身体语言十篇

身体语言篇1

关键词：体验哲学；认知语言学；隐喻；意义

中图分类号：H059文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0103-01

一、概述

认知语言学(Cognitive Linguistics)是认知科学的一个分支，以体验哲学(Embodied Philosophy)为哲学基础，对人类思维及语言问题有很好的解释力。

根据Ungerer 和Schmid的观点，认知语言学是“基于人类对世界的体验及感知和概念方式的语言研究”(1996:30)。这正契合了体验哲学(Experiential Realism; Embodied Philosophy; Experientialism; Embodied Realism)的语言观：概念和意义基于感知体验，而感知体验又是基于人的身体构造（包括具有丰富想象力的大脑）（王寅，2005）。毫无疑问，基于体验哲学的认知语言学是对结构主义语言学及基于笛卡尔哲学的乔姆斯基的转换生成语言学的挑战和革命。认知语言学反对将语言看作一个自治的系统，认为语言是客观世界、人的身体体验及认知等相互作用的结果，充分肯定了外部世界的作用以及人的主体性。

在体验哲学的支撑下，认知语言学强调身体对于外部世界的体验及其对人类认知方式和语言的影响，主张“心智的体验性、认知的无意识性和思维的隐喻性”(Lakoff and Johnson, 1980: 3)，对于“意义”、“语言”及“隐喻”等语言学概念都有不同于其他派别的解释。

二、体验哲学的基本观点

体验哲学强调现实世界的客观存在及其与概念的相互作用。美国认知语言学家莱考夫(George Lakoff) 和哲学家约翰逊 (Mark Johnson) 在《我们赖以生存的隐喻》及《体验哲学—基于身体的心智对西方思想的挑战》等著作中阐述了他们的体验哲学思想。他们的基本观点为：心智的体验性、认知的无意识性和思维的隐喻性。

与之前的哲学观点有所不同，体验哲学主张心智的体验性，认为范畴、概念、推理和心智不是外在现实的镜像反映，而是建立在人对于世界的感知和经验的基础上、需要认知努力才能得以实现。我们对于外部世界（包括地点、方向、运动等）的认识，以及我们的身体（包括器官、身体在环境中所处的位置、身体运动等），都为我们的推理提供了认知基础(Lakoff and Johnson, 1999: 497)。不难想象，人类先祖对外部世界的认识源自于他们对空间及自己身体的理解，并以他们的身体和经验作为衡量世界的标准。

在认知语言学家看来，绝大部分的人类思维是无意识的。我们对于心智的具体运作没有直接的知觉，也无法直接观察思维的具体步骤。就算是说一个字或者一句简单的话语，我们也经历了许多幕后的神经和认知活动。以下面两句简单的对话为例：

Jim: Hey, Jane. How was your vacation?

（嗨，简！你的旅行怎么样?）

Jane: Oh, it was great. You should have been there with us.

（哦，很不错。你也应该一起去的。）

这个看似简单的对话包含了许多无意识的认知行为，这些认知行为速度之快，不易察觉。这里以简为例，分析其部分的心智活动。简首先开始回忆，寻找与对话有关的信息，然后将她听到的一系列声音识别为语言，将其分为不同的语音片段，识别其中的音位，将其分为不同的词素。进而，她将听到的句子分析为众多语法结构中的一种。在此例中，how was your vacation是一个疑问句，句型结构为I (interrogative) + be + P (pronoun) + N。然后，简通过语境识别词义，并得出整个句子的语义学和语用学意义，找出谈话中缺失的信息。在这个对话中，一开始我们并不知道吉姆谈论的旅行具体指哪一次，而简在回忆后意识到吉姆指的是她之前提到过的一次旅行。这样才补足了谈话缺失的信息，简才得以做出合适的回答，推测对方接下来会说的话，并设计合理的回答。

莱考夫和约翰逊认为，超过95%的人类思维是无意识的，正是这些无意识的思维运作形成和建构了所有的有意识的思维(Lakoff and Johnson, 1980: 13)。这一无意识的概念体系就如同一只“看不见的手”，指挥着我们对经验进行概念化（王寅，2005）。

体验哲学不仅改变了人们对自己、理性及现实的看法，而且重新诠释了“隐喻”这一具有悠久历史的研究课题。长久以来，隐喻只是一种修辞方式，而在认知语言学家们看来，隐喻是我们“赖以生存的”，因其在我们的思维和语言中无处不在。隐喻具有体验性，人类可以自动、无意识地获得并运用隐喻。隐喻使得我们能够进行抽象思维。我们赖以思考和行动的概念系统本质上也是隐喻性的。(Lakoff and Johnson, 1980:3)

三、体验哲学的语言观

体验哲学是一种“身心合一”的认知语言观，充分肯定了人的身体以及外部世界对于人类认知和思维的重要作用，对意义、语言、隐喻等问题作出了全新解释。

体验哲学认为，人类的范畴、概念、推理和心智是基于身体经验形成的，语言符号也遵循“现实-认知-语言”的进展程序（王寅，2005）。认知是语言与现实之间的媒介；既然心智是体验性的，那么语言也具有体验性。语言在身体、心智及我们对外部世界的经验的共同建构下形成，反映了我们的对世界和自身的认知。体验哲学的语言观批判了传统的“天赋论”和“自治论”。

在现实与认知的互动中，人类形成了各种范畴和概念，在此基础上建构出意义。因此，意义是一种认知建构，是身体和心智与外部世界主客体互动的结果(王晓农等，2011：9)，意义不可能独立于人的身体之外。

隐喻研究由来已久，但一直被看做是一种语言现象和修辞手段。而在体验哲学看来，人的思维是具有隐喻性的，我们的语言中到处存在着隐喻，我们的思维也是建立于隐喻基础上的。没有隐喻，我们就无法进行抽象思维。

四、结语

综上所述，体验哲学是认知语言学的重要哲学基础。认知语言学的研究和理论正是建立在其三大观点基础上的。体验哲学不仅解释了身体、世界和语言之间的关系，更让我们对意义、隐喻等重要语言学概念有了全新的理解。

参考文献

[1]Lakoff, G. & Johnson, M. Metaphors We Live By [M]. Chicago: The University of Chicago Press, 1980.

[2]Lakoff. G. Women, Fire, and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind [M]. Chicago: The University of Chicago Press, 1987.

[3]Lakoff, G. & Johnson, M. Philosophy in the Flesh: the embodied mind and its challenge to Weston thought [M]. New York: Basic Books, 1999.

[4]Ungerer, F. & Schimid, H. J. An Introduction to Cognitive Linguistics [M].London: Longman.1996.

[5]王晓农,张福勇,刘世贵.基于认知语言学的语篇翻译研究[M].成都：西南交通大学出版社, 2011.

身体语言篇2

关键词：歌唱 身体 身体语言

身体语言对歌唱艺术有着巨大的辅助功能，它能辅助歌声体现歌唱者的情感，更能给予听众美的视觉享受。缺乏身体语言表现的歌唱枯燥乏味，但滥用身体语言也会降低歌唱的艺术性。

一、语言及身体语言

人是由身体和思想组成的。“人，动物之最灵者。释名释形体：‘人，仁也；仁，生物也’（《辞海》，中华书局 1987年版）。”“人，天地之性最贵者也。”（许慎《说文解字》，社会科学文献出版社2005年2月版）没有身体的人本身就不存在，有身体而缺乏思想的人是不健全的人。一个真正意义上完整的人必须具有健康的身体和独立的思想。“人是社会中的人，社会中的人与人之间有着千丝万缕的联系，进行着各种各样的交往。人在相互交往的过程中寻找并运用着尽可能合适的交流途径或手段，以达到交流的目的。这些途径或手段就是人们表达思想感情的语言。人类有许多种语言。口头表达是一种语言，由于它具有许多比其它表达方式优越的特点而成为人们最常运用的一种语言；书面文字是一种语言，人们在口头语言表达不清楚或不便于表达时常采用这种方式，如书信，笔记，文学作品等等就是运用书面语言。口头和文字语言是我们最常用的两种语言形式，这是比较容易理解的。”（孙美兰主编《艺术概论》，高等教育出版社1989年7月第1版84页）作为人表达和交流思想感情的手段和途径之一，身体自然也是一种语言。

身体是有语言的。口头语言未形成之前，身体语言在人类祖先的狩猎、农耕等劳作中担负着交流的重大任务。之后，身体不但支撑着人生活、学习、工作，还依然辅助着人与人之间的交流，是人们表达思想感情的手段之一。在交际场合中，实际上，我们身体的每一部分、每一举动、每一表情，都担负着传达一定信息、一定情绪的作用，正所谓“言语达意，眉目传情”。综合来说，这种自然而然从身体流露出来的信息，可以叫做“身体语言”。身体语言貌似隐蔽、无形，实际上作用巨大，有时远胜于语言本身。“此时无声胜有声”，有时用人类语言词汇无法表达的意思只需一个动作、一个表情乃至一个眼神就能让对方“心领神会”，做到“心有灵犀一点通”，可以说身体无时无刻不在进行一种无声的言说。

二、 身体语言与歌唱

唱歌首先是以歌声来表现动人的感情，但是，唱一首歌从头到尾一动不动，就显得太死板，所谓“情动于中而形于外”，善唱歌者不但要善于唱情还得善于唱形，在歌唱中适当地运用身体语言是非常必要的。

歌唱者和听众是在舞台上见面的，听众不仅仅是在用耳朵欣赏歌曲，同时还要用眼睛欣赏演员的表演。因此歌唱者应以最美的姿态出现在听众面前。演员在舞台上的一举一动，都应该是为了完美地表现歌曲的思想内容，要让听众既在歌声中，又在演员的姿态、举动中受到艺术感染。杰出的歌唱演员也都是将高技巧的唱功和得当的身体语言很好地融合，才能获得特殊的艺术效果，从而得到听众的喜爱。没有人会喜欢一个歌唱技巧了得但目光呆滞、表情生硬、动作僵化的歌者，那还不如买盘碟回家听听。但在现实中，对于很多正在从事和学习歌唱的人，特别是学生来说，身体语言却是歌唱中的一大问题。

有的学生平时歌唱得不错，可一上台就显得手足无措、目光游移，该动的地方不动，不该动的地方乱动，这不但破坏了歌唱者自身的形体美，还影响了歌唱的发挥。就算歌唱得再美，给人的感觉也是“若有憾焉”。可能有人会说这是精神紧张所造成的，跟身体语言扯不上关系。其实紧张有时反可增加音乐家的生气与艺术感，完全不感到紧张的歌者，其台上台下的气氛一样，就难以达到艺术的最高成就。

