民间文化论文十篇

民间文化论文篇1

中国是多民族聚集的国家，得益于本民族文化传统的滋养，各民族、民间艺术种类繁多别具特色，地域性构成民族区域的文化标志，塑造了不同民族的文化性格，代表着人们的生活习尚，体现出浓郁的民俗色彩和地域风情。如陕北剪纸，东北皮影、蛋雕，徽州三雕，河南的年画，唐卡等，④透过不同形式的民间美术，人们可以窥探到不同民族、区域的民间礼仪、民俗风情、审美情趣。内容丰满形式多样，原汁原味的自然流露，随性而质朴的表现风格，具有感人的力量，超越时空的艺术魅力和乡土情结。在海纳百川中汇入华夏文明的源流。一方水土养一方人，作为北方的画家，应着眼于北方的人文景观地域特色，在我国北方，流人文化、鹤文化、冰雪文化、工业文化包含着东北特有的生态文化资源，是历史发展的人文印记，“鹤”被誉为神鸟，生态鸟、吉祥鸟，它以形态之美、色彩之美、声韵之美而著称。它的姿态优雅、本色天然，在芦荻雁荡生生不息，群鹤翔舞蔚为壮观。鹤已成为北方一道独特的风景线。是一座城市的精神养分。白山黑水的冰雪世界孕育了北大荒版画，冰雪文化构成东北最具品牌的旅游产业，演绎为城市的文化气质。纪念册、旅游工艺品、摄影、雕塑、浮雕、壁画等，作为公共空间艺术从题材到形式是城市文化的标志和符号。北方的画家应更加关注北方的地域民俗中典型化的原始生态，地域性的民族、民间艺术独有的人文风情。北方，沼泽湖泊、沃野千里，南方多石林舟桥，湖畔观荷柳暗花明，北方多森林平原，白山黑水冬花雪韵。北方的桦树皮制作的工艺品以天然本色、自然肌理与精美手工艺巧妙结合，尽显天然气象，北方的达斡尔族、鄂伦春族的田园渔猎生活，体现了人与自然天地和谐共生。驯鹿、帐篷、雪橇，不惧寒酷的生活，就是他们与世相处的存在方式。他们使用的弓箭，取自天然，造型精美，手工技艺精湛，以兽皮自作服饰，传统饰品、一派天然本色。达斡尔人的服饰图案精美、巧夺天工，刺绣结合装饰工艺，装饰纹样体现了民族的传统寓意。这些都是历史和文化的宝藏，也是创作的重要素材，各种精湛的技艺和他们的日常生活紧密相连，创意在民间散发出异样的光彩，作为艺术家要看到生活的地方，那些即将被人淡忘的地方，那些渐行渐远的风景。自然本身并非艺术，但真正的艺术来自于生命体验，离不开我们的精神家园。在我国南方，民间工艺特色浓郁，例如石雕、砖雕、浮雕，其根基发源于民间，虽然形式朴素却极富创造智慧和工艺之美。徽州文化沧桑的历史风貌，在寻常巷陌中所散发出的人文气息，蕴藏在雕梁画栋之间，引发无限的思古幽情。木雕、石雕、砖雕堪称三绝，徽州三雕早已名扬天下。传统的建筑雕刻装饰，从结构上重视牢固与美学协调统一，饰以雕刻的地方极为讲究，形象与色彩皆自然得体入理入微，常以材料本色别具匠心。木雕上的松石、云泉与奇花异草、来自民间的传统，就是徽州典型地域形象。徽州文化具有程式化、符号化的美学特征。浓郁的徽派建筑在造型上别具特色，融化在整体环境之中，白墙青瓦、古朴淡雅，特别是木雕艺术，历经工匠打磨雕琢更为华美典雅，身临其境，令人留连忘返。三分精美，七分儒雅的古旧浮雕，构筑成立体的景观空间，令人感叹！徽州民居依山傍水，风水布局、修竹茂林、相互掩映，从自然天成的环境到人工配置的山水林木，总是和建筑雕刻浑然一体自成格调，民居的前庭后院饰以庭园植物、花草，粉墙以砖雕，石雕、花窗为装饰，石砖铺地，曲径通幽。马头墙绵延起伏，错落有致、形式独特巧夺天工，使建筑、山水、花木相得益彰，宛若诗意的田园，显示出园林化的格调，达到了建筑功能与审美的和谐统一。浓郁的地域的民俗风情，也是木雕中题材内容的来源，即便是人物为主的木雕，其衬景，也是从徽州园林中摄取精华，汲取了山区古老村落独有的灵秀气韵。徽派建筑成就令世人瞩目，雕梁、斗拱、门廊、窗棂、均以平雕、浮雕、镂雕作装饰，恢弘而大气。内容多以花鸟虫鱼为题材，或以戏文故事借物喻人。祥兽蠢蠢欲动，方寸之间寄托着达官仕子踌躇满志的情怀抱负。其中狮子象征飞黄腾达、鱼和莲花寓意连年有余。成串的葡萄代表子孙繁盛。枕和蝙蝠象征着四季吉祥。徽派建筑门楼多以水磨青砖、石雕青瓦装饰，造型别致酷似汉字的商字。民居多以木结构为主，天井书斋、内堂高大，门窗为镂空雕刻，工艺繁复精巧。早年内院串通，据说可以穿堂入户雨不湿杉。小溪沿山脚由东而西、弥漫着青灰色调，红灯高挂、古韵犹存，极为赏心悦目。邻里旅人谈古说今，伴着四溢的茶香、挑夫的木履，置身其中仿佛时光倒流，令人回到历史的深处……流连于古镇西递，可谓移步换景。胡氏宗族营造的邸宅家院、古道民风，虽历经风雨洗尽浮华，却更显历史悠久，古朴典雅。这里曾孕育了无数饱学之士、文人墨客。在茶楼面铺，绵延伸展、高低错落的古老村落中，依稀可见昔日的繁华。明德园、流水人家、胡氏宗祠、应福堂、老屋子错落有致、鳞次栉比。徽派建筑白墙青瓦、檐角飞翘、处处独具匠心。徽派经典结构样式其实都源自于民间艺人的杰出智慧与发明创造。

二、民间艺术的的精神世界

宗教与世俗世界是不可分割的，宗教源自于古老的民间传统和精神信仰。各民族生活习俗与各不相同，但宗教情结，却深入民间，衍生为各种文化形态。以对神灵的尊崇与供奉、祈愿，获得神灵的保佑庇护，在民间建有大量庙宇、传播教义、朝圣祭祀表达民间信仰等。民间艺术中的宗教形式，目的是为宗教服务的。民间艺术并非宗教艺术，但二者又有着内在的联系。民间艺术中有众多的题材内容与宗教有关。佛教故事内容大量留载于世，包括建筑、祠庙、浮雕、宗教题材的民间壁画、建筑墙饰和工艺品，描绘出超脱世俗的天庭境界，反映了民间对宗教的神圣敬畏。自唐宋到明清，敦煌、龙门、永乐宫、法海寺等代表作，都体现出宗教对世俗生活的巨大影响，也寄托着民间文化中的“宗教情结”。中国的传统壁画的宗教内容主要是表现佛祖的修行历程、佛法记述的本生故事，天庭世界的芸芸众生，使人沉迷于想象的世界获得超脱，令信仰者顿生修行信念。风格上往往气势宏大、富丽堂皇、色彩华美、画工精湛。据学者研究考证：敦煌壁画乐舞包括天乐和俗乐。天乐寄托对天国的幻象，展示出佛教世界的繁华，俗乐表现了世俗世界的欢场，具有浓厚的宗教意味。实际上，宗教作为统治者的精神工具有其独特的社会功能，但作为文化传统，在各种形态的民间艺术中也传播“普度众生”的慈悲情怀。因此在世俗社会影响深远。最丰富的想象都来自于民间。历代的工匠、画师以想象和智慧为宗教的传播与发展，做出了不可磨灭的贡献。这早已突破了民间画工与艺术家的界限。建筑是造型与结构的艺术形式，门庭寺院在民间的广泛设立，作为面向社会开放的场所，为信仰者提供了求神纳福的场所，营造出浓厚的宗教气氛。建筑构件的铺排组合、美化装饰，屋檐斗拱、瓦当门楼、匾额砖雕、风水布局、院中其他雕刻装饰等都有特别的讲究。民间艺术的祭祀供奉与民间宗教有关的装饰艺术，如各类神像、祖先像、祭祀物品。它们往往按照传统的规范样式进行创作，在人物的造像、比例设色、装饰配置等方面，都有严格的法度规范。在民间各类神像家喻户晓，民间艺术中的宗教题材，所表现内容除了佛教、道教外，也包含了流传民间的原始宗教、他们或来自于图腾崇拜、祖先信仰，或是历史故事、人物传说、神话名录的经典传奇，又结合了外来文化的影响，内容极为丰富，天地神灵与人生活有关的神祇在民间广为祭奠。随着社会的发展，有时民间艺术也出离宗教藩篱、转向世俗化，强调实用功能装饰效果与审美效果。它所呈现的，是一个充满浪漫想象、世俗趣味的文化精神世界。

三、解读民间艺术的审美特征、象征性、隐喻性、装饰性

在理论总结、梳理后我们发现：民间艺术来源于生活，植根于情感，生长于传统文化的丰厚土壤。因此具有强大的生命力。观念决定形态，艺术作为精神世界的支撑，在中华民族的文化立场中天人合一、生生不息的伦理观念持续发展，在各种艺术形式中都体现出和谐、圆满、丰收、吉祥的精神气象。深入到汉族吉祥文化印记中。在持续的演绎发展中，编结了文化根脉发育生长的基因。世上没有什么东西凭空而来。民间的各种造型元素都有发源的根脉，可谓意味深远，从普遍意义上，龙被喻为告天命者，成为华夏民族的精神象征，汉文化的精神图腾。龙凤呈祥代表天地之间阴阳调和，每逢年节，舞龙、舞狮成为汉族独特的人文景观。饕餮被喻为神界的主宰，来自于兽首纹样的复合变异，象征统治者的威严，在商代是权贵与身份的象征。这类复合纹样在青铜器上的尊、鼎、爵等器物上绽放异彩，表达了庄严、狞厉之美。石狮被誉为神兽，狮的造型庄重威严且成双成对，作为宫廷宅院的重要装饰，昂然肃立驱邪镇宅。莲花与佛教故事紧密相连，民间信奉佛祖、观音菩萨救苦救难、普度众生，成为民间世俗化的精神信仰。花鸟虫鱼、装饰手法蕴涵了浓郁的地域特色，再饰以彩漆做旧更加天然古朴。鸟和鱼与每个人都密切相关，海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。鱼在各种艺术与题材中都是民间热衷的主题，鱼的造型被民间艺人表现得情态跃动、生趣盎然，早已深入人心。这些技艺传承的传奇故事，不断演绎变幻，出现在各种艺术作品中，成为研究民间文化的活化石。来自民间百姓的平实生活图卷，也是历代艺术家们关注的题材，为我们的创作提供了大量的参照和图式信息。这些元素带有浓郁的神秘色彩和精神象征以及文化符号特有的内涵。这些平淡事物衍生的图示语言，对我们今天的艺术创作带来了无限的灵感和启示，对今天的艺术创造产生了不可估量的影响。民间艺术蕴涵文化思想，代表了不同民族不同信仰的普世价值观，充满人文关怀，是一部图像学的百科全书。

