国当前社会实践相结合，作出了符合社会发展要求和人民群众需要的新的理论概括，在理论内涵上具有鲜明的实践性。十六大以来，我们党把马克思主义基本原理同我国改革开放和发展社会主义市场经济的实践相结合，不断推进实践基础上的理论创新，使马克思主义焕发出蓬勃的生机与活力。科学发展观的提出就是一个生动的例证。改革开放以来，我们党开辟了中国特色社会主义道路，确立并不断完善社会主义市场经济体制，抓住机遇促进经济快速发展和社会全面进步；与此同时，客观分析、正确应对、妥善解决实践中提出的各种新问题。科学发展观就是这一系列实践的理论升华，体现了我们党对经济社会发展一般规律认识的深化，创造性地回答了新世纪新阶段我国为什么发展、怎样发展的问题，为推进改革开放和社会主义现代化建设新的实践提供了科学理论指导。

十六大以来党中央提出的一系列重大战略思想，把马克思主义真理的力量深深熔铸在民族的生命力、创造力、凝聚力之中，在理论形态上表现出鲜明的民族性。十六大以来，我们党更加重视从中华民族优秀传统思想文化中吸收营养，并运用马克思主义基本理论对其进行创造性转化，形成具有中国气派、中国风格的理论范式。构建社会主义和谐社会就是这样一个富有中华民族特色的理论范式。和谐是我国传统文化的一个重要特质，我国自古就有“和实生物”、“和而不同”、“和为贵”等说法，产生过不少关于社会和谐的思想。提出构建社会主义和谐社会，吸收了我国传统“和”文化的合理成分，同时继承和发展了马克思主义经典作家以及我们党的三代中央领导集体关于社会主义社会建设的理论，是中国特色社会主义理论在新时期的丰富和发展。

十六大以来党中央提出的一系列重大战略思想，敏锐把握时代特征，准确反映时代要求，在理论特征上体现出鲜明的时代性。马克思主义中国化的实质，在于把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合。这种结合不是一次性完成的，不可能一劳永逸。我们必须根据时代的发展，通过对时代新问题的回答，实现理论上的与时俱进。十六大以来，我们党提出加强党的先进性建设，就是在长期执政条件下，面对国内外各种复杂因素的影响和长期执政的考验，提出的一个具有鲜明时代内涵的课题。上世纪80年代末90年代初，世界上一批大党老党相继失去政权，特别是拥有88年历史的苏联共产党丧失执政地位，给社会主义国家执政党以深刻的警示。我们党在改革开放和发展社会主义市场经济条件下长期执政，保持党的先进性的任务更加突出和艰巨。在这种形势下，以同志为总书记的党中央明确提出了加强党的先进性建设这一重大战略思想，形成了一系列关于党的建设的新思想、新观点、新论断，有力地回应了时代和实践发展对执政党建设的新要求。

不断开拓中国化马克思主义发展新境界的根本要求

马克思主义中国化是一个不断发展的历史进程，中国化的马克思主义是一个开放的思想体系。时代在前进，实践在发展，迫切需要我们作出新的理论概括，不断开拓中国化马克思主义发展的新境界。坚持实践性、民族性、时代性的有机统一，是我们继续推进实践基础上的理论创新、不断开拓中国化马克思主义发展新境界的根本要求。

坚持实践第一，处理好坚持与发展的辩证关系。坚持是基本原则和基本立场，但坚持决不是死记硬背、照抄照搬，而是从实践发展的需要出发，对马克思主义科学原理和科学精神进行准确的把握和运用。既要破除对马克思主义的教条式理解，澄清附加在马克思主义名下的错误观点，又要对马克思主义基本原理作出准确而又符合时代要求的新阐发；既要注重阐释马克思主义中国化最新成果形成的时代背景、实践基础和重大意义，又要深入阐释其科学内涵、精神实质和基本要求；既要分别阐释各个理论创新成果，又要将它们相互联系和贯通起来，从科学理论体系的角度全面理解和把握。发展是坚持的基本手段与实现方式，发展是最好的坚持。发展就是更好地结合新的实践，在回答和解决新的矛盾和问题中推进理论创新，用发展着的马克思主义指导新的实践。

