民族情歌范文10篇

民族情歌范文篇1

关键词：西域各民族情歌审美思维原始思维

东方各民族很早就进入了文明时代，但发展却较缓慢。古代人类早期的社会结构、思维方式、伦理习俗、宗教信仰、生产生活方式、审美情趣、艺术表现等，在很大程度上被东方各民族完整地保存下来了。直至近现代，东方各民族的社会心理结构、思维特点以及艺术表现特点，仍在许多方面留下了远古时代的深刻的历史痕迹。东方美学思想和艺术表现方法同原始思维和原始艺术结有不解之缘，甚至可以说东方各民族的审美思维是原始思维的自然延伸和发展。剖析西域各民族情歌中的审美思维，我们也不难发现，它的审美思维与原始思维是暗合与重叠的。

一、原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠

原始思维的一个重要特点就是具体性。所谓“具体性思维”，是指思维对象和内容是个别的、具体的事物的外形，以及事物的整体形态的变化运动。在这种思维过程中，始终不脱离具体的物质形象。并且这种思维还有另一个突出特点是：把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的时候，只能随主观心意接纳万物。“心物不分”，以客观物质表现情感。对于原始思维的具体性特点，18世纪意大利思想家维柯在《新科学》中论证到：原始人类就好似“人类的儿童”，原始思维就好似“儿童的思维”。也就是说，原始思维不仅用形象作为思维的基本材料和手段，而且用“以己度物”的类比表现方式来思维。因此，原始思维的具体性特点决定了早期人类的思维方式只能是用形象来思维，从而也大大激发了原始人类的形象思维能力和丰富的想象力。

在西域各民族情歌审美思维中，就保留着大量的具体形象思维的例子，审美思维的形象化特征是西域各民族情歌的一个重要特点。从古到今，爱情是亘古不变的话题。在西域各民族的情歌中，面对复杂、抽象、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的爱情，都有一个共同的表达特点，就是通过具体直观的、可感受的事物来形象化地表达，即把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，维吾尔族情歌《假如我是一只夜莺》中：假如我是一只夜莺/我愿日夜为你歌唱/假如我是一条鲤鱼/我情愿投入你的网罗/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窝。这首情歌把一位姑娘抽象的、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的炽热的爱情，通过具体形象的事物转化为可直接感知的事物了。再如，塔塔尔情歌：“姑娘像鱼儿敏捷/我撒下的网你已看着/为什么你总从我身边滑过？”这首情歌，表现了一位小伙子对姑娘充满爱慕与渴望的心情，而姑娘却对小伙子充满智慧的拒绝的复杂而美好的情感。这些情感复杂、抽象，无法用语言来确切表达，只可意会很难言传。而该情歌却用“鱼儿敏捷”“撒下的网”“从我身边滑过”等这些具体的事物，淋漓尽致地表现了只可意会很难言传的深刻情感。通过上述论述我们可以看出，原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠。

二、原始思维的象征性与西域各民族情歌中审美思维中注重意象的特征暗合与重叠

所谓“象征性思维”，就是借用某一事物来表达具有类似特征的另一事物。象征的本质就是“借喻”，就是借此而言彼。一般说来，象征的事物与被象征的事物之间往往没有内在的必然的联系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、类似而已。象征的含义不是从事物的本身看，而是从它所暗示的更深层的意义上看。因此，原始思维的象征性从不追求外部形式的真，或者说从不追求事物的“物理形式”“物理性质”的真实。但追求每一种被象征物所具有的象征意义，这些象征意义都是某一社会群体共同认可的，是集体无意识的表现。可见，原始思维的象征性，是借事物的形象，即运用“象”来间接地表达思想、观念，即“意”。以“意”为主，以“象”为辅，“象”随心变，“象”随“意”动。例如，古代中国人往往从象征性和生殖的意义上看待“石陶”“鱼”“枣子”“莲蓬”之美。象征性思维在对具体可感的形象的依赖方面，在形象和含义的模糊性和不确定性上，在通过形象或符号来表达观念的间接方法上，都同艺术的审美方式发生了重叠、重合。东方各民族在艺术表现过程中，大量运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，大量的以大自然拟人，以人比喻自然物，自然物与人相互转化、幻趣无穷，形成了东方艺术形象即审美意象的特征。这种审美意象是在原始“同情观”的制约、支配下，运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，按照主观的想象和情感的需要所自由创造出来的形象。通俗地说，意象就是用来表达某种意念的具象。比如，中国的“九头鸟”“人首蛇身像”“千手观音”等。

西域各民族情歌审美思维中注重意象的特征也与原始思维象征性暗合与重叠。比如，在西域各民族情歌中经常运用花朵、苹果、月亮、天鹅等意象来赞美姑娘，用夜莺、百灵鸟等意象来表现姑娘动听的声音或姑娘的聪明伶俐，即用“花朵”“苹果”“月亮”“天鹅”“夜莺”“百灵鸟”等“象”，来表达“赞美姑娘”“赞美爱情”等“意”。西域各民族情歌中的“象”具有随意性，不受客观事物固有状态和所谓的“物理真实性”的束缚，只是最大限度地追求情感表达的真实和审美欣赏中个人情感体验的真实。比如，维吾尔族情歌：“人人都喜欢红苹果/因为果汁是甜的/我心里爱上了一位姑娘/因为她在姑娘中是最聪明的。”

三、原始思维的情感性与西域各民族情歌审美思维中意象的选择性暗合与重叠

原始思维的种种特点最早集中地体现在原始宗教观念中。原始宗教的本质是对外界进行虚幻的猜测、(转第79页）(接第73页）想象和变形，而猜测、想象的核心却是激情和欲望。在图腾崇拜活动中，原始人类利用图腾象征来表达主观情绪、意念。图腾形式就成为愿望、企图、肯定性的情感和欲望的物化表现。这种形式直接唤起激情和欲望，激情和欲望通过图腾形式得到充分地表现和展示。由于在原始宗教的图腾崇拜活动中情感贯穿始终，因此，原始思维具有情感性的特征。就是说这种思维形式本身就是以情感倾向作为行动的动力的，以情感倾向去选择喜爱或憎恨的象征物，从而表达主观意愿的。原始思维这一特征同其他特征融汇在一起，渗透在思维的全部过程和思维的各个方面。原始思维的情感性对东方审美思维和艺术的影响，主要是通过图腾、巫术活动促成了东方各民族敏锐的形式美感。例如，中国八卦阴阳鱼形图、汉墓砖石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女娲交尾图形，富于装饰意味的莲花、桃花、梅、兰、竹、松等形式都反映出了人们对生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。

在西域各民族情歌审美思维中，我们发现以下几种与爱情主题表面关联不密切的自然事物，都经常被作为审美意象的选择。比如苹果、鱼、马、月亮等。苹果之所以经常被作为审美意象的选择，是因为苹果是新疆主产的水果之一，种植历史非常悠久。一方面，苹果香甜可口，营养丰富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，苹果外皮的漂亮、圆润的形状、沁人心脾的芳香都特别的诱人喜爱。以苹果作为象征物，不仅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人们对旺盛生命力的追求。所以，苹果成为“美好”一词的象征物，被经常运用于对姑娘的歌咏之中。以苹果唱姑娘，在维吾尔族、哈萨克族、塔塔尔族、塔吉克族、柯尔克孜族等情歌中都流行通用。在西域各民族情歌中，以鱼来比喻姑娘，极为常见。比如，维吾尔情歌：“白鱼啊，白鱼姑娘，为什么不见你沐浴阳光？嫌我不称心吗，比我更称心的人又在何方？”崇拜鱼的风俗及观念，是整个中亚西亚文化圈的文化现象，是原始动物崇拜的文化沉淀。马为什么经常被作为审美意象的选择呢？这与西域民族的经济生活的特定方式是分不开的。马在游牧或半农牧生活中有着举足轻重的作用，马是牧民的第二生命。马在西域各民族的文化观念中，具有比较固定的含义。一般马的意象描写都是为歌咏情人或意中人服务，对于各种各样的马以及马的各种动态的赞颂，都是歌者为表达自己的爱慕之情而出现的。比如，塔塔尔情歌：瞎子渴望有一双明亮的眼睛/骑士渴望有匹奔驰的骏马/心上的人儿/你是我明亮的眼睛/你是我的骏马。可见，歌手对骏马意象的选择，真切地渲染和表现了热烈的爱情生活。

综上所述，西域各民族情歌中的审美思维的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的选择性特征，分别与原始思维的具体性、象征性以及情感性特征暗合与重叠，这也充分说明了西域各民族情歌中的审美思维是与原始思维暗合与重叠的。

参考文献：

[1]邱紫华.东方美学史[M].商务印书馆，北京：2003．

民族情歌范文篇2

关键词：西域各民族情歌审美思维原始思维

东方各民族很早就进入了文明时代，但发展却较缓慢。古代人类早期的社会结构、思维方式、伦理习俗、宗教信仰、生产生活方式、审美情趣、艺术表现等，在很大程度上被东方各民族完整地保存下来了。直至近现代，东方各民族的社会心理结构、思维特点以及艺术表现特点，仍在许多方面留下了远古时代的深刻的历史痕迹。东方美学思想和艺术表现方法同原始思维和原始艺术结有不解之缘，甚至可以说东方各民族的审美思维是原始思维的自然延伸和发展。剖析西域各民族情歌中的审美思维，我们也不难发现，它的审美思维与原始思维是暗合与重叠的。

一、原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠

原始思维的一个重要特点就是具体性。所谓“具体性思维”，是指思维对象和内容是个别的、具体的事物的外形，以及事物的整体形态的变化运动。在这种思维过程中，始终不脱离具体的物质形象。并且这种思维还有另一个突出特点是：把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的时候，只能随主观心意接纳万物。“心物不分”，以客观物质表现情感。对于原始思维的具体性特点，18世纪意大利思想家维柯在《新科学》中论证到：原始人类就好似“人类的儿童”，原始思维就好似“儿童的思维”。也就是说，原始思维不仅用形象作为思维的基本材料和手段，而且用“以己度物”的类比表现方式来思维。因此，原始思维的具体性特点决定了早期人类的思维方式只能是用形象来思维，从而也大大激发了原始人类的形象思维能力和丰富的想象力。

在西域各民族情歌审美思维中，就保留着大量的具体形象思维的例子，审美思维的形象化特征是西域各民族情歌的一个重要特点。从古到今，爱情是亘古不变的话题。在西域各民族的情歌中，面对复杂、抽象、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的爱情，都有一个共同的表达特点，就是通过具体直观的、可感受的事物来形象化地表达，即把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，维吾尔族情歌《假如我是一只夜莺》中：假如我是一只夜莺/我愿日夜为你歌唱/假如我是一条鲤鱼/我情愿投入你的网罗/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窝。这首情歌把一位姑娘抽象的、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的炽热的爱情，通过具体形象的事物转化为可直接感知的事物了。再如，塔塔尔情歌：“姑娘像鱼儿敏捷/我撒下的网你已看着/为什么你总从我身边滑过？”这首情歌，表现了一位小伙子对姑娘充满爱慕与渴望的心情，而姑娘却对小伙子充满智慧的拒绝的复杂而美好的情感。这些情感复杂、抽象，无法用语言来确切表达，只可意会很难言传。而该情歌却用“鱼儿敏捷”“撒下的网”“从我身边滑过”等这些具体的事物，淋漓尽致地表现了只可意会很难言传的深刻情感。通过上述论述我们可以看出，原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠。