四、保护与发掘———关于复兴民族、民间文化的思考

民间文化论文篇2

作为一种极特殊又普遍的文化现象，舞蹈艺术通过肢体动作来表达情感，任何舞蹈都有其自身独特的内容与形式，它不仅可以传达思想感情，更能展现出中国传统文化的精髓。由曾小梅所著的《中国民族民间舞蹈文化研究》（2015年12月由文化艺术出版社出版）一书对我国民族民间舞蹈文化进行了深入的研究，作者认为：民族民间舞蹈文化是对民族文化的一种弘扬与传承，也是一项极具生命力的艺术形式。民间舞蹈艺术文化通过最直接生动且颇具感染力的方式，清晰地展现出了各地的民族民间风俗、生活习惯以及当地人民的性格、气质以及生存状态等。这也使得民族民间舞蹈文化在我国艺术文化中长期屹立不倒，因此，探讨我国民族民间舞蹈文化艺术的传播问题具有十分重要的学术价值。该书涵盖了众多中国民族民间舞蹈文化的相关知识，并配有相关图画，语言流畅，结构完整，理论性强，为中国民族民间舞蹈文化研究者提供了重要的参考。

在该书中关于我国民族民间舞蹈文化艺术具有两套理论观点：其一，只有最原始的民间舞蹈才能真正传承民族舞蹈的精髓，而现代许多民俗文化舞蹈与真正的民族舞蹈相差甚远，不能够被列入民族民间舞蹈的行列，只能称之为创意性舞蹈艺术。其二，只有经过精细的提炼，才能被称之为真正的舞蹈艺术。没有经过细致提炼且缺少系统编排与制作，也没有专业人士进行指导的舞蹈，就不能称之为真正的舞蹈艺术。这两种观点深深地影响着我国舞蹈艺术的发展，民族民间舞蹈只有通过生活的加工才能获取更多观众的认可，而对原始舞蹈状态的过度强调则会对舞蹈的发展起到阻碍作用。民族民间舞蹈的发展与进步随时代的发展共同前行，在传承与发展的同时，也不能忽视学习的价值，既要融入创造性，又要保留原始的民族特色，创新与传统共存，才是发展提高的关键。而在继承方面，作者谈及了若干种看法，首先要尊重传统的民族民间舞蹈文化，对待许多没有明确记载的民族民间舞蹈文化形式也要积极学习，并传授给后人；其次，对于我国而言，许多民俗活动中也包含着舞蹈的精髓，因此，要在学习的过程中不断进行引导，积极传递，将这种舞蹈精神传达给每一个需求者、爱好者；再次，从教育的角度出发，让更多的民族民间舞蹈文化走进学校，搬上课堂，通过板书的形式对民族舞蹈文化进行讲解，不仅能让更多的学生了解和接受民族舞蹈文化，还可以让学生的视野得到拓展，知识得到提升；最后，舞台是民族民间舞蹈表演的主要场所，显然，观众更乐于接受这种舞蹈表演形式，因此，要充分利用舞台这一有利媒介，以精致的表演感染更多的观众，从而有效增强传播速度。

我国民族民间舞蹈文化具有独特的发展特性，在《中国民族民间舞蹈文化研究》一书中提到，民族民间舞蹈具有极强的民族性、群众性，这在我国文化领域不仅是一种心态的体验，更是一种美学价值的传承，尤其对于我国来说，民族民间舞蹈更是日常生活中不可缺少的一部分，甚至同人们的衣食住行息息相关。秧歌、腰鼓、舞狮等舞蹈形式都是民间舞蹈的重要表现形式，具有娱乐性质的同时，也体现出现代生活状态的和谐。感彩也是《中国民族民间舞蹈文化研究》一书十分重视的问题，浓郁的感彩是民间舞蹈的重要特点，它是大众情感、内容形式、风格特色的表现，也成为一种寄托人们美好愿望的载体。我国许多少数民族都具有属于自己本民族的舞蹈，这些舞蹈或寄托了人们对亲朋好友的美好祝福，或传达了自身对美好生活的期待，“傣族的泼水节，苗族的板凳舞，安塞腰鼓”等民间艺术形式和传统节目，都是这一特色的重要体现，这些舞蹈传达了人们生活中的喜怒哀乐，也记录了社会发展过程中的众多变化。

总之，我国民族民间舞蹈文化艺术的传播需要发展与继承，不仅要具备与时俱进的先进理念，而且还要做到在保留优秀传统文化基础上不断创新。正如作者在书中所说：伴随着经济的深化发展，人民的生活水平得到不断提高的同时，精神生活也得到了提升，审美观在悄无声息中发生着巨大的转变，传统观念已经不能符合当前的发展需要，在时展的浪潮中不断涌现出的新事物为人们所接受，新事物与新观念也在丰富着民族民间舞蹈艺术的l展和创新，这促使更多的观众去接纳和理解民族民间舞蹈艺术文化，从而带动整个社会对于民族艺术的审美。同时《中国民族民间舞蹈文化研究》一书的出版为我国民族民间舞蹈文化的发展指明了方向，它是一本不可多得的中国民族民间舞蹈文化研究书籍。

（张静/硕士生，咸阳师范学院音乐学院讲师）

民间文化论文篇3

民间文化的产生是以传统民间社会生活为基石的。传统民间社会生活的大环境练就了民间文化的造物理念、生活方式、生产形式、信仰、价值观以及人们对自然的认识。如：在农耕时代下，人们的思想上有着对美好生活的向往、对多子多福的期盼、对风调雨顺的期待、对“天人合一”的追求、对“佛”“神”的尊崇等，并通过手工制作的方式将这些思想和文化意识形态蕴含在生活中，产生了具有审美价值和文化功能的剪纸、年画、皮影、民间玩具等等艺术形式，结出了丰硕的民间艺术果实，这些艺术形式具有“自给自足”“纯手工”“朴素”的特点，与生活紧密相关，表达了人们的思想情感。因此，作为一种艺术形态，民间艺术是民间文化的物化形式和形象载体，体现了在农耕文明历史条件下的传统民间文化特质。并且，民间文化为民间艺术的发展提供了肥沃土壤，对民间艺术的产生、发展和存在产生着重要影响。正因如此，民间文化的发展和平衡对民间艺术的繁荣具有决定性作用，民间文化生态平衡性可以为民间艺术的传承与创新提供优良的生存环境。反之，民间文化系统的生态失衡将直接导致民间艺术的落寞，甚至会使其退出艺术舞台。不可否认的是，由于社会的进步和发展、工业化进程的推进以及外来文化的影响，人们的生产方式、生活方式及精神领域发生了很大的变化。我们可以看到，人们用上了科学技术带来的高效农具、住上了宽敞的高楼大厦、贴上了时尚的装饰画、玩上了更具趣味性和挑战性的电子玩具等。从民间文化自身来看，其所处的“自然—文化—社会”生态系统中，自然与社会要素都发生了改变，这使得民间文化的生存环境下的农耕时代背景逐步消失，因此，民间文化的生态平衡性受到冲击。民间文化的失衡，使得生长于民间社会生活之上并承载民间文化内容的民间艺术也丧失了其生存的土壤，导致了许多民间艺术作品粗制滥造、庸俗、肤浅并且种类在日益衰落、流失。民间艺术失去了广泛的民众基础，不再与人们的日常生活紧密联系，要么被认为是“落后”的东西退出市场，要么被认为是“古董”束之高阁，失去了原有的现实性和必要性。那么，该如何去拯救传统文化中的民间艺术呢？如何让民族文化中的瑰宝重新散发出光芒呢？

二、寻求民间文化及其艺术的发展

1.处理好文化发展，把握文化主流

民间文化根植于广大民众的生活，蕴含着中国传统文化的精髓。当人们的生活方式、交流方式等诸多因素发生改变时，人们更快、更方便地接触到各种现代的、外来的文化形式，并快速地被感染和铺开，这使得传统的民间文化受到冲击。因此，处理好文化的发展，建立健康、具有民族特色的文化体系，是寻求民间文化及其艺术形式发展的根本。民间文化应在“取其精华，去其糟粕”中发展，这体现在两个方面。首先是自身的提炼，即重新审视民族传统文化本身，将封建的、愚昧的、不适合现代生活方式的部分进行舍弃处理，将现代文化中的内容融合在传统文化中，实现既有民族传统文化根基，又具时代性和生命力的中国民间文化的主体，形成现代的中华民族文化特征。其次是融合外来文化元素，正确吸收外来文化中的优秀成分，丰富文化形式和内容，壮大文化队伍，实现多元文化的和谐共存，使多种文化形式融合在文化队伍中，才能形成完善的、适合时代需求的民间文化和民族文化，给民间艺术的发展提供充足的养料，使民间艺术这棵树枝繁叶茂、硕果累累。

2.丰富和扩展民间艺术的形式与门类

在构建现代的、具有传统文化根基的民间文化基础上，丰富和扩展民间艺术的形式与门类，是对民间艺术的延伸与发展。张道一提出“民间艺术是一种‘母性’艺术，是民族文化的根之所在”③。民间艺术的“母性”特点就在于：它以文化根基为养料、具有繁衍发展的能力。这就我们需要抓住繁衍的内在动力，去发展更多的艺术形式。就传统的民间艺术造型形式和内容来看，不管是剪纸、年画、泥塑玩具，还是皮影戏，它们都具有共同之处：是以民间固有的美学理念为审美尺度进行的造物活动，具有艺术性、民俗性，是生活和审美相结合的产物，体现了人民大众的理想、感情和对美好生活的向往，“是一种真正‘为生活造福的艺术’”④。也就是说，民间艺术之所以具有魅力，是因为其蕴涵着人们对生活美好的期盼。那么，就造物物质本身而言，其造型形式、风格、内容、表现的手法、新的视觉形态就可以根据现时代的审美、时尚、甚至是新型材料等等方面去挖掘更多的素材和元素，提升和扩展已有的民间艺术形式美感、丰富素材及主题，使其更符合现代生活内容，更贴近人们的现代生活。这样的民间艺术就再不会是古董和文化遗产，而是民间艺术的再生和繁荣。图一泥塑玩具图二皮影戏