三、歌谱中的身体语言动机

身体语言在歌唱中的运用不能一蹴而就，也不能凭个人的主观臆断来想象，而是要经过大量的分析和实践才能将二者有机地融合在一起，实现艺术的再创造。分析的源泉从哪里获得？就在演员演唱的歌谱上。

歌曲是作曲家的艺术结晶，其中渗透着他们的心血、意图和感情。音乐作品必须通过表演艺术家们的创造，才能与听众见面。歌曲的体裁繁多，描绘什么人或境，抒发什么情，是幸福喜悦之情，还是痛苦悲愤之情，这在不同的人身上表现的方式又各有不同。因此作曲者在作品上附加了各种表情记号向再创造者提出表现的具体要求。对此，歌唱者应十分重视，严格依照乐曲上的标记进行再创造。

艺术贵在创造，当然不能随心所欲地乱创造。其实，只要学习者养成读谱、记谱的习惯，严格按照作曲家在乐谱上标记的音符、节奏、各种音乐术语和表情记号演唱，就有了再创造的依据，无须去模仿他人。歌唱者若不弄清这一切，不学会利用身体的语言在歌唱中将它表现出来，即便是歌声洪亮，音色优美，也会显得美中不足。

四、舞台上的身体语言表现

舞台上的身体语言就是我们平时说的舞台风度，或说风格、风采，通称“台风”。要求歌唱者一出台就应该进入艺术的境界。

舞台风度是歌唱者身体语言在舞台上的综合表现，恰当的形体动作和脸部表情，是歌唱者必不可少的。我国各戏曲剧种的演员，都非常重视舞台“身段”的基本功训练，如手、眼、身、法、步等等，这是我们要认真学习的。歌唱者每到一个不熟悉的剧场或音乐厅演出，一定要事先去试一试台，比较仔细地看一看，试一试走步和站位的位置，迈步的大小等等，要做到心里有数。其次要看一看舞台结构，例如舞台顶层装置是否多角、杂乱，天幕、边幕等是否会造成吸音等，这些往往对音响有直接的影响。因此要在台上试唱一下，听一听音响效果。如果发现有回声、轰鸣，或者吸音等问题，则需要及时处理。演员在舞台上的位置一般在台前，至少要站到前幕的位置上，才能减少不良音响的干扰，要做到未雨绸缪。

一般来说，歌唱者的身体语言在舞台上表现为服装打扮、台步、站位、表情、目光、形体动作、谢幕等等。还得注意与伴奏者的配合。对于伴奏者不宜用命令式的态度，可以用轻轻点首表示开始。如果能向伴奏者微笑及以目示意，则更为得体。当一首歌曲开始前或两首歌曲之间的间隙，必须稍静一下，然后才开始。这不但显出歌者的谦虚温柔，更表现出歌者与伴奏者的默契。

总之，身体语言在歌唱艺术中具有强大的表现力，怎样才能将它运用得更好，还有待更多的有志于歌唱事业的同志们不断研究和探索。

参考文献

1.沈思岩著《声乐讲座》第126页――145页，人民音乐出版社1984年版；

2.赵梅伯著《唱歌的艺术》第201页――206页，上海音乐出版社1997年11月第一版；

身体语言篇3

爸爸妈妈们，在和宝宝说话时，你知道自己在使用身体语言吗？

无声的身体语言，有时候甚至比言语的能量还大。

你会恰当地运用身体语言和宝宝沟通吗?

身体语言要与你说的话保持一致――表明你的态度

1岁之后的宝宝，会爬了，会走了，甚至会跑了，这些运动技能的发展扩大了宝宝的探索空间，同时爸爸妈妈对孩子的评价也多了起来――当然有时是批评，有时是表扬。这时，你的身体语言要与你想表达的意思完全一致，含义要明确。

为什么要强调这一点呢？因为很多时候，我们没有意识到自己含糊的身体语言会让宝宝误解。比如，有一天宝宝突然打了你一下，这是他从来没有过的行为。你会有怎样的反应？你有些不高兴，也有些意外，“这小子，居然会打人了，劲还真大”，“你再打妈妈，妈妈就打你”，然后你假假地拍了一下宝宝的屁股。你知道，当时你的表情是怎样的？有一点点责备，但也有点兴奋，眼睛甚至有点发亮。结果，这个态度不明的表情，在宝宝看来，意思是妈妈在肯定我的行为，鼓励我再来一次，这是个不错的游戏。

那么应该怎么做呢？表情严肃，简简单单地告诉宝宝“不能打人，打人会让妈妈难受”。虽然宝宝不能完全领会妈妈说的意思，但他能从你的表情里判断出这个行为会引起妈妈不好的感受。（请注意，这并不是鼓励你用大惊小怪、惊慌失措的表情制止他）

同样，当宝宝自发完成一个动作时，比如舀起一勺饭喂到嘴巴里，把玩具捡起来放到玩具箱里，妈妈可以摸摸宝宝的小脑袋，给他一个甜蜜的亲吻。宝宝能从妈妈愉悦的表情、亲昵的动作中知道这么做是正确的，受到了妈妈的赞许，今后他会更多地这么做。这甚至比你用语言表扬他“宝宝真棒”更能让宝宝感到高兴。

心理学研究说，这不是小题大作

在宝宝3岁之前，如果妈妈总是及时对宝宝的行为、感受作出正确、清晰的反应，那么宝宝就能逐渐明白什么样的活动会产生什么样的反应，是喜欢还是讨厌。久而久之，他就可以预计别人会出现怎样的反应，那么相应地他就知道这个世界是可以预期的。这可是宝宝社会化发展的基石。

要有意识地增加目光交流――向宝宝“示好”

还记得宝宝在刚出生的那几个月，不管是睡着了，还是躺在你怀里吃奶，你都会充满爱意地望着他，不过，当宝宝慢慢长大时，你还会这么做吗？你还和宝宝有频繁的目光接触吗？

温柔的注视是给予安全感。一旦宝宝会走了，他和妈妈，和家里所有人的关系都进入了一个全新阶段。为什么这么说呢？回想躺在床上的宝宝，他只能用哭声、哼哼声把你叫过来，不过现在，他可以自己走过来找你，然后再走开一下。宝宝和妈妈是如何保持联系呢？目光接触。从心理学来说，与妈妈的目光接触是为了消除空间上的距离。

在小区的游乐场，宝宝走出去几步，又回过头来望着妈妈，这时候妈妈用肯定的目光回应他，并点点头。于是宝宝继续往前走，去研究一下哥哥姐姐玩的滑梯。这是我们都熟悉的场景，宝宝其实在试探“我能走多远”，但他又不确定往前走是否安全，所以他要回头找妈妈，妈妈的及时回应能让他知道妈妈一直在关注他，“宝宝在妈妈视野范围之内”，让他获得安全感。

温柔的注视是接纳。2岁前后，妈妈和宝宝之间的冲突增加了，此时，妈妈的“目光表现”显得尤为重要。当宝宝不合作时，其实他心里也是有些害怕和不安的。如果妈妈眉头紧锁，用责备、恼怒的目光注视宝宝，或者不直接看宝宝――回避宝宝的目光，如此消极的目光会让宝宝感到更大的不安，反而激起他的反感和反抗。相反，如果妈妈改用柔和的目光，宝宝读到的是温和、接纳的信号，宝宝消除了心中的不安，取得宝宝的合作会更容易一些。

温柔的注视是尊重。妈妈常常不明白，为什么宝宝跑过来对自己说话时，总是要先叫一连串的“妈妈，妈妈”。这是因为，宝宝希望你看着他，听他说话。大人之间沟通时，不总是面对面，眼睛对视着吗？只有看着宝宝，宝宝才认为你在听。如果妈妈一边做着别的事情，一边漫不经心地回应，会给宝宝造成一种不被重视的挫折感，甚至让宝宝感到愤怒。表达和交流的需要没有得到满足，也更容易让宝宝反抗父母提出的要求。这也就是为什么，宝宝在外面走着走着，突然要妈妈抱，那是因为他想看着妈妈的眼睛，只有妈妈抱着他，他才觉得自己说的话，妈妈听到了。

英国早教专家提示：蹲下来和孩子说话！

如果仔细观察幼儿园老师是如何与孩子说话的，你会发现，老师们都是蹲下来和孩子说话的。道理其实很简单，蹲下来，和孩子一般高，表示你乐意倾听他，而孩子也会从中感到尊重。

在对宝宝提要求时，少说多做――用行动来示范

请想象这样一个场景，宝宝将玩具铺了一地，妈妈要宝宝自己将玩具都收进盒子，此时如果妈妈一手叉着腰，一手指着地上的玩具，不耐烦地说：“快点把这些都收起来，你看家里乱成什么样了！”宝宝会是什么反应呢――害怕，觉得自己犯了错，不知所措。妈妈居高临下的姿态给宝宝造成一种强势的感觉，宝宝根本就不会听。而且，即使宝宝听从了妈妈的命令，心里也会感到委屈、不愿意，这种带有一定强制性的、命令性的教导方式往往给宝宝的心理造成不好的影响――要么因为胆小而屈服，要么反抗父母的要求。

那如果妈妈换种方式与宝宝沟通，效果又会如何呢？首先，妈妈蹲下来，和宝宝保持平视，宝宝就不会感到有种被威胁的感觉了；然后一边说“我们一起把玩具收好，让家里更整洁些”，一边捡起一件玩具放进盒子里。宝宝看到妈妈这么做了，也会跟着模仿妈妈的动作，把玩具收进盒子。

身体语言篇4

[关键词] 跨文化传播；身体语言；电影表演

一、身体语言的特点及其跨文化性

人类作为一个社会性的群体，交流的方式大致上有两种：一种是使用语言的方式，一种是非语言的交流，包括肢体的动作、眼神的交流等，也就是身体语言。“身体语言的最终目的是为了交流，然而它与口述语言及书面语言最大的区别在于它是可视性的，是通过刺激人的视觉感受，从而达到传达信息的目的。”[1]“能够传递信息及观念的显意符号系统”[2]称为身体语言。

身体语言的范围很广，他涵盖了一切非词语类的表述信息，包括眼神的变化、面部表情、身体动作、甚至穿着打扮等。身体语言在人际交流中既不能被普通的语言所取代，更不能避免词语性语言交流的同时又会有肢体语言的夹杂。在身体语言的交流中，即使没有肢体动作，面部表情的变化，仅凭身体的特征和外表服饰等信息就可以实现相应的信息传达，进而达到一定意义上的交流。在一定环境下，身体语言甚至可以直接发挥自己传播交际信息的作用。身体语言是内在情感的外部显现。它可以通过眼神、面部肌肉运动、手势等无声的语言将有声的语言形象化、生动化，进而达到先“声”夺人的效果。

