乐范文10篇

乐范文篇1

关键词：融和音准节奏音色

近年来，在普及音乐素质教育、弘扬民族传统文化的倡导下，各类民族器乐艺术得到了突飞猛进的发展。各艺术院校的民族器乐专业学生日益增多，单纯的独奏表演已经不能满足民乐多种演奏形式的需要，以“吹打弹拉”为基础的有一定演奏规模的民乐合奏，成为民乐教学中必不可缺的重要内容，而民乐合奏课则成为民乐合奏的前提和基础。由于民族乐器在音色等诸多方面都存在着极大的个性，要给非专业团体的学生上好民乐合奏课，并解决在排练中各乐器的融合已成为一个十分重要的问题。

我国民族器乐有着悠久、深厚的历史传统，因各自所处的历史文化背景不同，民族器乐在音高、音准、音色等方面具有各自的特色和个性，这使我们在排练中很难把握和权衡，但就是这种特色和个性却能表达特殊而贴切的音响效果和意境。如何不受这些民族器乐的制约而又为我们所用，关键问题是创造性地使民族器乐的个性相互融合。

一

音准是所有器乐合奏中最为重要的因素，这在民乐合奏课中是较难解决的。如果把整个乐队看作是一个和弦的话，那每一种乐器所构成的声部就是和弦织体中的每一个音，要奏出一个完美的和弦，每个音必须担当好自己的角色。首先，在乐队应该有完善的调音制度，按照弦乐声部——弹拨声部——吹管声部这一顺序有秩序地校音，每个声部要有专人负责所在声部各种乐器的校音。每一个学生在演奏时可能都会注意音准问题，但这种注意的范围只限于自己，因为大多数学生在学习时都是被当作独奏者来培养的，从乐曲的表现和处理都比较注重个性的张扬。而在参加合奏时，由于学生合奏实践经验的缺乏，容易使自己声部和其他声部不够融合。就弹拨乐器琵琶而言，左手手指按弦的力量就直接关系到音准的问题，虽然它们都有固定的“品”位，但在合奏中如果不注意聆听其他声部，情绪激动时很容易造成按音的力量过大，造成音准偏高。而在吹管乐器竹笛和唢呐中，由于乐器质地的原因，吹奏时间一长，乐器发热后音准就会发生变化，这时只有自己注意周围声部的旋律音准、时刻调整音准才能真正融合到乐曲中。当然作为合奏的指挥要时刻掌握乐曲的音准，在感性指挥中也要留心捕捉不和谐的因素。

二

音乐是时间的艺术，节奏与节拍是乐曲的骨骼，节奏、节拍的不同会直接影响乐曲表达的内容。一部好的作品是作曲家巧妙地利用了严格的音域空间和节拍标准而成的，各声部之间是相互烘托相互支撑的，既有主奏声部也有伴奏声部。对于演奏基本功并不十分过硬的学生来说，要在排练中较好地掌握乐曲的节奏和节拍并不是件易事。如在《花好月圆》一曲中，弹拨声部大多扮演了伴奏的角色，而且后半拍的伴奏音型较多，好多学生在演奏中很容易把后半拍演奏成前半拍。这主要是由于学生的合奏经验不足，只对旋律敏感而对节奏型的把握相对就差一些。对于这种节奏型的指挥，可以把全是后半拍弱起的节奏改为每隔两小节一个前半拍重音，逐渐适应节奏型，等到能驾驭乐曲后再改回。此外，在平时可分声部加入一些节奏型的训练，使学生在保持速度稳定性和节奏把握能力上得到提高。在排练一部作品时，最令指挥头疼的可能就是演奏者只演奏作品而不理会指挥。在这个问题上，指挥一方面要加强学生对于乐队整体性与指挥统一性重要性的认识；另一方面要丰富指挥语言，使演奏者的情绪得到最大的调动。三

在民乐合奏课中，各种乐器达到音色的融合是最难处理的问题。现今的合奏曲目中，除去流传下来的古曲，近现代的合奏作品大多是运用西方作曲技法创作的，用传统民族乐器演奏“非传统”的作品，最突出的问题就是音色。民乐合奏课中运用的乐器包括弹拨乐、拉弦乐、吹管乐、打击乐。如何使这四类乐器在合奏中达到较为融合的理想效果，重要的就是指挥根据乐曲需要对声部配置作出合理的调整。传统民族乐器中高音乐器居多，中音乐器除了中阮以外，中音笙、中胡、中音加键唢呐等中音乐器的产生都是同种乐器的改良。有些乐器音域宽广，可是它们的中低音区并不是本乐器的特色所在，不能总使用。人们更多的还是直接运用大提琴和低音提琴，虽然这两种乐器并不是传统的民族乐器，但它们的使用却使乐队的声部得到丰富，音域得到扩大。在民乐队中，各声部人员数量的比例调配也会影响到乐曲的声部融合，一般说来，拉弦乐器和一些中音乐器人数较多，高音乐器和打击乐器人数较少。同时由于拉弦乐器和弹拨乐器的发音方式不同，那么这两种乐器的调配就显得尤其重要。弹拨乐器一般是特色声部和少部分旋律声部的担当者，拉弦乐器是大部分旋律声部的担当者，所以弹拨乐器和拉弦乐器一般是2∶5的比例（弹拨乐合奏除外）。这样在突出主旋律的前提下能使得旋律织体更加有层次性。除了上述谈到的问题，还有就是有些作曲或配器者在创作时忽视了乐曲在演奏时现实的音响效果，当然这也是很难估计全面的。新创作的作品不经过实践排练是很难发现问题的，即便是作品符合西洋作曲技法的各项原则和要求，但在民族乐器合奏却也能显现出不足，主要表现为音色不够融合。当乐队融合度受到作品本身的影响时，指挥必须对作品的一些配器、和声等方面作出调整，不能盲目服从作品，毕竟作品的创作目的就是为了演奏出和谐动听的旋律。

综上所述，民乐合奏课中的融合问题只要找对方法、看准途径是可以解决的。作为指挥，既要考虑西洋作曲技法又要顾及到民族乐器的个性魅力，这诚然不是一件易事。但只要指挥在处理作品时，保持细致谨慎的态度、科学冷静的头脑，对于出现的问题必定会迎刃而解。

参考文献：

[1]冯天瑜,何晓明.中华文化史.上海人民出版社,1999.

[2]袁静芳.民族器乐.人民音乐出版社.

乐范文篇2

关键词：高校音乐专业;器乐合奏课程;演奏水平;团队协作;优化教育资源

一、通过器乐合奏的技术性，提升学生们的演奏水平

通常情况下，器乐演奏技术需要经过一定的时间段才可以形成，首先，学生需要反复练习器乐演奏，学生在学习器乐的最初，需要进行不断的练习，熟练掌握动作技巧；其次，学生在经过反复的练习之后，能够掌握一些基本的技巧，教师需要对此加以指导，并将他们的演奏动作完成定型阶段；最后，在完成以上两个阶段之后，教师需要让学生们总结自身的演奏情况，发现问题需要及时解决，保证演奏技巧能够得以提升。由于乐器具有一定的技术性，所以，高校音乐专业中的器乐合奏课程有利于提升学生们的乐器演奏水平。在进行器乐合奏课程之前，乐队中的每一个队员都需要完成各自学习的乐器课程，并且通过了各种考试，演奏水平要在中等以上，这样才可以参与这项课程。在学习合奏课程的过程中，学生需要学习各种各样风格的作品，细细琢磨这些乐队的演奏风格，用心感受乐队音乐作品的艺术内涵和文化思想。与此同时，学生们不仅是要听这些乐队的演奏，还要练习多声部的听觉，训练自己的音乐听觉，提高音乐记忆水平，从而在倾听的过程中养成多声部听觉的思维习惯。在具体的教学过程中，很多学生在第一次进行合奏时，都会出现一些问题，很难有效的进行合奏练习，所以，器乐合奏课需要有效解决这些问题。具体来看，教师不仅要在课堂中指导学生们进行演奏，还要分析经典作品中的合奏技巧，让学生们在演奏的过程中加强对乐器的了解，充分调动学生们的演奏热情，从而提高教学质量，增强教学效果。

