人文地理学论文十篇

人文地理学论文篇1

一、开展情境教学，提升学生课堂参与度

如何才能提升人文地理教学的生动性，提升学生的课堂参与度呢？以《商业选址的案例调查法》为例，该课内容牵涉到门槛人口、商圈理论等抽象的概念，学生理解难度较大，学习兴趣不高。所以教师可以在课前让学生事先就市内、校园及周边某超市展开调查，调查内容包括：人口调查，如周边人口数量、构成职业、购买能力、消费习惯等；地理因素分析，如周边交通线路、公交站点、停车位数量、交通管理情况等。待到正式课堂时，教师即可将这些抽象理论转化为学生手中的数据，进行盈利能力、市场饱和指数运算等。这种调查数据的应用，加上教师的有效讲解和重要知识点板书，可将抽象的时间、空间、经济活动思维具象化，激发学生的学习兴趣，可加深学生的课堂参与度和知识点的把握度，有利于学生对地理重难点的理解、思考和探究。

二、开展探究式教学，提升实际问题处理能力

探究是人文地理的核心，也就是如何理解人文地理知识、灵活运用知识分析问题、发现相关规律。中职学生大多已经具备良好的观察能力和问题意识，在日常生活中也会对一些人文地理现象产生疑问，但往往不能抓住问题的关键，思考不能切中重点，归根结底是探究能力较弱的问题。因此，教师应引导学生自主探究和问题创新意识的培养。首先，做好一般人文地理问题的逻辑示范，把握问题关键进行探究。第一，三大原则，包括抓住主要矛盾，比如教师可以以城市地铁修建为例，让学生不能仅把思维局限在方便工作、生活方面，更应从经济转移、产业转移、城市规划这些人文地理要素方面考虑；假设条件提问——假如本城市内没有某造纸厂，经济和环境会怎样；逆向思维提问——假如没有上下大坝，长江流域生产和生活会是怎样。第二，三大步骤：是什么，为什么，如何做。第三，引导学生质疑，提升探究价值。并不是所有的思考都是有价值的，所以教师应鼓励学生进行课本内容及问题答案的质疑。在重点、难点、疑点的教学中，先鼓励学生自我思考、自我探究、自我解答和自我创新，寻找问题的根源所在，然后再将问题和现象还原到生活中来。

三、改革评价

方法，情感、技能、价值有机统一考试是检查教学效果的重要手段。传统中职人文地理考核往往以学生对理论的掌握程度为考核关键，考试性质和考试模式相对单一，给学生带来较大压力，影响到学生人文地理的探究热情。因此，可考虑增加中职人文地理评价方式：野外考察、实习结果考评，如本地区工业布局考察，旅游地理、农业地理考察等；人文地理专题调研评价，如本市城市交通、城市环境、城市CBD等，培养学生团队合作与解决实际问题能力；案例调研，如笔者学校对周边经济、文化、环境、产业等方面的影响等，培养学生具体问题具体分析能力；人文地理论文写作，学生可自行确定写作主题，拟写提纲、形成体例、整理资料并经调查研究后完成论文。

四、小结

人文地理学论文篇2

【论文摘要】：人文主义地理学出现于20世纪60年代末，是时欧美正涌动着人文主义思潮，它带动了对逻辑实证主义知识体系进行批判的一系列理论的出现，人文主义地理学就是其一。文章主要探讨了人文地理学的含义与 发展 历程，并对当代人文地理学研究的主要内容，以及未来的发展趋势进行了详细的分析。

 

1．人文地理学的含义[1] 

 人文地理学是研究地表人文现象的分布、变化和发展的一门学科。人地关系是该学科的理论基础和核心内容。它与自然地理学被并列为地理学的两大支柱。人文地理学包括的分支学科有 经济 、城市、人口、部落、 旅游 、社会、文化、 政治 、军事、民族、行为、感应地理学等等。 

2．人文地理学的发展历程 

 人文地理学发端于19世纪的德国地理学家李特尔和拉采尔，当时称为人类地理学。由于他们过分强调"地对人的控制"，因而不可避免地陷入环境决定论的泥坑。20世纪20年代，法国地理学家韦达 白兰士及其学生白吕纳提出"人地相关论"称其学说为人文地理学。他们的观点成为人文地理中"或然论"的理论基础。本世纪20年代始，地理学注意的重点逐步转向社会 科学 ，离开了单纯的地球科学，探讨地理学新起点的各种学说竞相争鸣。各种学说的共同点都与环境决定论相对立，都抛弃了以往那种"自然为因，人生为果"的命题，从人本主义出发，探讨人地关系。 

3．当代人文地理学研究 

 3.1 研究的主要内容[2] 

 人文现象的分布、扩散和变化虽然受到自然环境的制约，但是社会、经济、文化和政治等因素，尤其是社会生产方式和社会经济制度也起到十分重要的作用。因此，人文地理学可以说是地理学中的一门人文科学或社会科学。人文地理学经过长期发展已形成一个较完整的学科体系。"空间"和"地方"是人文地理学的两个核心论题。20世纪80年代以来，由于社会经济和科学技术的迅速发展，人文地理学在理论、方法以及研究内容等方面发生了巨大的变化。当代人文地理学的基本理论主要涉及空间、全球化、城市化、人口、迁移、文化、景观、发展和地缘政治等，其内容主要包括：（1）社会经济发展的全球化特征与地区差异之间的关系；（2）人类与其周围生活环境之间的相互关系；（3）不同空间尺度，包括世界、国家、地区和城市的政治、经济演化特征与趋势；（4）与民族、种族、性别、年龄、阶级等因素相连的社会特征及其对空间发展的影响。 

 综上所述，不难看出，尽管当代人文地理学的发展仍存在一些问题和薄弱环节，但在 现代 社会发展中，人类的作用和科学技术的作用日趋明显，使得地理学人文化的趋势加强。人文地理学地位的提高，将可能使地理学的发展进入一个新的阶段。 

 3.2 研究的主要方法[3] 

 几个世纪以来， 哲学 家们已经提出了以下的研究方法：（1）意识形态观念学。寻求知识的社会或政治的支持理由或目的。（2）认识论。知识是如何获得的？有关我们如何认识世界的假设（我们认识了些什么？我们是如何认识的？）（3）本体论。支持理论或观念体系的一系列特定的假设（什么可以被认识）。（4）方法论。一套可以应用于进行调查研究某种现象的计划和程序。人文地理学是研究社会、空间、地方和环境相互关系的科学，在不太长的时间内形成了一系列研究方法论。 

4.人文地理学的发展趋势： 

 4.1 人文地理和自然地理高度综合 

 人文地理和自然地理高度综合表现为以人地协调发展为目标，以区域为主要研究对象，实现资源、人口、环境、社会、经济的持续发展。这克服了以往拼盘式或形式综合的缺点，体现了当今地理学走向统一的趋势。 

 4.2 加强了对非物质生产领域的研究 

 加强对非物质生产领域的研究，并开拓了许多新的研究领域，如商业地 理学 、 旅游 地理学、文化地理学、行为地理学。其中旅游地理学虽然起步较晚，但 发展 迅速，迄今为止，已在旅游资源分类与评价、旅游客源市场与游客行为、游客空间结构、旅游开发与规划、旅游地形象设计与营销、生态旅游与持续发展、旅游影响等取得了丰富的研究成果。少数研究成果同国际水平相比已无明显差异，如旅游地综合个案研究、旅游资源分类和评价、旅游环境容量、国内旅游者行为 规律 、主题公园的研究等。 

人文地理学论文篇3

日趋激烈的国际竞争，实质上是科学技术和人才的竞争。科学技术的发展水平与运用，是影响一个国家的经济与综合国力的重要因素。能否培养出高素质的人才，直接关系到我国是否能在21世纪的国际竞争中居于战略主动地位。为此，新教材遵循“教育要面向现代化，面向世界，面向未来”的战略思想，以全面推进素质教育为宗旨，根据新课标所提出的基本理念，要求学习对终生发展有用的地理，学习生活中有用的地理，改变地理教学方式、方法，构建开放式的地理课程，构建基于现代信息技术的地理课程，构建学习结果与学习过程并重的评价机制，确立新的人才培养模式。这对地理教学提出了新的和更高的要求，给地理教学工作带来了新的生机。

在社会主义经济建设中，尤其是在强调热爱人类共同家园——地球的今天，地理教学起着极其重要的作用。地理是中学学科中惟一以人类赖以生存发展的地理环境，以及人类与环境关系为基本内容的学科，是以人类可持续发展为目的的学科。地理教材在指导思想和具体内容方面，必须以培养社会主义公民的需要为出发点，以环境、资源、人类活动和可持续发展等观念为主要线索，在阐明人地关系的同时，注重加强爱国主义教育与国情教育，强调处理好“三个面向”与“两个面向”的关系。因此，如何适应素质教育模式，做好地理教学活动的转变，从而进一步提高地理教学水平，是一个值得探讨的重要课题。

地理教学活动不但要适合初中学生的心理与智力特点，还要着力于人的全面发展和个性发展，这就使得实际能力的培养比传授知识更重要。为此，教师必须更新教育观念，把握机遇，深入钻研地理教材，灵活地采用并创新多种生动的教学模式，充分发挥地理教学在素质教育中的作用，充分弘扬学生的个性，以满足时代对人才的需要。在教学中，落实技能训练，注重培养学生认识和掌握自然与经济规律的能力，使学生获取探求知识的能力；加强科学思维方式，使学生获得智力与能力的全面发展；培养学生科学的创新精神、求实精神和造福人类的责任感，加强非智力品质的培养，这些应作为改进地理教学活动的重点。

一、开展探究式学习，培养学生的创新

能力古往今来，课堂上教师讲，学生听，已是天经地义的事情。这种教师独霸讲台，学生被动接受知识的局面，严重束缚了学生的思维与能力的发展，新教材以新的形式与内容对传统的教法提出了挑战。它要求以学生为主体，让学生成为课堂的主人，要求地理教学改变过去的注入式方法，强调探究、发现式教学，鼓励学生对地理事物、现象产生好奇心，培养学生勇于探索、勇于创新的精神。这种新型的教学模式要求在教师的指导下，让学生广泛接触社会，在多元、动态、开放的大课堂中求得全面发展。这种教学活动更多地强调过程，而不是结果，强调一种主动探究和创新实践的精神，着眼于教给学生终生有用的知识和能力。如讲《我们需要洁净的空气》这部分内容时，在课前两周，我给同学们出了一个题目“如何治理贵阳市太慈桥地区的环境污染”，然后将全班分成四个组，要求每组均要撰写论文，最后交流讨论。同学们兴奋不已，他们在组长的带领下，到图书馆查阅资料，收集资料、消化资料，有目的地在本区作实地考察，去工厂调查，进行家庭访问，对过往的车辆进行统计，把洁白的纸放在本区的不同地方，收集尘土，然后对资料进行统计、对比、归纳、总结，发现问题并提出解决方案。经过两周的探究，四个组的同学们均交出了有一定质量的论文，论文提出了不少治理本区环境污染的建设性意见，有要求政府部门办的，有要求工厂办的，有的是要求家庭办的。其中有位同学在论文中写到：“贵阳市太慈桥地区，大大小小的烟囱就有21个，水泥厂和发电厂的烟囱最高最大，烟囱排出的浓烟就像一条条黑龙在天空中飞舞，天变得灰朦朦的，让人喘不过气，严重污染着本区的环境，给人们的身心带来极大的危害。”对此，这位同学提出了很好的改进意见。通过这种探究式的学习，不仅使学生获取了更多的知识，更重要的是培养了学生发现问题、解决问题的能力，培养了学生的创新精神和实践能力。

二、注意素质教育在地理教学中的延伸

素质教育中以学生为主体的教学方法和有效的教学手段，可以增强同学们的学习兴趣，达到事半功倍的教学效果。素质教育在教学中，必须充分发挥教师的主导地位和学生的主体作用，通过教材中的“活动”“阅读材料”等栏目，启发学生的思维，通过教材中的景观图、彩图、漫画、示意图、新闻报道、数据图表等适合学生身心特点的、喜闻乐见的方式，让学生们学会动脑、动手，培养观察、阅读、分析问题和解决问题的能力，发展学生的个性和创造性。充分利用教材中的各种图表，发展智能和进行审美教育，加强竞争意识教育，让素质教育真正在地理教学中得以延伸。

素质教育要求对地理教学环境精心设计，周到安排，它要求内容上求“实”，训练上求“活”，方法上求“趣”。让学生在轻松愉快的地理课堂上学到知识技能，培养他们的高尚情操和文明素质。

三、重视学生地理学习能力和技能运用能力的培养

为了让学生能适应知识飞速发展的信息社会的需要，必须重视学生地理学习能力和运用能力的培养，这也是素质教育强调“教给学生学习方法比学习知识本身更重要”的具体体现。能力培养方式多种多样，各种课外活动、填绘图表、自制地理教具、分析图表、演讲、撰写小论文等等，都是能力培养的好途径。如通过办墙报等活动进行爱国主义教育和审美教育。同学们通过学习初中地理知识，找到许多保护环境资源的材料，经过认真仔细地编辑、书写、描图，一块“热爱我们共同的家园——地球”的板报办成了，让黑板“说了话”，同学们受到爱国主义教育和审美教育。在整个办黑板报的过程中，不仅培养了同学们阅读、收集资料的能力，还培养了他们的审美能力，发展了他们的个性、意志力，同时积极向上的心理素质也得到了更进一步的提高。

人文地理学论文篇4

（一）人文地理知识教育

人文地理知识是学生良好知识结构的重要组成部分，是人文素养的基础和前提。高中旅游地理主要包括现代旅游对区域发展的意义，旅游资源的分类、分布、开发，旅游景观的欣赏方法，旅游开发的基本内容及开发中要注意的问题，出游常识及旅游对环境的破坏等，这都是人文地理知识的重要内容，尤其是旅游资源模块最为丰富。例如，我国地域辽阔，自然地理环境差异较大，人文旅游资源众多，不同地域的民族、文化、建筑、宗教、民俗风情等各不相同。又如，我国北方的建筑，一般比较低矮、平顶，且讲究坐北朝南，这是为了适应北方寒冷、干旱、风沙大的气候条件，而南方多为干栏式建筑，主要因为南方湿热。学习这些知识有利于学生构建和完善人文地理知识体系，是地理学科中人文精神培养的基础和前提。

（二）人文精神教育

人文精神是人文素养的核心，地理学科中人文精神教育的内容主要包括以下方面。

1.全球意识教育全球意识是指认识到人类是一个相互联系、相互依存的整体，超越意识形态分歧，承认世界各国存在共同利益，用全球化观点看待问题的一种思维方式。高中旅游地理涉及旅游意义、影响出游的因素及旅游环境保护等，包含全球意识教育内容。例如，学习旅游的意义可以认识到发展国际旅游能够增加外汇收入，带动相关产业发展从而促进区域经济发展，而学习影响出游的因素可以了解国际旅游的发展与他国经济发展、公民收入水平及闲暇时间的增加有关，由此认识到一个国家的发展与他国社会经济发展的关系，且意识到一个国家是不可能孤立存在和发展的。因此，要树立全球意识，用全球视野看待问题，跨越政治、社会藩篱，消除民族、种族歧视，树立民族平等的观念，只有世界各国共同努力才能促进全人类共同发展。

2.可持续发展意识教育可持续发展意识，即人与自然和谐共处，实现人口、资源、环境和经济协调发展的意识。高中旅游地理以人地关系为主线，充分体现了可持续发展的意识。例如，旅游交通、食宿、游览活动所产生的废气、废水、垃圾等会造成空气、水、土壤污染；外来文化的强烈冲击使旅游地区传统文化消亡或趋于商业化、表演化，千百年的历史积淀可能毁于一旦；不文明的游客行为及不合理的开发会对文物古迹造成不可逆转的破坏等。学习这些能够使学生认识到旅游发展要与资源环境相协调，旅游开发和保护要同行，否则会阻碍人类的可持续发展。同时，还能够帮助学生树立环保意识，在旅行游览中规范自身行为，做个生态旅游者，自觉践行可持续发展观。

3.国家意识教育国家意识是公民基于对祖国历史、文化、国情等的认识和理解，逐渐积淀而成的一种国家主人翁意识，是一种责任感、自豪感和归属感。高中旅游地理涉及我国旅游资源的相关内容，必然不乏国家意识教育的内容。我国地域辽阔、历史悠久，拥有丰富的自然和人文旅游资源，例如，以泰山为首的五岳名山、桂林山水、杭州西湖、台湾日月潭、万里长城、秦始皇陵兵马俑、敦煌莫高窟等。学习这些，可以让学生了解我国相关国情，感受我国深厚的文化底蕴，感受到为身为一个五千年文明古国国民的骄傲与自豪，从而增强对国家的认同和主人翁责任意识，培养爱国情感，在实际行动中自觉维护国家尊严、和安全。

4.地理审美教育地理审美教育就是通过地理学习培养学生鉴赏美、创造美的能力，形成正确的审美观，培养高尚的情操。高中旅游地理有专章讲述旅游景观欣赏，包含地理审美教育的内容。例如，“峰与天关接，舟从地窟行”的瞿塘峡、霜重色愈浓的香山红叶、风吹草低见牛羊的蒙古草原等景观的自然美；人文美主要有古建筑美、民俗风情美、古典园林美、雕塑艺术美等，人文景观美不仅具有外形美，更重要的是还具有内在文化美，通过领略这些人文美，培养学生具备高尚情操。高中旅游地理教学中包含丰富的人文素养教育内容，需要采取适当策略开展地理人文素养教育，推进地理人文素养教育实践，达到提高学生人文素养的目的。

二、旅游地理教学中的人文素养教育策略

（一）学校营造良好的教学环境，推进人文素养教育

首先，学校要转变传统以科学知识传授为主的观念，注重科学素养与人文素养教育统一。科学技术在促进社会经济发展的同时，也导致生态破坏、环境污染等一系列问题，科学技术异化，很大程度上与人文素养缺失有关。科学求真、人文求善，科学知识和人文素养是学生发展的双翼，二者缺一不可。教育应促进人的全面发展，不仅要教给学生科学知识，使之“考个好分数”，还要教会他们“人如何为人”的道理。其次，学校要营造浓厚的人文素养教育氛围，推行各种校园文化活动，使学生充分感受到人文情怀、人文气息，形成科学素养和人文素养融合发展的良好氛围。