3.将民间艺术与现代设计结合

“民间美术是民族文化的重要组成部分，也是人类艺术发展的基础，一个国家的设计艺术发展是以本国的民族文化底蕴为背景的”⑤，虽然现代设计产生于大工业时代，民间艺术孕育于农耕社会，但民间艺术和现代设计的目的是相同的，那就是为生活服务，以人为本，满足人们的物质需求和精神需求，这是民间艺术与现代设计相结合的推动力。因此，现代设计与民间艺术都可以看作民族文化的物化形式，它们的物质表象背后都蕴涵着深厚而又悠远的民族文化内涵和审美思想，这也是民间艺术能与现代设计相结合的基础。将民间艺术与现代设计结合，一方面利于民间艺术在现代生活下的运用和传播，另一方面也利于现代设计呈现出民族特色，两者相互推进。民间艺术和现代设计相结合的实践手段也有很多，首先，从文化层面上说，将民族文化中的内涵和精髓运用到现代设计中，抓住文化的根，让中国优秀文化在设计中散发光彩，实现民间文化及其艺术与现代设计的结合。其次，从物质层面上说，将民间艺术的造型形式、创作手法运用到现代设计中，如将传统吉祥图案运用到装饰设计、服装设计中；将剪纸艺术的镂空手法、剪纸图案与灯具设计结合，给现代设计提供养分；或者将传统民间文化的艺术形式进行现代设计的创新改造等等，实现民间艺术与现代设计的结合，这样的现代设计才能散发出民族风、中国味，使大众得到审美和文化上的共鸣。民间艺术与现代艺术设计的结合，不但使得民间艺术拥有更广阔、更现代的大舞台，也使得我们的设计更具有民族特色和文化底蕴，是民间艺术获得艺术新生的重要途径。

民间文化论文篇4

一、口述文本：“五龙传说”

据镇川葛村九天圣母庙庙誌记载，明成化年间，郑氏淑女小川河洗衣，河飘仙桃捞闻入鼻，灵验怀孕。数月临盆，家人疑女不节，将女背峁分娩，翌日，其女七窍出五色龙，龙母现真身，坐化圆寂，就地建庙。另外，在镇川镇红柳滩东峡谷黑龙潭景区宣传资料中，对于此传说的来龙去脉也做出了详细的描述，但并未交待具体的时间信息。榆林镇川北边有个村庄名葛家屹崂，相传这里民风淳厚善良，一户郑姓农民生了个女儿，长得眉清目秀，聪明伶俐，老俩口视为掌上明珠。十几年过去后，姑娘出落的面若桃花，楚楚动人，且举止有节，和善孝顺，四邻无不羡慕。这天，姑娘和嫂嫂相伴，来到河边洗衣。碧空蓝天，微风拂面，姑嫂二人格外畅快，洗完一大堆衣服仍然神清气爽。忽然，水面上飘来一颗桃子，嫂嫂顺手捞起。只见那桃子红绿相间，水灵鲜嫩，散发出扑鼻的香气，便递给小姑子尝鲜。小姑子也觉得稀奇，就接过来闻闻。她刚想开口说好，不料那桃儿一咕噜就钻进她的嘴里，从喉咙里滚了下去。嫂嫂笑她嘴馋，小姑子急得无法辩解。就这样她们回到家里，谁也没有把这事放在心上，过后也就忘却了。数月以后，郑家女儿突然有了身孕，一家老小疑惑不解，纷纷指责于她。姑娘情知自己没做什么有伤风化的事，便同嫂子一起向父母叙说桃子之异。无奈谁也不相信她们所述之事，姑娘只能整日以泪洗面。她觉得无颜活在世上，便偷偷离家出走。几天后，走到一个叫庙茆山的地方，她实在走不动了，一头倒在地上，再也没有起来。郑家失去了女儿，便托人四处寻找。找到庙茆山上时，女儿已经坐化。但见她耳、鼻、口内各有青、红、黄、白、黑五条小龙爬出，人们才明白，原来姑娘是天仙下凡，龙女临世。于是村人下跪祈祷，并在村前山头建起庙宇，将她坐化了的身躯塑成金身供奉，后人尊其为龙母。据相关田野调查可知，在此传说的叙述中，有相当一部分情节是与当地的现实生活场景高度吻合的，这种能够体现生活场景的传说不仅使当地民众从心理上倍感亲切，也在无形中增加了传说本身的可信度。而这种巧妙的结合让五龙的信仰在当地扎根并代代传承下去。此传说在无定河镇川流域段内可谓是知名度很广，当地民众尤其是60年代前出生的老者们大多都对此传说烂熟于心，他们作为“传统的护卫者”[2]不仅在传说故事的叙述上扮演着口述传播的主要角色，还在传说故事的仪式演绎中极其活跃。但在调查取证的时候，很多人在部分的叙述方面也存在些微的差别。如镇川花石岩寺看庙老人在叙述中说郑氏之女捡起桃子吃掉，并因此与嫂嫂发生不愉快，以致后来怀孕嫂嫂并未证其清白而冤死，诞下五龙。镇川镇中学退休教师高玉基老师对此传说发生的时间定义为上古年间（即南宋时期）。镇川葛村九天圣母庙庙管葛承岗先生在叙述中说道，郑氏是为了躲村人口舌，被父亲用草绳背至庙峁山，于翌日诞下五龙。

二、现实建构：龙庙

尽管当地村民对此传说的叙述不尽相同，但传说仍旧在现实中逐渐地被建构出来。本着将传说始末还原及探清五龙确切位置作为主要田野任务，我展开了田野调查，并以个别访谈为主要获取信息和资料的渠道。在田野调查中，共对十余人进行了针对性的访谈。在不同的被访对象对传说的描述中，尽管出现了一些细微的差别，但得出的总体脉络是一致的：姑嫂河畔洗衣—飘来仙桃—小姑下肚—怀孕—家人疑不节—小姑离家—诞下五龙—就地建庙。此传说本身注重情节演绎，对故事之后的发展并无详细交代，关于五龙之后的具体行踪被访对象也没有统一的明确的说法，庙誌也无详细记载。在田野取证的过程中，以当地民众提供的相关信息作为引导，我在红柳滩村见到了当地最为著名的黑龙潭景区，也即黑龙庙址，此庙名为黑龙祠，主要供奉五龙中的黑龙大王。于镇川殷沟，发现并走访了供奉青龙大王的青龙祠。另外，在找寻其他三条龙的详细庙址时发现位于米脂龙镇苏家沟以黄龙大王为主神供奉的黄龙大王庙，侧殿中供奉青龙和白龙。但是，关于以白龙和红龙为主神供奉的庙宇目前暂未有确定的地址。

（一）黑龙潭

黑龙祠黑龙潭位于镇川镇红柳滩村东峡谷，原名九龙潭，因供奉五龙传说中的黑龙大王而改名为黑龙潭。黑龙潭乃是景区命名，景区内有供奉黑龙大王的黑龙祠，其宗教性质属道教。黑龙祠由正殿、偏殿、卷棚、戏台、神水池、钟鼓楼组成，坐西朝东，祠中正殿供奉主神黑龙大王，偏殿一楼为神职工作人员解签及办公用途，偏殿二楼供奉龙母及同胞五龙。传说中，黑龙虽位居五龙之末，却最为凶悍。据黑龙潭景区宣传资料描述，龙母诞下五龙后，黑龙栖身陈家坡河道，黑龙性气刚烈，嫉恶如仇。助善惩恶，锋芒毕露。乡民们便在当地修了一个神龛，供上牌位，侍奉香火。过了不知多久，人们突然发现牌位不见了，仔细寻找，却找到了红柳滩后沟，就搬回原处。过几天牌位又回到了这里，人们再搬回去。如此反复几次，人们就有了疑惑，夜间偷偷查看，原来是一只黑狐所为。大家仔细观察地势，发现这里峰峦围合，状若金盆；幽谷中峭壁陡峻，突兀回环；崖岩间九处泉水，各汇一潭。潭水荡漾，清澈见底，俗名九龙潭。才知道黑龙大王瞅准的是一块风水宝地，于是便在这里建起了黑龙祠。另外，据现存碑文记载，黑龙祠建于明正德年间（1506-1521）。其名声大噪源于这样一个故事：清康熙年间，倭寇侵我海疆，掠我渔商；登岸骚扰，无恶不作。台澎总督张耀奉命出征讨伐，然倭寇奸诈狡猾，神出鬼没，数次交兵，屡战不胜。张耀苦思冥想，无计可施，心下十分苦闷。一日夜间，将军正独坐军中，寻思破敌之策，朦胧间一黑衣黑脸黑须老者进的帐来，就歼敌阵法，如此这般面授机宜一番，并言我将助你一臂之力，言毕即隐身退去。将军正待起身相谢老者，不想被帐索绊倒，醒来却是南柯一梦。不过梦中的细节倒是清晰可见。次日，他按照梦中所示，依法布阵，迎击来犯倭寇。正当双方鏖战的难解难分之际，忽见北方一股黑云涌来，金光闪烁，霹雳一声炸雷，拳头般的冰雹从天而降，打的倭寇丢盔撂甲。张将军趁势指挥三军奋勇杀敌，直杀得倭寇横尸海域，片甲无还，从此，海疆日趋安宁。是晚，张将军觉得此次歼敌与梦中神明护佑难以分开。于是设下香案，祈神明示，以报朝廷褒扬。一阵清风刮过，乌云遮住明月。茫茫黑夜中传来洪钟之声“：吾乃秦北延绥镇黑龙潭龙君。助将军灭寇为吾本分，无需褒扬！”袅袅香烟过后，张将军面向北方作下了深深的一揖。后来，张耀将此事上奏朝廷，康熙皇帝龙颜大悦，下旨敕封黑龙大王为“灵应侯”，并赠送御书“功簿威霖”四字金匾及仪仗銮驾半副，以示褒奖。这个以台澎总督张耀为主要人物的故事在镇川可谓是家喻户晓，这也为黑龙祠的声望一路保驾护航。黑龙祠原本只供奉黑龙大王，但随着当地民众对黑龙潭景区的投资建造日益扩大化，景区管委会于1994年创意兴建起供奉黑龙大王之母，即相传为本镇葛村郑氏之女的龙母宫和五位龙王同胞兄弟齐聚的龙盛殿。景区负责人将此行为解释为弘扬中华民族“孝道”美德，让五龙相聚一堂也体现了传统文化中的团结理念。然而，就传说本身而言，五龙的相聚不仅让传说有了根据，更加体现了传说的完整性和真实性。单就黑龙祠的影响来说，可谓是举足轻重。其辐射力不仅仅是镇川这个局部地区，甚至对周围省市如宁、蒙、甘、晋等都产生了信仰辐射。仅从祠中摆放的还愿牌匾就可以窥出黑龙祠的香火旺盛，信众来源分布广泛。祠内外关于信民得到灵验福音的事迹也广为传播，这也让黑龙祠的地位在信众的心中更加的稳固。庙会的兴盛，香火布施的源源不绝让黑龙祠日益强大起来。以黑龙祠的日常经营运行为主的管理机构将黑龙潭纳入整改范围，于1988年6月借各方资源和力量兴办黑龙潭山地树木园。此举不仅扩大了黑龙潭的影响力，也对黑龙祠做了很好的宣传。另外，黑龙祠将庙会所得部分捐资用于在当地建起了一所完全制中学，为当地解决了教育方面的困难。