二、充分认识器乐合奏的协同性，培养学生们的团队合作意识

乐器合奏的过程中，需要将不同乐器发出的声音融合在一起，有效的把不同的音色进行完美结合，所以，合奏乐队中的每一个成员都需要协同演奏的节奏和速度，从而使合奏能够成功进行。学生们在进行独奏的时候，往往发挥自身的演奏水平、表现出艺术情感等即可，但是合奏却不同，需要把水平不一的学生组合到一起，使器乐实现和谐统一，这是非常有难度的内容。器乐合奏的协同性非常关键，通常情况下需要在统一的指挥下进行演奏，每个演奏者不仅要完成自身的内容，还要共同合作实现演奏目的。所以，器乐合奏能够有效培养学生们的合作意识，提高团队协作能力，增强他们的责任担当，从而共同演奏出优秀的作品。在具体的教学之中，器乐合奏课程的协同性有两方面，一方面体现在教师和学生之间的协同性。器乐合奏课程与其他的课程存在差异，对于教师和学生之间的协同要求也更高一些。具体来看，教师需要成为乐队的指挥人物，在合奏的过程中引导学生，保证各个乐器的发音都要准确。与此同时，教师还要根据学生之间存在的不同，采取相应的教育，做到每个学生都能得到老师的指导，充分发挥学生的特长。所以，在器乐合奏课中，教师不仅要教会学生们在合奏中需要掌握的内容等，学生也要积极响应教师，结合自身的演奏情况进行发言，力求做到完美协作。因此，这样的器乐合奏课更能体现协同性，从而提升合奏水平。另一方面是学生之间的协同性。在进行器乐合奏的过程中，学生是合奏中的主体，是合奏是否成功的关键因素，所以，学生们在进行合奏的过程中，不仅要把握住老师的指挥，还要用心倾听合奏中的器乐声，做到让自己的乐器声音可以融入整个合奏之中，发挥自身的演奏作用，提高合奏的协同水平，增强自身的责任意识和团队精神。在经过反复的合奏练习之后，每个学生的演奏技巧可以得以提升，同时，他们也能更加懂得团队协作的重要作用，提高合奏的质量。

三、遵循器乐合奏乐队的编制特点，优化配置教学资源

（一）合理配置音乐合奏的资源，建立完善的管理体系。从目前来看，我国高校音乐专业在开展器乐合奏课程的过程中，还存在乐器处理不妥、乐队编制不合理的现象。由于学生们对于乐器的相关情况不够了解，所以导致在使用的过程中会出现一些问题。同时，在进行乐队编制的时候，并没有充分考虑各方面因素，对于学生们的个人意愿缺乏了解等。为此，这些问题不仅使乐器的应用受到影响，还会导致乐队的组建不够合理，从而为日后器乐合奏课程产生不利因素。针对这些问题，高校需要掌握教学规律，建立合理的运行管理机制。例如，在乐器配置工作中，小件的乐器可以由学生自己购买，大件的乐器由校方提供。同时，在使用大件乐器时，要严格按照乐器保管要求，使责任落实到具体的使用者身上。在合奏乐队分配乐器的过程中，乐队的指导教师要和学生们进行协商，在保证乐队编制要求有效执行的情况下充分尊重学生的意愿等个人因素，科学合理且不失人性化的进行团队规划。通过一系列的工作，使乐队得以有效的建立起来，并保证各项工作顺利进行，各项规范落实到具体教学之中，为器乐合奏课程的顺利进行提供保障。（二）优化教师资源，打造优秀教师团队。在进行器乐合奏课程的过程中，教师资源是重要的内容，优化教师资源配置，能够推动器乐合奏课程的顺利进行。但是，由目前来看，在我国高校音乐专业之中，器乐类的教师普遍存在比重不大的情况，所以，面对器乐教师资源有限的情况下，优化教师资源是重要的工作，只有最大化的发挥教师资源优势，优化队伍结构，才能满足器乐合奏课程的教学需要，更好的展开器乐教育，以此培养更多优秀学生。一方面，通过多年以来的教学实践我们可以看出，高校音乐专业在打造师资队伍的过程中，必须符合音乐专业的发展内容，满足具体的规划要求，合理的配置器乐专业教师，使学生们可以得到有效的器乐教育。与此同时，在进行招聘教师的过程中，需要在考核内容里加入优先聘请能够胜任多种乐器教学的教师，选择复合型人才或是一专多强的人才，为高校培养音乐人才提供师资保障。另一方面，高校还要建立健全激励机制，通过激励手段来鼓励教师拓宽教学研究范围，不断提升自身的教学水平，掌握可以胜任多种教学乐器的能力。（三）提高学生们对于器乐合奏课程的认识，加强学生们的入学教育。从目前来看，很多新生在入学之前，并不是充分了解学校的课程教学体系和教学方案。有些学生选择学习音乐，可能只是受到歌星偶像的影响，并没有深刻认识到音乐学习的意义，所以致使器乐学习的时候，会出现偏科很严重的问题，影响了器乐演奏水平的提升，外加在课下没有充分练习，从而影响了器乐合奏课程的整体效果。一方面，高校需要加强对新生的入学教育工作力度，保证所有学生通过入学教育明白音乐学习的意义，同时要使他们明白专业特长和多项音乐合奏之间的关系，以及拥有演奏才能的重要作用。

四、结语

分层走班教育教学是初中音乐课程改革的一项重要方案，能够让水平层次接近的学生走到一起，增加学生间竞争的可比性，同时还可以极大程度上提高课程教学效率，极具现实价值和超前理念，这样全新的教育教学策略也为素质教育和课程改革开启了新的窗口。初中音乐教师要切实认识到分层走班教育教学的优势，加大对分层走班教学的宣传推广和实践力度，充分践行因材施教，最大化的满足不同层次和不同学习需要学生的音乐学习需求，促进学生音乐素质的发展。

参考文献：

[1]黄文涛.高中选课走班制教学的实践与思考[J].教育科学论坛,2015,(11):51-52.

[2]吴献.中学教育分层教学的研究[J].四川教育学院学报,2014,(10):4-5.

[3]高倩.高中音乐走班教学探索[J].亚太教育,2016,(35):220

.[4]刘茂祥.走班学习的组织形式与运行管理[J].教育评论,2016,(03):78-79.

乐范文篇3

音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。

从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：

一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾

在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。

二、充分考虑中国语言特点

中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。

南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。

充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。

三、语言与旋律的结合

西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。

中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。

四、结合剧情创腔

首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧高潮处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐高潮所在。

乐范文篇4

【关键词】小学音乐;快乐教学;研究

随着时代的进步发展，教育思想也发生了极大转变，在近些年来，教学中出现了快乐教学的思想，所以快乐教学法在近些年成为了新的教学指导方向。这种新的教学理念非常有助于学生们学习兴趣，老师可以提前备好课，想想课堂上怎么跟学生互动交流，因为加强和学生的互动能力，有助于提高学生的学习兴趣。还有时刻注意学生的想法，营造良好的学习氛围。只有把学生带到那种积极活跃，具有带动性的氛围中，学生才能享受学习中的乐趣，保持愉悦的心情在课堂上积极上进。

