国际电影范文10篇

国际电影范文篇1

对于早已对好莱坞模式烂熟于心的西方人来说，他们希望能够从东方电影中看到某种对好莱坞的超越或者背离，因为他们始终是将中国电影看着是一种边缘、一种点缀或者一种补充。因而对于中国大陆电影来说，如何用一种不同的"讲述"来讲述一个发生在东方神秘背景中的故事便成为一种主要的艺术策略。

所以，多数被国际承认的中国大陆电影都在试图寻找一种个性化的表现形式，一种似乎反模式化的艺术电影范型。这一艺术策略主要体现为：一、非缝合的反团圆的叙事结构。象张艺谋、陈凯歌的影片一样，这些影片在叙事上放弃了经典好莱坞那种"冲突-解决"、善恶有报的封闭式结构，往往以叙事主体的被否定为结局，从而形成对人生悲剧现实的理解。二、自然朴实的蒙太奇形态。无论是所谓的中国的"西部片"或是后来的"江南片"，这些国际化影片多数都不采用好莱坞电影那种夸张、跳跃、紧促而戏剧化的蒙太奇形式，不象好莱坞电影那么追求画面外在的运动感和外在的节奏感，而是大多采用一种相对静止的画面，比较平缓的蒙太奇联结，有时甚至有一种中国山水画、水墨画的韵味，画面开阔、造型平缓，具有一种空间感，这与西方文化往往喜欢将东方文化看着一种空间文化不谋而合。三、纪实化风格。有相当一部份得到国际认同的中国大陆影片在叙事风格上都采用了一种反好莱坞的纪实手法，一开始是张艺谋的《秋菊打官司》，然后是宁赢的《找乐》（北京电影制片厂1993年出品）和《民警故事》（北京电影制片厂1995年出品），更年轻一代导演的影片如章明的《巫山云雨》（北京电影制片厂1996年?銎罚┖屯跣∷У摹抖旱娜兆印罚?993年摄制）。一方面是采用长镜头、实景、偷拍、同期录音、非职业表演、甚至黑白胶片等纪实性的技术手段来与好莱坞的浮华伪饰相区别，另一方面也用那些普通人的日常生活状态和心理状态的还原来与主流电影的戏剧性和梦幻感相区别。应该说，国际化背景为中国大陆艺术电影的生存提供了一个缝隙。此外，如象赵季平的电影音乐那样基本模式化的对中国民间民族音乐的使用，对中国造型艺术美学传统的强化等。这种与主流好莱坞电影迥然不同的电影风格，几乎是恰到好处地为欧美主流电影提供了一种复调、一种背景，而中国大陆电影也利用?"世界"这一多元需要，寻找到了走向世界的艺术策略。

IV经济策略

由于电影的企业化和市场化，中国大陆电影走向世界已经不仅仅是一种文化行为，而且也是一种经济行为。这不仅表现在大陆电影正在广泛地吸收国外和海外投资，弥补电影资金的短缺，更重要的是它们还试图使中国电影能够进入国外和海外电影市场获得经济效益。

中国虽然是人口大国，电影观众人次在绝对数上也相当可观，但是有两个重要因素制约着中国电影的经济回收。首先，电影平均票价低。尽管中国大都市的电影票价已经达到很高水平，但更多的中小城市和广大农村的票价依然很低，使电影的票房收入仍然相当有限。其次,中国大陆电影观众平均文化水平较低，艺术电影市场极其狭窄。在大量低俗电影的包围之中，中国艺术电影必须通过境外市场的补充才能维护最低限度的再生产。

走向境外市场的中国大陆电影主要有两种类型：一类是较高制作成本的影片，这些影片在制作水平、工艺水准上已经基本接近或达到国际标准，如张艺谋、陈凯歌的影片，如《兰陵王》（上海电影制片厂1995年出品）、《秦颂》等，这些影片试图进入境外国家或地区主流商业发行渠道获得票房收入。尽管在发行规模和效果上，这些影片显然不能与好莱坞黄金大片相比，但由于它们的制作成本也相应较低，其利润回报比率有时可能并不低。另一类是低成本影片，尽管它们在制作工艺上还比较粗糙，但是因为对国际化电影策略的合理利用使之具有某些可以辨认的文化特征，通过各种国际获奖而获得一定知名度。尽管这些影片很难进入主流商业电影机制，但却可能进入一些独立的电影放映院线或者电视播放系统，而因此获取的发行放映权收入相对于这些影片平均不到200万元人民币的成本来说，往往也是一笔可观的数字。

境外的资金和市场对于中国大陆电影的观念、制作方式和生产方式都带来了明显的影响。这种影响一方面是促使中国电影在风格形态上更加本土化，以获得国际定位，但另一方面又促使大陆电影在制作观念上更加国际化，以有利于国际交流和国际对话。

应该说，中国大陆电影的国际化策略的探索在80年代以后是取得了突破性成就的。80年代以前，中国大陆电影几乎还与世隔绝，但现在却已经在世界电影格局中占有一个不容忽视的位置，获得的国际奖项几乎已经难以作出准确统计，包括戛纳电影节在内的世界所有A级电影节的奖杯上都镌刻有中国电影的名字，从《红高粱》以后，柏林（前西柏林）电影节几乎每届都有中国电影获奖，中国大陆电影已经四次获得奥斯卡最佳外语片奖的提名，张艺谋、陈凯歌，甚至巩俐都已经已经作为国际性的电影艺术家成为各电影节的评委、各种电影专业杂志介绍的热门人物、甚至成为大众娱乐杂志的封面形象，一些获国际大奖的中国大陆影片还作为电影百年的经典进入了各欧美大学的影视课堂，而且在许多国家的商业性电影录相租赁点里也能够找到中国大陆电影的目录。这已经成为一种共识：在书写20世纪末期的世界电影史时，中国大陆电影无疑占有一席之地。



国际电影节：中国大陆电影的国际化通道



中国大陆电影走向世界，获得一种国际性的声誉和地位，应该说是从参加国际电影节开始的，而事实上，绝大多数发展中国家的电影几乎都是以国际电影节为通道获得国际关注的。目前世界各国的国际电影节的数量可能接近三位数，但是真正具有"权威"性的电影节主要还是西方发达国家主办的如威尼斯、嘎纳、柏林、东京电影节。电影节是电影的展示场所，是电影的多元文化节，是收集了各种奇珍异宝的电影博物馆。作为一种博物馆，这些电影节大多体现了几个明显的共同性：一、对非主流的具有一定艺术个性的影片的偏爱。二、对非欧美主流的多元文化特别是边缘文化的重视。三、对传统人文主义价值观念的坚持。而这三个特点其实是联系在一起的。在许多西方知识分子看来，当今欧美的主流文化和主流电影往往背弃了西方传统的人文主义理想，而恰恰在非欧美主流之外，人文主义价值得到了传播和表达。正因为如此，往往许多热门的欧美电影并不能在这些电影节获奖，而许多发展中国家的影片却可能获得肯定。这确实为包括中国大陆电影在内的许多经济不发达国家的电影提供了一个获得国际承认的机会。

而对于中国大陆电影导演--正如对于许多来自第三世界国家和地区的电影导演--来说，国际获奖具有多方面的重要意义：首先是可以提高他们的社会地位。正如"居高声自远"的道理一样，知名度的提高可以增强导演在国内外的影响力和支配力，使他们在电影操作过程中拥有更大的自主能力，同时也增加了他们吸收资金、获得信任的能力。其次是可以增加他们影片的经济效益。国际获奖不仅意味着一定的国际电影市场的潜力，而且也意味着它可以利用发展中国家民众的一种潜在的"崇外"情结在国内市场获得一种相当具有效果的广告功能，得到一种外销/内销的特别价格。

正是因为国际电影节对于中国大陆电影具有如此重要的意义，所以相当多的中国电影导演具有一种自觉的电影节意识。从80年代以来，据统计，中国大陆故事影片在国际上获得的奖项已经接近200项。电影界有个略显夸张的笑谈，说现在我们不必问中国大陆电影获得了那些电影节的大奖，而只需问还有什么电影节中国电影没有获过奖。无论是欧美国家或是亚洲、非洲、拉丁美洲，只要那里有电影节，那里就很可能有中国大陆电影参加评奖。

那么，这种电影节情结对于中国大陆电影的制作带来了什么样的影响呢？

首先，强化了电影的民族文化意识。许多电影导演都意识到，中国大陆电影很难以其制作规模、常规技巧、主流形态与好莱坞以及欧洲电影竞争从而被国际认可，只有意识到自己的文化边缘状态，用故事、人物、造型、风格和叙述上的民族特色来突出一种民族个性，中国大陆电影才可能以其独特的文化个别性确立自己在世界电影中的位置。应该说，对于西方世界来说，中国电影的确已经具有了一种民族电影的定位，黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像、由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使中国电影具有了一种能够被辨认的能指系统。正是这种民族性的强化，为中国大陆电影走向世界创造了一种商标或者说品牌。

其次，强化了电影的国际通用意识。国际化使中国大陆电影人意识到电影已经是一种跨国流通的文化产品，因而必须具备一种国际通用性。这种通用性体现在两个基本层面上。一是硬件层面，指电影的制作水平和工艺水平应该达到国际通用标准。二是软件层面，指电影的文化/艺术层面应该能够与国际通用状态沟通交流。正是这两个层面的意识，使那些在国际上产生影响的中国大陆影片在技术指标、叙事形态、人文意蕴、声画质量、电影语言等方面具备了世界流通和参与国际竞争的基本可能性，从而也带动了中国电影的艺术技术水平的提高和发展。

作为一种新电影类型，这些国际化电影因为具有一定的叙事魅力，融合了电影视听艺术的修辞经验，表达了某种现代人文价值观，能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争，所以它们对于中国大陆电影文化的积累、对于提高中国常规电影的制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要，的确起到了一定的作用。

但是，值得探讨的是，在我们谈到的这种后殖民的国际化语境中，中国大陆电影的这种国际电影节情结是否也可能会助长一种"伪民族性"的出现呢？真正的民族电影应该是吸取本民族文化精神的精髓，植根于民族现实的土壤，用一种积淀了民族审美经验和感情的艺术形式去关怀民族和这一民族的各个个体的生存、发展、进步。然而，由于世界各国特别是东西方国家之间政治经济文化发展的道路存在着巨大差别或者不平衡，因而处在西方发达国家社会背景中的人们对于中国的真正的民族文化、民族现实乃至民族电影往往相当隔膜，他们仅仅只能以一种很难避免的西方视野来理解中国的民族电影。例如，我在多伦多作访问学者时，目睹一种现象。曾经在1994年海峡三地电影节上获得最佳故事片荣誉，倍受国内电影界赞誉的黄建新的《背靠背脸对脸》（西安电影制片厂1994年出品）在这座加拿大人口最多的城市放映，尽管这部电影在制作、剧作、表演、摄影等各方面都达到了很高水准，特别是对人物塑造、对社会人际关系的揭示都具有深刻的民族文化意蕴，但是西方观众却反映极其冷淡，相反，几乎同时放映的另一部由台湾出品的制作粗糙、叙事混乱的影片《诱僧》却大受亲睐，甚至出现了难得一见的排队购票的景象，影片中的复仇、武打、和尚与尼姑的偷情似乎更是他们所理解的中国文化。此外，象王小帅的《冬春的日子》由于受到资金和多种主客观因素的限制，不得不采用黑白旧胶片拍摄，电影形态还比较幼稚，但BBC电视二台的节目主管却将这部影片看着中国电影百年经典之一，认为它具有其它电影中一些"前所未有的东西"。尽管这些例子也许有些偶然性，但是我们可以肯定西方人所理解的中国电影或者说优秀的中国电影是从他们自己的文化背景和文化视点上来判断的，因此当中国大陆电影被国际电影节所认可时，往往并不意味着是中国文化对世界的一种胜利的征服，相反却往往可能是被西方文化所招安、所征服，作为被胸怀开阔的西方文化所慷慨"接纳"的来自遥远它乡的一个神秘而谦恭的"他者"，成为一种落入他者囚笼的的囚徒。因而，当中国电影按照这样一种西方人?"他者"期待视野来制作时，一种"伪民族性"在所难免：所以人们才会热衷于编造一个又一个具有西方式"弑父"原型的偷情乱伦的故事，才会热衷于幻想那些豪情天纵的猛男悍妇，才会热衷于将戏剧舞台移植到那些今天已很难寻找到的深宅古刹、曲巷瓦房之中，才会将中国几十年的历史风云简化为一种戏剧性场面来注解人生的曲折……。而这一切，似乎已经将中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处，我们很难从中得到一种对于民族的生存现实的体验和认同。公务员之家版权所有

尽管电影的这种"伪民族性"如今仍然为许多后来者摹仿，但是随着张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影逐渐进入国际艺术电影的主流，那种"伪民族性"所具备的边缘性优势开始消失，尽管张艺谋、陈凯歌都试图改良他们的国际化电影策略，但是近一两年却失去了昔日的辉煌。似乎中国大陆电影的黄金时代正在衰落。与那种虔诚的临摹恰成对比，张建亚在他的《王先生之欲火焚身》（上海电影制片厂1994年出品）中调用了《红高粱》的一个经典镜头：用弱不经风的王先生与一风尘女子异想天开的野合场面，对电影的那种"伪民族性"作了一种有意识的滑稽摹仿，作为一种反讽它表明，国际化电影已经成为一种获得定位的电影类型在经受颠覆。的确，随着国际化电影的类型化，它曾经在一定意义上所具有的某些艺术和观念的前卫性和探索性消失殆尽，已经失去了艺术创造力和想象力，正在通过不断的自我复制而成为向世界性电影市场批量出售的电影商品。因而，如果期待这种国际化电影继续出现具有精神震撼力和美学震撼力的作品是不现实的。当这种国际化电影因为一遍一遍的自我重复而失去它的陌生效果时，中国大陆的国际电影节出击很可能受到致命的狙击，中国大陆电影的国际化通道将如何开通？



中国大陆电影国际化策略的反思



显然，由于社会经济文化水平的差距，中国电影正如中国的政治/经济/文化一样，是在一种不对等的状态下被放置于全球处境的，因而，我们不可能逃脱"后殖民"的基本现实，不可能脱离边缘化的处境。但与此同时，我们又不可能也不应该与世隔绝，中国电影需要走向世界、走向国际、走向全球。因为中国大陆电影需要一个国际化的交流环境，使之能够与世界电影乃至世界文化的发展保持一种互动关系，从而成为世界电影文化的一个有机组成部分；中国大陆电影也需要一个国际化的经济舞台，利用跨国资本加强电影生产的投资规模，走向境外市场获取电影生产的经济效益，促成中国大陆电影的再生产机制；中国大陆电影还需要一个国际化的生存空间，使某些与主流电影运作不一致的影片或者脱离商业电影模式?"作者化"影片能够有更广阔的世界范围的生存可能。国际化语境为中国电影提供了更多的参照和更多的机遇，成为一种动力因素推进着中国大陆电影的步伐。

但是，电影作为一种文化，它毕竟不是象可口可乐、麦当劳一样的简单功能的消费品，而是负载了一种民族形象、文化精神和意识形态图景的文化载体，特别是在中国，乃至所有发展中国家，电影文化除了其视觉/心理的娱乐功能以外；不可避免地还担负着"再现"民族生活处境、激活民众的现实主义热情、塑造人生理想和民族理想的使命，因而，中国大陆电影在国际化语境中，面对西方世界的文化霸权，的确需要具有一种自觉的独立性，当然，这种独立性不是夜郎自大，也不是固步自封，而是一种清醒的自立于世界民族之林的民族意识。

因此，"走向世界"的中国电影需要一种民族自信意识。西方中心主义以及与之相联系的东方主义都会有一种视角偏见和误区，因而西方标准的国际承认并不是判断中国大陆电影的唯一参照，有时甚至也并非是重要参照。近年来有许多优秀的中国大陆电影如《背靠背脸对脸》、《三毛从军记》（上海电影制片厂1993年出品）、《四十不惑》（北京电影制片厂1992年出品）、《心香》（珠江电影制片厂1991年出品），甚至包括陈凯歌早期的《孩子王》（西安电影制片厂1987年出品）、黄建新的《黑炮事件》（西安电影制片厂1985年出品）在国外都没有获得很高的荣誉，但是这些影片却以冷峻的风格、成熟的叙事表现了中国普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，表达着对人生原生态的一种摹仿。它们把这种人生遭遇和人生体验植根于中国的社会现实背景中，因而使影片中的人生具象为中国人的人生，传达的是一种中国人的人生体验。这些影片因为它更加本土化而不能象那些"国际化电影"那样有效参与实际上被编织进欧美视野的国际电影竞争，也不能象港台商业电影那样尽情地释放观众的潜在视觉/心理欲望，然而，它们却因为对当下中国人命运的关怀而显示出其艺术作为人的艺术所具有的洞察力、同情?暮拖质稻瘢佣氪笾诠蚕矶杂谑澜绾妥晕业睦斫舛牍壑诖锍墒咏绲娜诤稀K裕泄舐降缬安荒芡耆芄驶魇扑圃级鍪踊蛘咔崾拥缬暗谋就列枰捅就良壑怠V泄褂幸桓鍪烤说氖苤谌海泄缬盎褂凶挪豢赏菩兜慕ㄉ栊挛幕南质凳姑泄舐降谋就恋缬盎咕哂锌隙ú挥Ω煤鍪拥姆岣坏那绷颓巴尽?BR>"走向世界”的中国大陆电影的文化独立性还体现为一种民族自尊意识。电影的表意符号具有一种相对简易的世界通用性，因而人们往往通过一个国家的电影来直观地了解和认识这一国家、民族或者文化的历史和现实。所以,世界上许多国家都通过民族电影来塑造国家形象和民族形象，如加拿大国家电影局就明确提出，电影是加拿大的眼睛，所以电影应该关注和表述加拿大的历史、现实、政治和文化，成为民族文化的一个有机组成部分。而美国电影无论是几年前的《与狼共舞》或是近来的《阿甘正传》也一直在宏扬一“自由、平等、博爱"的美国文化精神。所以，中国民族电影不能仅仅是对西方观众那种猎奇的或者有时甚至充满种族歧视偏见的接受期待的满足，而更需要发掘中华民族文化那种天行健而自强不息的生命力，表达富强、发展、进步的历史趋势，为世界塑造一个真实而坚强的中华民族形象，提高中华民族的民族自信心和国际地位、国际影响，其意义既是现实的也是历史的，既是精神的也是物质的。

国际电影范文篇2

学习好莱坞的电影社交，为我们提供了一个新的思路，为推动电影的国际化做幕后准备。导演———走出去的先导在中国，导演居于电影拍摄制作的核心地位。从剧本的选择，到演员的确定，再到后期的宣传，导演都处于主导地位，这与好莱坞的“制片人中心制”迥然不同。因此，电影电影社交也自然要由导演首先发力，且不能以“纯粹”导演的身份介入，更应注意到自己的综合运作角色。

事实上，从第五代电影导演开始就已经在进行了走向国际化的探索，并以获得国际奖项为判断依据。张艺谋《红高粱》等具有中国特色的民俗电影占据了国际影坛的席位，《菊豆》《英雄》等更是获得了奥斯卡提名的殊荣。同属于第五代领军人物的李安，以其西方化的视角不断的夺得电影界的瞩目，《理智与情感》、《卧虎藏龙》、《断臂山》三部影片获得奥斯卡相关奖项。李安曾被称为“越来越好莱坞化”，除了他的美国生活经历，将中西文化的巧妙融合之外，我们不得不钦佩他对社交的重视。他曾获得过“小可爱”（ANGESTER，李安的英文名叫ANG）的绰号，是因为他会通过对影片的解读对评委施加游说，比如他可以用一个个下午茶会帮助他们理解《卧虎藏龙》中的东方情感。虽然这种片方搞酒会茶会的活动已经被命令禁止，但是我们仍可以看到电影社交对于电影影响力产生的巨大作用。

演员———个体爆发力掀起全员社交巨星阵容是好莱坞电影的一大特征，国际化影片中的大牌不单纯是吸引注意力的噱头，更是夺得认同的亮点所在。中国电影在不断的国际化过程中打造出新星，如早期的巩俐，李小龙、成龙，到现在的章子怡、吴彦祖。可喜的是，一些国际演员并没有局限于被动的“推”的层次，也在进行着个人的努力，扩大交际圈，进军国外影界。2008年就有报道称，章子怡合伙米高梅老板娘成立电影制作公司，她还利用参加超级富豪派对的机会认识了包括“股神”巴菲特，迪斯尼、时代华纳和环球电影公司各自的主席兼CEO，以及雅虎前主席特里•赛梅尔等名流，往好莱坞权力中心靠近。两度夺得奥斯卡最佳导演奖的美国大导演奥利弗•斯通（OliverStone）与中国内地女演员范冰冰携手登上了《iLOOK世界都市》杂志2月刊的封面，这是中国女演员首度与好莱坞殿堂级的导演“亲密接触”。还有一种形式，即外国导演的主动学习和借鉴，如《功夫熊猫》之父约翰•史蒂文森在完成电影的过程中，请成龙看样片进行动作指导，向成龙、周星驰电影学东西。演员个体与国际接轨，一方面它会潜移默化的扩大中国影视人物的影响力，另一方面会传递出某种讯息，即喻示着有可能展开下一步的合作。