（二）镇川殷沟

青龙祠青龙属五龙之首，其庙址青龙祠坐落于镇川殷沟，距龙母葛氏即九天圣母庙址最近。青龙祠坐北朝南，由正殿、偏殿、后殿、后院组成，祠中主殿供奉主神为青龙大王，侧殿为土神山神，正殿以东向后为后殿，三间小厢屋中供奉齐天大圣、观音菩萨、关公等牌位，由此我们可以窥出青龙祠不同于黑龙祠的多元崇拜性。正殿祠院中，左为钟右为鼓，祠门口两座石狮。祠后院有五龙吐水、喷泉以及神水洞。调研中所查询到的相关资料显示，青龙祠建庙时间最早可追溯至清嘉庆十年。关于青龙祠的来历当地并无详细资料可寻，但是，关于青龙祠的传说，却是非常丰富的。据青龙祠日常事务承办村，南坬村会计王经其讲述，在民国时期，青龙祠的庙会是周围村庄中操办规模最大的，由十八个村庄一起集中办理事务。在庙中事务的主持操作方面，有一个很关键的人物：神汉/巫神，对于庙宇的建设以及发展都起着至关重要的作用。在当地的话语中，神汉/巫神，意即替神传话的凡间肉体人。神汉在当地人们眼中是一个神秘而又神圣的角色，我曾在访谈中提出想拜见神汉，受到了当地人们的劝阻，他们声称，一般没有什么难事不要去找他，否则对自身不好。就其发挥的作用而言，一个庙宇的建成过程，以及发展状况都与他有着莫大的关系。以下是调查中当地民众描述的有关神汉和建造青龙祠的两则传说：故事一从前有一个男子，在庙中突然晕倒，疑被神附身。满口讲的语言是众人听不懂的方言，声音也并非其本人的声音。细听语调有一点像山西话，他自言自语道：“我是当兵的战士，跟着刘三大人（清朝时做榆林知府，刘后基）带兵打仗，在剿匪的过程中阵亡，死于苦菜疙瘩山上。死后，（我的）孤魂不过河（黄河），坐堡大王就将我收为“守庙灵童”。后人证实此人为邓虎臣，乃山西人。故事二守庙灵童邓虎臣借神汉之口说要为青龙大王修花花卷棚。但是要修花花卷棚必须采用石料，当地的石料都为个人所有，必须用钱购买，但苦于当时庙中资金短缺，无钱置办石料。神汉知道后传话说“：你们只管其他料材，石料我请鲁班大师造”。当日晚，电闪雷鸣，无定河以西的石山上塌陷下一块大石。次日早，石匠们一看石料，啧啧称奇，大小尺度刚好合适。当工匠们准备托运回去的时候，受到当地民众的阻拦，称石头是他们的。搬石料的匠人们说，青龙大王请鲁班造石在前，你们称此为你们所有在后，所以石料是青龙大王的。但五里沟民众说在搬运的石匠来之前，这些石料他们已经凿好了。石料工面对如此的强词夺理也没有办法，无奈之下就让五里沟的民众把自己的石头做上记号，石匠们隔日来搬运没有记号的石头。结果，当日晚，下起了倾盆大雨，以致山洪席卷了石山，搬运工们早晨来一瞧，五里沟民众做过记号的石头全被大水冲走了，其余的全部是没有记号的，于是搬运工理直气壮的将这些石头搬回青龙祠，用于花花卷棚的建造。

（三）苏家沟

黄龙大王庙黄龙大王庙位于米脂龙镇苏家沟，与青龙祠及黑龙祠间相隔无定河。寻得此庙属于意料之外，行至此本是依据相关描述寻找红龙庙址，却不想发现的是黄龙庙址。苏家沟是一个依山而居的村子，一家一户之间相隔较远，村户也较为稀少，仅有一条柏油马路是出村的唯一路线。此庙就位于柏油马路旁，坐东朝西，正对庙门口有一面绘有黄龙大王像的矮墙。庙内布局陈设简单，仅由两间瓦房组成的正殿、侧殿并为一排，分别供奉主神黄龙大王和胞兄弟青龙、白龙。左侧小屋供奉山神土神，右侧一排为杂物室。庙内可供查询的信息极少，仅有的两块已风化的石碑记载了相关的重修事迹。碑文显示，黄龙大王庙于清道光年间由周围村民捐资进行重修，这是能够显示此庙存在的最早时间记载。另外，民国七年八月上旬重新翻修至民国八年七月初一竣工。一九八二年九月初七再次重修。在对当地居民的采访中，关于黄龙大王庙的来历及相关的传说故事竟鲜有人知。只知此庙中供奉的黄龙大王与无定河以东的“五龙传说”有丝丝联系，却也道不出更多的信息。在庙中，唯一能显示出其与五龙的联系就是侧殿供奉的青、白龙塑像。据悉，黄龙大王庙在当地的日常生活中并无多显赫的影响，也无特定日子举办相关的活动。

（四）河西五里沟

青龙庙青龙庙位于河西五里沟村，这是继苏家沟意外发现黄龙庙的第二个意外。本是想在此找到黄龙庙，却在苏家沟发现了黄龙而在五里沟又发现与镇川殷沟供奉一致的青龙庙。青龙庙坐落在河流冲击而成的一个土坡上，庙址面积很小，主殿供奉青龙，侧殿是山神及土神。记载相关修葺的石碑呈不完整的叠加状被遗弃在庙门口，只依稀从能够辨别的文字中找到最早的重修时间是一九八七年四月。据周围村民所言，此庙已多年未用，只在农历八月举办说书活动，也只有老年人参加。进入庙内，没有发现任何能够体现其灵验福音的还愿牌匾，只嗅到淡淡的供香的味道却不见香客的身影，此庙规模很小，从积攒在角落中的扫雪可以看出，有人在专门负责此庙宇的清洁工作。关于此庙的历史和来历，当地村民也没有人能够说出一二。青龙庙就像一个被遗弃了的后花园，任其杂草丛生却无人问津。

三、叙事分析：五龙符号的当代隐喻

“五龙传说”之于无定河流域民众来说，显然已作为一种标志性的地方文化存在了，人们对于五龙的信仰在生活中的各个细节中都有所显现，尤其是个体在生活中遇到一些无从下手的困难的时候，这些活动场所往往是门庭若市。我在调研的期间遇到众多民众来还愿布施，这种以利益诉求为根本目的的行为将以五龙为主的民间信仰又推向了一个发展的巅峰。

五龙传说中的主体乃五色龙，即青白红黄黑。关于五色，早在秦代，秦王国就在雍县建四座祭坛：白帝坛、赤帝坛、皇帝坛、青帝坛。西汉王朝第一任帝刘邦又增加一个黑帝坛，于是这五色被誉为正色。[3]另外，在我国传统文化中，数字“五”颇具神秘感，不仅体现在权利象征的领域，如“三皇五帝”“九五至尊”，还体现在它本身代表着的整体和完满理念，如过去定“五常”教化百姓，历史任务中有“五霸”“、五帝”等，军事中有“五阵”，学问中有“五车”，音乐中有“五音”，地理中有“五岳”、“五湖”，生活中有“五谷”等等，一切以“五”为宗。可以说“五”文化辐射和涵盖了中国神秘文化乃至整个传统文化的方方面面，是构成中国传统文化的重要骨架。[4]巫术中的符号象征，往往是通过符号的各种物体、事象、图像等来隐喻某种概念或某种思想感情，而且主要是运用图案、数字、色彩、方位等各种比较简单的符号来隐喻某种象征意义。[5]而在很多民族的图腾崇拜中，龙显然占据着一席之地。但龙并不存在于自然界中有生物或者无生物之中，龙神崇拜是一种图腾崇拜与自然崇拜的整合形式。而五龙传说中的龙五色正好与中国传统中的正色相吻合，其整体性特征也显而易见。这种融入传统色彩的传说更加让传说本身赋予地域色彩。在了解当地民众对五龙信仰的变迁时，有这样一个疑惑一直存在于脑海中：当地民众对五龙的崇拜和敬奉是从来就有的无条件遵从还是缘于民众口中那些行之有效的个体经验呢？在黑龙祠展开调研的过程中笔者遇到一位男士，他祈求龙母能够让自己的妻子生一胎男孩，因此便许下了人民币2000的布施还愿金。庙管人员让他对着龙母像磕三个头，然后递给他一个用黄色符咒纸包裹着的“神药”，并叮嘱他回去后烧成灰，一日三顿冲水服下。当我问及他为什么这么相信这包“神药”的作用时，他说很多人都来求过，很灵验，所以自己也来了。我接着问他，那有没有求过神灵但是愿望没有成真的案例呢？他想了想说，也有，但那大多是因为自身不够虔诚或者违背神灵意愿而导致的。“任何人都无法摆脱所属社会集团和其影响，因此，记忆不是一种单纯个人的行为。由于个人、集团的自我认同是不断变化的，与此对应，记忆也不断地被重新建构‘，值得记忆的’在不断被选择，唤起的同时，相反的事件则被排除、隐瞒。从这个意义上说，忘却也是构成记忆的一部分。任何一个记忆的表象的背后，都有无数被忘却的事象。”[6]追求“灵验”以及看重“灵验”是中国民间信仰的一大特点。[7]在日常的信仰行为中，一个灵验的个体经验往往会被当地的灵媒或者神职人员放大、夸大，以此来提升和渲染当地神灵的灵验和先知性，那些没有得到灵验回复的个体往往会把因素归结为自身的信仰不够虔诚等方面，并未得到民众的宣传或者讨论。他们一直都尊崇着“宁可信其有不可信其无”以及“逢庙必进，逢神必拜”对神灵的一种敬畏心态。不论是黑龙祠、青龙祠还是其他神灵活动场所，民众关于祈愿成真以及诋毁神灵受到惩罚的事例宣讲数不胜数。这些都为神灵的声誉传播铺好了一条宽广的大路，来迎接信众的纷至沓来。信众群体因这种无法解释的超自然力量而心生膜拜，而信众基础的广泛为灵验事件的发生又奠定了深厚的基础，这种基础又吸引到了更加多的信众加入信仰的群体，如此一个往复循环，让民间信仰发扬光大。在调查的过程中，我从当地民众那里搜集到了很多因信众口不择言或者行鸡鸣狗盗之行为而受到惩罚的事例。青龙祠承管村南坬村会计王经其说：“前几年，青龙祠会长要在祠旁炸个一石头用来开阔地面，炸之前特地对青龙大王烧香叩拜，祈求大王保众生平安。在这之前一名叫胡老八的阻挠过炸石的行为。马童听此便传话说，会请齐天大圣的金箍棒保护村民，胡老八依旧不赞成炸石。结果当炸完石之后离的近的人都没事，偏偏有一颗石渣子被冲击到远处胡老八站的位置，他的一只眼睛被飞过来的石渣子戳伤，至此村民们再也不敢有任何不敬的言语和行为。”镇川瓦岗寨居民杨先生讲到：“一个人担个担子去黑龙祠，看布施箱中的钱没有人看管，动了贼心，把装钱的箱子放进自己的担子里往回担。结果走了20-30米，觉得肩上的担子越来越重，没办法迈步走了，就打开担子一看，里面盘着两条巨大的蟒蛇，吐着黑信子。害怕至极的他将担子盖合住，跪在面前磕了三个头，立马往回送，担子就在瞬间变轻了。”如此这般的故事在当地民众口中随便就能拿来讲讲，可以看出，这些传说故事不仅对民众的行为有着约束和警示作用，也直接地宣传了信仰神灵的灵验性，从心理上起到了威慑、敬畏感。被访对象合龙山真武祖师爷庙管李强国先生在谈到民间信仰的时候说道：“传说为了让信仰有根有据，并且有趣，加强信仰的信念，民间的智者把信仰的偶像赋予真实的生活情节，并给予超自然的力量，使人们的信仰更加稳固起来，间接地让这种信仰在民间群众心底扎下根，让人们相信善有善报，恶有恶报。”