二、原始思维的象征性与西域各民族情歌中审美思维中注重意象的特征暗合与重叠

所谓“象征性思维”，就是借用某一事物来表达具有类似特征的另一事物。象征的本质就是“借喻”，就是借此而言彼。一般说来，象征的事物与被象征的事物之间往往没有内在的必然的联系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、类似而已。象征的含义不是从事物的本身看，而是从它所暗示的更深层的意义上看。因此，原始思维的象征性从不追求外部形式的真，或者说从不追求事物的“物理形式”“物理性质”的真实。但追求每一种被象征物所具有的象征意义，这些象征意义都是某一社会群体共同认可的，是集体无意识的表现。可见，原始思维的象征性，是借事物的形象，即运用“象”来间接地表达思想、观念，即“意”。以“意”为主，以“象”为辅，“象”随心变，“象”随“意”动。例如，古代中国人往往从象征性和生殖的意义上看待“石陶”“鱼”“枣子”“莲蓬”之美。象征性思维在对具体可感的形象的依赖方面，在形象和含义的模糊性和不确定性上，在通过形象或符号来表达观念的间接方法上，都同艺术的审美方式发生了重叠、重合。东方各民族在艺术表现过程中，大量运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，大量的以大自然拟人，以人比喻自然物，自然物与人相互转化、幻趣无穷，形成了东方艺术形象即审美意象的特征。这种审美意象是在原始“同情观”的制约、支配下，运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，按照主观的想象和情感的需要所自由创造出来的形象。通俗地说，意象就是用来表达某种意念的具象。比如，中国的“九头鸟”“人首蛇身像”“千手观音”等。

西域各民族情歌审美思维中注重意象的特征也与原始思维象征性暗合与重叠。比如，在西域各民族情歌中经常运用花朵、苹果、月亮、天鹅等意象来赞美姑娘，用夜莺、百灵鸟等意象来表现姑娘动听的声音或姑娘的聪明伶俐，即用“花朵”“苹果”“月亮”“天鹅”“夜莺”“百灵鸟”等“象”，来表达“赞美姑娘”“赞美爱情”等“意”。西域各民族情歌中的“象”具有随意性，不受客观事物固有状态和所谓的“物理真实性”的束缚，只是最大限度地追求情感表达的真实和审美欣赏中个人情感体验的真实。比如，维吾尔族情歌：“人人都喜欢红苹果/因为果汁是甜的/我心里爱上了一位姑娘/因为她在姑娘中是最聪明的。”

三、原始思维的情感性与西域各民族情歌审美思维中意象的选择性暗合与重叠

原始思维的种种特点最早集中地体现在原始宗教观念中。原始宗教的本质是对外界进行虚幻的猜测、(转第79页）(接第73页）想象和变形，而猜测、想象的核心却是激情和欲望。在图腾崇拜活动中，原始人类利用图腾象征来表达主观情绪、意念。图腾形式就成为愿望、企图、肯定性的情感和欲望的物化表现。这种形式直接唤起激情和欲望，激情和欲望通过图腾形式得到充分地表现和展示。由于在原始宗教的图腾崇拜活动中情感贯穿始终，因此，原始思维具有情感性的特征。就是说这种思维形式本身就是以情感倾向作为行动的动力的，以情感倾向去选择喜爱或憎恨的象征物，从而表达主观意愿的。原始思维这一特征同其他特征融汇在一起，渗透在思维的全部过程和思维的各个方面。原始思维的情感性对东方审美思维和艺术的影响，主要是通过图腾、巫术活动促成了东方各民族敏锐的形式美感。例如，中国八卦阴阳鱼形图、汉墓砖石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女娲交尾图形，富于装饰意味的莲花、桃花、梅、兰、竹、松等形式都反映出了人们对生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。

在西域各民族情歌审美思维中，我们发现以下几种与爱情主题表面关联不密切的自然事物，都经常被作为审美意象的选择。比如苹果、鱼、马、月亮等。苹果之所以经常被作为审美意象的选择，是因为苹果是新疆主产的水果之一，种植历史非常悠久。一方面，苹果香甜可口，营养丰富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，苹果外皮的漂亮、圆润的形状、沁人心脾的芳香都特别的诱人喜爱。以苹果作为象征物，不仅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人们对旺盛生命力的追求。所以，苹果成为“美好”一词的象征物，被经常运用于对姑娘的歌咏之中。以苹果唱姑娘，在维吾尔族、哈萨克族、塔塔尔族、塔吉克族、柯尔克孜族等情歌中都流行通用。在西域各民族情歌中，以鱼来比喻姑娘，极为常见。比如，维吾尔情歌：“白鱼啊，白鱼姑娘，为什么不见你沐浴阳光？嫌我不称心吗，比我更称心的人又在何方？”崇拜鱼的风俗及观念，是整个中亚西亚文化圈的文化现象，是原始动物崇拜的文化沉淀。马为什么经常被作为审美意象的选择呢？这与西域民族的经济生活的特定方式是分不开的。马在游牧或半农牧生活中有着举足轻重的作用，马是牧民的第二生命。马在西域各民族的文化观念中，具有比较固定的含义。一般马的意象描写都是为歌咏情人或意中人服务，对于各种各样的马以及马的各种动态的赞颂，都是歌者为表达自己的爱慕之情而出现的。比如，塔塔尔情歌：瞎子渴望有一双明亮的眼睛/骑士渴望有匹奔驰的骏马/心上的人儿/你是我明亮的眼睛/你是我的骏马。可见，歌手对骏马意象的选择，真切地渲染和表现了热烈的爱情生活。

综上所述，西域各民族情歌中的审美思维的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的选择性特征，分别与原始思维的具体性、象征性以及情感性特征暗合与重叠，这也充分说明了西域各民族情歌中的审美思维是与原始思维暗合与重叠的。

参考文献：

邱紫华.东方美学史[M].商务印书馆，北京：2003．

民族情歌范文篇3

【关键词】不同语境；彝族情歌；传承与发展

近年来，随着贵州地区的经济不断发展，使得贵州地区与新时代的文化之间的交流和互动不断加深，这在一定程度上打破了贵州人民原有的较为封闭的生活环境，也对贵州少数民族音乐造成了冲击。贵州少数民族音乐尤其是彝族情歌是其中的典型代表，是中华传统文化的珍贵宝藏。如果贵州彝族情歌在这个全球化语境下消失，那对整个民族文化的完整性都是巨大的打击[1]。

一、贵州彝族情歌的概述和类型特点

（一）概述

贵州彝族人一般居住在高山或半坡，那里鲜花盛开，环境优美，青年男女俊美活泼且能歌善舞。彝族男女老少没有不会唱歌跳舞的，他们可以利用身边的一草一木创作歌曲，其中情歌的创作更是瑰丽多彩。在古代，贵州彝族人民向往真挚纯洁的爱情，青年男女们有着坚定的自主意识、满腔的生活热情，敢于追求自己的爱情和生活。受到环境和人们思想才华的影响，彝族情歌作为传统民歌的一种特殊形式开始在整个贵州彝族地区传播开来[2]。

（二）类型

1.选择心上人的标准贵州彝族的青年男女即使是在黑暗的封建社会里也有着自己对爱情的追求，有着自己选择心上人的标准。他们选择心上人主要考虑的是对方的德行品质，如勤劳善良的品质、容貌端庄、身体健康、心灵手巧等，不会过多考虑对方的家庭条件和经济条件。所以，不少彝族情歌的内容反映的心上人标准基本如此。如不看重家庭条件的歌词：“找哥要找有情哥，别嫌家贫房屋破，只要夫妻恩爱深，缺少吃穿心也乐”。很多彝族青年对待爱情是只看重内心不在乎表面的。因此，在贵州彝族地区很少有夫妻离婚的，他们的追求就是生活的美满幸福。2.表示对爱情的忠贞贵州彝族人民在很早的时候就形成了比较现代的恋爱婚姻观。即使是那个以包办婚姻为主，将自由恋爱视为大逆不道的年代，彝族青年也会用自己的情歌向世人展示自己对爱情的忠贞不渝。比如在《生不丢来死不丢》中唱道“只要郎心和妹意，钢刀架在脖子上，哪管打雷又刮风”，展现了一个坚贞不屈的彝族青年的形象。3.表达相思之情近现代的中国经历了一个黑暗的时期，由于天灾人祸，无情硝烟的剥削压榨，迫使许多彝族的壮年劳动力不得不逃荒、远走他乡，被抓去征兵等，在那个时期，表达离别的相思之情的情歌就特别多。贵州彝族的情歌是充满生活烟火的诗歌，整个贵州彝族情歌的发展史可以说就是一部彝族文明孕育发源的发展史，贵州彝族情歌在彝族人民的社会生活中孕育、发芽、开花，形成独树一帜的风格，歌曲常以彝族人民的生活历史为题材，歌者透过情歌深情表达自己渴望自由、追求幸福的个人需求，表达出了无比积极向上的伟大精神。

（三）特点

1.比喻形象贵州彝族情歌中使用的表达形象非常真切，让你在形象的比喻中感受唱歌人真挚的感情。比如在“千年藤子万年树，藤子缠树缠到老”这句歌词中，运用形象的比喻写出了夫妻二人白头偕老的决心，充满了浪漫主义色彩。2.主观与抒情紧密结合贵州彝族情歌基本都是将主观性与抒情性结合在一起的，每一首情歌都是创作者对自己生活世界的主观抒发。彝族情歌是不受字数、韵律限制的，创作自由，可以写的内容多种多样，没有限制，这使得其格调多变，表达的感情浓烈且自我。3.客观形象与抒情紧密结合彝族情歌的抒情性也与客观现实进行了紧密的结合。许多青年男女在创作歌词时会用具体的客观形象进行比拟，并且与自己的生活、当地风俗和外界环境紧密结合。

二、贵州彝族情歌的发展现状

随着社会的发展和进步，人们的生活节奏也变得越来越快。现代社会给年轻人的生活带来了太多的压力，导致他们的内心变得越来越浮躁，人们很难再像以前那样精心创作自己的情歌和欣赏以前那些经典的彝族情歌。彝族地区的许多年轻人都选择走出山区读书或者工作，传统的彝族情歌面临着断代和失传的困境。流行音乐充斥着大街小巷，人们耳朵里听的，嘴巴里唱的都是那些商业娱乐性强的流行口水歌，对传统的情歌早就失去了兴趣，彝族情歌正在慢慢被遗忘和丢弃。相关部门对彝族情歌的传承并没有足够的重视，对这种古老的民歌形式还没有展开系统的保护和开发。

三、传承与发展贵州彝族情歌的意义

（一）贵州彝族情歌见证了彝族的历史文化进程

彝族情歌是彝族文化的重要组成部分，是在漫长的历史进程中形成的一种独具民族特色的文化。彝族情歌凭借着其口口相传的形式将远古时代的民族历史传诵至今，它在彝族地区起到的历史记载作用甚至比文字都重要。当我们在欣赏彝族情歌时，不光能够感受音乐独特的野性魅力，还能感受到先民们的历史变迁。对贵州彝族情歌的传承与发展能够增强人民的文化认同感和民族自豪感，能够保护彝族音乐的发展和彝族语言文化的传承，对于整个民族都有很重要的现实和历史意义。

（二）贵州彝族情歌代表着彝族的民俗文化

彝族情歌中蕴含着大量的生活元素和人文元素，是当地民俗文化的重要组成部分。彝族情歌是彝族人民在劳动、生活、恋爱结婚中创作出来的，表达了当时人民的真情实感，反映了当时的民族政治文化面貌。彝族情歌作为一种艺术表现形式，它不单只是一首简单的歌曲，它和彝族人民的生活生生相息，它不仅是一种艺术表现形式，还具有强烈的社会责任感和使命感，引导着人民的正确思想观念，随着现代社会的快速发展，人民的生活方式也发生了翻天覆地的变化，彝族情歌也慢慢消失在人们的视线中，这种音乐形式一旦失传，就会导致与之相关的民俗文化的没落。

（三）贵州彝族情歌蕴含着独特的彝族精神

彝族音乐创作体现了生活的真实性。贵州彝族情歌来源于生活，是人们在长期的劳动、生活中形成的表现自己思想感情的一种艺术手段，通过群众广泛的即兴创作及口头传唱而逐步的发展起来，与劳动人民的生活环境、地理位置、民族习俗等都密不可分，即使流传到外地也会由于当地的语言、欣赏风格、民族色彩等的不同在传唱过程中逐步加以改变，直至适应当地演唱，所以不同的民族、不同的地理位置必然会产生这个地区的民歌特色。彝族情歌代表着人们内心对幸福的渴望，对现实的不满和对爱情的忠贞，展现的是人性中的真善美。这体现了彝族人民追求美好，向往自由的民族精神。