（二）教师增强自身人文素养，提升人文素养教育能力

杜威说：“所有的改革都取决于从事教师职业者的素质和性格的改革。”地理教师要深入学习新教育理念，意识到忽视人文素养教育的弊端，提高自身人文素养。正所谓“其身正，不令则行”，一个具有较强的人文素养教育认识和高尚情操与修养的地理教师，更能尊重学生的主体地位，平等对待每个学生，以自己的行为感染学生，激发学生的人文意识和人文情怀。同时，地理教师要熟悉各种地理人文素养教育素材和形式，掌握实施人文素养教育的途径，在旅游地理教学中有效开展人文素养教育。

（三）充分利用旅游地理课堂教学，渗透人文素养教育

首先，挖掘地理教材的人文素养教育内容。高中旅游地理教材处处都闪烁着人文素养的光彩，课堂教学中要充分利用这些素材，让学生掌握人文地理知识，领悟人文精神，彰显人文情怀。其次，选择对生活有用的地理人文素养教育内容。旅游地理是一门生活性很强的学科，教育内容要贴近学生生活，服务、应用于生活实践。例如，教育学生在旅行游览中不要乱刻乱画、攀枝折花、乱扔垃圾等，使学生把人文素养应用于生活，落实于实践。最后，将地理人文素养教育纳入三维目标体系。教学目标设置应包含具体的人文素养教育内容，使人文素养教育真正落到实处。例如，将“说出我国的世界自然和文化遗产”设置为知识与技能目标；将“在旅行游览中，正确使用景观欣赏方法”设置为过程与方法目标；将“在旅游中保护环境，增强可持续发展意识”设置为情感态度价值观目标等。

（四）恰当利用旅游地理实践教学，开展人文素养教育

人文地理学论文篇5

文学地理是人文地理的一个重要分支，1865年法国批评家丹纳的《艺术哲学》从种族、环境和时代三个方面出发来建构艺术哲学，他认为因为气候和自然形势的选择，会影响到风俗习惯和时代精神等精神的气候。1927年出版的德国地理学家阿尔夫雷德•赫特纳《地理学：它的历史、性质和方法》一书，就辟有“美学地理学和作为艺术的地理学”专章，厘定美学地理和艺术地理性质的学科性质，他认为美学地理学“从某种意义说它是美学的一个分支，把美学的观点运用到地理学的事实上”。悠久灿烂的中华文明积蓄了丰富文学地理传统，形貌各异的文化地域景观蕴含着无穷的文学资源，《诗经》和“楚辞”分属北南文化地域的既成事实，就标领了我国文学的地理学的考察脉络。从汉代司马迁的《史记》至明代王士性的《广志释》，隐含着一条潜在的文学地理链条，遑论卷帙浩繁的方志之中诸多隐而未彰的文学篇什。胡阿祥《魏晋本土文学地理研究》率先拈出“文学地理学”一词，拓新了文学和地理的研究领域：“然则以数量庞大、种类丰富、民族众多的中国历史文学资料为基础，‘中国历史文学地理’学科的创建，是有可能的。”“中国历史文学地理以其研究对象为文学，所以也是中国古代文学的一个重要分支。”梅新林《中国文学地理形态与演变》则以场景还原和版图复原为理论构架，显示了文学地理的深度融合和集大成姿态。

文学地理学根基于文学，形成文学与地理学的交融，它展示地域观照视野下的文学演变趋势和文学人文的脉络。梅新林《中国文学地理学导论》云：“文学地理学是一门有机融合文学与地理学研究、以文学为本位、以文学空间研究为重心的新兴交叉学科。”清晰地确认了文学地理学的学科本位，凸显了基于文学本位的文化地域考察视野。作家的艺术个性和创作风格，是地理文化的形象显示。罗根泽的文学地理观恪守文学本位，特别是强调以文学家为考察中心，这种研究视野的确立客观体认和展示了文学地理学的学科基础。就诗歌而论，罗根泽在梳理汉赋作家的评论之时，就清晰地意识到地域民风对文学创作的影响，“宋玉的《九辨》云：‘窃慕诗人之遗风兮，愿托志乎素餐。’当然是引用的《诗经•魏风》所谓‘彼君子兮，不素餐兮’。但较北方学者，如孔、墨、孟、荀的服膺《诗经》，相差甚远。”在他看来，屈原、宋玉等楚辞作家很少甚至不征引《诗经》的文学现实，正标举了中国文学起源中的《诗经》和“楚辞”两类地域文化脉络。罗根泽在《晚唐五代文学批评史》中论述“诗格”之时，援引《文镜秘府论•论文意》所云“司马迁为北宗，贾生为南宗”之说，确立了散文的南北分野。文学地理所蓄积的文化张力，在一定时空条件下会引发文学革新思潮。罗根泽追究古文运动的成因，有意从地理视角切入和突破，其云：“而唐代的有名的古文家，除陈子昂外，又大半是北人；就中的元结独孤及，不惟是北人，且是胡裔；所以古文实兴于北朝，实是以北朝的文学观打倒南朝的文学观的一种文学革命运动。”以文学地理来为古文运动号脉，已触及古文运动勃兴的地域背景，这种思维方式令人耳目一新。文学思潮的形成和发展往往离不开原生环境的影响，区域文化所积蓄的能量形成革新思潮对守成观念的大面积释放。他进而断论：“古文运动所以肇端于北朝者，最大的原因由于南朝的地方经济不同；而北朝多胡汉杂种，胡人固厌薄文丽，当亦是原因之一。唐代的古文家不惟多是北人，若独孤及与元结，更直是胡裔，此种消息，不难窥知了。”地域经济的繁荣，直接影响文学的发展，同时又隐含着因循守旧的经验思维。沾溉北方文学的场域特质，豪放求新之气驱使文人以复古求革新。缘于地域文化而引发的文学革新，形成根基于地理文化之上的审美情趣和艺术心理的嬗变，姑且不论这种分析是否命中古文运动爆发的关键，但这种另辟蹊径的文学创新思维倒是值得称颂的。

地理环境对于中国文学、中国文论的影响是持续而深刻的，各具特色的区域文化使得文学发展的多样性成为可能。罗根泽的文学地理观兼有自然地理和人文地理的色彩，推举自然地理作用下的文化习俗的能动作用。其在考察中国文学批评的“时代意识”之时就论：“横的各国文学批评异同，大半基于空间关系；纵的一国文学批评流别，大半基于时间关系。所以中国文学批评的特点，我们归之地理的自然条件。”以空间与时间的演奏来把捉古代文论的特点，甚至直言自然地理之于中国文学批评特质的关键作用，强化了文学研究的人文地理特色。文如其人，作为创作主体的文学家总是一定文化区域的社会人，相应地域的风土人情和民俗性情总会或隐或显在其文学作品中流露出来，从而形成相对固定的文学风格。罗根泽属意时空维度来考察文论特点及其嬗变的思维方式，展示了朴素的文学地理意识。在此统摄视野下，罗根泽援引魏征《隋书•文学传》和李延寿《北史•文苑传》的相关知识，推举地理因素为形成中国文论特点的根本原因之一：“此中原因甚多，最重要的当然是历史条件和自然条件。”罗根泽肯定了地理因素打造了中国文论的多样类型的可能，但又绝非简单的地理决定论者，显示其求真的学术识见。这样，经由文学家这一中介，文学或文论因地理之异而形成不同的文学类型和区域特色。在中西文化的对比研讨中，罗根泽将二者细论为以海洋文化为表征的欧洲文明和以平原文化为特质的中华文明，侧重文化地域生态来考察二者文化差异：“中国的文化，发源于寒冷的黄河上游，经济的供给较俭啬，平原的性质较凝重，由是胎育的文化，尚用重于尚知，求好重于求真。”属意中华文明发祥地的地域生态，强化了中国文学批评的尚用色彩，“中国的文学批评偏于文学理论，与西洋之偏于文学裁判及批评理论者不同。”就中西不同文化生态环境而论，建构了地域文化基础上的思维演变，培植了不同文化区域背景的文化生活格局，罗根泽明显认识到中西文论的相对独立性，而这种相对自足的文论体系恰恰又是建立在人文地理基础之上的，从而呈现与西方大异其趣的艺术追求和批评趋尚。这种旁借异域，注重从地理因素来横向比较的文学眼光，展示罗根泽开放的学术路径，罗根泽独到的文论思维洞悉了文学地理学的壸奥。

转贴于中国

中国民族文化精神的发扬往往根基于民族文化生活土壤，受文学地理的制约，中国文论往往形成多样多色的潜质。文学的空间分布呈现相对的独立性，但并不排斥区域文学的互相渗透和彼此影响。按照梅新林的文学地理学建构，文学地理是作家籍贯、作家活动、作品描写和作品传播四个层序的动态综合。山川和水文等自然环境的差异往往会导致南北文学不同的审美风格，罗根泽认为“中国南北的地理风土不同，因之人民的习俗和学艺也不同。但更重要的原因却是历史发展的不平衡，而民族因素和学术因素，也有关系。晋室南渡，‘过江名士多于鲫’，可见故家大族率迁于南朝；而留在北朝的当然大半是乡闾平民。”就文人的迁徙来分析南北朝文学的不平衡，罗根泽的考察范围涵盖了作家活动和作品传播等领域，显示动态考察的特色。在一个相对独立的文学区域圈，往往有中心地带、边缘地带的分野，传统的华夷之辨表现在文化上便是文野之争，民族融合在一定程度上会影响到文学中心的迁移。罗根泽客观体认了文人迁徙之于文学风格和文学发展的巨大作用，文学核心时有迁移，恰好形成中国文学吸纳异质的开放气概。鲁迅先生《且介亭杂文•门外文谈》所论“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的”，也客观体认区域文学的相互交流和影响。风土习性的差异，融化在民族文化血液里凝固成一种民族文学生态，波及文学形貌的存在和发展。罗根泽说：“南朝的文人大体都是自中原移来的贵族华人；北朝的文人，虽则未必渗入了胡人之血，但胡人的质俚朴素，总会使他们的观感改变，而汉制于胡，又会使他们发生报仇的意志。这也会使南北两朝，对文学的要求不同。”作家活动区域的更替，往往会刷新文学要求，罗根泽敏感于地理环境之于作家风格的影响，文风的雅俗之辨更多时间是后天学习和效仿的结果。汉人重经验思维，所以易因循守旧；胡人勇于开拓，敢于创新，胡人的刚健质朴熏染了北朝文人的清新自然之风，汉人的经验思维也会在一定程度上影响胡人的文化意识，如此循环往复的影响，才能永葆中国文学的生机和活力，作家活动区域的更替打破了文学区域阻隔的现实，北方文学的壮美和南方文学的秀丽构筑了多色复杂的中国文学，一部中国文学史正是包括南北方文学在内的各区域文学相对自足又相互影响的文学交流的结晶。罗根泽认为地理上南北差异，造成爱美与尚用的审美趋向，而拓宇于楚辞的汉赋批评允符了这种需要，“汉代所演唱的本来就是一幕‘南北合’的滑稽剧”，汉赋批评意在调解南北的不合，立足于南方，则偏于爱美，根基于北方，则趋向尚用。

人文地理学论文篇6

【关键词】独立学院 毕业论文质量 影响因素

【中图分类号】G642.477 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2014）34-0055-02

毕业论文写作是对大学生四年学习成果的总结和检验，也是衡量高等院校教学质量的重要指标。但近年来因各种因素影响，独立学院的毕业论文的质量出现滑坡现象。在高素质应用型人才越来越被用人单位青睐的今天，独立学院的培养目标应更适应市场需求。因此，提高毕业论文质量、规范毕业论文的管理是独立学院的当务之急。本文以笔者就职学校的药学专业为例，对影响独立学院毕业论文质量的因素进行探析。

一 毕业论文工作的现状

1.指导教师情况

独立学院的师资力量主要依托母体院校的优秀师资，尽管随着学校发展成熟，引进大量自有教师，但能指导毕业论文的教师数量甚少。以我校药学专业为例，毕业论文完全由实习基地的带教老师指导完成，虽然在实践中完成论文是一个特色，但因带教老师非本校教师，再对其指导能力、论文指导过程的监控等方面还有待完善和提高。

2.实习基地状况

从建校起我校就和一些医院协作成立了兼顾毕业论文完成的实习基地，这些实习基地基本保障了学生毕业论文的顺利完成。但随着扩招，现存实习基地的规模已远不能供应所求。虽然每年都有开辟实习基地的计划，但能带毕业论文的医院却屈指可数。

3.毕业论文管理现状

我校虽然实行院、系毕业论文二级管理工作机制和质量监督机制，严格本科毕业论文工作过程的管理。但从总体看，分级负责制虽然可以保证毕业论文管理工作的顺利进行，但各个环节在信息传递过程中也会出现失效或失真的现象。

二 影响毕业论文质量的因素

1.参与主体的因素

第一，学生自身的因素。

首先，选题主动性差。从选题来源上看，主要是从导师所给的选题范围中选取自己感兴趣的课题，只有极少数是学生自己有想法，与导师商讨后定的选题。由于不是主动选题，部分学生没有对论文题目进行细致研究，也不了解论文的写作意义、价值等，书写论文时只是一味地依赖老师的指导，或东拼西凑，影响论文质量。

其次，时间精力投入不足。毕业论文工作一般在第七学期末到第八学期内完成，从导师的选择、选题、开题、撰写论文到答辩都要在这数周内完成，撰写出高质量的论文必须投入大量的时间与精力，而实际上这期间能全身心撰写论文的学生数量并不多。近年来学生就业竞争激烈，加上有些用人单位戴着有色眼镜看待独立学院的学生，使他们就业压力越发巨大。考研、求职应聘、考公务员等占据了学生的相当一部分时间。相对于就业压力，论文书写的压力就显得无足轻重，“及格就行”是一些学生的“追求”。精力、时间投入不足严重影响了论文的质量。

再次，专业知识根底不牢。在当今的大学生学习中，自主学习较之于课堂学习而言，显得更为重要。“自主学习是一个在一定的教学环境下，学习者基本上不依赖作为教学管理者与方法提供者的教师而独立完成学习任务与学习活动的过程”。而部分学生因为自主学习能力差，从不翻阅和专业相关的文献和书籍，以至专业知识不够扎实。加上学校很少有针对学生举行的专业学术讲座，学生的学术视野不宽，缺乏主动性和创新性。表现在论文撰写上就是因为学术水平低导致论文深度不够，没有多少实用价值。

最后，写作能力不足。独立学院的入学门槛较普通高校要低，其生源的综合素质也相对低。据调查：学生自身综合素质较差反映在毕业论文（设计）中，表现为书面语基本功差、观点提炼能力弱、只会罗列数据、分析方法较少、外文阅读能力与计算机应用能力不强等，有些学生甚至连基本的写作格式都不懂。

虽然针对写作不规范问题，已详细制定了写作规范细则，但部分学生根本不阅读，由于是在实习中完成论文，带教老师对论文格式的要求也不了解，所以学生写出的论文格式错误百出。尽管论文在答辩前有格式审查这一环节，但时间短、学生多，错误格式不可能都细致地审到。

第二，指导教师方面的因素。

首先，实习基地质量参差不齐。前文所述，近几年随着学生数量不断增加，实习医院的缺口也在不断扩大。很多医院愿意收实习学生，但不愿或没有能力指导论文。而现有的实习基地中还有几家基地由于新建设，对本科生论文的指导还没有经验，师生双方还处于磨合期，有学生还担忧毕业论文不能如期完成。学生所处的环境不同，所学的知识点也就不同，势必会影响论文质量。

其次，指导力度不够。虽没有教学任务，但实习基地的导师身负临床工作、科学研究等任务，因工作繁忙，导师很少有精力去深入了解、研究学生的课题，对学生毕业论文的指导力度欠缺。虽然也有学生参与教师科研项目，但一方面能给予学生的课题相对简单，另一方面学生能力有限，导致某些教师对此部分课题不重视，当然也不会花太多时间去指导。

再次，指导能力不足。实习基地的一些导师虽然有丰富的临床或技术经验，且职称较高，但由于他们并非是高校专职教师，虽然自身科研能力强，但因没有指导学生毕业论文写作的经验，且对毕业论文的写作规范和论文工作程序不熟悉，很难保证论文的质量。

最后，责任心不强。由于自己非高校教师，指导学生论文也不是教学任务，一些导师对学生的要求并不严格。毕业论文要求一人一题，某些导师为图方便，给予自己指导的几名学生相似的题目，甚至只是把药名进行更改，导致论文内容重复、相似。个别导师对学生上交的设计方案草草过目甚至不管不问。导师责任心不强还体现在对论文审批表、开题报告、指导记录中导师意见敷衍了事，或直接让学生自己填写，甚至指导教师评分也有导师让学生自己打分，造成指导教师评分和评阅教师评分的分差出现过大的怪现象。这种情况下高质量论文根本无从谈起。

2.学校管理环节的因素

组织管理是影响毕业论文质量的重要因素，如果组织管理出现问题，将影响论文的质量。

第一，管理制度执行不力。如前文所述我校制定了严格的论文管理规范，但是在执行过程中却缺乏力度。由于教学管理人员与论文写作的主体间有空间距离，所以不能当面沟通，而单纯依赖电话或邮件联系，不能做到对毕业论文的整体过程进行有效监督。因为管理制度未能真正落到实处，学生选题、学生开题报告、指导过程记录等情况检查也流于形式。

第二，工作效率不高。现在我校的毕业管理工作还未使用教务软件，从论文的选题到答辩的全过程所有信息须教学管理人员手动操作，人工操作难免会有差错，反复查对、修改等致使工作效率不高。