1.时刻注意学生的想法，搞好师生之间的关系

了解学生的心理，现代的小学生都有一种心理，就是恐惧、退缩、心里不成熟，面对外界的事物会躲避，所以小学生更需要从内心被关爱，而不是强硬的上下级的师生关系，应该从小学生的内心进入，友好交谈，关爱和呵护小学生先成为好朋友，进而使课堂活跃不那么死板，打破学生恐惧退缩的心理，反而形成良好的学习气氛。良好和谐的师生关系是教学中不可或缺的一部分。1.1课堂上营造良好的学习氛围，和学生积极互动。课堂上需要轻松的学习氛围，但同时也要遵守课堂纪律，需要注意的一点儿是，纪律绝不是苛刻的。小学生的学习就需要放松心情，减少他们的心理负担。比如，在一篇课文中《新年好》，作者开始自己先道出了对新年的理解，把整个课堂带到了一个过新年的课堂当中。先说出老师小时候都是怎么样过新年，继而问了同学他们是怎样过新年的，学生们争相讨论，一片热烈，他们有的说放鞭炮，贴春联，什么迎客松啊，还有的说穿新衣服，串亲戚拜年等等。想想过年都有过年的祝福，过年的歌曲《新年好》，老师顺势说了一句“大家想不想学？”又把学生带动起来了，在欢声笑语中营造良好的学习氛围。事实说明，教学中的师生互动需要合理融洽的课堂氛围。1.2多加鼓励学生，使学生主动性增强。学习中，老师应该给学生更多的鼓励和从内心对学生的肯定，相信他们一定能做得更好。从学生的心理来看，小学生需要更多的鼓励，鼓励教学也是教学中重要的一部分。举例来说，在《彝家娃娃真幸福》的歌曲学习中，因为之前学生没有接触过这类歌曲，学生们本来学起来就困难，加上歌曲本身也有难度，更加打击了学生们的信心。在学习中，果不其然，这些音乐的发音和音乐节奏使学生陷入了难题，多次练习效果不佳，学生多少也肯定有灰心丧气的。老师为了让学生们振作，鼓舞学生们，为学生鼓气，了解学生的情绪，用真诚的话语打动学生，耐心的教导学生，而不是一看到学生不会，用斥责埋怨的语气训斥学生。老师问，同学们有信心吗？同学们也说有信心。在之后的练习当中，也进步了很多。所以多加微笑真诚的鼓舞学生能给学生学习带来乐趣。

2.多样化教学，增加新颖的教学方法

教学中，快乐教学体现在多样化与乐趣的统一，死板的教学只会让学生感到枯燥乏味，失去对学习的兴趣，老师尽可能的把学生专注力带过来，使学生有良好的学习情绪。2.1采用电教学模式，提升学习能力。时代在进步，教学中科技的使用已普遍，声光影音能把学生的积极性提高，还能让学生体会到新鲜感，在乐趣中激发学习能力。举例说明，在《童趣》的教学当中，老师先插入了一段迪士尼的片段提高学生的学习积极性，学生们争相讨论起来了，看完这个，老师又点开了别的插图，老师问学生，能告诉她这段故事插图的名字是什么吗，同学们也以最快的速度回答老师的问题，是《白雪公主》《卖火柴的小女孩》等。之后再用别的童话故事吸引学生，让学生们向往，身临其境感受大自然的美好，享受童年的快乐，是学生们活跃起来。所以采用电教学模式这种先进的教学设备调动学生的积极性很重要。2.2激发学生的兴趣，吸引学生对学科的热爱。激发学生的学习兴趣有很多种方法，例如，使学生身临其境，感受情境，改编成游戏等。举例说明，在《您好，大自然》中《我们的田野》这个曲目比较难，但是学生们比较喜欢。所以，老师让学生们走进大自然，有鸟儿叫，老师就让学生们大胆模仿大自然的声音，激发学生的学习兴趣，使学生愉悦放松，学习的效果也很好。

3.重视学生的成长，使学生有独特的发展空间

教学阶段，要全面发展，长远来看，不能只根据眼前的进行教学，毕竟小学生的年龄还小，发展空间还很大，小学阶段他们还在成长发育阶段，这时候的良好教学对他们很重要。在成长中，快乐的学习氛围能让他们大胆的想象，放大思考空间，这是非常有利于他们今后的成长的。举例说明，在小学中《京韵》的教学当中，很多对于音乐不是特别感兴趣的学生现在也表现的特别认真。老师在其中也添加了内容，不再局限于京剧。在课堂上老师给学生认真讲，让学生能够深入了解，在别的空余时间还让学生有独特的发展空间。最后的文艺汇演上，学生们表现也是非常突出，成绩优异。所以，老师要根据学生的学习兴趣开展学习，使他们在成长的路上表现的更加突出。

4.结语

快乐教学在当今非常盛行，它也是对教学的一种态度和精神，在教学中不可或缺。快乐教学体现了老师教学的责任，小学生的音乐学习才刚刚开始，音乐快乐教学为小学生的学习增加了学习的积极性。音乐与快乐相辅相成，缺一不可，所以，音乐教育要从快乐出发，使学生在成长的路上愉悦轻松。

作者:钟薇 单位:江苏省东台市富安镇小学

参考文献

[1]庄晓玲.试析小学音乐如何实现快乐教学[J].艺术科技,2014,12:219.

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受印象主义绘画的影响，19世纪末，法国作曲家德彪西②创立了音乐的印象主义乐派，它在美学思想上与自然主义、快乐主义、直觉主义和经验主义等流派相通，在艺术观念上象征派诗人追求辞藻声韵的微妙效果。其在题材上专注于光和影的游戏以及一切美丽、愉悦和能给人以享受的东西，追求大自然中景物瞬间的交替和变幻，特别强调色彩轻淡与浓重之间的对比，强调音乐的明暗层次与浓淡色彩，制造出一种朦胧的与变幻莫测的气氛，并用绝妙的和声、音色将其表现出来。

德彪西认为，音乐比绘画更能有效地把印象主义的理想付诸实践，绘画只能表现光的静止状态，而音乐却能表达光的流动变化。莫奈需要一系列画幅才能绘出同一场景光的不同效果，而音乐却能在同一首乐曲中创造不间断的光的流动。在创作手法上，他的旋律多以零碎的片断或短句加以发展；他喜用不协和和弦，平行四五度，平行和弦，音阶常用全音阶，五声音阶和中古调式。和声上尽量减弱功能性，增强其色彩性。通过频繁离调、转调的使用，大大扩充了调性的范围。曲式结构则以三部曲式为主，体裁上也作了较多的创新，不是照搬传统的曲式体裁，而是把体裁的运用更加自由化，如交响素描《大海》第三乐章“风与海的对话”，结构就接近于回旋曲式。配器手法精致细腻，色调闪烁，变幻莫测。他善于捕捉光、影、水色的动态，借视觉式形象来表现听觉式幻想。所有这些手法的运用都是为了营造印象主义特有的朦胧、飘忽、空幻和幽静的意境。

二、印象乐派的代表——德彪西的钢琴音乐

德彪西的钢琴音乐艺术总结了印象乐派的音乐特征。从1880年第一首钢琴曲《波希米亚舞曲》问世到1915年用纯音乐写成的12首《钢琴练习曲》，35年中德彪西共写了包括以钢琴独奏形式发表的舞剧音乐《玩具盒子》在内的92首钢琴曲。其钢琴作品在艺术表现上概括起来有以下几个特征：

1.绘景

音乐在诸种艺术形式中是最抽象的，由于受到印象画派的影响，德彪西在作品中大量地用音响材料进行“绘景”。《欢乐岛》是德彪西根据巴黎卢浮宫法国画家华托的名画《开往西代尔岛的航船》而创作的。《欢乐岛》恰似用音绘成的“音画”，曲中西代尔岛上旖旎的湖光山色跃然眼前。

2.渲色

在德彪西的音乐中，很重要的构成因素是色彩性音响，我们在德彪西的许多作品中都可感受到丰富的音响，如《意象集》第一首《水中倒影》右手在中高区持续运用和弦式琶音，宛如柔和的清风，在水面泛起阵阵涟漪，被她摇碎的水中倒影在阳光照耀下泛出彩虹般的光芒。这首乐曲在音阶素材上将自然音阶、半音阶、全音阶“化合”在一起，德彪西被人誉为“和声化学家”当之无愧。在钢琴套曲《意象集》中寻求音响色彩效果与揭示人的主观感受相结合的方法，并营造出一种梦境般的气氛和朦胧的音响效果。又如在《叶中钟声》中既听到树叶的沙沙声，还听到远方传来的钟声，造成钟声在树林中回荡的效果。

3.写意

一些印象画派的作品与中国古代文人画存在异曲同工之妙。在这些画中，富于强烈的感情色彩和个性特征，浓重的装饰意趣和高度艺术性的形式美感，尤其是国画中的泼墨大写意，都和法国印象画派的表现形式，有着某些相通之处。《版画集》第一首《塔》是德彪西1899年至1900年在巴黎举办的万国博览会上听到爪哇的加隆美及中国的音乐获得灵感而写成的。一个五声音阶主题以不同的节奏形式反复出现贯穿全曲，其表达方式受到东方音乐的影响，更多的是一种整体写意式的。