由于每个国家的语种不同，文化不同，所以不同国家通过单一的词句上的语言难以完成一个准确的沟通。跨文化沟通的含义是不同的的语言背景之间的文化、经济、政治等方面的沟通，在语言不同的前提下，身体语言让跨文化的沟通成为可能。借助于身体语言符号，可以达到更加准确甚至高度精确的沟通。例如外国人可以在不懂得汉语的情况下仍然能够在中国旅游，处于边境上的人仍然从事着对外的商业交易，他们语言不通，但仍然可以运用身体语言完成基本的交易。无论在艺术、文化、经济的任何领域，都不可否认语言对于信息的传达是有一定限度的，语言的意义范围非常广，受众接受到的可能有无数种，但永远不是最准确的。

二、作为电影语言的身体语言

影视创作中的身体语言同样如此。电影是一门视听艺术，电影在最初诞生之时，是没有声音的，默片时代的电影最初也是从视觉上达到讲故事的目的。但随着技术的改进，电影加入了声音元素，如台词、音效、背景音乐等，在听觉上初步满足了观众初步在角色和剧情上的感知。所以演员的身体语言就成为影视表演中的重要符号，它传达给观众的是更为直观的感受，意义的表述更为深刻。巴拉兹在《电影美学》中说道，人类早就学会了手势、动作和面部表情这一丰富多彩的语言。这并不是一种代替说话的符号（就像聋哑人所用的那种符号语言），而是一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具。它（电影）有时候已能表达语言艺术家们所难以表达的某些东西。[3]这段文字生动地阐明了身体语言在影视表演中的重要作用。从巴拉兹的观点中可以看到，电影带来的是一种全新的视觉文化，视觉在人类的文化的交流、艺术的想象中占有更加重要地位。巴拉兹认为，电影摄影机唤起人们对视觉文化的关注，使演员通过身体语言传达角色的思想情感成为必然。[4]

（一）特写镜头下的身体语言

电影相比戏剧来说一个最重要的特点就是电影表演比舞台表演更丰富、更细腻。电影的表演要求更加真实自然，在戏剧中，观众的观看是从固定的一个点来观看整个舞台。在电影中，演员的表演则是镜头中各个景别内的表演。

在摄影机镜头的审视下，许多面部表情、肢体细微动作都可以通过特写镜头表现出来。肢体的细微变化暴露在镜头前，对局部身体语言进行深入的表现，可以表现出其他艺术形式达不到的艺术效果。当身体的局部特点被放大，细微的镜头表现叠加起来，形成一种的情感的张力，凝结影片气质。特写镜头是刻画人物心理的重要方式。演员眼神的变化、眉毛的抖动、嘴角的抽动、拳头的攥紧，这些极其细微的动作都可以刻画一个人物的心理情境，微妙的人物关系，而且能传达出细节动作背后的故事发展和情节冲突。优秀的表演带给观众不只是特写本身。正因为如此，用怎样的身体语言的表演来配合摄影机的拍摄呈现，是一个电影演员要加强的技能。

（二）无台词状态下表演

很多电影为了达到导演追求的影片的基调和整体艺术性，影片中较少使用台词，这就对演员的表演提出了更高的要求，演员需要通过表演来刻画人物心理，完成故事的讲述和整体意义的表达，身体语言的表演就更加重要。

较少使用台词的电影有很多，其中后新浪潮导演的代表金基德就是其中之一，电影一般较少使用大段的台词，是他电影中一个很突出的特点。电影中的主角大多无语或少语，《春夏秋冬又一春》中老和尚对小和尚的教育永远都是在无声中进行，其他影片也延续了类似的风格。《漂流浴室》中的女主角和《坏小子》中的男主角甚至是不会讲话的哑巴。然而，观众完全可以通过人物的表演来领悟以往电影中需要台词表达的情感。无论怎样的文化背景，使用什么语言，人类的情感都是相通的，电影中的台词信息需要掌握语言才能领会，但身体语言是不需要的。金基德认为语言并没有代表一切的能力，并且在跨文化的背景下电影打入国际市场，翻译后的语言并不能完整准确地表达原本的意义。在这种情境下，身体语言远远要比台词所达到的触动更深刻。

因此，好的电影需要好的演员来表演，演员理解了通过肢体语言的传达，面部表情去表现一个人气质、习惯和风格，演员举手投足间都要演绎出具有个性特点的人物。

三、身体语言与电影的跨文化传播

（一）身体语言的自然属性决定了电影表演的无国界

电影的表演，无论东西方文化存在着怎样的差异，都具有人类社会的共性存在。这就是为什么一部电影走入国际市场，被翻译的部分永远是语言的部分，而身体语言是不需要翻译的。身体语言有与生俱来的生物特性，遇见快乐的事情，第一反应是笑。遇见不愉快的事情，第一反应是悲伤或者痛哭。尽管全球的大环境存在着各种各样的具有差异的文化，但在基本的感情外在表现上是大致相同的。不同的文化背景的人们仍存在着共同的特点。

作为生物个体的人类，面部表情对于外部刺激的反应都是一样的，电影的表演离不开生活的经验，表演者的身体语言变化也有共同的类型。例如，喜剧片的表演，周星驰、美国的金·凯瑞在喜剧的表演上都有一定的造诣，也深受观众们的喜爱，所不同的是反映的强烈与否。不同的文化背景的人们仍在存在着共同的特点。对比二人的表演风格，周星驰的表演稍具生活化，而金·凯瑞的表演更为的出人意料，表情变化多样，肢体语言令人无法模仿，表演里透露着天马行空式的想象。所以，虽然东方与西方有着完全不同的文化理念，但是同样作为喜剧演员，他们遵循的都是无厘头式的表演风格，扮演着平凡的小人物。正以为如此，两人的国籍不同，文化不同，但表演风格却是相同的，同样的个人表演的戏剧作品也同样受到了观众的喜爱，并在喜剧电影的表演上奠定了一定的地位。

（二）电影跨文化传播中身体语言审美的共性

所谓跨文化传播，就是不同文化之间以及处于不同文化背景的社会成员之间的交往与互动，涉及不同文化背景的社会成员之间发生的信息传播与人际交往活动，以及各种文化要素在全球社会中流动、共享、渗透和迁移的过程。[5]在身体社会学的领域，人的身体有两个概念：一是自然的身体，一是社会的身体。人类是具有社会性的群体，自然的身体必定受制于社会的身体。不同文化中具有相同的社会特性，例如，眉毛的上扬代表质问；眼睛忽然长大代表惊讶、恐惧或命令；微笑代表友好或者肯定。脸色发红代表激动兴奋或是害羞，脸色发白则是惊吓或者生病的征兆。这些面部表情的变化在不同的文化中是相通的。

伴随着世界的发展，不同国家之间文化的交流越来越频繁，文化交流的同时必然促进了身体语言在各个国家的传播和借鉴，各个国家之间身体语言的差异正逐步缩小。于是形成了一种电影表演的趋势，身体审美的标准化，即电影表演的标准化。电影表演的身体语言越来越趋向一种国际化的标准。当自然的身体在表演时进入被公众所关注的社会的身体，从遮蔽到暴露，从情绪到外在，注重的是身体语言的外在展示。

（三）不同文化中，身体语言艺术追求的共性

首先，对真实自然的艺术追求。电影表演的身体语言更趋向生活化和真实化，它既区别于舞蹈表演的虚拟性，有不同于戏剧的整体性，电影的表演各种艺术与生活的融合。它是多者的融合。电影表演注重对生活的再现。它要求表演既要来源于生活，符合日常生活的标准；又要对表演手法进行深入细致的刻画，进行情感的渲染和主题的深化。

其次，除了融汇电影表演真实自然的基本要求外，纵观各个国家的电影思潮，导演们追求的是影像的冲击力，影像的表演中最重要的一个方面便是演员的身体语言，身体语言的表现基本不存在交流的障碍。在对电影的艺术探索中，试图寻找仍属于人类整个群体的共性。电影依靠直观、动态的影像讲述故事，影像依靠在某些方面依靠演员的表演又是身体语言的表现传达影片的意识。尤其是最近的几十年来，电影更加走向商业化的发展，很多电影都希望得到全球观众的认可，追求全球票房的成功。中国电影亦是如此，国产电影选择在全球首映，以求得到更大的影响力。电影的全球化一方面需要在文化上具有普适性，而文化上的普适性体现在电影表演中的就是身体语言的跨文化性。电影如果走向世界需要寻找到一种跨文化传播的策略，利用表演中身体语言的相同性不失为一种新的渠道。

四、结 语

身体语言作为电影语言的一个重要因素，不仅可以帮助塑造电影中的人物形象，还可以超越语言的表现力，传达出被社会文化所遮蔽的蕴义。身体语言跨越文化，跨越国界，成为一种属于全人类的表现力。注重身体语言的表演不失为电影国际化的一种策略。诚然，因为种族，宗教，文化的差异，生活中的某些身体语言仍然存在这差异，进而影响身体语言在电影的表演方面的表现，这个问题还需进一步的探讨。研究电影表演的身体语言不仅对电影的表现力的发展具有重要的作用，而且，对于电影的跨文化的传播具有深远的意义。

[参考文献]

[1] 杨扬，钟文斌.电影表演创作中身体语言的“性格魅力”[J].当代电影，2012（07）.

[2] 汤书昆.表意学原理[M].北京：中国科技大学出版社，1992：188.

[3] 巴拉兹（B.Balazs）.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，1986：27.

[4] 张宏，滴妮.影视表演艺术：创作理论与实用教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2010：45.

