艺术品信托论文十篇

艺术品信托论文篇1

无可置疑，艺术品与信托的结合能够产生巨大的能量，但仅有它们二者的结合是残缺不齐的。艺术品信托作为一个金融产品，它必须融入法律的要素，并贯穿于产品的设计、文本制作、市场推广、风险控制、利益分配等所有环节，唯有融入法律的意志才构成艺术品信托的完整体系。

毫不避讳地说，金融市场和投资市场的现状所体现的法律意志严重欠缺，这里有立法的原因，也有执法的原因，更有民众的法律意识淡薄问题。因此，行业的不规范经营、投资者的权益失控等现象普遍存在，各类矛盾、纠纷时有发生，有的还非常激烈，甚至成为社会不稳定因素。作为一名法律专业人士，无论从对法律的理解或多年的执业经验来讲：法律是艺术品信托的“要素”。“要素”，即“不可或缺的必要组成部分”。对于法律要素的理解我们应当从几个方面思考和落实：

依法行事

依据现行法律经营信托产品。产品的设计、文本制作、市场推广、风险控制、产品认购、合同签订、利益分配等所有环节都要依据相关的法律。如《信托法》第二条规定：“本法所称信托，是指委托人基于对受托人的信任，将其财产权委托给受托人，由受托人按委托人的意愿以自己的名义，为受益人的利益或者特定目的，进行管理或者处分的行为。”该条明确了信托必须符合“受益人的利益或者特定目的”，这是信托受托人的行为准则，不得偏离这个方向。

《信托法》第五条规定：“信托当事人进行信托活动，必须遵守法律、行政法规，遵循自愿、公平和诚实信用原则，不得损害国家利益和社会公共利益”。该条告示我们，信托必须体现法治原则，在追求合同当事人利益的同时不得损害国家利益和社会公共利益。

《信托法》第七条规定：“设立信托，必须有确定的信托财产，并且该信托财产必须是委托人合法所有的财产......法律、行政法规禁止流通的财产，不得作为信托财产......。”该条要求信托财产权利人提供的信托财产必须是具有合法权属关系的财产，受托人必须审查信托财产的合法性。任何非法财产或禁止流通的财产都不得作为信托财产。还有《合同法》、《民法通则》的有关规定都是信托活动应当遵守的法律。

重视并提高法律意识

无论是信托产品的经营者还是投资者，或受益人及其他相关当事人都必须首先树立法律意识，并一以贯之。可以说，市场经济就是法制经济，现代法治几乎涵盖所有领域，没有法制意识意味着盲目，意味着意外着风险的不可控。

市场经济和法制社会必然奉行法律权威，所有行为基于法律，终于法律，我们必须毫无条件的服从法律，唯有服从法律才能使交易公平、有序，利益得以保障。

对法律的自觉遵守

法律不仅是规范我们行为的强制力，还应当成为我们内在的自觉力量，唯有这样，才能从源头上维护法律的尊严，减少纷争，有利社会和谐。

如今，投资在中国社会具有广泛的市场基础，人们对此热情高涨，充满期望，艺术品信托同样如此，前景无限。我坚信，艺术品信托经整合并提炼信托公司的专业知识、经营智慧；投资者的资金源泉、投资热情；艺术家和艺术品提供者的努力创造和积极参与；法律文化和规范性文件的营造等众多要素后，必将迎来灿烂的明天！

艺术品信托论文篇2

规模：上半年17款信托面世

据不完全统计，2012年上半年国内各信托公司总共发行艺术品信托产品17款，比去年同期增加3款，增长幅度达21.43%；但与去年下半年相比则减少14款，减幅达45.16%。从发行规模上看，今年上半年达到29.34亿元，比去年上半年的25.86亿元增加了13.46%，比去年下半年29.15亿元增加0.7%。从整体上看，今年上半年艺术品信托发行数量和发行规模比去年同期略微增长，可见艺术品信托的发行热度并没有减退。

具体来看，2012年第一季度国内各信托公司总共发行艺术品信托产品13款，第二季度为4款，相比减少69.23%。第二季度艺术品发行的数量明显下降，但是发行的资金规模并没有明显减少。据公开资料，第二季度发行的4款产品中“融美10号艺术品集合资金信托计划”发行规模为10亿元，成为第二季度艺术品信托当之无愧的巨无霸。

信托公司：中融信托绝对强势

2012年上半年共有9家信托公司参与发行艺术品信托产品，发行数量最多的是中融信托，共发行了8款产品，遥遥领先同行。其他参与发行的信托公司有方正东亚信托、中诚信托、四川信托、中信信托、长安信托、华宸信托、中泰信托与山东信托。中融信托发行数量则较去年同期增长了5款。

从参与的发行信托产品的公司来看，去年全年共有18家信托公司参与了艺术品信托的发行，今年上半年则只有9家信托公司参与了艺术品信托的发行，显示信托公司对市场判断正日趋谨慎。具体数据分析，去年发行过艺术品信托产品但今年上半年没有再发行艺术品信托产品的信托公司共有8家之多，分别为：北京信托、上海信托、国投信托、华澳信托、华能信托、中航信托、国投信托与西安信托。这其中，在业界开艺术品信托先河，以“香花石”系列产品著称的上海信托，今年上半年没有再继续发行产品，尤为引人关注。而与之相对的，则是4家新入场的信托公司。去年没有发过艺术品信托产品，今年新增发行的信托公司有：山东信托、方正东亚信托、华宸信托与四川信托。

仔细分析，这4家新入场信托公司均各有特色。山东信托所发行产品系与当地的泰山文交所相关；四川信托发行产品面向少见的“学院派”作品；方正东亚信托则与邦文等业内知名的专业艺术品投资公司联手；华宸信托更是发行了今年首个贷款类艺术品信托，这类产品在目前国内艺术品信托中都堪称罕见。

另外，数据显示，今年上半年发行艺术品信托最多的信托公司前3名分别为：中融信托（8款）、方正东亚信托（2款）、其余信托公司各一款，其中中融信托发行的艺术品信托产品数量占所有艺术品信托产品的47.06%，占比最大。

投资标的：创新领域值得关注

从投资标的来看，目前公开的资料显示，2012年上半年投资的艺术品信托产品中大部分是书画类产品，已经明确披露的有13款产品，资本运作基本上主要是投资中国传统和当代艺术品。

值得关注的是，2012年上半年的艺术品信托产品中还有多款的投资标的为犀角象牙等产品。比如，“中信文道·梵云雅玩2号投资基金集合资金信托计划”中投资方向包括犀角、象牙、玉器及寿山石等古代稀缺性材质艺术品交易，“博雅二期艺术品投资集合资金信托计划”中明确投资收购以各代精品中国瓷器和玉器当代名家名作为主的艺术品。但去年仅次于书画类的陶瓷器信托，今年上半年却仅有2款，而且并不是单一投资陶瓷。

值得一提的是，上述信托产品在资金运用方向上披露得很具体，但是大多数艺术品信托基金产品在投资标的的披露就有些笼统，大多数产品表明资金运用是购买艺术品，但是关于其购买的艺术品具体是什么则语焉不详，比如是当代艺术的信托数量还是投资中国传统书画的信托数量，是中外古今哪位艺术家的作品，都难以从公开披露的资料获取。

国内艺术品信托在投资标的上正不断创新，开拓新的投资领域。而在另一方面，这也体现出精品艺术品数量有限，后起的艺术品信托被迫寻找新的投资方向。在这其中，与地方文交所业务相关的地方特色艺术品正成为新的投资热门。如“梵云雅玩2号”投资的寿山石等，就属于福建等地区的特色地域性艺术品；“鼎鑫2号”投资的版画同样属于地域特色艺术品，并且整个运作与泰山文交所紧密相关。

年限：平均年限不到2年

关于艺术品信托年限方面，2012年上半年艺术品信托的平均期限为1.97年，其中1.25年期的有8款，1.5年期1款，2年期6款，5年期2款，3年期以上的产品占比为11.76%，期限集中在2年期以下的中短期产品，这比2011年上半年艺术品信托平均期限的2.37年下降了0.4年，也比2011年艺术品信托产品的全年平均期限的2.18年下降了0.21年。

可以看出，从产品年限上来看，国内艺术品信托正在继续挑战市场承受底线。虽没有出现1年期的极端产品，但也首度出现了1.25年期产品，由此趋势看，未来不排除出现1年期艺术品信托产品。与之相对照的是，去年数量颇多的3年期产品，今年上半年则一款未见，中长期产品也仅有一款5年期。今年上半年短期产品数量继续井喷，中长期产品数量出现较大幅度回落。尤其值得关注的是，与短期产品相比，中长期产品在收益上并不具有绝对优势，多款短期产品在收益上完胜中长期产品，更体现出中长期产品的没落。

收益率

2012年第一季度艺术品信托产品的平均收益率为10.06%，较2011年第一季度的平均收益率9.52%上升了0.54个百分点，环比去年第四季度10.35%，平均收益率则下降了0.29个百分点。第二季度艺术品信托的平均收益率则为10.13%，较2011年第二季度的平均收益率上升了0.52个百分点，较今年第一季度的平均收益率上升了0.07个百分点。

总体而言，2012年上半年艺术品信托产品的平均收益率为10.47%，较2011年上半年的平均收益率9.515%上升了0.955个百分点，艺术品信托发行持续火热。

“天雅1号”：投资界与艺术品信托的结合新典范

该款信托产品是今年上半年发行的唯一一款贷款类艺术品信托，以上市公司股权质押，获取信托贷款，用于艺术品投资。这个做法在国内艺术品信托界堪称创新。更奇特的是，该款基金的操作方是一家从业务上而言与艺术界毫无瓜葛的公司——北京环宇互联科技发展有限公司。但根据其他媒体调查报道，北京环宇互联科技发展有限公司背后隐现着著名大庄家、资本大鳄刘志远的“世纪系”身影。如该推论属实，则该款产品可以被认为是国内首款投资界深度参与艺术品投资的信托产品。

“长诚1号”：底限清算

该款信托产品去年发行时宣布的年限是12～60个月，最长5年的期限让很多投资者都感慨运作方眼光之长远。但没料到，仅仅12个月之后，这款产品就匆忙进行了清算。或许这也能代表当前国内艺术品基金市场的一种普遍心态。

“名轩1号”：投资学院派

国内已面世的艺术品信托中，投资当代艺术家作品的不多，即使投资当代艺术家作品，也多是倾向于市场热捧的代表性艺术家。但该款信托产品却有些与众不同，其投资的主要方向竟然是学院派艺术家。根据该款信托资料，其用于投资中国美术学院、中央美术学院、四川美术学院、国内各大美术馆、名家艺术工作室的中国绘画、书法及雕塑代表性艺术大师作品、中国当代艺术家作品，并且发行规模高达6000万元。而一个可以对比的案例是，去年上海信托发行的同样投资于学院派的“香花石系列·艺术家定投信托”，其规模仅有区区680万元。

“融美10号”：单体规模巨人

该款信托产品堪称今年上半年艺术品信托界的巨人：单一信托发行规模高达10亿元，投资方向更涉及艺术品仓储物流等艺术品产业链各个方面。从资料看，这款信托产品采用了“融美”系列特色的双投顾模式，由艺融民生作为投资操作顾问提出投资建议；同时，引入嘉诚中泰作为专业复核投资顾问，对艺融民生的投资建议从专业角度进行审核。

“鼎鑫2号”：内容创新

艺术品信托论文篇3

“想赚钱？搞收藏！”一时成为不少收藏爱好及投资者的口头禅。果真如此吗？艺术品的火热究竟能否持续？2012的艺术品市场投资前景如何，存在着哪些风险？带着这些投资者关心的问题，SMEIF记者于2011年12月8日应邀请参加了在广州东方宾馆隆重举行的“首届艺术品投资国际高峰论坛”，倾听了几位重量级嘉宾的精彩发言，了解到了当今艺术品投资的的一些真实情况。

新收藏：投机股，抗通胀

“中国已成为全球第三大艺术品交易强国，2011年全球艺术市场交易总额预计能突破2000亿元”，中央美术学院教授余丁在首届艺术品投资国际高峰论坛上发言时表示。同时他大胆预测，“随着国家对文化产业的投入，估计未来每年将有50亿元的潜在购买力进入中国艺术市场”。

据SMEIF记者向与会专业听众了解，与其他投资形式相比，艺术品投资风险最小。由于艺术品具有稀缺性和不可再生性，因而具有极强的保值升值功能，潜在收益非常高。可以说一旦购入，很少会贬值，投资者不必担心行情突变带来的风险，属于安全性投资。

风险小，潜在收益高——在风险与收益这一对矛盾中，艺术品投资正所谓“鱼和熊掌可以兼得”。“艺术品投资跟其它资产类投资的关联度不大，不是跟着股市、黄金等同涨同跌。因为它能抗通胀和抗风险，包括也能有效地抵御一些宏观政策的调整”，一位与会专家在接受SMEIF记者采访时表示，当今房市不景气，股市一朝回到十年前，大量从房市股市撤出的资金进入到艺术品市场，使得艺术品投资或将成为继股票、房产之外的第三大投资高地，“5年前，你也许会后悔10年前为什么没有投资股票；今天，你可能会后悔10年前为什么没有多置几处房产；而今天，你可能会后悔为什么没有买上几件古玩字画！”

“当代艺术是投机股，只要买好了，它可能一飞冲天。而中国的古董是投资股，可以长期持有，千万不要买来卖去，只要买对了，睡一觉都会涨价”，中国台湾最具影响力的文物收藏团体“清玩雅集”的发起人之一、有“古玩教父”之称的两岸知名文物艺术收藏家徐政夫在论坛发言中表示。