4.状物

有些作品，如《儿童乐园》是德彪西为女儿秀秀专门写的钢琴组曲，乐曲中他童心未泯，与女儿一起幻想、做梦。其中第二首《大象催眠曲》描绘主人翁手抱玩具象，嘴里哼看摇篮曲，最后不知不觉双双都一起进入梦乡。

有些作品印象乐派在表现时没有特定的含义，如德彪西的《练习曲》，他仿效肖邦的《练习曲》，是一种技巧性的艺术，艺术性的技巧。

5.演奏技术

德彪西用印象派手法创作的钢琴音乐，给钢琴演奏技术提出了崭新的课题。德彪西是继肖邦之后又一位挖掘钢琴内在音响潜能的钢琴家、作曲家。他主张使人忘却钢琴是以槌击弦而发音的乐器，力求在音色上做出精细而多样的“nuance”。③和他经常合作的钢琴家玛格丽特·隆在《和德彪西一起弹钢琴》一书中写道：“我怎能忘记他那柔软、爱抚、深沉的触键，当他的手指轻捷地，同时又穿透地滑过琴键时，他也以微妙的按压而获得一种特别富有表情的音色。”④演奏德彪西的作品在触键上需要使用极柔和抚摸般的触键，产生一种一掠而过的飘浮音响。弹奏时手指常需贴键，或几乎不离开键，给人一种绵延不断的感觉，有时在静谧的背景陪衬中需突出同样微弱和纤细的旋律与线条，此时，弹奏需要以放松而力量贯通的指尖如蜻蜓点水般触键，控制要恰到好处，音色应通透、柔美。

踏板被称为钢琴的灵魂，在德彪西脚下达到出神入化的境界。首先要谨慎地使用右边的延音踏板,根据不同的音响色彩与音乐层次加以处理：有时延音踏板可能只踩下一半甚至更少；有时可能需要抬起时不完全换干净,保留一些必要的音响；有时需要快速地轻点踏板为求清晰和明快；有时也许会在不协和的和声延续中使用同一个踏板；有时可能为追求特殊效果在一些休止符和断奏中使踏板贯穿。在德彪西的作品中还大量使用了左边的弱音踏板以及中间踏板，使音响色彩更加变幻莫测。

结语

印象派音乐自德彪西之后，受其影响的作曲家有法国的拉威尔、西班牙的法利亚、意大利的雷斯皮基、俄国的里亚多夫、波兰的席玛诺夫斯基及英国的戴留斯等。印象主义像一颗璀璨的彗星，影响了20世纪的众多作曲家，其中包括现代作曲家鼻祖巴托克、韦伯恩、凯奇、梅西安、布列兹、施托克豪森等人，以及把音乐的疆界推向不可知未来的电子音乐作曲家们。

注释：

①莫奈(Monet，1840—1926)，法国印象画派创始人之一。长期探索光色与空气的表现效果，在自然的光色变幻中抒发瞬间的感受。代表作有《睡莲》《帆船》等。

②德彪西(Debussy，1862—1918)，印象乐派的杰出代表。

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关键词：新民乐思潮思维方式创新

在当今音乐舞台上，新民乐思潮如急风暴雨来的如此迅猛，对此，仁者见仁，智者见智，如何客观、全面、理性地对待新民乐思潮，笔者以为应从科学发展观的角度分析与评价。纵观人类文化史中的音乐艺术发展轨迹，从创作动机、表演形式和音乐美学内涵上看，都始终贯穿着一条百花齐放、推陈出新、与时俱进的音乐发展主线。

在西方音乐发展史上，曾出现过三次重大的“新音乐”时期。第一次是文艺复兴时期的“新艺术”，诸如“兰地诺终止式”和“装饰的三和弦”等，这种音乐面貌完全有别于中世纪的“古艺术”，可谓是西方人文主义时期的人性复苏和理性觉醒的成果；第二次“新音乐”是17世纪的意大利歌剧和巴洛克器乐形式，诸如奏鸣曲、协奏曲、组曲和序曲等，它们的风格又明显有别于文艺复兴时的新艺术潮流；第三次是20世纪打破传统调性体系的“新音乐”，诸如序列主义音乐、微分音主义音乐、未来主义音乐，具体音乐和电子音乐等，这是真正独立意义上的“新音乐”，是工业革命与科技进步伴随艺术观念转型的产物。西方音乐史中这三次“新音乐”的变革与发展，均时隔300年左右，这似乎不以人们的意志为转移。历史上某一时段点上的“新”在时代车轮的滚动中，在历史长河的波涛中均会随着时间的前移而成为“旧”或“古”，经过岁月浪花的严峻冲刷，当时优秀的新音乐内容转变为“传统音乐”积淀的一部分，这是历史的自然逻辑规律。历史进程中的时代文化背景造就了一代音乐家，然而，也正是由于优秀音乐家们的不甘心臣服于传统常规思维模式并力图锐意革新而激发出的新成果，才汇集成为一个新的音乐思潮，才有可能对当时的时代产生强大的艺术推动力。

在中国音乐的艺术发展历程中，新的音乐形式与内容也同样出现了丰富多彩、绚丽迷人的景象。盛唐时代的燕乐、大曲、法曲、坐部伎等音乐文化景观，犹如她的经济一样繁荣，曾受到全世界关注。在民族民间音乐基础上发展起来的京剧，今天也已成为中国戏曲艺术的国粹。20世纪初以宣传科学精神、呼唤富国强兵的“学堂乐歌”，可谓中国的新式歌曲，曾在青年学生中引起强烈共鸣。20世纪30年代以“国立音专”为中心的专业音乐家借鉴西洋作曲技法，吸取民族音调创作的一批艺术歌曲，今天也已成为中国声乐教学比赛曲目中的经典。在40年代年的延安“鲁艺”文化运动中，综合民间歌剧和西洋歌剧形式，创造出的民族新歌剧，是无产阶级革命音乐的先进代表。琵琶传统名曲《夕阳箫鼓》，在20世纪初，被上海大同乐会改编为民乐合奏，出现了古曲新编的再创造表演，启迪了音乐人的创新意识，这一切可称为现代“新民乐”的启蒙运动。

新中国成立以来，彭修文先生的民族管弦乐曲的创作与表演实践，是中国民族管弦乐步入交响性音乐的标志。作为当代中国音乐的创作实践引发了民族管弦乐器法和配器法教材的新作问世，出现了大学音乐专业的民族管弦乐法作曲课教学，更可贵的是，由此又激发了人们对中国民乐发展方向和价值观的再度审视与学术争鸣。彭修文的现代民族管弦乐队，“唤起了大众的民族自尊心和自信心，其意义绝不仅限于音乐事业本身”。近年来，中华乐坛出现了一些中小型室内乐团，诸如女子十二乐坊、北京的“五朵金花”等，都展示了中华民乐百花齐放的繁荣局面。她们的艺术创造与表演，使传统音乐焕发出全新的生命力，让现代音乐听众“从熟悉的乐声中听出了陌生，从陌生中得到了审美感悟”。“民族音乐不是一味的传统，更不是墨守成规，虽然不会割断本国的历史文化，但作为一个永久性的东西，也会随着国家的发展而向前发展”。

世界音乐文化的历史发展规律表明，传统音乐在历史的长河中，总是伴着新形式与新内容的文化变革向前沿承发展。“新”就是创新，就是革新，就是改革，它是一切艺术之树常青的根本。音乐艺术本身就是一种非语义的情感艺术，她最擅长于表达人类的丰富情感。音乐艺术生活中的“新”，犹如人类生活中的新鲜空气，宛若人类生存中的青山碧水和蓝天白云。在中国科技、经济、文化高速发展的今天，民族音乐的创作与表演，出现了一股新民乐思潮，这显然也体现出一定的历史发展必然性。这股新民乐思潮来势迅猛，不论“传统音乐耳朵”对她持何种态度，已经激发起人们以更为积极主动的姿态去引导其健康发展的音乐热情。

有人说，新民乐仅仅是传统音乐的某种翻版，只是音乐舞台上的昙花一现，并不具有永久的生命力。但是翻版不是盗版，恰恰正是这种“翻版”蕴含有一定含金量的创新动因，而创新动机又正是新民乐的灵魂，是她赋予了新民乐的艺术生命。首先，新民乐在音乐表演形式上已完全打破了常规的舞台模式。丰富多彩的表演形式，给人以耳目一新的感觉。二胡站着拉，扬琴站着弹，边舞边奏，青春焕发；舞台起落移动，电脑灯光变化无穷七彩纷呈，视听结合天衣无缝犹如引人步入仙境。

