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民族电影范文10篇

时间：2023-03-28 18:19:59

民族电影

民族电影范文篇1

电视电影这一电影形态在中国出现，是必然的也是对客观事物发展趋势敏锐洞察和果断抉择的结果。其意义在于为中国电影的多元化发展奠定基础。它的逻辑起点是生存，不是学术。

在视听艺术中，电影一直以老大自居，因为它有百年的资历，新中国建立50年来在计划经济体制下又形成了一套严密的艺术创作和管理的体系及观念。电影大师的地位使得它在历次社会变革中坚强而有效地维护着自己的尊严。仅就改革开放以来几次较大的艺术或经济的变革来说，除了80年代中期的电影语言变革在当时取得了较大的艺术成就之外，后来80年代末对电影类型化(娱乐性)的探索、90年代初对电影发行放映体制的改革都遇到重重阻力。

更能说明问题的是，80年代中国电视剧兴起，电视台需要大量的制作队伍甚至制作基地，向电影厂频送秋波，当时报刊上已有一些以广电部政策研究室研究员马向前为代表，撰写的关于影视合流是世界影视发展的大趋势的文章，而电影厂还是只把拍摄电视剧放在一个无关紧要的位置，眼看着失去了一次占领电视市场，求得经济文化更大发展的机会。这期间，欧美电影已经或正在经历电视对电影的冲击。美国发生在60、70年代，好莱坞在电视的重创下，也不得不向电视台卖电影以补贴电影经济的不足。欧洲发生在70、80年代，据专家统计，法国在50年代影院观众在4亿人次左右，70年代下降到1亿7千万，80年代又下降了50%；英国50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的观众不到影院去看电影了；西班牙60年代影院观众是4亿人次，到80年代末只有1亿人次左右。在80年代欧美国家有些已经解决了、有些正在解决影视合作的问题。这些前车之鉴在80年代并没有引起我们的注意，我们依然我行我素。

在这样一个固执的机体内，电视电影何以能破土而出呢?只有四个字：生存需要。

90年代初，在电影局及电影局副局长陆兆亨的大力推动下，在1995年乘中央电影台成立四个有线专业频道的风，中央电视台电视频道开通了。可是电影频道开播的第三年就把建国以来拍摄的近3000部国产电影几乎全播过了，有些播了近10遍。尽管电影频道的收视率在中央电视台的8个频道中一直排行第2，但没有足够的国产电影供播放已经显而易见。这里的原因很简单，电影频道每年电影节目的播出量很大，国家对国产电影与外国电影的播出比例有严格规定：(国产电影)3：(外国电影)1。如果按每天播出1部国产新片来计算，一年至少要制作365部国产新片。这对目前国产电影不到100部的产量无异于是一个天文数字。而且开播的前三年观众已经把电影频道看成是播放老古董的频道。1998年初，笔者当时因负责电影频道节目的总编排，把国产电影片源危机将影响到电影频道的生存危机向领导做汇报，并提出制作电视电影以弥补国产电影片源不足的设想。电影频道领导当机立断，1998年下半年就开始实施拍摄电视电影的计划。1999年春节第一次播出了我们制作的电视电影《岁岁平安》。虽然还有许多不尽人意的地方，但它标志着一种新形态的电影在中国诞生了，在中国电影界，这应是一个革新，由此带来的一系列影响和意义，即使是始作俑者也始料不及。

其实国外电视电影出现也经历了同样的电视台对电影节目大量需求的过程。美国人在60年代开始制作电视电影，因为电视台老板发现在电视上播放新电影对观众有极大的诱惑力，极高的收视率带来的高额利润刺激他们竞相在黄金时段推出电影剧场节目，造成对电影的大量需求，但买新电影价格太高，促使他们产生了为电视台拍摄电影的想法。于是电视电影出现了并为电视台保持了非常高的收视率。欧洲拍摄电视电影是效仿美国，但多了一层意义，就是民族电影的生存需要。欧洲拍摄电视电影的这一层含义最值得我们注意。

90年代中期以来，中国电影在经济下滑的轨道上一直不能停步，在众多的娱乐行业中，电影面临的问题是生存问题。电影频道虽一脚踏在电视这条船上，但它的电影专业化和直接市场化的特性使得它更敏锐、也更强烈地感受到电影的生存危机，因为没有电影节目源电影频道自己将比电影消失得更早。生存的危机感使得解决问题的方法更鲜明更彻底。拍摄电视电影成为必然。而投拍电视电影能否成为中国电影的一条生存良策呢?

与机遇失之交臂，应是中国电影业特别警惕的。

电视电影的出现是对传统电影格局的突破

中国传统电影格局的基本特征就是：用35毫米胶片拍摄的，主要由电影制片厂制作，电影发行系统发行，在电影院放映，靠观众买票进电影院收回制作成本这样一个线性的过程。电视电影的出现在相当程度上打破了这一过程：

1.适应现代传媒格局，以多种方式观赏电影。

20世纪90年代以来，高新科技迅速发展，尤其是电脑数字化技术广泛应用，出现了一系列新兴娱乐媒体，如激光影碟机、电脑多媒体、互联网络等，这些与电视、录像机等早些年出现的娱乐传播媒体一起形成了现代新型的娱乐传媒格局。在这种新的传媒格局中电影的传播方式被大大拓展，电影不仅在电影院里放映，还可以在电视、录像机、电脑里播放，拷贝、磁带、激光影碟并存。这样就大大地改变了观众观赏电影的方式，观赏可以是影院黑箱式的、也可以是家庭开放式的；可以是单向的、也可以是互动的；可以是集体的、也可以是个体的。重要的是除影院之外的多种观影形式并没有削减电影观众的数量，而是在更大范围中增加了电影观众的数量。按前两年电影市场的测算，投资250万左右的电影一般会收回成本，而制作成本只占票房的三分之一，也就是说一般影片的票房收入在800万——900万元左右。如果一张电影票价最低按10元计算，一部电影的影院观众也不可能超过100万人次。但电影仅按在电影频道一家播放算，一般每部影片都在晚上黄金时间首播一次，平均收视率为2%左右，一个百分点的观众就在1200万人次左右，两个百分点的观众就达到近2500万人，这个数字远远超过影院电影观众几十倍，何况一部电影在电影频道播放何止一、两次。当然这里还隐藏一个观众数量提高和经济效益是否成正比例增长的问题，这就是我们需要研究的新问题。

新兴娱乐媒体的出现、传播方式的丰富、观众观赏方式的多样化，使我们发现传统的电影格局被不可逆转地打破了，在这个过程中，电影及电影与观众的关系也在悄然地发生着变化。电影不仅像好莱坞那样为我们制造各种视听奇观，电影也在以另一种近距离的方式走向我们，融入我们身边的现实生活。

2.拓展电影制作材料，挖掘生活新的质感。

35毫米胶片是电影一百多年来不变的制作材料，由于它为电影带来的登峰造极的艺术成就，使得艺术家对它的崇拜也达到了不容替代的地步。电影频道用磁带拍摄电视电影开辟了电影制作材料的新途径，同时四年前的这一抉择是中国现实物质经济条件的必然。经过四年实践，现在看来这一抉择对未知的新工艺材料领域是非常有价值的探索。它的价值就在于通过创作者的努力开掘，磁带的画面效果已非常接近胶片的画面质量，并使电影这一百年视听艺术更适应当今多元的市场和观众多种的观赏方式。电视电影四年来的创作对这点在两方面做出了探索：

一个方面通过对电子摄像机技术和磁带表现力的不断开发，也能达到胶片的光影效果和电影的艺术品位。青年导演郑大圣的两部用磁带拍摄的电视电影就体现了这种有益的尝试。一部是1999年用模拟磁带拍摄的《阿桃》中可看出对自然光效表现的程度。影片画面把湘西大山中的优美、宁静的自然风景和光效表现得十分真切、和谐，镜头敏锐地捕捉到自然中光影形成的质感，无论在表现景色还是表现人物上，几近达到胶片的自然光效。影片被上海国际电视节的国际评委们评为白玉兰特别奖。另一部《王勃之死》是用数字磁带拍摄的，可以看出对画面影调装饰性表现所达到的程度。由于这是一部古装片而且描写的是唐初的一位诗人，因此导演十分讲究画面和影调的装饰性。导演和摄影充分挖掘数字摄像机的潜力，如巧妙地加上滤色镜等，再加上灯光的细腻布置，使得画面古韵悠远、意味无穷。其中一些画面许多观众乃至专家都以为是电脑制作出来的，其实是摄像机加灯光拍摄的。这部影片被电影金鸡奖和电视电影百合奖专家评委们一致认为比电影拍得还好，当之无愧地获得金鸡奖最佳电视电影奖，百合奖一等奖。数字摄像机及磁带的潜能还在不断地被挖掘，目前高清晰度数字摄像机、磁带及电视的出现，又给电视电影带来更完美的制作，在技术上、在画面光效上，一般观众用肉眼已区分不出胶片和磁带的不同。

另方面，电子摄像机可以更灵活、更多角度地表现生活本身的质感。艺术家对生活本身的探求是没有穷尽的，对生活空间的表现也不会停止在某些层面上，器材的改变有助于人们想像力的开发。摄像机的轻便简易使创作者有可能打开生活的另一层空间，另一番情景。从某种角度说是更真实地表现生活的质感。国外一些电影节甚至是A级的电影节也有一些电影是用DV摄像机拍摄然后转为35毫米胶片电影的。

现在人们越来越认识到，影像的精致固然可贵，但艺术的力量更在于通过表层影像建构起来的人文精神。这在我们几年来的电视电影作品中可以找到佐证。最初我们曾购买过的一部在艺术圈内和观众中都反映很好的电视系列片《城市边缘人》，故事描写了一批从全国各地来到京城的打工仔的奋斗史。《春娥》是其中典型的一部，春娥夫妻从河南到北京，以收废品为生，几经艰难最后办起了一家废品回收公司。镜头灵巧地深入到生活的真实空间，不懈怠、不雕琢、不蔑视，透过朴素的画面使我们看到创作者对生活的诚意，令人感动。总导演林大庆是陈凯歌的同班同学，他对我叙述拍摄这部影片的理念时说，他希望拍摄更加接近生活原生态、不雕饰生活、记录生活的作品，这种作品也可称为真实电影。这部作品在一定意义上奠定了电视电影对真实生活本身质感的追求。随后电影频道拍摄的电视电影《上车，走吧!》、《不要欺负人》、《晚安重庆》等，都是用磁带拍摄的这一类作品。摄像机使创作者能以更动态的空间、更多变的角度，更快的速度、更便捷的方式拍摄下生活真实的感受。《上车，走吧!》的不规则构图和晃动的空间，使人特别地感受到打工者对进入陌生城市的不安以及他们对前途的渺茫感。这部作品以他艺术上的成就获得了电影金鸡奖最佳电视电影奖，电视电影百合奖一等奖，同时还成为一些艺术院校电影课的教材。导演是“第六代”导演管虎，他拍过多部35毫米的影院电影，而这部电视电影使他第一次登上金鸡奖的红地毯。用低成本制作电影的条件下，摄像机是否以它的便捷和纪实特性给电影多了一点对时空的想像呢，何况我们对它的认识还不足。

电视电影几年来的艺术成就，使我们不再小看我们选择的电子摄像机、磁带，更重要的是我们可以利用这些现代传媒器械延续百年来电影创造的人文精神和大众关怀。

3.促进电影市场多元化格局，形成市场直接运作生产的经营流程。

如前所述，高科技的迅猛发展，新兴娱乐媒体的出现，不仅刺激了人们新的娱乐欲望，也大大地改变了旧有娱乐媒体的形态，电影市场不再是单一的影院市场，而是由电视台、录像机、影碟机、电脑多媒体、互联网与电影院组成的多层次多元化的电影市场。用前任电影局副局长王庚年的话说：现在的电影市场不是小了，而是大了。因为现在的观众是用多种方式来观看电影的。在当今中国影院市场不景气的情况下，综合开发电影市场是必然之路。电视电影在建立多元化电影市场的变革中将是一个良性的因素。

首先，电视电影是小屏幕电影，如用标准数字摄像机制作的话，成本在50万元人民币左右，即使用高清晰数字摄像机拍摄制作平均成本也不超过100万人民币。这种低成本的制作，在电影频道的黄金时间仅播出一次，就可以靠片前和片中的广告收回成本。如若再制作成录像带、激光影碟等发行就是利润，好的高清晰度数字电视电影还可以转为35毫米胶片电影在影院放映，这里的利润潜力显而易见。小投资稳定回报是电视电影在电影市场之中的优越性，最重要的是电视电影在电影经济不稳定时期通过电视市场的经济效益起到了稳定国产电影生存的作用。

其次，电视电影打破了35毫米胶片电影先由制片厂制作，然后进入电影市场发行的单向经营运作，有时会落得血本无回的结果。电视电影是由电影频道出品，也就是由市场直接运作生产，为播出的需要制作节目，由播出节目的档期决定创作生产，用收视率来及时调整电视电影节目的艺术质量，这样就极大地降低了艺术生产的盲目性。以市场来调整艺术创作，电视电影以电视市场的稳定来保证对国产电影发展的回报。

无论从制作材料还是从制作流程上，电视电影对中国传统电影格局的突破都是有意义的，是在一定程度上保护了民族电影的生存。

数字磁带电视电影能否与胶片电影在电影艺术上相得益彰

影院电影一般来说是用35毫米胶片制作的且投入的成本非常高，是电视电影的几倍、几十倍乃至几百倍。而电视电影在国内一般来说是用磁带拍摄，是小制作、小成本，这与国外制作电视电影有所不同，是中国目前的综合国力决定的。电视电影从这方面来说，所达到的艺术成就与影院电影一定有无法比拟的方面。但是，电视电影可否在艺术上有所建树?