新动向：金融化，证券化

“在未来五年当中，金融化和证券化也将成为艺术品市场的新热点”，余丁教授在论坛上表示。而据业内人士向记者介绍，艺术品市场快速发展的态势，给金融资本的介入带来了良机。据不完全统计，我国近两年成立的文交所已达20多家，其中大部分都开发了艺术品份额化产品，艺术品信托基金、艺术品私募基金呈与日俱增之势。其他艺术品金融化的产品如艺术品抵押、典当、担保和艺术银行、艺术品保险及艺术品期货交易等都有很大程度的发展。

据业内人士介绍，当前的艺术品投资涌现出了三种新型手段，一是艺术类信托产品，即银行与信托公司推出的各种与收藏品挂钩的“另类”理财产品。这些理财产品的收益按照理财产品与艺术收藏品的价值转换成信托收益，产品预期年化收益率较高。目前市场中的艺术类信托产品有：红酒信托产品、白酒信托产品等。二是艺术品股票。这是国内艺术品市场刚刚兴起的一股风潮，又叫做艺术品份额类证券化交易，其盈利模式与股票类似，把艺术品产权拆分为一定份额，在文化产权交易所平台上进行公开上市交易（目前艺术品份额交易有两种模式，一种是以天津、深圳为代表的类证券化交易模式，另一种是以上海为代表的产权交易模式）。三是艺术品投资基金。

国内第一只真正意义上的艺术品投资基金——中国民生银行“非凡理财——艺术品投资计划1号”诞生于2007年6月，它主要用于投资中国近现代书画、中国当代艺术品和少量古代书画作品。两年后清盘时该产品的年收益率为12.75%。不过在2010年之前，艺术品投资基金在中国还只是“星星之火”，之后就已形成“燎原之势”。

“艺术品投资基金，是中国艺术品资本市场发展的突破口，推动了艺术品投资的资本运作形式和运作服务形式不断创新。”有业内人士向记者介绍，“随着金融资本对艺术市场的不断介入，艺术品投资基金将会成为中国艺术市场最大的资本平台，中国艺术品市场的金融化是大势所趋”。

新警钟：莫冲动，有陷阱

2011年1月26日，画家白庚延的画作《黄河咆啸》在天津文交所上市交易，50天之后，价格翻了17倍，最后被迫停盘。雅昌艺术市场监测中心数据显示，2011年上半年中国艺术品拍卖单季成交428.42亿元，同比2010年春拍上涨112.71%，环比2010年秋拍上涨15.13%，过亿的拍品就有15件之多。这究竟是价格围绕价值波动的正常体现，还是游资助推之下产生的巨大泡沫？“天上不会掉馅饼，但是真的会掉陷阱”，与会的一位收藏品投资家谆谆告诫SMEIF记者。

虽然从长期来看，艺术品的升值空间远远大于通胀水平，仍是最好的抵御通货膨胀并能保值的工具，但它的投资门槛很高，既要有雄厚的资金，更要有相当的艺术鉴赏力，对于以升值为目的个人或中小企业投资者而言，购买艺术品信托理财就免去了艺术品真假鉴别、保藏等难题，不失为一种好的投资手段。或要买就买最好、最贵和有定论的，这也是最保险的做法”，业内人士建议，千万不要以“捡漏”的心态去投资收藏，没有足够的学识和眼力，买了就上当。

艺术品信托论文篇4

艺术品基金在西方已有百年历史，在中国还是新事物。中国民生银行是首家开展艺术品投资基金的金融机构。2007年7月20日和8月20日，中国民生银行发售了“艺术品投资计划”1号的1期和2期理财产品，期限分别是24个月和23个月，投资对象是中国近现代和当代的艺术品。这项投资计划为非保本浮动收益型，预期年收益为0-18%。在投资门槛上突破了以往理财产品5万元起步的惯例，最低投资金额必须达到100万元，并且要以10万元的整数倍递增。收益支付方式为封闭式到期一次性结清投资及收益。

借助民生银行艺术品投资1号产品的成功经验，民生银行又推出了非凡理财“艺术品投资计划”2号产品，分为优先级和劣后级，其中优先级产品面向民生银行的私人银行客户销售，起点金额50万元，理财期限为3年；劣后级产品由艺术品投资顾问公司进行认购。该产品由北京邦文当代艺术投资有限公司作为艺术投资顾问，同时将炎黄艺术馆作为艺术品保管机构，募集资金将按照科学比例投资于少量古代书画作品、中国近现代书画和当代艺术作品。除民生银行外，国投信托携手保利文化艺术有限公司、中国建设银行北京分行共同为高端客户推出了“国投信托——盛世宝藏1号保利艺术品投资集合资金信托计划”。该产品于2006年6月18日成立，募集资金4650万元，限期18个月，最低认购50万元。

这个信托计划的受托资金全部用于购买藏家的艺术品收益权，在信托计划满1年后提前结算，根据其网站披露的清算报告显示，该基金除去管理费及顾问费等开支后，净收益344万余元。

中国式文化产权交易所

目前中国已出现了更为新颖的、借鉴证劵市场操作模式进行的艺术品产权分割。所谓的权益拆分，就是将资产的所有权以及在其基础上产生的各种收益进行拆分。投资者可以通过认购拆分的份数，来获得投资标的物部分所有权和部分基于所有权的收益。比如将一份价值1千万的艺术品资产包拆分成1万份，那么每一份的销售价为1000元。这样投资者就可以通过认购每份千元的分割后的资产包来分享千万艺术品资产包升值所带来的红利。

2010年6月下旬，深圳文化产权交易所正式发售艺术品权益份额。目前已将艺术家杨培江的40件作品做成一个资产包，初始价是200万元人民币，权益份额总数量为1000份，每份权益份额面值为2000元人民币，在深圳文交所挂牌认购。还计划将齐白石、张大千等名家作品做成价值不等的资产包，委托银行发行相应的理财产品。

艺术品信托论文篇5

关键词： 学报 艺术学院 一刊一品 区域联盟

艺术学院学报是高校期刊的重要组成部分。近十多年来，艺术学院学报工作者沐风栉雨，砥砺前行，以教学、科研、创作为支撑，逐渐更新办刊理念，充分发挥办刊优势，致力提高期刊的稿源质量、审稿质量和出版质量，剖析艺术哲思的形成及衍变，追踪美术成果的发展与动态，其学术竞争力和社会影响力逐渐增大。然而，随着信息时代的到来，艺术学院学报转型的呼声日益高涨，不断有学者及办刊人表达意见和建议。

艺术学院学报作为学院的重要传播媒介，具有如下特点：首先，有固定机构（编辑部）作为传播基点。其次，采用纸媒传播手段，定期出版发行。再次，拥有以编辑工作为职业的专业人员和固定的读者群及作者群。最后，由于长期以来面向相关领域内的专业教研人员和全社会业余爱好者，已逐步成为被广泛公认的科研、教学、创作成果刊发平台，因此对本学科的发展传播具有重要影响。学报除具有一般杂志功能外，还有自身特点和优势，即贴近科研、教育，贴近理研究、学术成果和校园生活；与社会媒体相比，更容易引起相关专业同仁的关注，更广泛、深入地交流学术科研成果，既是高校的“窗口”，又是专业人员的沟通桥梁；是教学、科研、创作等全方位传播信息的载体。因此，有必要充分发挥学报在专业学科及校园建设方面的作用。

一、艺术学院学报面临的困惑及解决之道

当今，艺术学院学报面临如何应对信息化、如何找准自身定位、如何选择适合自身发展道路，以及要不要市场化等诸多困惑。如何促进某一学科、某一专业在一定区域内科学、有效地发展是当今面临的重要问题。如果布局不合理，同一专业数量太多，学科比例失衡，则免不了遭遇“长短脚的”的尴尬，而地缘文化特色和自身学科优势的缺失，则很容易陷入“千刊一面”的窘境。

就当前形势看，艺术学院学报尚未具备成熟的“改企”土壤环境，更适合推行“改制”，在遵循“发挥优势、突出特色”原则的基础上，力求以可持续化发展的思路看待市场化运作，确立一整套系统、全面且符合自身实际的特色道路。期间，尝试走优化竞争、多元发展等路径，力争做到“一刊一品”，并在条件成熟的时候，在一定范围内推广区域联盟，依托数字化出版平台，形成艺术院校学术期刊“出版群”，借鉴教育部“名刊工程建设”经验和未来发展蓝图，依托先进出版模式和科学管理理念，调整优化结构，激发办刊活力，全面提高自身质素，实现自身良性发展。

（一）遵循“突出特色、发挥优势”原则，力求实现“一刊一品”。

由于全国范围内艺术学院学报在专业化转型和集约化发展上难以做到步履一致，因此，“突出特色、发挥优势”显得尤为重要。当前，艺术学院学报专业化转型面临诸如管理体制、学术利益制约，以及具体技术操作层面的困境。作为艺术学院学报未来的发展，无论是专业化转型，还是集约化发展，都值得肯定。但在现阶段，宜遵循“突出特色、发挥优势”的原则，一改“万金油”式的全面覆盖，突出专业特点，提升学科优势，吸引特定读者群和作者群，最大限度地扩大学报影响因子。作为西安美术学院的学报《西北美术》，自2014年改版以来，以教学、科研、创作为支撑，剖析艺术哲思的形成及衍变，追踪美术成果的发展与动态，明确学科定位，树立品牌意识，秉承严谨的学术标准、宽博的人文气度、多元的审美视角、鲜明的时代风貌。同时依托重点学科，发挥自身优势，彰显地缘特色，发掘周秦汉唐历史遗存，弘扬红色美术时代精神，融合西北民族民间艺术，承继“长安画派”和“黄土画派”人文内涵，力求做到“一刊一品”。

（二）发挥学科优势，开展联盟合作，探索办刊新模式。

将学科优势和专业资源整合，既充分发挥学科优势，又优势整合共享资源，开展联盟合作，适应数字化发展新形势。整合区域内学术力量，增强联合创办，走集约化经营。要走一条科学发展的道路，我们首先必须对艺术学院学报特点及价值进行综述，总结艺术学院学报发展现状，力求找到存在的问题及产生问题的根源。在此基础上，设计并构思相应的发展方向，论证其实践效果。在条件成熟的时候，探索发展模式，力求在实践中加以应用。从理论高度论证客观性和应用价值，阐明其借鉴与推广意义。条件成熟时验证模式的科学性，最大限度地进行优化完善。

首先，依托编委、编辑学术力量；依托地域文化优势，从优秀稿源获取、编辑质量的提高和扩大学报影响力等几个方面促进质量的提高。防止在特色栏目和学报内涵发展关系的理解上出现偏差，明确自身定位，树立品牌意识，力争走一条专业化、集约化发展道路。

其次，依托重点学科，发挥自身优势。充分体现和调动办刊主体的主观能动性，确立办刊宗旨的核心层次，整合区域资源，开展联盟合作。为了适应数字化发展新形势，整合区域内学术力量，增强联合创办，对原有系统进行重组，试行联合创办，以改变各自为战、小而全、散而弱的状况力避求全责备，在“千刊竞特”的潮流中提高艺术学院学报的整体质量。

二、促进艺术学院学报可持续发展的内在动因及发展策略

综合运用相关学科理论，采用数据分析、理论演绎、模型构建、实证研究等方法，通过理论演绎，课题组成员在前期研究成果基础上，力求得出促进艺术学院学报健康可持续发展的内在动因及发展策略。与此同时，充分考虑不同种类、不同区域对模式构筑的不同需求，归纳一套具体标准实施模式，再根据构建的理论模型和标准实施模式，对实施效果进行综合评价。依据实证研究结果，发掘模型对艺术学院学报的适用性、理论和推广价值，并对尚需完善的地方做进一步的探讨。此外，版式毕竟是学报外在的躯壳，要提升杂志的档次与品位，必须深度发掘并拓展学术内涵，同时加强版式设计，编辑人员在学术上既要保证专业高度又要做到刊载图文准确无误。

（一）依托重点学科，优化精品栏目。

继续强化编辑人员的专业素质及业务水平，吸纳国内一流杂志社，尤其是重点美术学院学报经验，形成我刊编辑特色。在中外美术史、文艺理论、基础教学、技法探索等方面，继续坚持现有规范质量不放松，高端标准不动摇。c此同时，加大力度打造“精品栏目”，在版式设计上再下大力气，力求承载更多的信息量和时效因子，达到高端审美标准。

（二）关注当代美术，发掘创新看点。

把握当下，关注民生。将“当代视野”放在显耀位置，以凸显对学术动态的关注，注重理论联系实际，力求文以致用。着重将目光投向学术前沿，追踪艺术思想的新形成和新衍变，关注当代美术创作及理论研究的新动态、新观念和新成果。积极外访内联，预约有创见的各类文稿和作品，通过“专题讨论”与“学术争鸣”的形式，发挥学报的“窗口”效应及学术导向作用。

（三）发挥区域优势，彰显地缘特色。

在选编文章及美术作品上，力求文思多元，涉猎宽泛，既充分反映学院创作、教学及理论研究成果，又多方展示当代中外美术现状。在条件成熟时，争取做到每期围绕一个“主题”，大力弘扬地缘人文内涵，彰显地区美术特色，突出学院优势，力争做到“一刊一品”。

（四）明确自身定位，树立品牌意识。

在组稿上尽心竭力，不仅积极特邀名人名家的优秀稿件和作品，同时有意识地刊发有价值的理论新作和新人新作，力求使自身成为推出新锐艺术家的高水平平台，促进文艺理论和艺术创作的繁荣发展，扩大西安美术学院在全国艺术院校及艺术界的影响力。在此基础上，随着运行步入正轨，筛选文图的定稿，可逐步过渡到“双向”匿名审稿制。