跨国制作———借鉴始于资源配置共享好莱坞作为电影产业化的基地，使得全球化的资本积聚在其核心腹地。资本、技术、人才等重要的影视制作要素也相应的汇聚于此。顺应发展的趋势，本土化没有成为电影界保持自己品格、遏制商业化的手段，相反，以全球化与本土化的合作共生的巧妙的方式为发展开辟了更广阔的路径。而跨国制作便是一个主打策略。2004年10月28日，国家广播电影电视总局、商务部联合了《中外合资、合作广播电视节目制作经营企业管理暂行规定》，规定从2004年11月28日开始，外资能够和中国的电视及电影制作公司成立合资企业，联合出品、联合制作便成为了一个大趋势。如《十面埋伏》为新画面公司和香港精英集团联合出品，《可可西里》为华谊兄弟太合影视公司与哥伦比亚合拍。事实上，合资影片的制作中，“跨国公司的资本资源、人力资源、管理资源、市场资源成为支持、控制这些影片的重要要素，甚至是决定性的因素”，在试水外资的不成熟阶段，我们不能停留在仅仅享受资源配置共享的层次上，而是在合作的过程中有意识的学习借鉴。管理运作等等一些好莱坞的优点都可以成为我们以“技术为基础”的学习参照。在此意义上，社交仍然不可缺少。

在早前，“哥伦比亚、派拉蒙、20世纪福克斯三大电影公司高层人士曾于2004年联袂访华，用4天时间考察中国部分传媒业和相关市场、发行公司，并展开了几轮接触性谈判”。据称，他们是为怀揣的5亿美元来寻找合作对象的。在刚刚结束的北京国际电影季50亿元的成交项目中，有80%为中外合拍。外资电影公司高层的考察与主动的市场接触证明中国巨大的市场潜力已经成为好莱坞市场的扩展点，因此中国顺应形势开展策略接触变更理性与有效。在社交圈得营建上，应尽努力接触到几大主要的的影视制作公司，打入好莱坞影业圈层核心。这不仅仅可以接触到好莱坞电影的高级经营管理人才，而且就历年奥斯卡评委观摩的系列影片看，首批放映的都是好莱坞各大制片商发行商推选的认为能代表本公司一年来最高艺术水准的影片。而利用电影节等活动，与意向合作方举办交流会，进行经验的互动，也是社交接触的一个契机。如柯达公司旗下英国Cinesite公司总裁科林•布朗先生在上海国际电影节期间，就特意安排过《哈里波特》等电影后期制作、部分后期制作外包中国合作可能性的交流会活动。

发行关系网———电影营销的短板好莱坞采用“行销大于影片”的发行理念和大预算、大发行网络回收投资的方式,来实现其电影帝国的扩张。电影在创作开始就以企划市场为主,配合银幕营销和非银幕营销有条不紊的推出影片,并最终全方位的收取票房收入和电影后产品的开发收入。而与此相比，中国还没有完全进入到市场化操作层面，尤其在影片的宣传和营销方面存在劣势，影片的生产与发行处于脱节状态。因为缺少好莱坞的发行体制，因此中国制片和导演的功夫应该花在营建海外网络上。事实上，这方面的社交努力还没有引起重视。国际电影销售公司弗铁西摩联合总裁麦克•华纳曾表示，中国电影人往往拎着片子跑遍三大电影节后又来询问能否做其海外发行。法国MK2公司副总裁劳伦•杜特龙也透露，他曾经看中王超的《安阳婴儿》，但苦于根本无法找到负责人联系发行，只能放弃。中外合资片可以借助于投资方之便获得发行的优势，而针对于国产影片来说，没有庞大的网络作为发行依托，就意味着缺少进入国际的机会。反观好莱坞的全球化，我们仍然可以发现新的思路。二战爆发之后，好莱坞受到了摧毁，他们转向了去其他国家开设公司，形成当地一个本土化的电影制作公司。它借助于当地的地理、人才、经济等诸多资源，开拓当地的目标市场。由于地缘上的优势，公司可以整合利用当地的一些组织机构、经济力量、甚至一些发行公司，重要的是，在这个过程中，慢慢的形成了一种嵌入式的人际交往圈。通过频繁接触好莱坞的一些大牌明星以及顶级的制片人，使得当地的公司与好莱坞中心建立起联系。他们也通过发展项目与当地的政治、经济、文化名流创造社交机会，也通过一些演员业已建立的关系网扩大交往的层次与级别。因此，发行关系网不仅要包括电影节活动，合作的机会，更要延伸到属于日常工作范围之内的各个方面，这样才可以为电影营销做好先期准备。

国际电影范文篇3



中国大陆电影的国际化语境



电影的诞生和发展，正是中国从一个闭关锁国的封建专制王朝裂变为一个现代民主国家的时期。中国电影的出现，不仅意味着电影形式本身是一种舶来品，而且也意味着它一开始就是在一种世界性的国际背景下产生的，所以，第一部中国电影《定军山》（北京丰泰照相馆1905年摄制）的出现仅仅只是在卢米埃尔兄弟的实验性影片出现后10年，而西方各国的电影在当时几乎可以同步进入中国电影市场。尽管如此，由于各种复杂的社会历史原因，当时的中国电影却并没有赢得一种国际性的声誉，所以，在西方各国权威的世界电影史中，我们很难见到关于中国电影的评述，亚洲电影只有日本偶尔还有印度电影得到了世界关注。随后，由于东西方两大政治阵营的对立，中国大陆电影则走上了一条独特的自足的政治电影的道路，以一种叛逆的姿态傲立于世界电影舞台，拒绝着西方世界的承认。

但随着中国社会所发生的历史性变化，向世界开放成为一种势不可挡的趋势，特别是由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界成为一个互动的网络，环环相扣、息息相关，世界在涌向中国，中国也在奔向世界，于是国际化意味的不仅是一种背景而且也是一种动力，交互作用于中国的政治/经济/文化。因而，中国大陆电影的国际化语境首先就是80年代以来一种全球化的互动的语境。

但这种互动并不是一种势均力敌的平衡的互动关系。由于西方发达国家经济上的优势，形成了一种国际关系中的强势力量，这种强势力量不是以其军事上的征服而是以其经济/政治/文化上的渗透和诱惑而对包括中国在内的发展中国家产生社会影响的。正是这种被称为"后殖民"图景的不平衡互动性带来了"第三世界"国家一种普遍的民族情结：走向世界。而所谓"世界"在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家，而所谓"走向"则意味着试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的接受和肯定。因而，"走向世界"这一提法本身就意味着，自己处在世界之外，或者更准确地说是处在世界的主流或中心之外，在这一情结中已经自然包含了对自己的弱势和西方发达国家的强势的估计，因而在发展中国家走向世界的过程中不可避免地包含了对所谓西方世界的趋和和对本民族意识的压抑。从这个意义上讲，中国电影的国际化语境是一?"后殖民"状态的语境。

因而，互动性和后殖民状态使中国电影在国际化背景中表现出对经济/文化发达的国家和地区的一定程度的依附性和趋从性：在投资上，中国电影需要从海外获得相对于本土投资更为雄厚的制作经费以提供能与世界电影发展相适应的制作水平；在市场上，中国大陆电影需要开发比本土虽然广阔但却廉价的市场更具回收潜力的海外市场，以从有限的海外发行收入中获取利润；在途径上，中国大陆电影不得不依靠各种国际性电影节来获得世界的命名和被世界所认可，从而具备一种国际化的通行权；而在制作上，中国大陆电影不得不按照一种所谓世界性的标准来进行意识形态/文化/美学的包装和改造以首先获得国际电影节的接纳然后得到西方电影观者的接受。

如果说，从陈凯歌的《黄土地》（广西电影制片厂1984年出品）到张艺谋的《红高粱》（西安电影制片厂1987年出品），这种依附和趋从还是偶然的、被动的和不自觉的的话，那么由于张艺谋拍摄的叙事流畅、感性奔放的《红高粱》，把一个西部狂野的故事与民族抗日战争嫁接在一起，用一个民族的英雄寓言掩饰了观众力比多的释放，这一电影策略，意外地被西方人读解为发生在一个陌生、神秘、原始的东方世界的浪漫爱情故事，从而被西方人所接受，获得了西柏林国际电影节金熊奖，开启了中国电影在国际电影节上频频获奖的通道，从此中国电影对所谓国际标准的趋同就成为了一种自觉。

随着张艺谋的《菊豆》（西安电影制片厂1989年出品）、《大红灯笼高高挂》（中国电影合拍公司1991年出品）、《秋菊打官司》（西安电影制片厂1992年出品），陈凯歌的《霸王别姬》（北京电影制片厂1992年出品）等纷纷成功地"走向了世界"，一种"国际化电影"类型便开始在中国大陆出现。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的最有效的手段，同时也为自己寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。"国际化电影"模式在呗陨系某晒Γ魑恢值挡蛔〉挠栈螅共簧儆判愕佳菽阜敢蛳募苫洌卜追撞狡浜蟪尽?于是，在滕文骥的《黄河谣》（西安电影制片厂1989年出品）、何平的《双旗镇刀客》（西安电影制片厂1991年出品）等等影片之后，经典"国际化电影"创造了它的新的摹本：在黄建新的《五魁》（西安电影制片厂1993年出品）中，我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹，在何平的《炮打双灯》（西安电影制片厂1995年出品）中，我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特的混合，在周晓文的《二嫫》（西安电影制??994年出品）中，我们看到了对《秋菊打官司》的有意无意的重复，还有《桃花满天红》（西安电影制片厂1995年出品）和青年导演刘冰鉴的《砚床》（北京电影学院青年电影制片厂1995年出品），都走着几乎同一条国际化的道路……于是，我们看到了中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化的策略，正是这些策略使中国大陆电影获得了一种公共形象走向了世界。



中国大陆电影的国际化策略



当一个民族和一种文化由于经济/政治的弱势而缺乏充分的自信时，国际化是一种巨大的诱惑：它意味着通过国际认同，能够为自觉或不自觉地用所谓国际"它者"参照来评价本土化文化的大众乃至社会精英提供一种价值判断的暗示，对于电影来说，就是通过国际化使电影制作者获得一种想象中的世界性声誉和地位，最终使影片获得能带来经济效益的国际/国内市场，同时使电影制作人获得一种投资信任度以从事电影再生产。

所以，从80年代中期以来，正如在大陆召开的一次关于90年代中国电影发展态势的研讨会上一些批评家所指出，一些中国大陆电?"在影像造型和意识形态策略上都表现出越来越明显的迎和倾向，它们热衷于用西方人的''''他者''''眼光来叙述中国的民族生活……从而形成了一种相对模式化的''''立足传统文化，面向西方大国''''的以争取跨国认同为目标的电影类型。"（2）所以，对于中国大陆电影来说，国际化策略主要指中国大陆电影以外国、主要是西方国家的电影鉴赏者或普通观众为"隐含"接受对象，试图获得国际认同而采用的意识形态策略、文化策略、艺术策略和经济策略。



I意识形态策略

对于相当部分具有所谓"国际"意识的西方人来说，他们不仅热衷于用西方式的人权观念来看待东方历史上的专制主义，而且也往往用西方式的民主体制来衡量中国现实。因而西方人所接受的中国电影常常可能是对于这种东方专制主义的揭示，是东方专制主义的一种电影寓言。杰姆逊（F.JAMESON）曾经说过："第三世界的文本，甚至那些看起来好象是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。"（3）这实际上，也正是西方知识分子阅读中国电影文本的一种基本方式。所以，中国电影在他们的阅读视野中首先就是一种意识形态寓言。而许多国际化的中国大陆电影也就自觉不自觉地采用各种意识形态策略来与西方的寓言期待相契合。

在中国大陆电影所提供的那些中国寓言中，最集中的大概就是鲁迅所谓的"铁屋子"的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院，那些严酷、冷漠、专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的，正如我在另一篇文章中曾经对张艺谋影片所分析过的那样，这些影片消除叙事的时间和空间的确定性，它们都选取远离现代政治生活中心的边缘空间或处在非现在时态的空间，谈化历史的参照和现实的确指，来表现生机勃勃的感性生命力与至尊无上的专制秩序之间的对抗，影片既通过时空的模糊避免了对现实权力的干预，又消除了民族间的隔膜，创造了某种世界通用性，它们处理的都是包含了以"家"为中心场景的某种"弑父"原型的故事：专制者/父亲（麻疯病人、杨金山、陈老爷、村长）剥夺或践踏了幼小者/父之子（我爷爷、杨天青、陈之子、秋菊之夫）的权力，于是，在被占有者/母亲（我奶奶、菊豆、颂莲、秋菊）的主谋或参与下（在多数影片中，尽管是由父之子对被占有者的窥视而开始叙事的，但故事中真正的行动主体却是被占有者自身）发起了向专制者的挑战并对父亲权威进行了亵渎，在短暂的自由狂欢之后，这种谋反行动最终受到了代表父权的专制秩序的否定和惩罚（4）。这些传奇故事，一方面，对于观众来说，满足了观影者的弑父快感，另一方面，对于西方视野来说，它暗示了对东方文化和秩序的某种意识形态理解（5）。这批关于"铁屋子"寓言的电影正是以这样的意识形态策略获得了国际地位和承认，使它们顶戴着从西柏林、威尼斯、嘎纳得到的光彩熠熠的桂冠高就于中国电影殿堂。以至于后来何平《炮打双灯》中那个民间艺人与女东家偷情的故事，黄建新《五魁》中那个土匪抢亲的故事，刘苗苗《家丑》（北京电影学院青年电影制片厂1993年出品）中那个少东家、长工与女仆之间的三角恋爱的故事，王新生《桃花满天红》中那个皮影戏戏子拐带女东家的故事，张艺谋《摇啊摇摇到外婆桥》（上海电影制片厂1995年出品）中那个帮主的情妇偷情的故事，直到刘冰鉴《砚床》中那个女东家与长工从"换种"到坠入情网的故事都是这一铁屋子寓言的各种翻版。欲望与专制的角斗，秩序对个人的践踏使这座铁屋子象一个巨大的血淋淋的火球，为那些看惯了好莱坞山重水复柳暗花明的情节电影的西方观者和专家提供了一个东方梦魇，于是他们将那些鲜花和奖赏与无量的同情、理解一起给了这些中国电影。公务员之家版权所有

当然，重复意味的往往是贬值。当许多后来者还在孜孜不倦地编织那些对于西方人来说也已经并不新鲜的"铁屋子"寓言时，陈凯歌的《霸王别姬》则又提供了一个新的更加具有现实感和时空感的受难的寓言原型。紧接着，田壮壮的《蓝风筝》（1992年摄制）、张艺谋的《活着》（1994年摄制）等都采用了与之相同的传记式的叙述方式，在长时间跨度中展示普通中国人本世纪以来的苦难命运,这些苦难寓言似乎基本上可以看着是一种政治寓言，它将人生苦难相当简化地与政治变迁重叠在一起，尽管似乎它们具有一种历史的批判性，而且容易以其人本主义的价值观念和对中国历史的人权批判获得西方认同，但是由于它们通过大量偶然性的戏剧情节对其实远更纷纭复杂的人生命运作了相当即兴的政治图解，似乎又使这些作品的人性深度和美学深度受到了损害，同时这些影片也因为它们过于明显的意识形态所指受到了执政者的排斥。中国电影走向世界的意识形态策略似乎陷入了一种迷途，因而近年来无论是张艺谋的《摇啊摇摇到外婆桥》或是陈凯歌的《风月》（北京电影制片厂1996年出品）都没有能找到与国际期待相契合的意识形态兴奋点。

此外，中国大陆电影中还有一些影片是因为其制作方式上的意识形态特征而进入西方视野的。最典型的例子就是张园的《北京杂种》（1992年摄制）和王小帅的《冬春的日子》（1992年摄制）。前者多次在国际电影节上获奖，而后者则在纪念世界电影100周年时被英国广播电视公司（BBC）作为中国电影的两部代表作之一选播。这两部低成本、半业余化制作的影片之所以在国际上获奖，除了艺术上的实验性和边缘性之外，更主要的则是因为它们完全脱离了中国大陆合法的电影制作体制而代表了一种叛逆的姿态，正因为如此，一些西方人喜欢将这些影片称为"地下电影"。受这一国际化途径的启示，相当一批刚从事电影制作的年轻一代都曾经或试图拍摄同样的背离主流电影机制的影片，以相当冒险的代价来通过国际认同确立自己的地位，以获取与其它导演、特别是已经在国内外确立了地位?"第五代导演"们分庭抗礼的资格。后来，这批年轻导演终于从"地下"合法地进入"地上"，拍摄了象《头发乱了》（浙江电影制片厂1994年出品）、《周末情人》（福建电影制片厂1995年出品）和《谈情说爱》（上海电影制片厂1996年出品）等与第五代那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同的影片，它们大多是?缘贝鞘猩畹男鹗觯蠖急硐殖龆员臼兰鸵岳淳貌凰サ恼稳惹榈氖枥耄逑至艘恢肿巫尾痪氲那嗄耆说某鲜担恢侄哉媸档幕乖宥恢侄匀松闹泵嫒惹椋庵殖宥呦蛄肆礁霾忝妫阂皇嵌陨刺幕乖?-它们以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，纪实风格、平民倾向造就了一种朴实自然的形态、平平淡淡的节奏，叙述普通人特别是社会边缘状态的人日常的人生、日常的喜乐哀怒、日常的生老病死，表达对苦涩生命原生态的摹仿，突出人生的无序、无奈和无可把握；一是对生命体验的还原--它们不热衷于结构一个山重水复柳暗花明的故事，设计换取观众廉价的眼泪的煽情高潮,而是用迷离的色彩、MTV似的跳动的结构、富于装饰性的造型、摇滚的节奏、传记化的题材、情绪化的人物，还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。但这些影片却并没有能得到国际认同。这一点再次表明受西方中心主义潜意识支配的所谓"世界"接受的中国电影，常常可能主要是这些电影中能够被他们读解和辨认的意识形态所指。

II文化策略

西方世界对东方电影的接受其实往往是与西方人的东方主义联系在一起的。正如赛义德（E.SAID)所说："东方几乎就是一个欧洲人的发明，它自古以来就是一个充满浪漫传奇色彩和异国情调的、萦绕着人们的记忆和视野的、有着奇特经历的地方。"(6)所以，中国电影进入西方世界的一种重要而有效的策略，就是按照西方人的东方主义视野来展示一个具有异国情调的东方。陈凯歌在《霸王别姬》以前，一直没有得到来自重要国际电影节的充分承认，他的《孩子王》、《边走边唱》虽然在文化上深深地浸染着东方人文精神，在影像景观上提供了奇特的叙述空间，但因为它们缺乏浪漫传奇性，缺乏被西方人能读懂的东方奇观而受到了"授奖权威"的拒斥。所以，中国大陆电影走向世界、走向国际，并非因为它们所传达的东方人文精神，更重要的在于它们提供了一种东方浪漫传奇。

国际电影范文篇4

关键词：新世纪；中国电影；叙事；国际化策略

我国电影行业在经历了五代导演的探索和延展后，逐渐被世界熟知并接受。现阶段以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演阵容仍在为我国电影向国际化发展而努力。在2005年，张艺谋的作品《英雄》曾经连续两周蝉联北美电影票房冠军，为我国电影打开国际市场取得了初期的良好效果。当然，我国不仅要在宣传策划、制作技巧和发行放映方面向国际化发展，更重要的是使叙事主题、价值观和叙事方式向国际化标准转变。

一、叙事主题的国际化策略

20世纪90年代初，张艺谋导演的《红高粱》和陈凯歌导演的《霸王别姬》等优秀电影作品分别在柏林电影节和戛纳电影节陆续斩获奖项，成功地将中国电影推销至国际市场，填补了艺术和市场、世界性和民族性间的鸿沟。本文选取《霸王别姬》叙事的国际化策略进行具体分析。《霸王别姬》的叙事主题是挣扎，讲述的是程蝶衣在封建社会结束后的军阀混战到这段时间的时事风云中，经历了人的生与死和爱恨的感情冲突，影片投射出对传统文化的思考。影片以京剧舞台为展现造型，在一片锣鼓喧天和色彩斑斓的表演气氛中，利用一出内涵丰富的历史剧目来唱响主人公程蝶衣凄惨曲折的人生。同时借助京剧艺术和当时艺人的生活状态来引起人们对传统文化、人性以及人的生存状况的思考。影片借助程蝶衣的角度向我们展现了历史的风尘，同时借助京剧的繁华与衰败展现了民族性格的懦弱。程蝶衣在影片中是一个极具悲剧色彩的人物，在人性的束缚下，即使在人生的最辉煌时刻都未能真正体会爱恨情仇，过分追求对京剧与小楼情感的从一而终。陈凯歌导演将程蝶衣捧成“角儿”的科班隐喻为我国传统文化的精华和糟粕，直到后来小癞子的死以及小四的叛变都要归结于科班没有人情味而产生的后果。有人评论说，《霸王别姬》之所以在国际市场如此受欢迎，重点是迎合了国际的审美品位，确切地说是迎合了西方的口味。因为他们更渴求的是通过对社会环境的真实反映给人们留下深刻的印象，进而引起对人性以及人生的思考，达到对人性的救赎，这为我国电影以后的叙事主题做出了很好的定位。