第三，管理人员自身因素。（1）工作繁忙精力不足。独立学院因自身体制原因，相对于普通院校人员精简，以我校药学专业为例，教学管理人员的工作范围包括各年级教学安排、考试与考核、实习安排及毕业论文工作组织与管理、教学档案管理等所有相关教学工作。因为工作繁忙，对毕业论文管理工作投入不够深入，对学生上报的论文资料只能进行常规检查，对所写的内容却关注不多。（2）专业水平制约。由于缺乏药学专业专职教师，受专业水平制约教学管理人员只能按照毕业论文写作规范对论文的格式进行审查，无法对论文内容进行评价，对于督导组提出的建议也只能在写作规范上进行改进。

三 提高论文质量的意见

1.端正学习态度，加强综合素质的培养

毕业论文撰写是培养具有较高专业素质应用型专业人才的重要实践环节，也是学生迈向工作岗位前对其综合素质和培养效果的最后一次检验。因此，在毕业论文工作中应加强对学生的思想教育工作，提高对论文写作的认识，端正学习态度。

针对学生综合素质相对偏低的因素，可以在学生进行实践前以讲座形式讲解论文写作相关的知识，提高学生的论文写作技能。另外独立学院在注重实践的同时，也应设计和实施学术讲座，鼓励学生积极参与，使其了解学科专业的研究领域水平、前沿动态等，既开阔了视野也为完成毕业论文打下基础。

2.加强实习基地建设，注重教师培训

以我校药学专业为例，学生的毕业论文都是在实习基地完成，因此对实习基地与师资队伍的建设，应格外重视。学校应积极开拓优秀教学基地，不仅是医院，优秀的药物研究院（所）、制药企业，如果其具备科研条件及论文指导能力也应纳入基地建设的范畴。

论文指导是毕业论文保证质量的重要因素。指导教师在有丰富知识体系和科研水平的同时，也要以高度的责任感对待学生毕业论文的指导，因此对于实习基地的指导教师也要规范管理。在实习前学校的教学管理人员应到各个教学基地为指导教师讲解实习的要求、论文的写作规范以及论文的管理过程，写作期间还要定期与指导教师联系，了解学生写作时出现的问题。只有加强与实习基地的交流，提高实习基地的教学能力，才能高质量地完成论文。

3.信息化管理过程，构建相互监督的机制

论文工作是一个系统性、程序性的复杂过程，用人工管理存在工作效率低、出错率高等诸多弊端，因此采用网络信息管理系统强化管理势在必行。其作用不仅是提高工作效率，也使前、中、后三阶段检查公开、透明，保证了毕业论文质量的提高。

毕业论文工作完成的主体包括学生、教师和教学管理人员，因此毕业论文质量的保障应全员参加管理。（1）导师应定期检查进度与质量，督导学生按期完成各阶段的毕业论文写作，认真完成各项检查。（2）学生在完成毕业论文写作的同时，也要参与全程管理，对不合格的导师及教学管理人员，有权要求其指导、管理公开化，尤其是优秀论文评选工作的透明化。（3）加强教学管理人员培训，从根本上调动其积极性，才有利于毕业论文工作的组织、协调与执行。以上三者相互监督加上督导组专家的全程跟踪会更有效地保障毕业论文质量。

4.打造品牌效应，创造就业机遇

在就业竞争激烈今天，再加上用人单位对独立学院认可度低，独立学院毕业的学生就业形势越发严峻。因此独立学院在提高教学质量的同时，品牌建设也尤为重要。学校应一方面利用品牌知名度和美誉度树立形象;另一方面与医院、企业加强联系，以招聘会等形式为学生提供就业渠道，解除就业的后顾之忧，让学生踏实地完成毕业论文的写作，保证论文的质量。

人文地理学论文篇7

论文摘 要:20世纪80年代中国学者提出的文学审美意识形态论是一种马克思主义文学理论的创新,它把意识形态与审美这两个概念有机地结合起来,说明文学的基本性质,一方面体现了中国改革开放时代的文学实践所张扬的新的文学精神,另一方面也是马克思主义文学理论中的互文性理论结构的突显。马克思主义文学理论是用唯物史观作为指导,对美学、文学理论学科知识总体体系的互文性改造。互文性理论结构是马克思主义文学理论诞生和发展的一个重要特征。从互文性理论结构,可以理解文学审美意识形态论作为马克思主义文学理论的合法性,也可以看到中国当下马克思主义文学理论研究中存在的一些方法论上的问题。

中国改革开放走过了三十余年历程,中国国力的渐次强大,促使世界重视惊艳天下的“中国经验”。这种“中国经验”引人注目的当属经济领域的长足发展。事实上,中国国力的强盛,应当是社会全面发展的成效。而在国人环视世界,以自己国家的经济成就自豪的时候,我们又时常在文化上鄙薄自己,特别是在文学理论领域,有人就经常感慨在时下学界的西化理论走向中,中国的文学理论界不为国人争取自身的颜面,没有在文学理论上能够拥有贴上“中国制造”标记的理论。其实,中国时下文学理论界这种相当流行的观点,是偏颇有误的。

中国改革开放的三十年间,不是没有新的理论创造,20世纪80年代钱中文、童庆炳等提出的文学审美意识形态论,就是这种在当年改革开放环境中齐声叫好的创新性文学理论之一。后来,由于90年代以后社会全面进入了市场化的转型,文学理论则随之而整体面对文学生产市场化的严峻局面,关注文学生产的热点问题,而轻看了对文学审美意识形态论等文学理论基本理论问题的深入研究。

一个国家、一个时代的文学理论总是要以自身理论建构的成果作为留存在历史轨迹中的印记。进入新世纪以来,文学理论基本问题的研究逐渐又重新受到重视。此刻,文学审美意识形态论作为一个理论热点问题,又一次出现在新世纪文学理论的论坛之中。与20世纪80年代齐声叫好、一边倒的舆论环境不同,这次从2005年一直持续到现在的新一轮讨论是以论争的方式出现的。一些学者没有如我前面讲的,尽可能地珍惜中国新时期的理论创造,而是一笔抹杀之,根本否定文学审美意识形态论,似乎刚好印证了中国在改革开放时期毫无理论创新的宏论。然而,据我对于否定文学审美意识形态论的若干文章的观点的梳理,我发现,尽管这些否定者有不同的立场和观点,但是共同之处在于,不同意用审美意识形态这样一种表述来界定文学的性质,异口同声地否定把审美这样一个在西方理论界成为共识的文学特性的概念,和马克思主义一直坚持的作为文学基本性质的意识形态概念放在一起,组合为一个复合型概念。他们认为,这是在马克思主义经典作家的论述中找不出任何根据的概念拼凑。

这种观点其实似是而非。

众所周知,马克思在《〈政治经济学批判〉序言》(1895)对唯物史观做了经典性的表述,其中指出,在考察社会变革发生的冲突时,必须注意“一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的,简言之,意识形态的形式”①。正是根据这一经典论述,从19世纪末到20世纪,马克思之后的马克思主义文艺理论家都把艺术作为“意识形态的形式”,并在此基础上建立马克思主义文学观。20世纪世界马克思主义文学理论最有影响的主要形态,则是苏联的列宁主义文论、西方国家的西方马克思主义文论和中国化的马克思主义文学理论等。就苏联的列宁主义文论和西方马克思主义文论而言,它们基本上按照上述意识形态理论,或者主张在文学艺术中表达无产阶级意识形态,或者揭露资本主义社会文学艺术的意识形态性质,逐渐形成“文学是社会意识形态”这样一种马克思主义文学观。1949年以后,新中国全面引进苏联文论,文艺的意识形态性质的观点相当流行。比如解放前一直没有接触马克思主义的朱光潜,在解放后努力学习马克思主义,在用马克思主义来研究西方美学史时,就指出“文艺和文艺理论已被科学地证明是一种由经济基础决定,反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态”②。

中国新时期文学理论的重大革新就在于,在文学观念上突破了文学政治化的理论,不再把文学艺术从属于政治,从属于一个时期党和国家的政治任务,而把文学艺术作为人类精神文化的独特创造,人类文明的精神财富,作为满足人民群众精神需要的文化产品来认识。这就不仅仅把文学作为社会意识形态来认识,而且把文学作为表达精神世界的人们自身的需要来把握。这就是20世纪80年代中国文学理论界的美学转向,或审美转向。中国的理论家摆脱了政治赋予文学的过多的羁绊,直接探讨文学在其自身活动过程的精神运行的轨迹。这个时候的理论家对于文学艺术的审美特性的研究达到了自“五四”新文学运动以来,特别是1949年新中国成立以来,以空前的热忱,达到前所未有的水平和成果。这一审美转向的功过是非,当然应当进一步细致梳理。我个人认为,在当年的审美转向中,也确实有一些学人简单地把审美作为文学性质的全部真理,片面地摒弃马克思主义关于文学在社会维度上所必然具有的意识形态特性。教条主义的文学观只把文学视为社会意识形态,自由主义文学观偏离马克思主义的偏颇之处又在于只讲审美,不讲意识形态。文学审美意识形态论正是在这样一个理论语境中应运而生的。它一方面继承和坚守了马克思主义的意识形态论,同时充分认识和坚守文学自身审美特性,构成为一个能够充分表达和反映新时期时代精神的创新性文学理论。

中国新时期的改革开放是马克思主义的自我革新,社会主义的自我革新。这里,坚持和坚守马克思主义和社会主义的基本底线,同时又面向世界当代社会发展的新形势,提出新概念,回答新问题,是这一改革的基本原则和实际路径。文学审美意识形态论关于文学性质认识的两个基本点,两个核心观念,就是马克思主义的意识形态,以及现代美学和文学理论关于文学艺术的审美特性。不是从单一的角度,而是从复杂的二重性角度,来认识文学性质,这样的文学观,在马克思主义文学理论的历史上就超越了苏联模式的文学理论,也超越了西方马克思主义文学理论,同时又是对新中国改革开放以前的马克思主义文学理论的超越和发展。难道这样的理论成就不值得我们认真重视,不值得在新世纪深化、发展、光大其成吗?

仔细研究反对文学审美意识形态论的批评文章,可以发现,使这些反对者感到大惑不解的问题是,审美为什么能够与意识形态结合起来,成为一个整体概念,用以描述文学的性质。在他们看来,审美是从美学的科学视野上对文学性质的见解,而意识形态则是马克思主义从社会构成角度、文学的社会功能等角度对文学性质的界定。在他们眼中,马克思主义的社会理论与美学是不能相互交融的。

事实上,马克思主义作为一个理论学说,在现代学科形态的区分意义上,用列宁的经典论述,主要包括哲学、政治经济学和科学社会主义三大学科组成部分。尽管马克思和恩格斯都有若干关于文学艺术的论述,把他们的论述编辑成书,也有几大本。但是他们没有时间和精力亲自建立起马克思主义的美学、文学理论。马克思主义文学理论的建立是19世纪早期一些马克思主义理论家梅林、考茨基、普列汉诺夫等,根据马克思创立的唯物史观结合现代美学知识,对文学艺术进行唯物史观的分析和论述而开拓出来的。这样一种马克思主义文学理论的创建、发展的工作,一直持续到今天,而寻其踪迹,在学术方法上总是把马克思主义的世界观、方法论与美学、文学理论的具体问题、知识系统结合起来,综合地建构为一种马克思主义文学理论。离开了现代美学、文学理论的实际发展的理论实践,马克思主义文学理论也是没有知识依托的,不可能建立一种马克思主义的文学理论。十分典型的例证就是普列汉诺夫的美学名著《没有地址的信》,其中并没有引述过任何一句马克思或恩格斯关于艺术方面的论述,但是普列汉诺夫却明确地指出,“我对于艺术,就像对于一切社会现象一样,是从唯物史观的观点来观察的。”③在这部著作中,普列汉诺夫根据唯物史观的基本原理,对人类学、艺术史,乃至生物学、心理学知识的大量引用,论证了功利先于审美,劳动先于艺术的马克思主义艺术起源理论。如果不把艺术起源的问题,纳入一个学科的知识体系中去充分而认真的研究,普列汉诺夫不可能得出上述科学结论的。英国马克思主义文学理论家马尔赫恩在系统地研究了马克思主义文学理论的发展历程后指出,马克思主义文学理论这样一种“马克思主义的亚文化像其他文化一样在品格上是互文性的”④。对于这样一个标新立异的论断,马尔赫恩做了一个注释,注释说,“这里和下文,我是在朱丽娅•克里斯蒂娃原创意义上使用‘互文的/互文性’这一术语的。它的含义是,一种文化中‘他者’文本在文本中的在场。它不只是简单地意味着‘影响’,也不仅仅包含特别的指涉或典故,而是文本性重新界定中的部分。”⑤马克思主义文学理论,作为对应于当代资本主义社会主流文化的亚文化,其文本中,除了具有标明马克思主义基本标志的文本以外,必然有学科专业知识的“他者”存在其中。没有这些“他者”,就不成其为一种文学理论。

法国理论家克里斯蒂娃的互文性概念在当代学术文化中影响很大,一般用于符号学、文本形式论的研究,影响所及,成为后现代、后结构主义的重要术语。互文性理论解构的依然是一元论本质主义的逻各斯中心主义的传统。按照互文性理论,从对文学性质的研究而言,文学的性质不再可能由单一的概念(作为本文的概念)来概括,在互文性的视野中,由单一概念,比如单一的审美,或单一的意识形态来贯通的自主、自足的文学观被解构了。正如克里斯蒂娃指出的,“‘艺术’揭示的是一种特定的实践,它被凝结于一种极其多种多样表现的生产方式中。它把陷入众多复杂关系中的主体织入语言(或其它‘意指材料’)之中,如‘自然’和‘文化’关系,不可穷源的意识形态传统和科学传统(这种传统因此是有效的)和现时存在之间的关系,以及在欲望和法则,身体和‘元语言’等等之间的关系中。”⑥因此,互文性理论揭示了文学艺术文本意指实践的丰富性,意义关系的多元性,既是一种新的文学观念,也是一种新的文学研究方法。作为一种灵活开放的研究方法,是人们对文学认识的深化,互文性概念在文学性质研究的内部批评和外部批评之间打开了通道。

我认为,这就是马尔赫恩强调的马克思主义文学理论在其理论建构中,一直在实践的互文性理论结构。文学艺术是人类文化的主要形态之一,它与人类的生存、发展,与社会生活的各个方面都有本体上的不可割舍的关系。它书写着人类的生存和社会的历史,它的文本本身是互文性的,与此同时,文学研究也应该以互文性理论的开放性视野来丰富理论对文学的认识。当然,马尔赫恩强调的马克思主义文学理论的互文性主要在于,马克思主义文学理论应该是,而且必然是唯物史观的意识形态理论与美学的审美理论、文学文本理论等的结合。他说,“马克思主义的要求必然是论述社会历史结构和进程中的生产方式及其功能。这是马克思主义的权利,也是他自己规定的局限:首先它坚持对所有有关的社会事物作批判性审查;其次,它没有能力在自己观念资源的范围内,产生有关社会的一种详尽无遗的知识。马克思主义总是有意无意地借鉴其他的各种知识。”⑦马克思关于艺术是意识形态的规定,是从社会结构、功能方面,而不是从美学方面提出问题的。文学艺术活动的实际存在方式是审美方式,如何从文学的具体的审美存在方式入手,提出马克思主义的文学本质观,是20世纪世界马克思主义理论家的世纪困惑。中国新时期创生的文学审美意识形态论,可以说开始找到了解决这个理论难题的思路。这就是把唯物史观和文学审美特性理论结合起来,提出一个“审美意识形态”的整体文学观。这是一种互文性的整体研究方法而形成的互文性理论结构。从当今受到学术界赞同的互文性理论来审查文学审美意识形态论的合法性,应该是有其意义的。

而且,我个人认为,中国的马克思主义文学理论的研究者,有一些人,还只是专注于诠释马克思、恩格斯等经典作家的与文学艺术相关的论述,而没有从根本上利用唯物史观的世界观和方法论,去认真研究学科范围内的新知识、新问题,难以进行开创性的研究,提不出什么新的观点。而国外马克思主义文论之所以能够成为20世纪世界文论中一个不可忽视的重镇,占据西方主流学术地位的许多专家之所以不能小视国外马克思主义文学理论的成就,就在于当代西方马克思主义理论家与普列汉诺夫一样,在当代西方美学、文学理论的知识体系中成功地进行了马克思主义文学理论的互文性的结构性理论建构。在学术方法上,我们国家的马克思主义文学理论的研究水平同世界马克思主义文学理论研究水平的一个主要差距,或许就在这里。比如美国的詹姆逊始终坚持马克思主义的用生产方式作为阐释模式的历史阐释学方法,对当代资本主义文化发展的基本面貌做出深刻论述,全面概括了当代资本主义的文化逻辑,成为当今世界公认的重要思想家。我认为,马克思主义文学理论的互文性理论结构的问题应当引起中国研究马克思主义文学理论的同行的充分注意。本文以中国新时期创立的文学审美意识形态论为例,一方面说明这个理论在概念创立上的合法性,另一方面则想就此问题,就教于国内共同研究马克思主义文学理论的同行,特别是就教于批判文学审美意识形态论的同行,希望得到他们进一步的指教。

注释:

① 《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社1995年版,第33页。

②郝铭鉴编:《朱光潜美学文集》第4卷,上海文艺出版社1984年版,第7页。

③[俄]普列汉诺夫:《普列汉诺夫哲学著作选集》第5卷,三联书店1984年版,第309页。

人文地理学论文篇8

人们所面对的物质世界和精神世界都是丰富多采的。不管是从本原物的意义上讲，还是从人造物的意义上说，物种的存在和发展都是千差万别和千变万化的。

任何一个时代，特别是20世纪以来的每个民族的社会结构、意识结构和文化结构同样呈着多元、多极、多维、多向度和多层次的格局。这种多元化的格局又总会不同程度地这样那地表现出主元、主导、主流、主脉、主调、主旋和主潮。尽管各种文化和文论之间存在着差异、矛盾、冲突，乃至可能酿成激烈的文化纷争，但各种文化和文论的多元并存、多元共生、多元相激、多元互补和多元发展已经并将继续成为不争的事实。思想领域中的问题必须也应当通过特殊的精神途径去解决。各种文化和文论的兴衰浮沉，只能通过对话、交流和竞赛的方式来实现。