（五）适应发展形势，建立信息网络。

要拓宽一系列信息网络，开设微博、微信公众号等信息交互平台，利用网站及公告栏定期传递学术信息，更新内容，做好形象宣传，提高社会影响，力争使杂志更数字化、网络化，最大限度地加大辐射力度。

（六）增进交流互动，扩大影响因子。

积极参与校内外各类高水平学术论坛，和各级出版单位、公共文化机构，包括杂志社、出版社、美术馆、博物馆等社会教育机构进一步联系并合作，积极参加年度省内及全国期刊年会，进一步巩固、提升知名度，增强学术竞争力和社会影响力，实现良性发展。

专业化转型面临来自现行出版管理体制的制约和高校内部学术利益的羁绊。因此，对艺术学院学报改革迫在眉睫。作为艺术学院学报的未来方向，无论是专业化转型，还是集约化发展，都非常值得肯定。对艺术学院学报的发展格局构筑及远景规划，将直接作用于艺术学术期刊的生态结构，这种布局规划宜贯彻执行“百花齐放，百家争鸣”的办刊方针，以学院教学、科研、创作为支撑，把握当下，放眼全国，关注世界，重视社会主义精神文明建设，始终把目光投向学术前沿，追踪艺术思想的形成和衍变，彰显严谨的学术标准、宽博的艺术气度、多元的审美视角、鲜明的地域风貌，立足于区域文化场阈的具体特点，依托地缘文化特色，推进区域之间联盟，形成特定的艺术学院学报出版群，在先进出版理念及运营模式的基础上，积极走具有自身特色的办刊之路。坚持规范质量不放松，高端标准不动摇。充分发挥学报的“窗口”效应及学术导向作用，实现良性发展，扩大学术竞争力和社会影响力。

参考文献：

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艺术品信托论文篇6

关键词:艺术品投资　艺术品投资基金　金融理财产品

艺术品投资基金,是指根据风险共担和收益共享的基本原则,将投资者分散的资金集中起来,由基金托管人托管,由基金管理人运作,以艺术品投资组合的方式进行投资和独立核算,以获得投资收益的艺术金融服务。近年来,艺术品投资基金开始悄然进入人们的视野,并且受到越来越多的关注。许多人都认为,艺术品投资基金的前景非常值得期待。据不完全统计,欧美国家近年来至少组建了23支艺术品投资基金。一些艺术品投资基金的收益率更是远远超出了证券投资基金等传统投资基金。例如,2007年6月18日开始发售,2009年7月20日到期的中国民生银行“非凡理财,艺术品投资计划”就在全球金融危机的大背景下获得了12.75%的年收益率,位居同期到期的86款银行理财产品之首。尽管与国外的艺术品投资基金相比,国内的艺术品投资基金才刚刚起步,还很不成熟,然而,以中国民生银行的“非凡理财・艺术品投资计划”为代表的公募艺术品投资基金的出现,正在探索一条具有中国特色的艺术品投资基金发展之路。从某种意义上讲,艺术品投资基金的组织架构与管理流程其实是决定其成败的重要因素。因此,本文对这一问题的研究不仅可以拓展艺术经济学的研究范围,而且可以深化对艺术品投资基金的认识,还有助于部分地解决独立托管、专业管理和组合投资等艺术品投资基金在实际运作中遇到的困难。

一、艺术品投资基金的组织架构

就艺术品投资基金而言,“管好基金管理者”是保护投资者利益的关键所在。艺术品投资基金的运作必须透明,才能给投资者足够的信心,但这恰恰又是最难做到的。为此,艺术品投资基金在成立之前就应该设计出尽量透明的监督管理机制和信息披露制度,通过建立透明化的运作模式和规范化的组织架构,借助第三方的力量来对整个运作过程进行全方位监管,甚至在某些时候主动缚住自己的双手,这既是对投资者的利益负责任之举,也是保护管理者自己的最有效途径。虽然管理制度的完善不可避免地会增加运营成本,但这却是从制度上规范基金运作,保护投资者合法权益的重要保障(见图1和图2)。

二、艺术品投资基金的管理流程

虽然艺术品投资基金的具体管理流程不尽相同,但对于有志于不断做大的公募基金和阳光私募基金而言,必须满足相关监管机构的管理流程规范和信息披露要求,换句话说,理清艺术品投资基金的管理流程,不仅是减少暗箱操作,加强规范化管理之事;而且是维护基金品牌,保护投资者利益之举。对于刚刚起步的中国艺术品投资基金而言,规范化的投资流程管理显得尤为重要(见图3、图4和图5)。

对于艺术品投资基金来说。理清艺术品投资的管理流程显然具有非常重要的现实意义,

第一,有利于揭开艺术品投资基金的神秘面纱。近年来,虽然国内的艺术品投资基金在很短的时间内就从理论探讨走向了实际运作,但同国外的艺术品投资基金相比,无论是公募基金,还是私募基金,都存在理论准备不足和实践经验欠缺的双重问题。在这样的背景下,因信息披露有限,喷喷称赞者有之,翘首企足者有之,数黑论黄者有之,面誉背毁者有之。真可谓毁誉不一。西谚有云:“魔鬼总是藏在细节里。”(Devils are in Details)。如果艺术品投资基金的管理者和鼓吹者。只是一味大谈诸如独立托管、专业管理、组合投资、独立核算、风险共担和收益共享之类的优点长处,而对艺术品投资基金的管理流程细节避而不谈的话,不仅无助于取得投资者和社会公众的信任,而且可能被基金管理者暗中把好经“念”坏,

第二,有利于控制艺术品投资基金的道德风险。对于艺术品投资基金来说,道德风险当属首当其冲的投资风险。在投资界,假公济私和中饱私囊之类的事情可谓不绝于耳。如何通过制度设计,最大程度地控制道德风险,既防止基金管理者因为一时的贪恋而铸成大错,更保障基金投资者的本金安全和投资收益安全,就成为了投资基金管理流程设计中的关键环节。规范化的投资决策流程设计和尽职调查流程管理,不仅可以在投资基金大获丰收时合理地论功行赏。而且能够在投资基金折戟沉沙时冷静地寻找原因。将投资的成败明确地归因于个人头上,有利于基金管理者恪尽职守,同时也给投资者一个合理的交代。既有助于总结艺术品投资基金的成功经验,也有利于吸取艺术品投资基金的失败教训。

三、艺术品投资基金的发展前景

2007年,中国民生银行的《艺术品银行业务发展研究报告》指出:“高收入阶层中有超过20%的人群有收藏的习惯。其中,艺术品价值大约平均相当于其全部资产的5%。这意味着,整个高收入阶层大约可以支付超过其财产1%的部分投入到艺术品收藏。假设全国个人储蓄总额其中16万亿元中有50%属于高收入阶层,则意味着,至少每年800亿元资金在理论上是可以用于投资艺术品的。”2010年3月,中共中央宣传部、中国人民银行、财政部等九部委联合印发的《关于金融支持文化产业振兴和发展繁荣的指导意见》要求:“适当放宽准入条件,鼓励风险投资基金、私募股权基金等风险偏好型投资者积极进入处于初创阶段、市场前景广阔的新兴文化业态。”事实上,艺术品投资基金正是助推艺术品市场发展的创新型文化产业投资基金。在这样的大背景下,能否寻找到艺术与金融紧密对接的有效模式就成为了直接影响艺术资本市场发展前景的重要因素,而艺术品投资基金恰恰能够在艺术与金融的对接中发挥举足轻重的作用――通过运作模式的合理设计。在很大程度上锁定投资者的投资风险;或者通过运作模式的大胆创新,在控制风险的同时获得高额收益。总而言之,以独立托管、专业管理、组合投资、独立核算、风险共担和收益共享为特点的艺术品投资基金将在艺术资本市场上发挥举足轻重的作用。

参考文献:

[1]马健,收藏品投资[M],北京:经济科学出版社。2010

艺术品信托论文篇7

一、从黑格尔到丹托的“艺术终结论”

在历史上，提出“艺术终结”的第一人，还是那位德国古典哲学巨擘黑格尔。据考证，这种观念始创于1828年，黑格尔最后一次授美学课的前一年，后来被学生霍托编入《美学讲演录》。

其实，在黑格尔那里，将艺术逼向了“终结之途”的是两种东西：一个是思想体系方面的“内在背谬”，这是其所“思”的；另一个则是他身处时代的整体艺术和文化状况，这是其所“感”的。这便构成了双重的张力，一面是“时代与艺术”的张力（市民社会对艺术不利），一面是“艺术与观念”的张力（艺术向观念转化），黑格尔则试图将这两者融会在一起。

从“时代与艺术”错位来看，黑格尔确认“艺术却已实在不再能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足……我们现时代的一般情况是不利于艺术的”（黑格尔，第14页）。黑格尔之所以做出这样的论断，这是由于，与艺术繁荣相抵牾的“现时代”正是黑格尔所说的近代“市民社会”。在这个时代，艺术发展到“喜剧”阶段而最具“散文气息”，市民社会以“偏重理智”的总体趋向对艺术加以禁锢，从而使艺术不再能满足民族“时代精神”的需要。“艺术终结”的逻辑终点，也正是黑格尔“艺术史哲学”的终结之处。

从“艺术向观念”转化来说，“从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。……毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了”（黑格尔，第15页）。黑格尔所设定的最高职能，就是要把“精神”从感性现象束缚里解脱出来。照此标准，艺术成为“过去时”是因为它要高蹈于真理的显现之处，艺术必然被逐步扬弃，从而融入更高的宗教阶段。最终，艺术和宗教的真理将被哲学所“凝结与合并”在自身之内。黑格尔“横向”地视哲学为艺术与宗教二者的统一，让哲学成为艺术和宗教的思维之共同概念；“纵向”地把绝对精神的发展安排为从艺术、宗教到哲学发展的“三段论”，艺术和宗教在哲学中才发展为最高形式。换言之，“艺术的解体”最初虽融会入宗教里，但最终还是归并在哲学里。哲学吞并了艺术，这是由于，“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”（黑格尔，第13页）。

总之，“艺术终结”既包涵黑格尔对近代市民社会的不满，但更是主体自我意识运作的逻辑结果。可以说，尽管黑格尔美学是由主体性理论构建起来的，但正是主体性不断向上的自我发展，导致了他眼中哲学对艺术地位的直接剥夺，从而最终胀破了其整个的美学体系。这也恰恰是黑格尔哲学的“背谬”所在。

在黑格尔宣判“艺术解体”一个半世纪之后，阿瑟·丹托在1984年《艺术的终结》（the end of art）中重提了这个“历久弥新”的命题，遂而被称之为“二次终结论”。然而，二者的基本差异在于，黑格尔所谈的终结是就历史整体而言的，而丹托论及的终结则是单纯指艺术史来说的。

在丹托看来，他也是在“历史地预测艺术的未来”，这同黑格尔不谋而合。正如黑格尔从“大历史”的视角感叹古希腊艺术不复返并洞见到近世艺术的“衰老”一样，丹托的思考里面的关键词也是“历史”，或者说他关注的最终是“艺术－历史”的关系。丹托也正是由此出发理解黑格尔的，他认为，黑格尔所说的“辉煌时代”的艺术是作为“一个历史阶段而结束的，虽然他本人也并没预言不再有艺术品”（丹托，第77页）。如此看来，无论是黑格尔还是丹托，都没有认为“艺术从此没有了”，特别是后者反复声明“艺术终结”不同于阐释者所理解的“艺术之死”（lang，1984），而是指的是“艺术动力”与“历史动力”之间不再重合。这正是黑格尔给予丹托的“历史性”的启示：艺术与历史的发展不再是同向的，或者说艺术根本失去了“历史的方向”。

在这个意义上，艺术超出了“历史的限度”，从而以一种“后历史的样式继续存在下去”，“但它的存在已不再具有任何历史意义。……艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义”（丹托，第77～78页）。由此可见，丹托所要宣告的是：既然艺术的自身的能量都耗尽了，那么，它不走向死亡还能走向何方呢？不过，黑格尔所说的“衰老”指的是作为感性显现之理念的式微，而丹托所谓的“耗尽”，则意味着当代艺术的发展对传统“艺术”概念的抛弃，艺术已经不能成其为艺术本身了。的确，“在现代艺术史上，熵逐渐成为了主导，以至于现代艺术渐渐地走向了创造力的失败”（kuspit，p.41）。或者从“唯名论”的角度观之，被冠以“艺术”之“名”的下面的“实在”，被从内部加以消耗直至趋近于穷尽，那么，“艺术”概念本身也就被“掏空”了，即“名不副实”了。

然而，丹托也并非简单地重复“同一种声音”，因为他是置身于20世纪后半叶的历史思潮中来反思艺术的，这便与黑格尔拉开了距离，从而赋予了艺术终结以崭新的意义。在“二次终结”的时代，“杜尚难题”早已成为西方艺术界和理论界的公案。1917年，杜尚在将小便器命名为《喷泉》提交到展览会要求展出的时候，他也不会料到这个行为给现代主义内部带来了这么多麻烦，给后现代艺术带来如此丰富的启迪。在丹托的视角里，他的看法就存在于杜尚所提出的问题里面，“杜尚不仅提出何为艺术的问题，还提出了为何某物恰好不像自身时它就是个艺术品的问题。……就杜尚而言，他提出的作为艺术品的问题具有真正的哲学形式，……因为问题只有提出时，从历史角度说才是可能的。”（丹托，第14页）杜尚所提出的这个难题，因而也成为丹托艺术终结论的来源之一，尤其是杜尚摘掉了戴在传统艺术品头上的“光晕”，直接将来自现实生活的物品纳入到艺术系统之中，激进地打破了非艺术与艺术的分界，更是启动了丹托及其后继者们的“艺术终结”观念。