二、叙事方式的国际化策略

（一）叙事时空顺序的规划。电影在开展情节叙述或是开头结尾的引导和总结时，多需要通过时间变形来达到叙事空间的变换。我们可以将电影的叙事时间根据不同结构分为本文时间、放映时间和本事时间。本文时间是指影片文本中所呈现事物的具体时间；放映时间是影片全部的时间，包括开头和结尾；本事时间为影片中主要事件的时间流程。另外叙事空间还具有两种形态，一种状态是故事空间，是不同人物在不同环节下展开的活动。另一种状态是一个完整的电影镜头下所展示的空间形态。《霸王别姬》的故事空间十分宏阔，跨越了将近六七十年的发展时间。陈凯歌导演在展开对详细资料和道具的搜集后，充分展示了不同历史阶段的社会风貌，让人们更清楚地了解到20世纪我国社会发生的重大变革。无论对清朝封建统治结束后军阀割据、抗日战争、国家内战、新中国成立以及动荡社会环境下底层人民生活的状态，还是人们在情感中的挣扎，都在影片中进行了详细的影像呈现。影片将主要的故事空间设置在戏班中，将围绕程蝶衣为主的人和物的表演和生活状态作了严谨的影像呈现，从而确定了影片的叙事风格和情感格调。戏班阴暗的后台让叙事显得更为曲折和隐秘，又使程蝶衣与小楼、戏班的关系更加扑朔迷离。（二）叙事视点的定位。《霸王别姬》的叙事视点具有个人化的特点，表现的是以程蝶衣的角度和口吻展开的叙述，从而定下影片的叙事基调，让观众了解影片讲述的是程蝶衣曲折凄惨的一生，从而折射出对社会环境的不满与无力感。《霸王别姬》作为京剧的经典曲目，其角色原型是虞姬这名女性，讲述了其与爱人项羽生离死别的场景，与这部影片中程蝶衣的性别不符。但在这部影片中由于自身和环境的原因导致主角性格偏向女性化，也正是这样为以后程蝶衣因社会世俗导致的爱而不得埋下伏笔。影片中曾多次出现程蝶衣坐在镜前描眉的画面，不断将观众带入程蝶衣的角色认知当中，充分了解程蝶衣在爱与恨中挣扎的痛苦状态。另外还通过小楼以及其他人的视角展现他们对同情的不同理解，预示程蝶衣以后的悲惨命运。程蝶衣在不同历史阶段进行表演时，遇到了不同的人，包括军阀、西方列强、共产主义建设者，他们对程蝶衣的生活状态表现了不同的态度。这显示了电影在制作过程中更需要以探索的姿态来关注更多观众的的心态，进而符合大众口味，显现电影作品叙事的国际化视野。（三）叙事结构的有序性。对近代社会环境的复杂和不公平现象以及程蝶衣均运用主观视点镜头，并利用符合情节发展的背景音乐和俊美的角色呈现，使得《霸王别姬》突破了原有线性叙事的叙事结构，形成了“开端—发展—高潮”的叙事模式，这种叙事模式引用了典型的好莱坞影片的叙事风格，从而更为准确地掌握到观众内心情感的起伏，再加上视听手段和故事情节的小高潮，最终进入程蝶衣在中接近于癫狂状态的高潮。影片在开端出现了科班在街上卖艺出现状况，小楼挺身而出化解危机的情景，加深了程蝶衣对小楼的印象，为以后的感情戏做好铺垫。接着程蝶衣的母亲为让孩子进入戏班狠心剁掉了程蝶衣多出的一根手指，让观众明白当时生活的不易。同时《霸王别姬》采用了好莱坞电影惯用的积累情绪的视听手段，比如多年后程蝶衣和小楼再见时，发现小楼已经有了妻子，虽然嘴上不说，内心却是五味杂陈，对小楼的情感是又爱又恨，直到最后情感爆发，延伸到“我本是男儿郎，又不是女娇娥”的顿悟，升华了整个影片的主题。

三、价值观的国际化策略

随着我国经济在国际上的影响力越来越大，我国文化方面同样要做到扩大国际市场，而文化的核心观念就是价值观。在新世纪下，如何让中国电影叙事的国际化能够突出表现，即我国文化所表达的价值观是否为国际所接受，是我们需要思考的问题。《霸王别姬》的关注视野更多是对人性的解放，需要人们摒弃世俗的眼光，尊重任何人生存和抒发情感的权力。有媒体人曾说过，一部优秀的电影作品必然离不开民族精神和国家命运的体现，价值观将成为我国电影文化的主流。《霸王别姬》更注重的是历史的写实，这在国际市场中作为一种通用语言，能够引起全世界观众在情感上的共鸣。例如在影片中，程蝶衣的母亲为让孩子能够活着，愿意答应一切条件让孩子进入科班，这是生活环境所迫，是军阀混战时期人民生命安全得不到保障的体现。

四、结语

在新形势下国家间各方面的交流越来越频繁，优秀的导演能够为我国电影迈进国际市场提供有力的支持，不断提升中国电影的发展高度。另外，大量的资金投入和顶尖的制作团队的包装后，必然提升中国电影的画质，给观众带来视觉上的享受。针对叙事的国际化策略，需要立足于确定的叙事主题上，开展叙事空间和叙事结构的具体探索和实践，并结合我国电影行业发展的实际情况，制定适合我国电影向国际市场进军的策略，促进我国电影行业的整体发展。

参考文献：

1.袁堂正.新世纪中国大陆抗战电影叙事研究[D].扬州大学,2015.

2.金姗.戏剧影视叙事学系列研究之一[D].山西大学,2014.

3.田星.中国艺术电影的跨国流动：历史、文本和思潮(1979-2010)[D].上海大学,2015.

国际电影范文篇5

【正文】

现代化的动力，从1980年代开始，将中国别无选择地推向了国际政治经济文化舞台，急匆匆地卷入了以跨国公司、跨国市场的形成为基础、以传播和媒体科技的发展为助力的全球化过程中。一方面，全球化为电影文化的广泛流通，甚至为创造世界性的文化空间提供了背景，另一方面也对维护各个民族的文化传统、保持多元的文化趣味和思想价值提出了挑战，潜在的媒介帝国主义垄断在一定程度上影响着文化的开放性、丰富性以及创造活力的保持。所以，1980年代末期以来，中国电影在努力探索一种后殖民状态下的国际化策略。这种策略经历了三个阶段：第一阶段(1980年代后期到1990年代前期)，民俗电影时期——以张艺谋的《红高粱》为开始，陈凯歌的《霸王别姬》达到高潮，中国第五代电影导演以国际电影节获奖为突破口“走向世界”，以一批所谓的中国民俗化影片形成了中国电影第一次国际化浪潮。第二阶段(1990年代中期到1990年代末期)，独立电影时期，以张元、王小帅、贾樟柯等年轻导演为代表的所谓中国“第六代”、“第七代”的新生代导演以体制外操作的被称为所谓的“地下电影”，在国际电影节上以一种“另类”形态继续着中国电影的国际影响。第三阶段(2000年代以来)，跨国制作时期，在中国加入WTO以后，中国电影产业和市场向全球开放，以张艺谋的《英雄》等所谓“新武侠片”为代表，中国的第五代和第六代导演全面进入吸收全球资本、面对国际市场的电影产业主流。这三个阶段，中国电影伴随着中国政治经济文化的发展，呈现了鲜明不同的国际化特征。

第一阶段：民俗电影时期

在1970年代末期，改革开放作为一种国家战略决策影响到中国社会的政治经济文化以及日常生活的几乎每一个层面。80年代，在政治历史传统时弱时强的抵抗中，“全面西化”成为当时中国一种社会有意识和无意识的潮流。中国电影也以“走向世界”作为自己的目标。当一个民族和一种文化由于经济/政治的弱势而缺乏充分自信时，国际化是一种巨大的诱惑：它意味着通过国际认同，能够为自觉或不自觉地用所谓国际“他者”参照来评价本土化文化的大众乃至社会精英提供一种价值判断的暗示，对于电影来说，就是通过国际化使电影制作者获得一种想象中的世界性声誉和地位，最终使影片获得能带来经济效益的国际/国内市场，同时使电影制作人获得一种投资信任度以从事电影再生产。

随着张艺谋的《菊豆》(1989)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)，陈凯歌的《霸王别姬》(1992)等纷纷成功地“走向世界”，一种“国际化电影”类型便开始在中国大陆出现。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间鸿沟的最有效手段，同时也为自己寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。“国际化电影”模式在策略上的成功，作为一种挡不住的诱惑，使不少优秀导演宁愿犯因袭的忌讳，也纷纷步其后尘。于是，在滕文骥的《黄河谣》(1989)、何平的《双旗镇刀客》(1991)等影片之后，经典“国际化电影”创造了它的新摹本：在黄建新的《五魁》(1993)中，我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹，在何平的《炮打双灯》(1995)中，我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特混合，在周晓文的《二嫫》(1994)中，我们看到了对《秋菊打官司》有意无意的重复，还有《桃花满天红》(1995)和青年导演刘冰鉴的《砚床》(1995)，都走着几乎同一条国际化的道路……于是，我们看到了中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化的策略，正是这些策略使中国大陆电影获得了一种公共形象走向了世界。正如在大陆召开的一次关于90年代中国电影发展态势研讨会上一些批评家所指出的，一些中国大陆电影“在影像造型和意识形态策略上都表现出越来越明显的迎和倾向，它们热衷于用西方人的‘他者’眼光来叙述中国的民族生活……从而形成了一种相对模式化的‘立足传统文化，面向西方大国’的以争取跨国认同为目标的电影类型。”（注：黑丁等《在多元发展的格局中走向新世纪》，《当代电影》1994年第3期。）所以，对于当时中国大陆的电影来说，国际化策略主要是以西方国家的电影专家学者或观众为“隐含”接受对象，试图获得国际认同而采用的意识形态策略、文化策略和艺术策略。

1、国际化的意识形态策略。对于相当部分具有所谓“国际”意识的西方人来说，他们不仅热衷于用西方式的人权观念来看待东方历史上的专制主义，而且也往往用西方式的民主体制来衡量中国现实。因而西方人所接受的中国电影常常可能是对于这种东方专制主义的揭示，是东方专制主义的一种电影寓言。杰姆逊(F.Jameson)曾经说过：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”（注：杰姆逊《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《当代电影》1989年6期。）实际上，这也正是西方知识分子阅读中国电影文本的一种基本方式。所以，中国电影在他们的阅读视野中首先就是一种意识形态寓言。而许多国际化的中国大陆电影也就自觉不自觉地采用各种意识形态策略来与西方的寓言期待相契合。

在中国电影所提供的那些中国寓言中，最集中的大概就是鲁迅所谓的“铁屋子”。这些影片消除叙事的时间和空间的确定性，它们都选取远离现代政治生活中心的边缘空间或处在非现在时态的空间，淡化历史的参照和现实的确指，来表现生机勃勃的感性生命力与至尊无上的专制秩序之间的对抗，影片既通过时空的模糊避免了对现实权力的干预，又消除了民族间的隔膜，创造了某种世界通用性，它们处理的都是包含了以“家”为中心场景的某种“弑父”原型的故事：专制者/父亲(麻风病人、杨金山、陈老爷、村长)剥夺或践踏了幼小者/父之子(我爷爷、杨天青、陈之子、秋菊之夫)的权力，于是，在被占有者/母亲(我奶奶、菊豆、颂莲、秋菊)的主谋或参与下(在多数影片中，尽管是由父之子对被占有者的窥视而开始叙事的，但故事中真正的行动主体却是被占有者自身)发起了向专制者的挑战并对父亲权威进行了亵渎，在短暂的自由狂欢之后，这种谋反行动最终受到了代表父权的专制秩序的否定和惩罚。（注：参见张艺谋导演的影片《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》。）这些传奇故事，对于观众来说，满足了观影者的弑父快感；对于西方视野来说，暗示了对东方文化和秩序的某种意识形态的理解。（注：参见尹鸿《当前中国电影策略分析》，《当代电影》1995年第4期。）这批关于“铁屋子”寓言的电影正是以这样的意识形态策略获得了国际地位和承认，使它们戴着从柏林、威尼斯、戛纳得到的光彩熠熠的桂冠高就于中国电影殿堂。以至于后来何平《炮打双灯》中民间艺人与女东家偷情的故事，黄建新《五魁》中土匪抢亲的故事，刘苗苗《家丑》(北京电影学院青年电影制片厂1993年出品)中少东家、长工与女仆之间三角恋爱的故事，王新生《桃花满天红》中皮影戏戏子拐带女东家的故事，张艺谋《摇啊摇摇到外婆桥》(1995)中帮主情妇偷情的故事，直到刘冰鉴《砚床》中女东家与长工从“换种”到坠入情网的故事都是这一“铁屋子”寓言的各种翻版。欲望与专制的角斗、秩序对个人的践踏使这座“铁屋子”像一个巨大的血淋淋的火球，为那些看惯了好莱坞山重水复柳暗花明的情节电影的西方观者和专家提供了一个东方梦魇，于是他们将那些鲜花和奖赏与无量同情、理解一起给了这些中国电影。

当许多后来者还在孜孜不倦地编织那些对于西方人来说也已经并不新鲜的“铁屋子”寓言时，陈凯歌的《霸王别姬》则又提供了一个新的更加具有现实感和时空感的受难寓言原型。紧接着，田壮壮的《蓝风筝》(1992)、张艺谋的《活着》(1994)等都采用了与之相同的传记式叙述，在长时间跨度中展示普通中国人的命运，这些苦难寓言似乎基本上可以看作是一种政治寓言，它将人生苦难相当简化地与政治变迁重叠在一起，尽管它们似乎具有一种历史的批判性，而且容易以其人本主义的价值观念和对中国历史的人权批评获得西方认同，但是由于它们通过大量偶然性的戏剧情节对其实远更纷纭复杂的人生命运作了相当即兴的政治图解，似乎又使这些作品的人性深度和美学深度受到了损害，同时这些影片也因为它们过于明显和偏颇的意识形态所指受到了官方的疏离。中国电影走向世界的意识形态策略似乎陷入了一种迷途，因此无论是张艺谋的《摇啊摇摇到外婆桥》还是陈凯歌的《风月》都没能找到与国际期待相契合的意识形态兴奋点。

2、国际化的文化策略。西方世界对东方电影的接受其实往往是与西方人的东方主义联系在一起的。正如赛义德(E.Said)所说：“东方几乎就是一个欧洲人的发明，它自古以来就是一个充满浪漫传奇色彩和异国情调的、萦绕着人们的记忆和视野的、有着奇特经历的地方。”（注：赛义德《东方主义(Orientalism)》，NewYork，1979，P.1。）所以，中国电影进入西方世界的一种重要而有效的策略，就是按照西方人的东方主义视野来展示一个具有异国情调的东方。在《霸王别姬》以前，陈凯歌一直没有得到来自重要国际电影节的充分承认，他的《孩子王》、《边走边唱》虽然在文化上深深地浸染着东方人文精神，在影像景观上提供了奇特的叙述空间，但因为缺乏浪漫传奇性，缺乏被西方人能读懂的东方奇观而受到了“授奖权威”的拒斥。所以，中国大陆电影走向世界、走向国际，并非因为它们所传达的东方人文精神，更重要的在于它们提供了一种东方浪漫传奇。

于是，我们在那些国际化的中国大陆电影中看到了一种共同的具有“异国情调”的“民俗”奇观。这些影片中的故事都发生在一种民俗化的环境之中，如以黄河和黄土地为基调的大西北自然和人文景观，由那些曲径通幽的雨巷、黑白相间错落有致的南方宅院，以及石桥流水、青山平湖所创造的宁静幽深、潮湿迷离的意境，与西方立体化建筑风格迥然不同的平面而封闭的深宅大院等，同时这些故事又都是在某种民俗氛围中发生的，如《红高粱》中的婚嫁风俗、《菊豆》中的家族关系、《大红灯笼高高挂》中的妻妾成群和大红灯笼、《霸王别姬》中的京剧、《活着》中的皮影戏、《炮打双灯》中斑斓缤纷的爆竹，其实不少影片中包括红卫兵和的场面也都是一种“现代民俗”。这些民俗元素既为影片带来了电影自身的奇观效果，也使它在国际上轻而易举地得到了清楚的定位和明确的命名。然而，作为一种文化策略，在这些电影中，舞台是陌生的，故事却往往为西方观影者所熟悉。所以，在这些国际化的中国大陆电影中我们很容易发现另一个特征：在民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节，从而唤起西方人的认同，但这是一种新鲜的认同，一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。所以，我们在张艺谋的影片中一次又一次地看到西方文化传统中经久不衰的“俄狄浦斯”故事，从那些偷窥的场面中感受到好莱坞电影性“窥视”的精神分析视角，而在陈凯歌的《霸王别姬》中得到了一个相当西方化的套层的同性恋故事，甚至像《秦颂》(1996)里那个用圆木撞击城门的隐喻、《霸王别姬》中段小楼将烟管伸进程蝶衣嘴里的象征都是为西方文化所熟悉的精神分析编码，到了张艺谋的《摇啊摇摇到外婆桥》则似乎是将美国的“教父”类型黑帮片移植到了中国。于是，无论是对于西方电影专家或是普通电影观众，他们都能轻而易举地从这些光怪陆离的东方景观中读解出他们所能理解的文化含义，从而获得了一种对于审美接受来说相当重要的愉快，即著名电影理论家尼柯尔斯(B.Nichols)在讨论世界性的国际化电影现象时所谓的“陌生的熟悉感”——体验陌生、发现共鸣，“使来自文化他者的东西与我们自己的美学传统相联系”。（注：参见尼柯尔斯《发现形式与演绎意义——新电影与电影节巡回(DiscoveringForm，InferringMeaning--NewCinemasandtheFilmFestivalCircuit)》，《电影季刊》贝克利1994年第47卷第3期第18—20页。尼柯尔斯还着有另一篇讨论国际电影节现象的论文《国际电影节与全球电影(TheInternationalFilmandGlobalCinema)》，载《东西方杂志》1994年第1期。）这是一个“他者”，但又是一个为他们所理解和同情的“他者”，于是他们顺利地将一种异想天开的异国风光叠印在了他们自己的文化明信片上。

3、国际化的艺术策略。对于早已对好莱坞模式烂熟于心的西方人来说，他们希望能够从东方电影中看到某种对好莱坞的超越或者背离，因为他们始终是将中国电影看作是一种边缘、一种点缀或者一种补充。因而对于中国大陆电影来说，如何用一种不同的“讲述”来讲述一个发生在东方神秘背景中的故事便成为一种主要的艺术策略。

所以，多数被国际承认的中国大陆电影都试图寻找一种个性化的表现形式，一种似乎反模式化的艺术电影范型。这一艺术策略主要体现为：一、非缝合的反团圆的叙事结构。像张艺谋、陈凯歌的影片一样，在叙事上放弃了经典好莱坞的“冲突—解决”、善恶有报的封闭式结构，往往以叙事主体的被否定为结局，从而形成对人生悲剧现实的理解。二、自然朴实的蒙太奇形态。无论是所谓的中国“西部片”或是后来的“江南片”，多数都不采用好莱坞电影那种夸张、跳跃、紧促而戏剧化的蒙太奇形式，不像好莱坞电影那么追求画面的外在运动感和节奏感，而是大多采用一种相对静止的画面，比较平缓的蒙太奇联结，有时甚至有一种中国山水画、水墨画的韵味，画面开阔、造型平缓，具有一种空间感，这与西方文化往往喜欢将东方文化看作一种空间文化不谋而合。三、纪实化风格。有相当一部分得到国际认同的中国大陆影片在叙事风格上都采用了一种反好莱坞的纪实手法，一开始是张艺谋的《秋菊打官司》，然后是宁瀛的《找乐》(1993)和《民警故事》(1995)。此外，如赵季平的电影音乐那样基本模式化地对中国民间民族音乐的使用，对中国造型艺术美学传统的强化等。这种与主流好莱坞电影迥然不同的风格，几乎恰到好处地为欧美主流电影提供了一种复调、一种背景，而中国大陆电影也利用了“世界”这一多元需要，寻找到了走向世界的艺术策略。

中国大陆电影走向世界，获得国际的声誉和地位，是从参加国际电影节开始的。应该说，中国大陆电影国际化策略的探索在1980—1990年代前期，取得了突破性成就。80年代以前，中国大陆电影几乎与西方隔绝，但1990年代以后已经在世界电影格局中占有一个不容忽视的位置，获得的国际奖项几乎难以做出准确统计，包括戛纳电影节在内的世界所有A级电影节的奖杯上都镌刻有中国电影的名字，从《红高粱》以后，柏林(前西柏林)电影节几乎每届都有中国电影获奖，中国大陆电影已经四次获得奥斯卡最佳外语片奖的提名，张艺谋，陈凯歌，甚至巩俐都已经作为国际性的电影艺术家成为各电影节的评委、各种电影专业杂志介绍的热门人物，甚至成为大众娱乐杂志的封面形象，一些获国际大奖的中国大陆影片还作为电影百年的经典进入了各欧美大学的影视课堂，而且在许多国家的商业性电影录像租赁店里也能够找到中国大陆电影的目录。这已经成为一种共识：在书写20世纪末期的世界电影史时，中国大陆电影无疑占有一席之地。但是中国大陆电影在走向世界的初始阶段，由于它想借助外力打压国内意识形态的意图，所以，也带来了一些负面影响。