（四）贵州彝族情歌是彝族乃至贵州地区的地域文化标志

贵州彝族情歌发源于古代，流传至今，是整个民族的人民历经千年共同创造的群体文化，经过几千年的历史沉淀，它早就可以代表一个地区的文化特征了。彝族情歌里有着丰富的内涵，体现了彝族的社会历史变迁，是这个区域的地理风貌、人文思想的产物，也是地域文化的重要标志之一。

四、对传承与发展贵州彝族情歌的意见和建议

（一）保护贵州少数民族的原始生态环境

要想对贵州彝族情歌进行良好地继承和传承，就必须加大对贵州彝族地区的原始生态环境的保护力度。因为彝族情歌是诞生和发展在这个有着民族特色的生态环境中的，它的创作内容和创作环境都与这个原始生态环境息息相关。在对彝族情歌进行保护的过程中，还要注意保护彝族的文化环境，尤其是情歌比较多的少数民族村落。很多村落的消失对情歌的保护工作造成了很大的难度，致使许多原始的情歌资料都无法找到，面对即将消失的村落要立即展开抢救式保护。

（二）推动当地经济与彝族情歌的协同发展

贵州彝族情歌是传统音乐中的艺术珍品，有着比较高的观赏价值，可以和当地旅游经济协同发展。为了进一步保护彝族情歌这种音乐形式，可以在当地的旅游景点规划里建设民俗文化村或者少数民族文化保护园、彝族情歌博物馆等将彝族情歌文化放在一个专门的空间里，供游客欣赏，让外面的游客充分感受到彝族情歌这种独特的能展现彝族文化和生活习俗的艺术形式。通过这种方式实现彝族文化与自然的全面结合，不仅能够为当地的旅游经济的发展添砖加瓦，也有利于贵州彝族情歌的传承和发展，最终实现经济效益与社会效益的双面提高。

（三）促进贵州彝族情歌与现代音乐的融合发展

贵州彝族情歌的传承与发展虽然受到了现代流行音乐的冲击，但是我们要清醒地认识到彝族情歌这种独特的民族文化具有其不可磨灭的特性，有着与现代音乐截然不同的魅力。要想传承和保护彝族情歌，除了要发挥其优势，还要加强彝族情歌与现代音乐的有机融合。可以将直击心灵的彝族情歌与快节奏的现代流行音乐相结合，将能够代表时代精神和流行元素的现代音乐融入到彝族情歌中，增加彝族情歌的传唱度和流行度，让越来越多的人了解并喜爱彝族情歌。实践证明，很多经过改编的少数民族情歌一经发表，都受到了人们的广泛喜爱。新旧融合发展对任何传统的民族文化的继承和发展都有很重要的现实意义。

（四）建立贵州彝族情歌档案馆

贵州彝族情歌有着悠久的历史，但是与它有关的很多历史文献资料都没有得到妥善的保管和管理。因此地方政府可以投入资金建立彝族情歌档案馆，积极收集、整理、保存贵州地区有关彝族情歌的史料、乐谱等。除了已经整理好的相关音乐文献资料，还要重视搜集民间流传的有关彝族民歌的传说和故事。研究人员可以通过多种手段和方式将彝族情歌文化转化成容易保存的文本资料，还可以对有关彝族情歌的音乐志进行撰写，形成一个比较完整的彝族情歌体系，便于档案馆管理和保存。

（五）加强有关民族音乐的专业教育

加快贵州彝族地区人民的专业音乐教育，促进民族音乐的传承。很多少数民族音乐的失传很大一部分原因是当地的专业音乐教育不够完善。彝族情歌要想传承和发展下去，就必须借助教育手段，将彝族情歌的学习融入学校音乐课堂。通过专业化的音乐学习，让彝族情歌能够在本地区传承下去，并通过本地区人民的努力，把彝族情歌文化带到全国乃至全世界各地。

（六）通过现代媒体传播彝族情歌文化

由于彝族情歌这种音乐形式长期处于边缘位置，而现代媒体的宣传可以让更多的人了解认识到这种独特的情歌文化，可以有效地防止这种少数民族文化的消失。近年来，也有不少彝族音乐与流行音乐结合的作品开始走上大众舞台，被更多的音乐爱好者喜爱和追捧，相信彝族情歌也能在现代大舞台上发光发亮。

五、结语

综上所述，贵州彝族情歌是少数民族民歌形式中的重要组成部分，是我国音乐艺术中独具特色的种类之一，它在漫长的社会发展中孕育而成，凝聚着彝族人民的智慧、思想、情感，是历代族人荟萃的智慧结晶，不仅有迷人的风情特色，也给人们留下了对历史的记载和传承。希望通过对贵州彝族情歌的研究能让更多人感受到彝族音乐文化的深刻内涵。此外对贵州彝族情歌进行研究具有深刻的艺术价值和社会意义，“民族的才是世界的”，少数民族民歌不仅是我国传统音乐的基础，更是我们进行创作汲取养料的动力源泉，除了利用其本身独特的文化魅力，还要与现代优秀音乐文化相结合。随着城市化进程的加快，贵州彝族情歌的文化生态环境遭到冲击，大量的年轻人外出务工离开家乡，传承人群老龄化甚至断层化，在非遗保护的大文化背景下，贵州彝族情歌的传承与发展取得了一定的成绩，但依然存在着诸多困境。因此，在非遗保护的背景下，探讨贵州彝族情歌如何更好地传承与发展，是一件极为有意义的事情，因此地方政府要加强对彝族情歌文化的保护，争取投入更多的资金在彝族情歌的传承和发展上。彝族情歌文化的流失和没落已经是一个事实，因此我们必须采取积极的措施，调整彝族情歌文化的传承和发展模式。音乐是一个开放的系统，既然无法避免融合，那就采取积极的态度应对，贵州彝族情歌的传承与发展在未来需要不断的突破目前发展的困局，让其能在现代文明发展中弘扬民族自身的文化和文明，对于彝族情歌而言，全球化的不同语境大背景下，各种文化对其的冲击都是挑战也是机遇，我们更应该顺应时代潮流，抓住机遇为贵州彝族情歌的发展作出一份贡献。

参考文献：

[1]张胜国.贵州彝族音乐文化的现代传播与保护[J].艺术大观,2020,65(29):22-23.

民族情歌范文篇4

【关键词】少数民族；民歌；演唱；民族特色

广西地区生活着壮族、瑶族、侗族、苗族、毛南族、仫佬族、回族、水族、京族、彝族、仡佬族等少数民族，有源远流长的民族声乐发展历史。民歌是各民族用以表达思想、感情的艺术形式，如山歌、小调等民歌都是广西文化的组成部分，这些少数民族民歌也促进了中国民歌艺术的发展。

一、广西少数民族民歌概况

千百年来，广西各少数民族繁衍生息，创造了多姿多彩的文化，如骆越王节、瑶族的达努节和盘王节等活动，围绕这些活动形成了盛大的歌舞，衍生出本民族的民歌。广西少数民族群众在农业生产、婚丧嫁娶、谈情说爱时，都以民歌方式表达个人情感。情歌是广西少数民族民歌中的重要主题，青年男女老少往往在重要节日互唱情歌，通过对歌传达爱意，演唱民歌早已成为广西地区各族群众生活的一部分。广西各少数民族民歌在唱腔、音高、音色、节奏、力度、调式等音乐元素上富有特点。民歌是各民族在生产劳动过程形成的，如壮族、瑶族等民歌，歌曲大多源于田间劳作，人们把生活融入歌词中，甚至以民歌方式代替日常对话、吵架。民歌是广西少数民族展现生活的重要渠道，在发展中逐渐形成了一些腔调、特点，并祖祖辈辈地传唱下去。广阔的八桂之乡，优美动听的民歌陶冶出善良淳朴的民风，涌现出刘三姐、黄三弟这样的壮族“歌仙”“歌王”，其传奇的故事为后人传颂。根据少数民族民歌改编，诞生了许多脍炙人口的歌曲，如《三月三、九月九》《山歌好比春江水》《红水河、太阳河》等，这些歌曲较好地保存了原民歌的特点，被广大声乐爱好者传唱。民歌早已融入到广西各族群众生活中，许多民族都有歌唱节日，如壮族的三月三歌会、瑶族的耍歌堂、苗族的龙船节、布依族的老鹰坡歌会等，都是少数民族重要的传统节日。

二、广西少数民族民歌演唱艺术

广西少数民族的民歌有着丰富的艺术内涵和民族情感，能够引起人们强烈的情感共鸣，受到各族人民的喜爱。演唱民歌需要抓住少数民族民歌的民族性，通过音乐旋律、调式和特殊演唱技法表现出民族特点。少数民族声乐演唱往往采用混合声演唱，既有结实明亮的真声，又有圆润、柔和的假声，真假声相互结合，流畅而自然。广西少数民族的民歌在调式、体裁等方面各具特色。如壮族民歌，每个地区调子不同，既有叙事用的平调，又有抒发欢快情绪的喜调，还有多种山歌调，山歌调的演唱方式又分为独唱、重唱、领唱、合唱等。气息运用对民歌演唱极为重要，唐代《乐府杂录•歌》有言：“善歌者，必先调其气，氰氯自脐间出，至喉乃唁其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”同样，少数民族民歌也讲究演唱技巧，通过控制气息来演唱。广西各族民歌多高音，而高音要求气息的支持，运用气息的方法能够调节发声，较低的气息支点便于喉头稳定、合理地打开，软愕轻抬，使声音统一流畅，音域宽广，具有极强的创造力和表现力。传统民族唱法讲究“丹田之气”，即唱歌时让气息下沉到丹田的腹部，少数民族同胞在长期的劳作中，将气息沉入丹田，压迫腹腔，从而唱出高亢的高音，如壮族、瑶族等劳动人民时常边扛农具边高歌行走，可以更好地掌握气息技巧，易于唱高音。发声、音色的变化是民族歌曲情感表达的方式，广西地区民歌演唱注重腔体的共鸣，多运用硬腭及口腔前上部振动。少数民族民歌运用头腔、胸腔的共鸣，使声音宽厚宏大，在唱高音时利用头腔来表达高昂激越的感情，唱低音区则需要胸腔共鸣，共鸣的运用与音量、音色、咬字和声区都有着密切关系。广西少数民族擅长“高腔唱法”，即高音区的假声运用，是运用高腔发声，将唱腔声音的起点位置放高，声音从硬腭后鼻处发出，后咽腔着力，使声音结实响亮，在山野中演唱富有穿透力。例如京族民歌，多利用假声的共鸣腔体，以假声调来演唱，柔顺而甜美。

三、广西少数民族民歌的民族特色

广西少数民族的民歌在语言、伴奏乐器、情感表达上具有鲜明的民族特点。广西各民族有自己独特的语言，民歌中的语言艺术更是丰富多彩，少数民族群众演唱民歌时，对咬字吐字以及字的归韵方面有严格的要求。通常每一句歌词的句末都押韵，根据本民族的语言，在声、韵、调方面准确的咬字、吐字，依照音乐曲调的流动运字行腔，显得情真意切。如壮族、侗族、毛南族、水族等民族的歌谣，在曲式结构方面都有严格的脚韵设定。民歌往往结合生活实际描述乡间生活，壮族、侗族、瑶族民歌擅长运用朴实生动的比兴手法展现生活，表达劳动人民真挚、含蓄、细腻的情感。广西地区各少数民族民歌中都有大量的比喻句式，通常以花朵比喻姑娘的容貌。例如，侗族常以鱼虾和水、鹰和树、星星和月亮比喻人们之间的关系，以两座山隔河相对比喻爱情不顺利。如侗族民歌《走寨歌•互相试探》（节选）：男：阿妹早嫁像那山鹰展翅飞，去到夫家像那棉桃开花又掉落。女：你像李花开过不再开哟，我像地里油茶花开几洁白。这首民歌讲述了男女双方在感情上的试探，歌词含蓄、委婉，却生动地展现出侗族男女丰富而细腻的情感。情感表达是广西少数民族民歌的灵魂所在，民歌将情感放在首位，而非声音过多的修饰、炫技，民歌以情真意切的表达方式，赋予了广西少数民族音乐含蓄、自然的美感，无论什么嗓音演唱，都带有自然婉转的音色，更易于抒发真情实感，达到歌与情的统一。乐器是重要的伴奏工具，广西少数民族乐器种类繁多，有壮族和瑶族的铜鼓、京族的独弦琴、苗族的芦笙，还有马骨胡、牛腿琴、天琴、七弦琴、竹口琴等。民族乐器作为伴奏，能够增加歌曲的民族特色，如瑶族演唱民歌一般以铜鼓、镲、锣作为伴奏乐器，这些民族乐器无论外观还是音质上都具有鲜明的民族特色，是民族艺术中的瑰宝。

四、结语

广西少数民族民歌在我国音乐文化中具有十分重要的地位，展现了少数民族的生活环境、审美观念和风俗习惯。研究广西少数民族歌曲，有助于传承民族文化，发扬民族精神，让更多人了解、关注广西少数民族音乐，促进我国音乐文化的整体发展。在新时代下，要加强对少数民族民歌的保护与传承，加强少数民族民间音乐文化传承基地建设，同时对传统民歌进行改编，把民族元素和现代流行音乐的元素结合，使少数民族民歌焕发出新的生机。

参考文献

[1][唐]段安节.乐府杂录校注[M].上海:上海古籍出版社,2015.