二、杜尚之后“康德美学”的二律背反

还是先回到“杜尚难题”来言说。首先的问题，就是杜尚的《泉》这类的作品，还能给观者以审美上的感受和愉悦吗？换言之，以往欣赏（从古典主义到现代主义）艺术而获得并得以累积的“审美经验”，是否还适合于对杜尚现成品的“观照”呢？我想，大多数的观者，都会给出“非审美”的答案。这里，第一个关键词就是“审美”（aesthetic）。

随后出现的问题便是，那么，杜尚的《泉》究竟是如何成为艺术的呢？这些本来自于现实生活场景的小便器，究竟是如何被“认可”为艺术序列里面的一员的呢？显然，既然不能从传统的审美视角给出答案的话，于是，就需要另外的接受方式来对杜尚的现成物加以定位，这就需要——“判断”。在此，第二个关键词就是“判断”（judgment）。

这就能将杜尚同比他早百余年的康德联系起来，因为康德集中精力论述的就是所谓的“审美判断力”（aesthetic judgment）的问题（kant，xlvⅱ），“审美”与“判断”的合题，也就是德文那个“geschmachsureil”（“鉴赏判断”）的问题。按照康德的愿意，所谓“判断力”（urteilskraft）正是略有知性性质又略有理性性质的“津梁”，它可以成为一种沟通理性与感性、必然与自由、有限与无限的，有关人类“情”那部分的认识能力。1790年的《判断力批判》所要探求的正是如何弥合现象界与物自体的巨大裂痕，从而寻找快感与不快感a priori（先天）原则。这样，“判断力”就成为了跨越沟壑、联通知性与理性的中介桥梁。康德意义上的“规定判断”或“科学判断”总是先有普遍再找特殊，或者按照普遍的模式来“套”特殊的事物是否匹配。反过来说，“审美判断”或“反思判断”的路数刚好相反，则是先有特殊，再寻普遍，它是一种涉及情感判定的人类能力。

如此一来，从古典主义、现代主义直至杜尚之前的艺术，对它们的鉴赏，都可以按照康德这种“鉴赏模式”来进行。这是由于，在这种传统的艺术鉴赏里面，“审美”与“判断”是并行不悖的，乃至是相互交融的。换言之，在这种艺术鉴赏里面，“审美”就是“判断”，“判断”就是“审美”。在“审美”的同时做出“判断”，在“判断”的时候业已“审美”。“审美”与“判断”，在康德那里并不矛盾，反而是合一的。

但是，对杜尚的现成物的欣赏，却不可能按照康德既定模式来进行。因为，在对《泉》之类的作品进行观照时，审美的要素几乎被降低到了最低点，一种理性判断的力量逐渐占据了上风。反过来说，当你对杜尚的这类作品采取了判断的态度的时候，审美也就跑到九霄云外去了。这正构成了一种悖论——“审美”与“判断”的悖论。这种悖论就在于：“宣称现成品是艺术的那句话不一定是鉴赏判断，但它仍然宣布了一个审美判断”！（迪弗，第97页）这是语言意义上悖论，也非语言分析上的悖论。在这一悖论中的对称的对立命题：正题与反题，都可以得到形式上的可靠证明，但却相互之间存在宿命般的冲突。这种杜尚引发的“康德式”的命题就是：

正题：对作品，或者审美，而不要判断；反题：对同一作品，或者判断，但不要审美。

支持正题的人看来，“只存在审美，但诱惑和享乐尤其不应该判断和被判断，因为艺术的虚构远远超出了批评和评价的范围”；由支持反题的人观之，“只存在判断，但这种判断尤其不应该是鉴赏判断，因为如果是这样，艺术就会在鉴赏中失去其智性的、判断的和意指的功能”（迪弗，第95页）。

进而，如果从语言的角度继续来解析，还可以生发出更重要的康德意义上的“二律背反”。这便是康德自己所谓“鉴赏二律背反的表现”，这种在鉴赏方面表现出来的二律背反被表述为：“⑴ 正题：鉴赏判断不是建立在概念上的；这是由于，否则人们就可以对它进行辩论了（亦即通过论证来作出决断）；⑵ 反题：鉴赏判断是建立在概念上的；这是由于，否则就连对此展开争论都不可能了，尽管（这种判断）展现出一些差异……。”（kant，p.211）当然，康德的这个论证的起点，就是一个短语“这朵花是美的”，如果更加精炼，就是“这是美的”。

然而，在杜尚之后，人们对此的解读却走向了另一个方向。这里的关键，就在于一种替换：一种命题上的替换——将“这是美的”转化为“这是艺术”，一种术语上的替换——将“审美判断力转化”为“艺术判断力”，从而导致了另一种康德式的“艺术二律背反”（antinomy of art）的出现。如果这种替换成功的话，那么，按照对杜尚作品解释而生发出来的启示，可以得出如下的正反两题：

⑴ 正题：“这是艺术”这句话不基于概念。⑵ 反题：“这是艺术”这句话基于概念。或者，直接转化为更简单地陈述：正题：艺术不是一个概念；反题：艺术是一个概念（迪弗，第99～100页）。

如此说来，如果把“美的”换成了“艺术”，那么，杜尚的现成物引发出的就是这种“二律背反”。我们再将这种命题的悖谬回复到杜尚的艺术语境当中。首先，杜尚的是为他的现成物来“命名”的，他的原意就是指着1917年的小便器说：“这是艺术”！这样的表述显然最初是不以概念为基础的，因为杜尚只是将一个个现成物“指成”为艺术，就好像点石成金一般。但与此同时，这表述本身，或者说命名本身就是基于概念的，尽管杜尚并没有将“艺术概念”赋予这个物品。如此说来，关键还在于对“艺术”这个词本身的理解问题。这里，孳生悖论的根源就在于，“艺术”这个词，“这个名称，既涉及一种不可陈述的审美观念，一种不能用逻辑论证的想象观念，也涉及一种不可证明的理性观念，一种不能在感性事物这得到显现的理性观念。”（迪弗，第104页）这不正是“艺术”自身最深层的悖论吗？在欧陆哲学既定框架内永远也无法解决的悖论吗？

由此，再拉伸到“艺术之死”的问题，这就关涉到两种“死亡”。一种是“艺术之实”的死亡，另一种则是“艺术之名”的死亡。那么，可以说，当代艺术的死亡更多是指的是一种“名称的死亡”，在“艺术之名”被判死刑之后，“艺术之实”仍在继续潜在绵延着。

三、理论规划：“哲学对艺术的剥夺”

按照丹托的意见，既然艺术“终结”自身了，那么，艺术究竟“终结”在何处呢？答案是哲学。

在此，丹托又回到了黑格尔那里，理念的无限发展和理智化的艺术现实在黑格尔“艺术解体论”里早就被联成一体，丹托无论在理论还是实践上亦都认定，艺术将终结在“哲学”里面。这样，艺术的“两次终结论”的提出者，皆惊人一致地认定艺术最终要“化入”哲学，或者说，艺术丧失了自身的规定性之后，将会以一种“哲学的形式”出现。在很大意义上，这都不是艺术主动地投降，而是哲学对艺术的“剥夺”（disenfranchisement）。

丹托相信他关于“艺术终结”的文字，其实是“一种剥夺艺术权利的形式”，“它假定自身的哲学就是艺术所追求的，结果艺术通过最终成为哲学来实现其使命”（丹托，第102页）。所以，丹托在许多地方都在重复一个意思，那就是“艺术已变成哲学，艺术实际上由此完结了”。这里就不得不回溯到柏拉图那里，因为他才称得上“哲学－艺术之争”的始作俑者。进而，可以推导出这样的结论：“由于柏拉图的艺术理论就是他的哲学，由于自古以来的哲学就存在于柏拉图遗嘱添加的附言里，哲学本身或许只是都艺术的剥夺——因而把艺术与哲学分开的问题或许能同询问没有艺术的哲学会是怎样的哲学这一问题相提并论”（丹托，第6～7页）。

这便涉及到柏拉图的抨击所具有的两个阶段：“第一个阶段……是要建构一种实在从中合乎逻辑地排除了艺术的本体论。第二个阶段力求尽可能地合理解释艺术，以便理性逐渐征服感觉的领域”（丹托，第7页）。丹托在此深刻地洞见到了柏拉图思想的内在罅隙，同时也看到了欧洲哲学史上“哲学－艺术之争”的外在背谬。一方面，柏拉图作为形而上学的政治家，不仅把诗人“驱逐”出了理想国，而且将艺术逐出了理念领域，从而规避了艺术本体论的建构；但另一方面，却又要为艺术提供合理性的证明，将艺术从本体论上转到次要和衍生的实体领域，让人们接受没有艺术位置的世界图景，从而获得一种使艺术避免伤害的“辉煌方式”。这样，哲学史上就出现了两种对待艺术的根本态度，一种是消除艺术对哲学直接“侵犯”的道路，艺术虽然不再有危险但却若隐若现；另一种则是直接将艺术与哲学视为“同一”，丹托认为这便是黑格尔的策略，其实，更为重要的代表应该是谢林，因为只有他将“艺术哲学”作为“哲学工具总论和整个大厦的拱心石”（谢林，第15页）。

由此，丹托推论如下：“所以，把艺术视为哲学变形的历史存在之哲学，指出哲学就是艺术的变形，而这是对黑格尔的理论的巨大反讽：柏拉图抨击的第二部分还原成柏拉图抨击的第一部分，而坚决反对艺术的哲学，最终也坚决反对自身了。”（丹托，第16页）具体来解析，哲学似乎陷入到了自造的“圈套”之中，如果“艺术产生不了什么”并只是哲学伪装形式的话，那么“哲学也就产生不了什么”。这样，在丹托所处的现时代，最初攻击艺术的哲学论据的那个结构转而置疑了哲学事业。可见，这位哲学家的真正意图仍是“为了哲学的艺术”，而非单纯意义上的“为了艺术的哲学”。

但无论怎样，艺术终结在哲学里面了，或者说，艺术被“哲学化”（philosophization）了。丹托认定，杜尚的启示，正在于此。“杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。”（丹托，第15页）。这样，艺术就终结于自身身份之“哲学化”的自我意识中，但这并不是说，需要来生产哲学上的纯粹艺术品。艺术哲学的全部必须是艺术。这艺术无论体现什么样的本质，都能用一种真正的定义来表达，具有必要和充足的条件。艺术哲学必须与所有现在的和曾经存在过的艺术都一致。

从现时代的情况来看，艺术无疑已经被哲学所渗透了，使得我们无法将艺术和哲学二者区分开来，也就是把艺术从美学使之陷入的冲突中解脱出来。这样，丹托实际上是在完成柏拉图第二阶段的计划——“永远以哲学取代艺术”！

四、现实归宿：“艺术终结之后”的艺术

然而，理论的规划总是同现实的归宿会发生离异。这意味着，“艺术终结”并不同于“艺术史终结”，丹托对艺术的历史延展有着另一番理解和阐释。

我们发现，丹托实际上深得黑格尔著名三段论的精髓，在一系列的艺术史考量里面都运用自如：“西方艺术史分为两个主要的时段，我们称之为瓦萨利时段与格林伯格时段。两者都是进步主义的。瓦萨利，具像性地来诠释艺术，随着时间的推移，可以看到它越来越好地‘征服了视觉的表象’。当移动的影像证明比绘画更能描摹现实的时候，关于绘画的叙事就终结了。……格林伯格依据艺术条件的鉴别来定义了一种新的叙事，特别是绘画艺术与其他任何一种艺术有哪些差异。”（danto，1997，p.125）“艺术史的大师的叙事……是一种模仿的时代，随后就是意识形态的时代，再随后就是我们的后历史的时代，在最后这个时代，所有的东西都伴随着品质而逝去了。”（danto，1997，p.47）

在此，可以看到丹托心目中艺术史“大叙事”的整体结构。在第一段论述里面，丹托先将艺术史区分为“瓦萨利时段”和“格林伯格时段”两个时段，在第二段论述里面，则继续区分出“模仿的时代”——“意识形态的时代”——“后历史的时代”这三个时代。其实，这出现在同一本书的两种区分是一致的。因为，所谓“瓦萨利时段”也就是“模仿的时代”，所谓“格林伯格时段”就是“意识形态的时代”，它们都是持“进步主义”观念的艺术叙事阶段，关键是而今出现的第三种叙事模式：“后历史的艺术叙事”模式。

如果大致将艺术发展史归入其中的话，可以说，“模仿的时代” 大致相当于前现代艺术时期，“意识形态的时代”大致相当于现代主义艺术时期，那么，“后历史的时代”也就大致相当于当下还在延续的后现代艺术时期了。在模仿的时代，无论是艺术家还是欣赏者都还是按照“具像的原则”来看待艺术的，但随着人们逐渐掌握了相关的规律，特别是运动图像技术的到来，使得艺术的历史得到了深入的转化。因为，在诸如电影这种有赖于技术的艺术的大发展之下，电影制造幻象的能力已经完全超越了画家的手创，这便使得人们不得不重新思考了绘画的本质。这样，瓦萨里式的历史持续进入到移动图像，其中，完全的叙事被作为表象的技术后果而组构起来，而后绘画却逐渐走向更哲学化的道路。与此同时，在现代主义艺术运动之初，也就是在所谓的“格林伯格时段”或“意识形态时代”，来自19世纪原始艺术对西方艺术界的入侵所带来的挑战，亦同对西方文明信仰的衰落直接相关，这确定了原本那种“艺术史叙事”的终结（danto，1990，p.340~341）。