民族性范文篇10

1、艺术的民族性

艺术的民族性是一个即具象又抽象的概念。其具象性体现在民族艺术作品采用的是本土的传统的创作手法及表现形式，如中国水墨画、欧洲油画、波斯及印度的细密画等。这些具有民族性的艺术作品，通过其独特的表现手法和外在形式吸引着人们去欣赏并与之产生互动共鸣。民族艺术的抽象性体现在不论是以何种手法及形式创作的艺术作品，它都能表达一个民族特有的文化、思想信仰和审美情趣等抽象的概念——这是需要穿透表象，剖析内在价值才能感受到的一种“风土人情”。

具有民族性的艺术作品，也许其外在形式容易被识别认知，但其蕴含的文化价值、精神情感、审美价值却难以被解读，也就是它不易于被外界渗入和欣赏。中国的水墨丹青一直被视作最具有民族性的艺术之一，它流动的特性与丰富的层次，唤醒了设计师追求浑然天成与自然相依的归属感。水墨既是一种画作，更是一种民族精神，文化特质，情感的诉求方式；人们欣赏水墨的创作手法，却不一定能欣赏它的意境之美。其包含的浓厚文化情感，是东方大国所独有的禅意美学，是具有中国特色的艺术，是具有民族性的艺术。

2、艺术的世界性

艺术的世界性融于民族性之中，却又高于民族性。艺术的世界性产生是民族艺术的形式和内涵逐步被世界认可接受的过程。这个过程十分漫长而艰辛，首先某种民族艺术必须要自身强大，饱含民族传统文化和精神内涵，可以成为民族的信物，国家的代言，然后在国人宣扬下走出去，慢慢的得到全世界的关注、欣赏、研究、尊重和运用。当外界可以真正理解它的美，它的情感，它的文化，它的价值的时候，它的民族性就上升到了世界性的高度。

艺术的世界性就是民族性升华的一个过程，是对民族性的认知、理解、接纳、尊重并运用的过程。中国水墨画就是一门既有民族性又具世界性的艺术，它发源在中国，强盛在中国。经过一代代的优秀画家、设计师（如齐白石，徐悲鸿，靳埭强等）的不断努力，传承和发展，现今它已经被世界欣赏、接受并运用——在多个艺术领域都可以见其身影，它成为了整个人类的艺术财产。

3、艺术的民族性与世界性的辩证关系：

从唯物辩证法的角度来剖析艺术的民族性与世界性的关系，实际上就是矛盾的普遍性与特殊性的关系。矛盾的特殊性与普遍性是相互区别、相互联系的；任何事物都是普遍性和特殊性，共性与个性的有机统一。

艺术的民族性和世界性是相互区别却又相互联系，不能脱离而谈其一。不同国家，不同地域，不同民族的艺术作品具有不同的特征，因为每个民族都有其自身的文化情感，发展历程，审美特征，所以它自然而然产生了个性化的东西——这就是民族性。而共性是指个性之中的共性，及普遍性是包含在特殊性之中的，并通过特殊性表现出来，也就是说，没有艺术的民族性就不会有艺术的世界性，艺术的世界性是通过民族性进行传达的，艺术的世界性是在民族性的基础之上寻求的共性，只有在艺术的民族性上谈艺术的世界性才具有意义，离开了民族性的世界性，是一种空洞，没有内涵，没有情感的世界性，它永远只是一个空洞的概念，没有感染力，没有生命力，不能被历史所铭记，不能流传下去，它终究会被人们所遗忘，被历史所吞没，这就等于没有世界性，是对世界性错误的定义，是对世界性的桎梏。

水墨这一元素，作为中国最具有民族性特征的“器物”已经广泛运用在世界艺术的方方面面。因为它的情感价值，文化内涵使得其成为了世界财富，以古老著称的中国传统文化焕发出勃勃生机，在国际时尚潮流中不断彰显迷人的魅力。如：MaxAzria山水画礼服，结合水墨艺术与面料印染，结合东方的禅意美学和西方的裁剪创意，使得礼服荡漾的无穷的诗情画意；卡地亚在日内瓦高级钟表展上向人们展示了它的精彩杰作，采用中国元素，熊猫及水墨竹子的腕表，呈现出一幅细腻精美的中国画；AnandaKhalsa以中国水墨风格为主的精美配饰，是东西方艺术、传统与时尚的完美结合。最传统的也能最时尚，越具有民族性的艺术，才是越具有世界性的艺术，只有在世界艺术的舞台，才越发能彰显民族艺术的魅力。（图1）