第二阶段：独立电影时期

1990年代后期，随着中国第五代导演的电影在国际电影节上，由于其陌生效果的淡化以及伊朗等其他亚洲电影的崛起，中国电影的国际化道路面临深刻的危机。在这种时候，以张元、王小帅、贾樟柯等年轻导演为代表的所谓中国“第六代”、“第七代”的新生代导演则以体制外操作的被称为所谓的“地下影片”（注：“地下影片”的概念来自西方，主要指一种在主流制片体系以外制作的影片，在西方国家也有大量这样的常规制片体系以外的“地下影片”，“地下”本身并非完全是一个政治概念。）的独立制作，在国际电影节上以一种“另类”形态继续着中国电影的国际影响。

从目前来说，将第六代和第七代区别开的基础并不坚实，他们对于中国电影来说，都可以看作是一个“新生代”。正是从这个意义上，“新生代”是指一批60年代至70年代初出生、80年代末至90年代前期大学毕业的中国大陆青年电影人。

新生代电影往往以其制作方式上的意识形态特征进入西方视野。最典型的例子就是张元的《北京杂种》(1992)和王小帅的《冬春的日子》(1992)。前者多次在国际电影节上获奖，而后者则在纪念世界电影100周年时被英国广播电视公司(BBC)作为中国电影的两部代表作之一选播。这两部低成本、半业余化制作的影片之所以在国际上获奖，除了其艺术上的实验性和边缘性之外，更主要的是因为它们完全脱离了中国大陆合法的电影制作体制而代表了一种叛逆的姿态，正因为如此，一些西方人喜欢将这些影片称为“地下电影”。受这一国际化途径的启示，相当一批刚开始从事电影制作的年轻一代都曾经或试图拍摄同样背离主流电影机制的影片，以相当冒险的代价来通过国际认同确立自己的地位，以获取与其他导演、特别是已经在国内外确立了地位的“第五代导演”们分庭抗礼的资格。

新生代获得国际电影节各种奖项的影片主要有四类：

1、在常规制片体系与电影审查制度以外制作的、以个人集资或凭借欧洲文化基金会等资金资助拍摄的低成本故事片，如张元的《北京杂种》、王小帅的《冬春的日子》、贾樟柯的《小武》等所谓的“地下电影”。

2、产生于80、90年代之交，与北京流浪艺术家群落(因圆明园画家村而闻名)密切相关的纪录片制作者，其创作实践与制作方式随后与电视制作业内部观念和艺术表达方式的突围愿望相契合并被接纳。他们是以肇始中国“新纪录片运动”为初衷形成的一个密切相关的艺术群体，自称为“SWYC”小组(结构·浪潮·青年·电影小组)。其创作实践以吴文光的《流浪北京——最后的梦想者》、时间的《天安门》、《我毕业了》等为标志。

3、按照中国现行电影规则运作但是后来影片审查没有获得通过或者完全在大陆以外发行的影片，如阿年的《城市爱情》、王小帅的《扁担姑娘》、姜文的《鬼子来了》、张元的《东宫西宫》等。

4、在中国现行电影体制内制作并最后获得放映许可的影片，如胡雪杨的《留守女士》，娄烨的《周末情人》、《紫蝴蝶》，阿年的《感光时代》、《呼我》，路学长的《长大成人》、《卡拉是条狗》，姜文的《阳光灿烂的日子》，张元的《过年回家》、《我爱你》、《绿茶》，何建军的《蝴蝶的微笑》，安战军的《看车人的七月》，施润玖的《美丽新世界》，张扬的《爱情麻辣烫》、《洗澡》、《昨天》，齐星的《押解的故事》，张一白的《开往春天的地铁》，孟京辉的《像鸡毛一样飞》，高小松的《那时花开》等等。此外还有一部分影片虽然审查通过，但由于种种复杂原因，基本没有进入商业放映渠道，如章明的《巫山云雨》、李欣的《谈情说爱》等。

新生代是特殊的一代，正如其中一位音乐制作人兼电影人黄燎原所说，“他们几乎是在一种挤压似的锻造车间中成长起来的。生而迷惘，生而无奈，又生而勇敢，生而团结，在那幅波澜壮阔的历史画卷中，他们无知无畏地成了人……”（注：原《重归伊甸园》，转引自《黄燎原演绎六十年代历史观》，《北京青年报》1997年2月20日。）正因为在时代的夹缝中成长，所以新生代也是分化的一代，一些人呈现了一种少年老成的早熟：胡雪杨的《留守女士》、《湮没的青春》、黄军的《悲烈排帮》、《与你同住》，阿年的《感光时代》、《中国月亮》，朱枫的《乐魂》等以一种常规的观念和形态，甚至“主旋律”的选材，顺利地走进了主流电影圈。而另一批年轻人如管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》、章明的《巫山云雨》、李欣的《谈情说爱》以及阿年的《城市爱情》等则以其在电影观念和影像形态上的独特性形成了一个前卫性的边缘，从而构成了新生电影群体矛盾差异的面貌。

这一群体是在几十年来中国文化最为开放和多样化的背景下接受教育的，同时也是在中国电影面对最复杂的诱惑和压力的境遇中拍摄电影的。总的来说，这一群体的每个人和他们每次创作的具体情况并不完全相同，甚至他们每个人在不同的年份、用不同的方式拍摄的影片也都有各种明显或者模糊的差异，他们不可避免地更加分化、更加不成体系，远没有第四代和第五代那样特征相对统一，然而，从那些个性独特的影片中我们仍然可以发现某些共同的“代”的意识：这不仅仅体现为与第五代那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同(它们大多是对当代城市生活的叙述)，也不仅体现为这些影片大多对常规电影精心结构一个善恶二元对立、从冲突走向解决的叙事模式不感兴趣，而更主要的是体现为它们大都表现出对经久不衰的政治热情的疏离，体现了一种青年人面对自我、面对世界的诚实、热情和对真实的还原冲动。整体上看，他们具有比较明显的脱离政治中心的社会边缘意识和下层意识；表现从乡土文明到都市文明转型期间青年的生存状态和生命体验；具有或浓或淡的人性和社会双重悲剧感受；试图用夸张的电影语言来冲击主流的电影美学和电影规范；追求一种风格化甚至个性化的艺术风格。

在90年代前期和中期，新生代青年导演坚持用各种常规和反常规方式在国际国内舞台上试图完成对第五代的弑父超越，同时他们也在自己的影片中一再地用自传的方式表达长大成人的渴望、焦灼和想象。许多影片无论是在电影的制作方式或是电影的叙事方式上都表现了一种鲜明的非主流、非常规，甚至反主流、反常规的自觉取向，正如他们自己所表述的，“我们对世界的感觉是‘碎片’，所以我们是‘碎片之中的天才的一代’，所以我们集体转向个人体验，等待着一个伟大契机的到来。”（注：许晖《疏离》，转引自李皖《这么早就回忆了》，《读书》1997年第10期。）然而，由于他们过分迷恋自己对电影的理解，过分执着传达自己对生命和生存的理解和体验，影片往往视野狭窄，自叙色彩浓重，有时近乎喃喃自语，其电影的造型、结构和整个风格充满陌生感，如《巫山云雨》的呆照和跳切，《谈情说爱》的三段式重叠结构，《城市爱情》在叙事和电影语言上逆向对比的双重时空等，与普通观众难以达成交流和共鸣，甚至电影专家都具有阐释的困难。因而，一方面是新生代过分的青春自恋限制了他们走向普通观众，另一方面因为中国缺乏真正的艺术电影院线和主流电影发行的补充机制，使这些电影尽管在国内国外广受关注，但大多很难与观众见面。

尽管在国际电影节频繁露面，但是新生代电影其实基本没有像张艺谋、陈凯歌那样获得过A级国际电影节的真正大奖，那些多少带有鼓励性的边缘奖项一直使新生代的电影难以进入国际电影市场。所以，在夹缝中的坚守和等待突围的契机便成为新生代一直面对的挑战。（注：参见尹鸿《青春自恋与长大成人》，《镜像阅读——90年代电影文化随想》，海天出版社1998年版。）进入90年代末期以后，新生代大多开始放弃那种自恋状态，开始寻找与主流政治、主流观众、主流市场的结合，出现了明显回归主流的倾向，这使生命还原的冲动、青春体验的冲动试图得到一种主流范式的认可。2000年以后，这些已经具有一定国际背景的青年导演在资本运作的重压下，开始与第五代一起十分尴尬地进入了全球化时期的商业电影运作之中。

第三阶段：跨国制作时期

1999年11月15日，中美双方就中国加入世界贸易组织问题达成双边协议之后，同意入世后第一年允许外商在华设立合资录音和录像公司，外资股份占49％以下；三年后允许外资占50％以上股份的公司从事电影院建设、整修和经营。中国进口电影的配额增加到20部；三年后，将配额增加到50部。2003年，中国政府进一步明确开放电影制作、放映等市场。在制作方面，《电影管理条例》和《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》都阐明，虽然不允许外资在中国独立注册或者与国内非国有单位合资注册电影制片公司，也不允许外资在与国有电影制片单位合资的制片公司中注册资本比例超过49％，但是“允许外资参股与境内现有国有电影制片单位合资、合作成立电影制片公司。”在一些被批准的城市甚至可以允许外资股份超过原来规定的49％的限制，最多达到75％。放映可以说是电影产业链条中几乎没有设防的环节。（注：参见中国国家广播电影电视总局颁发的《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》(2003)。）同时，在新颁布的《中外合作摄制电影片管理规定》中，（注：参见中国国家广播电影电视总局颁发的《中外合作摄制电影片管理规定》(2003)。）虽然仍然规定国家对中外合作摄制电影实行许可制度，但是，在要求中外合作摄制电影遵循符合中国宪法、法律、法规及有关规定；尊重中国各民族的风俗、宗教、信仰和生活习惯；有利于弘扬中华民族的优秀传统文化；有利于中国的经济建设、文化建设和社会安定；有利于中外文化交流；不得损害第三国的利益等六条原则的同时，放弃了过去对国内主创人员比例等方面的要求，为中外合作拍摄影片减少了障碍。

正是这样的背景，为中国电影进入一种跨国制作的全球化时期提供了历史条件。2000年以来，在中国，与国产有关而又真正能够进入市场、被观众所期待和观看的为数不多的影片，基本都是“合资”影片，实际上主要是外资影片，它们只是利用了中国电影机构的一个名义而已。跨国公司的资本资源、人力资源、管理资源、市场资源成为支持、制约、控制这些影片的重要因素，甚至是决定性的因素，哥伦比亚、索尼、艺玛、华谊等等我们熟悉或不熟悉的有着明显境外背景的公司名字已经在中国电影胶片上印上了鲜明的烙印。越来越多国籍不明、身份复杂的电影出现在中国电影市场上。例如，《大腕》、《寻枪》、《英雄》、《天地英雄》、《手机》以及《十面埋伏》、《无极》等等。严格来说，它们已经很难简单地被看作是国产片了，最多也只是“准国产片”，它们都是全球化背景下的电影产物。民族电影、国产电影、中国电影的概念都正在让位于一个定义更加模糊的华语电影、甚至非华语的华人电影。这些华语电影已经不是过去意义上的中国电影，当我们观看《英雄》的时候，我们处处都会感觉到一种西方人看中国的视野是如此鲜明地引导着影片对中国故事的书写。从这个意义上说，中国电影在世界电影中的概念置换或者说中国电影成为一种民族性模糊的华语电影、华人电影。

国际电影范文篇6



中国大陆电影的国际化语境



电影的诞生和发展，正是中国从一个闭关锁国的封建专制王朝裂变为一个现代民主国家的时期。中国电影的出现，不仅意味着电影形式本身是一种舶来品，而且也意味着它一开始就是在一种世界性的国际背景下产生的，所以，第一部中国电影《定军山》（北京丰泰照相馆1905年摄制）的出现仅仅只是在卢米埃尔兄弟的实验性影片出现后10年，而西方各国的电影在当时几乎可以同步进入中国电影市场。尽管如此，由于各种复杂的社会历史原因，当时的中国电影却并没有赢得一种国际性的声誉，所以，在西方各国权威的世界电影史中，我们很难见到关于中国电影的评述，亚洲电影只有日本偶尔还有印度电影得到了世界关注。随后，由于东西方两大政治阵营的对立，中国大陆电影则走上了一条独特的自足的政治电影的道路，以一种叛逆的姿态傲立于世界电影舞台，拒绝着西方世界的承认。

但随着中国社会所发生的历史性变化，向世界开放成为一种势不可挡的趋势，特别是由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界成为一个互动的网络，环环相扣、息息相关，世界在涌向中国，中国也在奔向世界，于是国际化意味的不仅是一种背景而且也是一种动力，交互作用于中国的政治/经济/文化。因而，中国大陆电影的国际化语境首先就是80年代以来一种全球化的互动的语境。

但这种互动并不是一种势均力敌的平衡的互动关系。由于西方发达国家经济上的优势，形成了一种国际关系中的强势力量，这种强势力量不是以其军事上的征服而是以其经济/政治/文化上的渗透和诱惑而对包括中国在内的发展中国家产生社会影响的。正是这种被称为"后殖民"图景的不平衡互动性带来了"第三世界"国家一种普遍的民族情结：走向世界。而所谓"世界"在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家，而所谓"走向"则意味着试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的接受和肯定。因而，"走向世界"这一提法本身就意味着，自己处在世界之外，或者更准确地说是处在世界的主流或中心之外，在这一情结中已经自然包含了对自己的弱势和西方发达国家的强势的估计，因而在发展中国家走向世界的过程中不可避免地包含了对所谓西方世界的趋和和对本民族意识的压抑。从这个意义上讲，中国电影的国际化语境是一?"后殖民"状态的语境。

因而，互动性和后殖民状态使中国电影在国际化背景中表现出对经济/文化发达的国家和地区的一定程度的依附性和趋从性：在投资上，中国电影需要从海外获得相对于本土投资更为雄厚的制作经费以提供能与世界电影发展相适应的制作水平；在市场上，中国大陆电影需要开发比本土虽然广阔但却廉价的市场更具回收潜力的海外市场，以从有限的海外发行收入中获取利润；在途径上，中国大陆电影不得不依靠各种国际性电影节来获得世界的命名和被世界所认可，从而具备一种国际化的通行权；而在制作上，中国大陆电影不得不按照一种所谓世界性的标准来进行意识形态/文化/美学的包装和改造以首先获得国际电影节的接纳然后得到西方电影观者的接受。

如果说，从陈凯歌的《黄土地》（广西电影制片厂1984年出品）到张艺谋的《红高粱》（西安电影制片厂1987年出品），这种依附和趋从还是偶然的、被动的和不自觉的的话，那么由于张艺谋拍摄的叙事流畅、感性奔放的《红高粱》，把一个西部狂野的故事与民族抗日战争嫁接在一起，用一个民族的英雄寓言掩饰了观众力比多的释放，这一电影策略，意外地被西方人读解为发生在一个陌生、神秘、原始的东方世界的浪漫爱情故事，从而被西方人所接受，获得了西柏林国际电影节金熊奖，开启了中国电影在国际电影节上频频获奖的通道，从此中国电影对所谓国际标准的趋同就成为了一种自觉。

随着张艺谋的《菊豆》（西安电影制片厂1989年出品）、《大红灯笼高高挂》（中国电影合拍公司1991年出品）、《秋菊打官司》（西安电影制片厂1992年出品），陈凯歌的《霸王别姬》（北京电影制片厂1992年出品）等纷纷成功地"走向了世界"，一种"国际化电影"类型便开始在中国大陆出现。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的最有效的手段，同时也为自己寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。"国际化电影"模式在呗陨系某晒Γ魑恢值挡蛔〉挠栈螅共簧儆判愕佳菽阜敢蛳募苫洌卜追撞狡浜蟪尽?于是，在滕文骥的《黄河谣》（西安电影制片厂1989年出品）、何平的《双旗镇刀客》（西安电影制片厂1991年出品）等等影片之后，经典"国际化电影"创造了它的新的摹本：在黄建新的《五魁》（西安电影制片厂1993年出品）中，我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹，在何平的《炮打双灯》（西安电影制片厂1995年出品）中，我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特的混合，在周晓文的《二嫫》（西安电影制??994年出品）中，我们看到了对《秋菊打官司》的有意无意的重复，还有《桃花满天红》（西安电影制片厂1995年出品）和青年导演刘冰鉴的《砚床》（北京电影学院青年电影制片厂1995年出品），都走着几乎同一条国际化的道路……于是，我们看到了中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化的策略，正是这些策略使中国大陆电影获得了一种公共形象走向了世界。



中国大陆电影的国际化策略



当一个民族和一种文化由于经济/政治的弱势而缺乏充分的自信时，国际化是一种巨大的诱惑：它意味着通过国际认同，能够为自觉或不自觉地用所谓国际"它者"参照来评价本土化文化的大众乃至社会精英提供一种价值判断的暗示，对于电影来说，就是通过国际化使电影制作者获得一种想象中的世界性声誉和地位，最终使影片获得能带来经济效益的国际/国内市场，同时使电影制作人获得一种投资信任度以从事电影再生产。

所以，从80年代中期以来，正如在大陆召开的一次关于90年代中国电影发展态势的研讨会上一些批评家所指出，一些中国大陆电?"在影像造型和意识形态策略上都表现出越来越明显的迎和倾向，它们热衷于用西方人的''''他者''''眼光来叙述中国的民族生活……从而形成了一种相对模式化的''''立足传统文化，面向西方大国''''的以争取跨国认同为目标的电影类型。"（2）所以，对于中国大陆电影来说，国际化策略主要指中国大陆电影以外国、主要是西方国家的电影鉴赏者或普通观众为"隐含"接受对象，试图获得国际认同而采用的意识形态策略、文化策略、艺术策略和经济策略。



I意识形态策略

对于相当部分具有所谓"国际"意识的西方人来说，他们不仅热衷于用西方式的人权观念来看待东方历史上的专制主义，而且也往往用西方式的民主体制来衡量中国现实。因而西方人所接受的中国电影常常可能是对于这种东方专制主义的揭示，是东方专制主义的一种电影寓言。杰姆逊（F.JAMESON）曾经说过："第三世界的文本，甚至那些看起来好象是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。"（3）这实际上，也正是西方知识分子阅读中国电影文本的一种基本方式。所以，中国电影在他们的阅读视野中首先就是一种意识形态寓言。而许多国际化的中国大陆电影也就自觉不自觉地采用各种意识形态策略来与西方的寓言期待相契合。

在中国大陆电影所提供的那些中国寓言中，最集中的大概就是鲁迅所谓的"铁屋子"的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院，那些严酷、冷漠、专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的，正如我在另一篇文章中曾经对张艺谋影片所分析过的那样，这些影片消除叙事的时间和空间的确定性，它们都选取远离现代政治生活中心的边缘空间或处在非现在时态的空间，谈化历史的参照和现实的确指，来表现生机勃勃的感性生命力与至尊无上的专制秩序之间的对抗，影片既通过时空的模糊避免了对现实权力的干预，又消除了民族间的隔膜，创造了某种世界通用性，它们处理的都是包含了以"家"为中心场景的某种"弑父"原型的故事：专制者/父亲（麻疯病人、杨金山、陈老爷、村长）剥夺或践踏了幼小者/父之子（我爷爷、杨天青、陈之子、秋菊之夫）的权力，于是，在被占有者/母亲（我奶奶、菊豆、颂莲、秋菊）的主谋或参与下（在多数影片中，尽管是由父之子对被占有者的窥视而开始叙事的，但故事中真正的行动主体却是被占有者自身）发起了向专制者的挑战并对父亲权威进行了亵渎，在短暂的自由狂欢之后，这种谋反行动最终受到了代表父权的专制秩序的否定和惩罚（4）。这些传奇故事，一方面，对于观众来说，满足了观影者的弑父快感，另一方面，对于西方视野来说，它暗示了对东方文化和秩序的某种意识形态理解（5）。这批关于"铁屋子"寓言的电影正是以这样的意识形态策略获得了国际地位和承认，使它们顶戴着从西柏林、威尼斯、嘎纳得到的光彩熠熠的桂冠高就于中国电影殿堂。以至于后来何平《炮打双灯》中那个民间艺人与女东家偷情的故事，黄建新《五魁》中那个土匪抢亲的故事，刘苗苗《家丑》（北京电影学院青年电影制片厂1993年出品）中那个少东家、长工与女仆之间的三角恋爱的故事，王新生《桃花满天红》中那个皮影戏戏子拐带女东家的故事，张艺谋《摇啊摇摇到外婆桥》（上海电影制片厂1995年出品）中那个帮主的情妇偷情的故事，直到刘冰鉴《砚床》中那个女东家与长工从"换种"到坠入情网的故事都是这一铁屋子寓言的各种翻版。欲望与专制的角斗，秩序对个人的践踏使这座铁屋子象一个巨大的血淋淋的火球，为那些看惯了好莱坞山重水复柳暗花明的情节电影的西方观者和专家提供了一个东方梦魇，于是他们将那些鲜花和奖赏与无量的同情、理解一起给了这些中国电影。