当然，关于五龙故事的传说文本并不完全统一，每一个个体在描述文本的时候都会出现或多或少的偏差，而“记忆在形成的过程中，过去发生的事情和经验是在和他者发生关系的过程中，被唤起，生成的，记忆是一个带有可塑性的动态系统。也就是说，记忆的本质是可塑的。“”不同的立场的人重构出的历史图景也必然有所差异。”[8]“记忆也绝非机械性的。”[9]这也就解释了为什么不同的被访对象在对故事的叙述中出现信息的偏差和不吻合。虽然目前来说五龙的建构不是很全面，但是，就资料显示相关信息而言，此传说发生在明成化年间（1464—1487），黑龙祠建于明正德年间（1506—1521），青龙祠可最早追溯至清嘉庆十年（1806），黄龙大王庙碑记显示于道光年间(1820—1850)重修，河西五里沟青龙庙于1987年4月重修。这几处庙宇的建造时间虽相差甚大，参差不齐，但“只要赖以生存的社会环境尚存，与之相关的村落记忆就会不断巩固强化、推陈出新，呈现出新鲜的活力。”[10]我们也有理由相信在不久的将来当地居民建构出一个完整的五龙庙址，毕竟故事是完整的。黑龙祠目前不仅仅是一个民间信仰的活动场所，更是一个旅游区。黑龙祠仅每年农历六月十三的庙会就又成百万人赶来参加，除去当地的信众，还有很多来往于此的周边省市区商人。镇川是一个商业集中区，来往人员多为商人，其流动性也非常的强。他们来此的目的很简单，追求商业利益的最大化。为期四天的庙会在信众的拜访和布施下净收入就能突破百万，这为当地的山林绿化、完善义务教育、带动居民收入以及活跃人民文化生活都起到了很大的作用。这些流动商人们的存在为当地的这种信仰发展埋藏了新的契机。而且，在经济利益的驱动下，当地民众必会在未来的发展中将此作为一种产业和收益工具来做大做强。另外，目前中国处于民间信仰回温、复兴、大繁荣大发展的阶段。五龙传说的民间信仰正好有了一个合适的滋生土壤。据相关资料统计显示，在陕北全区约3700多座庙宇，分布在全区各地，大一点的村庄几乎都有庙宇。我所调查的镇川镇所辖的自然村中，基本上是村村有庙的，虽其大小规格不一，供奉神灵系统参差不齐，但五龙的信仰总算是占据主流地位，所以在未来的日子里，关于五龙的建构也必将全面化整体化。

现如今社会生活中，人们不论在生活上还是精神心理上都面临着巨大的压力，随着压力的增大，相关的问题也必将随之而来，然而有些事情仅凭自身的能力无法掌控，他们便转向求助于超自然力量，将某种希冀寄托于超自然力量。这也为民间信仰的复兴提供了一个有力的发展契机。但是，随着传统的护卫者—老年人力量的慢慢消退，以五龙传说为根基建构出的神圣空间其目的会更加的社会利益化。彰显文化本质的因素可能会随着社会的物质性以及人们的追求利益性而慢慢淡化。

民间文化论文篇5

论文摘要:以往对于民间信仰的研究大多从国家与社会、小传统与大传统、小历史与大历史等角度进行论述说明，还可以从文化传统与社会和谐，即从内在理路与外在秋序两个方面对民间信仰的发生发展着手进行研究，以期实现学术与生活的对话与交流。

一、问题的提出

近年来，有关“民间信仰”的概念界定、范式建构、田野调研等问题已成为业界专家议论的焦点。他们虽然在这些问题上不能求得统一，但还是做了很多实际的工作，而且也取得了很大的成果，在区域神灵信仰研究上更是如此。

“民间信仰”由日本学者婶崎正治于1897年率先提出，随后像掘一郎、冈田谦、滨岛敦俊等做了较多研究。西方汉学界的关注始于20世纪中叶华裔学者杨庆堑，随后像欧大年、弗里德曼、王斯福等也多有涉猎。国内的研究源于清末民初的“封建迷信”批判，而真正把它当作科学进行研究的，自顾领刚先生于1920年代对北京妙峰山进香活动的调查开始，之后像柳治微、林耀华等都有涉及川。当前内地的学者像乌丙安、赵世瑜、陈支平、郑振满、陈春声、王铭铭、汪毅夫、林国平、王日根、行龙、叶涛、朱海滨等也给以较多关注，当然像台湾的许嘉明、施振民、林美容等也建树颇多。一是得益于清末以降法国年鉴学派和美国新史学派等的学术影响，二是与改革开放以来经济民生的改善、社会环境的变迁、文化的自觉等关系密切。

尽管如此，目前对它的研究也存在不少问题。王健认为，以往研究侧重于信仰与形式、信仰与社区发展，而没有从社会整体角度做更深层挖掘川。范正义提及，以往的研究局限于国家与社会的理论框架而忽略区域与全国的空间张力。张英魁说到，民间信仰呈现多元化发展态势，并且在意识形态理念与实践形式两个层面都存在着冲突现象。王守恩则认为，以往的研究集中在国家与社会的考察，缺少更深层次历史内涵的挖掘和理论体系的建构等。另外，陈勤建指出，大多论者只注意其信仰的层面，缺乏它与现实社会关系的研究。周振鹤强调，多数民间信仰研究者往往只注重社会经济因素而较少关注政治因素。滨岛敦俊提到，必须立足于掌握各个地域的历史、社会特性的基础上，具体地探讨各地神灵的由来、特征、变迁等。

由此而知，以往对于民间信仰的研究多从国家与社会、小传统与大传统、小历史与大历史的角度进行分析，而对于它发生发展的文化背景、社会责任等方面的关注相对较少。本文将着重对它发生发展的内在理路和外在秩序也就是文化传统和社会责任两方面作简单介绍。

二、内在理路与外在秩序探讨

“内在理路(innerlogic)”最早是由余英时先生提及，并以此作为他上世纪七十八十年代学术研究的一个重要理论视角。他指出，近来对清代思想史的研究“都是从外缘来解释学术思想的演变，不是从思想史的内在发展着眼，忽略了思想史本身的生命”，“在外缘之外，我们还要特别讲到思想史的内在发展。我们称之为内在的理路(innerlogic)，也就是每一个特定的思想传统本身都有一套问题，……这中间是有线索条理可寻的。”“然而我并不是要用‘内在理路’说来取代‘外缘影响’论”，它的“有效性是受到严格限定的，它只能对于某一个特定的研究传统或者学者社群而成立”，“我惟一坚持的论点是:思想史研究如果仅从外缘着眼，而不深人‘内在理路’，则终不能尽其曲折，甚至舍本逐末。总的来看，余先生所说的“内在理路”是旨在对清代思想史发展脉络把握时要善于发现它内部所固有的线索条理。

那么作为反映普通百姓思想意识、生活态度的民间信仰是否也有它成长的“线索条理”呢?如果有，又该是什么呢?笔者认为它成长的“线索条理”就是我国悠久的“历史文化传统”。这里有两方面原因:一是它植根于我国独有的文化生态—半封闭的大陆一海岸型地理环境、自然经济并辅之以周边的游牧经济，以及家国同构的宗法一专制社会;二是它在当前社会已达到一种“文化自觉”，以期获得“文化认同”。正是这样的文化生态才能孕育出我国独特的文化传统，进而产生了别具一格的民间信仰，而一旦民间信仰在今天达到一种“自觉”状态，它便具有了蔚为大观之势。

有学者指出，相对于“明治维新”来说，清末“”失败的一个重要原因就是中华民族的传统负担太重，后来经过一系列变革，纵然丢掉了许多不适宜的东西，但是华人心底最深处的思想即文化传统却依然保留至今，并成为广大民众言行举止的心理支撑。比如安土重迁、尚农重农心理，敬天保民、天人合一思想，中庸之说、大道自然观念，和同、宗法尚礼情节等等。正是由于它们的传承，才逐渐演变出名目繁多的神灵信仰，进而成为广大民众普遍遵从的生活态度。像福建、台湾等地普遍信奉的妈祖、保生大帝，河南、河北、山东等地对碧霞元君、玉皇大帝(俗称老天爷)等的信仰。其中对“弘仁普济、福佑群生”的“天妃”妈祖的信仰和对“育化万物、始生乾坤”的“泰山娘娘”碧霞元君的信仰都是我国传统文化当中“主生思想”的切实体现。再就是现如今城乡间在举办红白喜事或者修路建房架桥时，一般事先都要请风水先生看“好”，以便在良辰吉日进行等。细究一下会发现，这种种心态和行为都是可以从我国几千年所积累的文化传统中找到依托和根据的。当然其中也不乏迷信成分，不过这种向善、保民、遵从天道自然的信仰理念还是有它存在的理由的。所以一定要正视它们的存在，把有利于民生的精华发扬光大，违背民意糟粕则坚决祛除。

