国产喜剧十篇

国产喜剧篇1

喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点

对于这类变形的喜剧，也许称之为“嬉具”更为贴切，因为它们仅仅承担了“嬉戏工具”的功能。。其实，喜剧的创作基于幽默的规律，而不是基于笑，喜剧是由整体的幽默构思和局部的幽默构思组成的艺术作品，缺少了幽默，喜剧片便陷人滑稽和讽刺的误区。因此，喜剧电影应该在喜剧情境中融进一定的喜剧精神，在嬉笑怒骂的姿态中，使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。这种社会意蕴和审美意蕴来自于创作者以严肃的创作态度对历史或生活进行个体性的反思与观照，来自于创作者以一种透彻的洞察力对历史或生活中矛盾性、局限性的敏锐察觉，也来自于创作者以一种温和的姿态对各种社会现象、社会心态的捕捉、挖掘、鞭挞、嘲讽、赞颂。用一句通俗的话来说，喜剧电影的喜剧精神就是能够“接地气”。“接地气”不是要求所有喜剧电影都去表现现实题材，而是说喜剧电影中的人物应该具有生活真实感，事件具有现实逻辑性，情感能契合观众的价值立场，并能对观众产生一定的触动、反思、共鸣。正如有论者指出，不接地气非不用流行词语，而是不去表现当下最流行的喜怒哀乐，不接触人们今天的快慰、喜欢、思考、情绪、选择、习惯、纠结、伤感、积怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的题材、故事、人物、情感、价值观都远离这一切，仿佛天外来客，对这一切毫无所闻或者不痛不痒。这就叫远离地气。。这时，笔者不得不再次提及《疯狂的石头》所体现出的“诚意”以及对“地气”的捕捉。影片不仅通过重庆方言理语的使用和本土环境的出彩描写，使影片的喜剧效应具有中国社会真实的底色，并把很多常见的不平现象通过巧合与黑色幽默表现出来，可以说，《愤怒的小孩》和当下的社会心理和心态有很大关系，在某种程度上契合了观众的心声，是一部具有“喜剧精神”的喜剧电影。再以上述观点来分析《泰日》，我们会发现，《泰日》的成功并非如其编剧之一束焕所认为的那样，“喜剧有它的模式和套路，无论如何要将喜剧性放在第一位，如果时长有限，情怀可以不要，讽刺现实可以不要，但喜剧片中笑点不能少。”@因为，《泰日》的成功不完全在于其“喜剧片的模式和套路”，而是它除了讲了一个好故事之外，它的主流价值体现了主流观众的价值观，其主题是与现实生活有呼应的，与观众的潜意识向往是有勾连的。缺乏“喜剧精神”的喜剧电影，只能是一堆“搞笑素材”，或者说“小品碎片”，可能会令观众在某个时刻狂笑、苦笑或冷笑，但不能以一种整体的效果令观众进人戏剧情境，对人物产生认同，并在“笑”过之后留有一定的回味。因此，媚俗和迎合大众趣味不是当下国产小成本喜剧电影的发展趋势，更不是其安身立命之根本，只有关注社会现实，把真实地展示当代的社会文化、社会现象，客观地描写普通老百姓的喜怒哀乐作为自己影片的主旨的时候，国产小成本喜剧电影才能迎来真正的腾飞之日。

关于国产喜剧电影的再思考

国产喜剧篇2

[关键词] 小成本；喜剧电影；分类；特点

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.13.007

一

“喜剧是戏剧的一种类型，一般以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词、及对喜剧人物性格的刻画，从而引人对‘愚蠢的、滑稽的’行为予以嘲笑，对正常的人生、美好的理性予以肯定。” “喜剧用笑声来超越社会的矛盾，喜剧以笑声来表达人类的自由与自信”。[1]喜剧电影的本质是超越等级，权威等各种禁忌，通过各种手法来蔑视和嘲弄这些权威体系和意识形态。源于此，国产喜剧电影形成了其讥讽时事，强调平民意识的传统，在意识形态领域挑衅权威禁忌，在叙事上张扬人物个性，讽刺各种社会不公，在影像风格上追求抵抗、边缘化等特征，以期在整体上达到最终的消解。