首先，对电子技术影像画面的视听特征要重新评价。电子数字技术革命为电影艺术的发展带来许多意想不到的变化，电脑三维动画使得电影可以展现我们不可能看到的许多奇观，从几千万年前的恐龙世界到未来人类的宇宙旅行，那种奇妙的感受令人惊叹。现在数字高清晰度电子技术的发展，又使很多人已经意识到一个电影DV时代即将到来，用磁带拍电影也成为可能。之所以这样说是因为，一方面，高清晰度数字磁带呈现的影像素质与胶片的影像素质的差距已经小到了人的肉眼可以忽略的程度；高清晰数字磁带制作电影在技术上更便捷，完成片后如需要也可转成胶片；磁带可重复使用，因而没有耗片比的压力；由于摄像机的小巧，使影片拍摄的角度可以更灵活，更接近我们眼睛观察事物的各种角度，从而拓展了我们对生活空间的认识。许多国家的电影人已经开始更广泛地开发磁带的艺术潜力，在戛纳电影节获奖的丹麦电影《黑暗中的舞者》就是一部用磁带拍摄的电影，而且拍摄时动用了100部摄像机。这启发我们如果更多一点信任我们手中的摄像机，或许我们还能获得更大的艺术创造空间。磁带正在做到胶片能做到的事情。

另一方面，人们越来越看重电影影像与表现出来的电影气质及人文精神的契合。电影是艺术的一个品种，艺术的永恒魅力来自于对人性及人类丰富情感的准确表达。因此，假如一部电影作品散发出卓越的人性与情感的光辉，人们是可以宽容影像上的些许瑕疵。电影频道用磁带拍摄的获金鸡奖的电视电影《上车，走吧!》《王勃之死》等被评委们认为比当年度胶片电影拍得还好，正说明了这点。艺术家们正在从对某一种技术材料的单一崇拜中走出来。

其次，电视电影出现一批电影艺术标志性佳作。四年多来，电视电影已制作近400部，有一批反映时代精神的成功之作标志着电视电影可以承担反映国家主流文化精神的艺术责任。一个国家、一个民族在每个时代都要有代表国家整体最高利益和精神的艺术作品，这样的艺术作品是一个民族或国家自尊自强的集中体现，也表明艺术家对国家、民族的忠诚。电视电影制作了大量这样的作品，最有代表性的如《劲舞苍穹》、《大沙暴》、《第三条线》、《刑警张玉贵》系列等，这些作品从工业、军事、公安等各个侧面表现了现代中国人的自强不息、知辱而进的精神面貌，同时在电影频道的收视率有的还高于同类题材的胶片电影。《劲舞苍穹》中的空军飞行员田野、《刑警张玉贵》系列片中的刑警张玉贵这两个人物的塑造，都超出了以往这一类人物的框架，他们不仅是勇敢机智的英雄，而且人物性格也散发着迷人的魅力。他们有困惑、痛苦、爱情，他们更有对事业的忠诚。田野与张玉贵以丰富的人性层次的展现及两位演员胡亚捷、王学圻的精彩表演留下恒久的艺术魅力。这些作品和人物的出现表明电视电影业能够拍摄出有一定分量的时代主旋律作品。

电视电影出现艺术创新的成功之作，标志电视电影达到了一定的艺术水准。如年轻导演郑大圣的两部电视电影，一部是《古玩》，走出了话剧改编成电影的成功之路。《古玩》经创作者们尤其是导演郑大圣的孜孜以求，电视电影《古玩》打破话剧的时空、场景、对白及人物设置的限制，在追求人物和故事主线的完整基础上，完全按电影的叙事要求来铺排人物和悬念，对剧本动了大手术。影片完成后，被专家们认为是中国电影改编话剧最成功的一部。另一部是《王勃之死》，影片用优美，诗意的画面，简洁的叙事，把唐初诗人王勃风流倜傥、不谙世事、侠义豪情且才情四溢的一生演示得令人瞠目，把那句千古绝唱“长天共秋水一色，孤鹜与落霞齐飞”的意境表现得出神入化。专家们说，这部电视电影以散文诗意境的营造走出了古装片拍摄的新路。电视电影在艺术造诣上有新建树的扛鼎之作还有著名导演塞夫、麦丽丝的《活着，可要记住》，影片对人物的刻画、对人性的挖掘都达到了较完美的艺术境界。中年导演赵重光的《情归天尽头》从革命家背后的三位女性来表现人民在默默无声地为革命奉献，其情感人至深的程度与其镜头平实真切的程度水乳交融，是近年来对革命历史题材从新的开掘角度达到新的艺术高度。电视电影在艺术上达到了电影艺术的较高水准，奠定了电视电影的艺术根基。

形态各异的青春片呈现出电视电影敏锐的时尚性和前卫意识。不论人们愿意与否，电影艺术总是要跟上时代审美的脚步。由于电视电影是小制作，那么青春片这一片种就最先也最容易演绎电影的时尚性和前卫意识。这一题材范围的电视电影拍摄的类型、样式最多，取得的成绩也最为显著。如《上车，走吧!》《我爱长发飘飘》《情不自禁》《8点35分》《不要欺负人》《男孩向前冲》《青春与共》《婚前别恋》《翻身》《黑白》等。这些作品表现出年轻人特有的气质，他们不美化社会生活，却雕琢个人情感；他们不追求现实生活的实在感，而喜欢在艺术的假定性中去刻意制造细节的魅力；他们不满足于以往的镜头语言使用，极尽能事地拿来各种镜头语言方式像广告片、卡通片，乃至MTV。他们对艺术的审美，对情感的表达，使电视电影表现出与众不同的特色。这些影片中的很多作品引起观众的热烈反响，成为网上的热点话题。这些作品的编剧、导演几乎都是青年创作者，他们对时代气息、文化时尚、视觉语言等审美变化的敏感给电视电影带来艺术的个性。

纪实性影片应是电视电影未来最具潜力的独特品牌。笔者曾论述过电视电影是电影的快餐，因为它的制作器材方便、简捷，同时它出生于电视媒体，新闻性是它与生俱来的天性。因此，与电影的显著的文化特征相比，电视电影更具通俗、时尚和快捷的特征。它更能贴近生活、贴近百姓，它更能快速地反映时代流行的生活方式、行为方式，因而它比电影要更热衷于社会的热点问题，尤其是以纪实的手法来表现。电视电影中有一些影片表现出这一追求，如《不要欺负人》、《难忘时光》等，这些影片都是根据真人真事改编的，尤其是《难忘时光》，尝试了在尽可能短的时间内完成一位警察英雄事迹的故事。当然电视电影还应进一步开发这方面的作品。

民族电影范文篇2

在这样一个固执的机体内，电视电影何以能破土而出呢?只有四个字：生存需要。

与机遇失之交臂，应是中国电影业特别警惕的。

电视电影的出现是对传统电影格局的突破

1.适应现代传媒格局，以多种方式观赏电影。

2.拓展电影制作材料，挖掘生活新的质感。

3.促进电影市场多元化格局，形成市场直接运作生产的经营流程。

无论从制作材料还是从制作流程上，电视电影对中国传统电影格局的突破都是有意义的，是在一定程度上保护了民族电影的生存。

数字磁带电视电影能否与胶片电影在电影艺术上相得益彰

民族电影范文篇3

一

20世纪以来，伴随美国政治、经济力量的壮大，特别是媒介产业的迅速发展，好莱坞电影一直是世界电影工业体制中最引人注目的现象。中国从世纪初期就开始进口好莱坞电影，"国片"一直处在洋片的冲击下，早在1946年11月，"中美商约"签定以后，好莱坞电影当时的年进口量就多达了200多部，"米高梅"等八大电影公司还试图利?"中美商约"垄断中国各大城市的电影院业务，甚至提出要自由支配电影院线的营业方针并限制国产片的放映。好莱坞电影对中国电影市场的占领在1949年以后，由于特殊的历史原因宣告结束，美国电影几乎完全被拒之门外。

直到70年代末，好莱坞电影又重新逐渐进入中国。90年代以后，由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界越来越成为一个密切互动的网络，全球化不仅作为一种背景而且也作为一种动力，交互作用于中国的政治/经济/文化。而中国大陆电影则正处在这种全球化互动语境之中，再次面对好莱坞的挑战。特别是从1994年开始，中国允许按照分帐发行方式进口外国"大片"，美国电影更加直接和迅速地进入中国电影市场，尽管中国国产电影具有数量上的绝对优势，而且政府规定各电影院必须保证国产电影占有2/3以上的营业放映时间，但在90年代的最后几年，10部左右的进口影片（其中多数为美国电影）、1/3以下的放映时间，在中国各大城市却几乎占有了电影票房的60%以上。1999年11月15日中美双边签署了关于中国加入世界贸易组织的协议，根据协议"入世"后，每年将可能有20部美国电影进入中国市场，而且，与1946年相似的是，美国也提出要在中国建立自己的电影院线，好莱坞各大公司甚至已展开对中国电影市场的全面研究，有的还设立了"中国部"，以进行更适合中国市场的调整。好莱坞已经对中国电影市场虎视眈眈。显然，加入WTO以后，中国电影将面对美国电影更大规模的进入，这对于中国电影来说，既是政治权力问题，也是工业经济问题，同时还是文化主权问题。许多人担心，好莱坞电影所贯穿的美国式神话是否会在影响国族认同的同时创造一种美国情结，好莱坞电影那种个人英雄的叙事原型是否会解构民族发展的自我凝聚力，好莱坞电影那种奇观化趋势是否会压抑人们对本土生存状态的关怀和体验，好莱坞电影那种消费主义的价值观是否会对第三世界国家的价值观念产生负面的影响，好莱坞电影的艺术规则是否会完全替代中国叙述美学的传统，好莱坞电影是否会彻底摧毁中国的民族电影工业，好莱坞电影是否会使中国电影丧失所有的本土意识和本土责任。应该说，在中国电影目前的情况下，所有这些威胁都是一种现实的存在。

好莱坞电影对于中国电影的威胁，来自于美国国家力量和"现代化"文化的强势背景，也来自于百年来美国资本主义电影工业机制的经验，还来自于其对国际电影文化消费市场的多年培育，当然也来自于它利用自己的优势对于电影人才、资金、技术的广泛吸纳和融合。面对这种威胁，中国政府采取了种种行政措施来支持国产影片的生产和流通并限制和控制进口电影的数量和传播，并采用制作、发行、放映业的体制变革和走大型化集团化的方式来与外来电影抗衡，而与此同时，中国的许多电影人则试图在中国意识形态的有限空间中通过电影文化的选择来寻找本土电影的生存道路：或者，通过国际化策略扩展电影的生存空间，如张艺谋、陈凯歌的电影；或者通过本土的产业化运作，制作消费娱乐电影，如冯小刚的"贺岁片"；或者，通过对本土文化和民族生存现实的关照来提供一种本土人文关怀，突出好莱坞重围，在全球化进程中保持民族的视野，如黄健新的城市影片。……显然，正如中国电影艺术家协会主办的重要学术刊物《电影艺术》2000年第二期的首栏标题一样，"面对WTO增强中国电影的竞争力"已经成为当前中国电影面临的现实考验。