其次，在乐器的的组合上、在音乐与舞蹈的协作中、在器乐与声乐的艺术融合中，均追求中西合璧且交相辉映的效果。二胡与萨克斯的对歌吟唱，琵琶、古筝、扬琴与电声乐队的繁弦高歌，人声与器声的刚柔并济，在传统思维与现念的碰撞中激发而生的奇妙组合，都展现了音乐语言所独有的人类共通性的特质。

再次，在民族传统音乐语汇的基础上使用爵士语言、桑巴节奏、摇滚唱腔，在中国音乐与世界音乐风格的重叠分合、纵横贯通中充分体现了现代音乐的艺术宽泛性，有力地证明了音乐的民族性与世界性是可以在一定程度上成为相对统一的有机体，而绝非是完全对立和不可交融的。

新民乐作为一种新颖而通俗的民族音乐演绎形式，从诞生的第一天起就在广大青年爱乐者群体中受到热烈欢迎，这也完全符合音乐的社会情理性。一方面不容忽视的是目前民族音乐的整体发展态势尚不容乐观，有人士认为是处在低迷之中；另一方面作为代表时代进步要求且又充满青春活力的青年爱乐者群体，早就一直在探求民族音乐新的发展之路。因此，新民乐思潮的兴起与迅猛发展也就不足为怪了。

当然，新民乐是紧随新世纪而诞生的，现今依然是个欲强行学步的稚童。如何在古曲新唱和现代原创中克服音乐语汇生硬堆砌、音乐表演肤浅模仿、音乐演奏过度炫技等弊端，在自身发展的理性追求中得到日臻完善，不定期需要在时间的磨砺中逐渐走向艺术的成熟。但作为新生事物所独有的强盛艺术生命力恰是推动音乐艺术向前发展的内在动力。在雅典奥运会激动人心的闭幕式上，代表下届奥运会举办国中国独具民族风采的8分钟音乐舞蹈节目表演，让我们再次看到了新民乐充满青春活动力的倩影，这是在全世界面前展示的中国艺术，也是中华民乐的民族性和世界性能够融为一体并行不悖的象征。

纵观中西音乐文化发展的历史规律，不同的时期都会出现顺应社会需求并超越自身文化情境的新音乐思潮，也正是这些敢于冲击现状的音乐弄潮者，才能率先走出困惑而攀上艺术的制高点，从而推动音乐艺术的进步。今天的中国新民乐思潮现象，既丰富了群众艺术生活，又激活了民族音乐创作中的新思维与新追求。它必将引发音乐界诸多方面的革新与创造。

新民乐思潮在新时代的闪亮登场，为中华民乐争取了音乐听众，吸引着更多的“潜在听众”的“未来听众”走进民乐去体验民乐和认识民乐。每个时代都有每个时代的乐声，如20世纪70年代流行的笛子《扬鞭催马运粮忙》和二胡曲《喜送公粮》等乐曲。曾经培养了大批听众，又启发了一些器乐爱好者走上了专业道路。没有听众的音乐就没有生命力。新民乐的“潜在听众”和“未来听众”，随着兴趣的提升和乐思的升华，就有可能成为传统民乐的忠诚者或传承人。从这个角度来说，新民乐也将承担着音乐教育的引导与启蒙角色。

乐范文篇7

一、在中学音乐教学中培养乐感的必要性

在音乐的教学过程中，培养和训练学生的乐感是很重要的。因为有了好的乐感，对提高学生的修养和理解音乐、感受音乐、表现音乐起着关键的作用，并会受益终生。

几乎所有的孩学生都喜欢音乐。学习音乐，可使学生的左右大脑平衡发达，可以陶冶人的性格和情感，提高学生的听觉感受，促进学生的情感体验，陶冶学生的情操。特别是学会欣赏音乐，可以培养学生的艺术修养，丰富和美化学生的精神生活，让学生通过那美妙的旋律来感受美好的生活，使学生全面发展，成为一个具有完美品质的人。而培养学生对音乐的感受力则是学生学习音乐、提高音乐修养的基础和前提。

音乐学习中的乐感问题，是困扰学生学习的大问题。如果不能顺利解决，学生学习音乐的积极性会受到很大打击，并逐渐失去学习的兴趣，在音乐教学（实习）的过程中不难发现，有的学生生来乐感好，不仅能感受到音的高低、长短，还能体验到音乐所反映的情绪和思想感情，有的学生却反应比较迟钝，他们不能掌握乐曲的旋律与节奏，情绪上也没有什么变化，由此可以看出每个人的先天素质存在不同程度的差异，做为音乐教师应该把那些音乐天赋一般的学生通过后天意识的培养，有目的地将学生引进音乐的大门，使他们逐步提高自身的音乐修养。

中学的音乐教育不能仅仅的局限于课本的内容，为了应付教学而教学，应该在掌握基本音乐常识的基础上，逐步培养学生的艺术修养和良好的音乐感知能力。

二、怎样培养学生的乐感

（一）、加强视唱练耳教学

视唱练耳教学是培养乐感的重要方法之一。视唱练耳包括听觉训练和视唱两大部分：听觉训练通常来说应该从小抓起，但大部分学生没有条件。一般来说学前学过音乐的学生听觉能力相对较强。所以，尽早接触音乐对培养乐感是非常重要的。只有听觉能力提高了才有可能促进和提高对音乐的感知。在中学音乐教学过程中应该注重模唱的训练;视唱是视唱练耳中的另一个重要组成部分，它与听觉训练是相辅相成的关系，并不是独立的。通过科学有效的、专业化的视唱训练，能很好的促进和发展听觉能力。在教学过程中应该由浅入深地进行教学。

(1)注重节奏感的培养。节奏相对来说比视唱要好掌握。进行由浅入深、循序渐进的训练。掌握音乐常用的节奏型，使学生能够按照节拍准确分辨出各种节奏型。

（2）从唱准单音过渡到旋律。音乐教学中，学生不仅要会听，而且要会唱。唱和听缺一不可。可先唱准音阶，然后对学生进行级进、跳进、模进的练习，使学生能从多变的音阶中更好的把握每个音的音准。其次让学生通过听辩单音，对音高、音准进行识记和巩固练习，把所听的旋律记下来进行视唱，这样听唱兼顾更好的促进了学生对音准的掌握。

（3）从体态的律动方面着手。学的特点是好动，遇到较难的节奏，先进行体态律动的训练再过渡到演唱，这样迎合了学生的特点，他们会立即感到容易并很快能贴切地表达出来。那些乐感较差的学生，只要正确引导他们借助于自身体态律动来表现音乐，可以有效的提高对音乐的感知。

唱好视唱，必须要养成从视新谱开始就把各方面做到位的好习惯。首先要有音准、节奏、发音的听辨能力，做到精确和完美，产生错误后做到及时纠正。其次，对于所唱的旋律要有乐句的整体感，要明白旋律中的音不是孤立的，音与音之间是有联系的。总之，视唱练耳是一门较为复杂、包含的内容非常广泛的课程，要很好的掌握它，必须经过不断地、由浅入深、循序渐进地训练。

（二）、多听各种各样的音乐作品

音乐是一种声音的艺术，它是依靠乐音的高低、长短、强弱和音色的对比、变化有规律地组织起来，形成音乐形象，并通过器官来感受的一种艺术。人与音乐的最初接触就是听觉。所以，要引导学生通过多听音乐，在头脑中树立一个审美标准和分辨优劣的能力。这就要求学生在学习音乐时，要用心的体会，发展与建立内心听觉。并且大量的去聆听各类音乐，通过对音乐作品的反复聆听，音乐素质会在不知不觉中得到提高，产生良好的内心听觉。但在没有很好的分辩能力时，应尽量接触优秀的音乐作品。在聆听的同时，通过老师的引导来培养学生的音乐感受力。另外，听记一些自己喜爱的音乐作品，比如现代流行的音乐，有助于对音乐作品的深层次理解与掌握，可以带来多方面的益处，起到培养乐感的目的。