现当代的文化和文论思想必然是多元的。从社会形态看，同一时代的多元社会形态必然引发出多元的文化形态和文论形态。社会主义、资本主义、封建主义和个别地域里带有浓郁的原始公社痕迹的这些不同的社会形态，一定会产生判然有别的文化思想和文论思想；从民族来说，每个民族的文化思想和文论思想都会呈现出鲜明的民族特色；从地域来说，不同地域的文化思想和文论思想总会表现出多样的民间风情和地域色彩。即便是同一时代、同一历史条件、同一国家、同一民族、同一地域的文化思想和文论思想也会大异其趣，世界范围内的文化思想和文论思想的交流、撞击和激荡，势必会打破某种文化思想和文论思想所固守的防线，面临着通过竞争求生存、求发展的冲击和挑战。任何一个国家和民族都应当正视全球背景下和全球范围内的文化思想和文论思想的选择、融合、改制和重塑。面对文化思想和文论思想之间的对峙和渗透，使正确理解文化思想和文论思想的多元和主元的关系，成为一个不能躲避的冷峻而又重大的课题。作为社会主义国家的中国的社会结构、文化结构和文论结构同样是多维、多极和多元的。这是因为现实生活中的多种经济成分和共产党领导下的多党合作的政治体制，必然反映到文化和文论中来；社会主义思想、资本主义思想和封建主义思想相混杂；不同阶层的文化需求、文化选择和价值观念不尽相同；现实主义、现代主义和后现代主义共生并存；“国学”、“西学”和“马学”的冲突和纷争越演越烈。所有这些文化思想和文论思想作为社会主义初级阶段的总体意识结构的格局中的成分还要存在一个相当长的历史时期。多元并存和多元共生的文化结构和文论结构将成为事实上不可改变的精神存在。实际上，任何一个国家和民族的文化思想和文论思想既是多元的，又是有主元的。文化和文论的多元和主元是相对相融、相辅相成的一个问题的两个方面。

（二）对多样文论的鉴别与分析。

应当说，各式各样的文论思想都是有道理的，而各种文论道理所蕴涵的道理的质态和所表现出来的形式却是很不相同的。

关于文论的大道理和小道理。人们对艺术真理的认识总是从局部开绐的，往往通过观察和抽取艺术真理的某一层面和某一过程，从而形成片面的甚至是十分深刻的真理。这些局部性的文艺观念不可能对艺术真理作出总体性的把握，往往显得偏执和模糊。但真理终归是对事物的全方面和全过程的规律性体认。“片面的深刻的真理”虽然只具有相对真理的意义，但作为发掘艺术真理的某一层面和某一过程的宝贵的学术成果，同样应当得到尊重和珍惜。既没有理由拒斥这些“片面的深刻的真理”，又要防止把这些“片面的深刻的真理”随意提升为涵盖一切的文艺观念的总的文艺观念。这样做可能会以小充大，以偏概全，难免和甚至产生“一叶障目”、“坐井观天”和“瞎子摸象”的迷误。

关于文论的新道理和旧道理。凡是揭示艺术真理的某一层面和某一过程的新的文艺观念都是有价值的学术成果。阻碍文艺发展的陈腐的背时的旧道理，是必须舍弃的。但传统意义上的旧道理不能一概认为是旧的，其中一些传统的，诸如社会学的、心理学的和审美学意义上的文艺观念和批评模式仍然具有蓬勃的生气和活力。同理，推进和激发文艺发展的特别是那些带有原创性的新道理是应当大力倡导和弘扬的。但这并不意味着凡是时兴的东西都是一定是“新”的。那些打着“新”的旗号出现的艺术也可能是迷乱、颓废而又腐朽的。最近出现的某些“行为艺术”作品，如在流血的胳膊刀口上栽树，让把被缝在牛肚子里的男性的裸体再重新钻出来，吞吃烤焦了的女婴的肉等等，都只不过是以花样翻新的形式表现出来的旧。旧者有旧，但旧者不全旧；新者有新，但新者不全新。对新道理和旧道理，应当从性质和功能上进行认真的审视。

不管是文论的大道理、小道理，还是文论的真道理、实道理和新道理都必须确立一个判断和衡量的标准，即应当以是否具有先进性、科学性或真理性作为权威性尺度。

为此，应当正确理解“诗”与“思”的关系，即诗学与科学的关系。海德格尔强调通过审美和艺术手段实现对人生的诗化和美化，达到和融入“诗意地栖居”。这种浪漫的诗学幻想以特殊的魅力，征服了不少学者的心灵。当代西方兴起的语言诗学、文化诗学和政治诗学产生了巨大的影响。被称为“文化诗学”或“政治诗学”的新历史主义已和传统的历史主义很不相同。这实际上是一种文本学和解释学意义上的历史主义。理解和处理历史与人文的关系时，与其说是回归历史，倒不如说是注重和强调解释主体向历史的介入与扩张，通过对历史文本的阐释和解构，达到改写和重塑历史的目的，以便使历史更加适合于解释主体的意志和愿望。读者从中国当代历史题材的小说和影视作品的虚写和戏说中，可以比较强烈的感受到随意把历史人文化、主体化、意志化、情感化的倾向。尽管机械的历史观念是偏狭而又错误的。历史自身发展的内在规律必须得到应有的尊重。对历史的客体性、实在性、规律性和真理性可以进行诗化，但不能够从根本上加以改变。非人文的历史固然不可理喻，非历史的人文同样无法体察。因为既不存在无人的史，也不存在无史的人。人文精神和历史精神既悖立又互补。“诗”与“思”是人们感受和掌握世界的两种互渗互融的思维互方式。从严格的意义上说，倡导无“诗”的“思”或无“思”的“诗”的实际效果都是通过否定对方来否定自己。“诗”的激情往往是“思”的动力和先导，“思”又往往是“诗”的基础和诱因。两者的矛直、冲突和对立只是暂时的、局部的，是由于特殊的历史条件和社会机制引发的。如果“诗学”是完全反科学、反理性、反真理和反规律的，那么，势必使这种“诗学”的人文价值受到局限。诗学精神应当尊重人的科学精神并有助于人的科学精神的培育和发扬。即便是现代解释学中最有影响的伽达默尔也对他的老师海德格尔的“诗学”观念进行了一定的修正。他尽管提出了“视野融合”的理论，但毕竟肯定“艺术真理”的存在，同时认为“历史是真理的源泉”。伽达默尔的见解是值得引起重视的。

必须正确理解信仰与真理的关系。信仰是自由的。真理是对客观的对象世界的规律的反映。信仰是各式各样的，有明智的，有昏味的。真理尽管是相对的，但相对中包含着绝对的因子。人们可以从各种视域观察事物的某一层面和某一过程，取得对真理的多方面的认识和感悟。绝对的相对主义会造成虚无主义和蒙昧主义。信仰是可以选择的，而对真理的选择带有必须认同的服从性质。只有信仰真理或只有选择对真理的信仰才能获得人的真正的自觉和自由。文艺和文论对信仰的追求和阐释应当有益于对真理的发现和弘扬。

应当正确理解文化与规律的关系。广泛意义上的文化不一定都能把握对事物的客观规律的真理性认识。某些精英文化，如后现代主义和后结构主义的文化和带有后现代主义和后结构主义某些特性的创作和作品意在解构所谓的“伪理想”、“伪崇高”、“伪真理”、“伪权威”的时候，连同理想、崇高、真理、规律、主导、中心、权威和秩序也一并抛弃和后掉了。这些学者和作者强调文化的批判精神的同时，也确乎批判了不应该批判的东西。还有一些以娱乐功能取胜、可以批量生产的大众文化，淡化了文艺的理想精神，消解了文艺的批判功能，削弱了大众的自觉意识，隐去了变革现实的启蒙思想，遮避了对不合理的社会体制和机制的理性审视。如果一种文化不能体现人们对客观规律的真理性把握，那么这种文化很难被称为先进文化，也不可能代表先进文化的发展方向。

转贴于 这里，我们应当有意识地重提、倡导和呼唤实践理性的概念。

文艺创作和文艺研究都属于精神话动。这种社会的精神实践话动，既不能等同也不能直接地作用于一般的社会实践。但社会实践是文艺创作的源泉，文论的思想和观念也是从文艺实践中抽取、提升和概括出来的。社会实践是历史和人生的舞台。文艺只有表现社会实践，才能集中地反映社会、历史和人生。只有通过社会实践改变社会环境，推动社会进步，促进历史转折，才能相应地获得人的自由、幸福和解放，求得人自身的全面的自由发展．因此，文艺家和文论家必须强化和优化实践理性的自觉意识，通过审美手段和对文本语言的解释途径，启示和诱导人们感悟和体认只有依靠社会实践才能从根本上改变自己的生态和命运的伟大真理。现当代的西学文论中颇有影响的诗学、语言学、解释学、文化学等等学科都在自身所属的学科领域内，取得了突出的实绩和可喜的成果，但似乎也存在着一个带有根本属性的缺欠，即一定程度上转向语言王国来躲避和疏离社会实践的倾向。文艺虽然是一种精神话动，但不能把文艺所反映出来的关涉社会和人生的重大问题完全转移到并停留在精神领域。企图通过对语言形式符号和文本的阐释和解构来介入和批判历史，这可能从舆论层面上对改变社会环境和人生状态有所助益，但文化批判、语言批判、诗学批判都不能取代对现实的实践批判。企图通过解构和颠覆文本的语言结构和叙述程序来达到解构和颠覆社会历史结构的目的，是不可能的。从这个意义上说，所有这些崇拜语言的解构和批判的学说和观念并不能从根本上解决社会和人生的根本问题，势必都带有假定、空幻的迷彩和乌托邦性质。因此，应当高举实践的旗帜，树立实践的权威。实践是发现真理的重要途径，同时又是捡验真理的唯一标准。只有通过社会实践，包括精神实践和文艺实践，不仅有助于解决社会和人生的根本问题，而且能够切实有效地揭示文论的大道理、小道理、真道理、实道理和新道理；鉴别文论的真道理和假道理、实道理和虚道理、新道理和旧道理；有助于协调和解决“诗学”与“思学”的关系，信仰与真理的关系，文化与规律的关系；尽可能地涵盖以审美的方式表现出来的认知理性、人文理性和社会理性，才能整合和包容人文价值、社会价值和审美价值，才能完整地体现文艺的人文精神、历史精神和美学精神。因为，所有这些理性价值和价值理性都是依靠实践来发现和实现的。

人们所面对的客观对象可以划分为自然物和人造物两个世界。对自然物而言，实践本体沦的观点未必妥当，但对人造物来说，实践无疑具有本体论的意义。人的劳动改变了世界，创造了美，同时不断相应地完善自身。马克思主义的实践理性概念和意志主义、存在主义所理解的实践理性的根本区别在于不是脱离事物的客观规律性来单纯孤立地强调主体的主观能动性，而是在尊重对象世界的客观规律性的基础上更加有效地最大限度地发挥主体的主观能动性。对人所创造的对象世界来说，实践拥有至高无尚的权威，实际上扮演着造物主的角色。人所改变和创造的一切实际上都是通过各种方式，其中包括审美方式呈现出来的新的实践理性的物化形态。这种被物化了的新的实践理性既蕴涵着新的认知理性、社会历史理性和人文理性，同时又往往是人文价值、社会历史价值和审美价值的感性实现。从这个意义上说，新的实践理性是一个带有母元意义的观念范畴。马克思主义者们所理解的“新人”实际上是指能够掌握和实施新的实践理性的新人、即能够自觉地从事变革现实的伟大的社会实践的新人。这种“新人”，无产阶级革命时期被称为“叱咤风云的革命的无产者”，社会主义建设时期被称为“改革者”、“创业者”或“社会主义新人形象”。马克思把这种新人形象誉为“有实践力量的人”，（《马克思恩格斯全集》第2卷，第152页）即能够比较自觉地掌握和实施新的实践理性的人。马克思、恩格斯曾把能否能通过掌握和实施实践理性去“改变旧境环”和推动社会进步，视为区分“新人”和“旧人”的重要标志。不愿改变和安于旧环境，不管声称自己“多么不愿再作‘旧人’以及他们是多么不愿人们再作‘旧人’”，但这种人“依然是旧人”；“只有改变了环境”，并“在改造环境的同时也改变自己”的人“才会不再是旧人”（《马克思恩格斯全集》第3卷，第234页），才配称成为能够凭借“使用实践力量”“改变旧环境”的“新人”。新时代的文艺应当为培养和造就能够掌握实践理性、拥有实践力量的新人做出更大的努力。增强与新时代的现代化的伟大社会实践相结合的自觉意识，不仅关系到文学家的艺术生命，而且关系到社会主义的艺术道路。新时代呼唤、感召和期待着塑造千千万万能够掌握新的实践理性和具有实践力量的新人形象。这种新人形象既以解放全人类作为伟大的历史使命，又能逐步地实现自身的全面的自由发展

尼采悲叹：“上帝死了！”罗兰·巴尔特惊呼：“作者死了！”弗洛姆喊叫：“所有的人都死了！”加缪宣称：理想和理性的人死了，而“一批非理性的人站起来了！”实际上“非理性的人”是站不起来的，团为这种“非理性的人”缺乏理性的神经和脊梁。旧理性已经陈腐，非理性软弱无力，新理性催人觉醒，而只有掌握新的实践理性才能使人获得新生。

（三）对主导文论的鉴别与分析

马克思、恩格斯指出：“统治阶级的思想在每一个时代都是占统始地位的思想。”（《马克思恩格斯全集》第3卷，第52页）确认一种文论是否应当占据指导和主导的地位，主要考察其是否具有学理上的先进性、真理性和科学性。

实事上，不管什么时代，都有一个建设主流意识形态、主流文化和主流文论的问题。所谓无主元、无主潮、无主导的观点不仅从学理上说不过去，而且不符合一定历史条下的思想存在的实际情况，究竟什么样的文论作为当代中国的主流文论，实际上是有争议的。归纳起来，无非有三种意见：西学文论中心论，国学文论中心论和马学文论中心论。从这三种文论的实际上的学术地位和学术影响来看，现当代的西学文论爆热走红，较而言之，国学文论和马学文论处于冷寂状态。国学文论中的一些核心范畴，甚至像形神、风骨和意境这样的概念也很少被运用。

文论是科学。科学是真理的理论形态。文论学者们同样要靠真理吃饭。追求真理、发现真理、服从真理应当成为一切文论学者的良心和天职。凡是包含着真理因子的思想和观念，作为理论的资源库和学术的生长点，都应当得到尊重。真理是相通的，沿着真理的道路，学者们必然会走到一起。只有当一些人把自己所掌握的某一层面和某一过程中的真理上升为文艺的总观念，想统摄、压倒和吃掉相关的或者本来是互补的学术观点时，才发生文论方面的交战。文论方面的学术研究和学术对话同样应当以追求、发现和服从真理为前提为目的。要推动和激励西学文论、国学文论和马学文论的平等的对话与竞赛。允许和提倡西学文论中心论者、国学文论中心论者和马学文论中心论者，从自己所熟悉和擅长的学术领域进行新的拓展，取得新的实绩。

中国当代的马克思主义文艺学作为马克思主义与中国当代文艺实践相结合的产物，理应不断从回答严峻的挑战中求得发展的机遇，随着历史变革、社会转型和人民群众创造新生活的伟大实践而不断地与时俱进，开拓创新。

只有通过交流和对话才能实现马克思主义文艺学的主元性和主导性。处于社会相对稳定的和平发展的历史时期，交流和对话成为解决国际范围内的政治纷争和学术竞赛的重要手段。当代中国的马克思主义文艺学应当通过学术对话求得自身的充实、丰富、深化和发展。(1)通过与当代西学文论特别是当代西学文论尤其是西方的马学文论的对话，吸取批判精神和关于审美经验和审美形式的理论营养，强化中国马克思主义文艺学的人类性和世界性；(2)通过与国学文论的对话，选择有价值的文论范畴和文论思想进行现代阐释，促使中国古代文论的观念话化和当代生成，以增强中国马克思主义文艺学的民族性；(3)通过与中国当代文艺实践的对话，对有时代感的文艺现象作出理论提升和学术总括，以显示中国马克思主义文艺学的当代性；(4)重读马克思主义经典，用现代眼光，发掘和阐释蕴藏于马克思主义经典文本中那些富有人类性、世界性、民族性和当代性的理论资源，建构和重铸中国马克思主义文艺学的新面貌和新质态。中国马克思主义文艺学只有通过交流和对话，发挥自己的学理优势，才能取得主元和主导的地位。交流和对话理所当然地应当坚持“为我所需”和“以我为主”的原则。以开放的心态和“拿来主义”的眼光，从人类的一切精神财富中吸取有意义和有价值的东西，用来丰富和充实自己，使马克思主义文艺学集中体现当今世界文论思想的精华，靠自身的学理的先进性和系统而又严谨的科学性，显示出强健和蓬勃的生命力。

（四）确立合理有序的文论格局

人文地理学论文篇9

    人们所面对的物质世界和精神世界都是丰富多采的。不管是从本原物的意义上讲,还是从人造物的意义上说,物种的存在和发展都是千差万别和千变万化的。

    任何一个时代,特别是20世纪以来的每个民族的社会结构、意识结构和文化结构同样呈着多元、多极、多维、多向度和多层次的格局。这种多元化的格局又总会不同程度地这样那地表现出主元、主导、主流、主脉、主调、主旋和主潮。尽管各种文化和文论之间存在着差异、矛盾、冲突,乃至可能酿成激烈的文化纷争,但各种文化和文论的多元并存、多元共生、多元相激、多元互补和多元发展已经并将继续成为不争的事实。思想领域中的问题必须也应当通过特殊的精神途径去解决。各种文化和文论的兴衰浮沉,只能通过对话、交流和竞赛的方式来实现。