[2]郭莉琳.论广西侗族民歌的语言艺术[J].牡丹江大学学报,2018(1).

[3]伍国栋.中国少数民族音乐[M].北京:人民音乐出版社,2006.

[4]韩昌梅.浅析少数民族民歌演唱中民族特色的表现方法[J].音乐创作,2013(12).

民族情歌范文篇5

抒情抗战歌曲是抗争歌曲中，创作范围较广，运动较多的一种体裁，既有独唱形式的，也有齐唱、或者合唱形式的，其中独唱歌曲居多。抗战歌曲的感情表现幅度变化大，节奏、节拍、速度和力度处理的都很自由，既有舒缓平稳的，也有紧凑活泼的；既有自由处理的，也有规整有力的。音乐语言线条细腻，音乐宽广，旋律多曲折起伏，既有舒展而富于歌唱性的，也有流畅、活泼而富于炽热性；还可以是慷慨激昂，自由奔放的等等。总之，不同内容的抗战抒情歌曲具有不同的特色，它是作曲家用音乐抒发的对生活的感悟，对人民的同情、对英雄的歌颂。对战争的鞭挞和对和平的向往等情感。

叙事抗战歌曲也是抗战歌曲的一种重要体裁，叙事抗战歌曲和叙事歌曲一样，都是叙述故事的歌曲，不一样的是在于叙事抗战歌曲的内容和抗战有关。它所叙述的故事有大有小，篇幅有长有短，但都对歌词要求严格，歌词一定要有叙事的特点，还有包含一定的情节，有的歌词本身就是一首叙事诗。大部分叙事抗战歌曲的歌词篇幅较长，为了便于记忆传唱，曲调相对较为简单，多用分节歌的形式。词曲紧密结合，多用舒展悠长的内容，犹如说话讲故事一样，有的作品还具有民歌音乐的特点，节拍根据需要还较为灵活。

抗战歌曲艺术特色

抗战歌曲有其特有的艺术特色，歌词通俗易懂，曲调生动形象，采用大众易于接受的音乐语言，并采用中国传统民间因素。歌词大都是直抒胸臆。将人民的喜怒哀乐，悲欢离合都融为一体，犹如“出发芙蓉”般质朴无华。抗战歌曲，无论是慷慨悲壮的还是抒情唯美的；无论是欢快跳跃的还是深沉稳健的，都有一个共同特点：曲调生动形象、悦耳动听。抗战歌曲创作非常重视对民间音乐的借鉴，深深植根于民族音乐的土壤，从中汲取丰厚的滋养，具有浓郁的民族特色和强烈的民族性，这也正是抗战歌曲久唱不衰生命里旺盛的根本原因。抗战歌曲以其号召性的音调、铿锵有力的节奏、短小精悍的曲式结构及强烈的时代气息，表现了处在风云变幻的特定社会历史环境下丰富多样的人物内心感情和中华民族坚贞不屈的意志、不变的信念和勇猛顽强的精神。

抗战歌曲的影响

民族情歌范文篇6

关键词：勃拉姆斯艺术歌曲古典主义浪漫主义

勃拉姆斯虽然生活在浪漫主义的繁荣时期，却执着地延伸古典主义，反对瓦格纳等人的大胆疯狂的音乐改革，延续德奥传统音乐，他继承和发展了古典主义的风格，创作了许多伟大的古典音乐作品，是德国音乐史上最后一个有重大影响的古典作曲家，被视为19世纪浪漫主义音乐时期的“复古”者。他一生创作了大量的音乐作品，包括钢琴曲、交响乐、合唱曲等，创作歌曲近400首（200余首独唱歌曲、大量的二声部、三声部、四声部歌曲，以及民歌改编曲），绝大多数属于艺术歌曲，这在他的创作中占有重要地位。总的来说，勃拉姆斯的艺术歌曲虽然比较排斥当时的浪漫主义色彩，但是我们从其严谨的创作里，仍然可以窥视到一些浪漫主义带给他的影响，他喜欢的爱情、大自然和死亡等主题都是典型的浪漫主义。

另外，他的性格十分奇怪，“不受拘束，举止随意”，他时而怪僻的性格，使得除了克拉拉等几位挚友之外，生活圈子相当狭窄。他的音乐创作与他的性格有着千丝万缕的联系，也充满着矛盾与复杂性。在他的作品中，既有深沉严肃，又不乏轻松幽默；既有粗犷刚硬，又不乏梦幻般的柔和；既有古典主义的严谨结构，又有浪漫主义的情调；既有严肃、苦涩的来自北方的音乐风格，又或多或少感染了南方悠闲绚丽的色彩，使他的作品更为精致优雅。

下面从如下几个方面对勃拉姆斯的艺术歌曲进行简单分析：

一、从题材上看

与舒曼和舒伯特对选择歌词苛刻严格相比，勃拉姆斯选材要广泛得多。除了保持从古典诗歌和同时代收入的诗歌中选取歌词外，他的歌词还有质朴的民间诗词，戏剧家、哲学家的诗词，甚至还从宗教教义中撷取词章。他的艺术歌曲题材往往更多与他自己的生活有着密切的联系，或者说每一首歌的背后都有着一段动人的故事。这些歌曲大多比较关注家庭生活和亲情，突出表现诗的质朴情绪，注重对主观感受的自然和个人情感体验的倾诉。他的作品有着对世界的热爱和崇敬，不乏以大自然为主题的诗情画意。如《爱之歌》(作品71，No•5)、《林中恬静》(作品•85)、《寂静的原野》(作品86，No•2)、《藏在心中的向往》(作品91，No•1)等，作者俨然置身广袤的大自然、倾诉自己的一片片情思，不乏复杂的心理刻画和感情的多种体验。同时他脆弱和羞涩的个性，又常常倾向于保守和灰暗，带上了失落、甚至隐退的悲观色调。在内容上也常直接与“死亡”和宗教宿命相关的“哀诉”有关。如《死于寒冷之夜》(作品96，No•1)、《我的呻吟更形低微》(作品105)、《在教堂的墓地上》(作品105，No•4)以及最后一部声乐作品《四首严肃的歌》(作品121)等，都是这一时期悲观思想的典型反映。此外，勃拉姆斯还钟情于民间的质朴诗词，为民间诗歌谱曲。这源于他对民歌的喜爱，如他的《德意志民歌集》的创编就是最好的反映。勃拉姆斯的民族情结，使他的艺术歌曲甚至比贝多芬、舒伯特更具德国的民族性。

二、从体裁形式上

勃拉姆斯艺术歌曲大多以抒情歌曲为主，形式有分节歌、通谱体和变奏形式的结构。这也是艺术歌曲常见的结构形式，只是勃拉姆斯更加讲究技巧性，尤其是变奏形式的运用。他的艺术歌曲在旋律上即优美又精致，保持着德国民歌歌唱性和韵味，同时更加忏细复杂。为了旋律的表现性，使歌曲的艺术形象更加饱满，他的钢琴伴奏并不仅仅起着辅助作用。他对钢琴非常谙熟，所以钢琴写法更为开展，更为纷繁，形成纤巧细致的音乐语言。勃拉姆斯的艺术歌曲感情真挚，如歌曲《永恒的爱》（《VonewigerLiebe》勒斯雷本词）正是这些特征的体现。钢琴和歌唱旋律的密切结合，形象地表达了作曲家的心声和渴盼，对人物心理活动、爱情的内心隐秘刻画得细腻入目。

三、从音乐表现上看

勃拉姆斯艺术歌曲的旋律一般都有舒展、温柔、宽阔和悠长朴素等特点。旋律上，勃拉姆斯喜欢使用柔和的调性，多用调式自然音，较少使用变化音，不喜欢多装饰。这样的旋律显得朴素自然，具有民歌般的神韵。节奏上，勃拉姆斯相对多样化，喜欢用复合性的节奏节拍，尤其在钢琴伴奏方面，特别喜欢交错的切分式节奏，加强音乐的动态。当然，这都是为艺术形象服务，并非技术上的刻意。和声在勃拉姆斯艺术歌曲中占有特殊的地位，是最重要的表现手段。简朴的旋律下面一定衬托着丰富的和声，使得音乐丰满而富于韵致。如《要是我知道回头路该有多好》(作品63，No•8)等，和声的丰富已超出衬托的意义。曲式结构上，勃拉姆斯秉承舒伯特以来的艺术歌曲传统，既有分节歌，也有通谱歌，而且结构更加简洁和规整，常用典型的二段体、三段体或者变奏曲式。他的曲式结构都很精炼，大多数以钢琴伴奏。在篇幅上短则只有12小节(作品14)，长则达250多小节(作品73)，每一个乐句都体现出他对音乐形式的精心经营。真可谓乐如其人，勃拉姆斯饱受生活的磨难，他的音乐一样充满着对人生的种种情感诉求，他的艺术歌曲大多充满真挚的情感，着重心理刻画，唱来感人至深。如《四首最严肃的歌》（克拉拉去世之后所写），这部勃拉姆斯晚年最重要的声乐作品结构严谨，音响宏大，复调技术复杂，所表达的感情深刻而含蓄，是歌曲艺术中的经典。他对克拉拉的深情虽然从未说出，却让勃拉姆斯的狂热终其一生，让人为其感动，也颇为令人同情。

从艺术歌曲的风格上看，勃拉姆斯的一生有着明显的前后风格变化。早期明朗、乐观的作品为多，与中期显得气象恢宏、颇富激情的风格形成了鲜明的对比，而晚年的艺术歌曲则偏重个人的抒情写意，含蓄中带有灰色情调。同时，在歌曲创作中融入更多的理性元素，即便在某些较富感情的作品中，也试图写得很客观理智，仿佛有意筑起一道堤坝，去截拦情感波澜的冲击。因此，他后期的此类作品，往往缺乏鲜明的情感或形象上的魅力，有单调之嫌。而且有些作品带有艰涩之意，不易让人接受。从中可以看到，他追求理想而不能实现，陷入失望、走向悲观和退隐的无奈心态。勃拉姆斯的艺术歌曲尽管有着风格的变化，但是终究体现了他对技术的重视，甚至显示出某种优越性。