前两种艺术史叙事模式，被丹托视为两条失误的道路：“第一条失误道路，就通过图像化来紧密地确定艺术。第二条失误道路，就是格林伯格的唯物主义美学。”（danto，1997，p.107）由此可见，先前的艺术史叙事——瓦萨利时段和格林伯格时段——按照目前理解艺术史的方式，它们没有“以适当的哲学形式”提出关于“艺术本质”的问题。而丹托的潜台词则是：潜在于整体艺术史下面的目标，似乎就是以适当的哲学形式来阐明“什么是艺术的本质”的问题。

这里的关键是，第三个阶段的艺术史叙事模式，亦即丹托所谓的“后历史”的艺术叙事模式的出现。这种叙事模式，对前两种叙事模式无疑产生了巨大的颠覆，其中，最根本的颠覆就在于对“进步主义”的反驳和遗弃。当然，当历史不再是由低向高、逐步上升的发展过程的时候，当历史的不可逆的进化被悬置的时候，当后现代的时间观念走向了零散和碎裂的时候，不得不说丹托也具有某种后现代主义所独具的“反本质主义”的心态。所以，在他看来，现代主义就是一系列“本质主义”（essentialism）的呈现，哲学家们曾称之为对艺术本质是什么的“具有说服力的定义”，而今却再度受到了置疑。这种置疑显然来自对“现代”的怀疑。现代主义时期，在此被视为一种具有“异质性”的时期，它在作为艺术的事物等级当中得以呈现。然而，在20世纪60年代，丹托发现了沃霍尔的艺术说明了：任何事物，如果成为艺术品，都能与看似好像不是艺术品的东西相匹配，所以，艺术与非艺术的区别逐渐模糊了。

在后历史时代，艺术的叙事，重点就是要回到艺术本质的问题。丹托认为，“艺术真的是什么与何为艺术的本质的问题”非常重要，“正如我所见，这个问题的形式是：在艺术作品与非艺术作品的东西之间，当它们之间的区别并不在于趣味的知觉的时候，如何做出这二者之间的区分？”（danto，1997，p.35）这样，在丹托的视域里，某一叙事说明了被给定时期中艺术史是如何进步的原因，在于它包含了艺术是关于什么和什么是叙事的概念。换言之，艺术史的每一叙事都提出了其自身的艺术本质的概念。如此一来，丹托内心中“艺术史的基本模式”可以图示如下：

 艺术使得自身意识到作为“美的艺术” （fine art）而存在。“模仿的艺术” （mimetic-art）为了更忠实于活生生的可见经验而努力，乃至要准确地再现视觉经验。

 “后模仿的艺术”（post-mimetic art）从“视觉向内心”转换，通过一系列的风格，来寻求“表现”和“自我探求”而非制造错觉。现代主义是被宣言所标识的时代，具有进步和历史必然性的意义。

 这是“多元文化的艺术”（multicultural art）时代，艺术的本质被看作是一个对可能性开放的领域。这是一个不再有大师叙事的艺术时代，缺少制作艺术的风格而只有对风格的借用。

艺术使得自身意识到作为“美的艺术” （fine art）而存在。“模仿的艺术” （mimetic-art）为了更忠实于活生生的可见经验而努力，乃至要准确地再现视觉经验。

“后模仿的艺术”（post-mimetic art）从“视觉向内心”转换，通过一系列的风格，来寻求“表现”和“自我探求”而非制造错觉。现代主义是被宣言所标识的时代，具有进步和历史必然性的意义。

这是“多元文化的艺术”（multicultural art）时代，艺术的本质被看作是一个对可能性开放的领域。这是一个不再有大师叙事的艺术时代，缺少制作艺术的风格而只有对风格的借用。

在丹托所描述的当代情境下，从哲学的视角来看，现实中的艺术究竟可能“终结”在何处呢？

我认为，起码可以给出三种可能的解答（刘悦笛，第96～97页）。答案之一，“艺术终结于观念”。这是“观念艺术”（conceptual art）的发展道路，传统的“艺术形式”趋于终止，观念倾轧形式而成为艺术的核心。答案之二，“艺术回归到身体”。这是“行为艺术”（performing art）还有“身体艺术”（body art）的发展走势，就好像是艺术又回到了石器时代那种与身体难分的密切关联当中，从而导出一种“身体美学”（somaesthetics）的出现（shusterman，1999）。答案之三，“艺术回复到自然”。在“大地艺术”（land art）的终极指向里，大地艺术家们都普遍相信艺术与自然之间没有严格的界线，应该相互彼此对话，由此达到“艺术的自然化”与“自然的艺术化”。

这三种未来艺术的可能走向，分别持这样的基本观念：“让观念直接成为艺术”、“让人的行为直接成为艺术”、“让自然直接转换为艺术品”。如果从传统艺术观念来看，这些艺术实践都要将艺术变换为“非艺术”甚至是“反艺术”，因为观念、身体、自然都是传统的艺术的主要盲区。实际上，这些艺术取向都可以归结为一，那就是“艺术与生活的同一”。因为，艺术家们希望并相信，在生活与艺术相融与同构的时空里，人们才能够幸福地存在。于是，一种崭新的“生活美学”（performing live aesthetics）便逐渐浮出了地平线，呈现在我们的视野当中。

当然，艺术终结于何处，目前只能是猜想而已。但有一点是可以确定的，还就是，艺术总是某种“过去的事物”，艺术的终结也是必然的。不仅因为艺术总是在历史的某一个时代被创造的，而且还因为它在历史上执行了一种特殊的功能。因为毕竟“艺术的形式是一种历史的形式：它不仅常常要受到样式、材料和技法的制约，而且还要受到内容和功能的制约”。（贝尔廷，第316页）艺术，既是“人性之发”，又是“人性之需”。人，必然有历史的终结，而艺术只是人的依附物，艺术不可能脱离人而有自己独立的命运。

最终的结论只能是：人类的终结之处，就是历史的终结之处，可能也就是艺术的终结之处。

参考文献

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艺术品信托论文篇8

匈牙利艺术社会史家阿诺德•豪塞尔认为，每个历史时期各门艺术的发展并不是在同一个水平上，自18世纪以来，文学、绘画和音乐不再保持同一水平，音乐比文学落后得多；甚至同一门类的艺术发展也有不同，存在着不同程度差异，有的是“先进的”，有的则明显“落后的”。对于前者的差异，他归结为公众对艺术的兴趣的差别，更确切地说是“种种潮流之间的种种差别”，造成同一门类艺术发展不平衡的原因则是来自风格的变化，无论是源于趣味或风格，二者的根本变化皆源自某个社会阶层的兴起。他分析了艺术与社会的复杂关系：“社会是一种土壤，各种不同的文化进程在其中相互密切接触并向前发展。在社会的水平上，它们并不必然地展现出它们相互关系的全部内容或全部财富，但它们的确展现了那些能被最满意地简化为‘公分母’的特征。”豪塞尔提出的“公分母”这个比喻与俄罗斯语言学家罗曼•雅各布森所说的“主因”很接近。在雅各布森看来，不同的艺术历史形态具有不同的“主因”（thedominant)，在某个时代的整体艺术中我们也可以找到一种主导成分。他认为，文艺复兴时期艺术的“主因”是造型艺术，因此一切艺术都以追求逼真的造型效果为目标；而浪漫主义艺术则把对音乐及其效果的崇拜作为这一时期所有艺术的宗旨；而本世纪的艺术，却把语言提高到了艺术的本体论高度。对于同一门类艺术来说，它的每个时期的主导成分也是发生变化的。他以诗歌为例谈到，诗的发展每个时期的主导因素不同，14世纪，诗的不可分的特征不是音节安排而是押韵；19世纪的现实主义诗，押韵不是必需的手段，相反音节安排成为一种强制性不可分割的成分；现代的自由诗体的必需成分变成了语调统一，语调成为了诗体的主导成分。依据俄国形式主义理论家尤•蒂尼亚诺夫的看法，文学的系统由“中心”和“边缘”两个地带构成，这两个部分在永无止境地移动并更替着。“体裁从中心位移于周边,新的现象则从文学零碎、从它的荒僻和低级之处跃上中心的位置”輥輯訛，即使原来处于各种边缘地带的细小支流，起初不引人注意，但这种边缘的新现象终将不可避免地更替正统的中心，中心则成为周边。毫无疑问，蒂尼亚诺夫提出的这种演变现象在现代艺术体系中是存在的。从启蒙运动到19世纪中叶，现代艺术体系中的艺术门类之间随着时间的推移呈现出变化和更替的特点，处于主导与边缘地位的艺术种类不停发展更换，只不过，“这种更替存在于另一种意义上———主导潮流、主导体裁的更替”輥輰訛。至此，我们将结合现代性语境从两个层面讨论艺术体系与文化主因的关系变化特征：

（一）从模仿到实用

我们知道，早在古希腊时期，哲学家就将艺术与模仿联系在一起作思辨的考察，如德谟克利特将“模仿”看作人类活动的起源，柏拉图和亚里士多德都分别作出了重要的解释。柏拉图明确提出了艺术与模仿的对应关系，亚里士多德在此基础上修正了关于艺术的模仿方式与效果的论述。模仿论构成了艺术哲学的一大传统，这种影响一直延续到启蒙运动时期，作为建构现代艺术体系的单一原则而存在。启蒙运动时期从古典的模仿论出发来论证，把“模仿美的自然”作为艺术的首要原则，这个原则不仅实现了对艺术的界定，而且也影响了艺术门类的选定和排序。对比发现，巴托和达朗贝尔所划定的“美的艺术”体系中的五种艺术种类的排序相去甚远。达朗贝尔明确提出五种艺术排序的原因：绘画和雕塑在美的艺术体系位居前列是因为“它在那些艺术尤其是模仿艺术中最接近于事物的再现，也更直接地与感觉对话”，“毫无限制地表达了美的自然的一切”；建筑是有限度地模仿美的自然，更多地模仿自然的对称布置，没有绘画和雕塑那么逼真，所以只能紧随其后；诗歌是根据单词的组合方式所产生的愉悦和谐感来模仿，是通过想象力再现事物，“这更多的是对自然的创造而非对它们的描绘”輥輱訛；支持想象力和感觉的音乐在模仿的秩序中名列最后，因为“它局限于很少的形象”，发展至后来甚至只是一种语言。对于巴托来说，构成美的艺术的“单一原理”就是“模仿美的自然”。巴托虽也强调对自然的模仿，但他认为美的艺术的根本目的是为了引起愉悦的情感，更进一步，当人们对客体自然带来的过于统一的愉悦感到厌倦时，他们需要寻找新秩序以唤醒新的思想情感，激起新的趣味，“趣味是艺术的仲裁者”。这意味着，在巴托看来，美的艺术并不是模仿自然的常规状态，更不是追求对自然的最真实再现，而是强调既模仿自然却又打破自然的常规，要与真实自然拉开一定的距离，这样才能唤起新的审美体验。如此看来，模仿自然的逼真程度只是巴托划定美的艺术边界的标准之一，同时还要与时代的趣味相一致。从今天的角度来看，似乎巴托更具有前瞻性，他的一些看法是与现代主义不谋而合的。至于巴托为何将建筑从美的艺术体系中排除，他开宗明义地说，他是根据艺术的用途划分艺术体系边界的。对于建筑来说，实用性是第一位的，其次才是它的结构和形式使人愉快，所以巴托在一开始就毫不犹豫地将它划给了美的艺术之外的第三种艺术。显而易见，无论是达朗贝尔还是巴托，他们划分艺术体系的门类的基本依据都是来自“模仿自然”的美学观念。事实上，受制于这种观念的不仅仅是他们两位理论家。艺术史家莱辛在《拉奥孔》中明确提出造型艺术与诗的区别之一是，美是造型艺术的最高律令，而真实是诗所追求的目标。由此他将现实中的丑以及不能引起的事物包括人物的激情都排除在造型艺术所能表现的主题之外。认为造型艺术不宜表现丑，但诗却可以表现丑。由此感慨“诗是更为宽广的艺术，它可以达到绘画所永远达不到的那种美”，“生活高出图画多么远，诗人在这里也高出画家多么远”，暗含诗优越于造型艺术的结论。輥輲訛诚如朱光潜先生曾指出的，莱辛的诗与画探讨是从文艺摹仿自然这个基本信条出发的。根据美国艺术批评家克莱门特•格林伯格（ClementGreenberg）的分析，模仿原则甚至还影响着艺术门类之间的关系。在他看来，不管文学或艺术如何发展都会呈现强弱势之分，不同时期有不同的艺术形式占据统治地位，主导着其1他艺术的发展。他考察发现，绘画与雕塑为代表的视觉艺术超越其他艺术成为文艺复兴时期最高艺术典范。对此，英国文学家艾迪生曾发表过类似的见解：“我们一切感觉里最完美、最愉快的是视觉……我所谓‘想象或幻想的快乐’就指由看见的东西所产生的：或者是我们眼前确有这些东西，或者是凭绘画、雕像或描写等等在我们心灵上唤起了对这些东西的观念。”輥輳訛格林伯格还分析指出，当一门艺术被赋予支配性作用时，它就成为所有艺术的楷模，其他的艺术试图摆脱自己固有的特征去模仿它的效果，它们在努力获得主导艺术效果的过程中被迫否定了自身的性质。因为资产阶级把主要的创造性和活力都转向了文学，在启蒙运动期间，诗歌再次取得主导性地位，雕塑和绘画技巧已达到非常纯熟的程度对其他艺术效果极其敏感，竭尽全力来追求诗歌的效果，音乐虽也屈从于文学的主导但因为技巧和形式相对简略没有充分吸收其他艺术的效果。法国大革命之后，作为一种最纯粹的艺术的音乐取代文学逐渐成为各门艺术追逐的样板。他还特别指出，自文艺复兴以来，一直存在着绘画和雕塑之争。在这期间有时是雕塑，有时是绘画处于领导地位，但没有哪一个能长期摆脱另一个的影响。关于艺术间的相互影响和渗透现象，事实上诗人波德莱尔就已敏锐发现了：“今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望，画家把音乐的声音变化引入绘画，雕塑家把色彩引入雕塑，文学家把造型手段引入文学……”18世纪后期，巴托用模仿理论来统合各种艺术的企图遭受到德国批评家以及部分历史学家的质疑和批评。我们知道，自康德以来，西方哲学经历了一个转变，即哲学思考的重点从对客体的关注转向了主体的思维和精神。从美学角度来说，掀起了浪漫主义感受的美学狂潮。比厄斯利提出，浪漫主义的最明显的特征是感受和情感享受的一个新的冲动，在浪漫主义的诗的观点中，模仿论被放到了一边或降居从属的地位，取而代之的是一种表现论。 王尔德曾发出这样的感慨：“艺术除了表现它自身以外，不表现任何东西。”值得注意的是，现代艺术体系的出现和发展是与艺术和艺术家的地位不断升华有密切关系的。在古希腊罗马时期，艺术是奴隶和下层劳动人民的手工艺劳作，是被贵族和上层社会所蔑视的劳动技能。这一时期的艺术等同于技艺、技巧。到了文艺复兴时期，自由的艺术与贵族关系密切，艺术成为贵族修养不可或缺的部分。“美的艺术”观念出现后，艺术逐渐与艺术家“天才”、“创造性”等特性联系起来。经由浪漫主义的酝酿，19世纪艺术家的政治、经济和社会地位都发生了彻底的变化。艺术家和他的艺术、艺术家与其他人的关系方面都面临新的问题。艺术告别贵族赞助，进入市场，画家面对的对象不再是资助人而是艺术市场。19世纪下半叶，艺术世界还发生了一场影响非凡的工艺美术运动。虽然这是对工业化反思的运动，但是也对现代艺术体系产生了影响。“工艺美术”的奠基人威廉•莫里斯提出，艺术主要分为两个种类：“美的艺术”和“装饰的艺术”或工艺。由此可见，工艺美术在莫里斯看来已经可以与美的艺术相提并论。受到他的影响，奥地利艺术史家李格尔也开始批判艺术中的精英主义，通过研究装饰图案演变，提出装饰纹样不是模仿实际植物，而是为了装饰的目的本身，装饰与模仿自然根本无关：“总的来说，古代和中世纪的自然主义植物图案，从没有直接地模仿自然。”他还得出这样的结论：“装饰分为三维和两维两种类型，一般认为三维起于模仿，因而早于平面的二维装饰。但当平面装饰出现后，便可以脱离三维的模仿而进行真正的艺术创造了。脱离摹本而画出种种现实中并不存在的线条来。只有经过这一步，无穷的写实才有可能。从三维走向二维，就从自然的掣肘中摆脱出来，让形式的修饰和组合有了更多自由。”輥輶訛至此，李格尔不仅解构了统治一切的模仿说，而且艺术的高低贵贱之分也被他解构了———工艺美术与绘画、雕塑、建筑这些艺术具有同等的地位。