身体语言篇5

关键词：职业学校 英语教学 身体语言

一、前言

笔者在边疆地区的一所职业中学从事英语教学工作，在工作中发现职业中学的学生不喜欢学习英语，甚至是怕上英语。究其原因，除了客观存在的环境、思想、文化基础等诸多方面的因素外，教师的教学方法对学生也起着很大的作用。教师在教授语言课时，要能运用能使学生跟着你学的各种教学手段，身体语言就是其中之一。

二、身体语言及特点

语言是与生俱来的，是大自然母亲赋予人们彼此相处的一种天性，是我们实现人际交流的重要媒介。有了语言，人们就可以运用它来交流，购物，学习等。语言交流，除了用言词来表达之外，还可以有许多另外的方式来传递信息，比如，身体语言就是一种没有声音的交流形式。

身体语言，我们也称体态语言，是靠人的表情和身体动作来传递信息的一中无声的语言。它主要包括表情语言和姿态动作语言。在课堂教学中，老师与学生沟通的过程，如果脱离了无声的体态语言，那么这个沟通是不完全的。反之，如果教师重视并且善用这种语言的话，那他的课就会讲得有声有色，生动引人，使学生乐于学，易于学。

在课堂教学中，教师起主导的作用，对学生的发展起着关键的作用。教师是一个特殊的社会角色，其行为特征具有规范性，规定性和示范性，而且还有主体性。古人言：“师者所以传道，授业，解惑也”。所以教师的角色不仅要“授业，解惑”，还要更好的“传道”。在教学中不仅要注意言传，更要注意身教。前苏联教育家加里宁对此曾做过形象的比喻：“教师仿佛蹲在一面镜子里，外面有几百双精敏的富有敏感的眼睛不断的盯着他。”世界上没有任何人受过这样的监督，也没有任何人能对年轻的心灵施以如此泞的影响。教师劳动对象和劳动特点的这些特殊性，决定了老师必须借助表演艺术传送教学内容，展示自己的内心世界。着正如美国著名的教育学教授罗伯特.特拉费所说的“教学是一种独具特色的表演艺术，教师则是独具特点的表演艺术家。也正因如此，在教学过程别是英语教学过程中，善于运用体态语言，将使我们的课堂教学充满吸引力。

三、身体语言在英语课堂中的运用。

一堂优秀的英语课，能把有声语言和无声语言（眼神，手势，体态，表情等）巧妙的结合起来。教师的一举一动，一颦一笑，在向学生传递信息、传授知识过程中起着辅导性作用。所以在课堂教学中，要求我们老师既能“绘声”又能“绘色”，只有做到“绘声绘色”，把讲课变成“演课”才会使学生学得轻松，学得愉快。

（一）眼神，是开启学生心灵的钥匙

眼睛是心灵的窗户，是沟通教师和学生感情的“窗口”。“一身精神，具目两呼”。眼睛的神色变化，倾诉着一个人微妙的心曲，帮助人们传达许多具体，复杂的思想感情。教师的目光，几乎可以反映出教师心中的一切情感波澜，或喜或怒或烦或安。因此，目光是最富表现力的一种“体态语”，切不可小看这简单的“一眼”。劳夫？爱默生说过：“人的眼睛和舌头说的话一样多，不要字典，却能从眼睛的语言中了解一切”。教师的眼睛是十分丰富和富有感情的，在课堂教学中，教师首先要注意眼神的交流，讲究 “看”的艺术，要做到目光炯炯、眼观六路、耳听八方。课堂教学中，笔者给学生提出问题，有的同学对自己缺乏信心，他们想回答又怕答错，在这种情形下，笔者用激励的目光注视他示意他勇敢的站起来回答问题，学生在看到教师鼓励的眼神后，自信的站起来回答问题。再如，职业中学的学生最怕上英语课，因为英语是第二语言，学生认为学了没用在加之基础不太好，所以在上课时就会开小差，这种情况下笔者没有停下来批评学生，只是用自己的眼神示意他回过神来听课。另外，在上课的时候，自己的眼神要很平和的环视全体学生，这样不仅可以掌握学生的动态，还能让学生感觉到老师随时都在关注着他。总之，眼睛是心灵的窗户，我们只要能够以感情为依据，真确的使用眼神来传达对学生的爱，那它的作用是巨大的。

（二）表情，是课堂教学的“导航系统”

人的面部表情，能最迅速的反映出一个人的各种感情，同时又最容易影响别人的情绪。正因如此，面部表情成了无声语言信息的最好传递方式。教师在授课过程中就不可不重视自己的面部表情。脸无表情，说话缺少魅力。如果老师在课堂中露出一张没有表情的脸孔，就等于告诉学生今天的教学内容枯燥乏味，反之，如果老师面带笑容的进教室，精神饱满，那学生会觉得有亲切感，也很想上今天的课程。也就说，老师要善于用表情“说话”。

在表情中，我们要学会“微笑”，因为它最能反映出老师的热情及精神面貌。特别做为一名职业学校的老师，课堂教学中首先就是不能老板着一副很凶的样子。笔者和同事们在谈起学生纪律的时候，很多老师赞同对学生要严厉，对学生不能笑，一定要严肃，学生一违纪就应该给他点颜色看看，让他认为这个老师还是不好惹的。就有违纪学生被罚站的，被用半节课来批评的，被罚抄写的，被罚扫地的等等。这样下去，学生在课堂上会觉得很压抑，学生也没有笑容了。如果老师能面带微笑的给学生上课，这样可以拉近师生的距离。老师精神斗擞的走进课堂，面带微笑的的站在讲台上，这给学生留下了好的印象，教师的形象感染了学生，使学生神情一震，情不自禁的提起精神，油然而生一种“我一定要或一定能上好这堂英语课”的强烈愿望。在从事了多年的英语教学，笔者就喜欢在课堂上面带微笑。对大多数学生来讲，学习英语这门外语是困难枯燥的，有时是难以理解的，这就需要教师在课堂上使学生产生乐观自信积极向上的心态。而微笑正好有此功效。微笑不仅可以使课堂的气氛融洽，而且可以使学生自由的发挥，真实表达自己的见解。

身体语言篇6

关键词: 体验哲学 身体隐喻 认知语言学

1.引言

认知语言学是20世纪80年代以来在美国和欧洲兴起的新的学科。认知语言学是以体验哲学为理论基础的。1999年,Lakoff和Johnson在合著的《体验哲学》一书中正式提出了“体验哲学”这一命题,并指出语言具有体验性,人类语言离不开具体的体验感知,人类对于世界的经验在很大程度上制约着语言的结构和意义,语言的形成是基于经验感知和主客互动,因此研究语言应该从人类的经验和认知角度入手。

Lakoff和Johnson在书中指出了体验哲学的三条基本原则,即心智的体验性、认识的无意识性和思维的隐喻性。心智的体验性作为最主要的原则,范畴、概念、推理和心智并不是外部现实客观的、镜像的反映,也不是先天就有的,而是人们在对客观外界感知和体验的基础上通过认知加工而形成的。我们大部分推理的最基本形式依赖于空间和身体,他们为我们的日常推理提供了认知基础。他们认为:“概念是通过身体、大脑及其世界的体验而形成的,并只有通过它们才能被理解。概念是通过体验,特别是通过感知和肌肉运动能力而得到的。”(Lakoff & Johnson,1999)

隐喻是通过人类的认知和推理将一个概念域系统地、对应地映合到另一个概念域的结果,抽象性的语义主要是以空间概念为基础跨域隐喻而成。隐喻不仅仅是一种语言现象,更重要的一点是一种人类的认知现象(王寅,2007)。Lakoff和Johnson认为,隐喻的形成即隐喻化,是两个概念域之间的结构投射。从逻辑上看,隐喻最主要的特点就是“范畴错误”,即将两个不同范畴的事物加以类比,从而实现特征的转移,进而形成隐喻。从认知的角度看,人的概念系统主要是建立在概念隐喻之上的。通过隐喻,人们可以利用已有的经验来认知新的感受,并认知比较抽象的事物或概念。例如,人们常常利用自己最熟悉的身体器官或部位,构成身体隐喻概念,来认知、体验和感受其他领域的抽象概念。我们借助于体验哲学的理论分析了身体隐喻的认知功能,在分析中我们发现,不同文化背景下的身体隐喻都经历了类似的认知过程。

2.身体隐喻与体验哲学

隐喻基于体验,所以日常经验中的相关性不可避免地会引导我们获得基本隐喻,它是身体、经验、大脑和心智的产物,也只能通过体验获得意义,这样就把基本认知能力与感觉运动经验连接了起来。例如自从我们出生后开始会爬,慢慢就形成“始源―路径―目的地”这一基本图式,我们做事一般都会有这样一个过程,先有intention(始源),经过努力(路径),最终达到目的。可见我们的行动常常就是基于这种基本图式之上的(蓝纯,2005)。隐喻的体验性就说明了他不可能是任意的,能通过身体经验对其作出合理的解释。我国古人认为:“近取诸身,远取诸物。”这就反映了我们的祖先认识和描写事体的一个基本原则,与西方的体验观有异曲同工之处。即:人类最先认识自己周围立体的、有形的、具体的东西,包括人体本身及其器官。如山有山头、山腰、山脚,树有树冠、树身、树脚等,这是由人类的认知顺序所决定的(王寅,2007)。之后,当认知进入更高级阶段,人类已经熟悉的东西就成了人们认识、体验和描述世界其他事物,尤其是无形的、抽象的、难以定义的事物的基础。由此,借助于表示具体事物的词语表达抽象的概念,便形成了不同概念之间相互关联的隐喻认知方式和隐喻语言。例如,人类首先认识了自己的身体器官如头、手、口、鼻、眼等,然后用来指代物体的类似部位,如英语中有eye of a needle(针眼),mouth of the river(河口),汉语中有“茶壶嘴”、“桌子腿”,等等;进而用来指代抽象的东西,如英语的eye of the soul(心灵之窗),make head of something(理出头绪),汉语的“心地”、“眉目”等。由此可见,人体及其器官是人类的基础和出发点之一,这符合人类以自我认知为中心,由近及远、由自我到非自我、由实体到非实体、由具体到抽象、由简单到复杂的认知规律。

下面对身体隐喻的分类进行研究。根据隐喻形象性的不同和它们在语言使用中的复现率的高低,我们可以将隐喻分为不同的类型。根据这一标准,俄罗斯学者斯克里亚列夫斯卡娅将隐喻分为始源型隐喻、语言型隐喻和个人型隐喻或称为文学作品的隐喻。

2.1始源型隐喻

从共时的角度讲,始源型隐喻已完全丧失了形象性而被称为“死喻”,是已经被词汇化了的隐喻。大量人体隐喻之所以成为词汇的部分含义,并已收入辞典中,是因为通过无数的反复和联想,这些意义已成为约定俗成的字面意义。基本词义由于隐喻的作用发展了其他义项,而这些义项又由于反复使用失去了其修辞特征,这种由修辞意义向“字面意义”的转化过程即词汇化。例如,“脚”在英汉两种语言中的基本意思都是:人和某些动物身体最下部接触地面的部分。剩余的两个意思比如:剩余的,残渣;最下部(脚注),都是从基本意思中引申出去的。这其实是始源域和目标域之间的映射,反映了人类在认知世界的过程中的隐喻性思维方式,这种思维方式是建立在对事物的体验和感知基础上的。

2.2语言型隐喻

语言型隐喻具有一定的形象性,它们作为相对稳定的语言成分为整个语言群体所接受和使用,在人们的言语交际中有着很高的复现率。具体说来,身体隐喻可以分为凸显型、逻辑错位型和功能变换型。