    现当代的文化和文论思想必然是多元的。从社会形态看,同一时代的多元社会形态必然引发出多元的文化形态和文论形态。社会主义、资本主义、封建主义和个别地域里带有浓郁的原始公社痕迹的这些不同的社会形态,一定会产生判然有别的文化思想和文论思想;从民族来说,每个民族的文化思想和文论思想都会呈现出鲜明的民族特色;从地域来说,不同地域的文化思想和文论思想总会表现出多样的民间风情和地域色彩。即便是同一时代、同一历史条件、同一国家、同一民族、同一地域的文化思想和文论思想也会大异其趣,世界范围内的文化思想和文论思想的交流、撞击和激荡,势必会打破某种文化思想和文论思想所固守的防线,面临着通过竞争求生存、求发展的冲击和挑战。任何一个国家和民族都应当正视全球背景下和全球范围内的文化思想和文论思想的选择、融合、改制和重塑。面对文化思想和文论思想之间的对峙和渗透,使正确理解文化思想和文论思想的多元和主元的关系,成为一个不能躲避的冷峻而又重大的课题。作为社会主义国家的中国的社会结构、文化结构和文论结构同样是多维、多极和多元的。这是因为现实生活中的多种经济成分和共产党领导下的多党合作的政治体制,必然反映到文化和文论中来;社会主义思想、资本主义思想和封建主义思想相混杂;不同阶层的文化需求、文化选择和价值观念不尽相同;现实主义、现代主义和后现代主义共生并存;“国学”、“西学”和“马学”的冲突和纷争越演越烈。所有这些文化思想和文论思想作为社会主义初级阶段的总体意识结构的格局中的成分还要存在一个相当长的历史时期。多元并存和多元共生的文化结构和文论结构将成为事实上不可改变的精神存在。实际上,任何一个国家和民族的文化思想和文论思想既是多元的,又是有主元的。文化和文论的多元和主元是相对相融、相辅相成的一个问题的两个方面。

    (二)对多样文论的鉴别与分析。

    应当说,各式各样的文论思想都是有道理的,而各种文论道理所蕴涵的道理的质态和所表现出来的形式却是很不相同的。

    关于文论的大道理和小道理。人们对艺术真理的认识总是从局部开绐的,往往通过观察和抽取艺术真理的某一层面和某一过程,从而形成片面的甚至是十分深刻的真理。这些局部性的文艺观念不可能对艺术真理作出总体性的把握,往往显得偏执和模糊。但真理终归是对事物的全方面和全过程的规律性体认。“片面的深刻的真理”虽然只具有相对真理的意义,但作为发掘艺术真理的某一层面和某一过程的宝贵的学术成果,同样应当得到尊重和珍惜。既没有理由拒斥这些“片面的深刻的真理”,又要防止把这些“片面的深刻的真理”随意提升为涵盖一切的文艺观念的总的文艺观念。这样做可能会以小充大,以偏概全,难免和甚至产生“一叶障目”、“坐井观天”和“瞎子摸象”的迷误。

    关于文论的新道理和旧道理。凡是揭示艺术真理的某一层面和某一过程的新的文艺观念都是有价值的学术成果。阻碍文艺发展的陈腐的背时的旧道理,是必须舍弃的。但传统意义上的旧道理不能一概认为是旧的,其中一些传统的,诸如社会学的、心理学的和审美学意义上的文艺观念和批评模式仍然具有蓬勃的生气和活力。同理,推进和激发文艺发展的特别是那些带有原创性的新道理是应当大力倡导和弘扬的。但这并不意味着凡是时兴的东西都是一定是“新”的。那些打着“新”的旗号出现的艺术也可能是迷乱、颓废而又腐朽的。最近出现的某些“行为艺术”作品,如在流血的胳膊刀口上栽树,让把被缝在牛肚子里的男性的裸体再重新钻出来,吞吃烤焦了的女婴的肉等等,都只不过是以花样翻新的形式表现出来的旧。旧者有旧,但旧者不全旧;新者有新,但新者不全新。对新道理和旧道理,应当从性质和功能上进行认真的审视。

    不管是文论的大道理、小道理,还是文论的真道理、实道理和新道理都必须确立一个判断和衡量的标准,即应当以是否具有先进性、科学性或真理性作为权威性尺度。

    为此,应当正确理解“诗”与“思”的关系,即诗学与科学的关系。海德格尔强调通过审美和艺术手段实现对人生的诗化和美化,达到和融入“诗意地栖居”。这种浪漫的诗学幻想以特殊的魅力,征服了不少学者的心灵。当代西方兴起的语言诗学、文化诗学和政治诗学产生了巨大的影响。被称为“文化诗学”或“政治诗学”的新历史主义已和传统的历史主义很不相同。这实际上是一种文本学和解释学意义上的历史主义。理解和处理历史与人文的关系时,与其说是回归历史,倒不如说是注重和强调解释主体向历史的介入与扩张,通过对历史文本的阐释和解构,达到改写和重塑历史的目的,以便使历史更加适合于解释主体的意志和愿望。读者从中国当代历史题材的小说和影视作品的虚写和戏说中,可以比较强烈的感受到随意把历史人文化、主体化、意志化、情感化的倾向。尽管机械的历史观念是偏狭而又错误的。历史自身发展的内在规律必须得到应有的尊重。对历史的客体性、实在性、规律性和真理性可以进行诗化,但不能够从根本上加以改变。非人文的历史固然不可理喻,非历史的人文同样无法体察。因为既不存在无人的史,也不存在无史的人。人文精神和历史精神既悖立又互补。“诗”与“思”是人们感受和掌握世界的两种互渗互融的思维互方式。从严格的意义上说,倡导无“诗”的“思”或无“思”的“诗”的实际效果都是通过否定对方来否定自己。“诗”的激情往往是“思”的动力和先导,“思”又往往是“诗”的基础和诱因。两者的矛直、冲突和对立只是暂时的、局部的,是由于特殊的历史条件和社会机制引发的。如果“诗学”是完全反科学、反理性、反真理和反规律的,那么,势必使这种“诗学”的人文价值受到局限。诗学精神应当尊重人的科学精神并有助于人的科学精神的培育和发扬。即便是现代解释学中最有影响的伽达默尔也对他的老师海德格尔的“诗学”观念进行了一定的修正。他尽管提出了“视野融合”的理论,但毕竟肯定“艺术真理”的存在,同时认为“历史是真理的源泉”。伽达默尔的见解是值得引起重视的。

    必须正确理解信仰与真理的关系。信仰是自由的。真理是对客观的对象世界的规律的反映。信仰是各式各样的,有明智的,有昏味的。真理尽管是相对的,但相对中包含着绝对的因子。人们可以从各种视域观察事物的某一层面和某一过程,取得对真理的多方面的认识和感悟。绝对的相对主义会造成虚无主义和蒙昧主义。信仰是可以选择的,而对真理的选择带有必须认同的服从性质。只有信仰真理或只有选择对真理的信仰才能获得人的真正的自觉和自由。文艺和文论对信仰的追求和阐释应当有益于对真理的发现和弘扬。

    应当正确理解文化与规律的关系。广泛意义上的文化不一定都能把握对事物的客观规律的真理性认识。某些精英文化,如后现代主义和后结构主义的文化和带有后现代主义和后结构主义某些特性的创作和作品意在解构所谓的“伪理想”、“伪崇高”、“伪真理”、“伪权威”的时候,连同理想、崇高、真理、规律、主导、中心、权威和秩序也一并抛弃和后掉了。这些学者和作者强调文化的批判精神的同时,也确乎批判了不应该批判的东西。还有一些以娱乐功能取胜、可以批量生产的大众文化,淡化了文艺的理想精神,消解了文艺的批判功能,削弱了大众的自觉意识,隐去了变革现实的启蒙思想,遮避了对不合理的社会体制和机制的理性审视。如果一种文化不能体现人们对客观规律的真理性把握,那么这种文化很难被称为先进文化,也不可能代表先进文化的发展方向。

    这里,我们应当有意识地重提、倡导和呼唤实践理性的概念。

    文艺创作和文艺研究都属于精神话动。这种社会的精神实践话动,既不能等同也不能直接地作用于一般的社会实践。但社会实践是文艺创作的源泉,文论的思想和观念也是从文艺实践中抽取、提升和概括出来的。社会实践是历史和人生的舞台。文艺只有表现社会实践,才能集中地反映社会、历史和人生。只有通过社会实践改变社会环境,推动社会进步,促进历史转折,才能相应地获得人的自由、幸福和解放,求得人自身的全面的自由发展.因此,文艺家和文论家必须强化和优化实践理性的自觉意识,通过审美手段和对文本语言的解释途径,启示和诱导人们感悟和体认只有依靠社会实践才能从根本上改变自己的生态和命运的伟大真理。现当代的西学文论中颇有影响的诗学、语言学、解释学、文化学等等学科都在自身所属的学科领域内,取得了突出的实绩和可喜的成果,但似乎也存在着一个带有根本属性的缺欠,即一定程度上转向语言王国来躲避和疏离社会实践的倾向。文艺虽然是一种精神话动,但不能把文艺所反映出来的关涉社会和人生的重大问题完全转移到并停留在精神领域。企图通过对语言形式符号和文本的阐释和解构来介入和批判历史,这可能从舆论层面上对改变社会环境和人生状态有所助益,但文化批判、语言批判、诗学批判都不能取代对现实的实践批判。企图通过解构和颠覆文本的语言结构和叙述程序来达到解构和颠覆社会历史结构的目的,是不可能的。从这个意义上说,所有这些崇拜语言的解构和批判的学说和观念并不能从根本上解决社会和人生的根本问题,势必都带有假定、空幻的迷彩和乌托邦性质。因此,应当高举实践的旗帜,树立实践的权威。实践是发现真理的重要途径,同时又是捡验真理的唯一标准。只有通过社会实践,包括精神实践和文艺实践,不仅有助于解决社会和人生的根本问题,而且能够切实有效地揭示文论的大道理、小道理、真道理、实道理和新道理;鉴别文论的真道理和假道理、实道理和虚道理、新道理和旧道理;有助于协调和解决“诗学”与“思学”的关系,信仰与真理的关系,文化与规律的关系;尽可能地涵盖以审美的方式表现出来的认知理性、人文理性和社会理性,才能整合和包容人文价值、社会价值和审美价值,才能完整地体现文艺的人文精神、历史精神和美学精神。因为,所有这些理性价值和价值理性都是依靠实践来发现和实现的。

    人们所面对的客观对象可以划分为自然物和人造物两个世界。对自然物而言,实践本体沦的观点未必妥当,但对人造物来说,实践无疑具有本体论的意义。人的劳动改变了世界,创造了美,同时不断相应地完善自身。马克思主义的实践理性概念和意志主义、存在主义所理解的实践理性的根本区别在于不是脱离事物的客观规律性来单纯孤立地强调主体的主观能动性,而是在尊重对象世界的客观规律性的基础上更加有效地最大限度地发挥主体的主观能动性。对人所创造的对象世界来说,实践拥有至高无尚的权威,实际上扮演着造物主的角色。人所改变和创造的一切实际上都是通过各种方式,其中包括审美方式呈现出来的新的实践理性的物化形态。这种被物化了的新的实践理性既蕴涵着新的认知理性、社会历史理性和人文理性,同时又往往是人文价值、社会历史价值和审美价值的感性实现。从这个意义上说,新的实践理性是一个带有母元意义的观念范畴。马克思主义者们所理解的“新人”实际上是指能够掌握和实施新的实践理性的新人、即能够自觉地从事变革现实的伟大的社会实践的新人。这种“新人”,无产阶级革命时期被称为“叱咤风云的革命的无产者”,社会主义建设时期被称为“改革者”、“创业者”或“社会主义新人形象”。马克思把这种新人形象誉为“有实践力量的人”,(《马克思恩格斯全集》第2卷,第152页)即能够比较自觉地掌握和实施新的实践理性的人。马克思、恩格斯曾把能否能通过掌握和实施实践理性去“改变旧境环”和推动社会进步,视为区分“新人”和“旧人”的重要标志。不愿改变和安于旧环境,不管声称自己“多么不愿再作‘旧人’以及他们是多么不愿人们再作‘旧人’”,但这种人“依然是旧人”;“只有改变了环境”,并“在改造环境的同时也改变自己”的人“才会不再是旧人”(《马克思恩格斯全集》第3卷,第234页),才配称成为能够凭借“使用实践力量”“改变旧环境”的“新人”。新时代的文艺应当为培养和造就能够掌握实践理性、拥有实践力量的新人做出更大的努力。增强与新时代的现代化的伟大社会实践相结合的自觉意识,不仅关系到文学家的艺术生命,而且关系到社会主义的艺术道路。新时代呼唤、感召和期待着塑造千千万万能够掌握新的实践理性和具有实践力量的新人形象。这种新人形象既以解放全人类作为伟大的历史使命,又能逐步地实现自身的全面的自由发展

    尼采悲叹:“上帝死了!”罗兰·巴尔特惊呼:“作者死了!”弗洛姆喊叫:“所有的人都死了!”加缪宣称:理想和理性的人死了,而“一批非理性的人站起来了!”实际上“非理性的人”是站不起来的,团为这种“非理性的人”缺乏理性的神经和脊梁。旧理性已经陈腐,非理性软弱无力,新理性催人觉醒,而只有掌握新的实践理性才能使人获得新生。

    (三)对主导文论的鉴别与分析

    马克思、恩格斯指出:“统治阶级的思想在每一个时代都是占统始地位的思想。”(《马克思恩格斯全集》第3卷,第52页)确认一种文论是否应当占据指导和主导的地位,主要考察其是否具有学理上的先进性、真理性和科学性。

    实事上,不管什么时代,都有一个建设主流意识形态、主流文化和主流文论的问题。所谓无主元、无主潮、无主导的观点不仅从学理上说不过去,而且不符合一定历史条下的思想存在的实际情况,究竟什么样的文论作为当代中国的主流文论,实际上是有争议的。归纳起来,无非有三种意见:西学文论中心论,国学文论中心论和马学文论中心论。从这三种文论的实际上的学术地位和学术影响来看,现当代的西学文论爆热走红,较而言之,国学文论和马学文论处于冷寂状态。国学文论中的一些核心范畴,甚至像形神、风骨和意境这样的概念也很少被运用。

    文论是科学。科学是真理的理论形态。文论学者们同样要靠真理吃饭。追求真理、发现真理、服从真理应当成为一切文论学者的良心和天职。凡是包含着真理因子的思想和观念,作为理论的资源库和学术的生长点,都应当得到尊重。真理是相通的,沿着真理的道路,学者们必然会走到一起。只有当一些人把自己所掌握的某一层面和某一过程中的真理上升为文艺的总观念,想统摄、压倒和吃掉相关的或者本来是互补的学术观点时,才发生文论方面的交战。文论方面的学术研究和学术对话同样应当以追求、发现和服从真理为前提为目的。要推动和激励西学文论、国学文论和马学文论的平等的对话与竞赛。允许和提倡西学文论中心论者、国学文论中心论者和马学文论中心论者,从自己所熟悉和擅长的学术领域进行新的拓展,取得新的实绩。

    中国当代的马克思主义文艺学作为马克思主义与中国当代文艺实践相结合的产物,理应不断从回答严峻的挑战中求得发展的机遇,随着历史变革、社会转型和人民群众创造新生活的伟大实践而不断地与时俱进,开拓创新。

    只有通过交流和对话才能实现马克思主义文艺学的主元性和主导性。处于社会相对稳定的和平发展的历史时期,交流和对话成为解决国际范围内的政治纷争和学术竞赛的重要手段。当代中国的马克思主义文艺学应当通过学术对话求得自身的充实、丰富、深化和发展。(1)通过与当代西学文论特别是当代西学文论尤其是西方的马学文论的对话,吸取批判精神和关于审美经验和审美形式的理论营养,强化中国马克思主义文艺学的人类性和世界性;(2)通过与国学文论的对话,选择有价值的文论范畴和文论思想进行现代阐释,促使中国古代文论的观念话化和当代生成,以增强中国马克思主义文艺学的民族性;(3)通过与中国当代文艺实践的对话,对有时代感的文艺现象作出理论提升和学术总括,以显示中国马克思主义文艺学的当代性;(4)重读马克思主义经典,用现代眼光,发掘和阐释蕴藏于马克思主义经典文本中那些富有人类性、世界性、民族性和当代性的理论资源,建构和重铸中国马克思主义文艺学的新面貌和新质态。中国马克思主义文艺学只有通过交流和对话,发挥自己的学理优势,才能取得主元和主导的地位。交流和对话理所当然地应当坚持“为我所需”和“以我为主”的原则。以开放的心态和“拿来主义”的眼光,从人类的一切精神财富中吸取有意义和有价值的东西,用来丰富和充实自己,使马克思主义文艺学集中体现当今世界文论思想的精华,靠自身的学理的先进性和系统而又严谨的科学性,显示出强健和蓬勃的生命力。

    (四)确立合理有序的文论格局

人文地理学论文篇10

二、读者理论的兴起及其在中国的传播

读者问题之得到重视，始于接受美学等当论学派的兴起。从传统上来看，西方文学理论的主流形态长期以来关注的一直都是文艺与现实的关系问题，古希腊时期由柏拉图和亚里士多德等人从不同角度阐发的文艺幕仿说，文艺复兴时期由达·芬奇和莎士比亚等人宣扬的文艺镜子说，以及19世纪以来与现实主义创作相表里的各种再现理论都是其典型的代表。近代以来，伴随着人本主义精神价值的崛起，特别是各种感伤主义、浪漫主义文艺思潮的泛滥，注重作家主观心理世界之展露的表现理论又异军突出。至19世纪中叶之后，在历史主义和实证主义哲学思潮的强劲影响之下，无论是取得学科地位的文学史研究，还是一般的文学理论与批评，对文学与其外部因素的关系做因果式的研究也就是韦勒克所谓“文学的外部研究”，均成为文学研究的常态和主流范式。这种研究范式在20世纪上半叶受到了俄国形式主义和英美新批评等新形式主义文学理论与批评流派的挑战和冲击。基于索绪尔结构主义语言学理论及其他人文科学理论的影响，这些新的文学理论流派反对实证主义的文学研究方法，将关注的目光从社会和作者转向了文学本身，提出了各种被称为“自治”理论的文学主张，并深入到文学系统内部研究文学作品本身的存在方式及内在的形式结构，探讨文学之为文学的内在构成规律和秩序，形成了艾布拉姆斯所说的“客体化走向”，即“在原则上把艺术品从所有这些外界参照物中孤立出来看待，把它当作一个内部各部分按其内在联系而构成的自足体来分析，并只根据作品存在方式的内在标准来评判它”。[①]形式主义文学理论虽然在追求文学性的自律化建构中为文学理论带来了一些新的东西，但这种理论倾向同样也是偏颇的，它不仅割裂了文学与社会生活之间的有机联系，也断绝了文学作品与创作者和接受者之间的关系，不仅不能使我们对文学的社会性质和社会功能问题有正确的认识，甚至也不能使我们对文学的存在本身形成科学的解释。因之，在反思形式主义文学理论利弊得失的基础上，20世纪中叶之后的西方文学理论又进一步转向了文学活动与社会、历史和文化的关系上来，转向文学活动系统中接受与影响问题的研究上来，而读者问题的研究则成为新一轮文学理论转向的重心和突破口。