（二）从整合到分立

如果说在早期现代主义文化中，艺术哲学和美学理论家们力图寻找一条适用于所有艺术的共同特性的话，在19世纪中期之后，这些理论尝试受到了质疑。有学者认为这种美学尝试实际上是在掩盖一种事实，即美的艺术的根本体系只不过是一种假设，它的大多数理论都是从特定的艺术，尤其是诗歌中抽绎出来的，或多或少不适用于其他艺术。在1958年发表的《传统美学是否基于一个错误？》一文中，肯尼克认为，传统美学和艺术哲学的第一个错误，就在于人们试图为所有不同的艺术寻求一种共同的特性。美的艺术的传统体系开始显现出土崩瓦解的迹象。这一转变与这一阶段文化转向自律特性是密不可分的。查尔斯•泰勒曾这样说道：“卢梭是大量当代文化和自我探索的哲学起点，也是使自主的自由成为德性的关键这一信条的起点。他是现代文化转向更深刻的内在深度性和激进自律的出发点。”輥輷訛19世纪中叶到20世纪中期，启蒙现代性及其工具理性越来越深入到社会生活的各个层面，社会的分化进一步加剧。“现代社会的特征不再是统一的意识形态，而是一个由诸多自主的‘领域’和彼此竞争的价值所构成的网络。现代世界的这种‘去中心化’意味着每个领域及其活动都是依据它的内在价值来评判的（比如，艺术作品必须依据来自美学领域而非经济或政治领域的标准来评判）。”輦輮訛随着分化的出现，艺术慢慢形成了一个独立的领域，艺术的合理性证明不再需要到宗教甚至伦理学中去寻找根据，审美价值成为判断艺术品的合法化根据，现代艺术逐渐获得了自身的合法性。另一方面，科技的进步发展催生了新的艺术形态如摄影和电影，也给艺术带来空前的挑战。现代主义艺术家面临探索各门艺术的存在方式和根据的问题，亦即极力探索一门艺术不同于其他艺术独特的本体论特征。格林伯格认为现代主义要恢复艺术的自主存在，它首先要证明审美经验来自艺术自身，而不是艺术之外，所以，现代主义艺术通过自我批判回到各门艺术本身：“每门艺术都为了自身的缘故而进行了这样的证明，这类证明表现表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可化约的，甚至在每一门特殊的艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涵盖范围，但它同时也更安全地占据了这一领域。”輦輯訛格林伯格将这一过程称为艺术追求纯粹性的过程，也是向绘画本体复归的过程。关于艺术追求纯粹性，新维也纳学派理论家汉斯•泽德迈尔也有着独特的分析。他认为，绘画、雕塑、建筑、园艺和装饰在古典艺术中是作为整体的一个部分而存在，在艺术追求自主进程中，各种不同的艺术开始相互分离走向独立，都力图把自己完整的纯粹性展现出来。所谓纯粹性，“也就是一种艺术形式独一无二的特征，它是把其他艺术要素排除之后所得到的结果”。他认为，现代主义艺术正是通过这种自觉的分离———排除性，使得艺术独特性突显出来：园林艺术，为了实现它自身的“纯粹”形式，它将所有与建筑和雕塑相关的元素都排除了……在建筑中也呈现出一种倾向，即将一切与人有关的元素、一切与雕塑和绘画有关的元素都排除出去，而这些元素在巴洛克风格中是彼此融合的。最后，建筑将色彩以及不同风格的柱子（它们是构成文艺复兴时期建筑的基本元素）也排除在外，如此一来，这种艺术骄傲地宣称了自身的独立……雕塑从其自身排除了一切与绘画有关的元素，然后退回到它自己的领地之内……如今的雕塑抵制着绘画和雕饰的元素，单纯由线条勾勒而成、形式朴素简洁、严谨……在三维、线条以及色彩的元素被排除之后，紧随着这一趋势的还有其它的倾向，它们弱化甚至消解了建筑的元素。輦輰訛简言之，进入现代主义阶段，现代艺术体系已告别各个门类相互影响、相互作用，转向关心每一门艺术自身的独特性，各门艺术自分自立，互相划清界限在各自的领域安全地运行着。随着艺术门类相互区分的发展，艺术种类的总体风格特征成为艺术家关注的对象。

二、艺术体系与艺术世界

艺术品信托论文篇9

瑞士策展人BriceCuriger担任本届双年展的策展人时就表示她将打造一台“强烈地带动观众的感知，再现艺术同集体、个人、历史和当代社会密切交流”的艺术展。

“lllumlnation”做为这次本届双年展的命题。一方面突出光，这是艺术制作中最重要的因素，也是历史上威尼斯的艺术家们用创新手法诠释过最具有文艺复兴精神的元素。在当代艺术面对后现代语境中，无论是试图禁忌艺术和思想自由的集权政治，还是有意操作艺术创作的专家、学究或是艺术市场，一道带着理性的思考、血性的挑战之光毫不掩饰地射向权威和传统。“lllumlnation”的另一半词义设定在对国家概念的释解上，这是当代艺术中无论在何时何地艺术家都无可回避的一个主题。在多元化、全球化的世界里，“国家”纠结着有关于艺术家身份、背景、传统、宗教等等多环节的链条。越来越多的艺术家生于一地，求学异地，又在全球各地做展览。他们是属于哪个国家的身份?身份对他们的艺术创作有何影响?在创作中如何表现出来?

结合“光”和“国”这两个线索，我开始了对威尼斯双年展的视觉探究。

中心展馆：先有光，“Letitbelight”

中心馆是双年展主场地Giadini上最老的建筑。1895年，第一届威尼斯双年展在这里举行，一段承载着威尼斯的历史和世界艺术历史的记忆留在这里白色的大理石柱上。今天，中心馆传统的蓝色墙面被涂成了白色，前面的空地上横七竖八插着的一堆光秃秃的白色旗杆。当旗杆上的旗帜被抹去，通常笔直的旗杆被粗暴地打乱，旗杆和旗帜所代表的国家、统一、信念等概念骤然无语。这一名为《幻想》(Fantasia，2008)的装置作品是出生于摩洛哥，现居瑞士的艺术家LatifaEchakhch对当下世界简练却切中要害的点评。这是件极简约的作品，却很有可回味的余地，做为“光・国”的开场白。那些交结打叉的旗杆好像在预示着即将登场的艺术展，少不了有来自各个方面信仰和观念的纠结。

墙面上展览的题目：“ILLUMInations”如飘在水中的蓝色字体是美国艺术家JoshSmith的作品，看似城市涂鸦的外表，似乎是在暗示观众不要把代表着名誉和权威的威尼斯双年展看得太严肃。这是画家的JoshSmith试图用打破绘画形式，让艺术从艺术品中脱离出来成为融入生活中片段的举动。同样那些落在中心馆门口墙面上守望的鸽子，出自于另外一位以制造反讽艺术闻名的意大利艺术家MaurizioCattelan。两千只假造的鸽子排列在中心馆的外墙上，展览厅中的屋梁上，只有在你；疑视中才发现鸽子们岿然不动，于是你明白它们是为了艺术的鸽子。我不是一个CatteIan的粉丝，他的那些真假混淆、情景突兀的装置作品常常夸大了杜尚的现成品的背景和内涵，与大师作品的经典细腻相距甚远。Cattelan的具有争议的作品，如1999年的《第九个小时》将蜡制的教皇，用从天而降的陨石砸倒在地；2001年的《他》是跪在地上的缩小的希特勒蜡像，都在挑衅西方宗教意识和社会意识的底限。但在这里，鸽子对双年展中心展厅的介入却是充满戏剧性的，因为一位古典大师的光晕照在了鸽子身上。

策展人Curiqer智慧地引入了一位在双年展的环境中通常被排除在外的古典大师――文艺复兴的威尼斯画派中被称为“光的画家”的丁托莱托(Tintoretto，1518－1594)。在中心馆的正中位置三幅丁托莱托的代表作，包括最著名的《最后的晚餐》被从它们通常所在的威尼斯学院美术馆搬移到双年展上来。Curiqer的创意看去固然有新意，细想在威尼斯开创欧洲美术历史先河的艺术麦加之地，满街遍布的教堂、广场、宫殿处处闪耀着提香的天使，贝里尼的圣母，丁托莱托激昂的线条和色彩，这些古典大师又何不是随时随地参与影响着今天艺术家的创作呢?Curiqer强调借用丁托莱托让文艺复兴的大师回到自己的城市参与到今天的艺术创作中来。在“光・国”的主题展中，我认为丁托莱托同Catfelan的对话是整个展览中最具有灵气的一幕，可惜这样的共鸣没有在更多其他作品中体会到。

对光的解析，美国艺术家JackG0ldstein(1945－2003)建立在摄影瞬间上，用绘画表现出来的闪电、北极光是让人发出对大自然奇观惊讶的感叹。G0ldstein作为上世纪80年代产生于美国纽约的“影像一代”(ThePictureGroup)的代表艺术家，其作品通过大众媒体的图像堆积再造人间风景的核心观念，关于“光”在双年展上其实是被蒸发掉了。同样被蒸发掉的还有另外一位观念艺术家BrunoJakob的看不见的作品，Jakob多年来坚持用水蒸气在各种艺术和非艺术空间做画，他的看不见的作品是在调动观众的想象力，让我们对艺术无休止地发问。在丁托莱托深邃的影子下，放置在同一展厅中的Jakob的作品的确是看不见的艺术，只有墙上的一纸说明在陈诉这里曾经发生过的艺术现场的繁华。

感知的王国Intherealmofperception

身体的感知是许多当代艺术家热衷的一个选题，小到一个简单的声音装置，大到复杂的影像作品。艺术家用多种媒介试图打破艺术的传统框架，挑战习惯，引导观者调动听觉的、视觉的、甚至嗅觉的感知，身体力行去感受艺术。本届双年展上就充满了这些调动你感官参与的艺术作品。