根据业内的约定俗成，把2006年以来投资在1000万元以下的喜剧电影统称为小成本喜剧电影。近年来，国产小成本喜剧电影异常流行，部分原因在于观众对此类喜剧影片的一贯喜好。国产小成本喜剧电影除继承了国产喜剧电影的种种传统外，更强调喜剧的消解性，无论在电影语言、叙事技巧、情节设置、人物造型，还是意识形态、文化内涵、影像风格上都进行了解构。以滑稽戏仿、肆意恶搞为主要手段来制造喜剧效果。

二

当下国产小成本喜剧电影呈现出日益繁荣的景象，总体上其创作出现这样几种思路：

其一为黑色喜剧电影。这类影片以《疯狂的石头》为起点，代表作有《人在囧途》、《高兴》、《我叫刘跃进》、《血战到底》、《斗牛》、《走着瞧》等，这类影片借鉴黑帮片和黑色喜剧的种种传统，倚重快节奏、交错叙事、多时空蒙太奇，视听语言创新及情节的严谨等。

其二为轻喜剧电影。风格温情时尚，大多发生在都市，表现白领职场生活，多为爱情题材。如《桃花运》、《第601个电话》、《完美爱情》、《恋爱前规则》、《完美新娘》等。这类影片面对日常生活格局，将新的活跃的都市男女的社会生活形态用喜剧的形式展现出来，对平淡无奇的日常生活开掘出喜剧特色。

其三为古装喜剧。将喜剧时空设置在古代，充斥其中的依然是恶搞和戏仿，情节设置更加民间狂欢，消解时空，叙事和审美退居其次，只为追求纯粹的喜剧效果。如《天下第二》、《十全九美》、《大内密探零零九》、《三枪拍案惊奇》、《皇家刺青》等。

其四为荒诞喜剧。此类影片表演夸张、风格恶搞、娱乐性强，如《夜店》、《疯狂的赛车》、《隋朝来客》、《倔强的萝卜》等，其影视语言倚重演员表演、肢体语言和面部表情的夸张表现，更加视觉化。

三

国产小成本喜剧电影中所占比重最大，视听语言创新最突出的要算是黑色喜剧，此类喜剧可以归入大成本喜剧的范畴，应该说是最能体现小成本喜剧特点的创作方式。此类喜剧突出描写的是人所处的世界的不合理性以及环境和个人之间的不协调状态，在看似很搞笑的背后隐含着令人深思的、沉重的思想情感。黑色喜剧兼有黑帮片和黑色喜剧的特质，在创作过程中沿袭黑色幽默的特点，游戏人生、予深刻于荒诞，把冷酷的现实以调侃的艺术手段加以夸张，加以本土的戏仿、拼贴、恶搞等方式，结合尖锐的戏剧冲突和快节奏剪辑，创造出游戏化的影像风格。叙事上表现出批判现实、同情弱者的特质，结合强盗片、犯罪片、黑帮片、喜剧片等各种类型电影的影像风格，以一种杂糅的姿态消解传统价值，表现出一种玩世不恭、颠覆崇高的底层叙事风格。它用无逻辑的非理性的情景创造出一个可恶、可憎、可怕和可笑的世界，一个病态社会的丑恶现象以喜剧的形式得以展现。有效地保存了幽默表层下蕴藏的批判力量，实现了对当下社会生活和文化症候的积极介入。这种底层叙事在喜剧人物塑造方面表现得尤为突出，小成本喜剧电影中的人物不再是高贵、英雄式的形象，更多的是一些社会边缘人物，他们以一种看似离经叛道的方式演绎着社会生活中普通人的生活状态。通过草根阶级人物的塑造，宣泄释放一种普世的悲壮和信仰的高贵，带给人的其实是阳光和希望。

第六代导演管虎的《斗牛》，以一种魔幻现实主义的笔调还原和复活了残酷战争环境中边缘人物的人性，是写实与荒诞的完美融合，具有强烈的文化反思性。主人公牛二是一个生活在社会底层的农民，整部剧以他的的视角看待抗日战争以及随之而来的内战，在这里没有对正统历史权威的解读，更多的是被正统历史所遮蔽和掩埋的细枝末节。而恰恰是对普通人身上的这种人性百态最直观、最全面、最真实的显露解构了神圣，消解了崇高，重塑了一种被权威正统所遗忘、排斥的非主流历史真实。影片从始至终浸染着浓浓的苍凉和沉重的悲怆基调，塑造的并非英雄式的人物，以一种悲天悯人的情怀在牛二这个边缘人物身上寄托着创作者的人生理想，表现人生的丰富与美好。