当然，重复意味的往往是贬值。当许多后来者还在孜孜不倦地编织那些对于西方人来说也已经并不新鲜的"铁屋子"寓言时，陈凯歌的《霸王别姬》则又提供了一个新的更加具有现实感和时空感的受难的寓言原型。紧接着，田壮壮的《蓝风筝》（1992年摄制）、张艺谋的《活着》（1994年摄制）等都采用了与之相同的传记式的叙述方式，在长时间跨度中展示普通中国人本世纪以来的苦难命运,这些苦难寓言似乎基本上可以看着是一种政治寓言，它将人生苦难相当简化地与政治变迁重叠在一起，尽管似乎它们具有一种历史的批判性，而且容易以其人本主义的价值观念和对中国历史的人权批判获得西方认同，但是由于它们通过大量偶然性的戏剧情节对其实远更纷纭复杂的人生命运作了相当即兴的政治图解，似乎又使这些作品的人性深度和美学深度受到了损害，同时这些影片也因为它们过于明显的意识形态所指受到了执政者的排斥。中国电影走向世界的意识形态策略似乎陷入了一种迷途，因而近年来无论是张艺谋的《摇啊摇摇到外婆桥》或是陈凯歌的《风月》（北京电影制片厂1996年出品）都没有能找到与国际期待相契合的意识形态兴奋点。

此外，中国大陆电影中还有一些影片是因为其制作方式上的意识形态特征而进入西方视野的。最典型的例子就是张园的《北京杂种》（1992年摄制）和王小帅的《冬春的日子》（1992年摄制）。前者多次在国际电影节上获奖，而后者则在纪念世界电影100周年时被英国广播电视公司（BBC）作为中国电影的两部代表作之一选播。这两部低成本、半业余化制作的影片之所以在国际上获奖，除了艺术上的实验性和边缘性之外，更主要的则是因为它们完全脱离了中国大陆合法的电影制作体制而代表了一种叛逆的姿态，正因为如此，一些西方人喜欢将这些影片称为"地下电影"。受这一国际化途径的启示，相当一批刚从事电影制作的年轻一代都曾经或试图拍摄同样的背离主流电影机制的影片，以相当冒险的代价来通过国际认同确立自己的地位，以获取与其它导演、特别是已经在国内外确立了地位?"第五代导演"们分庭抗礼的资格。后来，这批年轻导演终于从"地下"合法地进入"地上"，拍摄了象《头发乱了》（浙江电影制片厂1994年出品）、《周末情人》（福建电影制片厂1995年出品）和《谈情说爱》（上海电影制片厂1996年出品）等与第五代那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同的影片，它们大多是?缘贝鞘猩畹男鹗觯蠖急硐殖龆员臼兰鸵岳淳貌凰サ恼稳惹榈氖枥耄逑至艘恢肿巫尾痪氲那嗄耆说某鲜担恢侄哉媸档幕乖宥恢侄匀松闹泵嫒惹椋庵殖宥呦蛄肆礁霾忝妫阂皇嵌陨刺幕乖?-它们以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，纪实风格、平民倾向造就了一种朴实自然的形态、平平淡淡的节奏，叙述普通人特别是社会边缘状态的人日常的人生、日常的喜乐哀怒、日常的生老病死，表达对苦涩生命原生态的摹仿，突出人生的无序、无奈和无可把握；一是对生命体验的还原--它们不热衷于结构一个山重水复柳暗花明的故事，设计换取观众廉价的眼泪的煽情高潮,而是用迷离的色彩、MTV似的跳动的结构、富于装饰性的造型、摇滚的节奏、传记化的题材、情绪化的人物，还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。但这些影片却并没有能得到国际认同。这一点再次表明受西方中心主义潜意识支配的所谓"世界"接受的中国电影，常常可能主要是这些电影中能够被他们读解和辨认的意识形态所指。

II文化策略

西方世界对东方电影的接受其实往往是与西方人的东方主义联系在一起的。正如赛义德（E.SAID)所说："东方几乎就是一个欧洲人的发明，它自古以来就是一个充满浪漫传奇色彩和异国情调的、萦绕着人们的记忆和视野的、有着奇特经历的地方。"(6)所以，中国电影进入西方世界的一种重要而有效的策略，就是按照西方人的东方主义视野来展示一个具有异国情调的东方。陈凯歌在《霸王别姬》以前，一直没有得到来自重要国际电影节的充分承认，他的《孩子王》、《边走边唱》虽然在文化上深深地浸染着东方人文精神，在影像景观上提供了奇特的叙述空间，但因为它们缺乏浪漫传奇性，缺乏被西方人能读懂的东方奇观而受到了"授奖权威"的拒斥。所以，中国大陆电影走向世界、走向国际，并非因为它们所传达的东方人文精神，更重要的在于它们提供了一种东方浪漫传奇。

国际电影范文篇7

“爱米丽·布兰”的微笑

与蒙娜丽莎神秘莫测、含蓄内敛的充满成熟女人韵味的微笑不同，《爱米丽的传奇命运》(2001)的海报上爱米丽·布兰的微笑却带有某种荒诞、精怪、夸张和顽皮的漫画色彩，特别是在那圆溜溜的黑眼睛、齐刷刷的黑刘海儿以及红彤彤的绒线衣的衬托下，再加上那布满小星星的草绿色背景的辉映。当然，这跟导演让-皮埃尔·儒内是漫画家出身不无关系，也跟他从影之后的一贯风格——《美味肉食店》(1991)或《异形4》(1997)——相吻合。然而，正是爱米丽·布兰的完全不同于蒙娜丽莎的半女人半顽童式的微笑，在新的世纪初，征服了法国，征服了欧洲，征服了大半个世界。她一改法国电影近些年来老气横秋、愁眉苦脸的面孔，把一种更大众化的、更愉悦的观影趣味还给观众。尽管像《电影手册》这样极其严肃的电影理论杂志对此片的态度大不以为然，但也不得不承认这样惊人的数字：在2001年，世界上有五千多万观众在电影院里观看了当年出品的法国影片，而其中就有一千多万是爱米丽·布兰的观众。这个数字还远远不包括影片的其他音像制品(如录像带、DVD等)的观众。爱米丽·布兰的微笑也是法国电影的微笑。1999年和2000年，在法国境内的电影市场上，观众人次超过二百万的法国电影分别只有3部，而到了2001年，则有10部法国影片的观众人次超过了二百万，除《爱米丽的传奇命运》外，还包括《我说的谎话也是真的2》、《狼族盟约》、《下岗风波》、《企业战士》、《唐基》等影片。而这一年的法国观众的总人次更是达到了186，000，000的新纪录。在从上世纪末到本世纪初，总的来说，法国电影市场的形势一直相当乐观，尽管其中有间断性的波动，比如，2000年法国电影在其国内的市场由1999年的32.4%下降到28.5%，然而到了2001年，又猝然上升到41.5%，达到了1986年以来的最高水平。

不可思议的是，2001年法国电影的空前盛况似乎诞生在传统的法国电影资助制度(票房预付款制度(注：在法国，国家电影中心(CNC)从每张电影票(5—6欧元)中抽取11%的税金，形成两个主要资助基金：自动资金和选择资金，前者自动返回制作者，跟票房直接挂钩；后者主要是票房预付款制度，即国家电影中心预先支付给制片人影片预算的一部分资金(一般占5—6%)，如果影片可以盈利，制片人需将所借资金还给国家电影中心，如果影片失败，制片人则不必还钱。)+法国电视4台(注：即CANAL+。为收费频道，主要设置电影、体育、色情节目等频道。CANAL+一般以合拍和预购两种方式参与一部影片的投资，前者一般不超过影片预算的8%，后者一般大于影片预算的30%。)+一家免费电视频道(注：法文为UNECHAINEENCLAIR，指法国电视1台(TF1)，法国电视2台(F2)，法国电视3台(F3)，法国电视5台(F5即ARTE)和法国电视6台(M6)。这些频道的节目收看是免费的，但有义务对电影制作进行不同程度的资助。)+一家影视投资公司(注：法文缩写为SOFICA(SOCIETESPOURLEFINANCEMENTDUCINEMAETDEL’AUDIOVISUEL)。在法国，非影视公司没有权利直接投资电影，必须通过SOFICA投资影片的制作，SOFICA可以采取两种形式，一是直接投资影片，一是成为制片公司的股份。但不管怎样，SOFICA的投资一般不能超过影片预算的50%。)受到威胁和动摇之际。多年来，法国电影之所以能够维持一种较稳定和较繁荣的发展状况，并且能够在某种程度上与好莱坞电影进行抗衡，主要是受益于法国政府的“文化例外政策”(EXCEPTIONCULTURELLEFRANCAISE)。这项政策旨在表明文化产品，特别是电影——需要相当规模的投资的一种文化产品，与其他行业的产品不同。一些工业或农业产品，如汽车、服装、食品等，需要按照市场规律，自由竞争、优胜劣汰、适者生存，辐电影则应受到政府的特殊保护与资助。法国电影正是通过国家电影中心(注：法文缩写为CNC，即CENTRENATIONALDELACINEMATOGRAPHIE。)对电影生产的宏观调控，以及电视台(尤其是法国电视4台)、民间影视投资公司等多种渠道的资助，求得生存的。这与好莱坞电影业完全靠市场规律自我调节截然不同。2000年12月，让-马丽·梅斯耶购买了美国娱乐网(USANETWORKS)，合并了威王帝—环球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包括水、移动通讯(SFR)以及影视娱乐业等多项产业的跨国公司。鉴于美国电影业的经验，梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口号，并解雇了在法国电影业中举足轻重的人物、法国电视4台的老板皮埃尔·莱斯居尔，这在法国电影界中一度引起恐慌，一时间，法国的各种媒体纷纷扬扬、一片沸腾。试想，如果法国电视4台改变政策，停止对电影业投资的话，法国的电影业无疑将遭受重大的创伤。但是，由于梅斯耶的主张不得人心，也由于法国的电影资助制度太根深蒂固，所以，迄今为止，除了人员上的变动外，法国电影的政策并没有实质性的改变。而2001年法国电影的大丰收(共出品了204部影片，创下了上世纪90年代以来的最高纪录)更使法国电影界的人士扬眉吐气，大受鼓舞。

爱米丽·布兰的微笑意味着法国类型电影的回归，尽管《爱米丽的传奇命运》本身并非典型意义上的类型片。儒内因其过于丰富的想像力被作者电影们嗤之以鼻，而正是因为他那非同寻常的想像力，又很难将他的电影简单地划归类型。爱米丽·布兰就是这样一个精妙奇伦的诞生物。她精力充沛，智力超群；虽非天生丽质，却魅力难挡；看似新潮叛逆，却充满了怀旧色彩。在经历了形形色色的现代或后现代主义的思潮的颠簸后，人们在她的身上重新发现了最纯粹意义的真善美。多年以来，法国的大部分电影都极度个人化、内心化，而忽略了大众审美趣味的培养，仿佛一提观众，作者的身份就会受损。不可否认，法国的作者电影贡献非凡，在电影史上流下了串串闪亮的足迹；但也不可否认，很多所谓的“作者电影”都自生自灭，非常短命，观众还未能认识，就已经销声匿迹。能够真正放下作者的架子，实实在在为观众也为自己拍电影的人为数并不太多。吕克·贝松可以说是最突出的一位。作为导演，他拍摄的《杀手莱昂》(1994)、《第五元素》(1997)和《圣女贞德》(1999)等影片为法国电影创下的辉煌有目共睹；作为制片人，他监制的《出租车》(1998)、《出租车2》(2000)、《企业战士》(2001)和《龙的致命之吻》(2001)等，也都是近几年来在法国最卖座的影片。尽管贝松可以用英语拍片，也可以接受好莱坞的电影观念，但他拍的向来都是地地道道

的法国出品的影片。正当法国上下为“文化例外政策”所面临的危机惶惶不安的时候，贝松却坦然地与威王帝公司的老板让-马丽·梅斯耶签订合约，在诺曼底建立欧洲最大的数码电影制片厂，甚至在日本建立他的欧罗巴影片公司的日本分公司。贝松的努力旨在扶植多年来呈畸形发展的法国类型电影，把它重新纳入大的工业化生产体系，并将之推向国际市场。国际化似乎是当今电影市场的潮流，尽管人们对此心怀忐忑。国际化意味着话语权的集中与统一，这无疑会削弱民族声音的力度。但反过来看，如果在国际化的进程中，多增加一些不同民族的声音，从而扭转好莱坞电影一统天下的局面，也未必不是一件好事。

事实证明，法国影片在国际市场上取得巨大的票房成功的大都是类型片：动作片，神怪片，科幻片等，如《第五元素》(1997)，《圣女贞德》(1999)，《爱米丽的传奇命运》(2001)，《狼族盟约》(2001)，《紫流》(2000)，《龙的致命之吻》(2001)，等等。这些影片不仅在欧美国家，而且在亚洲的不少国家或地区，如日本、韩国和香港等地，都相当卖座。但值得注意的是，在法国本土最具生命力、最具号召力的类型片之一——喜剧片，却很难在法国以外形成大的气候。这也许跟喜剧片带有更浓厚的文化色彩有关系，比如，像《被诅咒的阴毛》(1995)、《唐基》(2001)和《下岗风波》(2001)等影片就仅在拉丁语系的地区，如西班牙、意大利、南美等地大受欢迎。如果运气好的话，也会被美国观众所接受，例如，巴拉丝蔻在美国就很有观众缘。《阿斯德利克斯和奥贝里克斯反抗恺撒》(1999)，因为有德国的投资，在莱茵河彼岸也颇为成功。而有些喜剧片，却很难冲出国界，如托马斯·吉洛的《我说的谎话也是真的》(1997)，即使在意大利，此片也仅仅只有一千多名观众，在西班牙就根本没有能够发行。而《我说的谎话也是真的2》(2001)，迄今为止，还没有任何国家购买此片的发行权。总的来说，法国的喜剧片可以分成两大类。一类更倾向于商业化，如让-玛丽·普瓦雷的《来访者》(1993)，《阿斯德利克斯和奥贝里克斯》的不同版本：克劳德·齐蒂的《反抗恺撒》(1999)和阿兰·夏巴的《克雷奥帕特里任务》(2002)，弗朗西斯·韦伯的《混球的饭局》(1998)和《下岗风波》(2001)等；另一类更倾向于作者性，如80年代曾经拍摄过《生活是一条宁静的长河》(1988)的艾蒂安·夏蒂里耶在2001年推出了《唐基》，虽然影片的商业性大大增强，但还是容纳了相当的社会内涵。再如，《人人都找她的猫》(1996)的导演塞德里克·克拉皮施的新作《西班牙客栈》(2001)，也在抒发“世界青年”的“世纪郁闷”的同时，捎带着嘲讽了法国社会的官僚作风。事实上，许多法国喜剧片都不纯粹是搞笑，而是了作者的相当严肃的思考，这也是它不像其他类型片那样容易走俏国际市场的原因。但不管喜剧片的国际市场如何，喜剧片作为一种类型，都在法国电影中占有重要的位置。即使有一天，法国的其他类型电影因其国际化而丧失了民族特性的时候，喜剧片也会保持其本色。因为说到底，法国喜剧片是法兰西文化的特有产物。

“屁股”时代的作者们

1999年，法国女导演瓦莱莉·莱默斯耶拍摄了一部影片，叫《屁股》。这部影片的片名虽然起得极其恶俗，但片子倒拍得相当干净。其中有一个场景，是女扮男装的女主人公，在旅途中从汽车上下来，当着车上的两个男人的面，在路边的一棵小树前撒尿。这一场景看似猥亵，但女导演却把它处理得充满了诗情画意：荒凉的旷野上，一棵摇曳的小树前，站立着一个身穿牛仔服的“少年”，“他”蹶起屁股，装出一副要撒尿的架势。因为镜头很远，我们几乎看不清动作的实际情形，我们只能想象一个女人要站立着撒尿的不堪后果。另一个相关的场景，是女主人公终于脱下男装，赤身裸体出现在餐桌旁的众目睽睽之下。但是，这一场景拍得同样简洁明快，没有任何撩拨之意。事实上，真正掀起“屁股”时代“性”时尚的并不是这部名叫《屁股》的影片，而是一部片名要斯文得多的影片《罗曼史》(1999)。卡特琳娜·布雷亚一向以性事贯穿自己的创作历程。从七八十年代的《一个真实的女孩》(1976)、《深夜喧闹》(1979)和《三十六个少女》(1988)，到90年代的《像天使一样肮脏》(1991)、《完美的爱情》(1996)和《罗曼史》(1999)，再到近两年的《致我的姐姐》(2001)和《性是一出喜剧》(2002)，布雷亚一直在人的、尤其是女性的感官世界中流连忘返。尽管作为导演，她在电影语言方面几乎没有任何建树，但在镜头前对性的探讨上，她却走在了时代的最前列。轰动一时的《罗曼史》几乎就是一部大观：性饥渴，性冷淡，性放纵与性虐待，面面俱到；手淫，强奸，施虐与生产，无所不有。女主人公在短短的银幕时空中匆匆走过了从淑女到妓女、再从妓女到妈妈的人生历程。在男男女女的性器官面前，布雷亚的摄影机不再像前人那样躲躲闪闪，而是虎视眈眈，毫不畏惧。镜头与物体的距离越拉越近，当一向被严肃电影视为禁忌的生殖器官用特写放大到布雷亚那充满唯美色彩的银幕画面上时，就造成了强烈的视觉冲击。如果说《罗曼史》不是一部标准意义上的色情片(注：在法文中，“色情电影”有两个对应的词：LECINEMAPORNO(硬色情)和LECINEMAEROTIQUE(软色情)。两者的基本区别是，前者多用特写，后者多用中景；前者拍生殖器，后者拍裸体。)的话，那是因为影片中增加了更多的心理透视，尽管人物的情感逻辑似乎并不是那么值得推敲。

当然，法国电影历来在性的表现上不拘一格，早在“新浪潮”之前，就出现了像《上帝创造女人》(1956)和《情人们》(1958)这样大胆前卫的作品，从而造就了碧姬·芭铎这样的性感女神和让娜·莫罗这样的一代荡妇。裸体、床上戏、随手拈来的性噱头，几乎成了法国电影的家常便饭。有哪一位观众不对那些女演员(缪缪、艾玛妞·贝阿、朱丽叶特·比诺什、伊莎贝尔·阿佳妮、苏菲·玛索等)的乳房了如指掌呢?没有身体的暴露，没有色情的渲染，电影仿佛就缺少了某种调味品，变得难以下咽。这似乎成了法国特色。就连罗麦尔这样严肃的作者，也常常在片名上做点儿手脚，加入某些色情的暗示，如《女收藏家》(1967)，《穆德家之夜》(1969)，《克莱尔的膝盖》(1970)，《午后的爱情》(1972)，《盈月之夜》(1984)，等等。与那些总是穿着衣服在床上搂搂抱抱的好莱坞电影相比，法国电影自然要更生活、也更实质。色情在法国电影中的泛滥要追溯到1968年“五月风暴”，这一政治运动对电影艺术的导向产生了深远的影响，“真实”和“自由”成为艺术创作的总方针，于是，电影中“性”表现的真实与自由就成了电影创作者需要向世界打开的另一个窗口。这使得70年代的色情片在法国风靡一时，而正是这些色情片哺育了今天的众多的屁股作者们。但是，在当时，严肃的电影作者对性的探讨还是停留在另一个层面，如让·厄斯塔什的那部“长篇巨著”《妈妈与妓女》(1973)或贝尔唐·布里耶的那部出手不凡的《华尔兹舞女》(1974)(注：《华尔兹舞女》是法文LESVALSEUSES的直译。事实上，LESVALSEUSES在法文的俚语中是睾丸的意思，而本片的片名用的也是“睾丸”之意，但因为此片被介绍到国内时，一直用的是“华尔兹舞女”的译名，所以这里还是沿用前人的译名，以免造成混乱。)。虽然到了80年代，性的表现在作者电影中继续有突破，如让-雅克·贝内克斯的《早晨37度2》(1986)或西里尔·科拉德的《野兽之夜》(1992)；但是，只有到了90年代后期，“性”才在法国电影中呈星火燎原之势，铺天盖地地蔓延起来。而到了本世纪初，法国电影可以说真正迎来了它的“屁股”时代，其标志就是众多的作者们开始

在他们的影片中严肃地讨论屁股问题。

据说是卡特琳娜·布雷亚的《罗曼史》把色情电影“作者”化了，就连大洋彼岸、一向对法国的作者电影态度冷漠的美国也掀起了一股不小的布雷亚热。这非同小可，因为对美国人来说，长年以来，法国电影对他们只意味着一个名字，那就是特吕弗，只意味着一部电影，那就是《四百下》(1959)。不过，在法国，除了像《正片》或《电影手册》等几本杂志认可布雷亚外，一般观众并不买她的账。但是，今天的作者就是这样，观众越不买账，你的身价似乎就越高。“告诉我你怎样在影片中表现‘性’，我就可以评判你作为导演的现代性。”虽然法国人在21世纪初提出这样的口号并不能算是前卫，因为早在上个世纪70年代，帕索里尼就用他的《萨罗或索多姆的120天》(1975)等作品证明了他的现代性。但是，不管怎么说，“最后一班地铁”还是要赶的。为了不落伍，为了追赶时代潮流，为了做一名真正意义上的“现代”作者，就要在自己的影片中学会变着法子拍屁股。事实上，与其说是布雷亚把色情影片“作者”化了，还不如说，一位“才”不惊人的导演如何借助“色情”才脱颖而出，尽管她的勇气可嘉，她的电影也并非一无是处。然而，榜样的力量是无穷的，时尚的魅力也难以抗拒。“屁股”似乎使困难重重的法国作者电影绝路逢生，可谓柳暗花明又一村。一时间，法国的银幕上下充满了五花八门的性。谁能把“性”拍得更狠更酷，好像谁就更现代。