二

当前世界这种被称为"后殖民"图景的不平衡互动性带来了"第三世界"国家在全球化状态中的一种普遍的民族情结：走向世界。而所谓"世界"在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家，而所?"走向"则意味着试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的接受和肯定。因而，进入世界市场一直是中国电影积极争取进入电影全球化进程的一种方式。80年代后期以来，许多中国电影人采用各种方式来寻求进入国际电影市场的通道，在投资上，有的中国电影从海外获得相对于本土投资更为雄厚的制作经费以提供能与世界电影发展相适应的制作水平；在发行上，中国大陆电影借助于与海外的合作制片来开发更具回收潜力的海外市场；在途径上，中国大陆电影依靠各种国际性电影节和跨国电影交流来获得世界命名和被世界认可，获得国际通行权；而在制作上，一些中国大陆电影也努力按照所谓的世界性标准来进行意识形态/文化/美学包装和改造。

90年代初期，随着张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》，陈凯歌的《霸王别姬》等纷纷成功地"走向世界"，一种"国际化电影"类型在当时便流行于中国大陆。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效的手段，同时也为这些影片寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。于是，在滕文骥的《黄河谣》、何平的《双旗镇刀客》等影片之后，经典"国际化电影"创造了它新的摹本：从黄建新的《五魁》，我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹，从何平的《炮打双灯》，我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特的混合，从周晓文的《二嫫》，我们看到了对《秋菊打官司》的有意无意的重复，还有《桃花满天红》和青年导演刘冰鉴的《砚床》，都走着几乎同一条国际化的道路……，中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化策略：黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些电影具有了一种能够被辨认的能指系统，获得了一种公共形象走向了世界，创造了一种中国式样的电影商标或者说品牌。尽管电影的这种全球化策略如今仍然还为一些后来者摹仿，但随着以张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影逐渐进入国际艺术电影的主流，这些电影所具备的边缘性优势开始消失，尽管张艺谋、陈凯歌都试图改良他们的全球化电影策略，但是他们电影的国际影响却已经减弱。随着这些电影的类型化，它曾经在一定意义上所具有的某些艺术和观念的前卫性和探索性消失殆尽，艺术创造力和想象力也因为不断的自我复制而失去了精神震撼力和美学震撼力，中国电影通过国际电影节进入全球化的道路应该说已经不是一条康庄大道了。

如果说，从80年代后期张艺谋的《红高粱》到90年代中期新生代导演张元等人的《北京杂种》等几乎都还是通过国际电影节来开辟国际化道路的话，那么90年代中期以后，从《秦颂》、《兰陵王》到后来的《红色恋人》、《鸦片战争》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《洗澡》等影片则试图通过一种国际化的商业运作方式强化电影的全球性，进入国际电影市场。这些影片都具有自觉的国际意识，在制作水平和工艺水平上力图最大限度达到国际通用标准，特别是在文化/艺术层面上也都试图与西方通用意识沟通交流。许多影片不仅投资巨大，而且有意识地采取了东西方交叉的故事题材或者东方化的奇观策略，甚至在《红色恋人》中还基本采用了英文的对白处理。这种国际化的意图，在很大程度上创造了一批按照赛义德所谓的西方人的"东方主义"进行文化编码的中国影片。而1999年最典型的影片样本之一就是青年导演张扬执导的由西安艺玛电影技术有限公司（外资公司）和西安电影制片厂联合摄制的《洗澡》。

《洗澡》具有特殊的文本意义，这不仅因为该片在加拿大、在西班牙或者其他地方获得了各种大奖小奖，更重要的是因为它提供了一个90年代末期全球化背景中的一部具有明显"东方主义"色彩并试图进入西方世界的样本。这是一部贯穿父子关系的影片。80年代，在第五代电影中，作为一种精神依托的"父亲"形象悄然退场，陈凯歌、张艺谋在《黄土地》中所塑造的那个苍老、沧桑、愚钝的父亲形象正如同罗中立那幅经典油画《父亲》中的形象一样，是对"父亲"/传统的一种含泪的追忆和无奈的告别，小憨憨与父辈们的逆流而动，正象喻了与过去的艰难而执着的决绝。进入90年代以后，当第五代解开了那个曾经让他们神采飞扬的俄狄浦斯情结而不断出席各种国内外的加冕仪式的时候，60-70年代出生的更年轻的一代电影人则开始了新一轮的电影冲击，在他们的影片中，常常情不自禁地表达出"父亲死了"的空洞、绝望和寻找"父亲"的迷惘、努力。先是阿年在《感光时代》中，叙述了一个在物欲现实中青年人的成长故事，一个与商品社会格格不入的艺术青年在"父亲/精神"和"母亲/物质"之间进行着艰难的拒绝与认同，在那个教育他成长的"父亲"一样的老人死去以后，这位青年也告别了那个试图豢养他的"母亲"一样的款姐，最后成了一个孤苦无告的流浪者；路学长更是在《长大成人》一开始，就借用唐山大地震来隐喻失去精神之父的后时代的降临，直到故事结束，一对青年男女还在继续他们寻找早已失踪的父亲式的"朱赫来"的心路旅程。新生代电影一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的青年人那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，处处洋溢一种没有家园和憩居的青春骄傲。但是，在《洗澡》中，那个被告别、被遗忘、被丢失的父亲却重新款款登场，而且不仅是以一种家庭身份出场，还以一种文化符号出场，在影片所提供的父与子的冲突中、父与子的隔膜中，最后以子对父的全面认同而结束了叙事。影片中的父亲老刘，是一?"澡堂"老板，不仅外貌造型慈祥、温和，而且性格开朗、豁达，倔强但通情达理、与人为善，叙事极力回避"澡堂"作为经营实体的经济运作和金钱效益而极力渲染"澡堂"对于社区、对于远亲近邻的亲和作用和凝聚作用，"澡堂"似乎是一个供人们共享天伦之乐、人情之乐的大家园，而老刘就是这个家园的家长。不仅各种各样性格各异、年龄各异、身份各异的人都能在这里得到快乐，而且即便是二明这样的傻儿子也能够在这一世外桃源中找到自己的位置。这似乎更像是一个老少咸宜、妇孺同乐的人间天堂。而影片中唯一与这个天堂般的"澡堂"世界格格不入的人，就是老刘的大儿子大明。大明因为不认同父亲"澡堂"生活，曾经离开（背叛）了父亲和他的澡堂，离家出走到了被80年代中国文化符号化为与"内地文化"、"传统文化"迥然区别的"他者"--深圳淘金，显然，父与子的冲突不仅仅是一种血缘亲情的冲突，而是澡堂文化与深圳文化的冲突，或者可以更准确发说是父/传统/东方与子/现代/西方的冲突（由濮存昕饰演大明，显然与这位演员被当作消费社会中男性偶像的广告象征有互文本联系）。而影片的意义并不在于父与子的冲突，子对父的背叛在影片中是被作为过去时来间接叙述的，或者说，背叛在影片中几乎从来没有真正出场过，我们在影片中看到的仅仅只是当二明用一幅图画将大明从深圳"误骗"回北京以后，大明如何亲眼目睹父亲的"澡堂/天堂"生活的过程，如何亲身体验父亲的"澡堂/天堂"生活的魅力，最后终于意识到自己的早年叛逆的轻狂，而心甘情愿地臣服在父亲慈祥的形象面前，不仅成为了一个"浪子回头金不??quot;的血缘亲情意义上的孝子，而且也成为了告别叛逆、皈依传统的父亲所维护的"澡堂"文化的精神遗产继承者。大明一直被安置在一个被动的观看位置上，他在影片中没有任何真正意义上的主动性，他只是一个被教育者，如同我们所有观众一样，是通过看而成为了父亲和父亲所代表的"澡堂文化"的俘虏，我们被父亲的宽厚、被父亲的亲切、被父亲与周围人的和谐和睦、被父亲所代表的超功利性的东方人伦情感所感动、所征服，于是我们也同大明一样，在不知不觉中完成了恋父认同，也完成了"澡堂文化"的认同。

"洗澡"离不开"水"，但是在《洗澡》中，"水"却是负载了明确文化意义的符号。在影片中，当老刘回忆陕北缺水的过去时，插入了一个相当突然的陕北农民祈求雨水的画面，无论是画面造型或是秀儿、弟弟的人物设置，都使我们不得不联想到当年的《黄土地》，或者更准确地说，这一段落其实就是想让我们联想到《黄土地》。而在《黄土地》中人们所祈求"雨水"渺茫无望，翠巧消失在黄河的滔滔急流中，憨憨仍然在绝望地期待，但《洗澡》中，人们终于有了源源不断（但隐逸了来源）的水，这水就是所谓东方的仁慈、宽厚、和睦、亲情，是一种以老刘和他的"澡堂文化"所代表的东方人伦。在《黄土地》中，"水"是一个悲剧性的期待，而在《洗澡》中，"水"则成为了一个正剧性拯救。《黄土地》中的西部造型被有意识地生硬地插入当代都市空间中，的确显示了张扬整合第五代的勃勃野心，那似乎是对第五代的一种消解：当年陈凯歌、张艺谋们沉痛地展示了中国农民祈求"水"的执着和愚昧，而这救命之"水"在《洗澡》中早已预备妥当，《黄土地》中那个逆人流而奔向新生活的憨憨已经得到"水"的滋养。第五代的文化反省经过15年的演化，在《洗澡》中成为了文化回归。几乎可以说，影片中所有对"水"的赞美，其实都是对父亲、父亲所代表的"澡堂文化"，"澡堂文化"所像喻的东方传统的赞美，我们不仅在影片中看到了赫然醒目的"上善若水"的匾额，而且也一次又一次地听到人们对水的崇拜和留念，水之万能在影片中被作为一种意念反复被强调。当然，我们可能会提出质疑，水（传统人伦）之万能作为一种神话，它是否真的能够解决我们正在经历的走向现代化的危机和我们每天体验的生存危机。

任何人都能清晰地感受到这部影片是如何将东方与西方、现代与传统、市场与天伦进行二元对立的设计的，我们也会感受到这部影片是如何将东方、将传统、将人伦想象为人间天堂的，尽管我们其实面对的是一个被西方强势文化诱惑"走向世界"、"国际接轨"、"现代化"的现实。在西方人的"东方主义"中，东方其实常常都是一个双面人，一面是面目狰狞的妖魔化的东方，专制、愚昧、落后，那是西方人通过一个"反面"的"他者"来确立自己的优越性的文化/心理策略；另一面则是含情脉脉的天使化的东方，温馨、宁静、祥和，这是西方人借助一个"正面"的"他者"来平衡自己文化矛盾的另一种文化/心理策略，其实，无论是妖魔化的中国，还是天使化的中国，都与我们正在遭遇和正在经历的中国无关，东方主义视野中的中国只是他们为了他们自己的需要而建构和想象出来的中国，正如我们从义和团、直到现在也常常有一种将西方想象为天堂和地域、使者和强盗的西方主义一样。但是，在文化全球化背景中，西方的东方主义不仅是西方人的想象，它也可能成为东方人的自我想象，特别是当我们试图"走向世界"，试图"国际接轨"，试图"文化输出"的时候更是如此。而《洗澡》则正是在一个西方人精心策划下满足了西方人的东方主义想象的精巧文本，它将澡堂文化为象征的东方传统人伦书写得如此暖气融融，无论是澡堂内那腾腾的热气，或是人与人和平共处的大量的全景镜头以及两人或两人以上相濡以沫的镜头，或是关于父与子关系的叙述、关于"水"的隐喻，都提供了一个想象的安全、温暖、平和、干净的东方家园，那也许可以为处在后现代主义、后工业时代的西方人饭后茶余提供一点多愁善感，为他们在丰衣足食、灯红酒绿之外呈上一盆奇花异草。《洗澡》与西方人的东方主义视野中那种天使化东方的需要有谋而合。加上影片本身制作精良、节奏流畅、造型鲜明，一些细节也相当精彩，它能够在西方国家得到认可、接纳（当然，作为对西方主流文化的一种补充，这种认可和接纳的空间相当有限）并不奇怪。