实际上，早在形式主义理论批评大行其道的20世纪上半叶，读者问题即已进入许多文学理论学派的视野。1930年代，现象学文论家茵伽登就在《对文学的艺术作品的认识》中指出，文学作品是一种图式化的构造，它永远不可能通过有限的词句把某个对象的无限丰富的性质完全表现出来，其中包含了许多“空白”和“未定点”，有待于读者在阅读过程中加以填充和具体化。因此，未经阅读的作品只是“潜在的存在”或“可能的存在”，只有通过读者的阅读才能转化为现实的存在、具体的存在。40年代，萨特在《什么是文学？》中又证明，文学活动是一个开放的流动过程，它始于作者的创作，终于读者的接受。作家不是为自己而是为读者创造文学对象的，文学作品这个既是具体的又是想象出来的对象只有在作者和读者的联合努力之下才能出现。“既然创造只能在阅读中得到完成，既然艺术家必须委托另一个人来完成他开始做的事情，既然他只有通过读者的意识才能体会到他对于自己的作品而言是最主要的，因此任何文学作品都是一项召唤。写作，这是为了召唤读者以便读者把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在。”[②]由此可见，阅读过程中的读者意识对于再度呈现由作者的写作隐含在文字中的东西有着不可替代的作用。这样一来，读者及其阅读活动在文学中就具有了至为重要的本体论地位。60年代以后，解释学文论和接受美学进一步确立了从读者理解与接受的角度研究文学的方法或范式。伽达默尔从其解释学哲学出发，认为艺术作品不是一个摆在那里以供科学认知的对象，它存在于意义的显现和理解活动之中。在文学理解活动中，读者不是被动地接受外在于己的作品，而总是带着由整体的历史传统内化而成的“前见”参与其中。不同的“前见”意味着不同的视野，理解活动从而正是理解者视野与被理解者视野的融合过程，不同视野的融合过程便形成了作品的效果历史。因此，文学作品的存在展示为向未来的理解无限开放的效果史，而读者的理解则是作品历史性存在的关键。以伽达默尔的“视野融合”和“效果史”理论为基础，接受美学的代表人物姚斯进一步借助“期待视野”的概念，阐明了作品的理解过程即是读者的期待视野对象化的过程，而文学作品的存在史也就是作品与读者的接受相互作用的历史，文学史不是别的，就是作品的接受史，实际上也就是读者期待视野的构成、作用及变化史，读者是文学史不可或缺的构成维度。另一位接受美学代表人物伊瑟尔则在改造现象学文论家茵伽登的作品存在论和伽达默尔的视野融合理论基础上，借助于“文本的召唤结构”和“文本的隐含读者”等术语，从“效应研究”的角度阐明了文学作品是文本与读者之间的一种动态交流形式，进一步揭示了读者在文学作品生成中的创造性作用。解释学文论和接受美学富有成效的探索和强力冲击，使西方文论实现了从以往的“作者中心”和“作品中心”向“读者中心”的现代转向。接受美学之后，英美的读者反应批评进一步强化了读者对于文学活动的重要性，认为本文、意义、文学这些基本概念都不是外在的客体，而只存在于读者的心目之中，是读者经验的产物，读者被极端化地推崇为文学意义和价值的唯一创造者。在对读者的主观反应经验的一味神化之中，读者反应批评彻底解构了本文的客观性存在，打破了伊瑟尔等接受美学家谨慎地维持着的文本与读者的动态交流关系，读者的主观反应成了文学存在的唯一根据。

与西方文论的发展历程相似，我国现当代文论由于深受近代以来的认识论哲学和政治现实的规约和囿限，在长期的发展别注重文学对于社会生活的反映特性及其在社会生活中的意识形态教化功能，因而便自然而然地重视文学活动系统中的创作或生产，相对来说对于文学活动中的接受或消费，对于文学接受或消费的主体——读者则比较忽视。尽管一般的文学理论研究也涉及读者的阅读和接受问题，但作者的创作及其成果——文学作品总是第一位的，是基础和前提，阅读和接受则是第二位的，处于被动和从属的地位。体现在文学理论教科书的编撰中，读者及其阅读和接受问题并没有作为具有构成性和生长性的理论概念和范畴被提出来并加以深入研究，而只是一般性地涉及到阅读和接受中的欣赏和批评及其关系问题。这种状况，只是随着以姚斯和伊瑟尔为代表的接受美学以及与接受美学相关的西方现代文学理论诸流派如现象学文论、存在主义文论、解释学文论和读者反应批评等的介绍和引进，才逐渐有了根本性的变化。

接受美学以及与其相关的读者理论是在上世纪80年代中期伴随着文艺学方法论探寻热潮传入中国的，其引进和传播过程大致可分为两个时期。上世纪80年代中前期是学派名称和基本观点的引进介绍期。1983年，冯汉津翻译了意大利威尼斯大学名誉教授梅雷加利刊载于法国《比较文学杂志》1980年第2期上的《论文学接收》一文，发表于《文艺理论研究》1983年第3期和同年6月的《国外社会科学著作提要》上，首次向大陆学界介绍了以姚斯和伊瑟尔为代表的德国“康斯坦茨学派”的接受美学运动及其基本理论观点，文后的“译者附记”还对这种“新理论”的价值和不足之处做了简要的点评和分析。这之后，1983年末到1984年，张黎分别在《文学评论》1983年第6期和《百科知识》1984年9月号上撰写了《关于接受美学的笔记》和《接受美学——一种新兴的文学研究方法》两篇文章，不仅较为全面地概括了接受美学产生的理论背景和主要内容，而且在介绍以姚斯为代表的联邦德国的接受美学思想的同时，还介绍了以瑙曼为首的民主德国学者和梅拉赫等原苏联学者的某些相关观点。1984年3月，张隆溪在《读书》上发表了《仁者见仁，智者见智——关于阐述学与接受美学》一文，进一步介绍了解释学、接受美学和读者反应批评三派注重读者问题的西方理论，并联系中国古代的有关理论资料简论了知音难得和阐释差距的问题。从1985年到1987年，罗悌伦、章国锋、孙津、吴元迈等也分别在《当代文艺思潮》、《文学评论》、《光明日报》等报刊撰写了译介和评述文章，为接受美学在中国的传播起了导夫先路的作用。

从上世纪80年代后期至今，是接受美学在中国的全面传播和相应理论研究深化期。首先是大规模的理论翻译工作。1987年，由周宁、金元浦翻译的《接受美学与接受理论》作为“美学译文丛书”之一由辽宁人民出版社出版，内收接受美学创始人姚斯的代表作《走向接受美学》和美国学者霍拉勒全面介绍接受美学的导论性研究之作《接受理论》。这两部著作的翻译出版，使中文学界得以直接研读美学理论的代表性著作，并对接受美学发生发展的理论渊源和理论流布，代表人物的基本思想以及在文论史上引发的范式革命和论争，有了总体性的了解。1989年，刘小枫选编的《接受美学译文集》和张廷琛选编的《接受理论》分别由三联书店和四川文艺出版社出版。同年美国学者汤普金斯编的《读者反应批评》也经刘峰、袁宪军等人翻译由文化艺术出版社出版。这几部选编本的出版，标志着接受美学理论文本的翻译工作在中国全面展开。进入90年代以后，姚斯的另一部代表作《审美经验与文学解释学》也翻译过来，先是由朱立元译出该书的前半部分，以《审美经验论》之名由作家出版社出版（1993年），不久由顾建光等人翻译的全译本也在上海文艺出版社出版（1997年）。接受美学的另一位创始人沃尔夫冈·伊瑟尔的代表作《阅读活动》也经由不同译者的翻译，分别由中国社会科学出版社和湖南文艺出版社出版。同时一些读者反应批评学派代表人物的著作，如诺曼·霍兰德的《文学反应动力学》（上海，上海人民出版社，1997）、斯坦利·费什的文集《读者反应批评：理论与实践》（北京，中国社会科学出版社，1988）等也相继翻译出版。特别值得一提的是，原民主德国以瑙曼为首的一些接受美学家的理论成果也由范大灿选编，于1997年由文化艺术出版社以《作品、文学史与读者》为题结集出版。瑙曼等人把马克思关于生产与消费之间相互依存的辩证关系学说引入文学理论来研究读者问题，在接受理论研究中独树一帜，别开生面。这些新的译著活动，使接受美学的基本理论及其最新发展在我国得到全面传播[③]，同时也为中国学界的相关研究提供了丰富的资料保证和理论参照。

伴随着接受理论在中国的译介和传播，中国学界也相应展开了对接受理论的研究和对读者问题的自主理论探索。这些研究和探索概而论之，可分述为三个方面：一是对于欧美的接受理论的研究。这方面的研究，从早期的观点介绍期就已开始了，迄今为止，除大量的单篇论文之外，还出现了多部系统性的研究专著，其中最重要的当属朱立元的《接受美学》（上海人民出版社，1989）[④]和金元浦的《读者反应文论》（山东教育出版社，1998）。这两部著作的研究对象和范围都没有仅仅局限于康斯坦茨学派的接受美学，都涉及到了接受理论的理论渊源与其不同阶段、不同国度的发展，而且都具有条陈缕析、述评结合的理论特点，不过在结构方式和著述着眼点上则各具用心，各有千秋。朱著除导论对接受美学的诞生及其发展进行了概括的梳理与分析之外，着重从文学本体论、文学作品论、文学认识论、文学创作论、文学价值论、文学效果论、文学批评论、文学历史观诸方面对接受理论做全面、系统的研究，意图“吸收、综合接受美学各派的合理因素和独创成果，结合中国文学、美学的历史与现状，从‘读者接受’这一特定角度切入，对相关的重要课题作出与传统美学不同的思考与回答，初步建立一个有自己内在逻辑联系的、相对独立和完整的美学分支学科——接受美学——的理论框架”。[⑤]而金著在结构上大致按理论流变的时间顺序和国别分为三编，上编侧重论述康斯坦茨学派接受美学诞生与发展的理论背景、渊源与理论主张，中编论述读者反应批评的诞生语境、理论流变和代表性理论家的理论观点，下编论述接受反应文论与新历史主义的合流及其中国化的历程与途径等问题，而切入点则是当代解释学的“语言论转向”和文论研究的范式转换中读者反应批评的独特理论价值，力求“将接受反应文论放到当代对话交流理论的更深层次上加以理解并努力实践，在中西汇通中形成我国当代批评的解释一接受理论话语及批评共同体”。[⑥]

由朱立元和金元浦等人的接受美学研究可以看到，他们不是简单地把自己的研究定位于“我注六经”上，而是意图在我注六经的基础上最终达到“六经注我”——创造自己的理论话语和体系的目的，这就使他们的研究有了更高的旨趣。而这种旨趣正与接受理论研究中的第二种情况相契合——追求自己的理论创新，这主要包括借鉴接受理论中有价值的观点以支撑和充实自己的理论建构与提出并解决读者接受活动中的新问题以建构新的接受理论两个方面。就前一方面来说，王春元的《文学原理——作品论》（北京，社会科学文献出版社，1989）、钱中文的《文学原理——发展论》（北京，社会科学文献出版社，1989）以及栾昌大的《艺术哲学——艺术的主体与客体》（长春，吉林教育出版社，1993）等，都做出了比较成功的努力。比如钱中文在《文学原理——发展论》中将文学接受理论作为文学本体论的有机组成部分加以吸收，从而对阅读与文学价值的形成、创作主体的审美要求和读者期待与体裁的规范和反规范的关系等问题做出了不同于既往的精辟阐述，显示出了接受美学理论所具有的理论生成潜力。就后一方面来说，丁宁的《接受之维》（天津，百花文艺出版社，1992）从接受美学与精神分析理论出发对艺术接受心理及其与文化惯例、文化机制关系的研究，谭学纯、唐跃、朱玲合著的《接受修辞学》（上海，上海教育出版社，1992）从语言学角度对文学的修辞接受的研究，金元浦的《文学解释学：文学的审美阐释和意义生成》（长春，东北师范大学出版社，1997）和《文学阐读学》（北京，中国社会科学出版社，1998）等著从20世纪西方哲学的语言学转向角度对文学阅读规律的研究，以及王列生对文学接受能力的研究[⑦]，何西来对文学鉴赏中的风格选择的研究[⑧]，钱念孙从接受美学角度对文学民族性问题的新论[⑨]，均显示出追求创新的理论意向，是接受理论中国化的重要创获。

中国接受理论研究中的第三种情况就是立足于当代有中国特色的接受理论的创造，对中国古代文论中的读者接受思想和相关资源的发掘与研究。接受理论的引入，开启了中国古典文艺理论研究的一个新视角。中国古典诗文的虚灵特点和“诗无达诂”的认识，客观上要求着阅读者的积极介入，而中国古典文学批评理论对“知音”的重视，对“兴趣”、“妙悟”、“玩味”等等的推崇更是强化了读者在文学活动中的地位和作用，这一切致使中国古典批评理论与西方现代接受理论有了较多契合之处。吴奔星先生认为“中国虽无接受美学之名，早有接受美学之实”[⑩],这一判断可以说是许多学者的共识。基于这种共识，不仅许多古典文论界的研究者而且也有不少文学理论界的研究者，都力主在发掘中国古典批评理论源远流长的接受阐释学思想传统基础上建设具有中国特色的当代接受阐释学。自上世纪80年代后期以来，许多研究者在这一方面做出了富有见识的开拓与探索，不仅发表了大量研究性论文，还产生了多项系统性、富有总体理论建构特色的成果。如张思齐的《中国接受美学导论》（成都，巴蜀出版社，1989）、龙协涛的《文学读解与美的再创造》（台北，台湾时报文化出版公司，1993）、加拿大籍华人叶嘉莹的《中国词学的现代观》（长沙，岳麓书社，1992）、陈文忠的《中国古典诗歌接受史研究》（合肥，安徽大学出版社，1998）以及邓新华的《中国古代接受诗学》（武汉，武汉出版社，2000）等。这些著作或侧重中国古代读者接受思想历史脉络的梳理和不同批评家理论建树的揭示，或侧重读者接受的基本规律的总结与相关问题的探讨，其意皆在中西思想的交流对话中发掘中国古代文学接受思想的现代价值，以创造有中国特色的当代文学接受理论。

西方文学接受理论在中国的传播，为当代中国文学理论研究注入了新的活力，提供了新的动力，有其合理性和积极意义。但是，也不能不指出，20多年来，中国学界对接受理论的引进和接受也存在着不少问题，其中有两点极为突出：一是不加选择与批判地照单接受。不少理论研究者自然而然地全盘接受了接受理论的观点、主张和整体理论系统，以为如此即可实现自身理论话语和研究范式的彻底转换，没有或很少意识到早期的接受美学和稍后的读者反应批评过高地评价读者在文学活动中的作用甚至把读者视为文学唯一的上帝，一味地消解作家的存在和文本的客观性也有其理论上的片面性，同时也没有意识到即使是接受理论中富有创新价值的概念、范畴和理论观点与主张，也应根据中国当下的理论与批评的具体语境做本土化的转换与改造，没有意识到仅仅是认同和运用他人000000000的理论观点和话语并不能形成真正属于自己的理论观点和话语，就像始终购买国外的专利在中国做来料加工的生产永远形不成自己的知识产权和企业品牌一样。不少的研究论著，只是现成地挪用西方接受理论的观点和主张，而缺乏真正的理论创新。二是想当然地认同了接受美学关于马克思主义美学不重视读者问题的指责。接受美学的创始人姚斯认为，正统的马克思主义美学囿于文学反映理论而否定艺术形式的独立性，也忽略文学的历史性，从而对读者、听者、观点的接受因素没有给予足够的重视。他认为，“正统马克思主义美学对待读者与对待作者毫无区别：它追究读者的社会地位，或力图在一个再现的社会结构中认识它。”[11]这种指责具体到某些个别的理论家身上看，也许有一定的道理，但用来概括整个马克思主义美学，就不那么确切了。正如原东德学者瑙曼等人所已指出的，在马克思主义经典理论中不仅包含着丰富的读者接受思想，而且只有在马克思主义基础上才能建立起真正科学的艺术接受理论。但是从国内对接受理论的接受状况来看，瑙曼等原东德学者的努力并未引起广泛的重视，许多接受理论的信奉者自觉不自学地认为只要简单地拿来现成的接受理论即可用以扩展现有马克思主义理论版图，甚至可以整体地改造马克思主义美学的面貌，没有想到从经典马克主义文论传统中寻求读者接受理论的建构资料，更较少想到从马克思主义理论自身出发来辩证地思考一下马克思主义的读者理论与接受美学的读者理论可能有的或应该有的差异，从而在马克思主义的基础上建构起一个新的读者理论体系。这两个突出的问题，是中国的接受理论走向深入，特别是走向更高理论创新境界的障碍。