勃拉姆斯的艺术歌曲，其创作年份贯穿了他的一生，无论是早期、中期、晚期无不倾注了他的心血。而在他的古典形式的精致考究中，蕴含着深刻的浪漫主义情怀。他的作品不仅诱发激情，而且震憾思想，勃拉姆斯深刻地把音乐和人的精神境界联系在一起，把艺术歌曲推到了表达哲理的高度。在每一部艺术歌曲的背后，都有一段打动作者的故事。也许，如果没有这些动人的故事，就不会有这些动人的艺术歌曲。勃拉姆斯的音乐是一种对生命本原的深深自省，生活的热情激起他丰富的创作灵感，激发出一段段动人的旋律。听勃拉姆斯的歌曲往往可以感觉到他从心底涌出某种对人生命运的深层理解。

四、从历史的角度看

勃拉姆斯并未标榜自己就是忠实的古典主义者，但他的音乐风格秉承的无疑是古典主义的原则，继承的是贝多芬的衣钵。他不赞同李斯特、瓦格纳等人的浪漫主义，坚持自己的音乐宗旨，将对世界和大自然的崇敬，都展现在他修饰得无与伦比的音乐当中。他的起点似乎是理性的，但终点却以最纯美的浪漫情愫，去感受、去理解爱情、友谊、甚至生与死等，既有浪漫者的情怀，也有着哲人般的智慧和个性化的品质力量，这在他的艺术歌曲中表现得尤其明显，古典的精致细腻和浪漫的美丽多彩都融汇在他的歌声里，贯穿着他对生命和爱欲的渴望与眷恋。

参考文献：

1《德奥古典作曲大师中的最后一人》李近朱人民音乐出版社北京1986年版

2《勃拉姆斯》[英]保罗•霍尔姆斯王婉容译江苏人民出版社南京1999年版

民族情歌范文篇7

【论文摘要】抗战时期，中国通俗小说勃兴的原因主要有四个方面：一是通俗小说自身的发展需要，二是战争的催化作用，三是市场的需要，四是理论建设的推动作用。

中国近现代通俗小说越来越受到学术界的重视，其文学史地位也已经得到了很多专家学者的肯定。而要研究这类文学类型，则不能不对其发展繁荣的原因进行研究剖析。抗战时期，现代文学格局和趋向发生的转变最为显著，通俗小说在此期间不断繁荣并走向成熟，因此本文主要探讨抗战时期通俗小说勃兴的原因。

一、通俗小说自身发展需要

(一)小说一直在中国文坛内处于边缘的地位，它走向中心位置得益于梁启超倡导的“小说界革命”。19世纪末，梁启超在日本发现了政治小说，于是发表了《论小说与群治之关系》，提出“欲新一国民”必“先新一国之小说”。这种倡导促使中国传统文学观念发生了转变，小说的社会作用和文学地位得到了文人的重视，以夏曾佑、狄葆贤、吴趼人、徐念慈为代表的一大批作家视小说为启蒙的工具，开始从事小说的创作。

西方文艺思想对中国传统文学和文化产生了重大影响，使我国近现代通俗小说具有了社会性。西方的文学思潮、文学思想如民主、平等、科学、自由、人性等传人了中国，新小说开始注意表现这些精神对中国民众的影响；小说创作也开始改变传统的情节结构模式和叙事方法，借鉴了西方的手法，如截取生活横断面来表现生活、注重人物的性格刻画和心理描写、景物描写、采用第一人称叙事角度、采用倒叙手法等等。

经过了二十多年的发展，到抗战前期，现代通俗小说已经走向了现代化。叙事模式、创作技巧、语言运用都已成熟，主题关注现实和社会，审美标准也趋向新文学倡导的西方艺术思想，并且产生了一批实力强劲的作家，他们拥有广阔的市场，有着一定的文学地位。这些为通俗小说的进一步发展奠定了基础。

(二)虽然通俗小说已经取得了不小的成绩，但仍无法适应时代的需要，与西方国家的通俗小说有一定的差距。比如美国30年代的《飘》在国内被视为通俗小说，而在中国则被认为是高雅文学。

战前通俗小说艺术观念还比较陈旧，依旧是封建士大夫的审美趣味，是居高临下的姿态，不能令读者获得感同身受的震。张恨水、刘云若等通俗小说大师也不免于此。《啼笑因缘》等发表后，读者关心的是情节的发展、人物的下落，而不是人物的命运本身。相比之下，老舍的《骆驼样子》更能启发人们思考自己的命运，关注社会现实。另一方面，通俗小说的创作模式虽然经过改良，也还是传统章回体格局，需要新的变革。

现代通俗小说的艺术革命速度快、烈度强，不断向新文学汲取营养。张恨水的《真假宝玉》、《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因缘》、《夜深沉》等，每一部都有创新，一部比一部更接近新文学小说，使通俗文学发展到了新的阶段。文学史告诉我们死守传统、故步自封的文学是无法生存的，没有市场的。现代通俗小说要积极向西方文学和新文学吸取先进的艺术手段，与时俱进。

二、战争的催化作用

(一)新文学需要通俗文学。抗日战争爆发后，救亡成为全民族关注的主旋律，民族意识空前统一，文学普遍“通俗化”1938年文学界成立了中华全国文艺界抗敌协会，战前基本处于对峙状态的新文学与通俗文学，这时也冰释前嫌，一致举起抗战大旗。战争要依靠大众的力量，这就要求文学通俗易懂，新文学小说意识到要降低姿态，重视读者，深人民问，走向大众化。尤其是延安文艺座谈会后，民间形式得到普遍运用，丁玲、孙犁、老舍、沙汀等有代表性的新文学作家都在通俗化方面有所突破。

(二)战争不允许通俗小说一味消闲娱乐，召唤它表现爱国主义精神。抗敌御侮的民族情绪日益高涨，以张恨水为代表的大批通俗作家转变了写作观念，抗战小说、国难小说应时而生。张恨水曾指出：“今国难临头，必以语言文字，唤醒国人，略尽吾一点鼓励民气之意。”他的《热血之花》、《东北四连长》等一批作品，热情歌颂了浴血献身、毁家纾难的英雄，表达了当时人民共同的悲愤与愿望，为抗日救亡斗争起到了呐喊助威的作用。武汉失陷后，张恨水又写出了《偶像》、《魍魉世界》、《八十一梦》、《纸醉金迷》、《五子登科》等一大批“谴责”小说，对那些积极反共反人民的“将军”们，压在人民头上元恶不作的豪门，不顾死活只知道抱钱的贪官污吏以及在官僚资本豢养下的囤积居奇、跑“滇缅”路线、发“国难财”的商人等形形色色的丑类作了比较集中典型的刻画，一针见血地揭示了广大人民极度贫困的根源。这些作品人民性强，俗中融雅，为抗战时期通俗文学打上了光辉的烙印。

(三)通俗小说能适应战时的政治与文化环境，得以迅速发展。严肃文学受到政治势力管制，一些敏感的作品在战时不易流传甚至被扼杀。通俗小说则受管制相对较松，在轻松地融合政治同时又可以回避政治，通俗小说的创作空前繁荣。

总之，战争的爆发促使文学雅俗互动，现代通俗小说发生了巨大转折，为通俗小说质的飞跃提供了契机。

三、市场的需要

范伯群先生给中国近现代通俗文学的定义是：“以清末民初大都市工商经济发展为基础得以滋长繁荣的，在内容上以传统心理机制为核心的，在形式上继承中国古代小说传统为模式的文人创作或经文人加工再创造的作品；在功能上侧重于趣味性、娱乐性、知识性和可读性，但也顾及‘寓教于乐’的惩恶劝善效应；基于符合民族欣赏习惯的优势，形成了以广大市民层为主的读者群，是一种被他们视为精神消费品的，必然会反映他们的社会价值观的商品性文学。”通俗文学作为一种反映市民价值观的商品性文学，市场需求无疑是决定通俗文学发展最为关键的因素。

近现代通俗小说的繁荣与兴盛，和超级大都市的形成、工业的发展与商业的旺热、人口的爆炸、科举的废除等诸多因素有极大的关系。大都市的出现，使得农村人口大量进入城市，受传统文化影响颇深的这些“新”的市民成为都市人口的中下层，而他们的精神消费的需求——娱乐的、趣味性的、消闲的文艺作品——使得通俗文学迅猛发展。科举制度废除后，知识分子失去了“学而优则仕”的途径，于是出现了专门从事写作谋生的作家。正如范伯群指出：“工业化不仅为通俗文学升温准备了物质条件，而且也为通俗文学制造了读者群。沉滞的小农自然经济既为都市的工商业经济所取代，市民生活节奏的频率空前增速，人们觉得脑力和筋肉的弦绷得太紧，工余或夜晚需要松弛～下被机械的运转皮带绞得太紧的神经。”这也恰好证明了消闲、娱乐文学存在的合法性和必然性。同时，机器印刷、工业造纸等先进生产技术引进为报纸杂志大量涌现提供了物质基础；稿酬制度确立，作者、译者与出版社及读者之间的商品关系已经建立，这些使文学走向市场化，从而大大促进了通俗文学的繁杂。

通俗小说从一开始就有商业利益的企图，读者的爱好决定了其创作题材与技巧的选择。而读者的品位是受环境的影响而不断改变的，前期通俗小说的不断创新可以说是在市场需求引导下不自觉的调整。抗战时期，通俗文学当然不能背离战争这个人民大众关注的主题，在俗中注入雅的因素；另一方面，战时人们易陷入恐惧与空虚，此时他们需要精神上的慰藉与刺激，对文学娱乐性的渴求更为强烈，这也促进了通俗文学的发展。

四、理论建设的推动作用

大众化、民族化的讨论在战前就已广泛展开，到30年代末4O年代初引起了两场意义深远的讨论。解放区1939年后展开了民族形式的讨论，这场讨论的基调早已确定文学要为老百姓所喜闻乐见，周扬、茅盾、何其芳、沙汀等纷纷在《中国文化》、《新中华报》、《文艺突击》上发表文章探讨对待1日形式的问题，要求一种经过改造的旧形式，即所谓的既富有艺术性又能通俗，同时又是有着浓厚的中国风味的一种形式。1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，要求文艺要为群众服务首先为工农兵服务，文艺要向工农兵普及和提高。讲话直接促成了解放区一批划时代的新文学通俗小说产生，如赵树理的《小二黑结婚》，它将明晰的思想浅显的内容和民族化形式很好地结合在一起，成为一时问实践讲话精神的范本。

同时沦陷区也展开了关于通俗化大众化的讨论。1942年通俗期刊《万象》在主编陈蝶衣的倡导下连续推出两期“通俗文化运动”专号。陈蝶衣、丁谛、危月燕、胡山源、予且等通俗作家展开了讨论，他们认为通俗文学内容浅显有趣、意识前进、易于为大众接受、艺术单纯、写作技巧经济而周详、对大众有提高和指导作用。

民族情歌范文篇8

关键词：非物质文化遗产；中小学；保护与传承；坡芽歌书

近年来，我国政府高度重视非遗保护工作，在全社会的共同努力下，非遗保护工作取得显著成效。然而，随着中国经济的快速发展和城市建设的现代化，非遗的生存环境正在逐步恶化，面临着十分严峻的形式，保护现状令人担忧。如何保护和继承这些珍贵的文化遗产呢？保护和传承非物质文化的关键在于教育，教育传承是当下最佳的、最有效的非遗保护和传承方式，而中小学生是教育的重点，中小学校作为培养未来接班人和传承文化的重要场所，肩负着重大责任。

一、富宁壮族《坡芽歌书》背景

2006年，在云南省文山壮族苗族自治州富宁县剥隘镇坡芽村发现了《坡芽歌书》。坡芽村位于云南与广西交界处右江上游，这个村子居住着55户壮族人家，村中的房舍都是干栏式的建筑。在村民农凤妹的家中，存放着一块宽约一英尺，长余二尺的白土布，它绘有81个物象符号，如月亮、星星、树木、稻叶、犁、斧子、和鸟等。白土布上的每一个图案都代表着一首固定的民歌，每一个图案的功能相当于一首歌的标题，共记录有歌曲81首，均为壮族情歌。《坡芽歌书》整首歌集记录了一个年轻人和一个年轻女人从相遇、认识、坠入爱河、一起变老的情感过程。《坡芽歌书》在村里得到了很好的保护，一些学者称之为“天下第一部图载歌书”。