显然，《洗澡》是自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归，影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、声画表意上的营造，都显示了一种远离弑父渴望、恐惧和焦虑的恋父认同。这一认同的意义相当复杂，联系到影片的投资者身份，也联系到这部影片诞生的特殊语境，我们说，一方面它是对青年一代叛逆意识的审判和对权威文化的一次靠近，同时也是对西方主流文化中的"东方主义"的一次义演，在满足西方人的"东方想象"的同时，影片也为我们自身提供了抵制西方他者的优秀民族传统"自我"想象。这是一个既满足了世界主流文化对东方的文化想象也满足了中国权威文化对自我的文化想象的电影大餐。弘扬传统的主旋律化策略与面向西方的东方主义策略在《洗澡》中竟然如此天衣无缝地叠和在一起。尽管这两种文化策略的立场和出发点并不完全相同，但是它们却殊途同归。正像《红色恋人》、《黄河绝恋》用一个人道博爱、高大英俊的美国男性（阳性/主动者）对年轻、美丽、楚楚动人的中国女性（阴性/被动者）的认识、理解、崇拜来证明革命历史的合法性一样，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的东方主义来强化传统的承传性、民族的同根性以及民众的向心力，而西方人的东方主义则借用主旋律将中国故事变成了一个情意绵绵的文化传奇。《洗澡》和它的制作人通过对主旋律化和东方主义的双重满足，获得了自己的主流定位和利益回报。

应该说，中国电影的国际化往往只能像《洗澡》这样，通过将自己奇观化来作为以好莱坞电影为中心的世界主流电影市场的陪衬。对于大多数中国电影来说，它们很难获得真正意义上的国际交流的公正性，中国电影在全球电影市场的位置是与中国在全球的政治/经济/文化位置联系在一起的，作为一个发展中国家的基本定位，使得中国电影很难在国际市场上占据重要的地位。

三

在全球化背景中，中国电影试图进入国际电影市场，但是却举步艰难；与此同时，中国电影也试图通过对电影工业的商业化改造来抵御好莱坞电影对国内市场的占领。现在，好莱坞电影和其他国家的电影通过各种合法和非法的方式，以及各种传媒手段纷纷进入中国，于是，中国电影也试图模仿好莱坞，借用商业娱乐元素争取票房利益，不仅那些直接面向市场运作的商业/类型电影追求电影的娱乐性，而且许多主旋律影片也都自觉地采用了商业/类型电影的策略，呈现主旋律电影商业化的趋势。然而，从90年代中期以来，电影成为了国家主旋律文化的焦点领域，在电影意识形态化的处境中，中国主流电影事实上很难成为完全意义上的好莱坞式的商业/类型电影，好莱坞电影那种个体宣泄、个人英雄、感官刺激、弑父原型的叙事策略与中国主旋律文化所强调的稳定、团结、昂扬的基调并不和谐，因而，中国模仿好莱坞的商业/类型电影往往又或多或少地被进行了主旋律改造，呈现出商业电影主旋律化的趋势。

1999年出品的由张建亚导演的《紧急迫降》就是一部体现了在好莱坞与主旋律之间尴尬徘徊的当前中国商业娱乐电影处境的典型文本。这部以一次飞机空难事件为题材的影片试图模仿和遵循一个我们早已熟悉的好莱坞灾难片的类型模式：倾斜的构图、轰鸣的飞机声、简短而紧张的剪辑……似乎都为正在草地上玩耍的李嘉棠父女俩蒙上了灾难的阴影；接下来夫妻俩的冷眼相向和冷言相对也揭开了家庭危机的序幕；当两人不期而然地登上同一架波音客机的时候，观众已经开始期待一个冲突与解决的故事；伴随那些透露着紧张和不安的短促的镜头剪辑和令人心惊的效果声音，一种山雨欲来风满楼的气氛已经为这部影片提供了充分的关于灾难的预期。飞机上的婴儿使我们联想到"敖德萨阶梯"中婴儿车所起的惊险而恐慌的叙事功能；农民企业家作为喜剧性调节因素进入了惊险叙事的格局；两位西方人为飞机上即将出现的事故埋下了文化冲突的伏笔；端然而坐的气功大师似乎为飞机内喧嚣的空间提供了某种诡异莫测、老谋深算的神秘；李嘉棠、刘远和丘叶华的出现使人们意识到两个男人和一个女人的三角恋爱故事将在与世隔绝的飞机上和陆地间拉开序幕……。影片到这里，似乎一切都准备就绪了，正如那架即将冲天而起的飞机一样，观众也正等待着一个虽然并不陌生但却始终充满刺激的灾难性的电影游戏旅程的开始。

但是，电影并没有按照我们的预期进行。影片虽然给了我们一切关于灾难的预期和伏笔，但灾难、甚至是微小的灾难都没有真正发生，严格地来说，这部按照灾难片模式开始的影片在灾难还没有出现时就迅速地被一个救难的故事所替代。于是，尽管影片采用了大量的交叉性、对比性的蒙太奇剪辑来强化视听效果的危机感，大量使用短镜头、小景别的快速切换来制造节奏上的紧张感，大量使用电脑特技来创造各种貌似惊险的空中场面和离奇景观，最后甚至采用了夫妻俩逃离记者独自团聚的好莱坞类型电影的典型桥段作结尾，这一切似乎都想使观众能够继续以一部灾难片的预期来完成叙事经历，但是，我们还是逐渐意识到，我们面对的不是、也不可能是一部真正的灾难片。灾难在这部影片中是被放逐的、被遮蔽的。牺牲、受难甚至惊恐在影片中都被降低了，唯一的灾难奇观只能通过一场假想的可能性被展示而失去了逼真所带来的惊恐体验，我们没有看到英雄的出现而只是看到了所有人都按部就班地采用一切常规手段排除故障直到脱离似乎危险性并不大的危险，以至于影片一开始埋下的许多人物的伏笔、设计的许多叙事功能到后来都有头无尾地消失了，观众对于灾难片的期待被影片的进程逐渐否决了。

影片不是一个灾难的故事而是一个救助的故事，在这个故事中我们目睹的是上下同心、四方协力的患难与共的场景。从中央到地方、从党、政、军到企业、百姓都无一遗漏地出现在影片救难过程中，从民航总局、市委领导到航空公司、消防部门都直接在影片的叙事中亮相，而尤勇所扮演的刘远无非是这种集体智慧的代表。几乎所有的救助者都是一种无个体性的功能性符号，是共享相同的思想和行为模式"群体人"的代表，人与人之间没有矛盾、没有冲突、没有差异，在整个救助过程中，参与者构成了共性化的群像，从而也构成了万众一心的社会理想的象征。而飞机上的几乎所有人都成为了被救者，都失去了行为的主动性，只是等待救助或者等待救助的命令。在救助故事中，没有一般灾难片类型中不可缺少的个体化的行为英雄，他们都没有表现出作为英雄所独有的巨大的智慧、勇气或者个人意识、胆魄。影片展示的救助过程，是一个表现集体智慧、集体团结的过程，个人仅仅"集体"指令的模范接受者和操作人，以至于机长的"英雄性"最后只能通过妻子的广播来得以传达。显然，这是用集体力量、用团结来解决危机的主流文化模式的一种自觉阐释，在这一阐释系统中，基本上没有为好莱坞似的个人英雄主义精神留下空间，甚至也没有为中国电影传统中那种革命英雄主义精神留下空间。

毫不奇怪，从《紧急迫降》以及当前许多中国的所谓商业类型电影中，我们主要看到的并不是关于勇气、关于牺牲、关于生死考验的故事，而是关于信仰、信心、团结、理解的故事，这是没有英雄崇拜的故事，是找不到牺牲者和受难人的故事，是没有人性冲突和人格较量的故事，是依靠集体力量、依靠团结精神度过危机的故事，应该说，几乎所有我们主流文化对于现实和现实危机的理解都通过差事灾难性事件得到了完整呈现。因此，这些电影讲述的不是自救的救助故事而是一部被救的救助故事，我们从这部影片中得到的不是英雄主义的崇高感而是一种被人救助的庆幸感，从而影片完成着它主流意识形态的使命：我们面对危机但是我们能够度过危机，如"抗洪抢险"一样，这部影片也是一个党政军民众志成城的大叙事的组成部分--无论我们面临什么样的危机和患难，只要我们有核心，有秩序，甘苦与共，那么所有的危机和患难都不过是一场虚惊。公务员之家版权所有

尽管许多人都认为好莱坞主流电影也是一种"主旋律"影片，但那是一种美国/西方式的主旋律影片，那是建立在个性主义、自由主义基础上的主旋律影片，它的基本意识形态策略是通过欲望的宣泄来完成个体的净化，通过对叛逆情绪的疏通来维护核心秩序的稳定，通过对个人自由的渲染来证明人道主义的意念。而在我们当前的主旋律意识中，欲望、享乐、宣泄、叛逆、刺激等商业/类型元素的生存空间却相当狭窄。因而，主旋律化与商业化的共谋往往很难在宣泄与认同、叛逆与维护、个体与整体之间达成共识，因而也很难在权威的价值观念与观众的观影快感之间达成共识。而这正是中国主流电影文化所面对"症候性"难题。从《龙年警官》到《烈火金刚》直到《紧急迫降》，都是当前处在市场产业与规划控制、消费领域与政治领域夹缝中中国主流电影应对好莱坞电影进入的一种方式，当好莱坞电影培养了越来越多的好莱坞观众的时候，民族商业电影这种"欲学还休"的尴尬很难为国产电影保存广阔的市场疆域。

四

尽管全球化为中国电影带来了一种未必公平、公正但却越来越自由的竞争环境，尽管好莱坞电影对于中国民族电影带来了越来越大的冲击，但民族电影正如本土文化一样，始终是这个民族文化经验的一个组成部分。对于中国来说，人口众多、地域辽阔，源远流长的文化传统、纷繁复杂的现实处境、民族认同的社会心理都仍然为民族电影的生存和发展提供了条件。

近年来，在世界上的一些国家和地区，本土民族电影都显示出了市场竞争力和生存力。如日本1997年以来票房纪录前10位的影片中都有多部本土电影，1977年国产电影《幽灵公主》还以100亿日元的票房高居榜首。在波兰，国产影片《凶手》的票房收入达到了380万美元，超过了当年美国影片《空中大掼篮》240万美元的票房纪录。而在中国大陆从1995年到2000年，各地都有国产影片突破进口大片票房纪录的现象。从历史上看，在1949年以前，好莱坞影片曾经大量进入中国，但据当时的票房记录，30年代最卖座的影片是《渔光曲》，40年代票房纪录的保持者是《一江春水向东流》。90年代以后，国产影片《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《我的父亲母亲》、《黄河绝恋》、《不见不散》，以及神话题材的动画片《宝莲灯》等，都在每年10部外国"大片"进入中国以后创造了辉煌的市场成绩，许多影片的票房收入甚至超过了当年的进口好莱坞电影，1997年《甲方乙方》在北京的票房达到1150万，创造了当时北京单片票房的历史纪录。可以说，华人世界有着深厚的历史文化根基，有其独特的人生观、价值观与审美观，这些都是民族电影得天独厚的文化优势。

当我们们被像《橄榄树下的情人》这样朴素地展示人性善恶的伊朗电影所打动，被《中央车站》这样细腻地揭示人与人之间的隔膜和沟通的巴西电影所感染，被《美丽人生》这样凄地苦叙述生命故事的意大利电影所征服，被《香港制造》这样富于想象力地表达都市人困惑和迷乱的香港影片所震动，被《青青校树》、《给我一个爸》这样娓娓地透视人的心灵的捷克电影所吸引的时候，甚至也被《真实节目》这样创造性地揭示当代人梦幻困境的美国电影所惊异的时候，反省民族电影，也许会意识到，中国电影所缺乏的不仅仅是电影市场运作机制，不仅仅是金钱和技术，不仅仅是艺术能力和艺术想象，最缺乏的还是对于本土生活的真诚、洞察和热情。应该说，面对好莱坞电影的进入，中国民族电影真正能够具有生存优势的，还是在广泛融合和吸收世界文化氛围的基础上，充分利用本土的文化资源，关注本土的社会人生，与中国人自己的生存状态和文化状态相联结，成为对于人，首先是中国人的生命、生存和心灵的观照、呵护和热爱。