JamesTurrell深受观众喜爱的作品TheGanzfeldPiece，在两面墙圈出的空间里展开，逐渐升腾出的彩色的光线在观者的视觉中不断变换着颜色，光充斥着墙与墙之间的空洞，如同行走着的彩色的云，无声地弥散着，渐渐吞食了我们全部的意识。Turrell似乎是在用光向曾经用蓝色颜料涂出空灵感受的法国艺术家YvesKlein致敬。有限的空间在这里变成无限延伸的深渊，一时间又如看不见的细胞，密密地依附在我们身上，细细地潜入我们的肤下。走近Turrell的作品是需要时间的，需要你放下脑海中的杂念，用禅定般的心态，进入这个艺术家用虚无的光线制造出来的精神世界。

何子彦是新加坡最有创意的青年艺术家。他坚持用影视做媒介，表达他在历史、艺术、哲学、宗教上的思索，而作品中心理分析和黑色幽默经常占有非常重要的位置。他总善于从一个很简单的切入

口，充分利用影视作品的象征手法和音乐凭借他深厚的艺术历史知识和广泛的电影艺术索引，使作品产生强大的震撼力。代表新加坡馆的新作《无知的云》(TheCloudofUnknowing，2011)是一部结合了影像、音像、灯光和喷雾机的多媒体影视装置作品，片名取自14世纪欧洲的一段神秘主义的宗教文字，表达祈祷者在走进信仰上帝的历程中应空其头脑，净其身心，如无暇无形的云一样吸允神的教诲，投身神的信仰的过程。片中，何子彦以他擅长的对边缘电影和音乐的移植，将日本恐怖电影的镜头感加之欧洲哥特式音乐，将影片中的人物的自我挣扎演变成精神与肉体的脱离异变，似乎在化作云朵融入蓝天。

本届双年展获奖作品是一部有关时间的长达24个小时的电影。美国艺术家ChristianMarclay用一个军团的助手在浩如烟海的世界电影之林中剪辑出了记述我们亲身正在经历的24个小时的时间的流逝曲。《钟表》(TheClock，2011)是一部让人匪夷所思的作品。在双年展的展厅你可以在任何时间进入影片，观看正在消逝的每一分钟，我们仿佛是未来的天使飞回来审视曾经流逝的似水年华，观看到的却是远离我们眼前的旧日回忆。出现在画面上的钟表的图像讲给我们的是无法理解的电影故事，他们不搭边际的情节并不影响整个影片的叙事性，纵然只能辨认出几部Hitchcock悬念片中的情节和镜头，我们还是始终在以一种莫名的紧张感体会着影片上的时光，同时也是属于我们自己的时光的消逝。Marclay似乎不经意地就当上了一位探究时间定义的哲学家。

感知中国馆

位于威尼斯运河岸边军械库的油库是双年展中最具有挑战性的一个策展空间。6000立方米的空间大部被古旧的储油罐占据着，作为历史文物不可以被移动的，它给历届策展人带来荣耀的同时更多的是落荒的尴尬。策展人彭锋是抱着超越中国馆局限的目的来策展的，针对双年展的主题“光・国”彭锋提出了以气味回应的策展方案，设计出一台让中国气味在威尼斯弥散的艺术展。奢望在这样的大展中获得金狮奖。

进入中国馆首先感觉好像是进入了一个舞台设计空间。台上雾气缭绕，香火旺盛，储油罐间的狭小空间大大小小的药罐排列整齐，中场的T台散落着烟花残雪，入口处还加以十足中国特色的圆月门。里面，潘公凯的装置《雪融残荷》在一张放大的水墨作品之上投射他的有关东、西方艺术反思的文字，让文字如飘雪融化到代表中国文化的残荷中。潘公凯称其表达了中国“西学东渐”到“和谐共存”、“和而不同”的过程，可谓说文解字，形式和立意都很直白、空洞。我站在半月门前想着“西学东渐”这个甚是遥远的概念，疑惑为什么中国艺术家总也摆脱不了强调世界对中国认识的框子呢，而这认识为什么至今还简单地停滞在东西文化差异的对话上呢7如果说在欧洲只有一个地方早已在几个世纪前就弥漫过中国文化的气息，那自然是非威尼斯莫属了。1995年，蔡国强在这个昔日海上丝绸之路的目的地上做了“把马克波罗遗忘的东西带回威尼斯”的作品，其实强调文化差异的作品已经画上了一个句号。继续老生常谈这个概念，是我们不可割舍的民族自信心在作梗，还是跳不脱中国视野在遮掩我们的表达力?由此，中国当代艺术在国际艺坛上要打中国牌的理论需要在2011年的后威尼斯时代重新反思了。

《弥漫》显然把展厅形式的挑战当成了主体，而忽略了艺术来威尼斯要说什么的真正目的了。彭锋对双年展策展人Cariger的光的主题的回应是中国味道，他认为中国人对美的理解是味道“羊大为美”。那为什么是中国味道呢?什么是2011年全球化现代化语境下的中国味道呢?八百年前马克波罗来过的中国会比较认同花香、茶香、药香、酒香的古老中国。而今天，假如你问任何一个首次踏上中国土地的外国游客，他的回答一定和彭锋设计的田园化的中国谬以千里：炒菜、建筑工地、汽车、尾气、劳工、卡拉ok、洗脚屋等肯定会是这些更确切的回答。彭锋果然是作美学出身的理论家，却忽略了当代艺术发展的基础脉络，我们对艺术的争辩在过去近百年经历的从现代派实体艺术有关美的辩论走到激进的先锋艺术，当代艺术需要回答的已经不是美不美的问题了，而是艺术是为了什么，艺术要做什么了。

原弓的《空香》从军械库弥散到处女花园，将蔡志松挂在树上的《浮云》装扮成雾气缭绕的仙境。如孙大圣闹过的天宫，如维纳斯诞生的亚得里亚海，在这样戏剧性的置景中，实在很难体会得出草地上的人造雾气和道家的关联思考。杨茂源的《万物皆器》在意大利的储油罐的空隙堆砌出中国药罐的方阵，但药罐中发出的充满人造香精的味道同中药古香实在相差甚远。制造艺术的细节，尤其是这部作品中的一个重要的细节，是需要严谨的态度来完成的。浮云空香的舞台效果成了来往艺术观众们手举相机的“柯达时刻”秀。可以和开展当天邻居的意大利馆摆出来的巨大的意大利面条雕塑上坐着的的亚当、夏娃PK，一把都有轰动的感官效果，但之后ng?如果说这就是今天中国文化在西方语境中的弥散和跨越影响力的话，那我相信无论是艺术爱好者还是民族主义者都会叫板的。

雾气散尽，大地茫茫不留痕。《弥漫》的中国馆是双年展上一个轻易就被人遗忘了的空洞展览。

英国馆：他人之痛ThePainoftheOthers

MikeNelson被看做是继以DamienHirst，TraceyEmin为代表的年轻英国艺术家在国际艺坛掀动风云之后，眼下英国最有希望的艺术新星，他花了三个月的时间把位于Giardini里英国国家馆所在的传统意大利新古典主义建筑改造成了一个堆满了他人之物的陌生的异域空间。在昏暗的角落里地上散落着织机、锄刀等原始的生产工具，似乎是在重塑一段历史的遗迹，但也有陈旧的电视机和破烂的塑料椅子将我们的想象力拉回到身边的现在时态；空气中弥散着毛毡的味道，出汗的骆驼的西域气息，桌子上遗留着买食品的杂货铺收据，挂在房檐下的阿拉伯文徽章无可置疑地把我们带入一个在西方视野眼中充满着敌意，在媒体中泛滥着但在现实中有完全陌生的阿拉伯世界。将整个建筑作为一件作品，面对如此宏大的工程，艺术家却绝不在局部上做一丝妥协。相反，Nelson可以称得上是一个细节的艺术家，每一件物品的选择和最具有Nelson风格的每扇装配着却永远是封死着的门，无不是经过精心策划下放置的。

英国馆是最热门的馆。门外排队的时间可以长到2个小时。进入展厅首先被讲一口标准BBC英语的会馆管理人员告知：艺术家是怎样天才地把整个建筑物做了翻天覆地的改变，每一件作品有是多么珍贵。当我的目光略过那些散落在地上的毛毡毯、堆放在桌子上的陈旧的工具、挂在墙上的不知主人和背景的黑白照片的时候，那些关于Mike天才的赞美之词突然显得那么苍白无力。艺术家精心再造的艺术品其实是那些生活在阿富汗、伊拉克的老百姓的日常用品，那呈现在西方艺术观众眼前的装置物是在西方媒体中被称做是“恐怖主义者”的伊斯兰信徒们的生活的一个片段。我们看到的是

他们匆忙中留下的生活痕迹，空缺的主人公让我们疑惑这些物件的主人此时此刻的状态，稠密的毛毡气似乎捕捉住了他们陡然消失中绝望的呐喊。Nelson用他的艺术想象再造了别人的生活一幕，这期间的诚意要不要质疑呢?艺术可以建立在他人之痛上吗?他人之痛也只存在在想象中吗?我觉得，对Nelson作品的疑惑，是在我看过英国馆之后的第二天，走进双年展主会场外的运河边的一处不起眼的小楼里，看到了伊拉克国家馆后，才得以释解的。

伊拉克馆：伤痛的水WoundedWater

如果一个英国艺术家的作品是建立在他人之痛上的想象，那么在伊拉克馆中我感受到的则是亲身经历的切肤之痛。经历了三十多年的不安战乱，伊拉克国家馆重新出现在威尼斯双年展上，尽管展览的主题围绕着水一一这滋养着两河文明的源泉而今又是生活在那里的伊拉克人民生活中严重缺乏的资源，战争带来的伤害却是跟随着六位参展艺术家的抹不掉的阴影。AliAssaf的多媒体装置《水仙神》“Narciso”记录了他在36年的分离后重返故乡的情感经历，那些家族成员的照片凝聚着太多难以面对的个人回忆，用伊拉克蜜枣粘起来的雕塑直白地倾诉着一个民族的伤痛历史。如艺术家所言，“假如水仙神出现在今天的伊拉克，他会在水中看到什么呢?36年的缺席，重返故乡，当我看到的故乡已离我记忆远去的时候，我只有在自己的记忆中重建自我。”Nanakeli的影视作品“洗礼”和“水”：展示一位饱经风霜的伊拉克人一遍一遍用水洗礼自己充满创伤的身体，伊拉克这个富有的石油输出国，而众多的老百姓却缺乏清洁的饮用水，这可能是只觊觎中东石油资源的西方大企业从未面对过的现实。年轻艺术家AdelAbidin针对西方消费主义在自己国家的扩张拍摄了两个身着正装的办公室白领，模仿《星球大战》中的情节，用天花板的白炽灯打斗的场景。玻璃灯管不断在眼前破碎着，直到资源全部耗尽。

伊拉克馆没有高科技，也没有大预算。他们的展出空间也是一幢小楼里曲曲折折的几个小房间，但这里的艺术打动你，因为它们道出这个国家在这个时刻所处的状态，这里的人民在经历过数不清的战争后的反思，对于敏感的艺术家，创作也是战后治愈创伤的心理疗程。走出伊拉克馆，过了运河上的小桥，走进了对面小楼里藏着威尔士馆。TimDavies的影像作品“Cardet”展现一个威尔士军队的悼念仪式，镜头缓缓掠过飘扬的军旗，孤独的风笛奏响离别的哀曲。逝者为谁捐躯，伤者为何心碎?威尼斯双年展在这个时间和地点下，伊拉克的战争和威尔士军队竟然隔河而望!或许，在这里我看到了整个双年展上最具有政治性的当代艺术的对话。

自1895年第一届威尼斯双年展举办以来，两年一度的艺术盛会已经被公认为是艺术界的奥林匹克。从艺术家、画廊、艺术机构到政府没有一个环节可以否认威尼斯双年展在艺术届强大的影响力。无论你怎样评价它，做的好不好，安排的成功与否，策展人的主题选定得怎样，两年后，大家又朝圣般得涌向威尼斯。那么艺术在威尼斯和在经历了威尼斯之后又会怎么样呢?