三、经典马克思主义读者理论的内容和特点

早在接受美学在中国传播之初，就有学者敏锐地注意到马克思主义与读者接受理论的关系问题。1986年11月，李心峰在其撰写的《马克思主义美学中的“接受”问题》一文的开篇指出：“认真思考接受美学提出的一些重要问题，科学地解释艺术接受在艺术活动中的地位及艺术接受的内在机制等等，探索一下马克思主义美学应该如何对待艺术接受这一当前理论界的热门课题，这对于建设和发展马克思主义文艺科学，显然是有意义的事情。”[12]该文一方面肯定了接受美学在纠正以往的美学、文艺理论大多仅注重于艺术主体的创造活动和艺术作品这两个环节的偏颇上的贡献与特色，也依据历史唯物主义的原则分析了接受美学在文学的历史性问题的解释上的不足之处；同时该文明确指出在马克思主义美学中，对于读者与艺术接受问题的思考决不是一片空白，文中着重分析了马克思关于一般生产与消费的辩证关系理论对于正确解决读者接受在整个艺术活动中的地位的方法论意义和历史唯物主义对于理解艺术接受的历史性的理论价值，并提及了马克思关于“艺术的需要”和艺术审美能力的有关思想与艺术接受问题的关系。这之后，朱立元在其《接受美学》一书的第二章“文学本体论：对文学的存在方式的探讨”中引述并分析了马克思关于生产与消费的辩证关系对认识文学创造和接受的社会交流过程的深刻、重要的启示意义。上世纪90年代以来，随着接受美学理论的传播及其影响的日益广泛和深入，中国的马克思主义文艺理论研究界开始较多地关注马克思主义与读者接受问题的关系问题，但除去少量研究马克思的论文外，大多集中在对的读者接受理论思想的研究，其中比较重要的有吴慧颖的《对文学接受理论的重大贡献》（《文艺研究》1992年第4期）、李树荣的《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉中的文艺系统观和接受美学观》（《民族艺术研究》，1993年第6期），程钧的《文艺思想与文艺接受理论》（《江苏教育学院学报》1992年第2期）、黎辛、靳绍彤的《的文艺接受论》（《长沙电力学院学报》2000年第3期）和童庆炳的《的美学思想新论》（《河北学刊》2003年第6期）等，这些文章各自从不同的角度和方面，对的文学接受思想做了富有见识的阐发。比如吴慧颖的文章归综了关于文学的接受者和接受的分类的思想，童庆炳的文章则对美学思想中的“读者意识”与其“以人民为本位”的核心思想的有机联系做了辩证、深入的分析。不过，尽管有这样一些研究成果可以一述，但总体上来看，相比于整个理论界对西方接受理论广泛的大规模的接受、研究乃至认同，20年多年来国内理论界对马克思主义与读者意识的关系的研究还是很不够的，这不仅是规模和数量小的问题，更主要的是这种研究还缺少一个更为阔大的视野，没有把整个的马克思主义作为一个统一的维度来展开理论思考的空间，因而也就不能或者很少能把作为一个整体的马克思主义的读者理论与西方现代的接受理论做出理论上的比较，从而在比较与对话中进一步深化和发展马克思主义的读者理论。

诚如不少同志已指出过的，读者问题其实一直是存在于马克思主义经典理论家的视野之内的。大致说来，马克思主义首先是马克思主义经典理论家对读者接受问题的关注和理论发展经历了两个大的阶段。19世纪40年代至19世纪末是第一阶段。此一时期，马克思主义美学创始人马克思和恩格斯从艺术的解放使命和创作效果的角度，并从生产与消费、创作与接受的辩证关系出发或间接或直接地谈到了读者问题。马克思在《1844年经济学——哲学手稿》、《1857-1858年经济学手稿》等著述中，不仅从一般的生产与消费的辩证关系角度间接地论及了文学消费或接受的重要作用，而且明确地论及了读者的审美接受能力和审美需要对于文学接受的必要性。而恩格斯终其一生，也一直非常重视社会各界的艺术接受状况，尤其是新兴无产阶级的艺术创作和接受状况。尤其重要的是，马克思恩格斯所共同创立和完善起来的历史唯物主义与辩证唯物主义哲学理论，为文学意义生成和文学接受的历史性，为文学接受的需要、能力和类型等问题的研究提供了科学的解释方法。可以这样说，现代文学接受理论所论述的许多问题在马克思、恩格斯那里都已经不同程度地涉及到了。20世纪初叶以来，是马克思主义接受理论的进一步发展阶段。在20世纪上半叶，列宁、李卜克内西、等又进一步将人民大众作为接受的主体，把为人民大众服务提到文艺活动的原则性高度上加以论述。德国共产党创始人之一卡尔·李卜克内西在其出版于1922年的《社会发展规律概论》第二章“艺术”中，将作为社会现象的艺术分解为三个因素：艺术家、艺术作品和艺术感受者。由艺术家和艺术作品的关系形成艺术创造的心理学，由感受者和艺术作品的关系形成艺术享受的心理学。而从艺术本体的角度来看，人民与艺术活动的三个因素之间均有着密不可分的联系：首先，人民作为主体，作为艺术的创造者而存在；其次，人民作为客体，作为描写素材而存在；最后，人民作为感受者，作为艺术的消费者而存在。这些论述显然是对列宁文艺为千千万万劳动人民服务思想的进一步深化和系统发展。40年代，在延安文艺座谈会上的讲话中，又把文艺为什么人服务的问题作为一个根本的问题、原则的问题提了出来。在坚持文艺为人民服务的前提下，特别阐明了文艺创作要有民族的作风和气派、民族的形式和风格，以适合和满足人民大众的审美心理和审美要求，并结合中国的特有实际，对文学读者的不同类型作了科学的划分。对读者接受问题的重视，仅从“接受”、“接受者”这两个词语在《讲话》中出现11次之多即可窥见一斑。童庆炳先生认为，如果单从“发明权”或“源头”上来考虑，“接受”、“接受者”这两个概念以及现代接受美学的思想雏形应当是产生于六十余年前的《讲话》，“正是提出接受美学的第一人。”[13]究竟要不要将定为提出接受美学的第一人可以再讨论，但对马克思主义接受美学所做出的历史性贡献则是不容置疑的。此外，在现代西方马克思主义美学诸思想家那里，同样包含了关于读者问题的许多有关论述和思想，也构成现代马克思主义读者理论的重要组成部分。如卢卡契在其美学代表作《审美特性》中对审美感受和作为美学一般范畴的“陶冶”的阐述，以及布莱希特以“间离化”为核心的史诗剧理论等，都包含了对于读者问题的高度重视。瑙曼认为，在马克思主义美学范围内，促使人们开始研究接受问题的原动力，是来自布莱希特的诗学理论和实践[14]。这一意见，也是值得引起我们注意的。而在中国当代，邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》又在当代新的历史条件下进一步明确了马克思主义文艺为人民服务的宗旨，《祝辞》关于“文艺属于人民”，“人民是文艺工作者的母亲”，“人民需要艺术，艺术更需要人民”，以及“对人民负责的文艺工作者，要始终不渝地面向广大群众，在艺术上精益求精，力戒粗制滥造，认真严肃地考虑自己作品的社会效果，力求把最好的精神食粮贡献给人民”[15]等等的观点和思想，是马克思主义经典文论有关思想在新的历史条件下的继承和发展，集中体现出了当代马克思主义读者理论的核心观念，这就是把人民大众的审美需求作为文学艺术工作的第一要务。

从总体上来看，马克思主义读者接受理论主要包括了四个方面的内容：首先，它把通过艺术审美教育促进人的全面发展作为艺术活动的根本目的。马克思主义文艺观有两个基本观点最值得注意，一是从创作角度提出了艺术是人类掌握世界的特殊方式，二是从艺术的功能或目的角度提出了艺术属于人民，应该为人民大众服务。这两个观点有其内在的联系，这就是通过艺术活动（艺术的生产与消费）实现人生价值和社会理想，促进人性和社会的全面和谐发展。早在1905年的《党的组织和党的出版物》中，列宁就提出了自由的写作应该为千千万万劳动人民服务的主张。十月革命之后，在与蔡特金的谈话中，列宁又明确指出：“艺术属于人民。它必须深深地扎根于广大劳动群众中间。它必须为群众所了解和爱好。它必须从群众的感情、思想和愿望方面把他们团结起来并使他们得到提高。”[16]着眼于人民的精神需求和精神上的丰富与提高，是马克思主义读者理论最为突出的特点。可以说，在马克思主义的人学思想中，是否具有艺术审美的能力从来都是衡量人性丰富性的一个重要标志，而在马克思主义的社会理想中，通过艺术审美展示人的自由、发展人的个性也历来都是标志社会进步的一个尺度。理想的社会应该是自由人的联合体，而自由的人应该是能自由地发展个人天赋艺术审美能力或通过艺术审美展示出自己的自由本性的审美的人。就此而言，马克思主义读者接受理论也是讲意义的，但其意义与接受美学等的意义论是很不相同的。前者的意义论首先是就艺术与人生、社会的关系而言，而后者所关注的意义则只是文本在与读者的接受关系中形成的作品的审美价值。将读者的审美接受放到与人生和社会理想的关联中加以思考，这就大大扩展了马克思主义读者接受理论的学术视野，并提高了其思想创新的理论境界。

其次，马克思关于生产与消费辩证关系的理论为读者接受理论确立了正确的理论基础和关系框架。在《政治经济学批判·导言》中，马克思辩证地阐明，作为人类主体行为的两个不同的要素，生产与消费是有区别的，但在现实的历史活动中，这相互对立的两个要素又是具有内在统一性的，“在两者之间存在着一种中介运动。生产中介者消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。……没有生产，就没有消费；但是，没有消费，也就没有生产，因为如果没有消费，生产就没有目的。”[17]具体说来，虽然在生产与消费的矛盾统一关系中，生产创造出消费的对象、消费的方式和消费的动力，因而具有起点性质和支配作用，但消费也不纯粹是被动的行为。消费从两方面中介着或者说生产着生产：一是只有在消费中产品才成为现实的产品，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品，才是对象；二是消费创造出作为生产前提的新的生产的需要，也就是创造出生产的观念上的内在动机。“如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，把它作为内心的图象、作为需要，作为动力和目的提出来。消费创造出还是在主观形式上的生产对象。没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。”[18]虽然马克思在这里谈的是一般的特别是物质的生产与消费活动，但也完全适用于揭示艺术生产与艺术消费之间的相互作用关系。在完整的艺术活动过程中，一方面艺术生产按照美的规律创造文艺作品，满足了艺术消费者的审美需要，不断地造成主体精神世界的丰富性；另一方面，这种需要的满足，又形成并提高了艺术消费者的审美能力和审美需要，反过来对艺术生产提出了更高的要求，由此推动艺术生产向更高更美的境界发展。正如马克思后来谈到钢琴演奏者的生产时所指出的：“钢琴演奏者生产了音乐，满足了我们的音乐感，不是也在某种意义上生产了音乐感吗？……钢琴演奏者刺激生产；部分地是由于他使我们的个性更加精力充沛，更加生气勃勃，或者在通常的意义上说，他唤起了新的需要，而为满足这种需要，就要用更大的努力来从事直接的物质生产。”[19]文艺的生产与文艺的消费就是在这种相互依存、相互促进的互动过程中不断提高和发展的。因此，将读者接受问题置于生产与消费这一辩证关系框架中加以分析，既能给予读者接受问题以应有的地位和足够的重视，又能对其在文艺活动中的具体作用形成准确恰当的理性认识和把握。

再次，马克思主义经典文论家基于读者阶级立场以及文化心理结构的不同，从政治学、社会学的角度对读者作出了类型划分。接受美学家姚斯提出过个人期待视野与公共期待视野的区分，这一区分涉及到读者的群体类型和个体差异的问题，但对于由不同读者群的差异而形成的不同的群体读者类型问题则没有进一步的研究。马克思主义经典文论家则不仅注重读者作为接受主体的群体类型与个体差异的区分，而且还特别注重不同的群体读者类型之间的区分。在19世纪后期和20世纪早期，马克思、恩格斯和列宁等，从阶级对立的现实出发，在他们的文艺书信和论文——如恩格斯致敏·考茨基的信和列宁《党的组织和党的出版物》——中论及资产阶级的读者与无产阶级读者基于其阶级利益和成见，对于文学艺术的不同的要求和接受态度，并且提醒作者在创作时一定要考虑到读者圈子的不同对文学接受的规约和影响。至上世纪四十年代初，在延安文艺座谈会上的讲话中，根据中国当时的情况，进一步对文艺接受的群体类型问题做出了具体的分类和分析。他提出，就中国当时的情况而论，既存在着不同阶级的文艺，如封建主义的文艺、资产阶级的文艺、汉奸文艺和为人民大众服务的革命文艺，也存在着不同阶级文艺的接受群体，不同阶级的文艺满足不同阶级的接受者的需要，而不同阶级的接受者对于不同阶级的文艺也各有其不同评价标准和接受态度：“资产阶级对于无产阶级的文学艺术，不管其艺术成就怎样高，总是排斥的。无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。”[20]这是从阶级的角度区分读者类型。而从接受者的文化水平和艺术素养的角度看，当时的读者又可分为暂时还只能接受“下里巴人”的工农兵读者群和喜欢欣赏“阳春白雪”的少数人的读者群。基于这种读者分类，指出当时解放区的文化工作首先应该是“雪中送炭”，以文艺普及工作为主，但在普及的基础上，也要着眼于提高，做“锦上添花”的工作，要努力把“下里巴人”和“阳春白雪”结合起来，把普及和提高结合起来。童庆炳先生认为，关于“下里巴人”和“阳春白雪”的分类，以及普及与提高辩证关系的论述，包含了很丰富的接受美学思想，对当时读者的期待视野作了很好的分析，不仅包含了对读者类型的政治学、社会学分类，而且隐含着把读者的期待视野视为一个由低向高的运动过程，从动态发展中辩证认识期待视野，以及要求文艺家对工农兵的期待视野既要适应（服务）又要加以提高的科学态度等思想，这种看法是非常切合实际的。[21]除此之外，在《讲话》中关于文艺为工农兵服务也为城市小资产阶级读者服务的思想，在《同音乐工作者的谈话》等文中关于文艺必须尊重与适应民族的审美心理和习惯的思想等，实际上也隐含着对读者类型的区分。

最后，马克思主义经典文论家的文艺批评实践和相关理论著述还涉及并论述到了艺术接受能力、艺术的需要及艺术的历史接受过程中的“曲解”等问题。费尔巴哈曾经说过：“如果你对于音乐没有欣赏力，没有感情，那么你听到最美的音乐，也只是像听到耳边吹过的风、或者脚下流过的水一样。”[22]马克思颇为赞同这一观点。在《1844年经济学——哲学手稿》中，马克思把有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛这类审美感觉称之为“能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉”，认为这类感觉是人进行审美活动必备的主体条件，指出“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证……任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限”。[23]由此，他特别强调提高艺术修养对于艺术接受的重要性：“如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。”[24]当然，马克思也指出，人的审美能力并不是由人的生物本能所带来的东西，而是以往全部世界历史的产物，是在人与自然、主体与客体的实践关系中形成的。同样，人的艺术修养是在艺术实践活动中逐渐养成的。正因如此，所以人的审美能力和艺术修养水平的有无、高低常常是受到个人生存其间的社会历史条件制约的。马克思指出，“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性”[25]，他们或是囿于穷困，或是惑于矿物的商业利润，总之是囿于粗陋的实际需要的感觉，因而不能对景色和矿物的美产生审美的享受的感觉。这些论述，实际上都触及到艺术接受中的期待视野问题。在1861年写给拉萨尔的一封信中，马克思还曾谈到法国古典主义时期的剧作家们对于希腊戏剧的“曲解”问题，他写道：“毫无疑问，路易十四时期的法国剧作家从理论上构想的那种三一律，是建立在对希腊戏剧（及其解释者亚里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同样毫无疑问，他们正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的，因而在达西埃和其他人向他们正确解释了亚里士多德以后，他们还是长时期地坚持这种所谓的‘古典’戏剧。”[26]在这里，马克思指出，在艺术的历史接受活动中，人们是基于其“艺术的需要”理解古人的创作的。虽然这种理解有时可能误解甚至“曲解”，但有可能“被曲解了的形式正好是普遍的形式，并且在社会的一定发展阶段上是适于普遍应用的形式”[27]，因而即便是误解甚至“曲解”，也是有其社会存在基础和历史合理性的。这一思想，显然既与艺术解释学有关解释者的“前见”的观点有相通性，又有其区别。伽达默尔的艺术解释学认为解释者的“前见”有“真前见”与“伪前见”之分，“真前见”使本质理解得以可能，而“伪前见”则导致误解，导致对艺术本真的遮蔽；解释活动作为一种揭示真理的去蔽活动应该设法克服“伪前见”所导致的误解，而马克思却认为“曲解”在一定的社会历史条件下既是必然的，也是有其合理性的。此外，西方现代文学接受理论所提出的许多富有学术生成力的理论观点也都可以从经典马克思主义文论那里追溯其思想渊源。比如马克思关于生产也创造出消费的对象、消费的方式和消费的动力的思想就蕴含着接受美学所谓“召唤结构”、“隐含的读者”的观点；关于消费使生产出来的产品成为现实的产品的思想可以引申出接受美学“本文”与“作品”相区别的思想；关于消费在观念上提出生产的对象的观点又与接受美学有关“期待视野”的见解相吻合，如此等等。隐含在马克思主义经典文论家理论言说中的这些读者接受理论思想资源，有待于我们去做深入的发掘、整理和研究。