中国作为一个发展中国家，正处在转型和发展的过渡时代，面对着与西方国家完全不同的社会现实和经历着完全不同的文化体验，社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置，现实的生活本身已经提供了比任何戏剧都更加富于戏剧性的素材，也提供了比任何故事都更加鲜活的人生传奇，因而，对于中国观众来说，不仅仅需要电影教导我们如何独善其身或者兼济天下，也不仅仅需要电影带给我们梦幻想象和心理刺激，同时也需要通过电影这面"镜子"来"反映"心灵的变异和外观世界的诡异，通过电影来与同样处在转型时期的其他人共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，通过电影来理解、面对和解释我们所遭遇的现实。

然而，这一切恰恰被许多民族电影有意无意地遗忘了。民族电影的危机不仅来自好莱坞电影的冲击，更多地也是来自实用主义和商业主义的双重威胁。电影脱离了人文关怀，也脱离了人们对于电影的期待。因而，在政治/道德电影和商业/娱乐电影之外，应该期望真正的民族电影的生存可能和成长空间，期待一些真诚地关怀人的生存状态、现实境遇、人生困境和人性经验的电影的出现，这样的电影将不再是对好莱坞电影模式的东施效颦，也不是对王冠和花冠的翘首以待，而是对我们所遭遇的现实和我们所经历的人生的一种挚爱，它们将连通我们对现实的体验，不是用利益而是用真诚守望人生，与观众对话。

应该说，90年代以来，在政治/道德电影和商业/娱乐电影的夹缝中，这种民族电影，依然还是在默默地坚守和默默地生长着。这些影片虽然一直不是电影市场运作和电影政治活动的中心，但却一直是中国电影中最具艺术震撼力和现实主义精神的作品。李少红的《四十不惑》、《红西服》，宁嬴的《找乐》、《民警故事》，刘苗苗的《杂嘴子》，张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个也不能少》，黄亚洲的《没事偷着乐》，黄建新的《站直了别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》、《红灯停绿灯行》等系列影片，特别是90年代后期出现的一些新生代青年导演拍摄的影片如《巫山云雨》、《城市爱情》、《美丽新世界》、《那人那山那狗》、《天字码头》、《爱情麻辣烫》、《成长》等，都显示了对于人性、对于艺术、对于电影的诚实，这些影片最基本的艺术动机不是去演绎先验的道德政治寓言或政治道德传奇，也不是去构造一个超现实的欲望奇观或梦想成真的集体幻觉，而是试图通过对风云变幻的社会图景的再现和对离合悲欢的普通平民命运的展示，不仅表达对转型期现实的体验，而且也表达人们所表现出来的生存渴望、意志、智慧和希冀。

民族电影范文篇4

一

二

三

四

民族电影范文篇5

新时期以来，在旧片重映的短暂热潮过后，一方面中国电影市场开始急剧滑坡，民族电影产业面临生存危机，另一方面中国电影文化形态在西方现代电影的参照视野下不断变革，致使民族电影的文化身份也面临潜在的危机。围绕这双重危机，中国电影民族化的声音不断高涨，并曾形成两次相对集中的辩论高峰。第一次兴起于20世纪80年代初，80年代中期达到高潮，到80年代末近于尾声。第二次集中在2001年前后，在中国加入WTO时最为激烈，以后慢慢沉寂下来。前后两次论争的主体和历史背景都发生了变化，争论的侧重点也有所不同。站在中国电影新百年的起点，重读过去的论争，厘清争论的本质以及其现实意义，对于中国电影未来的发展不无裨益。

从现代化背景到全球化语境

中国电影的民族化问题始于20世纪80年代初的一次座谈会，1980年《文艺报》第7期发表了有关此次座谈会的报道《关于电影民族化问题的讨论》。陈荒煤也在一次电影导演会议上指出，中国的电影“应该符合中国人民的风俗习惯、文化传统和心理状态”（注：陈荒煤：《电影导演会议上的讲话》，《电影艺术参考资料》1980年第10期。）。此后，李少白、罗艺军、韦菁等人纷纷发表文章积极倡导中国电影建构民族特色。李少白认为，民族化所追求的实质内容是“使作品从内容到形式都具有自己的民族特色”（注：李少白：《电影民族化琐议》，《电影文化》1981年第1期。）。罗艺军则分析了中国美学写意抒情的言志传统与西方美学中写实状物的模仿传统之间的差异，指出了含蓄虚化的传统审美心理与电影照相写实本性的矛盾及其调和的可能性。

加强电影民族性的声音实际上是经历了的文化虚无主义、文化的大断裂后，一种全民族的历史寻根意识在电影领域中的反映，属于历史修复活动。当时，政治的转型引起了思想文化领域的变化，那种从上到下一个腔调的阶级文化气氛慢慢冰释瓦解，一个宽松的文化环境正在形成。拨乱反正后，中国知识分子特有的以家国为己任的历史使命感空前高涨，“五四”启蒙运动的理想主义精神再度点燃，精英知识分子修复民族历史文化的愿望势不可遏。

但是，这种历史文化的修复整理工作遭遇了来自另一个文化视角的反对声音，以钟惦棐、邵牧君、杨延晋等人为代表。钟惦棐认为电影的技巧与表现手法，任何民族都可以借鉴运用，“形象化的艺术只要是真实地描写生活，就必然是我们民族自己的东西，既为我们自己所喜爱，亦为别的国家所赏识”（注：钟惦棐：《电影形式和电影民族形式》，《电影文化》1981年第1期。），因此没有必要提倡“民族化”。邵牧君认为，“民族化”是一个针对外来文化的口号，在“电影民族化”口号的背后潜藏着一个要求，即把对传统的依附程度作为衡量理论的价值标准，这是与当时现代化的要求背道而驰的。

提倡民族化与否的争论实际上是历史文化的修复传承与经济文化领域卷起的现代化浪潮所产生的激烈冲突。一方面，西方的各种思想和电影理论进入中国学人的视野，人们惊异地发现世界上还有那么多美仑美奂的电影和影像表达方式，于是电影美学观念、电影叙事、电影语言的现代化呼声强烈。另一方面，将西方现代电影语言内化为民族风格，使它符合民族传统文化审美原则的要求应运而生。于是，在迅速现代化与复兴传统文化的两种矛盾呼声中爆发了这次热烈而持久的争论。发现历史与发现西方的两种潮流在新的历史时期产生了激烈的碰撞，寻根文化心态与引进西方异质文化心态矛盾冲突。双方从不同方面提醒、启发着创作者在美学风格上的探索与创新。进入20世纪90年代以后，随着电影市场的进一步开放，从电影美学风格上呼吁民族性的声音逐渐被如何发展民族电影产业的思考所取代。

尤其是在中国加入WTO前后，面对全球化语境，对于入世后民族电影身份丧失的恐惧感与日俱增，一种顽强的民族电影生存意识和自我保护意识凸现。《电影艺术》、《当代电影》、《北京电影学院学报》等杂志再一次纷纷发表关于电影民族性的讨论文章。彭吉象、黄式宪、陈旭光、贾磊磊、颜纯钧等人都先后参与这一议题的讨论。张凤铸、黄式宪、胡智锋甚至邀集了国内外一批知名学者，主编成《全球化与中国影视的命运》一书，来专门讨论全球化语境下中国影视的出路问题，形成有关中国电影民族性的第二次讨论高峰。彭吉象号召人们用最现代的影视艺术语言来体现最传统的中国文化，认为“从根本上讲，影视艺术的民族性就是如何在影视作品中体现民族文化的问题。”（注：张凤铸等：《全球化与中国影视的命运》，北京广播学院出版社2002年版。）黄式宪从文化的主体性与“他性”的视角探讨了华语电影的生存困境，分析了李安、吴宇森、周润发等人作为好莱坞手中“东方牌”的实质及其好莱坞化后主体性的失落。陈旭光则以王家卫电影为例，指出将传统美学精神的写意性进行现代转换的可能。这些观点都旨在以“民族性”来作为对抗“全球化”的生存策略以及作为民族电影身份建构的途径。

从“民族化”到“民族性”

纵观前后两次有关中国电影民族性的研讨，我们可以发现其话语生成环境及对于中国电影业的意义有着微妙的区别。如果说，20世纪80年代第一次有关中国电影民族性的探讨其实质是传统性与现代性之争，是文化的复兴与创新之争，那么世纪之交以来形成的第二次有关中国电影民族性的研究其实质是全球化与本土化的张力问题，是本土电影在全球化语境下的未来走向问题。

在第一次讨论中作为中心话语存在的是“民族化”而非“民族性”，这一口号下遮蔽着一个概念，那就是“爱国主义”。它使反对者往往陷于“是否爱国”的政治标签之下。因此，中“扣大帽子”、以政治激情代替艺术规律研究的习惯性思维在这次讨论中有所延伸。强烈的感情色彩、过分悲壮的意味易使民族文化打上敏感的、内向的、容易受伤的特性，对外来的东西采取自我保护甚至自我封闭的敌视态度。其次，“民族化”天然地潜伏着“排他性”，往往给人以误导，它的矛头直接指向异域电影，很容易造成盲目排斥其他民族所探索出的艺术规律，与当时电影语言现代化的潮流背道而驰。而这种缺憾正好为反对者所捕捉，由此反对者的声音颇高，与赞成者形成僵持局面，这种多元的视角直接影响到电影创作领域。

在复兴与创新争论中兼容并蓄的多文化糅合趋势在创作领域中，表现为多样化追求：这一时期有《小街》、《牧马人》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》这样的历史反思片，《巴山夜雨》、《城南旧事》一类的散文诗电影，以及《黄土地》、《一个和八个》、《盗马贼》等带有先锋实验性质的作品，同时在武侠片、历史片、风光爱情片、戏曲片等众多题材类型上也都有所探索，推出了《神鞭》、《武林志》、《垂帘听政》、《火烧圆明园》、《庐山恋》、《白蛇传》等优秀作品。这些作品都从不同层面对电影的民族风格进行了探索。理论与创作在此形成了良性的互动关系。

而在新旧世纪交替之际，中国民族电影产业与文化身份的危机再次突显，讨论的中心话语从“民族化”转变为“民族性”。面对汹涌澎湃的全球化势头，没有人来得及仔细思考这一概念与电影的关系，就直接从“文学的民族性”、“艺术的民族性”等术语中套用出了“电影的民族性”的说法，以期挽救民族电影的颓势，号召国人群策群力在好莱坞的大机器链条上找出民族电影工业的立足之道，使其不致淹没于全球化的浪潮中。

“民族性”的提法弥补了“民族化”提法的不足。它使问题撇开了情感的束缚而进入规范的学术探讨。然而却陷于另一种误区：学者们提到“民族性”的时候，仅仅将它与传统雅文化相连，与风骨、韵味、意境、言在意外等语词相连，却忽略了民族传统中最有生命力的部分——潜藏在宋元话本、明清小说中方兴未艾的市民文化与市井审美趣味。事实上，中国的娱乐文化有士大夫型、风流才子型、市井小人物型等多种旨趣，分别代表了不同社会阶层人们的喜好。精英士大夫型，是传统文化中的精神与脊梁，与高尚的情操、家国的理想、天地的精神、生命的境界、高雅的情趣相连，它的功能是维护理法的社会。风流才子型，是传统文化中的才情与血气，与浪漫靡丽的生活情调、洒脱的人生状态、自足其性的悟道精神相连，其功能是使生活雅趣化，通情达性，设置一个自适性情的自由天地以安顿生命。市井小人物型，是民族传统中生机勃勃的部分，它与日常生活息息相关，主要承担道德教化与情感宣泄功能。它所关涉的饮食起居、喜怒哀乐、爱恨情仇、因果报应等现象与电影的娱乐天性不谋而合。

更不幸的是，第二次讨论已将电影的民族性作为理所当然的前提，不再就是否要民族化进行讨论，在创作论上形成一边倒的倾向，同时没有对电影的创作实践提供可操作性的指导，被创作界视为“坐而论道”。因此，这次讨论主要局限在学者圈里，表现为学者们一致声讨全球化对民族电影身份的威胁，其影响仅仅局限在电影批评领域。此，两次有关中国电影民族性问题的研讨就有了不同的命运与归宿。前一次讨论是建立在批判基础上的积极主动的文化身份建构活动，后来演化为民族文化的大讨论，许多著名文化学者如李泽厚、庞朴、陈鼓应、朱狄等都参与到电影民族化的讨论中来。它使国人清楚了传统文化的现代价值，既造成了对民族文化的肯定，又吸收了西方现代文化的成果。后一次讨论则是受强势文化传播刺激而被动生成的身份危机感，这种过度的“全球化恐慌症”使后殖民主义理论有了蔓延扩张的危险。学者们在用后殖民主义理论成功地解释了第五代“伪民俗电影”以后，又用它来套用新生代的电影，认为第六代作品在西方屡屡得奖的主要原因不是影片本身的艺术价值，而是再次制造了不同于第五代的另一种“东方奇观”。于是，这一次有关中国电影民族性道路的探讨就成了后殖民主义理论在哲学、文学、影视美学、传播学等领域的大获全胜，成为“放之四海而皆准的真理”。这种只批判不建构的活动不仅没能将全球化浪潮下的身份危机感转变为身份建构活动，反而在一定程度上对新生代导演关注国人真实生存状态的积极性有所扼杀。