二、非遗在中小学保护传承的传承现状

（一）政府及学校重视程度不够。2014年12月12日，富宁县文化局了多措并举做好《坡芽歌书》保护传承工作，面向社会举办《坡芽歌书》传承培训班，进一步深入开展《坡芽歌书》进校园、进村社、进机关等，从而形成社会关注和支持。但到目前为止，富宁县只有坡芽村一个传习馆。在富宁一中只有“五四”文艺晚会，《坡芽歌书》合唱团才进行一次演唱。富宁县有许多优秀的非物质文化，剥隘镇坡芽村的《坡芽歌书》、板仑乡龙迈村的彝族铜鼓舞、归朝镇孟村村的壮剧。但从富宁第一中学、新华中学、板仑中学等中小学校的调查来看，只有《坡芽歌书》走进过中小学校园，但是大多数人也只是知道《坡芽歌书》，并没有学生会唱，更不用说了解。（二）音乐教学课程安排不合理。在新课程改革下，学校虽然重视音乐教学，但更加注重数学、语文、英语等文化课程，为了保证学生在语文、数学等文化课程中的学习效率，音乐课往往被安排在注意力不容易集中的时期。例如，在课间操和体育课之后，在文华中学实习期间，本人所教的班级有两个班的音乐课被安排在体育课之后，上音乐课时，很多人都迟到，在课上也都趴在桌子上睡觉，这种不合理的安排直接导致音乐课堂教学的有效时间短，教学效率低。并且每周只有一节音乐课，教师教不完，学生学不够，几乎下节课学生就会把上节课的内容忘记，这影响了教学的整体质量。（三）学生自身学习态度。在南诏镇文华中学实习期间，曾对初一初二初三年级每个年级选出来两个班级来进行抽查，让每位学生写出一首自己最喜欢的歌曲，大部分同学都喜欢爵士音乐，古风音乐，民谣歌曲，说唱等流行音乐，只有少部分同学喜欢戏曲或是民歌。但经过富宁几所中小学调查发现，很多学生对于非物质文化进入校园还是支持的，支持《坡芽歌书》进校园的学生高达百分之百。很多学生并不是不喜欢非物质文化，只是因为没教师教，而民歌太多是口头的，学生在学习中也存在一定困难。

三、非遗在中小学保护传承的措施及方法

（一）开设非遗文化教育课及营造非遗文化校园。政府和学校应支持在中小学开设具有地方特色的课程，将代表性项目作为特色教育的重要组成部分纳入中小学课程，通过开设非遗课程、与有关单位联合开办传习班等方式培养专业人才。学校可以组织建设非遗文化校园，营造非遗文化校园。包括设立非遗宣传板、文化墙、黑板报、展板、校园广播、课间音乐、校报等都可以相应地利用起来，通过这些设施，我们可以为非遗宣传提供一窗口。富宁县政府及学校可以把《坡芽歌书》融入全县中小学活动，通过黑板报、校报、校园广播等宣传《坡芽歌书》，每次音乐课和活动课前10分钟教学生一起唱《坡芽歌书》，把《坡芽歌书》的部分歌曲编成舞蹈，在学校课间操的时候带着学生一起跳。在非遗文化校园的构建下，将非遗的种子潜移默化地渗透到学生的内心，滋养他们的民族情感，同学们对民族文化会更加有兴趣。（二）组织非遗文化艺术实践活动。学校应积极组织开展非遗教育实践活动，通过举办一系列民间艺术节、展览、民族民间游戏等活动，提高中小学生对家乡优秀传统文化的认识、理解和保护。以及非遗的继承。此外，学校还应开展非遗产活动周、文化遗产日等非遗产宣传活动。中小学可以抓住机遇，积极组织学生参加实践活动，在进行非遗实践活动时，可以与当地民俗相结合，根据当地的民俗节日、传统节日和民间庆祝活动。“三月三”和“陇端节”是壮族比较重大的节日，学生可以根据壮族的风俗习惯进行实践活动，制作壮族五色糯米饭，了解五色糯米饭的文化起源；寻找民间艺人学唱壮族民歌、《坡芽歌书》等，让同学们在实践活动中，了解壮族的民族文化、民歌，再现非遗文化的民俗内涵，加强学生对壮族非遗文化感受和体验当地非遗文化的特色。（三）鼓励支持非遗传承人进校园。非遗继承具有较强的地域性。只有在原有的地方生态文化和社会环境中，才能保持其生命力。近年来，文化部和教育部一直在推进“非遗产园区”，鼓励代表性继承人进入校园，开展非遗保护教育活动。富宁县中小学校可邀请《坡芽歌书》非遗继承人农凤妹到校园授课，通过《坡芽歌书》合唱音乐会、《坡芽歌书》现场表演教学等灵活形式，宣传壮族《坡芽歌书》，让学生在这些学习中，了解富宁壮族坡芽文化，提升文化知识素养，从而感受到壮族《坡芽歌书》的艺术魅力。

四、结语

自2005年3月国务院相关文件以来，全国中小学增加了非物质文化遗产课程和实践活动，但在具体实施和运行中缺乏经验，许多中小学仍然没有很好地发挥作用，学生对非遗的理解参差不齐。中小学要利用自身优势，从区域文化、非遗产课程建设、师资培训、实践活动、非遗产校园建设等方面进行探索，以确保学生对非遗学习兴趣得到增强，弘扬优秀民族文化，培养学生民族精神和爱国主义精神，促进非遗的可持续传承和发展。

[参考文献]

[1]刘艺.谈非物质文化遗产的校园传承[J].新校园,2015,03.

[2]冯丽荣.云南“坡芽歌书”的文化底蕴[J].玉溪师范学院学报,2017,02.

[3]娄丁方.简析富宁壮族“坡芽歌书”传承现状与发展[J].艺术评鉴,2016,13.

[4]刘绍明.在中小学如何传承发展非物质文化遗产[J].青年与社会,2014,16.

民族情歌范文篇9

一、战略构想

1．指导思想

沅陵旅游发展应该坚持以特色为支撑，以文化为灵魂，以市场为导向，以综合效益为中心，以可持续发展为目标，走“市场定位、形象展示、产品更新和高起点、高标准、高品位开发”的路子，依据资源特点和市场需求指向，综合考虑旅游资源文化内涵、景观审美特征和地域文化背景，充分利用历史文化底蕴深厚、民俗风情奇异、山水风光秀丽的优势，推出融参与性、娱乐性、知识型于一体，文化内涵丰富、地方特色鲜明的高品位、多元化的产品，实现从粗放的旅游开发向精细化开发转变，全力打造精品，形成特色，促进旅游业向科技型、质量型与效益型发展；要根据湖南旅游发展的总体规划要求，确立“统筹规划、分步实施、适当超前、滚动发展”的战略构想，针对不同细分市场游客的消费心理和不同区域的资源特点，实施多元化的产品开发策略，打造适合不同层次需求的旅游产品；要坚持政府主导，推行市场运作，实施企业经营，动员全社会参与旅游开发，大力培育和发展旅游业这个新的经济增长点，夯实建设“旅游强县”的基础，加速旅游资源优势向旅游经济优势转化、旅游增长方式由数量扩张型向质量效益型转化和以观光旅游为主向以文化旅游、休闲度假旅游为主的转化，迅速把旅游业建成沅陵县经济的支柱产业、第三产业的龙头产业和提高人民生活水平的富民惠民产业，使旅游业在促进经济结构调整、发展县域特色经济和加强社会主义精神文明建设等方面发挥更大的作用。

2．功能定位

沅陵既有品位高、特色鲜明的历史文物古迹，又有古朴淳厚的民俗风情和壮丽秀美的山水风光，但最具知名度和魅力度的旅游资源当属历史文物古迹。它不但在湖南省内，甚至在周边省、市、区都具有突出的地位和明显的优势，并与周边知名度较高的张家界旅游景区、永顺旅游景区、吉首旅游景区、凤凰旅游景区和桃花源旅游景区形成了优势互补。因此，沅陵旅游发展应该紧紧抓住历史文化资源这条主线，充分利用其历史远久性和资源稀有性的优势，采用原生自然式、仿古再现式和主题附生式的开发方法，表现其历史文化的深厚底蕴和独特韵味，营造逼真的文化情境，增强景区文化的“厚重感”。同时，把优美的山水风光和奇特的民俗风情整合到历史文化中，重笔渲染悠久的历史文化，形成相得益彰、交相辉映的旅游精品，提升产品地域组合度、类型组合度和优势度，建成特色鲜明、知名度高的历史文化旅游胜地、仿古科考旅游基地和休闲度假旅游胜地。

3．发展目标

沅陵旅游发展应该以大秦黔中郡古文化载体为龙头，以龙兴讲寺、二酉藏书洞和窑头秦汉古墓群等历史文物古迹为重点，以凤凰山、五溪湖山水风光和深溪石寨民俗风情为依托，建好一个旅游中心（以历史文化旅游为主题的沅陵镇旅游中心）、两个精品旅游景区（以休闲度假旅游为主题的五溪湖景区和以民俗文化为主题的深溪石寨土家民俗风情园）、六大亮点（即“寺”———龙兴讲寺，“墓”———窑头古墓群，“洞”———二酉藏书洞，“塔”———龙吟塔、凤鸣塔、鹿鸣塔，“山”———凤凰山，“水”———辰洲水国）和六条对外辐射的精品旅游线路（即沅陵———张家界，沅陵—吉首，沅陵—凤凰—南方长城，沅陵—王村—永顺—猛洞河—老司城，沅陵—怀化———芷江—洪江，沅陵—桃花源—常德—长沙），并逐步融入湘西北旅游“金三角”，实现与湘西北各主要旅游景区（点）联线并网，互融共进，打造湘西北“一票通”精品旅游圈。