从“理路”视角了解有关民间信仰的研究后，我们再从“秩序”方面作相关认识。

秩序，《新华字典》解释为:“有条理，不混乱的状况”。而《说文解字》说到:“秩，积也”;“序，东西墙也”。它们所表达的总体意思都为“多而有序”。另外，如翻阅有关思想史论著就会发现，很多学者都把它视为“思想”发展的一个重要层面。史华兹指出先秦思想家的共同文化取向是“秩序优位权(primacyoforder)”概念，弗洛伊德认为中国文化存在着一个“秩序情节”，潘乃德(RuthBenedict)则强调中国文化的形貌由“追求秩序”这个主题统合起来，张德胜认为中国自秦始皇统一天下以来的文化发展大抵沿着“秩序”这条主脉铺开，而葛兆光认为战国时代思想史上“秩序”是一个很中心的话题。从他们的论断来看，思想(泛指正统)的发展始终与社会秩序的稳定相辅相成、表里如一。

虽然民间信仰历来作为思想史的一个注脚，不过它也时刻在承担着建构社会和谐有序的重要责任。历史上作为官方信仰的儒家伦理道德(正祀)维护了精英阶层的结构秩序，使它延续近两千年不衰，而民间信仰(淫祀)在它自生自灭的同时，也尽力跻身正统当中，实际上也隐隐地维持了底层社会的结构秩序，使其有条不紊。官方信仰像建天坛地坛祭天地，登泰山祭东岳大帝，建黄帝陵祭先祖等。社会精英通过诸多礼仪来说明这些神灵的至高无上，而他们恰是这些神抵的世间代表，进而维护他们的正统地位。然而，民间信仰者却是通过一般神灵信仰来建构民间社会的和谐。以民众对“关羽”的信仰为例，他如何从三国时代的一介武夫演变成为儒释道三家所共祀的神灵，以至为泛东亚地区普通民众所顶礼膜拜的偶像，关键一点就是追求的终极目标，它承担着法律法规之外的责任。虽然法律法规的制定是为了维护社会的和谐稳定有序，通常法律的制裁往往是有限度的，不是任何时候对任何事情的解决都是行之有效的，而这时“作为公平的正义”的道德作用就突显出来。一旦付诸于实践就成效显著，进而使整个社会秩序井然。当前我们正大力宣传的“扬正气、促和谐”风尚正是在追求社会的公平有序，人们对“义薄云天”的关圣公的信仰也正是寄托了民众的美好理想。同样像祭拜先祖希望他庇护子孙，祭拜灶王希望家庭和睦，祭拜财神希望生意兴隆。这些神灵虽然有时不一定为正统所承认，但作为社会底层百姓的信仰却维持了家庭成员之间、邻里之间、群体之间的安定团结。

民间文化论文篇6

关键词：孟姜女 儒家 法家 法治

孟姜女的故事在我国流传广泛，无论从时间长度或空间广度上，都是我国民间文学的代表之作。众所周知，孟姜女故事的主题经历了阶段性的变化，在现代视界中，这些变化颇具启示意义，因此值得深入探索与研究。

一、故事的原型：儒家思想的宣传

孟姜女故事的原型，记载于《左传・襄公二十三年》：

齐侯还自晋，不入，遂袭莒，门于且于，伤股而退。明日将复战，期于寿舒。杞殖、华还载甲夜入且于之隧，宿于莒郊。明日先遇莒子于蒲侯氏。莒子重赂之，使无死，曰：“请有盟。”华周对曰：“贪货弃命，亦君所恶也。昏而受命，日未中而弃之，何以事君？”莒子亲鼓之，从而伐之，获杞梁。莒人行成。齐侯归，遇杞梁之妻于郊，使吊之。辞曰：“殖之有罪，何辱命焉？若免于罪，犹有先人之敝庐在，下妾不得与郊吊。”

按上文记载，杞梁随齐侯攻营，结果战死。齐侯归国时在郊野遇见杞梁的妻子，便派人向她吊唁。但是杞梁之妻拒绝，她认为，杞梁如有罪，不敢辱君之吊；杞梁若无罪，齐侯应去她家中施吊礼。这则故事的主题，讲的是对礼制的信守。这则故事发生在周朝，比后来孟姜女哭长城的故事版本要早，依当时《礼记・丧大礼》的礼制要求，大夫去世，国君应派人去死者家中吊唁，郊吊只能施于所谓的贱者。在周朝，礼虽是经国家、定社稷、序民人的根本，但社会中却常有逾礼之事发生，正所谓的“礼崩乐坏”。但杞梁之妻不但知礼，更能守礼，因此难能可贵，故被《左传》记载。

汉元帝时期的刘向对上述《左传》的记载很感兴趣，并将其改编，分别记载于《说苑》与《列女传》中。《说苑》主要写杞梁与其战友华周的忠义，而《列女传》突出的是杞梁之妻因丈夫阵亡而悲痛欲绝，其号哭崩城，并最终投水殉节。在这里，刘向塑造了两个义士与一个节妇的形象，宣扬了君为臣纲、夫为妻纲的儒家思想。

上述故事发生的背景，正是诸子百家出现、发展、互相争鸣并付诸政治实践的时期。其间，秦国因践行法家而统一天下，法家因此成为儒家的主要对手。法家重视法律，但其并非主张“依法治国”的法治，而是推崇法、术、势相结合的“以法治国”，认为“权制断于君则威”，主张将法律布之于众、实施刑无等级、重刑、一尊等。《史记・秦始皇本纪》记载：“上乐以刑杀为威，天下畏罪持禄，莫敢尽忠。上不闻过而日骄，下慑伏谩欺以取容。秦法，不得兼方，不验，辄死。然候早气者至三百人，皆良士，畏忌讳谀，不敢端言其过”。在这种严刑峻法的极权统治下，秦朝社会矛盾日益突出，终于二世而亡。法家的缺点正如朱熹所批判的，系只见刑名且刻薄少恩，“后世之论刑者不知出此，其申商之刻薄者，既无足论矣”。秦亡之后，汉朝虽然继承了秦制，但暴秦的快速灭亡还是给了道家及儒家等实践其政治学说的空间。汉武帝时董仲舒提出“罢黜百家、独尊儒术”后，儒家学说逐渐成为封建正统思想。不过，独尊儒术，并非意味着要取消其他各家。据《汉书・元帝纪》汉元帝做太子时，向他的父亲汉宣帝建议“宜用儒生”，宣帝作色曰：“汉家自有制度，本以霸王道杂之，奈何纯德教，用周政乎！”乃叹曰：“乱我家者，太子也！”一般认为，汉朝政治法律的特点一是王霸结合，即代表儒法结合，由此延伸是礼法并用、德刑兼备，即所谓的外儒内法。二是在王霸结合为主的前提下，道、墨、名、阴阳等凡是符合巩固、完善封建大一统帝国政治秩序和长治久安的所有学术思想“杂”而采之，兼而用之。西汉后期，汉元帝死后41年，大儒王莽篡汉，儒家的正统地位进一步加强。

考察上述背景，孟姜女故事的原型其实在于宣扬儒家思想，其当时并不是作为民间故事出现，而是被记载于《左传》这一儒家重要典籍，并被儒家学者刘向所改写。从后来儒家日益取得正统地位的发展轨迹看，孟姜女故事原型表达的以尊卑等级的仁为核心的思想体系，被认为是最佳的统治之道，而以此为基础形成的礼法规范，可以达成儒家心目中君君、臣臣、父父、子子、兄兄、弟弟、夫夫、妇妇的理想社会。随着儒家主流意识形态地位的确立，儒家经典中再也未见对孟姜女故事原型的改写或宣传。

二、故事的演进：对暴政的控诉与对自由幸福的渴望

唐末五代或宋初敦煌石室卷子中有一首小词《捣练子》：

孟姜女，杞梁妻，一去燕山更不归。造得寒衣无人送，不免自家送征衣。长城路，实难行，乳酪山下雪，吃酒则为隔饭病，愿身强健早还归。

在这首歌里，塑造的主要是一个忠于爱情的形象，但提到了长城，矛头只是隐约地指向了暴政。唐末诗人贯休的《杞梁妻》一诗则控诉道：

秦之无道兮四海枯，筑长城兮遮北胡。筑人筑土一万里，杞梁贞妇啼呜呜。上无父兮中无夫，下无子兮孤复孤。一号城崩寒色苦，再号杞梁骨出土。疲魂饥魄相逐归，陌上少年莫相非。

在诗人笔下，孟姜女故事发生在秦朝而非春秋，杞梁也不是战死疆场而变为筑城而死，杞梁妻哭倒的则由城墙变为了长城，此外，关于杞梁妻投水而死的情节也改为杞梁妻随夫而逝，魂魄相逐返回故里。此后，“孟姜女”取代了“杞梁妻”，流传地域越来越广，流传形式也越来越多样化，除了诗歌、小调外，还被编成长调、话本、戏文、杂剧、小说等。

分析以上变化，不难看出，演进后的孟姜女的故事，已经不再具有儒家的意识形态意义：故事设置在秦朝时期，是因为在儒家长期的渲染下，秦朝是横征暴敛的典型，而秦始皇修长城正是暴政中的暴政；杞梁不是死于征战而为筑城所害，则先前儒家所讴歌的忠君思想荡然无存；孟姜女哭跨长城，则是对暴政的直接控诉；“疲魂饥魄相逐归”所表达的也不再是夫为妻纲，而分明是劳苦大众所追求的真爱与自由。中晚唐时期，反应社会黑暗与民生苦难的作品大量出现，“优端齐终南，颐洞不可掇” 的忧愤成了当时文学的特质与基调。将《杞梁妻》与杜甫揭露唐玄宗因发动开边战争而给人们带来深重灾难的著名叙事诗《兵车行》对读，我们就不难领悟贯休写这首诗的主观命意。

纵观孟姜女故事的发展，其缘起于法家学说占主导地位的时代，为的是儒家思想的传播，为的是建立一个繁荣稳定、富强和谐的理想社会。然而，当儒家成为社会主导思想后，那样的理想社会并未到来，相反，儒家所否定的秦朝式暴政一再重演，民众自发地改编了孟姜女的故事，“孟姜女”从儒家的道德典范化为了普通大众的代言人，用孱弱的声音诉说大大小小的“秦始皇们”的暴行。

徐忠明教授说：“中国传统文学作品当中有着极为丰富和多姿多彩的法律文化史研究资料可资利用。”因此，从古代文学作品理解中国古代法律文化有着重要的学术价值与意义，而法律文化具有很强的延续性，其对当今法治社会的建设具有重大的影响。就孟姜女故事而言，其情节非常简单，因此并不能如《窦娥冤》之类的故事一样提供给我们具体法律制度方面的信息，但其演进进程却给了我们一个反思中国社会法律治理路径方面的机会。

参考文献

[1]何勤华.法家法治理论评析[J].华东政法学院学报，1999（1）：17-23.