如果说七年前，阿尔诺·德斯普莱欣的那部野心勃勃的长片《我怎样争吵…(我的性生活)》(在美国则干脆译为《我的性生活》)还相当书卷气的话，今天的作者们仿佛都吃多了生猛海鲜，一个比一个来势凶猛，一个比一个手段毒辣。当然，这也可能是跟萨德侯爵的后代多少有点儿关系。性已经不再是一种调味品，而是影片的重大主题。换言之，性不再为话语服务，而其本身就是话语。过去的大多总是跟美好的感情相提并论，而今天，性似乎已经不再需要情感做铺垫，而直接跟动物本能、跟欲望、跟暴力、跟血腥相关联。比较温和的，可以像帕特里斯·谢侯的《亲密》(2001)一样，把人拍得如同肮脏的牲畜，任凭原始的肉体冲动所支配；而真正强硬的，则一定要血花飞溅。看到迈克尔·哈尼克的《钢琴教师》(2001)的开头，你的感觉可能还四平八稳，但当伊莎贝·于佩在浴室里用刀片割破自己的阴道时，你就坐立不安了。从此以后，只要一看到于佩那张冷俊的面孔，你就会觉得她的下体在流血。像《钢琴教师》这样血淋淋的影片充斥了戛纳电影节这样高雅的艺术殿堂。2001年的另一部参赛影片《天天麻烦》更是登峰造极。克莱尔·德尼充分发挥了贝阿特丽斯·达勒那张大嘴的优势，把它变成了一张名副其实的血盆大口。自从两个无名之辈的一部臭名昭著的《操我》在2000年一炮打红后，强奸便成了屁股电影的最热门的话题。2002年，戛纳电影节的参赛影片《不可逆转》就以意大利美女莫妮卡·贝卢奇被“强奸”长达8分钟之久制造了这座久负盛名的海滨小城的最大丑闻。奥利维埃·阿萨耶斯和菲力普·格朗德里欧虽然不像前者那样哗众取宠，也分别在他们的影片《魔鬼情人》(2002)和《新生活》(2002)中，结结实实地拍下了强奸这种不堪入目的暴力场面。强奸在这些作者们的眼里成为一种最时髦的、垃圾式的审美经历和生命体验，构成了所谓的现代电影的黑色地平线。观众在这里不再是偷偷摸摸的观淫者，而仿佛身临其境，成为人性暴力的见证人。

当然，并不是所有的作者都具有暴力倾向。法国电影的可爱之处也在于此。潮流归潮流，个性归个性。为追赶潮流而丧失个性，那可是一件得不偿失的事情。作者的原则就在于一不媚俗，二不起哄。布雷亚在《罗曼史》中实打实干之后，在《性是一出喜剧》中，却转向了形而上的表现，“怎样拍一场性交的场面呢?是真实表现还是扮演?”当格雷戈里·科兰终于克服了心理障碍，裸露着导演给他安上的假阴茎道具，在摄制组全体成员面前大摇大摆地晃来晃去的时候，性在电影中就变成了喜剧：一切都出于电影，一切都为了电影。贝尔唐·布奈卢在《色情片导演》(2002)中，探讨了同样的问题，但却得出了相反的结论。让-皮埃尔·莱奥扮演的70年代的色情片导演在其事业将要终结时，才发现其实这种电影根本不需要导演，不需要场面调度，更不需要剪辑，只要让演员们在那里自愉自乐、尽情发挥就足够了。80年代末，让-克劳德·布里索在其《白色婚礼》(1989)中精致入微地刻画了人的情感世界，而在其新作《秘事》(2001)中，却把镜头对准了人的感官世界。为了拍摄此片，他观摩了大量的色情片，而他发现，这些影片除粗制滥造外，还矫揉造作，完全失真。那些色情片导演总是在不该剪辑的地方剪辑，使观众根本无法看到自己想看的东西，而那些女孩子们总是伪装达到，使人想起《当哈里遇见萨丽……》(1989)中，梅格·瑞安在餐桌旁假装的滑稽表演。在布里索看来，只有少数导演的影片真实地表现了肉体的愉悦，比如说，约翰·B·胡特的《法国美人》(2002)，而后者也毫不隐晦地宣称，在他的拍摄现场，女演员们总是能不停地达到。在布里索的《秘事》中，屁股就是屁股，高潮就是高潮，丝毫都不搀假。但是，影片区别于一般色情片之处在于，导演不仅表现了感官的享乐，而且还表现了感官的苦楚。性与欲望、与情感一样，都会变成一种失落的幻觉。人类的软弱与宿命就在于无法超脱各种各样的骗局的诱惑，而布里索的摄影机所要记录的就是这种诱惑的过程。性与电影的结合在布里索的影像世界里是诗意的、充满激情的。这种大手笔在当代的法国导演中是相当罕见的。

“别人的口味”

正当时髦的作者们掀起轰轰烈烈的“性”时尚之际，演员出身的阿涅斯·雅维在2000年推出的导演处女作《别人的口味》，在法国电影界引起了另一种轰动。这部小巧玲珑、诙谐幽默的作品虽然称不上是一部大师之作，也不像时下流行的其他作者电影那样具有爆炸性，但是，它对法国电影界以至对法国整个文化界的震撼都是非同小可的。这部看似心平气和、平淡无奇的作品实际上蕴涵了巨大的能量，其犀利的针砭锋芒直接指向法国社会的上上下下，从平民百姓、资产阶级一直到所谓的文化精英们。像法国这样一个文化和艺术高度发达的国家，自然而然会形成某种“文化的霸权”甚至“文化的暴力”倾向，人人都认为自己的文化品味优越于别人，自己体验的是人生真谛，而别人都是被蒙蔽被愚弄的。所谓的精英意识也因其过分膨胀而走向庸俗。在这个社会中，人人都竭力冒充高雅，追赶潮流，充当时尚代言人，这虽然在一方面推动了文化的发展，但也在另一方面助长了被这种文化所熏陶的人的盲目、狭隘、势力与虚荣。看一看《别人的口味》中这些充满了喜剧色彩的人物，有哪个不是现实生活的人的真实写照呢?让-皮埃尔·巴克里扮演的是一个不大不小的老板，粗暴蛮横、牢骚满腹，天生憎恨同性恋者、艺术家、知识分子和无产者，却鬼使神差地爱上了一个恃才自傲的女演员，并被这种一相情愿的痴情搞得可怜兮兮；而孤傲自负的女演员(安娜·阿尔瓦罗饰)对别人冷嘲热讽、拒之千里的结果就是始终落得个孤家寡人；愤世嫉俗的前警察(杰拉尔·朗万饰)当了老板的保镖后，仍然正义凛然，但这位充满男性魅力的硬汉却在情感上伤痕累累；阿兰·夏巴扮演的司机是一个木讷迟钝、暧昧不清的人物，既可以把有过肌肤之亲的女人忘得一干二净，又可以像小男生那样痴痴地等待远方的女友，虽然干的是单调乏味的工作，但业余时间却偷偷地学起长笛，玩一把高雅；最后，阿涅斯·雅维扮演的那个生活在乌烟瘴气之中的女招待，虽然看似堕落：倒卖、放荡不羁

，但却真心未泯，一脸的强硬，但却脆弱得不堪一击。

国际电影范文篇8

关键词：电影产业；国际化策略；十面埋伏

中国电影产业走过百年余久的发展，在进入又一个百年之时，也站到了一个新的期代和转折点上。全球化、数字化大背景下的中国电影兴起了一个新的发展高潮——争取国际电影市场份额，使中国电影产业走向国际化。

一、中国电影产业参与国际化竞争的必要性

（一）了解世界，正视中国电影产业

贾樟柯说，电影是旅行的艺术，一定要让电影在全世界走一圈，才知道它的好坏。中国电影产业要善于看清自己，他说亚洲电影在欧洲和美洲其实是一道甜点，并非主流。只有摆正了这个位置，才能清楚到底要做什么。

世界各国电影发展的经验教训也告诉我们，处于广阔国际环境下的各国电影，现今必然要加入国际电影的交流与竞争中去，一味地在小空间内死守是没有出路的。不仅要掌握本国电影市场，还要敢于努力面向海外，以优秀的电影扩展自己的空间，在攻守兼备中，寻找自己的突破口。

越来越多的中国电影投资人都意识到“海外才是国产大片收回投资的主战场”。国际化，对每一个中国电影人都是一种巨大的诱惑，电影制作者因此而获得了一种想象中的世界性声誉和地位，最终使影片获得国际、国内市场的经济效益，建立起来的投资信任度让他们能够得以从事电影再生产。[1]

国际化可以进一步的了解世界电影发展的趋势，借鉴世界电影的成功经验壮大中国电影产业，为中国电影产业走向国际赢得更多的支持。

（二）参与国际竞争，让世界了解中国

作为有全球性话语的电影，其文化消费的普遍性，使其更易跨越诸多障碍，以各种形式进入世界各国人民的生活。在这种情况下，电影也就具备了进军世界市场的潜力，在获取经济收益的同时，通过电影积极宣传自己的文化、树立自己的形象，被世界所认知，成为许多国家努力的方向。[2]

所以中国电影产业参与国际竞争，即便是有限的国际市场，对于中国电影产业来说，都会成为一个巨大的补充，增加中国电影的投资信心，提高中国电影的赢利空间。中国电影正在探索着一条企业化和市场化的道路，一条参与国际竞争，争夺海外市场的道路。

二、《十面埋伏》的国际化策略分析

近几年，《英雄》、《十面埋伏》等国产影片在国际上取得不错反响，具有惊人的票房成绩，高调亮相各大国际电影节、电影奖项颁奖盛典，获得各大观众和许多专家的好评。尤其《十面埋伏》在国际发行、放映的票房成绩令人满意，在国外《十面埋伏》即叫好又叫座：它的营销组织和策略都符合好莱坞“营销大于影片”的传播思想，从整个影片筹划开始，就在各个环节着手进行各种形式的营销活动，是一个整合营销的范例。《十面埋伏》的成功营销分为以下三点：

(一)国际化宣传推广

《十面埋伏》的第一大成功之处在于很好的利用了媒体和媒介的力量，为影片的传宣做足了准备，为影片上映拿下票房打下了坚实的基础。

1.参与国际影展、电影节

《十面埋伏》北京工人体育馆全球首映典礼之前，它最早放映是在2004年5月19日在法国戛纳电影节，当时是作为参展影片、而非参赛影片。在戛纳，《十面埋伏》赚得最多的就是声誉，这就为国内公演增加砝码，也在国际上扩大了影响。

《十面埋伏》频频亮相各大电影颁奖礼，横扫众多小奖，却与金球奖、奥斯卡等重量级奖项无缘。但是，获奖不是唯一的目标，每一次出席活动都是一次很好的宣传机会，每一次登上媒体都会赢得更多的关注，所有这些都为影片的发行，放映十分有益。[3]

参与各种电影评奖，除了为影片赢得荣誉，证明电影本质外，还有一个主要就是达到宣传的目的：为影片吸引观众。

2.利用媒体、媒介扩大影响力

04年7月10日，耗资2000万的《十面埋伏》全球首映庆典在北京工人体育场举行，全国有6个分会场通过卫星直播首映礼，辅以歌舞表演，20家电视台的转播，电影制片人和宣传总策划人张伟平说：“那天晚上，根据不完全统计，不管什么渠道，接触人数超过十万，通过租用卫星，会有大约6亿人的覆盖面。”

扩大国际市场，宣传方式除了参加各大电影节、颁奖礼、利用明星效益出席各地的首映式之外，数字化时代的来临时的影片有了另一条宣传渠道——网络，网络化带来的便捷使人们的生活更加随意、简洁化，全球有几亿网民，这些都是影片的潜在观众群，也是不能忽视的影片宣传对象。

《十面埋伏》注意影片在国际上的宣传推广，网络上可以看到的宣传片仅官方就有1分55秒的完整版和44秒偏重动作的版本、48秒偏重爱情的版本。影片在日韩两国都有单独的剪辑宣传片，英法的则都是有了国际版的宣传片，且国外版本都有中英文两种。北美的三款宣传海报是三位主演的单人照片，多使用敦煌色、蓝、红、紫、黄等略显旧的颜色，更多的是突出东方独特的文化，以一种神秘感吸引美国观众。[4]

在网络上推出一系列的电影宣传片，广告动画等等。针对不同的市场、国家制作不同的宣传片，让观众对于影片有一个初步的了解，在制作过程中针对不同的观众群，制作的宣传片也要有不同的重点突出，这样才能进一步吸引观众走进电影院，为票房收入提供保证。[5]

（二）国际品牌战略

《十面埋伏》的第二个成功之处在于国际品牌的成功营销。品牌是企业规模大小、技术含量、经营管理水平和市场竞争能力的综合体。打造中国电影的导演品牌、电影品牌和院线品牌，是扩大产业影响力的重要手段，也是加强产业竞争力的关键，在国际电影市场营销策略中，品牌营销是最重要也是最有效的策略。[6]

1.国际明星品牌策略

《十面埋伏》在选取演员的时候，充分考虑了影片的宣传。针对不同的地区，挑选具有足够吸引了的明星。金城武主要是为了吸引日、韩地区的观众，刘德华则是在香港和东南亚地区具有很高的人气，章子怡则是好莱坞炙手可热的新星，在西方具有一定的票房号召力。《十面埋伏》巧借明星制造文化事件，带动市场人气，即重视国内观众的口味，又考虑到港、澳、台、日、韩和西方观众的兴趣。

演员选择要为国际市场服务，导演选择演员往往并不是选择最合适的，而是选择最被市场所认可的。在欧洲、美国、韩国、日本不同的市场被认可的演员，都会被设计成为角色进入影片，尽管这些演员陪配置在一起，往往满腔北调，风格不协调，但这样做的目的主要不是为了艺术的完整性，而是市场的覆盖力。[7]

2.国际导演品牌策略

《十面埋伏》的导演张艺谋是中国导演的领袖任务，是享誉世界的中国第五代导演中的代表，并且已经形成了自己的品牌，这张品牌无论是对海外观众还是海外投资者、发行商，都具有足够的号召力，以他为代表的第五代电影导演人是中国电影产业走向国际的一个品牌，观众也会充分相信他导演的电影质量。

与明星演员不同的作用不同，导演除了以其创造了对观众的电影选择产生影响外，还负担者依靠其在整个电影产业中的声誉吸引外部融资的“任务”。一位声名显赫的导演对于电影的市场成功和观众的决定具有重要的影响。[8]国际导演的号召力不亚于任何一位大明星，好的导演一样可以吸引观众走进电影院去欣赏电影带来的乐趣。

3.电影类型策略

现阶段中国电影要走出国门，还是通过这种武侠类型的影片最为有效。《十面埋伏》、《英雄》、《卧虎藏龙》都是在国际上获得成功的影片，它们同时都属于武侠类型的影片，其中吸引人的就是那些中国、东方元素。中国走出去的电影，就是要尽量凸显这些元素，从服装、布景、音乐等各个方面进行努力；同时还要发挥自己在武术设计与拍摄上的优势，逐渐在国际上巩固武侠电影的品牌。[9]

武侠电影是海外观众，尤其是西方观众比较接受的中国电影的一种，也是唯一能够进入美国主流市场的影片类型。了解它的一些特点，可以更好的帮助中国电影探索如何走向世界。武侠电影能够在国际上获得成功，一是靠中国的传统特色，二是靠与西方价值观的接近。所以，以一种适当的方式，向世界展示一个有异国情调的中国，是武侠电影成功进军世界市场的关键。[10]

（三）国际化运作模式

《十面埋伏》的第三大成功之处就是影片制作、发行、放映这三个影片的核心环节的成功运作模式。

1.多种融资方式

好莱坞凭借着优化组合，加速资本的聚积与集中，扩大资产规模，依靠发达的资本市场与高新技术产业融合，提高市场竞争力。好莱坞的投融资全球化，其特点是娱乐产业的多国投资与跨国产权。

（1）合拍片

传统的电影投资方式是制片厂拿国家下拨的经费拍片，风险由国家承担。然而，《十面埋伏》即可称得上是真正意义上的融资。拿了这个剧本，拿了预算，拿了这个演员所有的合同，然后找一个国际著名的保险公司，由保险公司审核你的各个部分。它审核合格之后，做一个保险公司的担保，有了这些所有合格的手续，去银行贷款。融资方式是借鉴了先进国家投资电影的经验。在国际资本运作的背景下，张艺谋说“小投资的电影可能一家公司就能拿出钱来，但是大制作呢，就必须依靠各方面社会资源的联合配置，风险共担，这也许就是工业化阶段跟手工作坊时代的区别”。

当年好莱坞进入并占领欧洲电影市场的第一步，就是合作制片和发行。随着近些年来制作规模的不短扩大，成本不短提升已经成为中外电影业的大趋势，合作拍片因为可以有效避免风险，优势互补，扩大市场而成为流行的电影制作潮流。国际联合制作不仅提供了进入海外市场的有效途径，还有助于争取本土电影产品的优惠政策。[11]

（2）融资新创意

《十面埋伏》的贴片广告的选择多为品牌形象、目标人群的定位与电影的受众群体相类似的产品，这样才有利于彼此受益。例如中国电信、中国移动、汇源果汁、剑南春等。最成功的合作是与电影内容有契合点的“剑南春”酒贴片广告，由于其广告片的创意及品牌诉求的历史都和影片本身具有相关联的内容，“唐时宫廷酒，今日剑南春”的品牌形象从此便与堂皇绚丽的电影画面及俊男美女的悲情故事连接了起来。

电影广告贴片是一种比较传统的广告宣传形式，其表现形式为在电影放映前或放映过程中通过播放广告达到宣传企业产品和品牌的目的，绝大多数品牌都选择电影贴片广告的形式。对于制片商来说，贴片广告也是其最主要的广告收入来源。[12]

《十面埋伏》的融资通过北京设主会场、全国各地设6个分会场举行大规模的首映促销活动，赢得了政府、报业、广告商等各方融资，转嫁投资风险（分会场转播权保底价为50万元）。

融资靠的不仅是各方的贷款，随着国际化进程的不断推进，融资方式的不断多样化，融资的新途径还有各个商家的赞助，广告的植入等等。

（3）建立合作战略伙伴关系

《十面埋伏》采用联合营销模式，与方正形成品牌互动，促进销售，力求双赢。共同打造产品形象。采用的方式是全国范围的“看电影、得大奖”活动，以抽奖的方式向全国的观众赠送方正科技提供的价值4999元的“飞越6000系列”电脑。张艺谋在《十面埋伏》的新闻会上强调电脑特技对其电影的重要作用，从而引发了记者们争相提出电脑科技电影的问题，显然其目的是为了与赞助方合作愉快。

在多种融资方式并存的条件下，应继续与传媒巨头结成战略伙伴关系,吸收外资,加强与国际资本的合作，努力培育资本市场，提高电影产业的公信力，吸纳更多不同行业资金进入电影行业，拓展融资渠道；也可吸纳国际资本，利用国外游资，促进国内电影产业走向国际。[13]

我国的电影公司可以在不断增加资金的同时继续保持控股,这样就可以保证在资金充足的情况下,借鉴外国电影产业上百年来丰富的制作和发行经验,提高我国电影业的竞争力。而与外国公司建立合作战略伙伴关系,借助跨国传媒巨头的渠道,也弥补了我国电影业难以获得国外销售渠道的不足,有助于我国电影打入国际市场。

2.版权策略

（一）版权外卖

《十面埋伏》的发型公司新画面公司除在北美、日本将《十面埋伏》版权卖了2亿人民币外，又将《十面埋伏》主题曲、插曲和剧照运用到网络手机铃声和图片下载中，这两项的下载权就出手100万元。《十面埋伏》原创小说独家出版权花落上海文艺出版社，6月份先于电影在全国各地上市，首印6万册早已销售一空，带动了电影产品热销。

将影片发行权交给有经验的发行公司，可以获得了更好的发行效果。那些公司可以针对不同的地区，提供不同的宣传片，再用不同的主创人员到不同的地方去宣传，取得事半功倍的效果。要选好海外发行商，还要争取影片海外发行的合理权利，确保资金的收益。[14]

（2）借鉴国际成功发行经验

借鉴国外发行公司的成功经验，壮大国内的发行公司，组织类似于突击队式的团队，培养专业的电影发行策划和熟知国际贸易规则的专门人才，建立健全自己的国际销售渠道，锻炼定位市场、制定发行策略的能力，尽早在影片的海外发行环节中占有更加重要、主动的地位。[15]

整合打造具有综合实力和国际竞争力的电影企业集团，要以资本为纽带，实行强强联合，包括跨行业、跨地区、跨国界的兼并联合与重组，实现电影企业的规模化、产业化和集团化。

随着海外市场成为重要的甚至最重要的收入来源，其份额甚至已经超过国内本土票房。一些大型电影公司已经能够将国际发行看作重中之重，比如华谊兄弟已经专门成立国际发行部，他们凭借多年的发行经验，可以成功将影片推向海外。