国产小成本喜剧电影具有明显的后现代文化特质：一是平面化，取消深度，拒绝深度思考，以语言的无限流动营造喜剧感；二是戏仿性，无论是影像风格或造型、角色名称、语言等都有明显的戏仿痕迹，对当下的流行文化和新闻事件，甚或历史典故挪用移植构成了强烈的荒诞性。三是狂欢性，穿越古今中外，各种文化符号信手拈来，构成强烈的喜剧感。在文化与道德底线之上的狂欢，本质上表达了一种颠覆或批判性的思维方式，是对社会主流价值的一种解构。四是消解性，小成本喜剧电影试图消解一切，调和一切，具有强烈的怀疑叛逆精神，指向价值虚无。

最后，国产小成本喜剧电影的受众发生了很大变化，这些喜剧的目标受众是以80后为主体的年轻受众，喜剧电影的青年文化性大为增强。青年人处于人生中向成熟过渡又极度渴望表达自我又无法在现有体制和社会结构中找到理性途径的阶段，他们缺乏成人世界话语权和主导权，只能在公共空间利用消解和躲避权力的方式来意识形态给他们建构的主体，并从这种反叛中获得。另外小成本喜剧电影的创作主体往往是青年导演，他们的电影关注边缘化人群，反而对现实、主流政治采取一种疏离的态度，所以这类作品有时也会浸透着浓郁的知识分子意识。

但是，也应当看到国产小成本喜剧电影过分依赖演员表演、肢体语言、面部表情，而在题材、剧情、叙事方面鲜有发挥；在消解权威的同时，并没有新的价值理念和生存哲学，只顾消解，严重的虚无主义创作倾向丢掉了中国喜剧电影批判现实主义的传统及小人物的草根性和反叛精神；山寨电影成风，视听语言过分杂糅，破碎而凌乱，媚俗和迎合大众趣味成了小成本喜剧电影的发展趋势。“作为一种颠覆性的文化，山寨电影本身有存在价值，但当它们大量出现，所谓的革命性就已经荡然无存……当观众厌倦了劣质的笑料、诡异的方言、夸张的表情、荒诞的故事，我们的喜剧片最终将遭到遗弃和背叛。” [2]目前，国产小成本喜剧电影迎合了当前主流青年观众的文化需求，有着很好的发展空间，只有关注社会现实，以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词、及对喜剧人物性格的刻画，从而引人对愚蠢的、滑稽的行为予以嘲笑，对正常的人生、美好的理性予以肯定的创作方式才是国产小成本喜剧电影实现突破的有效途径。

注释

1.郝建 《影视类型学》 北京大学出版社2002年版，第373页

2.

国产喜剧篇3

一、 话剧走向大银幕的积极尝试

电影《驴得水》的拍摄并非一蹴而就，导演周申就曾提到过《驴得水》剧本的形成。他是在一次和朋友闲谈中，听朋友讲了一则故事，从而迸发灵感创作出的剧本。在一个极度缺水的地方，学校养了一头驴用来驮水，可是没有人愿意出钱养这头驴，当然也得不到教育部门的拨款和扶持，于是，这所学校的校长就想了一个办法，以“吕得水老师”的名义申请了教育部的财政拨款，用“吕得水”的工资来养驴，改善教师们的生活状况。这就是导演灵感的来源，当然也成为了电影发生的故事背景。在电影拍摄之前，导演就先把《驴得水》改编成了话剧。相对于电影来说，话剧的成本较低，周期较短，不需要拍摄和剪辑，因此，在这部电影成型之前就有了同名话剧《驴得水》。看过话剧《驴得水》的观众应该知道，话剧的场景设置相对单一，在狭小的空间里表现丰富的剧情，只能依靠演员夸张的语言和极富表现力的肢体动作。相对电影来说，话剧整体上会给人较为夸张的视觉效果，由于演员和观众的近距离，在一定程度上打破了和观众的距离感，因而更富于感染力。但是近几年国内话剧始终未能摆脱这样一种尴尬的处境――对观众而言消费成本较高，大部分话剧还是处在边缘化的境地。