二、发展重点

1．下大力气建设以历史文化旅游为主题的沅陵镇旅游中心千年古镇沅陵历史悠久（远在虞夏商周之际，属荆楚。春秋时为楚巫中地。汉高祖五年，始置沅陵县。自楚秦以来2000多年间，一直为湘西政治、经济、文化和军事中心，历为郡、州、路、府和县治所），历史文化源远流长，人文景观精彩绝伦，文物古迹珠玑遍地，宗教文化久盛不衰。这里拥有龙兴讲寺（唐贞观二年唐太宗李世民下诏修建龙兴寺，距今已有1380多年的历史。明代哲人王阳明来虎溪讲学，于寺后建虎溪书院，二者合一，即称为龙兴讲寺，是我国唯一的佛儒合二而一的寺庙，现属部级重点保护单位）、震惊全国的考古大发现大秦黔中郡（有距今2000多年的秦代黔中郡古城遗址和1000多座战国、秦、汉古代巨型葬墓群）、拯救中华文明的文化圣坛二酉藏书洞（2200多年前，秦始皇焚书坑儒时，咸阳博士官伏胜冒着诛灭九族的危险，将诸子百家著作2000余卷竹简藏于二酉洞中，这里成为名传千古的圣迹）、中西合璧的文化大观宗教一条街（城区聚集了天主教天主堂、基督教永生堂、伊斯兰教清真寺和佛教白圆寺等四大宗教的教堂、寺庙，形成全国独一无二、蔚为大观的宗教一条街）、凤凰古寺、凤凰山（隋文帝时期列为黔中郡第一胜景，西安事变的张学良先生曾被软禁于此）、辰州水国龙城（华夏传统龙舟的发祥地）、二酉山（据说尧舜最崇拜的老师善卷曾在此山修炼苦读，教化山民，死后葬于小酉山。自古以来一直是天下读书人万里朝拜的文化圣坛，留下诗文墨迹成千上万）。沅陵古镇旅游中心的建设，要以古镇及周边的龙兴讲寺、大秦黔中郡、二酉藏书洞、凤凰古寺、水国龙城等历史文化故址、历史文物古迹和古镇风貌开发为重点，以文化为主导，以文化主题宣传为中心，以文化内容策划为重点，以区域文化为灵魂，以文化形象设计为根本，深入挖掘和提炼文化内涵，突出本土文化特色，有效保护和合理开发建筑文化、景观文化、艺术文化、饮食文化、民俗文化和历史文化；构筑文化意境，创造文化氛围，强化旅游产品的文化包装，丰富旅游产品的文化内容，增强景区文化的厚重感，塑造有个性的旅游文化形象，提升旅游的文化品位，扩大产品的内涵与外延。近期应围绕文化旅游着力开发以龙兴寺、凤凰古寺等古刹寺院和宗教一条街为代表的宗教文化旅游产品；以虎溪书院为代表的书院文化旅游产品；以沅陵古镇具有纪念性、象征性、标志性的古代建筑、历史古迹、文化遗迹、特色街巷、古亭阁和大秦黔中郡故址、二酉藏书洞为代表的历史产品；以窑头巨型墓葬群为代表的墓葬文化旅游产品。古镇要实施综合开发导向模式和资源保护工程、环境净化工程、景观美化工程，有计划地整治古镇街巷环境，使用原有材料和颜料按原样修缮现有民居，保护古镇传统空间结构，如实反映历史风貌；全面修缮“宗教一条街”，展现美妙绝伦的宗教建筑、巧夺天工的宗教雕刻和高雅的宗教艺术；利用高科技的保护技术和高科技含量的生态材料修复重建寺庙、庵堂、会馆、楼阁等古代标志性和象征性建筑，切实保护旅游资源的原始性、唯一性、完好性，充分展示古镇各个历史时期的建筑特点，再现古镇古朴典雅的风貌、厚重悠长的历史底蕴和源远流长的文化传统、热闹繁华的商业气氛和宁静祥和的居住环境；加快美食文化街、综合旅游服务中心、特色小吃中心、旅游文化街、文化艺术广场、休憩广场、娱乐中心、名人雕像广场和旅游基础设施建设步伐，改善旅游环境、生态环境和生活环境；营造寻古探险、感受古镇生活情趣、观赏古镇街巷特色和体验历史文化的氛围，开展旅游购物、古镇漫步、茶馆闲坐、工艺品欣赏制作等参与性旅游活动，使其成为融文化旅游、休闲度假、访古旅游、特色商贸和生活居住为一体的重要景区旅游城镇。古镇周边要进一步开发龙兴讲寺、大秦黔中郡、二酉藏书洞、凤凰古寺等历史文化古迹。龙兴寺要修缮保护好十分罕见的唐贞初始建的大熊宝殿、极富唐代建筑风格的无钉木质结构建筑群和明代礼部尚书、著名书法家黄其昌亲题的“眼前佛国”匾额及达官显贵、文人墨客的诗文墨迹，丰富虎溪书院有关文物；窑头村大秦黔中郡要制定科学的保护和发掘计划，逐步撩开大秦黔中郡千古之谜的神秘面纱，建成高水平的科考旅游基地。

2．进一步建好以休闲度假旅游为主题的五溪湖风景名胜区五溪湖以人工湖（即五强溪水库）为中心，以周边山林为依托，由溪流、峡谷、峭壁、湖中岛、象形地貌等组成。五溪湖烟波浩渺，水光潋滟，港湾曲折，湖汊幽深，湖心岛点缀其中；湖边千岩万壑，峰峦叠嶂，峡谷险中露奇，溪流奇中藏秀，古寨、古刹竞相吐彩，形成了“碧水青山相依、自然人文相映”的山水风光，十大景观（妙华仙洞古藏书、凤山古寺囚学良、擎天一柱障江流、十里平湖泛金波、贡茶溯源过千年、肖家南湖话秋色、怡溪乾坤袋宝藏、阴沉天水仅一线、渚浪险滩难马援、五溪光芒普天照）展示了一幅毓秀天成、神奇秀丽、诗境画意的山水画卷，令人心驰神往。这里是人们山水观光、休闲度假、生态养生、水上运动、尽情放逸身心为一体的山水休闲度假旅游区。五溪湖风景区的进一步开发，要在“创新“上做文章，在“水”“岛”“岸”上下工夫，采用水圈分层打造技术和参与性、趣味性、互动性手法，通过情境化、体验化、特色休闲项目和游憩方式设计，打造融景观观赏、休闲游憩、生态养生于一体的旅游景区。各湖心岛要根据各自的优势选择一个主题，打造特色项目。如建成自然生态岛、生存岛、魔幻岛、仙岛、动物岛等主题游乐岛屿，开发野趣游乐（生态乐园、景观乐园、景观迷宫等）、消遣娱乐（原生态歌舞演出、民族文化表演，如湘西“咔蹦蹦”、民间“过红山”、“上刀梯”、有号称“戏剧化石”的48本目连戏、傩神戏、少数民族情歌对唱、嫁娶婚俗表演，以及风韵超群、撩人情怀的娱乐项目等）、观赏休闲（盆景花卉观赏园、科技植物园、珍稀树种观赏园、蔬菜瓜果观赏园、动物表演观赏园、食用菌养殖园及民族特色工艺品、民间刺绣、竹木工艺品制作表演与习作）、特色餐饮（山水酒吧、生态大棚餐厅、山珍野味品尝屋）等旅游产品。湖心岛水岸边浅水区域应该建设水榭、船屋、栈桥等滨水建筑小品。湖面要以船、筏等为交通及游憩工具，打造湖区一日游、消夏夜游等项目；以漂浮结构构筑漂浮的艺术景观和景观小品，在漂浮物上打造亲水旅游产品（如垂钓、品茶、听琴等休闲活动）；开发船艇、竹筏、帆板、滑水、水上充气游乐设施等，开展游泳、戏水、水上喷淋系列游乐项目。湖面上空可开发水上热气球、水上伞翼、水上索道等凌空游乐项目，以及水上小屋、水上平台等景观小品和水上花园茶室、酒吧等休闲项目。湖泊水岸地区要加快生态工程项目建设，形成生态堤、艺术堤、水岸花园、滨水道路景观，打造百里画廊风光带，优化景区环境。滨水区应该开发游乐场设施、大型室内水上乐园、主题度假村、滨水园林和会议酒店等。滨湖溪谷地带应该采用溪谷+文化景观（通过景观与文化小品的结合，给资源注入文化内涵）、溪谷+游乐设计（通过溪流、瀑潭与攀岩、溯溪、探瀑、滑索、戏水、蹦床、水战、荡桥、绝壁飞人表演等亲水游乐的结合，打造动静结合的特色峡谷瀑布，增添游览兴趣，延长停留时间，提高综合消费）和溪谷+建筑游憩空间（通过溪谷原生态景观与趣味性和游乐性的亭、廊、台、水车、水磨、栈道、栅栏、雕塑建筑小品的结合，提升景观效果）的开发模式，创新游憩方式，增加旅游趣味。湖区周边自然景观秀丽、人文景观丰富的农村，要坚持从“土”出发，从“新”字着眼，从“绿”字下功夫，突出“农”味、“野”味和“乡土”味，保持原真性的乡村风光和乡村居民朴实、勤劳、好客的民风。重点开发以三高农业为主题的综合型观光农业旅游、农园采摘型观光农业旅游，及以园艺习俗为主题的观光农业旅游和以茶艺为主题的观光农业旅游，为游客提供到农家作客、参加农作和亲手织布、榨油、碾米、摘果、摘菜、钓鱼等活动的机会，让游客充分领略农家风情，品茶农家菜肴，体验农耕乐趣，享受返璞归真的愉悦。适当开发湖区附近的夸父山、寡妇链、明月寺、壶头山等景点，增加游客的旅游空间，丰富景区的旅游项目，延长游客的停留时间，提高景区旅游效益。

3．加快建设以民俗文化旅游为主题的深溪石寨土家民俗风情园深溪百寨群落依山傍水连绵数里，错落有致的吊脚楼蜿蜒起伏、鳞次栉比，是一条名符其实的民俗长廊。这里少数民族聚居程度高、民族文化灿烂、民风质朴淳厚、风情绚丽多彩、民族节假庆典异彩纷呈、民族戏剧独具特色，个性鲜明、地方色彩浓郁、自成一格的地方戏曲、民族歌舞、曲艺艺术瑰丽多姿，民族建筑技术和工艺美术令人惊叹不已，原汁原味的土家风韵和神秘撩人的民族文化，无不显示着一种令人无限神往的魅力。深溪石寨土家风情园建设应该注意加强民族文化、民族艺术和民俗风情的系统整理，大力开发参与性、表演性、观赏性、娱乐性、教育性、纪念性强的具有浓郁民族情怀的旅游项目，如动态感强、可观性好、文化品质高的民族民俗节庆（芦笙节、歌会节、社巴节、四月八、六月六等）、民族歌舞表演（如民间舞蹈摆手舞、毛古斯、民间戏曲阳戏等）、民族体育（如竞技游艺活动、表演运动）、民族特色手工艺品展卖和习作（如织棉、布艺、手工制绣、土家背篓、土家编织、织绣、剪纸、绣花布鞋、绣花巾、纳鞋垫、银饰品等）、民族婚礼、民族风情接待展示、民族服装展览和民族游戏娱乐，满足游客的参与表现欲，让游客在激情参与和亲身体验中产生满足感，从而获得情景交融的休闲、身心享受的愉悦和人生气质的升华。同时，利用少数民族工艺品精湛和土特产丰富的优势，建设旅游商品生产基地，采用现代化手段，大力发展旅游纪念品的生产，满足旅游消费需求。

三、战略措施

1．加强区域合作，促进有效整合沅陵县与张家界市、湘西自治州同属武陵山区，山水相连，市场相依，地理位置相近，交通联系方便（三市、州、县各主要旅游景区之间行车时间一般在1~2小时，完全在旅客的选择半径之内），旅游资源互补性强。沅陵县旅游开发应该按照“营造大环境，着眼大区域，发展大旅游”的思路，贯彻“资源互补，客源共享；内联外延，共同发展”的原则，坚持三个统筹考虑（即把沅陵县的龙头讲寺、大秦黔中郡古撤、二酉藏书洞、宗教一条街等历史文物古道开发与湘西州的凤凰古城、黄丝桥古城、南方长城、溪州铜柱、王村古镇、老司城和张家界普光禅寺统筹考虑；把沅陵县的凤凰山、二酉山、五溪湖、无缘洞开发与张家界的武陵源、天子山、杨家寨、黄龙洞、金鞭溪、宝峰湖和湘西州的南华山、德夯峡谷、奇梁洞统筹考虑；把沅陵的深溪石寨民俗风情园开发与张家界土家风情园和湘西州的凤凰都罗寨、永顺的双凤村民俗风情园统筹考虑），将三州、市、县最具优势的旅游资源有效结合起来，利用联合的优势，促进各精品景区集中连片和黄金线路连线并网，实现资源共享、客源共享、市场共享和优势叠加，提升沅陵旅游产品的优势度和知名度，增强沅陵旅游景区的吸引力，实现沅陵旅游市场的扩展延伸。