2.2.1凸显型

凸显型隐喻是指在长期的认知世界过程中,人的身体及其生理反应被赋予了特殊的寓意,尽管不同语言文化背景中身体名词的寓意有很大差异,但是我们可以认为它们的活动经历了类似的过程。如在英汉文化中都有用“心”隐喻感情的,如英语中有love with my heart,汉语有“用心去爱”,但某些非洲语言说“用我的肝去爱”,而太平洋上的马绍尔语竟然说“用我的喉咙去爱”。这是因为人们起初对情感有一种不科学的认识,认为人的情感来自人体的特定器官。长此以往,当人们产生某种情感时,就会触发相应的心理空间。如表示“高兴”时汉语的隐喻用法有“眉开眼笑”、“手舞足蹈”、“拍手称快”等,英语用get one’s tail up或with a light teart;用器官的凸显结构来隐喻人的情感因素在不同语言中也有一些相同的取向,汉语中表示:“以眼还眼,以牙还牙”在英语可以找到类似的表达方法:an eye for an eye and a tooth for a tooth,这反映了不同民族的隐喻思维方式相通的一面。

2.2.2逻辑错位型

人体器官本来是长在固定的地方的,而当人体器官长在不该长的地方,或将器官放在不该放的地方,这就是一种错位。当人们经历的事情不符合常理或逻辑时,往往就用逻辑错位型身体隐喻表达自己的看法。如汉语中常用“心眼不正”来表达“心地不善良”;用“把心提到嗓子眼”表示“恐惧”的情景,等等。英语中用to put one’s foot in their mouth表达“说错话,说蠢话”;用to have one’s heart in their boots表示“悲伤”的情感隐喻;用to be all fingers and thumbs描述全身长满手指,反而动作不灵活,构成了“笨拙”的概念隐喻,具有贬义。这种不符合现实的夸大或故意扭曲,不仅使语言变得形象生动,而且反映了人们认识客观世界的一种创造性发挥。

2.2.3功能转换型――通感隐喻

山东方言说:“我的鼻子聋了。”河南方言说:“我的鼻子瞎了。”将用于听觉领域的“聋”和视觉领域的“瞎”取代用于嗅觉领域的“不灵”,表达了“笨拙”的概念隐喻。我国方言采用的感官的功能变换的手法就是通感隐喻。研究表明,通感来自人的各种感知的相互连通。人的视、听、嗅、味、触五种感官虽各司其职,但并不是完全割裂的,而是彼此相通、互相影响的。对一个感官的刺激可以引起其他感官产生相应而不同的反应,在大脑相应部位的神经细胞之间产生共鸣和联想,于是“颜色似乎有了深度,声音产生了形象,气味也有了锋芒”。有关通感的例子在各种语言中不胜枚举,如汉语的“冷眼旁观”、“臭名远扬”、“心直口快”,英语的sweet music,warm colors,soft voice等。从某一具体概念出发的心理空间包含事物的所有声音、色彩、形状、气味、质地等属性。人类感官的这种通感作用构成了人们认知事物又一生理和心理基础。人们日常感知经验的纳入促成了不同官能之间的功能转换。

2.3个人型隐喻

个人型隐喻属于隐喻转换的个别情况,尽管有着很强的形象性,但并不被整个语言群体所使用,主要出现于文学作品之中,是作家或诗人为达到一定的艺术效果而采用的一种形象表达手段。这种隐喻是一种创新隐喻,来源于个人独特的感受和体验。下面以斐多菲的《我愿意是树……》为例(宁翠兰,2005):

我愿意是树,如果你是树上的花;

我愿意是花,如果你是露水;

我愿意是露水,如果你是阳光……

这样我们就能够结合在一起。

这个例子说明了人类都是从感知的周围世界中来认识抽象的事物,表达感情。即,语言的体验性。

3.结语

隐喻不仅是一种语言现象,而且是一种人类认识世界的方式。隐喻基于体验,身体隐喻的体验和认知理据清楚地说明了语言的体验性:语言是客观现实、身体经验、人类认知和生理基础等多种因素综合的结果。

参考文献:

[1]Lakoff,G.&Johnson,M.Philosophy in the Flesh――The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought[M]. NewYork: Basic Books,1999.

[2]赵艳芳.认知语言学概论[M]上海:上海外语教育出版社,2001.

[3]王寅.认知语言学.上海外语出版社,2007.

[4]蓝纯.认知语言学与隐喻研究.外语教学与研究出版社,2005.

身体语言篇7

关键词： 课堂教学 身体语言 特点 要求

课堂教学是各学科教学的主要形式。课堂是学校实施教育的主阵地。课堂教学过程就是师生之间互传信息的过程。在此过程中，教师应该扮演重要角色――教师是承担信息传播的主导者。教师的课堂评议是信息传递的主要载体。学生接受信息的效果如何，就是课堂教学效果如何，这在很大程度取决于教师授课行为本身，即教师要言传身教，这个“身”一方面指教师要以身作则、身体力行，另一方面，如果把这个“身”引申到课堂上，则可以理解为教师的身体语言，即教师的表情、动作、眼神、身段姿态，包括教师在授课活动过程中的一举一动、一颦一笑。因此，教师的行为举止对学生、教学效果会产生很大影响。

身体语言专家认为：“人的身体可以通过各种动作和姿态，表达自己对周围人或事物的思想感情。”在课堂教学中教师必须有意识地做出一些表情、动作、姿态，运用这些身体语言，学会合理而恰到好处地借助身体语言传授知识，交流情感，正所谓要做到举手投足要蕴含神韵美，眉目之间要锁着对学生的情和爱。我认为，教师的身体语言是有自身特点和要求的。

一、神态和表情语言不容忽视

人的神态和表情是沟通人的思想感情的非言语交流工具，是一个人风度的具体表现方式。

就体态表情而言，老师站在讲台上，肩要平、胸要开阔，要精神饱满，落落大方，自然得体；在面部表情上，老师的表情要以自然端庄的微笑为主。质朴淳厚、泰然自若、坦然开朗，这才是最出色的脸部画面。以这样的表情授课和对待学生，能使学生情绪坦然、心情舒畅、注意力集中，觉得老师和蔼可亲，学习热情高涨。切忌面肌绷紧，脸似冰霜，或是过于拘谨，或是怀有不快，学生不敢接近；在声调表情上，语气应柔和自然，诚恳友善，语调有高有低，抑扬顿挫。切忌阴阳怪气，冷嘲热讽。

教师的表情要“形于色”，有时也要“不形于色”。比如，对思维敏捷的学生，老师在表情上表示出喜欢或赞赏，无疑是对学生的一种鼓励；如果该生骄傲自大，就不可轻易表现出高兴与惊喜，防止学生满足现状，不求上进。老师对于自己生活中的不愉快与哀愁，一般来说应埋藏于心底，不可轻易在学生面前流露出来。诸如夫妻矛盾、邻里纠纷、职称评定不太顺利，等等。琐事虽然烦心，但是不能带到课堂上，表现表情上。托尔斯泰曾说：有三种说笑话的人，第一种人自说自笑，听的人却保持沉默；第二种人同听众一起发笑；第三种人最高明，他们能使听众笑出眼泪，而自己却不动声色。教师要做第三种人，学会像控制自己的言行一样控制自己的表情。

总之，只有朴实大方、温文尔雅、亲切自然的神态和表情，才是为人师表者的风范，才能取得较好的教学效果。

二、眼睛是透视心灵的窗口，眼神语言是身体语言的精髓

眼睛是心灵的窗口，教师的眼睛更是教师与学生交流情感、传递信息、表达教师自身意向的工具。因此，教师绝不要吝啬运用眼神。所谓的“眉目传情”运用到课堂教学中最恰当不过。请不要狭隘地理解“情”字，这个“情”既包含老师对学生的真诚的关心、善意的提醒，又包含对学生的严肃批评、热切鼓励等。

教师一进课堂，就要用目光扫视教室，不放过任何角落，让学生有被尊重和重视的感受；在讲课过程中，老师要不时用眼神环视班上每一位同学，让他们感到是老师在提醒他们注意力集中，认真听讲。可以从学生的表情上、眼神中得到信息反馈，读懂每个学生的听课效果――听懂了没有？有疑问的表情上自然流露出来，从而及时调整教学内容和方法，或者需要重复一遍，或需要重新举一个例子，加深对这一内容的印象和理解。在环视课堂时发现有态度不端正者，诸如交头接耳、搞小动作、心不在焉等，此时应该用严肃的目光，让其立刻自觉停止这一行为。切记目光中不能掺杂鄙夷，而是严中有爱；请学生回答问题时，老师要用信任的目光注视学生，让学生感觉到老师是在鼓励自己大胆发言，即使回答错了，也应该听其把话说完再表示同意或反对，不要单凭初时的几句话甚至是几个字就在表情上过早表态，否则，很可能陷入进退维谷的尴尬境地。

总之，在课堂教学中教师柔和的眼神能使学生感到亲切；教师信任的眼神能使学生感到鼓舞；教师不满的眼神能使违纪的学生感到内疚。教师的职业是一门艺术，教师是一个准演员，这个演员的每一个哪怕是最细微的动作都很重要，都值得仔细玩味。学会适当运用眼神语言可以体现出神韵美。“此时无声胜有声”，一束目光有时抵得过万语千言。

三、恰当运用手势语言，吸引学生的注意力

手势能在授课时引起学生注意，从而成为视觉美点的中心。手势语言应展现力度美。在实际教学过程中，相当大一部分信息是通过手势传递的。老师的手势语言应做到简明。如在讲到重点或关键处，可以通过做一个简洁而富于表现力的手势强调，达到与教学内容相一致，或是用手势有意识地做出一些动作让学生加深印象，增强教学的活跃性。托尔斯泰说：“无论我们把手多挥舞几下，还是少挥舞几下，并不会因此而丧失任何东西。”手势的运用要以便于师生心灵沟通为度，不能让它“放肆地动作”。试想一个人如果每说一句话就要挥舞一下手，在旁人看来实在令人可笑并讨厌，就好像你面对的不是一群学生而是一架纺车。莎士比亚笔下的哈姆雷特并非偶然地说：“不要老是把你的手在空中这么摇挥，一切动作都要温文。”“你应该把动作和言语、言语和动作互相配合起来；特别要注意这一点，你不能越过自然的常道。”尽量避免用手指揉眼睛、擤鼻子、敲桌子等不良习惯，防止分散学生的注意力。