（三）、必须重视音乐表现力和想像力的培养。

音乐的表现力就是要以准确的节奏、恰当的力度和速度，自然而美好、真切而饱满的感情把乐曲的艺术形象再现出来。在教学中教师根据乐曲的内容和曲调特点，在学生感受力、理解力和技术水平的范围内，适当的向学生揭示乐曲的艺术形象。如在欣赏法国音乐家圣桑的《动物狂欢节》这首乐曲时，教师做适当的点评学生们就兴趣大增，因为生动活泼的音乐旋律把各种不同的动物“狮子”“鸡”“大象”“鸟”等淋漓尽致的表现出来了。他们感觉到非常形象，贴近生活。另外，要引导学生积极参与音乐实践活动，丰富学生的第二课堂，从中感知音乐所表现的情绪，并产生心灵上的共鸣。通过艺术实践可以使学生在学习中针对音乐鉴赏的能力，形成由感性到理性良好外部环境的优势。去进一步实践音乐感性教育的目的，完善音乐感性教育的途径。学习不同的乐器和学习演唱不仅能提高学生自身的音乐素质，而且也可以通过他们更加具体和专业化的训练来增加感性经验的储备，并随着这种感性经验的不断积累、不断提高，使得他们的感受能力更加接近艺术的实质。

为了更好的培养学生的音乐素质，由浅入深地掌握一定的音乐技能技巧，提高表现音乐的能力，因此在教学过程中就将基本训练寓于游戏之中，让学生随着节奏做拍手、捻指、拍腿、踩脚、叉腰的游戏，使之用身体、动作来感受、体验、表现音乐。同时对作品中所要表现的思想内容。音乐表现手段等知识予以提示，通过学习与实践，注意观察生活中的一切音响，有利于提高分辨声音的能力，增强学生思维能力。除此之外,教师的范唱也是不可缺少的一环，要求教师对作品应有正确，深刻的理解和确切的演唱处理。这样才能给学生一个鲜明生动地完整的艺术形象。

以通过长期的音乐艺术熏陶，培养高尚的情操，促进学生正确人生观的形成。

（四）、丰富学生的第二课堂

乐范文篇8

关键词：戏曲音乐、戏剧性、音乐性

在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。

音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。

从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：

一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾

在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。

二、充分考虑中国语言特点

中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。

南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。

充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。

三、语言与旋律的结合

西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。

中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。公务员之家:

四、结合剧情创腔

首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧高潮处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐高潮所在。

乐范文篇9

(一)

音乐教育担负有传授知识的任务，学生必须具有多方面的广博的知识，包括对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然，学习知识也应采取批判的态度，而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问题上，特别还有个流派、风格、体裁等问题，学生对历史上的和当代的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。(注：《音乐教育事业的胜利》，写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225～226页。中国文联出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人说音乐也要“现代化”。说真话，我弄不清这是指的什么?音乐要表现“现代人”的思想感情和美学趣味?这是无可非议的，自古以来的音乐大多如此。因为“现代人”生活方式的改变，就要改变音乐题材、体裁、样式……?这就要分析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?这问题更复杂了，“先锋派”不是一家，哪一种是“真正老王麻子”?在金钱至上、竞争第一的垄断资本主义社会，作曲者处于一种前所未有的社会动荡中，“宫廷乐队”没有了，“仆从制服”和“年金”也没有了，任何乐队都要靠各种各样赞助人，期望更多的“基金会”来捐助，作曲家较之他们的前辈们，处于一种更为与社会相脱离、与社会相敌对的地位。文化教育也有两极分化，严肃音乐和“流行音乐”成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的心情下走向“自我发掘”的“新”路，回头一看，古典乐派、浪漫乐派、国民乐派……的技法也不适用了，商业化的“流行音乐”通过广播、电视占领了大多数家庭的起坐间，也占了大多的舞台和歌榭，听众变了，他们生活节奏快了，视野前所未有的广阔了，人们的思想更活跃也更复杂了。一句话，生活方式和心理状态变了。传统的道德准则、价值观念、美学趣味……崩溃了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在这种既反感又无助也无望的心理状态下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又变成旧的了。于是花样翻新、挖空心思地独出心裁，找科学、找技术，也找“心理分析学”和形形色色的“新”学问，找神秘主义，找理性思辨或者反理性主义，……这不正是西方中、小资产阶级出身的新一代，面对西方垄断资本主义物质文明、精神文明的急剧变化和压力的窒息下所作的必然的反应么?(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(三)

现代主义或先锋派，是一个十分庞杂的概念，它代表着许多立场、观点、方法截然不同的小派别。有些派别昙花一现，有些派别则变化到和原来的主张迥然不同，有些派别的主张和自己的实践并不总是一致的，有的承认现实主义文艺的一般原理，有的只承认自己主观思辨的体系……对之作出详细分析是很困难的。但他们都有两个共同的特点：一是对资本主义世界的迷茫、焦虑、不安、失望甚至绝望；一是对传统音乐价值的时而尊重时而怀疑，甚至对传统音乐的一切采取断然否定的态度，只求自辟蹊径。因而，对这一种文化现象不能简单的肯定和否定，要作非常艰巨的分析、研究工作。比如，从表现主义走向十二音体系又回到自己独特道路的亨德米特(1895—1963)，可以称得上是所谓“现代主义”开山祖师之一，他便经历了上述三个不同的创作时期，而他的主张也不是我在上述对“现代主义”的概述中尽能包括的。他的主张也有发展和变化，同他的作品也有发展和变化一样；用他形之于笔墨的“主张”也不能解释其全部的音乐，因为这只是某一个发展过程中的“主张”，亨德米特在其著名的论文《作曲家的世界》及其他的论述中陈述了他自己对音乐艺术的看法，和他早期的见解无疑是不同的。不妨摘出几段作为例证：

“交流”。尽管音乐就象我们在实践上所示，它(指音乐)的语言倾向于抽象化，但它是作者与他的音乐的直接需要者之间交流思想的形式。作曲家在能够做到在直接需要者的要求和他的才能之间达到相互了解是再好也没有的了，这要求他们无需言喻而被理解，这才能让其直接需要者得到满足而又充满智慧和诚实。

这是亨德米特的“音乐基本原理”的第一点。我们发现，他的追随者和后继者们与他的主张有着多么大的差别，还不是昭然若揭么!

亨德米特的第二点原理是“技巧”。

“所有建立起来的音乐理论必然与音乐实践有关，作曲家必须具有的训练是乐器演奏和谱写音乐的过程一起经由持之以恒的实践体验。体验达到通晓，特别是经过一批一批的实践直至得心应手的境界”。

他的第三点原理是“调性”。

音乐的调性对于亨德米特就象地心引力定律对于物质世界一样是理所当然的，想要忽视它不仅是无效而且是导致混乱的。在音阶的十二个音里，各种可能的音程组合有安排得很自然的关系，它们相互之间和与基本中心调性间的关系都是这样的。在所有音乐创作中，这种自然的关系必须遵守(1948年他的《玛丽亚的生涯》的修订是这一理论的实践成果。修订前后的不同之处就在于改变了声乐的线条，使旋律与和声配合得更加紧密，总体结构有其明确的调性之间的相互关系，它符合其表现和象征的意图)。

这两点主张，和其有的后继者们有着多么大的分歧，更是显而易见的了。

他的第四点主张——“象征”。对于他可能是重要的，对于我们剖析现代派技法关系不大，但在音乐思想上是重要的。

1940年之后，亨德米特日益接受这样的思想。即音乐作品里各种符号安排的式样应该是象征性的，它象征的是全人类在道德和心灵里更高的状态——有意识地回到圣·奥古斯汀和其他人阐述过的中世纪的教义。这种教义的最充分的例证是他的作品《世界的和谐》。歌词是他自己写的，涉及的是十七世纪初天文学家凯普勒生涯和思想。亨德米特把凯普勒的1619年的天文著作《世界的和谐》的题目和思想作为这一歌剧的名字。

这种思想在某种意义上讲，是中国汉代以后“天人交感”的变种，音乐和宇宙运行的规律一样在于“和谐”。

上述这一思想要进行分析得用不少的篇幅，我们可以暂不涉及。我这里摘出一些段落，其目的在于说明都笼统地称之为“现代派”的这一流派，其中不同时期不同主张的流派是非常不同的，有时是相对立的。比如说，传统是“训练的基础”呢，还是必须弃之如敝屣?对“调性”是应视作自然、生理、听觉、习惯的基础，还是应该置“调性”于不顾——象有些序列音乐的主张者那样?音乐是作者思想、情感的表现(称它“交流”也罢)，还是音乐根本不表现任何东西?