民族情歌范文篇10

一、溯：中国艺术歌曲的百年民族化之旅

中国艺术歌曲的称谓不是简单的外文直译，“中国”二字的加入也绝非锦上添花的形容词，而是烙印着民族标志的“大写”的名词。其核心内容在于：由中国人创作，富有古典“诗乐”文化精神，以音乐和歌唱形态表现中国传统文化意蕴的声乐体裁。在创作语言层面借鉴了西方作曲技法的科学性，而在文化精神表达上则彰显纯粹的中华文化精神。对于一种外来艺术形式，民族“化”的过程是极为复杂的。不仅要有坚强果敢的实践精神，还需要本民族文化有对等的文化实力来吸收与转化。相对于当代艺术表演领域偶然的“哗众取宠”之举，近现代艺术家们对舞剧、歌剧、话剧、合唱等外来艺术形态的民族化改良过程，可谓经历了“一步一个脚印”的琢磨探索。中国艺术歌曲的民族化发展也是其中重要的一部分。第一阶段（1919至1949）：艺术歌曲民族化发展的探索期。当论学界认为，狭义上的中国艺术歌曲创作起点应标注于“学堂乐歌”的出现。清末民初，“学堂乐歌”在沈心工、李叔同、胡君复等人的引领下，借鉴日本和欧美音乐的曲调创作新式歌词，传播西方音乐文化。他们所编写的《学校歌唱集》《练兵》《黄河》《祖国歌》等歌曲，对中国艺术歌曲产生了启蒙影响。20世纪20年代的十年间，包括肖友梅、黄自、青主等音乐家相继从海外留学归来。带回国外先进的音乐理念，也在爱国主义情怀的鼓舞下，开始尝试中西作曲技法结合的歌曲创作。一面是“上海国立音乐专科学校”和“北京音乐传习所”等专业音乐学府的建立；一面又迎来了《教我如何不想他》《问》《大江东去》等首批带有浓厚民族精神的艺术歌曲诞生。总体而言，这一时期中国艺术歌曲的创作虽在摸索中缓缓前行，但创作质量与题材深度并不稚嫩，不乏传世之作。第二阶段（1949—1966）：艺术歌曲民族化发展的拓展期。新中国的成立，标志着新的社会文化进程就此拉开。在国家的百废待兴中，音乐文化身兼责任使命，将讴歌、鼓舞、传承作为发展重心。相对自由开放的创作环境，也使音乐家们得到充分的才能施展空间。这一时期中国艺术歌曲的民族化进程在创作视域和题材范畴方面得到进一步扩大。其一，基于古体诗的创作惯性得到进一步延续，《春晓》《枫桥夜泊》《登鹳雀楼》等佳作的面世，使唐诗儒雅的风韵得到良好的音乐承袭；其二，对艺术歌曲创作中的“民族性”概念进一步拓展，将各个地域和民族的风土人情采拾与表达。以丁善武为首的一批音乐家亲赴祖国各地采风，将少数民族及偏远文化聚集群中的特色音乐素材提炼加工，创作出《小河淌水》《太阳出来喜洋洋》《草原情歌》《玛依拉》等脍炙人口且具有民族活力的优秀作品；其三，此阶段对于诗词的艺术歌曲改编也出现创作热潮，《蝶恋花•答李淑一》和《沁园春•雪》在全社会广为传唱。第三阶段（1978至今）：艺术歌曲民族化发展的兴盛期。经过“”之后的中国，迎来了“改革开放”的新时期。现代化进程的加速和对外交流的频繁，使更多西方先进音乐理念传入中国，从技术和思维层面给予中国音乐家新的启发。也可理解为近代知识精英对大众进行思想感召的启蒙传统在新时期的体现。新老交替的过程中，郑秋枫、施光南、陆在易等作曲家日趋成熟，他们在艺术歌曲创作中不仅秉承五声、七声调式的精髓和“诗乐”文化的惯例，还在现代作曲领域开拓“序列音乐”和“五声十二性”等新的作曲结构。在古今民族文化的贯通方面，他们用《橘颂》《无衣》《秋思》《江山》《我爱这土地》等作品彰显了一条纵向的文化脉络。在继承中发展，用创作滋养艺术生机。在百年岁月中，一代代音乐家励精图治，自强不息，塑造出中国艺术歌曲迥然不同的文化个性。作为创作思维的源泉，悠久的历史与丰沛的民族文化贮藏，无疑为其提供了取之不尽的资源，中国艺术歌曲的鲜明形象也在一个世纪之久的锻造中光彩夺目。

二、形：创作笔力下民族精神的外化呈现

“民族化”是一套具有完整性逻辑的“操作”系统。“化”的手段在艺术歌曲的创作中体现在作词、作曲、歌唱等层面，而完成所有既定步骤最关键的主体则是具有文化自觉意识的“人”。费孝通先生曾在《北京大学学报》中发表文章指出，“文化自觉是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，所具的特色和它发展的趋向，不带任何‘文化回归’的意思，不是要‘复旧’，同时也不主张‘全盘西化’或‘全盘他化’”①。中国音乐家正是将自身的文化自觉意识注入到艺术歌曲的创作中，才使这一歌唱体例展现出民族化的新貌。在作品的文本与声音形态中，可窥得许多显性的民族文化标志。其一，以诗为媒的理念表现于主题择选与歌词创作之中。自先秦时期，中国的音乐文化就与诗词歌赋之间存在着千丝万缕的关联。《墨子•公孟》中提到：“诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百。”②刘勰在《文心雕龙•乐府》的开篇处也引经据典的借用了《尚书.尧典》中的“乐府者，声依永，律和声也”③，证实“诗乐”文化乃华夏千年流转中的精华所在。在近现代中国艺术歌曲的创作中，音乐家们自觉传承了这一文化传统，并在全新的音乐创作解构中尝试新的方式。自艺术歌曲初露端倪时起，古诗词就在潜移默化中纳入到创作视野。透过《行微山亭赋韵》《关雎》《潇湘夜雨》等作品，折射出古典文化中正和平、儒雅静谧的写意风貌。音乐的律动恰如一潭活水，激起沉寂千年的文化涟漪，娓娓道来之间倒映着流光溢彩的美好景观。其二，民族音律为艺术歌曲植入丰富的创作灵感。中国艺术歌曲虽接纳了西方作曲的技术规则，但在音乐素材及旋律写作方面，并未撼动独立自主的根本态度。在旋律编配中，大部分中国艺术歌曲的速度舒缓，张弛有度，以“平铺直叙”的方式衔接各个乐段之间的递进关系。在句式结构的把控方面，严格按照古诗词四句体的“起、承、转、合”来构建旋律上下行的逻辑线索，将西方浪漫主义作曲结构与中国诗词古韵融为一体。在江文也的《伤春》、黄自的《南乡子•登京口北固亭有怀》、谭小麟的《正气歌》中，将中国古典文化的哲学机趣娓娓道来，在五声和七声调式系统的灵活运用中展现出近现代音乐语态的多变性。当然，复古精神在中国艺术歌曲的民族化解读过程中并非一枝独秀。饱含地域风情和时代基调的音乐形态同样旗帜鲜明。比如：王志信在西北民歌采风过程中得到灵感启发，将带有浓烈陕北乡音的民歌《兰花花》改编为“端庄周正”的艺术歌曲样态，并保留了原生态的野性魅力和韵味独特的秦腔板式。其三，歌唱者动情的演唱形成对民族化的“二度创作”。虽然中国艺术歌曲在基本发声层面与西方美声唱法保持着宏观层面的统一性，但在歌唱形态上并非完全模仿。在遵循基本的发声方法、共鸣运用、气息控制等原理的同时，从思想意识层面所产生的文化差异性，促使中国艺术歌曲的演唱在咬字吐字和行腔归韵等诸多细节层面显示出独立美感。归根结底，这源自于血液中流淌的民族情，更是对母语文化与生俱来的亲切熟悉。这不仅为中国艺术歌曲凭添了深层的民族文化修养，也为歌唱者原汁原味的表达提供了充盈的空间。从一个侧面来观察，正因为歌词内容所携带的文化信息十分复杂深奥，因此才会有理论学界关于“以声传情”或“以情带声”的争辩讨论。从中国艺术歌曲的外化形态来看，只有词、曲、唱三位一体时，才可以声情并茂的传递民族化特有的性格与情趣。而在典雅温良的艺术外表下，隐含的是积聚了五千年的精神气韵，以及民族蜕变中文明力量的厚积薄发。

三、神：潜藏于深层的文化气韵融合

在几千年的文化迁徙中，中国传统音乐与文学、政治、哲学思想一同成长，并在20世纪之初转化为工业文明初期对应的艺术歌曲形态。在“西学东渐”之风的影响下，中国音乐家走出了一条“中学为体，西学为用”的崭新道路，并以大国的包容精神开放接纳西方先进的音乐文化。而与此同时，在民族文化价值观的抉择上，则并未迷失于中西文化的博弈。肃清糟粕，汲取精华，使古老的传统文化气韵用“老酒新酿”的方式绵延流淌。其间所深植的文化价值观，渗透着儒家哲学中有关和谐共生与发展传承的参悟。首先，“和谐”是中国传统文化中重要的构成部分，体现着人的宇宙观与社会观。“和”代表了人与自然的融洽相处，更显示出人与人之间互敬互爱、平等共荣的意识和胸怀。在艺术歌曲创作中，“和”的精神抽象融入到歌词、作曲、编曲的进程中，在节奏、调式、强弱、快慢等转变中寻求平衡，并以创作和演绎的统一绘声绘色地表达出来。比如：在军阀混战的1922年，萧友梅发表了第一本歌曲集《今乐初集》，这也是中国第一本带有钢琴伴奏织体的五线谱作品集录。其中由易韦斋作词的歌曲《问》，用朴实无华的语言和掷地有声的连续反问，折射出乱世中人们的惶恐不安。歌曲用舒缓的慢板节奏和发散性的音型编曲创作，起承转合与歌词内容的四句体结构遥相呼应。极其简练的音响材料形成两次波峰波谷的循环轮回，尾声余韵无穷，用感叹式的吟唱启示人们在山河破碎之际觉醒。曲中所体现之“和”，映射在创作与时局现状的息息相关，代表着人与社会之间的意识联通。其次，“发展”是民族文化在传承历程中不断脱胎换骨，保持兴旺发达的重要保障。近现代开始在摸索中前行的艺术歌曲，同样用百年的修习历程在与时俱进的发展视域下进行创作层面的微调。比如：抗战年代的国家风雨飘摇，作曲家们面对昏聩的国民政府和懵懂中尚未觉醒的人民，时常用借古喻今的方式影射现实，并用古诗词中诗人的落寞、愁苦和不得志，来批判时代之悲。其中不乏《长恨歌》这样的经典之作。而在新中国成立之后，艺术家们终于拥有了独立自主的文化空间，热切期盼的和平终于成为现实。在新中国奋发向上的进程中，艺术歌曲开始着眼于民族文化和国家的富强民主，更用多样化的艺术素材取代了古诗词的一元体结构。即便在以古诗词为蓝本的创作语境中，也添加了许多积极向上的咏叹。时至新旧世纪交替之际，艺术歌曲的创作中对于“艺术”的解构更为深刻。无论在歌词创作和旋律编配中，兼容并济的共识性理念和与时代同步的创作手法形成许多实验性的“新次元”实践成果。而在对于祖国和人民的讴歌方面，以主旋律情愫打造出《多情的土地》《我爱你，中国》《我的深情为你守候》等传世之作。用奔放的节奏律动，双向拓展的音域范畴以及突如其来的和声跳进，充分展示出当代中国海纳百川的气魄，也集中诠释了艺术歌曲“发展”的新面貌。此外，艺术歌曲创作中有度的“融合”精神，也使其更具文化价值。借用洋务运动时期所提出的“师夷长技以自强”，可正视中国艺术歌曲所走过的道路。在20世纪之初文化艺术转变的关键节点上，对于西方音乐的融入并非一蹴而就的“拿来主义”。中国先锋音乐家们小心翼翼地以理论思考为先导，在黄自将自己留学中的所见所闻形成汇总，拟写了《西洋音乐进化史的鸟瞰》，并结合西方音乐家的美学思想编创了《音乐的欣赏》。另一位声名显赫的音乐家青主也借《乐话》和《音乐通论》两部理论著作，阐释了“音乐无疆界”的博大视野。两位作曲家在此基础上尝试通过《玫瑰三愿》和《大江东去》等作品，奠定了中国艺术歌曲的基石，也将中西合璧的文化精神继往开来。