图1山水画礼服，熊猫腕表，AnandaKhalsa配饰

二、如何发展艺术的民族性与世界性

当一件艺术作品的内容和形式即能反应一个民族独特的思想情感，使他人感受到一种特有的情调，从外在形式到内在文化情感，都能被人们所欣赏、接受时，它便具有了世界性。但是只有解决了怎样才能永远保持民族性的同时兼具世界性的问题，才能使其成为全人类的财富，我们更好的创作艺术作品，才能创作出更具有价值的艺术作品。

1、艺术的民族性如何发展

民族性中的人文情感是一个民族一个国家的最本质最灵魂的东西，这一点，我们应该继承发扬；而那些外在的形式，创作的手法应该随着时代的发展而发展。我们要始终保持内在的基础上，继承民族固有的传统形式，在传统的基础上立足现今，进行必要的筛选，摒弃，创新，使其更能“古为今用”。只有这样，在不断的继承，创新中才能更加的符合现今的需要，才能使其得到发展，不会因为跟不上时代而遭到淘汰。

对待民族艺术，我们自身应该不断的继承，摒弃，创新。

作为中华文明集大成代表的水墨艺术有种灵性，充满着诗意，充满着智慧，既传统又现代，到处为现代设计更添光辉。中国水墨正是通过一代代画家，设计师的摒弃传承，使其变得更加多元化，更加饱满，不断自我完善，自我进步。如中国著名时装设计师薄涛先生纯正中国元素的“水墨乾坤”系列作品以国宝“画魁”为魂，创造性地将水墨丹青请进了各类织物，把中国优秀古典文化与现代时尚巧妙融合，向世界演绎纯正的中国元素。再如靳埭强先生的水墨设计作品，在继承传统水墨的基础上，延伸其意与现代海报完美结合，彰显水墨的禅意美学。只要水墨艺术的精神价值没有变，那么她既可以是极简的挥墨，也可以是繁复精致的工笔，既可以是写实的，也可以是抽象的。

另一方面，对于外来艺术应该持着敢于接受的态度，民族艺术应该在保留灵魂的基础上，吸取其他艺术中有益的部分来丰富自己的艺术形式，取他人之长补己之短。这个过程把握的是一个度，不能过，如果过了，我们就丧失了自己的东西，丧失了民族性。如图2所示，这组国画作品是青年艺术家曾建勇的《大队长》，它摆脱了传统国画的形式及题材的束缚，那些无法用言语表达的东西，在他的画中可以一一为我们呈现，传统的绘画语言悄悄的在改变，他融入了西方绘画的观念，中西合并，激发了对水墨这种绘画材料的玩味的同时，让西方的绘画形式来丰富了我们自己的艺术形式，使其更多元化，更国际化。

图2曾建勇《大队长》

如图3所示，这组瓷器作品完美的结合了中国水墨画精神和欧洲雕塑美学，使瓷器上形成了立体的花纹，却不失中国画的雅致及韵味，这是中西合并完美的诠释，我们不仅要自身跟着时展，我们更需要放眼看世界。

图3融合水墨艺术精神的瓷器

总之，只有自身不断的发展的同时乐于接受外界好的艺术形式为我们自己所用，才能永保民族性不被淘汰，不会被历史的长河所遗忘，才能屹立于世界之林。

2、艺术的世界性如何发展

艺术的世界性本身是优秀的民族性的升华，没有艺术的民族性就不会有艺术的世界性，艺术的世界性是通过民族性进行传达的，艺术的世界性是在民族性的基础之上寻求的共性，所以艺术的世界性的发展离不开民族性的发展，我们要从艺术的民族性中概括世界性，又要在世界性的要求下去完善原先的民族性，不能只看得到艺术的世界性而不再寻求民族性的进步，这样就看不到其中的差别，就使得整个世界的艺术从内容到形式都会变得单一化，一般化，趋同化，如果只看重艺术的民族性而忽视世界性，这样就看不到艺术的联系，更不能了解世界的变化，这样的民族性将会慢慢被历史所遗弃，跟不上时代的步伐，只有把艺术的民族性和世界性的发展联系起来，从民族性到世界性，从世界性再到民族性的循环往复中，才能使认识一步步的提高，使其一步步的完善，始终相得益彰。