总之，被称为“现代派”或“先锋派”的音乐有时是绝然对立的东西，是良莠不齐的混合体，对之不能简单地、笼统地全部加以肯定或全部加以否定。但从其思想根源来说，它是资本主义发展到垄断资本主义时期，知识分子彷徨、苦闷、失望思想的反映，这一些东西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陈。我们对之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。鲁迅先生是主张“拿来主义”的，但对人家“送来”的东西“要运用自己的脑髓，放出眼光，自己来拿”!要“自己来拿”就要有所取舍，即取其精华，弃其糟粕。而且还要看到，其思想体系乃至具体技法，大多是不应“拿来”的部份。鲁迅先生说得好：“总之，我们要拿来，我们或要使用，或存放，或毁灭……然而首先要这人沉着、勇猛、有辨别、不自私，没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为文艺。”

我认为，关键在于胆识，有拿来的胆识，有辨别的能力。有胆有识，乃真勇者，二者缺一，或为莽汉或为尾巴而已。(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(四)

近年来有部分青年音乐作曲学生，在一定程度上热心于姑且称之为“先锋派”的一些作曲技术问题。被称之为“先锋派”的并不是一个统一的思潮，仅在一点上是统一的，即大多醉心于改革和创新，但其主张、思想、观点是有很大的差异的。其中大多数有一个共同的我认为我们不能接受的观点，即对“传统”的背离。“传统”应称之为人类音乐实践的积累。其中许多社会学、心理学甚至物理学的因素是不能抛弃的。抛弃传统和背离生活一样，这样的音乐是不会有什么积极结果的。这也是这些流派中许多“派”此起彼伏、昙花一现的根本原因。因为离开人类千百年的音乐实践的传统，抛开传统的习惯的心理的审美习惯，甚至离开一定的物理学的基础来侈谈革新和创新，无异是无源之水，无本之木(我不反对在特定的目的下，借鉴其有益的、有效的某些手法)。但不能笼统地总体地予以接受。因为，缘木是不能求鱼的。(注：见《音乐与音乐家》第292～293页。)公务员之家版权所有

(五)

近些时候，音乐界的同志们有机会接触到一些二十世纪以来，特别是第二次世界大战后的一些新的作曲技法，这无疑是非常必要的。作为一种世界性的文化现象，即使为了开阔眼界，我们也需要对它有所研究，有所了解，有所借鉴。所以，少数作品借鉴了这些新技法，只要用之得当，也是应该肯定的。但是，我们知道，二十世纪以来一般被称之为“先锋派”的新的技法，是一个非常庞杂的派别，其中有铿锵有力的可贵的创新，也有苍白无力的主观的臆想，正象对待一切历史上的文化遗产一样，必须由表及里，去芜存精地批判学习和借鉴，不能仅仅因为它是“新的”就一律肯定。有人说，欧洲古典作曲技法已经被前人挖掘殆尽了，因而必须引用这些新的技法才能进行新的创造。这种说法则就失之极端了。古典技法，或者具体地说基于调性概念上的古典乐派、浪漫乐派的手法，是否已经全部挖掘殆尽了呢?我想引用一段普罗柯菲耶夫的名言，他在《旋律会不会枯竭》一文中说：“我们写一支旋律，可以从任何一个音开始，也可以选择任何一个音作为第二个音，其中包括向上一个八度和向下一个八度的每一个音。向上一个八度有十二个音，向下一个八度同样有十二个音，如果再加上开始用过的那个音(旋律中是可以重复用音的)，那么我们安排第二个音时就有二十五种可能，在安排第三个音时就有25×25=625种可能。我们现在设想一个旋律，不要太长，就算八个音吧，二十五同二十五可以连乘六次，也就是二十五的七次方，这就将近60亿种可能……。”这段话虽然讲的是旋律，我想对于和声、复调手法、织体手法……都是适用的。所以，我们说基于调性概念上的古典技法远远没有被挖掘尽，相反，在创造上还大有驰骋的广阔天地。当然，解放以来，我们的音乐创作在技法上过多地局限在古典乐派，在美学上过多地局限在浪漫乐派、民族乐派的原则的框框之中，因此适当地、有目的地引用一些新的技法以适应新的创作上的需要，无疑是十分正确的。甚至可以说，我们在管弦乐创作的领域，过多地局限于浪漫学派和民族学派的美学原则之下，已经成为我们进一步发展管弦乐创作的束缚。但是，我们也不能从一个极端走向另一个极端，对一切新技法都无原则地顶礼膜拜，非“新”不可，非“新”不要，“新”的就一定是“好”的。

一般说，二十世纪以来的新的作曲技法并不是一个很单纯的文化现象，各种流派之间，其主张差异之大是很明显的，但他们根本的出发点虽然都标榜是在力求创新，力求走前人们所没有走过的道路。而且，历史上确有不少当时的“新”不为同时代的人所了解、所接受，若干年后才为人所接受、所尊崇的事实。但即使如此，我们也不能不分青红皂白地把二十世纪以来的一切“创新”都视之为同时代人不了解而将来必然被尊崇的事物。因为历史上也不乏自认为“创新”，实系假创新或其基础与路子不对头而永远不能为后人所接受的事实。

我认为创新，一要源于生活——人民生活的本质反映，二要基础于传统——吸收传统中一切有益的东西。离开这两条侈谈“创新”，不仅不能为同时代人所接受，也不可能对后人有所贡献。

因此，对于引用新技法，必须持批判地借鉴态度，有所选择、有所区别、有所分析、有所取舍。(注：见《音乐研究》1982年第1期。)

(六)

由于上述的两个否定(指“否定马克思主义文艺观的反映论”和“否定同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》”——辑录者注)，在音乐界引出了两个“怪胎”。第一个“怪胎”是对新潮音乐的无原则的吹捧。这里必须说明，我这里指的“怪胎”，不是指新潮音乐本身，更不是要否定我们应该批判地借鉴新潮音乐的技法。事实上，近年来用新潮技法写作的作品中，不乏优秀之作或新颖之作，如瞿小松、谭盾、苏聪的某些作品便是。其他一些作曲家在运用传统技法的同时，也从未拒绝使用适合于他们的作品的新潮技法，如马思聪、朱践耳、罗忠róng@②、桑桐和王澍等，都在这方面做了许多有益的实践。我所说的“怪胎”是指对西方新潮音乐从哲学体系到技法的全面肯定和无原则的吹捧，甚至认为今后中国音乐只有走西方新潮音乐的道路，才能走出所谓“困境”。把新潮音乐当做“新圣经”，这只能导致一花独放而百花凋零的局面。事实上，连西方的音乐专家也认为“听不懂”某些新潮音乐，那么，这种音乐和群众的思想情感距离有多远，就可想而知了。(注：见《中国教育报》1990年9月15日第4版。)

(七)

我在两次座谈会上都提到了“两个怪胎”的问题，据说传说很多，也有误解的。我曾经多次说明怪胎指的既不是新潮音乐，也不是通俗音乐本身，而是指的对前者的无原则的吹捧，对后者的泛滥、放任以至怂恿。前者和我们理论工作者有关，后者可以说是一个社会问题，我们音乐界不可能担负全部的责任。

新潮音乐的称号我也不知道是何时何人提出的，的确没有一个很科学的界定。但是，大家约定俗成地使用了，大家都知道是何所指。我个人的意见是在本世纪以来，西方兴起的这种音乐，其中一些形成文艺思潮的哲学基础，我们是不能全部接受的；至于技法的借鉴，只要适合于表现内容的需要便不容反对。老一代的作曲家从马思聪到朱践耳，从罗忠róng@②到王澍……都作过许多有益的借鉴。年轻一代的从瞿小松、陈怡到谭盾，第一，他们都非常重视民族神韵；第二，他们都在借鉴中力求发挥自己的个性，这不仅是应该承认的，也是应该鼓励的。(注：见《人民音乐》1990年第6期。)