本届双年展努力在权衡艺术的两个功效：在光的引导下，我们看到一系列激活视野，挑战感知的新老作品。丁托莱托出现在双年展上不是当代艺术对古典大师的致敬，Craiqer所要强调的是任何的艺术对话都会在挑战现有的模式和权威的定义下，体现当代性的。感知艺术有娱乐性，但有多少能深入到观众意识中调动观众的参与性，这是当代艺术在娱乐性和严肃性之间需要斟酌的尺度?这也就是为什么中国馆的《弥漫》就如云雾一样在制造了一个个“柯达时刻”后，烟消云散毫不留痕，成了一个飘渺的空洞之作。而真正在双年展中给观众留下深刻印象的仍然是以包涵强烈政治性，有愤慨、有幽默、有态度的作品。伊拉克馆、英国馆都是这样的例子，还有谈论犹太人在今天的欧洲的地位和责任的波兰馆的作品，涉及言论自由的丹麦馆，评点美国军队主义和完美体魂的美国馆，以瓦格纳式的全艺术形式展现去世的艺术家ChristophSchlinqensief生活就是艺术的德国馆，包括位于Giandini门口的天堂咖啡厅边的泰国馆，也以过火的政治讽刺让你注目。

本届双年展的新秀奖发给了瑞典艺术家KlaraLiden，她的装置作品是把她从自己居住过的地方，斯德哥尔摩，柏林、纽约的大街上垃圾筒搬到了双年展的主会场，可能是最远离中国策展人所言的“美”的艺术，为什么会被授奖?评委鼓励的就是艺术家的态度，她的愤慨，她的把社会的景致带到艺术展览上来的勇气。

艺术品信托论文篇10

一、“艺术界”概念的形而上分析

对“艺术界”概念的形而上讨论出现在后分析美学领域。从词源学上说，“艺术界”作为一个概念首先就是在美学领域出现的。这个概念代表了美学内部一种新观点的出现及壮大，即主张从艺术与社会情境之间的关系出发，对艺术品资格问题进行探讨，其代表人物是阿瑟•丹托和乔治•迪基。1964年，丹托在他的论文《艺术界》中率先创造出“artworld”一词。把某物看作是艺术需要某种眼睛无法看到的东西———一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识:这就是艺术界。〔1〕在丹托看来，后现代艺术实践带来的直接问题就是:如果艺术品与日常物在外观上没有差别，那么是什么让艺术品区别于它的日常对应物?而这根本上取决于作品成功地与外在于它的语境———艺术理论与艺术史氛围———建立了联系，并且上述这种区分只有在语言哲学意义上才是成立的。也就是说，决定某个实物成为“艺术品”的不是它外观本身所展示出的东西，而是直指它所涉及的种种观念。在此意义上，丹托显然已经偏离了对艺术品本身的关注，而转向促使一件实物被看作艺术品的特定外在因素。但是就“艺术界”一词的意义而言，虽然丹托指明“艺术界”是一种艺术理论氛围和艺术史知识，在《艺术界》一文中，他其实并没有深入地阐述该概念。对于“艺术理论氛围”和“艺术史知识”的进一步说明出现在他1992年的《超越布里奥盒子》这本著作中。在此书中，丹托提出了“理由话语”(discourseofreasons)的概念。在他看来，艺术界就是体制化了的理由话语系统，而所谓的“理由话语”有以下几个性质:第一，艺术品不是天生存在的，作为一种特殊的文化产品，是“理由话语”赋予作品以意义与结构，即赋予其艺术品的资格;第二，“理由话语”是被体制化了的，它遵从一种历史秩序的演变，艺术品也同样遵从相应的历史秩序;第三，艺术界成员需要非常熟悉艺术史知识或艺术理论等这类话语体系。〔2〕在说明这种“理由话语”系统时，丹托援引了野兽派画家马蒂斯的看法，马蒂斯并未高估自己的才能，他承认单凭个人天赋，艺术家并不可能创造出真正的艺术品，甚至于他自己作为艺术家的身份也不可能存在:“我们并非我们所制造之物的主人。它是被施加于我们的。”〔3〕从丹托对“理由话语”的描述，以及马蒂斯的切身体验中，我们大致可以描摹出“艺术理论氛围”的状况:所谓的“理论氛围”是指弥漫于画廊、展览馆、艺术沙龙等艺术机构中的更为宽泛而惯例化的艺术眼光，而非某种我们一般所认为的得到严格阐述的理论观点。自《艺术界》一文发表以来，丹托的观点便极大地震撼了当时的美学界，以往美学总是热衷于艺术品内在属性，然而，丹托却让人们认识到艺术品所处的外在情境的重要性。其直接后果就是五年后T．J．迪菲的《艺术界》(“TheRepub-licofArt”)和迪基的《何为艺术?》相继问世，这两篇文章都致力于重视艺术实践所处的社会文化结构。而迪基的《何为艺术?》显然影响更著。在这篇文章中，迪基对丹托的理论进行了改造，发展出自己的艺术界观点，即被后人称之为“艺术的体制理论”(theInstitutionalTheoryofArt)。相对于丹托，迪基在“艺术界”概念上的重大突破就在于他离开了语言哲学的思路，把“艺术界”理解为一种社会文化结构。按照迪基的说法，艺术品之所以会是艺术品，是因为某个或某些个代表艺术界的人授予了它作为艺术欣赏对象的资格。类别意义上的艺术品是:1．人工制品;2．代表某种社会制度(即艺术世界)的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。①与丹托相比，迪基的理论显然具有更鲜明的社会学色彩，在他这里“艺术界”不再局限于艺术史知识和艺术理论氛围，它还涉及了更为结构性的社会体制。在此意义上，迪基把“艺术界”与“艺术体制”相提并论显然极有意味，他进一步淡化了形而上立场，指出艺术品的资格是在社会现实语境下实现的，并将“体制”这一社会学术语引入了艺术界理论中。艺术的体制理论经历过两个发展阶段:即20世纪六七十年代的体制论阶段和80年代的习俗论阶段，其代表作分别是1969年的《何为艺术?》和1984年的《艺术圈》(TheArtCircle:ATheoryofArt)。在这两个阶段，迪基的基本立场主要体现在对“体制”一词的不同态度上。总的说来，迪基是将“体制”理解为文化系统中的“习俗惯例”，即一种“惯例的实践”(customarypractice)〔4〕，它是艺术品得以呈现的特定的文化结构。但所谓“体制”并非如他自己所希望的那么清晰，无论是他自己的论述还是美学家们的反应都体现出这一问题的复杂性，而这一点集中体现在他1969年的文章中。1969年，迪基显然是将“体制”和“授予”一词联合使用的。迪基对“体制”的这种用法引起了后分析美学界的轩然大波，尽管迪基自己在此后的多篇文章中都极力辩解，但他在此文中多用“体制”来代替“习俗”的做法，以及对“授予”一词的频繁使用，都促使人们很轻易地联想到一种带有一定规范性和权威的社会体制，甚至是社会组织。实际上，美学界对迪基理论这种误读既为他引来了最激烈的批评，也奠定了他在后分析美学中不可动摇的地位———诚如《美学百科全书》撰稿人之一的耶纳尔所言，正是这种与“授权”联系在一起的“体制”被认为是迪基理论中最杰出的贡献。〔5〕这种转变进一步体现出当代美学理论中“语境论”路径日益得到了重视。艺术界不仅是艺术品得以呈现的外在场所，更是赋予作品以艺术品资格的活动所发生的体制性环境，这使艺术界具有了规范性和建构性力量。丹托和迪基对艺术品与其所处语境之间的关系的讨论，可以说是“艺术界”理论最引人关注的成果之一。尤其在迪基这里，语境与更为具体的社会结构或社会体制结合了起来。“艺术界”的发现对后分析美学的发展影响极大，无论是诺埃尔•卡罗尔的历史叙事理论和列文森(JerroldLevinson)的“意图－历史”理论对“历史语境”的强调，还是马戈利斯(JosephMargolis)把艺术品看作一个文化实体的做法，抑或诺维茨(DavidNovitz)对艺术在文化认同过程的建构作用的重视都无法离开“艺术界”这一语境。正是基于这一点，斯蒂芬•戴维斯(StephenDavies)等美学家会把他们归为“语境论”。当然综合而言，这种对“艺术界”的讨论仍停留在一种形而上层面，无论是丹托还是迪基都是将它作为一种默认的概念加以运用，以说明艺术何以成为艺术，但他们却少有对这一要素自身状况的阐述。

二、对“艺术界”的结构性分析

20世纪60年代以来，丹托和迪基的“艺术界”概念显然在西方社会影响颇深，它不但影响了当代西方美学的走向，也得到了社会学领域的回应，即使这种回应是批评性的。同样对“艺术界”加以讨论的美国社会学家霍华德•贝克便颇不客气地指出，丹托和迪基的艺术界理论依赖于其讨论对象已经被那一艺术界接受为艺术品的事实，因此需要在更为社会学的意义上看待“艺术界”。〔6〕而以研究“场”闻名的布迪厄一方面赞赏丹托和迪基已经认识到需要从体制中寻找艺术之所以成为艺术的原因，但另一方面他也指出，丹托和迪基仍然遵循着哲学思路，未能对艺术体制的发生及结构加以分析，从而依然掩盖了某种结构性的强制力量，“艺术场(artisticfield)能够完成这样一种制度行为，也就是把艺术品的确认强加给所有(像访问博物馆的哲学家一样)按某种方式(通过应分析其社会条件和逻辑的社会化作用)构成的人(且仅仅是那些人)，以至于这些人(就像他们进博物馆一样)先入为主地认定和把握在社会上被指定为艺术品的东西(尤其通过作品在博物馆的展览)。”〔7〕这类在“艺术界”问题上的学科间交锋让“艺术界”呈现为一个折射出多元维度的关键词。贝克与布迪厄对“艺术界”问题的有益探讨无疑构成了与美学视野之下的“艺术界”的一种互补性对话。总的说来，虽然贝克与布迪厄着手讨论的路径截然有别，但他们都立足于挖掘艺术界作为一种特殊社会关系网络的结构性特征。这种分析视角在社会学、文学、艺术批评领域都影响甚巨，已经成为文学批评、艺术批评中最受欢迎的一种理论。比如说，这便包括了格拉迪斯•兰和库尔特•兰对英美蚀刻画家的分析〔8〕，凯瑟琳•斯卡冷对伦勃朗的研究〔9〕，以及杰弗里•威廉斯等人对文学体制的研究〔10〕。贝克有关“艺术界”的看法现今业已被认可为是有关此问题最权威的见解，《美学百科全书》的“艺术界”词条便是选择让贝克执笔，这无疑体现出了他在该领域的深远影响。〔11〕其代表作便是他在1982年出版的《艺术界》(ArtWorlds)。贝克对“艺术界”的理解受20世纪“符号互动论”影响颇深。20世纪初期，在齐美尔将社会视为个体间“互动的网络”观点的影响下，社会学家们开始关注于从个体互动行为入手对社会结构作微观层面上的研究。在符号互动论者看来，艺术是一种意义不断交流沟通的互动关系网络，贝克也同样这么认为。在贝克那里，艺术界是一个艺术界公众通过协商而进行合作的关系网络:艺术界由所有这些人组成，他们的行为对于特定作品的生产是必要的，而这些作品则会被那一世界、也可能也被其它世界界定为艺术。艺术界成员调整着行为，参照惯例化的理解生产出作品，而这些理解则包含在我们通常的实践和所使用的人造制品之中。同样的一群人常常反复地、甚至是程式化地进行合作，以类似的方式来生产类似的作品，所以我们可以将一个艺术界看成是一个确定的、参与者之间发生合作联系的网络。就贝克的看法而言，“艺术界”具有以下几个基本特征。第一，在现代性语境下，艺术界是不同的行动者所共同存在的社会空间，艺术因而不是独来独往的艺术家的灵感迸发，而是一种协同合作的产物。第二，艺术界在一种协商秩序之下重新定位了艺术与社会之间的关系。艺术不是反映论所认为的那样，是由某些预先存在的社会结构、经济基础、或是社会阶级所决定的。所谓艺术界其本身便是在各种行为及艺术实践的互动中所构成的组织结构，是合作程序化之后所形成的某种模式的集体行动。因而，贝克把艺术界视为“参与者之间的各种合作链的既定网络”〔13〕。艺术界的第三个特征则在于，较之于一般的社会结构，艺术界一方面是各种充满差异的个体经验行为的不断互动交错，它始终是变化和流动的;而另一方面，艺术界却总能通过生成相对稳定的艺术惯例，从而呈现为某种具有结构性、规范性的集体艺术实践行为。如果说贝克的“艺术界”概念是一种基于合作的关系网络，那么，布迪厄则把这一关系网络命名为“场”，他更侧重场中各位置之间的竞争。在此问题上，布迪厄最重要的两部著作是1992年《艺术的法则》以及1993年由约翰逊(RandalJohnson)所编的《文化生产场》〔14〕。布迪厄深受结构主义理论的影响，他相信社会场域中存在着某种持续发挥作用的普遍秩序。正是在此意义上，他把文学场理解为“是一个遵循自身的运行和变化规律的空间，内部结构就是个体中集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于为合法性而竞争的形势下。”〔15〕在布迪厄的艺术场理论中，他不仅突出了场是一种由客观关系构成的关系网络，也突出了对文化与权力结构之间的暧昧关系。首先，布迪厄发展了马克思主义的资本概念，通过把资本形式扩展到文化资本和象征资本，布迪厄指出艺术场通过特殊的文化资本实现了一种新型的社会权力配置，正是文化资本为场内的行动者(如作家、评论家、出版商等人)在艺术场中的竞争提供了斗争的武器。其次，布迪厄对艺术场作为一个关系网络的理解还涉及另一个与权力有关的关键词:占位(Position－tak-ing)。在布迪厄看来，无论是个人还是群体都在艺术场中占据一定的位置，也正是各位置之间文化资本的不平衡及其交错关系构成了特定的关系网络。布迪厄对艺术场中“占位”现象的分析，无疑把握住了艺术场作为一种冲突的关系网络的那一面。其研究者罗宾斯就曾指出，与传统结构主义理论相比，“占位”体现出以下一些特征:第一，艺术场中行动者所占据的位置首先带有着强烈的历史性和地域性，它只是一种在结构及其它关系影响之下的相对位置。第二，由于行动者在结构中所占据的是相对的位置，并且这种位置不是生而有之，而是在各种关系中生成的，因而，他们总是带有变化的潜在可能性，处于不稳定状态中。第三，由于行动者在结构中所占据的位置是动态的而不具备恒久稳定性，因而，一方面各种位置所构成的关系构成了相对稳定和客观的关系网络，而另一方面，从长期情况来看，行动者在场中不断试图占据位置的行为也持续地冲击着那种相对稳定的关系结构，推动它的变化。〔16〕可见，对布迪厄而言，艺术场的性质不仅在于它呈现出了动态结构的特征，并且，这种动态性质的根源是在于场中各方力量之间的冲突与不平衡性，艺术场从而成为一个斗争的场所，是一个进行着权力争夺并实现区分的客观关系结构。其表现就是文化、价值、艺术观念不仅被持续地产生出来，并且还随着行动者的占位行为而不断地调整或是此消彼长。所谓的各种文化“现象”其实乃是深深地扎根在艺术场的结构性动力之中。布迪厄在对艺术场的分析中所注入的对社会权力的理解无疑为思索“艺术界”提供了更为深邃的思想资源。