[2]朱杰人等主编.朱子全书，晦庵先生朱文公文集，卷14. 上海古籍出版社，安徽教育出版社，2002（20）.

民间文化论文篇7

一、鄂温克族民间舞蹈音乐类型和狩猎文化的呈现

鄂温克族民间舞蹈音乐的创作灵感大多来源于生活生产中的情景，将对生活的热爱通过舞蹈的形式表达出来，由于鄂温克族是以狩猎为生，所以在民间舞蹈音乐中充满了狩猎文化的特征。从音乐形态的表现形式来看，可以将民间舞蹈分为呼号型和歌唱型两种类型。呼号型民间舞蹈与鄂温克族的狩猎生活紧密相连，在舞蹈的表现形式中，可以感受到浓烈的狩猎氛围，所用的舞蹈元素中大多比较质朴。在舞蹈创作中，呼号声、拍手声、跺地声以及人们的欢笑声都是重要的舞蹈元素，其节奏比较鲜明，力度的强弱以及速度的快慢形成了鲜明的对比，从而具有独特的舞蹈韵律。呼号型舞蹈对人的感官会造成非常震撼的冲击力，其舞蹈元素中大多是鄂温克族人民在生产生活中的真实形态，具有非常原始的特色，这也是其表现狩猎文化特征最直接的形式。歌唱型的民间舞蹈由于加入了歌词，所以在音乐旋律方面表现的更加明显，在现代的鄂温克族民间舞蹈中还加入了器乐的伴奏，艺术特色有了进一步的升华。由于受到原始狩猎文化的影响，所以鄂温克族的民间舞蹈音乐也具有浓厚的狩猎文化氛围。不论是带着原始呼号声的爱达哈喜楞（公野猪搏斗）舞、巴勒那?晕瑁ㄌ?虎）、聂那肯舞（犬斗舞），反映近现代用猎枪打猎的狩猎舞，节日庆典的奴克该勒舞，还是围着篝火边唱边跳的伊堪舞，都带有鲜明的狩猎文化特征。

二、舞蹈音乐的文化基因

鄂温克族的人口较少，其语言文化比较特殊，有本民族的语言，但是没有本民族的文字，所以其传统文化的发展主要是依据口头传承。在这种文化背景下，作为鄂温克族的民间舞蹈音乐承担了艰巨的使命，在舞蹈中所承载的狩猎文化在实用功能以及教育功能方面要大于娱乐功能，所以说民间舞蹈音乐是鄂温克族传承狩猎文化的一种重要途径。通过舞蹈的表现形式，其中蕴含了鄂温克族人民对古老文化的全部寄托，所以民间舞蹈音乐中都具有特殊的文化内涵。

从目前的流布范围来看，鄂温克族游猎舞蹈不仅流传于敖鲁古雅鄂温克民族乡这样“最后的狩猎部落”之中，而且还广泛地流传于已长期告别狩猎生活，习惯了农业和畜牧业的农区、牧区。从舞蹈动作等方面来看，阿罕拜舞、奴克该勒舞等节日庆典舞已经融入了很多近现代的生活内容，但是其音乐内涵与舞蹈内容仍然传递着古老狩猎民族的文化基因。在与多位鄂温克族朋友的交往中，笔者深切地感受到狩猎文化对于鄂温克人的影响之深，感受到鄂温克人对大自然那种无以言尽的热爱和深厚情感。无论是鄂温克族的哪一个分支，也不论他们现在从事驯鹿饲养业、牧业、农业还是远在他乡，抑或融入城市，狩猎歌舞和狩猎文化都承载着他们最原始的民族记忆，是他们的民族文化之根，是鄂温克族具有标志性特征的“文化符号”。

三、族群文化基因的流变

游猎舞是鄂温克族民间舞蹈的代表，在舞蹈中占有重要的地位，因为其历史比较久远，从呼号型的游猎舞中就可以看出，无论是在内容还是表现形式方面，都是对原始狩猎生活的真实写照，能够明确的展现出狩猎生活中的各种情景，所以其是原始狩猎文化的一种传承方式。在经过后期的艺术加工后，形成了歌唱型的舞蹈，在舞蹈元素中加入了音乐，在艺术形式上更加的生动活泼，能够赋予原始狩猎生活更加丰富的内涵和思想，在表现手法上更加成熟。

对于世界上大多数民族来说，其初始、古老的艺术形态通常都是歌舞一体的乐舞形式，发展到一定的历史阶段才会出现歌与舞的分化。从这个角度来考察，游猎舞应该是鄂温克族最古老的艺术形式，其渊源最为久远，这一点从其表现的内容主要集中于狩猎生活即可得到印证。尼玛罕（以及礼仪舞、节日庆典舞等）的产生应该晚于游猎舞，其完整而曲折的故事情节、深刻的思想内涵和宏大的叙事风格，使其在传承本民族历史文化和教化方面的功能已远远超过原始游猎舞，具有中古音乐文化承前启后的阶段性特点。也就是说，在鄂温克族音乐历史上，反映狩猎生活的游猎舞、带有说唱和叙事特点的尼玛罕和具有山歌、小调性质的扎恩达拉嘎，这三种艺术形式虽然长期并存，但却是先后产生并“各领风骚数百年”。

民间文化论文篇8

河南的农村民俗文化资源丰富，针对不同类型的民俗文化，可以创新不同的农村民俗旅游模式。

其一，农业技术观摩、参与型模式。中国农村有几千年的农耕技术和经验，可以在种植主体、区域、形式、品种搭配上形成创意。今天，城市的人们正在逐渐远离自然，不知道农令时节。乡村田园扑面而来的泥土气息与花香、一望无垠的大地、纯朴的农民、清新的绿色食品，对城里人总有着原始的诱惑。首先，在种植主体上，可以把土地分成小块出租给游客，让游客自己做主来决定种植什么样的作物。平时也可以委托村民来帮自己打理。这种方式，可以让整天生活在钢筋水泥中忙碌的都市人们回归自然，休憩心灵，健身休闲，体验农耕文化。在收获季节，游客还可以品尝到自己亲手种植的农作物，体会别样的成就感。其次，可以在不同的区域种植不同种类的农作物，按大小、颜色、成熟期进行合理搭配，让游客自己亲手采摘果实。最后，建立农耕文化陈列室，比如，陈列斗笠、蓑衣、石磨、织布机、纺车等反映传统农耕文化的生产生活工具。也可以让游客体验一把推石磨、纺棉花和织布的感觉。

其二，参与民间工艺品的制作模式。河南农村传统的民间工艺品种类繁多、手艺精湛，有的甚至走进了世界。农村的工艺品的制作，通常是就地取材。比如浚县的泥咕咕，取材于黄河故道的胶泥，捏制而成。新乡的剪纸工艺堪称河南一绝。各地农村就可以组织当地的民间艺人，建立泥塑传授馆或剪纸制作培训中心，让游客现场观摩工艺品的制作过程，也可以让游客参与现场制作，发挥游客的想象力，制作出创意较好的作品，扩展民间艺人的创新思维空间，达到双赢。纵观当前文化产品，能真正走向国际并被不同肤色和文化背景的人们所接受的，唯有代表我国民俗风情的民间工艺品。在河南的许多旅游景点，我们可以看到提着篮子的老太太，一手提着虎头鞋、布老虎，还一边比划着和老外谈价钱，这些地道的工艺品确实受到外国友人的喜爱。河南可以开发泥咕咕、木版年画、剪纸等民间工艺品，同时整合规范好市场，使民间工艺品走向世界。

其三，参与、自助式生活服务模式。经济的高速发展，城市人的脚步也越来越匆匆，繁重的生活压力使生活在都市里的人更希望“回归自然，返朴归真”。我国农村的很多地方都具有生态优势：崇山连绵、泉水叮咚举手可触，风格淳朴的村落散于山谷林间，可供人们休闲观景，又可爬山运动，这样的环境令人倍感惬意。新乡辉县太行山的郭亮、南坪就是休闲的好去处，其中郭亮洞是郭亮村的一条挂壁公路，又称郭亮村绝壁长廊。郭亮洞被称为“世界最险要十条路”之一、“全球最奇特18条公路”之一。郭亮洞最早为日本人在1976年发现，日本裕田影视公司在此摄制专题片，惊称为“世界第九大奇迹”。为了迎合城里人的心理，农民可以提供农舍居住服务、饮食供服务等民俗开发项目，让城里人感受大自然的天然氧吧，品尝无公害的绿色食品。

民间文化论文篇9

关键词：民间力量；新农村；文化建设

中图分类号：G127 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）23-0194-01

随着我国不断深化社会主义文化体制的改革，我国的社会主义文化事业迎来了大繁荣、大发展的局面。社会主义新农村文化建设作为文化软实力的重要组成部分，自2011年以来，根据中共中央研究部署，我国掀起了社会主义新农村文化建设的新高潮，得到了各级政府部门、社会各团体力量的共同关心，新农村文化建设进入了一个新的历史时期。

一、新农村文化建设的重大意义

当今时代，世界各国竞争日趋激烈，文化作为综合国力的重要表现方面，是民族凝聚力和民族精神的重要源泉。人们日益增长的物质和文化生活与落后的社会生产力之间的矛盾，是我国目前的主要矛盾，丰富人民群众的精神文化生活已经成为社会各界力量的迫切愿望。中共十上明确提出，到2020年我国将全面建成小康社会，因此我国社会主义新农村建设步伐不断加快，而新农村文化建设是社会主义新农村建设灵魂，也是新农村建设的着重点，进一步加强社会主义新农村文化建设，对加强党的领导、保障农民增收、培养新型农民、建设和谐农村、提升农村软实力、促进农村经济发展、丰富农民文化生活等方面有重要的意义。