字库未存字注释：

乐范文篇10

学生必须具有多方面的广博的知识，包括对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然，学习知识也应采取批判的态度，而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问题上，特别还有个流派、风格、体裁等问题，学生对历史上的和当代的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。注：《音乐教育事业的胜利》，写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225～226页。中国文联出版公司出版，1988年11月第一版。

二、有人说音乐也要“现代化”

说真话，我弄不清这是指的什么?音乐要表现“现代人”的思想感情和美学趣味?这是无可非议的，自古以来的音乐大多如此。因为“现代人”生活方式的改变，就要改变音乐题材、体裁、样式……?这就要分析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?这问题更复杂了，“先锋派”不是一家，哪一种是“真正老王麻子”?在金钱至上、竞争第一的垄断资本主义社会，作曲者处于一种前所未有的社会动荡中，“宫廷乐队”没有了，“仆从制服”和“年金”也没有了，任何乐队都要靠各种各样赞助人，期望更多的“基金会”来捐助，作曲家较之他们的前辈们，处于一种更为与社会相脱离、与社会相敌对的地位。文化教育也有两极分化，严肃音乐和“流行音乐”成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的心情下走向“自我发掘”的“新”路，回头一看，古典乐派、浪漫乐派、国民乐派……的技法也不适用了，商业化的“流行音乐”通过广播、电视占领了大多数家庭的起坐间，也占了大多的舞台和歌榭，听众变了，他们生活节奏快了，视野前所未有的广阔了，人们的思想更活跃也更复杂了。一句话，生活方式和心理状态变了。传统的道德准则、价值观念、美学趣味……崩溃了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在这种既反感又无助也无望的心理状态下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又变成旧的了。于是花样翻新、挖空心思地独出心裁，找科学、找技术，也找“心理分析学”和形形色色的“新”学问，找神秘主义，找理性思辨或者反理性主义，……这不正是西方中、小资产阶级出身的新一代，面对西方垄断资本主义物质文明、精神文明的急剧变化和压力的窒息下所作的必然的反应么?注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。

三、现代主义或先锋派，是一个十分庞杂的概念，它代表着许多立场、观点、方法截然不同的小派别

有些派别昙花一现，有些派别则变化到和原来的主张迥然不同，有些派别的主张和自己的实践并不总是一致的，有的承认现实主义文艺的一般原理，有的只承认自己主观思辨的体系……对之作出详细分析是很困难的。但他们都有两个共同的特点：一是对资本主义世界的迷茫、焦虑、不安、失望甚至绝望；一是对传统音乐价值的时而尊重时而怀疑，甚至对传统音乐的一切采取断然否定的态度，只求自辟蹊径。因而，对这一种文化现象不能简单的肯定和否定，要作非常艰巨的分析、研究工作。比如，从表现主义走向十二音体系又回到自己独特道路的亨德米特1895—1963、，可以称得上是所谓“现代主义”开山祖师之一，他便经历了上述三个不同的创作时期，而他的主张也不是我在上述对“现代主义”的概述中尽能包括的。他的主张也有发展和变化，同他的作品也有发展和变化一样；用他形之于笔墨的“主张”也不能解释其全部的音乐，因为这只是某一个发展过程中的“主张”，亨德米特在其著名的论文《作曲家的世界》及其他的论述中陈述了他自己对音乐艺术的看法，和他早期的见解无疑是不同的。不妨摘出几段作为例证：

“交流”。尽管音乐就象我们在实践上所示，它指音乐、的语言倾向于抽象化，但它是作者与他的音乐的直接需要者之间交流思想的形式。作曲家在能够做到在直接需要者的要求和他的才能之间达到相互了解是再好也没有的了，这要求他们无需言喻而被理解，这才能让其直接需要者得到满足而又充满智慧和诚实。

这是亨德米特的“音乐基本原理”的第一点。我们发现，他的追随者和后继者们与他的主张有着多么大的差别，还不是昭然若揭么!

亨德米特的第二点原理是“技巧”。

“所有建立起来的音乐理论必然与音乐实践有关，作曲家必须具有的训练是乐器演奏和谱写音乐的过程一起经由持之以恒的实践体验。体验达到通晓，特别是经过一批一批的实践直至得心应手的境界”。

他的第三点原理是“调性”。

音乐的调性对于亨德米特就象地心引力定律对于物质世界一样是理所当然的，想要忽视它不仅是无效而且是导致混乱的。在音阶的十二个音里，各种可能的音程组合有安排得很自然的关系，它们相互之间和与基本中心调性间的关系都是这样的。在所有音乐创作中，这种自然的关系必须遵守1948年他的《玛丽亚的生涯》的修订是这一理论的实践成果。修订前后的不同之处就在于改变了声乐的线条，使旋律与和声配合得更加紧密，总体结构有其明确的调性之间的相互关系，它符合其表现和象征的意图。

这两点主张，和其有的后继者们有着多么大的分歧，更是显而易见的了。

他的第四点主张——“象征”。对于他可能是重要的，对于我们剖析现代派技法关系不大，但在音乐思想上是重要的。

1940年之后，亨德米特日益接受这样的思想。即音乐作品里各种符号安排的式样应该是象征性的，它象征的是全人类在道德和心灵里更高的状态——有意识地回到圣·奥古斯汀和其他人阐述过的中世纪的教义。这种教义的最充分的例证是他的作品《世界的和谐》。歌词是他自己写的，涉及的是十七世纪初天文学家凯普勒生涯和思想。亨德米特把凯普勒的1619年的天文著作《世界的和谐》的题目和思想作为这一歌剧的名字。

这种思想在某种意义上讲，是中国汉代以后“天人交感”的变种，音乐和宇宙运行的规律一样在于“和谐”。

上述这一思想要进行分析得用不少的篇幅，我们可以暂不涉及。我这里摘出一些段落，其目的在于说明都笼统地称之为“现代派”的这一流派，其中不同时期不同主张的流派是非常不同的，有时是相对立的。比如说，传统是“训练的基础”呢，还是必须弃之如敝屣?对“调性”是应视作自然、生理、听觉、习惯的基础，还是应该置“调性”于不顾——象有些序列音乐的主张者那样?音乐是作者思想、情感的表现称它“交流”也罢、，还是音乐根本不表现任何东西?

总之，被称为“现代派”或“先锋派”的音乐有时是绝然对立的东西，是良莠不齐的混合体，对之不能简单地、笼统地全部加以肯定或全部加以否定。但从其思想根源来说，它是资本主义发展到垄断资本主义时期，知识分子彷徨、苦闷、失望思想的反映，这一些东西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陈。我们对之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。鲁迅先生是主张“拿来主义”的，但对人家“送来”的东西“要运用自己的脑髓，放出眼光，自己来拿”!要“自己来拿”就要有所取舍，即取其精华，弃其糟粕。而且还要看到，其思想体系乃至具体技法，大多是不应“拿来”的部份。鲁迅先生说得好：“总之，我们要拿来，我们或要使用，或存放，或毁灭……然而首先要这人沉着、勇猛、有辨别、不自私，没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为文艺。”

我认为，关键在于胆识，有拿来的胆识，有辨别的能力。有胆有识，乃真勇者，二者缺一，或为莽汉或为尾巴而已。注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。

四、近年来有部分青年音乐作曲学生

在一定程度上热心于姑且称之为“先锋派”的一些作曲技术问题。被称之为“先锋派”的并不是一个统一的思潮，仅在一点上是统一的，即大多醉心于改革和创新，但其主张、思想、观点是有很大的差异的。其中大多数有一个共同的我认为我们不能接受的观点，即对“传统”的背离。“传统”应称之为人类音乐实践的积累。其中许多社会学、心理学甚至物理学的因素是不能抛弃的。抛弃传统和背离生活一样，这样的音乐是不会有什么积极结果的。这也是这些流派中许多“派”此起彼伏、昙花一现的根本原因。因为离开人类千百年的音乐实践的传统，抛开传统的习惯的心理的审美习惯，甚至离开一定的物理学的基础来侈谈革新和创新，无异是无源之水，无本之木我不反对在特定的目的下，借鉴其有益的、有效的某些手法、。但不能笼统地总体地予以接受。因为，缘木是不能求鱼的。注：见《音乐与音乐家》第292～293页。