四、讲究躯体动作语言

从美学角度看，教师的身段语言应具有外表美与性格美相结合的特点。如果说服饰、衣着是给别人留下的第一印象的话，那么，行为举止将给人进一步印象。这一印象可能会加深第一印象，也可能会第一印象。因此，教师的行为举止从内涵到形式都很重要。教师恰如其分地运用身段语言对增强教学效果无疑是会起到推动作用。如教师走下讲台对学生进行辅导时，试想，此时教师应以什么样的姿态出现呢？若是板着面孔，僵直身子，站立一旁，则会让学生产生畏惧心理，甚至理解为老师对自己不满；教师如若侧转身子，学生就会认为老师是在厌恶或蔑视自己；教师如若背朝学生，在学生看来则更意味着不屑理睬。正确的做法是教师应该走近学生，对后进生更是如此，微微弯下身体，必要时结合手势，春雨润物般地细心讲解，这样做有利于帮助学生树立信心，使优秀的学生继续进步，后进生很快赶上。

此外，值得提醒的是，课堂上不能走动过于频繁，这样会分散学生注意力，反而影响教学效果。

五、把握身体语言的分寸感

教师在课堂上运用身体语言的同时还应把握一个“度”，也就是分寸感。身体语言的运用一定要恰当，比如，在辅导学生时，应微微弯下身体，但是，如果此时不把握分寸，身体弯得过了，似乎是出于好心的、不拘礼节的姿态，实则往往掩盖缺乏教养、对人不尊重的态度，要知道不拘形迹的亲昵态度是同分寸感格格不入的。前面提到的不要过多频繁运用手势语言其实讲的也是分寸感问题。分寸感是文明举止、手势、姿态眼神和情感克制的和谐统一和优化组合，它应当成为每个人出于内心的要求，而不是为哗众取宠的刻意追求。因此，在实际教学过程中，只有将身体语言的各部分巧妙组合，互相渲染，把握好分寸，运用得恰如其分，才能达到理想的艺术境界，才能取得较好的教学效果。

参考文献：

[1]周钧韬.美与生活.黑龙江人民出版社.

[2][美]乔治・桑塔耶纳.美感.缪灵珠译.中国社会科学出版社.

[3]易洪斌.美学漫谈.中国青年出版社.

身体语言篇8

【关键词】 海阳秧歌；规训形态；所指；操练性

[中图分类号]J70 [文献标识码]A

“规训”一词来源于福柯的《规训与惩罚》，意思是用来指称一种特殊的权利形式：即规训既是权力干预肉体的训练和监视手段，又是不断制造知识的手段，它本身还是“权利与知识”相结合的产物。《舞蹈身体语言学》将其应用于对舞蹈存在方式之一“学院派”教学体系下的舞蹈之代称，从而构成了一种与生活形态相对照的存在方式――规训形态。这一概念虽显尖锐，倒是暗合“舞蹈是残酷的艺术”一说。较之生活形态，规训形态中的舞蹈就像是原始森林被抽样移植或嫁接而后成林的“次生形态”。当生活形态中的舞蹈身体语言从身体文化系统中抽离，而后提炼成具有训练价值和编码能力的元素，这本身就是一个身体被规训的过程。其结果是一来舞种的种类大大较少，二则舞蹈身体语言之表达越发精致。这种精致来源于职业舞蹈院校致力于在单位时空内对身体能力严格地、限定性开发。[1]次生舞蹈是原生舞蹈到再生舞蹈的必经之路过渡期，舞蹈经过规训形态的次生舞蹈也就是我们所说的教学部分，才逐渐承接到舞台部分的再生舞蹈。

一、规训形态下的海阳秧歌

海阳秧歌是山东三大秧歌之一，每年正月十五至农忙之前，汉族各地都开始秧歌迎春闹元宵的习俗，庙会与各类活动都会有秧歌的演出，是民间社火的舞蹈部分。民间的海阳秧歌的秧歌队由执事部分、乐队部分、舞队部分组成，是一种集歌、舞、戏于一体的民间艺术形式。[2]海阳秧歌动作的特点主要讲究内在力量的扩张，“刚柔并济”，非常注重腰部力量的灵活性，因而有“三道弯”“提沉动律”等动作特点。不仅如此，海阳秧歌非常善于塑造各种人物形象，刻画人物性格，如货郎、丑婆、王大娘等，用形象鲜明、惟妙惟肖的舞蹈语汇抨击邪恶、赞颂真善美。

（一）动作元素形成

海阳秧歌课堂民间舞教学素材主要是由张荫松老师经过多年的采风实践，利用自身优秀的身体素质，将民间艺人的原生态动作进行提炼加工再认识的结果。在向民间艺人学习的过程中，从最开始的模仿动作，学习基本的舞步，到进入风格性的提取过程中，掌握了丰富的地方原生语汇。将所有的动作开始进行不同分类，寻找不同人物身上的共性特征，总结出有规律的身体动律，提炼出了一套有舞蹈训练价值的海阳秧歌教学内容。

在海阳秧歌动作素材的选择上，具有代表性的主要有丑婆拱花、金鸡报晓、缠头扇等；代表性步伐主要为摆步、跌步、追步等；代表性舞姿主要为遮阳扇、齐眉扇等。在体态特征方面主要提取“三道弯”为主，俗称麻花腰，动作动力是自下而上的转拧，形成了独特的体态特色。在动态特征方面首先以流动性为主，其次贯以“s线形”“向心力”“离心力”等流动方式，形成了多方向、多空间的动态特征。如箍漏匠与王大娘[3]之间的追赶，用追步的步伐与“s线形”的动态方式展示你追我躲的情节内容。在节奏特征上“快慢明显”“一惊一乍”的特点最为明显，这一节奏特征也对学生的气息控制要求很高，配合锣鼓经变化多端的音乐伴奏，为海阳秧歌提供了非常丰富的表演空间。张荫松老师从民间素材中提炼出来的这些动作基本元素，对人体表演、节奏、肌肉的控制、体态等方面的训练和配合有着很高的要求，运用在教学当中对训练表演者的肢体能力和对人物掌握的表演方面都有着极大的作用。

（二）所指的模糊性

索绪尔认为：语言单位是一种由两项要素联合构成的双重的东西。语言符号由两个心理要素组成，由联想的纽带链接在我们的脑子里。其一要素是能指，也就是音响形象，另一要素就是所指，也就是内容和意义。[4]

原生舞蹈的海阳秧歌中，身体语言大部分以生活性为主，舞姿多为生活行为，即兴而发、丰富多彩，带有自娱性特点。因此这些舞蹈身体语言有着自己的表演风格、舞蹈词汇，能指单纯且所指简明。比如在每年的庙会期间，海阳秧歌的秧歌队表演在开场护围后，货郎就挑着扁担出来了，与翠花拿着扇子在场子中间谈笑逗乐，动作巧妙且随意，两人穿梭在秧歌队中间，没有确定的站位，动作随性而发，配合锣鼓的敲打动感韵律十分强。这两个角色很单纯地表现反对封建礼仪、争取婚姻自由的内容。次生舞蹈的海阳秧歌也就是经过规训形态下的海阳秧歌，经过训练性的筛选与淘汰，风格的统一，已经没有了与货郎的配合性动作，角色关系也有所转变，精炼出来的词汇在修饰后变得精致，甚至更注重技术，所指就渐渐变得抽象不清晰，因此“能指精致而所指模糊”[4]。以“丑婆”形象为例，民间的“丑婆”是老妇扮相，多和戴着头具的孩童扮相“傻小子”一起，在秧歌队中跌、翻、滚、爬，有较高的技巧。既可在大场中自由穿插畅行无阻不拘规范地进行即兴表演，又能在小场中起到渲染气氛活跃情绪逗趣的作用，以一种诙谐幽默的表现方式取悦观众，是观众最喜爱的角色。然而经过规训过后进入课堂的“丑婆”，不但已经没有了“傻小子”作为双人舞对象，就连动作也变得美了起来，与原本民间中丑婆所展示的以苦为乐、百姓辛酸苦辣的形象有一定的差异。规训后的形态为了满足审美性和训练舞者的身体，将丑婆形象美化再美化，那么所指也变得抽象而模糊了。

职业化民族民间舞中操练性训练体系是必不可少的教学方式，所有的动作一旦进入规训形态，就与原生舞蹈产生了不同的目标与舞蹈风格，此时的民间舞已没有了自发性和自娱性，有趋同的审美目标。这种美的根本载体是经过十年以上严格训练而达到高度理想化的完美化的专业舞者的身体。对于这一点玛丽・魏格曼曾说过：“它（芭蕾）的形式已经非常精美，并完全根据纯正的理想去进行了提炼，所以其艺术内涵通常已是荡然无存或模糊不清了。”[5]所以说，中国民间舞民族的、区域的、抗主流同质干扰的、具有自身品质的等多元性，是被压缩成一个逐渐完备的次生的操练体系。[4]

二、对规训形态身体语言的发展审视

（一）“操练性”教学方式对学生的影响

福柯说：“职业场的对象不是或不再是行为的能指因素或人体语言，而是机制、运动、效能的内在组织，被强制的不是符号，而是一种力量。唯一真正重要的仪式是操练，即‘操练舞蹈’。也就是说这种模式进行严谨的规划时间、空间和编码进行的，对对象进行持续、长久的强制，在舞蹈教学‘控制模式’内对‘控制对象’的职业舞者进行专业训练‘控制模式’的培B。”[6]而就身体再造的成功率来讲，这种规训持续和监控的时间还是指那些生活在母体文化背景中的职业舞者。舞蹈带上“职业”两个字后对学生的要求越来越高，从学生的身体比例、肌肉素质，到平衡能力、心理素质等方面的要求逐渐增高，随之对技术标准、审美标准的要求也高不可及。这种要求就形成了“操练式”教学方法，老师在课堂中要求学生达到动作规范、整齐划一、技术至上，形成一套技术考量体系，学生一遍又一遍地反复练习同一动作，在这样的过程中将教学内容与目标贯彻其中。此种教学方式在对低年级的学生能更好地开发身体，训练观察力与模仿能力，给予学生一个正确的学习习惯，舞蹈也从中获得了一个相对自主的空间。但另一方面会造成学生不主动思考，麻木性地进行学习，这种复制手段从教学中引发到艺术创作与审美当中。“在职业舞蹈圈这个城堡中的佼佼者可能会对非职业舞蹈圈有偏激的态度，从而带来技术与学术的偏颇，使舞蹈在精英者们的操控原则下成为一种新的远离生活的游艺，或者成为一种浅薄的表达的装饰品。”[4]德国法兰克福学派代表人物之一阿多诺说：“作为商业，艺术只要能够获利，只要其优雅平和的功能可以骗人相信艺术悠然生存，便会继续存在。表面上繁荣的艺术种类与艺术复制，如同歌剧一样，实际上早已衰亡和失去意义。”[7]阿多诺站在批判性的角度上提出了这是一种机器时代的复制现象。因此，我们是否应该回归课堂开始反思，是否要对“舞蹈机器”这一词有着重新的认识呢？