（一）一是培养社会主义新型农民的重要保障

农民是新农村建设的主体力量，农民群众所具有主动性、创造性、积极性不可估量，没有新农民，就没有新农村。从根本上说，只有广大农民科学文化素质、思想道德素质的全面提高才是新农村建设成功的关键所在。加强新农村文化建设是提高农民综合素质的重要途径，应当重视农民对文化的需求，，将文化建设渗透到建设新农村的各个领域，是培养社会主义新型农民的重要保障。以先进文化建设为主导，高度重视农村教育，加强对农民进行技术培训，帮助农民提高生产技能，培养农民的创新创业精神等，只有把文化建设搞好了，农民素质提高了，才能培养出社会主义新型农民。

（二）二是实现新农村社会和谐的根本要求

新农村的文化建设，是当前实现农村经济跨越发展的必然要求，也是实现新农村社会和谐的根本要求。新农村文化建设是构建社会主义和谐新农村的重要内容，由于农村文化的相对落后、农村文化资源的严重不足，新农村迫切需要大力发展社会主义新文化。新农村文化建设将会给新农村的建设带来新的生机。大力推进农村基础文化设施建设、组织举办多种文化活动、开办民主法治知识讲座、继续开展科教文卫“三下乡”活动等有效方法，有利于促进农民转变思想观念，形成正确的价值观和社会公德的塑造，也有利于形成良好的农村社会新风尚，实现新农村社会和谐稳定。

二、民间力量在新农村文化建设中所扮演的角色

中共十以来，党中央高度重视新农村文化工作，多次明文指出，文化建设对推进社会主义新农村建设具有重大作用。新农村文化建设作为全面建设小康社会的一项重大事业，政府除了充分发挥主导作用之外，还要不断动员、武装社会各界力量切实关注、支持和积极参与社会主义新农村文化建设，社会力量是无穷的，充分发挥社会力量，保障民间力量在新文化建设中的助推作用。

（一）新农村文化建设者的角色

农村文化是社会文化的一种基础文化，新农村文化的各项事业正在逐步完善，政府每年都会对其投入很大的财力、物力、人力支持，但是由于新农村文化建设涉及范围广泛、农村文化素材众多等因素，光靠政府一方面力量难以全面建设到位，这就要充分利用社会民间力量的大力支持和积极参与，目前，我国已经认识到民间力量在新农村文化建设方面的助推作用，并在逐步积极规划和调整，具体事宜已经被提上日程。民间力量的积极参与新农村文化建设，扮演着一个新农村文化建设者的角色，是我国新农村文化建设的良性发展的具体表现，为我国新农村文化建设提供了有力支撑。

（二）新农村文化支持者的角色

具体地说，社会民间力量主要是相对于政府而言的社会组织、机构、团体或是个人，对政府公权力来说是一种自发的社会力量。民间力量大部分是从基层文化力量发展而来，逐渐形成一种社会组织，对农村而言更贴近农村实际，很容易的受到农民群众的认可，在新农村文化建设中很有影响力，是农村文化建设的绝对支持者，有了他们的参与，更加真实的代表了农民群众对新农村文化建设的基本诉求。例如，目前在我国很多地方出现了民间演出艺术团体，大部分演员就是农民群众里面的一份子，属于“草根明星”，整个新农村文化建设有了他们的参与，对于农民群众对新文化的需求提供很大帮助。

三、发挥民间力量在新农村文化建设中更大的助推作用

我国的社会主义新农村建设，党的领导是基础，经济建设是关键，文化建设是根本。新农村文化建设关系到新农村建设的全局性，当前的新农村文化建设离不开民间力量的大力支持和积极参与。

（一）政府部门对民间力量在新农村文化建设中的重视有待提高

从我国对新农村文化建设的总体态势来看，主要强调各级政府部门的政策、职责落实到位，新农村公共文化服务是便民工程，主要靠政府部门统一办理，批经费、出思路，全面主导、具体实施，社会民间力量参与极少。随着社会主义新农村建设的全面扎实推进，有一部分政府相关部门在具体实践中摸索出了一些经验，出台一系列政策，不断鼓励社会民间力量参与。但有些地方对民间力量参与的积极作用并没有充分认识到，需要政府部门的高度重视。

2、民间力量在助推新农文化建设中需要资金支持

社会中文化机构、文化组织、文化团体等民间力量的形成，有一定的经济基础，但是，随着人民经济消费水平的提高，民间力量在助推新农文化建设中主要受到资金方面的限制，政府补贴有限，但为了基本的正常运作，就需要在演出过程中按照市场价收取相应的劳动报酬。民间力量的资金来源有限，有时候需要向企业拉赞助或者向政府部门争取资金，民间力量对新农村文化建设有着强大的助推作用，自身的发展壮大也需要政府的大力支持。

（二）民间力量在参与新农村文化建设时需要加强队伍建设

文化力量在形成和发展过程中，人才队伍建设需要进一步加强，民间力量有一部分并非是专业的演出团队，大多是业余的“草根”，主要缺乏高水平的管理人才、专业的演出人才，同时，在参与新农村文化建设中缺乏有效的平台，政府相关部门要足够重视民间力量在新农村文化建设中的助推作用，将民间力量组织到新农村文化建设的总体规划和实施步骤当中，提供多方面政策支持，做到有效的统筹管理，不断提高民间力量在加快新农村文化建设中的主动性和积极性。

（三）积极引导、大力提倡社会民间力量参与新农村文化建设

我国的社会主义新农村建设已经到了关键时期，以工促农、城乡一体化进程加快，大力发展文化产业积极推进，因此要积极引导动员社会文化团体、社会文化机构、社会组织等民间文化力量，参与新农村文化建设，积极宣传党的政策、倡导社会新风、弘扬社会主旋律，帮助新农村文化基础设施建设，开展新农村文化活动，不断鼓励企业或个人进行新农村文化建设赞助活动。

四、结语

充分发挥民间力量在新农村文化建设中的助推作用是十分有必要的，形成以政府为主导、农民为主体、民间力量为主流的三力合一作用，有了民间力量的积极参与，将会对我国的新农村文化建设推向一个新的繁荣时期，对我国全面推进社会主义新农村建设有重要意义。

参考文献：

[1]易鹏，史向军.近年来新农村文化建设研究的进展与展望[J].华北电力大学学报（社会科学版），2013（01）.

[2]龚文静.试论社会主义新农村文化建设的具体路径[J].兰州教育学院学报，2013（03）.

[3]孟祥林，郑冬莲.农村文化建设的影响因素与多元化发展思路分析[J].河北科技大学学报（社会科学版），2013（01）.

民间文化论文篇10

1.1川东地区经济基础的断裂

川东民间龙舞文化艺术形态以往其经济基础是以祖群、宗族的供给为基础，且形式较为单一，农业生产成为经济收入的主要部分。川东民间龙舞文化艺术形态的开展所需的经费开支是在这些收入中进行统一调配使用，同时祖群内部也会缴纳部分份子钱作为本宗族活动开展的经费。传统的经济结构下的川东民间龙舞文化艺术形态的开展所需的经费支出较为稳定，不受外部其他经济因素的影响。但是现代经济的转型，使传统经济结构断裂，分田到户的政策在极大促进了经济发展的同时，也打破了传统的、依靠祖田、祖山收入维持川东民间龙舞文化艺术形态的运行的基础，传统经济结构下所维持的祖群、宗族统一性、一致性被打破，取而代之的是以家庭为单元的个体经济形态，这使川东民间龙舞文化艺术形态的开展受到了极大限制。

1.2川东地区农村青壮年人口进城务工

青壮年是川东民间龙舞文化艺术形态正常开展的保障。川东民间群众世代在这片土地上耕种、生活，孕育了当地浓郁的民间传统艺术文化，青壮年继承与发展父辈留下的生产生活方式成为必然。但是，外部生产生活方式以及文化的多元化打破了川东民间的稳态，群众这种兼容并包与渴望走出川东的迫切心情迎合了这一发展，于是人们开始走出世代耕种的土地，走向大城市，并在这里开拓属于自己的空间。这种劳动力的流动迁徙，致使当地开展民间龙舞文化艺术形态的“人”的因素缺失，由于一些老的民间艺人相继离世，这些民间龙舞文化艺术形态得不到继承传播，最终慢慢走向消亡。所以说农村青壮年人口的迁徙致使了当地民间龙舞文化艺术形态的传承产生了断层，最终致使其传承传播途径阻断，最后慢慢消失。

2川东民间龙舞文化艺术形态的传承路径

2.1打造川东民间龙舞文化艺术形态发展圈

多元文化的冲击对川东民间龙舞文化艺术形态造成了巨大的影响，我们应该正面面对当前社会文化发展的多元性，并接受这一状态，而不是极力排斥。川东民间龙舞文化艺术形态如何适应当前文化多元化趋势成为重要的问题源。这里我们设想建构适应当地发展的川东民间龙舞文化艺术形态发展圈，综合利用当地文化多元化的特点，以此促进艺术文化发展，如：可将川东民间龙舞文化艺术形态图像化，利用网络、电视等媒介广泛的宣传、传播，让更多的人了解川东文化，并吸引他们到当地感受其文化的浓郁。

2.2形成川东民间龙舞文化艺术形态的多元发展态势

随着社会进步和人们对精神生活要求提高，川东民间龙舞文化艺术表现出的文化一元结构已不适应社会需求。在弘扬其健身文化、娱乐文化同时，需拓展川东民间龙舞文化艺术的多元发展模式。首先，可拓展川东民间龙舞文化艺术的社会调适性，通过民间传统艺术参与，处理好居民间的矛盾纷争，稳定社会关系；其次，可拓展川东民间龙舞文化艺术的社会交往性，将川东民间龙舞文化艺术开展看成是居民进行的一种文化信息交流、共享过程；第三，可拓展川东民间龙舞文化艺术的文化存储性，综合运用川东民间龙舞文化艺术的存储性，实现民间传统艺术文化传承与保护。

2.3促进川东民间龙舞文化艺术形态经济增长态势

我们应该看到当前川东群众的外出务工人员增多，他们也希望通过在外面的努力工作，使家庭更加殷实，生活更加充实，当地落后的经济增长方式已不适应当前社会的发展。鉴于此，我们设想建立以川东民间龙舞文化艺术形态产业为载体的经济持续增长发展方式以促进当地经济的持续发展：建立适应当地发展的演艺产业部门、以弘扬川东龙舞艺术形态项目，并使其成为当地的文化符号标志；建立适应当地发展的龙舞艺术工艺品产业部门，以工艺品出售带动当地文化产品的发展；建立适应当地发展的龙舞艺术技艺传授产业部门，形成以教育、技艺传授为一体的技艺传授体系；建立适应当地发展的传统龙舞旅游产业部门，吸引更多的游客到川东来，促进当地经济发展。研究认为川东民间龙舞文化艺术形态的发展困境主要有：当前社会的文化的多元化趋势、川东地区经济基础的断裂、川东地区农村青壮年人口进城务工等。

3总结