这里应该指出的是，在系统地发掘和总结马克思主义经典文论家有关读者接受理论的时候，应该清醒地认识到，马克思主义读者接受理论以历史唯物主义关于人民群众是历史创造主体的思想为理论基础，是马克思主义的群众观点和群众路线在文艺领域的延伸，它与现代西方诸美学流派的读者接受观在总体上具有不同的性质和特点。首先，接受美学和读者反应批评等只是在艺术本身的范围内思考读者问题，其所谓的读者并不是现实的人，而是抽象的人，是脱离了社会规约的纯意识活动的主体。而马克思主义的读者首先关注的是人民大众，其读者接受观是在文艺活动与社会生活的整体联系中思考读者问题。在马克思主义看来，艺术与审美的理想是与社会的解放和人的全面发展的理想密不可分的，艺术活动满足人民大众的审美需求，最终目的也是为了社会与人的全面解放与和谐发展。因此，读者问题的探讨，必须与人民大众的审美需求紧密结合起来，同时必须从人民大众的历史活动来解释审美需求的发生动因和文学理解活动的历史性等问题，这与接受美学等西方现代接受理论是很不相同的。诚如原民主德国学者溯贝尔所指出的，姚斯等人的接受美学理论将读者的期待视野及其文艺接受问题严格地限制在文学范围之内，在纯审美的也就是纯意识的范围内来谈论读者，这种读者观就“忽视了由所属阶层所决定的、又为个人阅历所折射出的具体的阅读经验必然具有的社会差别。”同时，接受美学仅仅从期待视野的形成和变化中，从读者与作品的对话关系中来认识文学的历史性，把文学的历史性简单地理解为接受理解的传递，也就是归结为作品的效果历史，“以这样的历史观既不能说明文学的辩证现象，又无法解释文学的实际的历史运动”。[28]另一位原民主德国理论家丁·施莱特尔也在谈到接受美学的哲学基础——解释学时指出：“由于历史在这儿几乎被归结为作用史，所以，历史仅仅表现为理解水平相互交叉和和渗透过程中的中介裁判。……把‘历史’归结为‘历史性’，把历史的范围限制在已经表述出来的、思想的作用史上，……考察这些成分不是把注意力放在物质活动上或者放在社会劳动上，而是把上层建筑的成分确定为人的生活和共同生活的决定性的基础，当代解释学的这一最深刻的唯心主义特征，当然不会让我们感到吃惊”[29]。西方接受理论的这些理论缺陷只有通过马克思主义的历史唯物主义理论才能得以克服。因为无论是文学的生产，还是文学的接受都不过是历史过程的一部分，都只有放到各自发生和进行的具体历史条件中才能得到科学的解释。

与对“读者”的理解不同紧密相关的另一点是，接受美学等西方现代各种文学接受理论虽然有时在学理上也承认创作的价值，承认文本的先在性，但却通过作品的生成性、意义的历史性、阅释的相对性等等的论述，实际上贬低、抹煞了文艺创作和文本的先在性价值，把读者抬到独尊的地步，将读者接受在艺术活动中的作用绝对化、片面化，从而割裂了文学的接受与文学的生产在社会审美文化建构中本应具有的有机联系。马克思主义经典文论则是在生产与消费、创作与接受、作品与读者的整体辩证关联系统中思考读者接受问题，它重视读者的审美需求，重视读者的接受心理和审美理想等等在艺术活动中的重要地位和能动作用，把满足人民群众的审美需求作为文艺活动的直接目的，也非常注重文艺生产对文艺消费的制约和引导，强调创作主体对于读者所应承担的社会责任。因此，马克思主义的读者理论不是孤立地看待读者问题，不把读者看得至高无上，让作品屈从于读者专横的支配力，而认为只有将读者置于由具体的社会历史条件所决定、由生产与消费的互依互动构成的艺术文化关系结构中，才能就其接受问题做出科学的认识和定位。对读者的这种历史辩证的考察和认识是对那些走向极端、将读者抬到不适当地位的接受理论观点的科学反拨与校正。

四、马克思主义读者理论的当代境遇与理论转型

从19世纪中叶到20世纪中叶，整个世界处于社会主义革命和民族解放的大浪潮之中。由于革命能够发生并且能够取得胜利的前提条件是大众的觉醒，这就使得那时的马克思主义经典文论家更加关注对于人民大众的文化启蒙、革命教育问题，其读者理论自然也就更多地带有政治化的色彩。20世纪中叶以后，随着第一次世界大战的结束，尤其是由美、苏两个超级大国相对峙造成的冷战格局结束以来，世界进入了和平发展时期，与此同时我们国家也逐渐结束了夺取政权、巩固政权、以阶级斗争为纲的年代而转入了以经济建设为主的时期。在这种新的历史条件下，伴随着大众文化的日益流行、文化产业的蓬勃发展和文化领域意识形态斗争与控制的相对弱化，读者文学接受的状况也相应发生了变化，在总体格局上实现了由突出政治向侧重审美的位移。在目前，我们甚至已经可以将文艺活动、文艺工作作为一个单独的领域和一项特殊的事业与其他领域和事业分别开来加以谈论和研究。这样，对读者接受问题的思考也自然要回到艺术活动本身，回到创作与接受、作品与读者的具体关系上来，而不必再把这种思考赋予过多的政治伦理色彩了。当然，这不是说这其中已经没有或不存在政治问题了。强调用正确的理论武装人，用高尚的精神塑造人，用优秀的作品鼓舞人，强调弘扬社会主义的主旋律，这其中依然有一个政治性的问题。但应该承认，政治上的启蒙和教育的确已不再是文艺的唯一动能，在许多影视作品和文学作品中甚至已经不是主要的功能了。

基于上述新的社会历史形势和审美文化条件的新变化，马克思主义的读者接受理论在坚持文艺的人民方向的前提之下，也应该适应客观形势的变化，在理论研究格局和内容上实现新的理论创新甚至理论转化。具体而言，主要包括如下五个方面：

其一，在接受主体身份的研究上，应由注重群体读者转向注重个体读者。把人民群众作为艺术文化接受的主体，强调从人民群众的需要出发看待艺术文化工作，是马克思主义文艺理论的基本点。由于在列宁的时代和发表《讲话》的时代，还处在阶级斗争、民族斗争的形势之下，处在政治革命的时代，因此，阶级和群体的需要是关键的，艺术创作首先要考虑阶级和群体的审美需求。无论在列宁那里，还是在那里，文学艺术的接受者都首先不是指个体的读者，而是指“人民”或“人民群众”。尽管在讲话中对什么是人民大众作了进一步的分类，将最广大的人民大众分为革命的工人、农民、兵士和城市小资产阶级四种人，但这种分类依然是着眼于群体而不是个体。而在和平发展年代，尤其是在把满足人民各方面的物质和精神文化需求作为社会发展动力和目标的当今时代，则更应关注个体审美需要的多样性，关注不同的阶层、不同的个人艺术趣味和审美需要的差异性，这是发展人民群众丰富多样的个性所必需的。当今的中国，随着社会生产力的发展和物质生活的提高以及休闲时间的增多，广大的人民群众在精神生活上有了越来越多的需要和个体化追求，在艺术审美的领域也在追求着并实现着自己的自由个性。尽管由于大众舆论工具的炒作和操控，人们的艺术接受还常常出现趋同化、类同化的倾向，但个体的自由选择和个人趣味的伸张毕竟已经成为可能发生、已然发生的现实，这是读者接受理论由注重群体读者转向注重个体读者的社会基础和艺术活动基础。

其二，在读者的艺术审美层次问题上，应由低层次艺术教育的普及转向高层次艺术审美水平的提高。早在19世纪四十年代，当无产阶级作为一个新兴的阶级刚刚踏上世界历史舞台的时候，马克思恩格斯就对工人阶级在社会主义者的组织下接受教育、出版书刊、阅读进步作家的作品以及从事文学创作活动给予高度的重视和称赞，认为这是下层阶级把自己提高到精神发展的更高水平的有益努力。十月革命之后，列宁又指出：“为了使艺术可以接近人民，人民可以接近艺术，我们就必须首先提高教育和文化的一般水平。”在当时的情况下，人民群众需要面包也需要马戏，但马戏并不是一种伟大的、真正的艺术，“工人和农民确实应该享受比马戏更好的东西。他们有权利享受真正的、伟大的艺术。因此，首先就得实施最广泛的民众教育和民众训练的工作。”[30]也正是基于同样的情况，出于同样的思路，在《讲话》中，也首先是把艺术的普及工作放在首位，认为在当时的解放区，正在和敌人作残酷的流血斗争的工农兵由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字、无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人做斗争。普及的东西比较简单浅显，也比较容易为当时广大人民群众所迅速接受。所以在当时的条件下，普及工作的任务更为迫切，轻视和忽视普及工作的态度是错误的。在人民群众受教育小、文化水平低的条件下注重教育和文化的普及工作，是基于彼此彼地群众文艺接受的“期待视野”做出的现实选择。但是，正如列宁所指出的，人民群众不能永远只停留在观看马戏的水平上，作为革命的主体和社会主义事业的创造者，他们也有权利享受真正的、伟大的艺术，教育和文化艺术的普及工作，目的还是在于提高人民群众的文化水平和艺术接受能力，以使他们能够去享受更高水平的艺术，尤其是真正的、伟大的艺术。在《讲话》中更进一步指出，随着普及工作的展开，广大群众的文化水平和审美接受能力也在不断提高着，普及工作也不能永远停止在一个水平上，总是一样的货色，一样的“小放牛”，一样的“人、手、口、刀、牛、羊”。“人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”[31]如果总是停止在一个水平上，普及工作也就也失去了意义。所以，即使在延安当年的历史条件下，文艺工作立足于普及的同时，也要着眼于提高，在普及的基础上提高，在提高的指导下普及。应该说，解放以来尤其是改革开放以来，人民群众的物质条件和文化知识水平已有了很大的提高，再加上多种多样的文化传播方式和途径也使得人民群众有了更多的选择余地，在这种情况下，不仅文化和艺术的普及工作变得相对容易，人民群众审美文化需求也早已超越了延安时期那种读书识字看“小放牛”的水平，审美水平的提高问题越来越成为时代的客观要求和人民群众的自觉选择。相应地，研究人民群众在当代条件下提高了的审美水平、审美需求和大大丰富与扩展了的期待视野，就成为读者接受研究的一项重要课题。

其三，在读者的接受心理上，应提倡由被动接受转向主动接受。在以往，由于艺术生产力相对低下，艺术传播的设施和场所较小，艺术传播的方式不够多样，再加上广大人民群众自身修养和条件的局限性，艺术接受在总体上只能是被动接受，接受者没有更多的选择余地。不用说处于抗战年代的延安，就是解放后五、六十年代中国广大的农村，人民群众除了能借阅小量的文学作品，每年看有限几场小戏和露天电影之外，要想有更多的、更进一步的审美和艺术享受活动也是很难的。但是，经过改革开放以来二十多年的发展，中国的文化艺术事业以及文化产业有了极大的发展，不仅传统的纸业媒体如报纸、期刊和书籍出版物进入了繁荣发展的局面，而且新兴的影视声像传媒和网络传媒也如雨后春笋般蓬勃发展起来，艺术传播的方式、场所和渠道多样化了，艺术传播的内容、种类和风格类型有了以往不可比拟的丰富性。这种艺术状况从客观上讲，为满足不同阶层、不同区域、不同个体的人民群众多方面的审美需求提供了条件，从主观上讲也为接受主体个体化的自主选择提供了可能。虽然在流行音乐、通俗小说和娱乐性影视剧等大众文化产品铺天盖地而来，以及文艺生产市场化运作中普遍存在炒作诱导的情况下，接受活动依然存有强加性、被动性的一面，但也应该看到，即使在这种情况下，不仅是文化程度较高、艺术修养较好的知识分子阶层，就是普通的工人和农民大多都会根据自己的趣味和喜爱，选择与自己的审美期待相符合的东西，而不会一味跟着舆论的炒作走。对于那些瞎编乱造的东西，那些思想不健康、格调粗俗、艺术品位低下的东西，人民群众一样是不买账的。对此理论研究工作者切不可低估了人民群众的鉴赏能力和需求水平，而应该好好研究不同区域、不同阶层甚至不同个人的文艺接受状况，在切实有据的研究中得出理论结论，以正确的理论和批评引导和推动读者接受水平的提高，引导读者由被动接受转向更高的、更加自觉的主动接受，从而在艺术审美活动中释放与净化自己的情感，弘扬自己的主体意志与自由个性。

第四，在艺术接受方式上，应强调从孤立的独在式接受向共存的交流性接受转向。从世界范围来看，20世纪中叶以前的艺术接受一般是在与艺术生产相分离、在艺术接受受艺术生产支配和制约的情况下存在的，因此以往艺术活动的两个主体——接受者与作者——的交流只是通过作品间接发生的，而且大多数文学接受理论也只是研究作品与创作者的关系，很小涉及到读者。接受理论的兴起将研究者的注意力转向了读者与作品的关系，却又抛开了作品的生产者——作者。这样，仅从理论研究的角度看，文艺活动中的作者与读者一直是相互分离的，没有形成互动的交流关系。接受美学的创始人姚斯后来在反思自己早期提出的文学接受理论时认为，仅仅注目于作品与读者的关系，对艺术活动来说是不完整的，因此他提出要依据马克思生产与消费辩证统一的思想，恢复艺术生产与艺术消费也就是作者与读者的共在流关系，由读者中心论转向读者与作者相互中介的交流论。这表明姚斯对其早期倡导的读者接受理论的局限性，对于艺术接受在整个艺术活动中的地位和作用有了更加清醒的自觉和更为科学的认识。其实，在目前，科技与艺术的发展已经达到了这种地步，即接受者可以直接参与文艺创作，如当代的新式电影，观影者可以自己编定程序，置身于电影故事情节的发展中；再如某些“活动艺术”，观众本身就构成艺术创作活动的因素或物件；互联网技术的发展，不仅打破了文学艺术与其它声像艺术的界限，而且打破了作者与接受者的判然二分，接受者本身也可以成为具有互文性、无限链接性的网络文学和艺术文本的创造者之一。这就把艺术的生产与消费置于同一时空中，不仅促进了创作者与接受者的相互交流，甚至除消了创作与接受的天然阻隔，使艺术的生产与消费有了更为紧密的关联。至少，目前具有高科技含量的现代化的大众文化媒介已经为创作者和接受者提供了快捷、迅疾的交流与对话条件，艺术的创作和艺术的接受越来越不再是先后有别的两种不同活动，许多情况下已成为共时性的互动的交流格局中的存在。与此同时，接受者也越来越不像19世纪及以前的文学读者那样，作为孤立的独在的阅读者而存在，发达的传媒和资讯手段，特别是互联网络，使得接受者彼此之间的交流与互动也容易、广泛得多了。艺术接受活动的这些新变化也要求着读者接受理论应从对孤立独在的单向接受的研究转向对于交流性共存的艺术活动整体的研究。这种研究格局的转化，并不仅仅是对接受理论缺陷的反拨，不仅仅是对艺术活动的抽象理论认识造成的，而首先是变化的艺术活动尤其是艺术接受状况向理论研究提出的客观要求。像任何有生命力的文艺理论一样，读者接受理论也必须以变化了的艺术审美现实为基础方能获得理论上的创新与拓展。

最后，从理论资源的借鉴和利用来看，中国当代马克思主义读者接受理论的创造应该从主要吸取西方现代各种接受理论实现视点东移，充分注意东方各国尤其是中国古代文艺理论中的读者接受思想，在马克思主义理论基点和中国当下文艺接受实践的基础上，融会中西，以期实现读者接受理论的中国化。金元浦在其《接受反应文论》一书的最后一章“接受反应文论的中国化”中指出：“中国古代文学理论中的确有丰富的读者接受活动、阅读体验的经验性描述和大量的鉴赏理论，它与西方接受美学存有较多的契合点。深入挖掘这一部分宝贵遗产，并与西方理论相结合，对于发展我国当代文艺学，具有重要意义。”[32]应该说，提出接受反应文论的中国化主张，强调挖掘中国传统文论中的读者接受理论和思想，不仅对于当代文艺学的建设是有益的，而且也是有其历史根据的。金元浦在其著作中，对中国古代文学理论中的读者接受思想例举了五个方面，分别为知音善赏；“有龙渊之利，乃可以议于断割”；“精心体味”、“寻味不穷”；“人情之游也无涯，而各以其情遇”；“标六观”与立“八字”。在分别例举和简要阐释的基础上，他又指出：“从以上挂一漏万的例举，可以清楚地看到中国古代文学理论中极其丰富的接受鉴赏的美学遗产，从接受主体、接受能力、体味方式、双向交流、读者创造、运作程序和阅读层次等方面形成了体大虑周、内涵丰厚的东方接受方式或华夏接受方式。这种重体验、重颖悟、标风神、崇韵趣的东方方式，从某种角度讲是真正味得其真的接受美学。”[33]可喜的是，对这种富有中国特色的接受美学，近年来已引起了中国理论界的高度重视，并取得了许多有启示价值的研究情况[34]。不过，应该指出的是，统观这方面现有的研究成果，大多还是停留在或局限于梳理中国古代文艺理论中有哪些观点和主张与西方现代接受理论相通或相近，也就是把西方现代接受理论的基本观点和理论构架等作为发掘中国古代接受理论的先在规定和参照视点，而较小触及中国古典文艺理论中的接受思想与西方接受理论的不同之处、独特创造之处，因此也就更少深入到中国古典文艺接受理论与西方现代接受理论不同的理论特色和文化精神的比较上来。撇开中国古典文艺理论究竟包含了哪些与西方现代接受理论不同的思想和观点不论，仅从总体理论特色的比较上来看，西方现代的接受理论依然不脱西方理论研究以知性认识为本的传统，其基本的概念、范畴以及由此阐述的理论命题如“期待视野”、“视野融合”、“效果历史”等等都是可以做知性分析和确切的语言表述的。而中国古代以“品味”为中心的接受理论则多是艺术审美经验的现象性描述，其基本的概念、范畴以及由此引生出的理论命题如“兴”、“味”、“逆志”、“妙语”、“诗无达诂”、“以情自得”等大多是艺术审美的经验性总结而非从抽象的知性认识中得来；同时，像西方现代其他各家各派理论一样，接受理论也不脱二元对立思维的弊端，不仅把文本与读者截然二分，制造人为的对立，而且在其极端的理论表述中，常常将读者凌驾于文本之上，无限夸大读者的作用。而在中国古典的接受理论中，作者、作品、读者三者往往是一体的，文论家从来不脱离作者和作品来孤立地谈论读者。这样一些总体理论特色上的差别，从根本上说源于中西方不同的哲学根底和文化精神，西方现代接受理论依然深受西方传统的逻格斯中心主义的影响，并且烙印着西方现代反传统的文化精神，而中国古代的接受理论则以天人合一的宇宙观念和以和谐为基本理想的“中和”精神为深层精神底蕴。理论特色和文化精神上的这些差异，显示出中国古代的接受理论的独特之处，同时也就显示出对这一理论资源加以借鉴和汲取的不可替代性。当代接受理论研究只有充分地发掘、吸取这一资源，并将之与西方现代接受理论一起加以有机地融合和改造，才可能结出新的理论果实，才可能创造出所谓中国化的当代接受理论。