在某综合类大学舞蹈专业本科三年级女班（23人）经过为期半年的海阳秧歌学习后，笔者提出几个问题对她们展开调查，基本结果如下：问题1：“你知道为什么叫海阳秧歌吗？”其中12人知道、11人不知道；问题2：“你知道民间海阳秧歌通常在什么情况下进行舞蹈吗？”其中4人知道、7人不知道、12人模糊不清；问题3：“你知道海阳秧歌中有哪些女性人物形象吗？”其中22人不知道、1人模糊不清；问题4：“你能说出王大娘与锢漏匠的神话故事传说吗？”其中19人不知道、1人模糊不清；问题5：“海阳秧歌中有哪些基本体态特征和韵律特征？”其中4人不知道，其他回答包括俏皮、一惊一乍、三道弯、拧倾、动静结合、提沉韵律、滚浪、幅度大等。虽然此调查仅仅针对极少数人群，不能以偏概全，但也是现象的一个缩影，可作为参考：笔者发现学生在对动作要求和形态特征掌握方面还比较清楚，但对于动作背后的历史背景与内涵知道的少之又少。掌握动作的基本形态要求，把握风格固然重要，难道动作背后的历史成因与内涵就不重要了吗？职业舞者张荫松老师经过了半个世纪的时间整理出了一套“船在海上走，人在船上摇”的海阳秧歌训练体系，经历了“撕心裂肺，眩晕呕吐的过程”（张荫松语）。而学生们在学习的时候只是直接学习了组合，由于没有机会经过下乡采风、深入了解这样的一个过程，也没有在学习的过程中多了解背景，便有了上面调查的结果。因此，这套精致的身体能指教材已经形成了一个模糊所指的“操练性”体系。

（二）“拿来主义”的优势与弊端

“拿来主义”一词是鲁迅首倡的，意为拿是有选择的拿，为我所用的拿，不卑不亢的拿。“一切好的东西都是人类的共同财富。”以海阳秧歌为例，在当下的教学方式中，无论是直接向老前辈学习，还是参照老前辈所留下的珍贵教材运用于教学，都可谓是一种“拿来主义”的体现。这种“拿来”是正确的，可以直接将提炼后属性鲜明的、符合地方民间舞表情达意的语言方式的海阳秧歌教材用于教材。这种方式最大的益处是能够让学生掌握正确的风格性特征，锻炼身体、开发身体、并有针对性地教学，比如对表演班更倾向表演能力，编导班更注重学习素材等。对于教师在教学中也有了许多方便之处，省去复杂繁琐的实践总结，再实践再总结的探究过程，因为教材是满足多个专业、多个生源基础的需要，对各个群体都有一定的使用价值，因此这种“拿来”是普遍性与针对性的拿来，是符合当下审美追求的“拿来”。

但这种长时间的“拿来”一旦养成习惯，就会有依赖心理，因为这是一种“便捷”的教学方式。教师在原有元素性的基础上进行打碎、拆分、重组，在“不歪曲民间舞蹈的本质”的原则上进行筛选，通过“单元性”“有机性”“创生性”“组合性”四种规训手段对规训对象进行动力定型，仅此而已。这样会导致教师在专业技能性方面停滞不前，也阻碍了对此舞种深入挖掘的脚步。对学生来说，这种教学力量也是中性的，当它消极地把精英的高贵姿态发展到极限时，便会有意无意失去古典精英主义所注重的社会责任感而沉湎于“如何写”或“如何动”的自我权利中，使人力制约的次生舞蹈陷入“只知其一，一无所知”的封闭的言辞语境，使身体与符号世界发生断裂，并导致各专业的身体“知识形式”都埋头于内部去寻求发展动力，忘记了舞蹈身体语言的根本性质――在更宽广的表达和交流的平台上促进学科与专业的发展。[8]学生的身体被训练得越来越精致，但用思想来充实动作的学生却越来越少。这种训练目的使审美追求的目标上升到了“为了美”和“技术至上”的高度，这样精致完美的能指也使教学者为职业舞者的身体开发改造了民间原有的艺术形态，在不断创新的道路上逐渐偏离正轨。

（三）向“最初的使命”靠近

何为“最初的使命”？俄罗斯舞蹈教育大师瓦冈诺娃曾提出过她的见解：“通过舞蹈基本训练使人体的全部动作达到充分协调以后，必须进一步用思想来充实动作，也可以说使动作具有表演性。”现在大多学生仅仅达到“初级目标”，使身体的动作达到充分协调，能真正完成“最初的使命”者是极少数，这是跟随社会发展与主流文化意志的成因，不管是历史的偶然还是现实的必然，舞蹈训练场中的身体再造不得不与这种意识相吻合。我认为可以从以下几方面缓解这种局面。

第一，从教学发展方面来看，各个艺术工作者与教育者应该对教学内容进行更深入的探究，并且以辩证的眼光审视现今的艺术成果。在授课前可以多到民间进行采风，在教学中加入更多自己的心得体会，学习张荫松老师的提炼方式，将这N方法性与探索性带入到采风和教学当中，对一些经过筛选后被淘汰掉的民间艺术重新进行科学审视，把一些遗落在民间的艺术珍宝重新请进我们的课堂，使课堂教学内容不断丰富完善并贴近真正的民间艺术。如果一味地只“拿来”结果，针对现有进入课堂的内容进行拆分、重组的发展，会使教学内容带有局限性，原生形态变得越来越精致抽象，所指越来越模糊。

第二，重新认识“美”的定义，不能以“优美”为唯一提取要求和审美标准，稍微带有一点“丑”的形态都被我们排除或改变。比如我们上面提到海阳秧歌人物角色中“丑婆”的形象，这一形象在进入课堂后被美化再美化，提取时以女性形象为主，以突出身姿为目标，训练过程中从舞姿、动律到表情都一模一样，整个班级都表现了同一个美丽的“丑婆”，这不仅不利于培养学生的表现力，更是将“丑婆”的形象错误化了。我们应该避免审美取向的趋同性，不以同一审美标准去规范海阳秧歌的地域审美特性，因为民间舞蹈中的幽默滑稽，本就是汉族民间舞的一大特性。

第三，开设相关的民俗文化研究学习课程，真正做到理论与实践相结合，让学生在了解民族文化背景和动作成因的基础上进行实践学习；最重要的是多组织学生下乡采风，增加学生的参与性，不能仅限动作之上谈动作，让学生能够感受到最真实的地域文化氛围，直接向民间艺人学习，了解提炼过程和文化语境中的背景，在这个过程中以自己的感受进行创作或对民间艺术进入深入探究。因为我们不仅仅培养学生掌握各个民族的民间舞蹈风格和基本形态，更需要培养出可以真正表演与创作的自主性人才。学生在这样学习的过程中更注重在我表达与创作、对未知事物有着渴望求知的好奇心，在理论的基础下进行实践，也就能使学生向“最初的使命”靠近。

作为当下舞蹈一种存在方式，规训形态有其自身的特点和形成原因，对规训形态下的身体语言进一步认识，对舞蹈发展有重要意义，在精致、完美的身体能指下如何与其所指共同构成语言，是需要我们认真思考的。

参考文献：

[1]李丹娜，贾建文.规训形态中舞蹈身体的限定开发[J].北京舞蹈学院学报，2012（1）.

[2]张蔚.秧歌文化的形态呈现[J].北京舞蹈学院学报，2003（3）.

[3]大秧歌[N].烟台晚报，2015-11-23.

[4]张素琴，刘建.舞蹈身体语言学[M].北京：首都师范大学出版社，2013.

[5]欧建平.舞蹈美学[M].北京：东方出版社，1997.

[6]（法）福柯.规训与惩罚[M].刘北成，等，译.北京：三联书店，1999.

身体语言篇9

关键词：跨文化交际；身体语言；文化差异；交叉手指

一、引言

身体语言（body language）又称体态语、身势语、手势语等，是指在言语行为过程中传递交际信息的面部表情和肢体动作，是非语言符号系统的一个重要分支。在日常交际交流中，来自不同文化背景的人们可能用这些不同的表现形式进行无声的交流，传达着某种信息。但是，身体语言的表达及其含义在不同的中西方民族文化中既有相同之处也有不同之处。不同的身体语言所传递的信息和含义是否能被不同的民族所理解，是影响跨文化交际与沟通的重要因素。不少人认为在跨文化交际中要注重的是语言交际行为的各方面，而忽略了身体语言的文化差异及影响。因此探究跨文化的身体语言是很有必要的。

二、电影中的身体语言——“交叉手指”（cross one’s fingers）

“交叉手指”（cross one’s fingers/keep one’s fingers crossed）指的是将一个人的中指叠在食指上，两只手指交叉形成类似十字的交叉形状， 代表祈求好运或成功。这个动作源于西方人辟邪需要靠耶稣救世的十字架（cross），做出交叉手指的动作，似乎就有十字架的辟邪、祈福功效了。现在人们除了做这个动作来祈求好运，还常常在日常生活中运用这一表达，如“美国偶像”网站刊登相关新闻标题时用到“Today in ‘Idol’： The Top 3 Cross Their Fingers Through The Judge’s Song Picks”。

但如果在背后偷做“交叉手指”这个动作，往往代表做这个动作的人在撒谎，说假话。影视创作中常会巧妙地运用到“交叉手指”的这一身体语言文化涵义。比如荣获第56届奥斯卡金像奖的电影——《楚门的世界》（The Trueman Show），讲述的是刚出生的楚门被一位电视台导演领养，用于拍摄一项大型的真人秀节目。从他出生起，他身边的一切，工作生活甚至包括母亲、妻子、朋友等，都是事先安排好的，而他却浑然不知。直到一次偶然的机会，楚门开始怀疑自己生活的真实性，努力想要证实这一切的虚假，最终发现了真相，并克服种种困难逃离了这个虚假的世界。电影其中一个镜头，曾让不少中国观众深感困惑：楚门在怀疑自己的生活似乎都是被人安排后，翻看过往的照片，无意中看见婚礼礼成后与妻子接吻的照片，顿时枉然大悟。楚门的顿悟源于照片中妻子偷偷做的一个“交叉手指”的小动作。也正因此楚门更加确定自己的怀疑是正确的。欣赏这部影片的大多中国观众之所以困惑不解是因为在中国文化内涵中，这一身体语言毫无意义，中国观众无从理解演员或导演想要表达的意思。