好莱坞符码与本土言说

无论提“民族化”还是“民族性”，最终都指向民族电影产业的生存策略与电影的民族文化身份建构问题。因此，我们首先应分析两个最基本的概念：肩负着产业与文化双重使命的民族电影与携带着文化内容的好莱坞流行符码。

民族电影的文化身份包括民族电影的言说主体、言说内容、言说方式及言说时的文化心态，这是一个综合性的概念。而目前人们谈论民族电影时，衡量标准仅仅只有创作主体这一个维度。从这种意义上看，人们所争论的“民族性”实际上是一个外在于民族电影的概念。有许多民族电影貌似民族，而实则比好莱坞更好莱坞，更不像东方电影。只不过拍摄主体是本民族人而已，所讲述的故事以及讲故事的手法却与民族生活内容相去甚远。而一些好莱坞的东方电影，则更像是出自东方人之手。

民族主义论者有意将文化具体化，使人们在论及自己的文化时就好像它们是固定不变的，而且还是特殊的、卓越的。甚至可以这样说，民族主义者为了减轻“全球化恐惧症”，在设法利用过去，要回到“祖先的传统”中去，甚或发明了这些“传统”。俄罗斯电影工作者就曾经发誓要忠于传统价值和理想，现在看来，这只不过是一种补偿性的心理治疗的自我慰藉，他们忘却了历史纬度是单向的这一基本的事实，他们是在虚构、制造一种不同于现代社会的“历史传统”。

民族化与全球化争论的实际内容是文化的多质性与单质性的问题。全球化也并不一定意味着同质化，我们也可以逆向使用全球化这一概念，使众多民族文化从边缘走向中心，加强东方文化对西方文化的影响。全球化对文化和电影业的影响并不仅仅在于各国文化和电影的“趋同化”，它同样可以使之朝多样化的方向发展。我们完全可以利用全球化的机遇把包括中国在内的东方文化和电影推向世界，典型如接受好莱坞注资的香港电影所表现的东方传统武侠电影，便是高流动性多元文化景观中文化逆向运动的一个实例。

同时，电影作为一种文化产业，它必须服从经济开放的规则，我们不能从根本上抵抗人类交流日益密切的历史趋势。如果把电影地域化，假想出一种固定不变的“民族性”，它就成了一种手段，即通过电影，可以对内自我表现，对外展示自己，由此产生一种孤芳自赏的、内省的、自我满足的民族电影观。

另一方面，好莱坞符码所携带的文化信息并非单纯的美国主义，这需要对好莱坞文化特质进行解析。笔者认为建构电影民族风格的提法本身就是建立在对好莱坞的偏见基础之上，它把好莱坞电影变成了一个单质文化的产物。事实上，好莱坞的叫座力是通过满足欣赏趣味的差异性构成的。就像中国的盛唐文化，它在包容了多样性文化的基础上构成了繁荣灿烂的盛唐气象，好莱坞并没有将大众团结在某一种统一的特质周围。好莱坞叫座力中的美国主义特性在瓦解，而叫座力构成上的多样性却在成倍增长，它扩展和丰富了观众、电影和市场的多样性。好莱坞电影也不是纯粹的美国人制作的，它不停地汇聚着世界各地的电影人才，他们来自英国、法国、德国、西班牙、香港、日本、印度、东南亚等地，是世界各国优秀电影人的智慧之果，只不过这些果实的物化部分为美国的财阀窃取，但从文化层面看，它不可避免地与世界各地的民族风情相关，拒绝好莱坞就等于拒绝与异质文化的交流。就某一具体民族文化中的本民族文化和外来文化部分而言，可以说好莱坞扩大了观众可以得到的文化享受，好莱坞成了“我们的”，好莱坞的国际流行符码被观众成功地消解为民族文化的一部分，即变成了“我们的好莱坞”。

民族电影范文篇6

在这样一个固执的机体内，电视电影何以能破土而出呢?只有四个字：生存需要。

与机遇失之交臂，应是中国电影业特别警惕的。

电视电影的出现是对传统电影格局的突破

1.适应现代传媒格局，以多种方式观赏电影。

2.拓展电影制作材料，挖掘生活新的质感。

3.促进电影市场多元化格局，形成市场直接运作生产的经营流程。

无论从制作材料还是从制作流程上，电视电影对中国传统电影格局的突破都是有意义的，是在一定程度上保护了民族电影的生存。

数字磁带电视电影能否与胶片电影在电影艺术上相得益彰

民族电影范文篇7

一、民族精神的悖论：人物/性格

毋庸质疑，一个民族的历史主体是构成这个族群的分布于主权国家的无数鲜活生动的民族个体。虽然这些个体性格差异，但在民族宗教信仰、道德教化、文化熏养之下，在差异中又形成了社群共同的禀性，这就是民族性格/民族精神。“一个特殊的民族精神应该当作一个人”，“就是它们的道德生活、它们的政府，它们的艺术、宗教和科学的特殊性”。①民族精神会随着社会的发展和意识形态、伦理道德等的变化而改变，但是在一定时空范围内，民族精神却相对固定，会沉淀下来成为民族的潜意识支配着人们的行为方式和人生选择，也就是荣格所说的“集体无意识”。中华民族在儒家文化的长期影响下形成了“发乎情，止乎礼”的情感表达方式和“老吾老，及人之老；幼吾幼，及人之幼”的尊老爱幼的人伦秩序，崇尚舍生取义杀身成仁的价值观念，养成了忍辱负重、吃苦耐劳的民族性格。这种民族精神中的合理成分到目前依然是我们民族的精神向量。

张艺谋以独特的女性视角描述了一群大宅院/铁屋子下的女性形象，表现了这些女性在传统文化桎梏下的屈辱、辛酸与痛苦。中国在男尊女卑的儒家文化规范之下，女性由于身份的卑微饱受了肉体与精神的蹂躏，反映女性悲惨命运，呼吁人格自由平等的作品自五四以来就此起彼伏。张艺谋的民族寓言式作品并无新颖之处，思想也不深刻，但是在描写女性受迫害受侮辱的同时他却赋予了这些女性西方现代的女权主义和个人主义观，“在某种意义上，巩俐所扮演的人物所表现出来的个性似乎更接近于女性运动中的西方女性”②。她们个性张扬，性格倔强，充满了强烈的反抗与叛逆精神，这种言行举止与长久以来我们民族性格中养成的女性的压抑、屈从与温顺是相背离的，民族人物和民族精神出现了错位。九儿被贪财的父母卖给身患麻疯病的李大头确实是社会现象的写照，但是婚嫁途中九儿主动挑逗余占鳌并在回娘家的路上公然与之在高粱地里野合却并不符合民族精神。九儿敢作敢为、豪迈放荡的个性也有违于传统礼教规训下女性温顺、依附型的性格（《红高粱》）。如果说九儿的形象产生于一个礼崩乐坏、民族存亡的时代还具有一定合理性，那么菊豆对杨金山的残忍甚至逼迫杨天青杀死杨金山的凶狠以及颂莲对待雁儿的狠毒和对卓云的阴骘就与民族的女性性格格格不入（《菊豆》、《大红灯笼高高挂》）。而且因为男性肉体的缺席，菊豆和颂莲把情欲逸出于民族的礼教与道德的框架，主动诱惑她身边的男人造成名义的乱伦，尽管事实上因为飞浦的软弱退却导致颂莲情欲的失落，但是在性欲/情欲上的大胆攻取以及对对手的恶狠是和以“温、良、恭、俭、让”为价值核心，以含蓄克制为情感表达的民族精神相去甚远的。

华夏民族以耻感文化为基础，“恻隐之心，人皆有之；善恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。恻隐之心，仁也；善恶之心，礼也；是非之心，智也。仁义礼智，非外铄我也，我固有之也”（《孟子·告子》）。何况颂莲又是一个受过传统教育出生于书香门弟的知识女性。菊豆、颂莲的以恶易恶不仅违背了求善、求和的民族性格而且也降低了观众对她们凄惨遭遇的同情，稀释了影片的悲剧感。

耻感文化产生了民族的谦让和隐忍，他们以消极、退让的人生态度去换取人际关系和社会关系的和谐。颂莲为了争得点灯、捶脚的权力和妻妾们勾心斗角，秋菊为了“讨一个说法”不惜怀着身孕几次进城打官司（《秋菊打官司》），敏芝为了50元钱，保证学生“一个不能少”，最后竟然惊动了整个社会（《一个不能少》）。这种在西方个人主义和女权主义观念烛照之下的女性“只是传统女性的一种想象，或许这些角色只是改变女性身份和地位的一种想象性解决方式”③。

侠文化立足于民族的匡时济世、治国平天下的爱国、爱民情怀和仁义礼智信等儒家精神。虽然“儒以文乱法，侠以武犯禁”（韩非子《五蠹》），侠可以挑战与破坏统治秩序，违背世俗礼教约束快意恩仇，但是犯禁不能凌越社会的道德规范和集体性基础。张艺谋的武侠电影却消解了侠之精神内核唯独留存下技术上的“武舞”。《十面埋伏》模仿了香港《无间道》的卧底与反卧底叙事策略，仅以小妹与刘捕头、金捕头两个男人间的三角爱情为主线，传统武侠中的官与民、邪与正、恶与善的冲突成了能指的漂移，飞刀门与朝廷的恩怨被推到了叙事的背后。影片在小妹、刘捕头、金捕头三人之间充满了谎言、欺诈、阴谋、妒恨的叙事圈套中展开，以刘捕头情感的大爆发引发两个男人为了争夺一个女人在冰天雪地打得你死我活而收尾。影片除了用电脑技术炫耀武技给人眼花缭乱之外没有多少内容实质，如有人戏谑的“跳了两段舞，跑了几里路，打了几场架，接了几次吻”，传统武侠电影中的“侠”之民族精神在人物个体的爱情至上中——完全弃飞刀门的集体安危于不顾——被解构。而刘捕头的感情决堤、小妹为了爱情草率献身于金捕头（又是草地野合）无非又是九儿式的西方个人主义的体现。《英雄》是在叙事的想象中完成，无名以他所理解的天下/和平放弃了最后的刺杀，臣服在秦皇的强权之下，背弃了长空、飞雪对他的生死相托，抽离了侠之灵魂，成了秦皇暴政的祭品，完全丧失了重然诺、行必果的侠之风范。《满城尽带黄金甲》是在宫庭的乱伦（同样是母后勾引、甚至胁迫太子）、权力、欲望、告密、弑父等一套西方精神编码的众多元素中进行，故事的背景固然是构筑在中国的历史朝代，人物的民族身份却是模糊不清。

野合、乱伦、偷窥、弑父、英雄崇拜一直是西方电影喜爱的叙事符码，一向喜欢求新求异的张艺谋在画面的拍摄和技术的运用上时常会给人出乎意外的惊喜，但在表达影片精神思想上却不惮于重复的危险，执拗地重复自己，也重复着西方的经典电影，从而在全球同质化、平面化的想象中迷失自我。对比李安的《卧虎藏龙》，同是经济全球化的产物，李慕白却保持了儒家的庸和，平淡与内敛。虽然李安也表现了西方的个性主义、自由主义，但是他没有弃绝民族精神，而是在中西文化的冲撞中引发人们的思考。

用现代西方意识观照我们民族传统其实在影视中并非没有先例，也不乏成功之作。第四代导演的《良家妇女》，《如意》等作品就深刻表现了女性意识和人的意识的觉醒与传统思想的冲突，在现代意识参照下批判了我们民族性格中落后、保守的一面，引人警醒感奋。《小城之春》叙述的也是情与礼的冲突，生命中无法逃避的情感困惑与灵魂的挣扎。同是面对无性的婚姻与无爱的爱人，费穆把男女双方情感的沸点始终控制在引而不发、怨而不怒上，在压抑与欲求中呈现了人类心灵的永恒困境。