3.解析观众群

《十面埋伏》在美国上映时，考虑到影片之前上映的观众反馈、美国观众的特点及美国电影市场的情况，对电影作了两处删剪。在美国开始时是局部上映的策略，主要集中在沿海地区，随后由于影片的良好票房表现，扩大到全国上映。

从观众的角度出发，充分满足观众的要求“观众想看什么，就拍什么”。把原来的营销观念从4P（产品Product、价格Price、渠道Place、促销Promotion）转向4C（客户需求与欲望ConsumerWantsandNeeds、成本Cost、便利性Convenience、沟通Communication），而其中以客户的需求和欲望为核心。[16]

中国的电影，在把握本土特色的同时，这些东方元素要通过一种西方人可以接受和理解的方式表达，否则没有传播价值也就带不来商业价值。要充分把握西方人的需求和欲望，一方面是技术上，运用现代的手法，把东方精神和电影语言完美结合起来，以大家都可以接受的影视语言来表现东方的内容；另一方面是视角方面，中国电影要考虑用西方观众更容易接受的叙事方式，在影片中加入一些符合西方价值观的元素，按照西方的东方视野来展示一个有异国情调的东方。[17]

三、中国电影产业国际化策略应注意的问题

在国际化的路程中存在着许多的问题，从《十面埋伏》的成功也了解了它不足的地方，没有一样东西是完美的，电影更是这样，中国电影产业要走向国际化，必须注意以下几点：

（一）艺术与商业的结合

近年来的中国式大片在商业运作上都获得了大大小小的成功，而在影片的内容剧情上却得不到更多的突破；相反的，在影片获得了内容肯定的时候却往往失去了商业的价值。中国电影走向国际追求的不仅仅是商业上的成功，更进一步的是要让世界了解中国，让世界认识中国。

中国的国际化大片，往往只注重了商业化的运作而忽视了影片本身的艺术性，《十面埋伏》在商业上的巨大成功和国际国内对于影片内容评价上的巨大反差就证明了这一点。

艺术与商业的更好结合是中国电影产业走向国际化，赢得更多支持和肯定的有效途径。中国电影要做到艺术与商业的结合，既要重视创造性元素，又要重视营销性元素。只有合适的创造性元素加上恰当的营销性元素才能使中国电影走向世界，被海外观众所接受和认可。[18]

（二）创作上寻求东西方的共性

东西方观众有着不同的观影经验和不同的文化背景，对于中国影片东西方观众在观赏的时候也会形成不同的关注点和接受点。

在创作上，中国现今走向国际的大片无一例外都是武侠片，在国际上中国电影题材范围是狭隘的，仅仅依靠武侠片的成功是不足以带领中国电影产业走向国际化的。中国电影应该在一个高起点上寻求突破，挖掘东方的传统文化，依靠东方博大文化的题材优势，寻找另一种能被观众接受的题材进行创作和巩固。

在寻求中西方的结合时，要选择那种容易被不同的社会环境的观众所理解的题材，寻求东西方观众的共同点，根据不同地区观众的不同关注，结合实际创造出能够引起观众心灵震撼的内容。[19]

这样中国电影产业才能进一步向国际化发展，不懈的探索走出国门的道路。

结语

中国电影要走出国门，走向国际，就要做到艺术与商业的结合，营销要舍得投入经济成本，抓住一切可以推广影片的国际化平台，达到宣传的效果，最大化影片的知名度和影响力。

中国电影要走出国门，就应该保持很高的制作水准，发挥中国电影武术、舞蹈编排、拍摄的优势，保持影片高质量的特辑、特效制作，在武打上面精心设计。演员选取上充分考虑到影片的海外宣传、推广，挑选对不同地区具有足够票房号召力的明星，进一步探索“高概念”电影，对它加以运用。[20]

在发行上要制定合理、正确的策略，整合匹配一批具有良好素质和实战技能的各类优秀电影人才，打造中国自己的国际发行机构。在创作上，中国应该依靠东方特色的题材优势，在形成民族特色的前提下，做到既有民族性，又有世界性。

参考文献：

[1]吴飞.中国电影国际化尝试[J].财富志,2007(6).

[2]徐文明.开拓海外市场扩展生存空间——入世后中国电影开拓海外市场问题研究[J].上海大学学报,2002(3):43～47.

[3]尹鸿.跨越百年全球化背景下的中国电影[M].北京：清华大学出版社，2007.10：254.

[4]崔保国.中国传媒产业发展报告[M].北京:社会科学文献出版社，2006：156.

[5]尹鸿.全球化背景下中国电影的国际化策略[J].文艺理论与批评，2005（5）.

[6]JesnineBasinger.AmericanCinema:OneHunderdYearsofFilmmaking[M].NewYork:RizzoliInternationalPublication,Inc,.2003:278.

[7]尹鸿.跨越百年全球化背景下的中国电影[M].北京：清华大学出版社，2007：248.

[8]巴里.利特曼.大电影产业[M].北京:清华大学出版社,2005:148.

[9]中国电影家协会产业研究中心.2006中国电影产业研究报告之文化消费与电影卷[M].北京：中国电影出版社，2007:85.

[10]尹鸿.全球化、好莱坞与民族电影[J].文艺研究,2005(6).

[11]李敏鹤.我国电影产业出口竞争力分析[J].产业经济，2006（12）.

[12]骆思典.全球化时代的华语电影：参照美国看中国电影的国际市场前景[J].当代电影，2006（1）:46.

[13]唐榕.电影产业国际竞争力:国内现状•国际比较•提升策略[J].当代电影，2006（6）.

[14]唐榕.中国电影产业发展策略[J].中国电影市场，2006（7）.

[15]尹鸿.跨越百年全球化背景下的中国电影[M].北京：清华大学出版社，2007：276.

[16]LiahGreenfild.Nationalism:FiveRoadstoModernity[M].Cambridge,MA:HarvardUniversityPress，1992:11.

[17]尹鸿.好莱坞的全球化策略与中国电影产业的发展[J].当代电影,2003（5）.

[18]骆思典.全球化时代的华语电影：参照美国看中国电影的国际市场前景[J].当代电影，2006（1）:38.

国际电影范文篇9

对于早已对好莱坞模式烂熟于心的西方人来说，他们希望能够从东方电影中看到某种对好莱坞的超越或者背离，因为他们始终是将中国电影看着是一种边缘、一种点缀或者一种补充。因而对于中国大陆电影来说，如何用一种不同的"讲述"来讲述一个发生在东方神秘背景中的故事便成为一种主要的艺术策略。

所以，多数被国际承认的中国大陆电影都在试图寻找一种个性化的表现形式，一种似乎反模式化的艺术电影范型。这一艺术策略主要体现为：一、非缝合的反团圆的叙事结构。象张艺谋、陈凯歌的影片一样，这些影片在叙事上放弃了经典好莱坞那种"冲突-解决"、善恶有报的封闭式结构，往往以叙事主体的被否定为结局，从而形成对人生悲剧现实的理解。二、自然朴实的蒙太奇形态。无论是所谓的中国的"西部片"或是后来的"江南片"，这些国际化影片多数都不采用好莱坞电影那种夸张、跳跃、紧促而戏剧化的蒙太奇形式，不象好莱坞电影那么追求画面外在的运动感和外在的节奏感，而是大多采用一种相对静止的画面，比较平缓的蒙太奇联结，有时甚至有一种中国山水画、水墨画的韵味，画面开阔、造型平缓，具有一种空间感，这与西方文化往往喜欢将东方文化看着一种空间文化不谋而合。三、纪实化风格。有相当一部份得到国际认同的中国大陆影片在叙事风格上都采用了一种反好莱坞的纪实手法，一开始是张艺谋的《秋菊打官司》，然后是宁赢的《找乐》（北京电影制片厂1993年出品）和《民警故事》（北京电影制片厂1995年出品），更年轻一代导演的影片如章明的《巫山云雨》（北京电影制片厂1996年?銎罚┖屯跣∷У摹抖旱娜兆印罚?993年摄制）。一方面是采用长镜头、实景、偷拍、同期录音、非职业表演、甚至黑白胶片等纪实性的技术手段来与好莱坞的浮华伪饰相区别，另一方面也用那些普通人的日常生活状态和心理状态的还原来与主流电影的戏剧性和梦幻感相区别。应该说，国际化背景为中国大陆艺术电影的生存提供了一个缝隙。此外，如象赵季平的电影音乐那样基本模式化的对中国民间民族音乐的使用，对中国造型艺术美学传统的强化等。这种与主流好莱坞电影迥然不同的电影风格，几乎是恰到好处地为欧美主流电影提供了一种复调、一种背景，而中国大陆电影也利用?"世界"这一多元需要，寻找到了走向世界的艺术策略。

IV经济策略

由于电影的企业化和市场化，中国大陆电影走向世界已经不仅仅是一种文化行为，而且也是一种经济行为。这不仅表现在大陆电影正在广泛地吸收国外和海外投资，弥补电影资金的短缺，更重要的是它们还试图使中国电影能够进入国外和海外电影市场获得经济效益。

中国虽然是人口大国，电影观众人次在绝对数上也相当可观，但是有两个重要因素制约着中国电影的经济回收。首先，电影平均票价低。尽管中国大都市的电影票价已经达到很高水平，但更多的中小城市和广大农村的票价依然很低，使电影的票房收入仍然相当有限。其次,中国大陆电影观众平均文化水平较低，艺术电影市场极其狭窄。在大量低俗电影的包围之中，中国艺术电影必须通过境外市场的补充才能维护最低限度的再生产。

走向境外市场的中国大陆电影主要有两种类型：一类是较高制作成本的影片，这些影片在制作水平、工艺水准上已经基本接近或达到国际标准，如张艺谋、陈凯歌的影片，如《兰陵王》（上海电影制片厂1995年出品）、《秦颂》等，这些影片试图进入境外国家或地区主流商业发行渠道获得票房收入。尽管在发行规模和效果上，这些影片显然不能与好莱坞黄金大片相比，但由于它们的制作成本也相应较低，其利润回报比率有时可能并不低。另一类是低成本影片，尽管它们在制作工艺上还比较粗糙，但是因为对国际化电影策略的合理利用使之具有某些可以辨认的文化特征，通过各种国际获奖而获得一定知名度。尽管这些影片很难进入主流商业电影机制，但却可能进入一些独立的电影放映院线或者电视播放系统，而因此获取的发行放映权收入相对于这些影片平均不到200万元人民币的成本来说，往往也是一笔可观的数字。

境外的资金和市场对于中国大陆电影的观念、制作方式和生产方式都带来了明显的影响。这种影响一方面是促使中国电影在风格形态上更加本土化，以获得国际定位，但另一方面又促使大陆电影在制作观念上更加国际化，以有利于国际交流和国际对话。

应该说，中国大陆电影的国际化策略的探索在80年代以后是取得了突破性成就的。80年代以前，中国大陆电影几乎还与世隔绝，但现在却已经在世界电影格局中占有一个不容忽视的位置，获得的国际奖项几乎已经难以作出准确统计，包括戛纳电影节在内的世界所有A级电影节的奖杯上都镌刻有中国电影的名字，从《红高粱》以后，柏林（前西柏林）电影节几乎每届都有中国电影获奖，中国大陆电影已经四次获得奥斯卡最佳外语片奖的提名，张艺谋、陈凯歌，甚至巩俐都已经已经作为国际性的电影艺术家成为各电影节的评委、各种电影专业杂志介绍的热门人物、甚至成为大众娱乐杂志的封面形象，一些获国际大奖的中国大陆影片还作为电影百年的经典进入了各欧美大学的影视课堂，而且在许多国家的商业性电影录相租赁点里也能够找到中国大陆电影的目录。这已经成为一种共识：在书写20世纪末期的世界电影史时，中国大陆电影无疑占有一席之地。



国际电影节：中国大陆电影的国际化通道



中国大陆电影走向世界，获得一种国际性的声誉和地位，应该说是从参加国际电影节开始的，而事实上，绝大多数发展中国家的电影几乎都是以国际电影节为通道获得国际关注的。目前世界各国的国际电影节的数量可能接近三位数，但是真正具有"权威"性的电影节主要还是西方发达国家主办的如威尼斯、嘎纳、柏林、东京电影节。电影节是电影的展示场所，是电影的多元文化节，是收集了各种奇珍异宝的电影博物馆。作为一种博物馆，这些电影节大多体现了几个明显的共同性：一、对非主流的具有一定艺术个性的影片的偏爱。二、对非欧美主流的多元文化特别是边缘文化的重视。三、对传统人文主义价值观念的坚持。而这三个特点其实是联系在一起的。在许多西方知识分子看来，当今欧美的主流文化和主流电影往往背弃了西方传统的人文主义理想，而恰恰在非欧美主流之外，人文主义价值得到了传播和表达。正因为如此，往往许多热门的欧美电影并不能在这些电影节获奖，而许多发展中国家的影片却可能获得肯定。这确实为包括中国大陆电影在内的许多经济不发达国家的电影提供了一个获得国际承认的机会。

而对于中国大陆电影导演--正如对于许多来自第三世界国家和地区的电影导演--来说，国际获奖具有多方面的重要意义：首先是可以提高他们的社会地位。正如"居高声自远"的道理一样，知名度的提高可以增强导演在国内外的影响力和支配力，使他们在电影操作过程中拥有更大的自主能力，同时也增加了他们吸收资金、获得信任的能力。其次是可以增加他们影片的经济效益。国际获奖不仅意味着一定的国际电影市场的潜力，而且也意味着它可以利用发展中国家民众的一种潜在的"崇外"情结在国内市场获得一种相当具有效果的广告功能，得到一种外销/内销的特别价格。

正是因为国际电影节对于中国大陆电影具有如此重要的意义，所以相当多的中国电影导演具有一种自觉的电影节意识。从80年代以来，据统计，中国大陆故事影片在国际上获得的奖项已经接近200项。电影界有个略显夸张的笑谈，说现在我们不必问中国大陆电影获得了那些电影节的大奖，而只需问还有什么电影节中国电影没有获过奖。无论是欧美国家或是亚洲、非洲、拉丁美洲，只要那里有电影节，那里就很可能有中国大陆电影参加评奖。

那么，这种电影节情结对于中国大陆电影的制作带来了什么样的影响呢？

首先，强化了电影的民族文化意识。许多电影导演都意识到，中国大陆电影很难以其制作规模、常规技巧、主流形态与好莱坞以及欧洲电影竞争从而被国际认可，只有意识到自己的文化边缘状态，用故事、人物、造型、风格和叙述上的民族特色来突出一种民族个性，中国大陆电影才可能以其独特的文化个别性确立自己在世界电影中的位置。应该说，对于西方世界来说，中国电影的确已经具有了一种民族电影的定位，黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像、由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使中国电影具有了一种能够被辨认的能指系统。正是这种民族性的强化，为中国大陆电影走向世界创造了一种商标或者说品牌。

其次，强化了电影的国际通用意识。国际化使中国大陆电影人意识到电影已经是一种跨国流通的文化产品，因而必须具备一种国际通用性。这种通用性体现在两个基本层面上。一是硬件层面，指电影的制作水平和工艺水平应该达到国际通用标准。二是软件层面，指电影的文化/艺术层面应该能够与国际通用状态沟通交流。正是这两个层面的意识，使那些在国际上产生影响的中国大陆影片在技术指标、叙事形态、人文意蕴、声画质量、电影语言等方面具备了世界流通和参与国际竞争的基本可能性，从而也带动了中国电影的艺术技术水平的提高和发展。

作为一种新电影类型，这些国际化电影因为具有一定的叙事魅力，融合了电影视听艺术的修辞经验，表达了某种现代人文价值观，能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争，所以它们对于中国大陆电影文化的积累、对于提高中国常规电影的制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要，的确起到了一定的作用。

但是，值得探讨的是，在我们谈到的这种后殖民的国际化语境中，中国大陆电影的这种国际电影节情结是否也可能会助长一种"伪民族性"的出现呢？真正的民族电影应该是吸取本民族文化精神的精髓，植根于民族现实的土壤，用一种积淀了民族审美经验和感情的艺术形式去关怀民族和这一民族的各个个体的生存、发展、进步。然而，由于世界各国特别是东西方国家之间政治经济文化发展的道路存在着巨大差别或者不平衡，因而处在西方发达国家社会背景中的人们对于中国的真正的民族文化、民族现实乃至民族电影往往相当隔膜，他们仅仅只能以一种很难避免的西方视野来理解中国的民族电影。例如，我在多伦多作访问学者时，目睹一种现象。曾经在1994年海峡三地电影节上获得最佳故事片荣誉，倍受国内电影界赞誉的黄建新的《背靠背脸对脸》（西安电影制片厂1994年出品）在这座加拿大人口最多的城市放映，尽管这部电影在制作、剧作、表演、摄影等各方面都达到了很高水准，特别是对人物塑造、对社会人际关系的揭示都具有深刻的民族文化意蕴，但是西方观众却反映极其冷淡，相反，几乎同时放映的另一部由台湾出品的制作粗糙、叙事混乱的影片《诱僧》却大受亲睐，甚至出现了难得一见的排队购票的景象，影片中的复仇、武打、和尚与尼姑的偷情似乎更是他们所理解的中国文化。此外，象王小帅的《冬春的日子》由于受到资金和多种主客观因素的限制，不得不采用黑白旧胶片拍摄，电影形态还比较幼稚，但BBC电视二台的节目主管却将这部影片看着中国电影百年经典之一，认为它具有其它电影中一些"前所未有的东西"。尽管这些例子也许有些偶然性，但是我们可以肯定西方人所理解的中国电影或者说优秀的中国电影是从他们自己的文化背景和文化视点上来判断的，因此当中国大陆电影被国际电影节所认可时，往往并不意味着是中国文化对世界的一种胜利的征服，相反却往往可能是被西方文化所招安、所征服，作为被胸怀开阔的西方文化所慷慨"接纳"的来自遥远它乡的一个神秘而谦恭的"他者"，成为一种落入他者囚笼的的囚徒。因而，当中国电影按照这样一种西方人?"他者"期待视野来制作时，一种"伪民族性"在所难免：所以人们才会热衷于编造一个又一个具有西方式"弑父"原型的偷情乱伦的故事，才会热衷于幻想那些豪情天纵的猛男悍妇，才会热衷于将戏剧舞台移植到那些今天已很难寻找到的深宅古刹、曲巷瓦房之中，才会将中国几十年的历史风云简化为一种戏剧性场面来注解人生的曲折……。而这一切，似乎已经将中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处，我们很难从中得到一种对于民族的生存现实的体验和认同。

尽管电影的这种"伪民族性"如今仍然为许多后来者摹仿，但是随着张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影逐渐进入国际艺术电影的主流，那种"伪民族性"所具备的边缘性优势开始消失，尽管张艺谋、陈凯歌都试图改良他们的国际化电影策略，但是近一两年却失去了昔日的辉煌。似乎中国大陆电影的黄金时代正在衰落。与那种虔诚的临摹恰成对比，张建亚在他的《王先生之欲火焚身》（上海电影制片厂1994年出品）中调用了《红高粱》的一个经典镜头：用弱不经风的王先生与一风尘女子异想天开的野合场面，对电影的那种"伪民族性"作了一种有意识的滑稽摹仿，作为一种反讽它表明，国际化电影已经成为一种获得定位的电影类型在经受颠覆。的确，随着国际化电影的类型化，它曾经在一定意义上所具有的某些艺术和观念的前卫性和探索性消失殆尽，已经失去了艺术创造力和想象力，正在通过不断的自我复制而成为向世界性电影市场批量出售的电影商品。因而，如果期待这种国际化电影继续出现具有精神震撼力和美学震撼力的作品是不现实的。当这种国际化电影因为一遍一遍的自我重复而失去它的陌生效果时，中国大陆的国际电影节出击很可能受到致命的狙击，中国大陆电影的国际化通道将如何开通？



中国大陆电影国际化策略的反思



显然，由于社会经济文化水平的差距，中国电影正如中国的政治/经济/文化一样，是在一种不对等的状态下被放置于全球处境的，因而，我们不可能逃脱"后殖民"的基本现实，不可能脱离边缘化的处境。但与此同时，我们又不可能也不应该与世隔绝，中国电影需要走向世界、走向国际、走向全球。因为中国大陆电影需要一个国际化的交流环境，使之能够与世界电影乃至世界文化的发展保持一种互动关系，从而成为世界电影文化的一个有机组成部分；中国大陆电影也需要一个国际化的经济舞台，利用跨国资本加强电影生产的投资规模，走向境外市场获取电影生产的经济效益，促成中国大陆电影的再生产机制；中国大陆电影还需要一个国际化的生存空间，使某些与主流电影运作不一致的影片或者脱离商业电影模式?"作者化"影片能够有更广阔的世界范围的生存可能。国际化语境为中国电影提供了更多的参照和更多的机遇，成为一种动力因素推进着中国大陆电影的步伐。