无独有偶，同年上映的另一部票房电影《天生一对》（The Parent Trap）也将这一身体语言与众不同的文化涵义表现得淋漓尽致。电影讲述一对双胞胎姐妹因为父母离异从小就分离。直到参加夏令营时重逢，她们决定调换身份回到各自的家中，试图用自己的方式帮助父母重新和好并最终成功。影片生动幽默，但同样惹人注意的还有对“交叉手指”这一身体语言的诠释。剧中，当夏令营结束，双胞胎姐妹调换身份分别时，安妮对先行离开的帕克做了“交叉手指”的动作，期待她能好运。而当安妮冒充帕克回到家中，面对女管家对其陌生表现的质疑时，一边撒谎一边在背后偷偷做出了相同动作。此外，剧中还有好几处用到了这个看似不经意的身体语言，但它却承载着与众不同的文化内涵。如果观众不能理解其中的文化内涵，就无法很好地领会影视作品的独具匠心。

众所周知，电影是触摸世界文化的一扇窗户。通过电影，人们可以从不同的角度了解世界各地的风土人情。尽管电影对白是电影的重要组成部分，但身体语言在人们交流中同样可以强调表达某种信息，可以重复言语信息，甚至用来代替言语行为，甚至起到无声胜有声的效果。由此可见，身体语言尽管与语言交际截然不同，但却具有它自己的独特魅力，在特定的场合能起到有声语言难以达到的效果，甚至无声胜有声。了解不同文化背景下的身体语言及其文化内涵将有助于提高我们跨文化交际的能力和水平，尽可能地减少文化冲突。

三、文化差异下身体语言的不同表现

1.含义相同的身体语言

相异的中英身体语言的表达总有类似之处，有些身体语言不受地域等因素影响，似乎从一开始就普遍适用。例如微笑普遍表示开心，皱眉代表不赞成、痛苦甚至生气。挥拳必定要揍人，握手也是比较普遍的见面礼仪。

此外，食指贴着嘴唇是让人安静，不要出声或小点声，同时发出“嘘”声。

两手向前伸出，手掌翻动几下，或两手向前摊出，都是表示没有了的意思。

这些身体语言因其相同的文化内涵，普遍能背接受，在人们交际中不容易引起交流的误解。

2.形式相同但文化内涵不同的身体语言

然而除了相同之处，不同文化的身体语言必定有其不同之处。有些表达的形式相同，但文化意义不同，有些表达的形式不同，但是文化意义却相同。

比如握手是中英文化中普遍被接受的身体语言，但中国人握手习惯与西方国家有所差别。西方人握手是礼节性的，两人以手相握，稍微用力垂直摇动一两次，就立即松开。握手同时眼睛看着对方的脸，并保持视线接触，这样的握手被认为是合适的。中国人握手时往往轻握住但并不马上松开，所以往往会因为用劲过轻让西方人误会不够恳切，又因握手不马上松开令西方人尴尬。

其次，西方人见面时除了握手还喜欢用拥抱或亲吻脸颊来相互问候。但是在美国，女士见面很少握手，见面拥抱亲吻是很正常的现象，夫妻和近亲久别重逢也常常互相拥抱。但两个男人间很少拥抱，一般只是握手或脱帽，如果勾肩搭背极易被认为是同性恋，而在中国同性中这种行为却极为普遍，不存在类似的内涵。但中国人比较难接受亲吻脸颊这种较为亲昵的身体语言，一般用点头来表示问候，在较正式的场合更多地用握手来替代。

此外，英语国家里有两个常用动作用来招呼人：一是食指朝上向里勾动，在中国人看来这个动作似乎给人以不正派的感觉。二是用手掌向上或向左朝自己方向招动的方式招呼成年人过来，对幼儿或动物则手掌朝下向自己方向招动。中国人则正好相反，即手心向下是招呼成年人，手心向上是招呼幼儿和动物。因而在叫人动作上，很容易产生误会。误用错误的方式招呼人，容易让对方以为不尊重自己，在人际交往中应多加注意。

3.文化内涵相同但形式不同的身体语言

中国人吃完饭用手拍拍自己的肚子，表示已经吃饱了，而美国人用一只手放在自己的喉头，手指伸开，手心向下，用此代表吃饱了。

在胸前划十字是英语国家人常用的习惯动作，人们喜欢用这一方法为自己祈福，乞求上帝保佑或免除厄运。中国因为差异并无此动作，反而习惯用双手合十闭拢置于胸前来表示同一含义。

开玩笑时，中国人伸出食指在脸上刮几下，表示丢人，没羞。而同样的涵义，美国人却是伸出两只手的食指，手心向下，用一个食指擦另一个食指的背面来表示。

4.某种文化中独有的身体语言

某些身体语言所传达的意思仅在某种文化中存在，而在其他文化中不存在。前文中提到的“交叉手指”就属于这种身体语言。

耸肩是西方人经常且普遍喜欢使用的一种身体语言，表示不知道，不懂，或者无所谓、没有能力等。但是中国人却甚少使用这种身体语言，因为在中国的文化内涵中这种身体语言毫无意义。

英语国家的人用大拇指点着自己的鼻尖，而把其余四指张开对着人不停地摇动，这一动作在调皮的孩子之间常见，是对人表示轻蔑、鄙视、嘲弄的意思。对此，中国文化内涵中缺乏相应的解释。

当然，中国文化中也有表示独特意义的身体语言。比如中国人用拇指掐住小指并留出一点，表示对别人的小看，暗含骂人之意。如果中国人在自己面前伸出手中的食指，让它们逐渐靠近并凑在一起（在戏剧中常见），那就是表示一对男女相爱或很般配。这些身体语言也只存在于中国文化中。

四、结束语

身体语言是丰富多彩的，并受文化限制。不同的文化背景造就了不同文化内涵的身体语言。同一个身体语言在不同的文化甚至不同的情景中都可能有着不同的含义。随着世界全球化趋势的发展，各国间的交往日益增多，跨文化交流日益频繁，身体语言的使用更为广泛。了解并掌握不同语言文化背景下的身体语言，不仅能有效增进彼此间的交流沟通，同时还能加深对不同于本民族文化的理解，避免跨文化交际中的冲突和矛盾，成功达到真正的跨文化交际目的。形象生动的身体语言对于提高和完善教学质量还有着重大的意义，通过欣赏外国影片和阅读文学作品等手段，观察西方身体语言，比较分析身体语言的差异，了解不同民族文化的身体语言，能更好地了解西方文化和促进语言学习，有利于提高学习的兴趣和欲望，以全面提高学生的跨文化交际能力。

参考文献

[1] 戴斯蒙德·莫里哀（著）. 梁豪（译）. 身体语言[M]. 上海：上海三联书店，2003.

身体语言篇10

招商谈判过程中，潜在加盟商一般会通过三种身体语言——面部表情、身体角度和动作姿势来传递非语言信息，以表明反对、犹豫或者接受招商人员的信息。

招商人员只有熟知这些身体语言，才能更好地把握潜在加盟商的心理，进而顺利签下加盟合同。

红黄绿销售三阶段

一般来说，客户们不会直言告诉你他们对你的话能否听得进去，但他们的身体语言会这样做。通过观察人的五个身体语言表达渠道：脸、手臂、手、脚和身体角度，就能知道客户对你提供的信息的接受程度，这是客户的一种表达力，这些程度像交通信号灯一样有三种：绿灯、黄灯和红灯。当你观察到客户的这些信息后，就要开始相应的行动，尽力去了解客户的想法并引领他们转入更加积极的态度。

绿灯：这种信号表示客户对你提供的信息感兴趣而且非常信任你。这些人的身体角度会面对你，身体略微向你倾斜；他们脸带微笑，眉毛上扬，眼睛始终注视你的眼睛；坐着时，客户不会无礼的翘起二郎腿。你看到这些绿色信号，你大可放心的肯定你有足够的（emkt）营销机会，但别忘了你自己的“绿色”信号将有助于保持和加强客户对你的接受性态度，所以你自己要始终保持开放和友好。

黄灯：不为你言语所动的客户会亮出黄色信号，他们可能对你还心存怀疑，也许害怕会后悔自己的决定。这些人的特点是：身体(传播网)角度与你略偏，脸上表情僵硬、不快、怀疑或者傲慢；他们会抱起手臂、翘起二郎腿，人也显得坐立不安。犹豫和担心导致这样的态度，但这还是比较容易改观的。保持你积极和友好的的态势，用开放性的问题鼓励你的客户说出想法。你可以说：“我想听听你的意见。”或者“你对现在的情况怎么看？”客户的回答可以帮助你了解他们关注的问题，找出症结所在，提供答案，用你积极的态度去感染他们。

红灯：如果你忽视客户的黄灯预警，客户可能就开始传递红色信号，这时的事态就比较严重了。红色信号很容易辨认，这些人身体角度可能威胁性的前倾向你，或者远远地后靠远离你，脸上表情紧张、涨红，有的人开始摇头。他们的手臂抱的更紧，手或握拳，或指指点点，或掌心向外示意你停止。这时候你应该快速采取行动去使客户平静下来，挽救局面。首先，不要为自己辩护，先对客户的这种态度表示理解；然后重新部署谈话方式，把重点放到你的建议的优点上来；第三，继续不断的传达你自己开放和友好的积极信号。

10大常见成交前的身体语言解码

1、当招商人员将项目的细节，加盟费等情况详细说明后，如果你看到客户突然将眼光集中，表现出认真的神态或沉默的时候，招商人员要及时询问成交。

2、听完介绍后，顾客本来笑眯眯的突然变得紧张或由紧张的神情变成笑眯眯的，说明客户已准备成交。

3、当客户听完介绍后，客户会彼此对望，通过眼神来交换看法。表现出向他人征求意见的神情时，应不失时机的终结成交。

4、当你在介绍过程中，发现客户表现出神经质的举止，如手抓头发，舔嘴唇，面色微红，坐立不安时，说明客户内心的斗争在激烈的进行，招商人员应把客户忧虑的事情明白的说出来，那么成交也就不远了。

5、如果以前口若悬河的客户，开始询问一些相关的问题并积极讨论，则表示客户有成交的意向了。

6、如一位专心聆听寡言少语的客户询问付款的问题，表明客户有成交的意向了。

7、如果客户低垂脸眼，表现困惑的神态，招商人员应多一些细节介绍和示范即会达成交易。

8、当介绍结束后，客户会把前倾的身体紧靠椅背，轻轻的吐出一口气，眼睛盯着桌上的文件时，这时招商人员应及时成交。

9、当客户靠坐在椅上，左顾右盼，突然双眼直视你的话，那表明一直犹豫不绝的人下了决心。