二、民族文化的悖论：符号/表意/叙事

结构主义符号学认为符号的意义是由符号的形式意义、实用意义和存在意义一起构成的。符号的形式意义是浅层的表征，它仅提供事物信息或昭示现象发生的征兆，而实用意义是依据形式意义在长期的社会契约关系中形成的，它是约定俗成的，皮尔斯称之为“象征”（symbol）。尽管实用意义是约定的，但存在意义的确立是依据形式意义所处的环境，联系当时存在的特定情景而生成的，它是符号的深层结构。可见，形式意义的形成立足于它的稳固，“是在很长的时间流程中被铭记下来的集体契约”④，正是它的相对稳定保证了人类信息的有效传达。形式意义的形成要经历一个漫长的过程，是在打上了民族精神、文化、意识形态等烙印之后逐渐演变定格为符号系统的。这种符号可以是民族的建筑、绘画、雕塑、服饰，也可以是民族的风俗、宗教、地方戏等，因为它们都是民族精神文化活动的产物。从这意义上说，符号存在于特定的文化环境中，它的意义不能脱离于其存在环境的文化性。而且一旦这种民族符号成为民族文化和精神的征候，它经常会成为艺术家创作的精神源泉，成为他们表现的对象。“特有的文化符号连接着一个民族的精神，能召唤起这个民族的无穷想象。同样，一个蕴涵着丰富的文化符号也会引发艺术家的创作冲动，它的所指意义亦很容易被同一文化群体的人们所领悟，饱含着文化记忆的符号因此也会成为激活艺术时空的民族想象力之源。”⑤

显见的事实是，张艺谋就属于常从民族文化中获取创作灵感的一类人。深宅古院、琴棋书画、皮影傩戏、婚嫁殡丧等民族符号无所不在地充斥于张艺谋的影片之中，共同地编织成美仑美奂的视觉影像。但是这些由张艺谋在影像系统中创立的本应代表民族文化的民族符号，存有两个疑点：一是形式意义来路是否清楚，如果暧昧不清，它能否代表民族文化？二是形式意义与存在意义发生短路，致使存在意义焦点虚化，所指的含混不清并没有生成意义的丰富多极，开拓出阐释的空间；相反由于能指的飘浮造成所指的模糊，影响了能指的地位，那么在影片中它是否有存在的必要？

应该承认，张艺谋影像中有部分民族符号的确紧密联系了民族文化，尤其在他早期的影片。《大红灯笼高高挂》那均衡、对称、封闭的大宅院是中庸、平正，追求天人合一的民族宇宙空间观的体现。它代表了等级与权威，“形成了一整套自上而下，自天子至庶民的垂直向的等级系列，将宇宙的秩序政治化”⑥。影片中宅院的存在意义就是在民族文化的负面意义中生成——对人性自由的规训与禁锢。正是以宅院为代表的民族文化逼疯了颂莲而且剥夺了她的自由——禁闭了她，“禁闭将非理性隐匿起来，从而泄露了非理性的耻辱”⑦。张艺谋通过影像多次的重复、画面的静止强化、深化了符号的深层意义，引发观众的思考。

在全球化语境中，在东西兼顾的商业化创作心态下，张艺谋失去了前期的气定神闲变得心浮气躁、急功近利，民族符号渐渐游离了民族文化。以民俗为例，“民俗历来都是民族物质和精神文化相结合的产物”⑧。在张艺谋的影像世界，他拍摄了颠轿、祭酒（《红高粱》）、点灯、捶脚（《大红灯笼高高挂》）等民俗。有学者考证这些风俗并不存在于我们哪个民族，是张艺谋后殖民思维的想象，批评它是“伪民俗”。艺术作品中的民俗，不同于民俗学与历史学中考据、研究的人类学民俗，我们并不能以它与历史和现实中事实的真假与否来评判它。如果艺术品中的民俗能深刻地反映了民族文化基质，更好地服务于作品的思想，那么它即使局部失真也不失存在的价值。相反不能表现民族文化，不能在情节结构中发挥作用，那么即使它原封不动地搬演于现实，也没有存在的意义。正如有学者所说影视民俗“不是为了记录民俗,而是借助影视媒介对民俗进行拆卸和重构,从而创造超越时空的想象民俗”⑨。上述影片，张艺谋通过颠轿、祭酒刻画了“我爷爷”他们原始、强悍的野性生命力，而点灯、捶脚揭露了父权社会试图通过一套程序化的仪式架构起它的貌似威严，从而使女性失去反抗的勇气。这些民俗不仅联接着我们民族文化，而且也成为叙事的一部分，深化了作品的意义。

问题是这种创作手法在张艺谋转向商业化时代没能被很好延续，虽然他仍以民俗为卖点，但是情况变得复杂。我们择取部分影片以图表分析：

我们看到当形式意义、实用意义和存在意义统一在一起，存在意义获得了深层意味时，民族符号能表现出民族文化就有了一定的实在价值，而形式意义和实用意义、存在意义相分离或存在意义仍停留在形式意义层面造成形式意义脱离存在意义单独显现时，形式意义就成为空虚的能指。“只有在内涵的能指同时利用了外延的能指和外延的所指时，内涵的所指才能确立。”⑩“挡棺”民俗的形式各地可能不尽完全相同，但张艺谋借助这民族符号力图展现封建礼教对菊豆、杨天青的无情压迫，摧残他们精神肉体的相爱，而在实用意义上也表现了我们民族人死为大、入土为安、对死者敬惧的葬仪文化。牡丹坊听音敲鼓仅仅显示了小妹能歌善舞的一面未能生发出深层含义，而听音敲鼓的仙人指路游戏在我们民族中也没有相应的约定的所指意义，也不隐含着民族文化涵义，这种来路不明的民族符号理所当然不能反映民族文化。虽然张艺谋采用了民族的道具——古代磬鼓，也运用了民族山水画的青、灰色彩，但依然摆脱不了“伪民俗”嫌疑。傩戏中关公过五关斩六将，千里护送嫂子的佳话在民间口耳相传，是民族伦理道德中最推崇的“道义”。而高田不远千里到中国西部叙述的是父子之“情”，为的是化解父子间沟通的障碍，形式意义（“义”）和存在意义（“情”）焦点错位。形式意义表现了实用意义，但是弱化了存在意义，我们完全可以用其它的形式意义——借用克里斯蒂娃的理论——来“置换”它，效果可能更好。

这仅是事情的一面。符号除了表意（表现民族文化）之外还有叙事功能，它应参与影片的情节结构，释放出观众的情感。“挡棺”虽然表现了以杨金山为符码的传统文化对菊豆、天青的压迫但却违反了叙事逻辑。根据影片交待，按族规杨天青是外人，不得介入杨家大事，但“挡棺”大事又何以让一个外人去充当“孝子”？而且相比于精神的折磨，菊豆和天青在“挡棺”中承受的肉体压力又何足挂齿。发展到《十面埋伏》和《黄金甲》，牡丹坊、重阳节变成了纯粹的摆设，成了他营造优美画面的道具和炫技的手段，符号没能与故事叙事相缝合，也没能体现民族文化，目的就是为了给国人“熟悉的陌生化”和给西方人“陌生的熟悉化”之故。至于《英雄》中不同色块的随意转换，《十面埋伏》中竹林大战全用绿色，更是和民族文化及人物感情深度无涉。

三、民族审美的悖论：意象/意境

电影是现代西方艺术，以影像真实为基础，但影像真实并不意味着不能创造意境。电影以画面为表现手段，以人、景、物为表现对象，以抒发感情和表现作者对社会人生的独特感悟为目的，这和中国的绘画艺术具有共性。虽然电影写景状物的求真性看上去和中国艺术追求神似、主张写意抒情的民族美学略有出入，但事实上中国的绘画艺术并没否定过形似，而且神似是建立在形似之上。“存形莫善于画”（陆机《文赋》），“以形写形，以色貌色”（宗炳《画山水序》）。因此以画面的逼真性为前提的电影有可能创造意境。“如果这个银幕世界（实境）创造得美好生动，情景交融，并能够使观众在对其影像认同、故事认同的基础上，进而生发出情感认同，为之心领神会，走入另一个魅力世界（虚境），并回味无穷，就可以说这部影视作品是有意境的。”{11}当然影像真实只是创造意境的一方面，电影的意境还和画面的景别、镜头的运动、影像的色彩等其它因素相关。

应该承认，张艺谋是有意境意识而且也创作过意境悠远的作品。《秋菊打官司》片尾秋菊一张茫然、困惑的脸部特写造成了一种让人浮想联翩的深层意境。在“我爷爷”与“我奶奶”野合的高粱地里，烈日下迎风劲舞、猎猎作响的红高粱意象抒写了生命的自由与爱情的奔放，制造了一种意味深远的东方神韵。但是在全球化背景下他改变了创作方法。虽然他仍然苦心孤诣运用了传统诗文中的许多意象，如落叶、竹海、菊花、古筝、大漠等，但传统意境审美需求的画面静止、稳定、持久、让审美主体品味联想的画面空间让位给了以追求感官刺激与节奏快捷等为诉求的现代审美取向。求刺激、快节奏剥夺了欣赏主体舒缓从容的审美心境，破坏了审美时“采菊东篱下，悠然见南山”那种淡定、悠然，造成的直接结果是意象仅停留在视觉的感知层没能进入欣赏主体内在情感层进而掀起情意的波动，无法触发欣赏者主观的艺术联想进入“澄怀味象”的境地。

不论是《十面埋伏》中的秋天的胡杨林、《英雄》中的广袤的沙漠，还是《黄金甲》中大片的菊花，由于缺少画面有意识的静止、重复、特写等暗示创作主体情感的主观镜头，这些自然物象仅只是作为景色秀丽的画面背景而出现，意与象不能交融合一，意境遂成空中楼阁。情感的匮乏和画面快速变化体现的是创作者的苍白言说和观众一时的视觉愉悦。奇异的民族地域风情提供了视觉的餍足却没能成为反映民族文化和精神的意象，也没能成为影片的思想载体，创造出一种“超以象外，得其环中”的意境。对比米哈尔科夫的《西伯利亚理发师》，影片多次对森林意象进行描写，使森林成为俄罗斯民族生生不息的象征，自然物象隐喻暗示了抽象的民族精神，尤其是片尾在绿色森林中定格，产生了令人回味无穷的艺术魅力。同是东方民族的日本，今村昌平的《梄山节考》，影片运用一连串抒情写意性空镜：积雪融化中含苞待放的花蕾、在雪地中逃窜奔跑的野兔、从天而降的老鹰、沉浸在交媾快感中的动物、停驻在山顶虎视眈眈即将死亡的人类的秃鹰……这组意象物与影片要表达的精神内涵——人类在恶劣环境下的顽强生存意识水乳交融在一体，触发观众由画面的“实”联想到人类生存困境的“虚”，营造出刘禹锡所说的“境生象外”之境界。

其次是意象与意境的隔阂。意境的形成必须要由意象来参与，而意象在历代艺术品中经多次使用往往会提炼出文化涵义，形成意象定位。例如梅兰菊竹，在中国传统文化中它们被赋予了人的高贵品性：高洁、傲骨、坚强、恬淡。王维《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”诗歌在描写竹林的清幽之时也寄寓了诗人高雅淡泊的心境。张艺谋破坏了竹林意象的清静、幽美，《十面埋伏》中竹林成了屠杀场，刀光剑影，血光四溅。艺术贵于创新，意象并非一成不变，它可以表现艺术家的个性，但意象定位突破应有先前的铺垫，是意象凝聚到一定程度后的改变，这样观众才会有心理的“顺应”过程，而且这种改变不得违反艺术美的规律。影片中的竹林青翠欲滴，清雅诱人，与此截然不同的是竹子做的武器锋利无比，穿人心脾。此外竹子还成了暗算人的陷阱，成为束缚人行动的缰锁。《英雄》里无名和长空打斗桥段、驿亭、古琴、围棋、雨滴这些意象在中国传统文化中通常是和惜别、相思、忧愁相连。也许这种审美趣味在今天可能有所转变，可是影片刻意调用的青灰色、高速摄影雨珠的坠落，特写驿亭的荒芜，音画对立凸现琴声的悲凉营造的还是忧伤、怅惆的氛围，而生命的搏杀和残酷的死亡却过于沉重压破了这种淡淡的忧愁和伤感。尽管事后我们知道死亡只是做秀，但在电影一晃而过的欣赏过程中，观众不可能咀嚼，意象的密集无助于意境形成，意境和死亡一样是一场秀。此外，漫天飞舞的落叶、成片金黄的菊花等既非人物情感的写照，也非以实衬虚的暗示符码，更非民族文化的精神象征，这些意象只能是无法形成意境的自然物象，它们存在的意义就是张艺谋需要达到的视觉刺激。

电影并非一定要创造意境，我们也不能用传统的意境标准来衡量它的艺术高低，全球化语境下张艺谋在艺术/商业，东方/西方，传统/现代之间的进退失据，才使他身陷尴尬之门。凭借着强大的宣传攻势和明星效应，张艺谋可以一时在商业上取得较好的回报，可是这种策略到底能走多远人们是有理由担心的。近期国内商业大片屡次冲击奥斯卡奖铩羽而归也给了我们启示：“奥斯卡对最佳外语片的要求绝不仅仅是大场面、大制作、高科技，而是要具有本国特点的题材和全球性意义的主题。”{12}纵观世界各国电影，能在全球化背景下保持本土电影地位并有所发展的，如法、韩、日甚至越南、伊朗等无不是在吸收世界电影成功经验元素的基础上又坚持自己本国民族特色的，用民族性形式表现人类共通性的思想情感，这是坚持电影民族性的一条出路。我们必须找到这样一条出路，它离我们还有多远？

注释

①[德]黑格尔：《历史哲学》，上海书店出版社1999年版，第56页。

②③[韩]李宗禧：《民族的世界的——论张艺谋电影》，《当代电影》2000年第1期。.