但是，电影作为一种文化，它毕竟不是象可口可乐、麦当劳一样的简单功能的消费品，而是负载了一种民族形象、文化精神和意识形态图景的文化载体，特别是在中国，乃至所有发展中国家，电影文化除了其视觉/心理的娱乐功能以外；不可避免地还担负着"再现"民族生活处境、激活民众的现实主义热情、塑造人生理想和民族理想的使命，因而，中国大陆电影在国际化语境中，面对西方世界的文化霸权，的确需要具有一种自觉的独立性，当然，这种独立性不是夜郎自大，也不是固步自封，而是一种清醒的自立于世界民族之林的民族意识。

因此，"走向世界"的中国电影需要一种民族自信意识。西方中心主义以及与之相联系的东方主义都会有一种视角偏见和误区，因而西方标准的国际承认并不是判断中国大陆电影的唯一参照，有时甚至也并非是重要参照。近年来有许多优秀的中国大陆电影如《背靠背脸对脸》、《三毛从军记》（上海电影制片厂1993年出品）、《四十不惑》（北京电影制片厂1992年出品）、《心香》（珠江电影制片厂1991年出品），甚至包括陈凯歌早期的《孩子王》（西安电影制片厂1987年出品）、黄建新的《黑炮事件》（西安电影制片厂1985年出品）在国外都没有获得很高的荣誉，但是这些影片却以冷峻的风格、成熟的叙事表现了中国普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，表达着对人生原生态的一种摹仿。它们把这种人生遭遇和人生体验植根于中国的社会现实背景中，因而使影片中的人生具象为中国人的人生，传达的是一种中国人的人生体验。这些影片因为它更加本土化而不能象那些"国际化电影"那样有效参与实际上被编织进欧美视野的国际电影竞争，也不能象港台商业电影那样尽情地释放观众的潜在视觉/心理欲望，然而，它们却因为对当下中国人命运的关怀而显示出其艺术作为人的艺术所具有的洞察力、同情?暮拖质稻瘢佣氪笾诠蚕矶杂谑澜绾妥晕业睦斫舛牍壑诖锍墒咏绲娜诤稀K裕泄舐降缬安荒芡耆芄驶魇扑圃级鍪踊蛘咔崾拥缬暗谋就列枰捅就良壑怠V泄褂幸桓鍪烤说氖苤谌海泄缬盎褂凶挪豢赏菩兜慕ㄉ栊挛幕南质凳姑泄舐降谋就恋缬盎咕哂锌隙ú挥Ω煤鍪拥姆岣坏那绷颓巴尽?BR>"走向世界”的中国大陆电影的文化独立性还体现为一种民族自尊意识。电影的表意符号具有一种相对简易的世界通用性，因而人们往往通过一个国家的电影来直观地了解和认识这一国家、民族或者文化的历史和现实。所以,世界上许多国家都通过民族电影来塑造国家形象和民族形象，如加拿大国家电影局就明确提出，电影是加拿大的眼睛，所以电影应该关注和表述加拿大的历史、现实、政治和文化，成为民族文化的一个有机组成部分。而美国电影无论是几年前的《与狼共舞》或是近来的《阿甘正传》也一直在宏扬一“自由、平等、博爱"的美国文化精神。所以，中国民族电影不能仅仅是对西方观众那种猎奇的或者有时甚至充满种族歧视偏见的接受期待的满足，而更需要发掘中华民族文化那种天行健而自强不息的生命力，表达富强、发展、进步的历史趋势，为世界塑造一个真实而坚强的中华民族形象，提高中华民族的民族自信心和国际地位、国际影响，其意义既是现实的也是历史的，既是精神的也是物质的。

中国大陆电影在文化上还需要贯注一种民族自强意识。尽管由于政治/经济发展水平的不平衡，今天的国际秩序主要还是受到西方文化的支配，但是随着亚洲国家经济上的迅速崛起和东方文化的逐渐繁荣，这种西方中心主义的后殖民图景即将或者正在发生或明或暗的变化，作为东方文化精华的中国文化必然会因而成为一个更加具?"发言权"的文化主体，以一种平等的方式参与未来世界文化的对话、交流。因而，中国电影应该争取民族文化的这种平等性，发掘中国民族文化之中具有现实生命力的文化精神，感染、影响当今世界的文化发展。事实上，近年来中国的影视文化在东南亚各国的影响正在日益扩展，也许在不远的将来，以中华文化为核心的东方文化就可以以一种更加公平的方式参与国际文化共同体的协作、合作和交往。而电影作为一种具有特殊传播优势的文化载体，对这一历史进程应该具有重要的影响。

今天的世界正被波音飞机、无线电波以及各种有形无形的网络联结在一起。这种全球化、国际化的语境，对于中国大陆电影来说，是一种诱惑也是一种挑战。世界以它的灯红酒绿、纸醉金迷诱引着那些徘徊在边缘的人们。有的电影也许已经或者会继续在这种诱惑面前戴上一副谗媚的假面，然而，或者会有更多的电影会以一种赤裸的坦诚、铭心刻骨的体验和不屈不挠的民族文化精神与世界对话，去面对世界对于自己的挑战，梦想着不仅为中国电影而且也为中华民族、为东方文化树立起一块镌刻着光荣与希望的丰碑。



注释：“公务员之家有”版权所

1、参见麦克卢汉《理解媒介（UNDERSTANDINGMEDIA）》，纽约1966年版。

2、黑丁等《在多元发展的格局中走向新世纪》，《当代电影》北京1994年第3期，第27页。

3、杰姆逊《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《当代电影》北京，1989年6期第48页。

4、参见张艺谋导演的影片《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》。

5、参见尹鸿《当前中国电影策略分析》，《当代电影》北京，1995年第4期第36-38页。

国际电影范文篇10

一、叙事主题

《南京!南京!》和《金陵十三钗》的叙事主题都是关于救赎。前者在表现中国人群像的背景上突显了日军年轻士兵角川的救赎之路，他最终放走了小豆子和老赵，在初春的南京郊外自杀。影片还表现了唐天祥的救赎。他一度为了亲人的安全向日本人出卖了藏在安全区的受伤的中国士兵，但是他的出卖反而为安全区包括他的亲人招来了更大的灾难。影片后半段，唐天祥作为拉贝的秘书本来拥有与妻子一起逃生的机会，但是他把这个机会让给了同行的一位中国军官，完成了自己的救赎。《金陵十三钗》把叙事的重点放在了秦淮河妓女和美国小混混的救赎上。为了突显救赎的主题，影片把小说原著中教堂的主持英格曼神父和助手法比合并为殡葬师约翰•米勒。英格曼神父有着虔诚的宗教信仰，来华传教多年，是一个六十多岁的老人;而约翰•米勒是一个来中国混社会、玩世不恭、私欲旺盛的、还算年轻的美国人。影片开始极力表现约翰的沉沦。他穿越硝烟弥漫、哀鸿遍野的南京街道，来到文彻斯特教堂殡葬英格曼神父，神父已经被日军的炮火炸为灰烬。约翰丝毫不为战争的苦难所动，依然向教堂中唯一幸存的陈乔治索要钱财。他为了享用神父的大床、伺机寻找教堂的钱而留下过夜，与闯入避难的秦淮河女人打情骂俏。用影片中陈乔治的话说，一开始他是一个典型的“二流子”形象。

日军冲进教堂、对女学生实施暴力的时候，约翰第一次站了出来高喊“Stop!”，从此开始了他的救赎之路。当影片叙事发展到约翰为秦淮河女人剪发化妆这一段落，特写镜头中约翰坦露心扉，讲述五年前第一次做殡葬就是打扮自己的女儿，曾经的“二流子”至此彻底转化为一个内心纯净高贵的人。秦淮河女人的救赎之路与约翰相比，影片安排得更为细腻，她们形象的转变更多地与女学生们纠缠在一起。影片一开始，她们在女学生眼里完全是一副“衣衫不整的放荡样子”。当日军冲入教堂，女学生们在千钧一发之际保护了她们的藏身之处，她们与女学生的关系开始发生改变，她们把自己当成女学生的“姐姐”。在香兰和豆蔻回到翠禧楼这个段落，香兰中弹倒地依然拼命伸手拉住日军，想帮助豆蔻逃生。这一细微举动对影片中十三钗形象的转变具有重大的意义，为后面十三钗舍生取义的情节埋下了伏笔。

有评论认为《金陵十三钗》又一次迎合西方的口味，讲述了“一个高大的外国人庇护中国羔羊的故事”。其实影片的主角正如片名所示，是这一群秦淮河女人。约翰与其说是一个拯救者，不如说是一个得到救赎的人。《金陵十三钗》对约翰的定位与《南京!南京!》中的西方人形象非常相似。《南京!南京!》中出现了拉贝、魏特林、威尔逊等真实的历史人物，但是影片没有把他们塑造成“中国的辛德勒”。在影片中他们是勇敢的，同时也是苦难的。在人类的这一灾难面前，他们与影片中的姜淑云、陆剑雄们一样，展现了人性的光辉。两部影片对西方人形象的处理显示了新世纪中国电影与世界平等对话的叙事态度，将世界文艺的永恒主题“救赎”作为影片的主题，表明了新世纪中国电影人对单纯的民族主义立场的超越，也反映出他们摆脱弱者姿态，对南京大屠杀的思考深度。

二、叙事形式

《南京!南京!》和《金陵十三钗》从个人对南京大屠杀的记忆取材，特别是亲历南京大屠杀的西方人的记忆、日本人的记忆以及中国普通老百姓的记忆。时任金陵女子文理学院教务主任的明妮•魏特林记录日军侵占南京的《魏特林日记》，成为两部影片的重要素材来源，甚至可以说两部影片的主要叙事内容和叙事方式的建构，很大程度上就来自于魏特林日记对当时的记录。在叙事视点、叙事时空和叙事结构的安排上，两部影片在叙事形式上的不同体现出新世纪中国电影国际化叙事策略的多元化。

1．叙事视点

《金陵十三钗》的叙事视点是个人化的，而且是一位十二三岁南京少女的叙述。这为整部影片定下一个叙事基调，提示观众这是一个初长成的女孩在南京大屠杀中的遭遇，这是一段独一无二的生命体验。与原著小说相比较，《金陵十三钗》的视角是女性(少女)，视角投射的对象也主要是女性(妓女)。这一叙事策略的选择无疑带有浓重的商业性的考虑。《南京!南京!》则是全知叙事与个人视点相结合。其中，日军年轻士兵角川的视点镜头最为鲜明。影片第一个镜头就是以躺在南京郊外地上的角川仰视的角度来拍摄的日军宣传条幅，第二个镜头即是角川的近景镜头。角川的主观视点镜头贯穿影片始终，在影片的每一个重要叙事环节都存在着。观众借助角川的主观视点，能清晰地感受到身处南京大屠杀前后的角川内心世界的波动。角川视点的存在给中国观众的欣赏带来了强烈的陌生化效果，也使陆川广受质疑。其实除了角川视点之外，陆川在影片中还设置了当时定居南京、亲历日军侵占南京始末的西方人的视点，这一视点以寄出的英文明信片的形式存在。这些寄往西方的明信片在片头即已出现，将南京的名胜古迹和古老文化传播出去。这些明信片的内容都非常简洁、对事件的叙述不附带任何感情色彩，作为原始资料，它们代表了无可质疑的真实性。感性的角川视点与客观的明信片视点共同构成了个人叙事视点。在片尾，全知叙述者以字幕形式将战争中各主要人物的命运一一交代，他们不再被指认为是中国人或是日本人，而是全部成为以数字形式存在的、定格在照片中的年轻生命。片尾全知叙述的这一处理方式彻底揭示了影片另一个叙事主题，即陆川一再强调的“对战争本性的反思”。《金陵十三钗》的少女叙事和《南京!南京!》将全知叙事与日兵角川视点、西方人视点并存的视点设计，都以一种探寻的姿态关注人类普遍关心的问题，显现出叙事的国际化视野。

2．叙事时空

“能动的叙事空间和时间变形的无穷潜力是电影叙事的两个基本特征”。［2］电影的叙事时间可以从三个角度来把握，即放映时间、本事时间、本文时间。影片的放映时间是固定的，本事时间是影片“具有因果关系的事件(即故事本事)的时间流程，它主要描述的是故事本事在其自然的时间顺序上所具有或应当具有的时间持续过程”。［3］(P67－68)本文时间则是“影片文本中呈现出来的时间”。［3］(P70)电影的叙事空间主要有两种形态:一是故事空间，即情节发生、人物活动的舞台;一是镜头空间，即在一个完整的电影镜头中所呈现的空间形态。从叙事空间的安排来看，影片《南京!南京!》的故事空间非常宏阔，通过详实的资料搜集和严谨的影像呈现，观众几乎可以看到当时南京的全貌。无论是满目疮痍的街道和城市废墟、屠杀大批战俘的寒冬江边、国际友人成立的南京难民营，还是日军慰安所、指挥部，都在影片中得以全面展现。《金陵十三钗》则除了在影片开始的士兵抵抗段落和豆蔻、香兰回翠禧楼段落是发生在断井颓垣的南京大街上之外，影片把主要的故事空间放在虚构的文彻斯特天主教堂内，在教堂的地窖、走廊、书房、礼拜堂、院子和神父的房间展开。故事空间的格局对影片的叙事风格会产生极大的影响，是影片叙事情感格调的视觉呈现。文彻斯特教堂的彩色玻璃窗、狭长的走廊、地窖都使得影片的叙事更幽暗、隐秘和曲折，与秦淮河女人、教会女学生之间排斥又吸引的关系，与秦淮河女人、教会女学生和美国假神父之间的迷离关系相互呼应。张艺谋堪称处理室内戏的高手，从《大红灯笼高高挂》《菊豆》到《满城尽带黄金甲》，他对于这种在幽暗空间中表达微妙的情感关系一直得心应手。除此之外，《金陵十三钗》对故事空间的塑造还有一个不得不提的神来之笔。浦生在影片中是一个次要角色。通过他的几句简单台词，“我们家什么都没有”“我没妈”“家里人都死光了”“下雨了，场里还晒着麦子呢”，观众被提示去想象浦生的家乡———哀鸿遍野的中国乡村。这为《金陵十三钗》局促的教堂叙事蓦然添上了一个广阔的背景，也使这部英文对白超过50%的影片拥有了挥之不去的本土气息。从叙事时间的安排来看，《南京!南京!》的本事时间从1937年12月13日南京城被日军攻破开始，到1938年春天拉贝回国、南京难民营被解散、角川放走了小豆子和老赵开枪自杀结束。《金陵十三钗》的本事时间同样是从1938年12月13日日军破城的一刻开始，到秦淮河女人代替女学生赴约、约翰•米勒带女学生顺利逃出南京城为止，主要讲述了从南京城破到圣诞之前七八天的故事。从本事时间上的比较可以看出，两部影片对南京大屠杀这一题材的表现初衷不同。一个力求对南京大屠杀这一事件进行整体关照，一个则选取其中的一个点加以铺排。从本文时间来看，《南京!南京!》通过全知叙述者在片尾以照片加字幕的形式交代其主要人物的归宿和命运，其中“小豆子，还活着……”的字幕表明影片的本文时间一直持续到观众欣赏影片的此时此刻。这一叙事手法打破了虚构和现实的界限，使观众产生了一种生命绵延不绝的强烈感受。而影片片头以明信片形式对南京鸡鸣寺、明城墙等古迹的介绍又把观众的思绪拉到民族历史的深处，使影片的本文时间尽量往前绵延。《金陵十三钗》书娟的画外音所带来的回忆视角也使得影片的本文时间大大加长，“一直到现在，我都不晓得那些秦淮河女人最后的结局……”，通过画外音，《金陵十三钗》同样把本文时间一直绵延到“现在”。而且，《金陵十三钗》通过“金陵”“秦淮名妓”“秦淮景”这样一些文化符号，把影片的本文时间也尽量往前绵延。不同于《南京!南京!》只是通过片头的几张明信片来提示南京历史和中华文明的悠久古老，《金陵十三钗》设计了秦淮河女人裹在旗袍中的曼妙身体和摇曳步态、她们弹琵琶唱曲的才艺、她们掷地有声的台词等，进一步将影片本文时间对民族古老历史的绵延视听化。通过分析发现，与《南京!南京!》将叙事重点放在对人性和战争本性的反思相比，《金陵十三钗》花了更大的力气去进行民族文化符号的挖掘和展现。但是，《金陵十三钗》对十三名秦淮河女人的塑造又因为刻意强调肉欲和色彩的洪流，带有明显的迎合视听消费的意图。

3．叙事结构

对战争本性的反思、角川的主观视点镜头的大量运用、背景音乐中锥人心魄的鼓点、黑白影像的设计、群像式的角色呈现，都使得《南京!南京!》突破了线性叙事的“开端—发展—高潮”的结构方式。《金陵十三钗》的叙事结构则严格遵循“开端—发展—高潮”的模式，影片的叙事形式呈现为典型的好莱坞大片风格。影片精心地控制着观众情绪的起伏，利用各种视听手段、通过一波又一波的小高潮的叠加，最终迎来妓女代替学生赴死亡之约这一最后高潮。影片对叙事的控制显得收放自如。开端的士兵抵抗、各色人等奔逃的激烈场面之后，即是秦淮河女人进驻教堂的一派旖旎风光。日军闯进教堂、女学生惨死的段落紧接着长谷川弹唱优美的日本民谣段落。《金陵十三钗》对好莱坞大片惯用的渲染积累情绪的各种视听手段也运用得非常到位。例如，日本兵冲进教堂到处抓女学生的叙事段落，女学生们拼命跑到楼上用书柜抵住门，藏在屋内恐惧万分，而日本兵在门外不断推门，书柜上的书本随之倾落，书本落得越来越多，终于门被撞开，这一叙事段落所积累的情绪也达到了顶点。这一视听设计与好莱坞大片中经常运用的手法如出一辙。《金陵十三钗》深谙好莱坞大片叙事的技巧还表现在，当大义凛然的十三钗鱼贯走出教堂、登上日军汽车的时候，十三钗之一因害怕而反悔，叙事突起波澜。综观两部影片的叙事形式，无论是叙事视点、叙事时空还是叙事结构的设计，一方面服务于其叙事主题，另一方面也表现出对视听消费的迎合。这一点在《金陵十三钗》中体现得尤为鲜明。这也在一定程度上透露出新世纪中国电影在叙事国际化这一问题上所面临的困惑:国际化是否就意味着好莱坞大片化?

三、价值观

随着中国经济在全球的影响力越来越大，中国文化的国际化和市场化也越来越成为紧迫的课题。文化的核心是价值观。新世纪中国电影叙事的国际化最突出地表现，在其表达的价值观是否能得到全球电影观众的认同。《南京!南京!》和《金陵十三钗》都力图把关注的视野扩大为面对骇人灾难的全人类，都着力于表现中国人以及当时在场的外国人在个体生命和中华民族处于生死存亡关头的抵抗、自救、互助乃至舍生取义。张伟平在接受媒体采访的时候，一再表示“一部好的电影一定离不开国家命运和民族精神。这就是我们说的所谓主流价值观”，并认为《金陵十三钗》“采用的是一种通用语言，关于英雄主义情怀的电影，相信全世界的电影观众都能接受并喜欢，这使得我们充满希望……我们希望这部电影给美国人和欧洲人提供一个了解中国和中国电影的视角”。［4］《金陵十三钗》所传达的核心价值观就是英雄主义。影片通过三条叙事线索一再强调对“英雄主义”这一价值观的颂扬。李教官带领他的士兵本来已经接近城门、可以安全撤退，但是为了保护女学生，李教官毅然决定阻击日本人。在弟兄们都牺牲以后，李教官把浦生送进了教堂，他本来可以换上平民的服装乔装出城，但是他选择了留在教堂对面的纸店，以便在最紧要的关头用自己最后一点力量保护女学生们。约翰•米勒与陈乔治上街寻找香兰和豆蔻，路遇美国同乡，同乡告诉约翰可以乘船离开，但是约翰选择了留下。还有影片的主角———秦淮河女人们主动选择代替女学生赴日本人的死亡之约。《南京!南京!》也不乏对“英雄主义”这一价值观的讴歌。陆剑雄用自己的身体挡住日本人大规模屠杀中国战俘的子弹，保护了小豆子;妓女小江主动站出来做日军的慰安妇;姜淑云不顾自身安危去认领同胞;唐天祥最终把生的机会留给了别人。国际化语境中的“英雄主义”在中国文化语境下的解读其实就是“舍生取义”。“舍生取义”在中国文化语境中不仅仅是一种英雄主义情怀的壮举，所谓的“生，亦我所欲也，义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也。”因此，两部影片对“英雄主义”这一价值观的表达更具有为了国家、民族大义不惜牺牲个体生命的崇高内涵。由此可以看出，两部影片对“英雄主义”价值观的颂扬，一方面具有普世意义，另一方面不同文化语境的观众在接受时又可以有自己的解读，兼具了国际化和民族化的双重内涵。

张颐武先生2012年伊始在接受香港《文汇报》记者采访的时候，谈到他对中国文化核心价值观的理解。他认为中国文化对外传播中的核心价值观是扶弱抑强、以德报怨、合而不同。并强调中国应该在跨文化传播中下苦功夫，力求使国外民众对中国核心价值观产生共鸣。电影无疑是一个跨文化传播价值观的极好媒介。从《南京!南京!》和《金陵十三钗》对价值观传播的重视，我们能强烈地感受到新世纪中国电影在面对国际市场的时候，努力挖掘中华文化价值观的普世意义，并借助丰满的本土叙事加以表达的策略。