④[法]罗兰·巴尔特：《符号学原理》，赵毅衡编：《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，第293页。

⑤陈阳：《全球化时代电影民族文化符号的审美转换》，《人文杂志》2006年第2期。

⑥王贵祥：《东西方的建筑空间——传统中国与中世纪西方建筑的文化阐释》，百花文艺出版社2006年版，第84页。

⑦[法]米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第63页。

⑧钟敬文主编：《民俗学概论》，上海文艺出版社1998年版，第25页。

⑨张举文：《迈向民俗学的影视与民俗研究》，《民俗研究》2007年第1期。

⑩[法]克里斯丁·麦茨：《电影符号学的若干问题》，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》（下册），生活·读书·新知三联书店2006年版，第438页。

民族电影范文篇8

在这样一个固执的机体内，电视电影何以能破土而出呢?只有四个字：生存需要。

与机遇失之交臂，应是中国电影业特别警惕的。

电视电影的出现是对传统电影格局的突破

1.适应现代传媒格局，以多种方式观赏电影。

2.拓展电影制作材料，挖掘生活新的质感。

3.促进电影市场多元化格局，形成市场直接运作生产的经营流程。

无论从制作材料还是从制作流程上，电视电影对中国传统电影格局的突破都是有意义的，是在一定程度上保护了民族电影的生存。

数字磁带电视电影能否与胶片电影在电影艺术上相得益彰

民族电影范文篇9

一、创作者的影像生产与阐释

电影上映后，影评主要集中在人与自然的关系以及民族生存困境这两个方面。导演李睿珺是从小在甘肃张掖高台县罗城乡长大的汉族。高台县是农区，紧邻着肃南裕固族自治县辖的牧区。裕固族是中国28个人口较少的民族之一，主要生活在甘肃张掖肃南裕固族自治县。（一）故事创作基础。李睿珺虽然是汉族导演，但对比邻而居的裕固族还是比较熟悉的，对农区与牧区环境的变迁有着直接的生活经验与感悟，这些基于个体真实生活的感受，均在此片中得到了现实关照与影像表达，更有将家的内在概念诗意地置于影片当中。创作者最终将影片定位放在了用镜头去记录当地人在环境变化中的生存现状。影片对拍摄画面的呈现上较多地使用了长镜头与景深镜头，通过平视的叙事手法与环境进行比对，给观影者带来了一种浸入式的场景体验感，仿佛自身也来到了这样一个“像母亲一样的河流干枯了，像父亲一样的草原枯萎了”的受荒漠化影响较严重的地区。（二）影片创作调性。裕固族是什么民族？来自哪里？《尧乎尔人来自西至哈至》这首民歌这样唱到：从那里走着，到了祁连山底下，从祁连山走着，我们到了千佛洞，沿着横路走着，到了八字墩，从黄沙漠继续走，到了“一棵树”。“走着……走着……走着”，游牧民族裕固族走到了“水草丰茂的地方”，逐水草而居，牛羊相伴，这就是关于裕固族来由的东迁故事。“路遥见真心”是影片海报上的标语，故事结构也依托于行走而展开。将裕固族的历史故事巧妙地运用到影片的叙事结构当中。可见，导演对于裕固族历史文化有着基本的了解与认知，对影片结构有独到构思。“在路上”的叙事手法，使得整部电影叙事充满了诗意的调性，影片结尾父子三人前行的镜头更是留给观众无尽的想象空间。导演认为，“这个民族的气质里本身就有一种孤独感和忧郁感”[4]因此，影片中裕固族民歌的唱调与来自异域乐器的演奏完美融合，为影片增色不少。（三）导演主题阐释。“远离城镇的地方，水草才会长得丰茂”，井里打不出水，寺庙的喇嘛们也相继离开去寻找“有水的地方”。在工业化、城镇化、现代化与全球化的进程之下，民族地区的社会生态、文化生态发生着巨大变迁，导演试图在影片中通过镜头语言描绘草原民族的变迁，“当兄弟俩找到正在淘金的父亲时，弟弟背对着镜头看向冒着白烟工厂的背影”，影片中这组镜头直观勾勒了这幅现代化景观。在另外一次访谈中，导演说：“在特定时代背景下、国家的社会与知识焦虑会在艺术中得到宣泄表达，因此艺术家的潜在功能是调和并解决文化价值的冲突。”[5]在本片中，导演对家园母题的忧患和对生态主题的聚焦让影片充满浓浓的“乡愁”，也体现了导演对现代化的反思。

二、裕固族内部观影者的解读

斯图亚特•霍尔在《编码/解码》一文中提到，文本在工作生产环境下的编码与受众的解读过程不一定一致，解读者惯于将自己的社会生活史、态度和信仰带到文本的阅读中，因此往往会发生编码与解码意义不对称的现象。裕固族文化持有者因受自身文化背景的影响，在观影时往往更关注影片中对带有本民族文化符号内容的展示，因此当《家在水草丰茂的地方》在外界备受好评时，在裕固族内部却引发了很多不满和观影过程中的不适。细究原因，既有文化细节表达的偏差，也有民族文化阐释中的误读，表现为以下四个方面的问题。（一）对文化的“他者”想象。“小时候在农村，家里面生火做饭都是烧牛粪的……都是穿过沙漠到草原上去捡牛粪，就是去裕固族的草原上……”导演儿时生活的记忆离不开比邻而居的裕固族，裕固族文化符号的再现成为导演的必然选择。“……这种交流让我特别向往和好奇，就隔了一个沙漠，那边究竟是个什么样的世界？这些人的样子、穿着、打扮，说话的语气，甚至长相都完全不一样……”[6]导演这一阐述似乎刻意对有所了解亦或熟悉的邻居进行了陌生化处理，客观上表现出了导演对裕固族邻居的“他者”文化想象。最终影片在再现民族文化符号时与裕固族的真实生活形成了一定偏差，影片所呈现的部分镜头与场景设定让本民族文化持有者在观影时感到困惑与不解，给人一种似是非是的观感体验，“影片中使用了一些我们民族的民俗事项以及文化符号，但又表达得不到位，甚至是有错误或者是很牵强，给人一种违和感。（T1）（观后感的素材来自对当地民族观影后的访谈结论得出，访谈对象编号为T1，T2，T1：吉斯，25岁，裕固族，在校大学生；T2：拥军，50岁，裕固族，当地公务员。）”。（二）对“民族文化环境”的假想。导演说影片讲述的是“发生在当下甘肃的故事”[7]并指出不做经验之外的东西。而影片中，镜头从壁画中裕固族的历史与过往开端，随着壁画脱落，镜头转向现实。现实镜头中昏黄的天空与骑着马的父亲，穿着民族服饰的父母来接孩子们放学回家的场景，以及回家之路中骆驼符号的使用等均指向生活的过去，而非裕固族的当下。笔者之一自小生活在裕固族地区，影片表现的生活场景让人诧异，无论是马和骆驼作为交通工具还是对民族服饰的展演与现实中日常的民族生活习俗发生了脱节，都给人一种刻意凸显“民族符号”，营造“民族文化环境”的想象，“民族服饰在裕固族地区不是常服，只在盛大节日上面才出现……艳丽的服饰与故事的背景也不搭，用这个民族服饰的这样一个文化符号，来凸显这样的民族身份，给人一种很扎眼、很假的感觉（T1）”。（三）对民俗文化事象的随意阐释。除了对民族生活场景的描述与现实有距离之外，影片中还有大量关于裕固族民族文化符号的使用出现了偏差与误读。比如，爷爷葬礼的场景中有一位普通的悼念者身着明黄色的裕固族服饰，按照裕固族的传统习俗，黄色的服饰一般只能由社会地位较高的长者穿着，“穿明黄色的袍子，就是不敬，这是绝对不可能的……黄色一般是德高望重的喇嘛才能用，就是活佛用这个黄色（T1）”。爷爷葬礼是影片记录、展示和诠释裕固族民俗事象、少数民族日常文化的重要空间，作为民族题材影视的导演应具备影视人类学的基本立场。影片对爷爷葬礼的呈现就未能深入文化内部，做了一般化的处理，“这个葬礼就不是裕固的……除了有一个喇嘛形象，这点表达特别欠缺，尤其是涉及到这种人生礼仪时，这样的演绎让本民族的人在观影时感到非常不舒服的（T2）”。影片中，导演设计了两兄弟之间因父母“偏爱”形成心结，导演在访谈中对此归因于草原文化与农耕文化的差异，以及东部裕固与西部裕固的差异，“阿迪克尔是在草原上随父母生长的，哥哥巴特尔是在靠近镇子爷爷家长大的……两个孩子有些隔阂。还有一个寓意，就是即使这样小的一个民族，也是分西部裕固语、东部裕固语两支的”。[8]这一冲突设置的第二层寓意，也在裕固族内部产生较多争议，认为导演将兄弟俩心结的归因与民族内部语言差异相关联过于牵强，也暴露出在创作理念层面对裕固族传统文化较为随意的阐释、对本民族价值与经验不够尊重的问题。（四）艺术表现层面对现实的割裂感。作为生态主题，影片对草原荒漠化过于夸大，并且影片取景拍摄的沙漠戈壁也不在肃南裕固族自治县境内，这些与当地生活环境不尽相符的艺术表现也让对家园怀有牧歌情结的裕固族心生不满。影片中兄弟俩路过马蹄寺，创作者勾勒出的周边情景是“荒芜与荒漠”的图景，而现实中马蹄寺以及周边草场、生态的保护均做得比较好，“雪山、草都有，却说连给骆驼、甚至人喝的水都没有了，过于夸大地表现了（T2）”；影片中对父亲等人淘金场景的展现也与当下生活不符，“淘金一点都不现实，这只是在20世纪80年代才有过的事情……太曲解我们这个民族了”，影片中荒漠化指向的生态变迁、淘金指代的工业化，其他观影者也许会理解为“高于生活的合理想象与艺术加工”，而且影片的符号选择与冲突构建也符合观众对生态主题电影的想象与心理预期。但是作为裕固族题材电影，裕固族的民俗文化事象和符号再现会被裕固族格外加以关注并放大，对文化折扣不够容忍，比邻而居的导演成为本民族眼中的“他者”，在创作中陷入“猎奇”的窠臼，招致来自本民族的批评也就在所难免。与本民族文化观影者交流能够感受到影片所引发的焦虑与担忧，普遍认为电影所塑造的民族文化场景对裕固族的形象与传播造成了困扰。电影评论中类似“一个被遗忘的少数民族部落”“甘肃裕固族仅剩的后裔，残留的家园，坚韧又落后，厚重而脆弱”等字眼也反映了观影者的感性认识与体验，一定程度上呼应了裕固族内部的隐忧，担心这部影片形成裕固族形象的标签与固化的符号，影响更多观影者对裕固族文化误读，而去标签，并非易事。

三、客位生产者的跨文化创作路径