电影《驴得水》在整体结构上大体承袭了话剧，而电影《驴得水》却较好地规避了话剧消费成本过高的问题，因而能够被广大消费者接受。与话剧采用夸张的语言和肢体动作表现剧情不同，电影则能够通过快速转换机位以及后期剪辑让剧情更加丰富和深入，因而更为真实和自然。对于话剧的环境随机性和不确定性，电影则能更好地规避开来。《驴得水》在话剧演出阶段，每次演出的剧本细节都会有些许变化，最后才形成了这部电影。

与大部分国产喜剧不同，电影《驴得水》没有局限于追求表面的喜剧效果，而是尝试更加深入地去挖掘。“农村教育”的题材本身并不少见，但是大部分关于农村教育题材的电影都非常小众，因其具有高度的写实性而很难达到商业电影需要的感染力和冲击力，《驴得水》却打破了这一限制。从本质上来说，《驴得水》的题材也是关于“农村教育”，同样具有高度写实性，但是导演却巧妙地将故事发生的时间定在了民国。电影一开始就在银幕上赫然写着“1942年”字样，为何要设置在民国？民国本身就是个光怪陆离的时代，很多匪夷所思事情的存在和发生都有它的合理性和合法性。影片中出现的道具和场景以及年代设定很容易让观众看到姜文《让子弹飞》的影子。巧合的是，《让子弹飞》和《驴得水》中都出现了极富性格特色的官员，这是两部电影中让观众印象深刻的地方。《让子弹飞》中随意买官卖官、、草菅人命的官员和在《驴得水》中官员能明目张胆的说出“大不了出了事，我换个地方继续当官”的话，实在发人深思。《驴得水》是一部喜剧，但实际上它更多的是一部讽刺剧，只不过借助喜剧的外衣淡化了它的讽刺意味。“说个笑话，你可别哭”的宣传方式，一下子就能抓住观众的眼球，为什么一个笑话还能让观众“哭”，恐怕还是在于电影本身透过光怪陆离的复杂社会和人性善恶传达给我们的内在本质。

二、 直指人心的辛辣讽刺手法

电影《驴得水》作为一部讽刺喜剧，导演拍摄的初衷却不简简单单地将其拍摄成一部让人捧腹大笑、无关痛痒的路边喜剧。相反，喜剧的模式只是为了剧情和内涵的需要进行的商业化包装。虽说电影的审查环节非常严格，但是电影《驴得水》还是得以保存了原貌。电影中，公然出现了很多性暗示和暧昧的言语，这些国产电影中的“”，却在《驴得水》中原样保留，毫无删减。很显然，这些都是出于对人物性格塑造的需要，如若删减，那么人物的性格特征将会丧失最精彩的部分。

张一曼（任素汐饰）的言语暧昧和性暗示部分可谓将整个人物塑造地入木三分。她行为放荡不羁，和很多男人有染，用她自己的话，是个男人就可以，就连假扮吕得水老师的铜匠也被她彻底“睡服”。电影的前半段我们看到的就是这样一位崇尚个性解放的知识女性，虽然她行为放荡，但在很多观众看来，却甚是真实和自然，毫无矫揉造作的气息。在她身上，观众仿佛能看到五四新知识女性的影子，让人觉得耳目一新，倍感亲切。后半部分的张一曼被铜匠羞辱毫无反抗之力的环节，也让观众在悲叹人物悲惨境遇的同时，仿佛看到了鲁迅先生笔下子君的形象。同样是受过教育的新知识女性，同样为了自由抛弃一切，同样向往自由不羁的生活，冲破藩篱义无反顾，却在欺凌时忍辱负重，甚至苟且偷生。在《驴得水》中我们看到了《伤逝》的遗留，看到的是站在旁观者角度对张一曼为代表的知识分子的深入剖析，知识分子的软弱和妥协在电影中裸地呈现在观众面前。

在表现知识分子的性格特点时，导演运用最为成功的莫过于象征和隐喻的表现手法，通过电影语言的多义性，从而使得整部影意象更为深刻和富于内涵。电影语言虽然不及话剧语言夸张和富于张力，但是通过特写和人物面部细微的表情和动作，使得电影语言的涵义更为深刻，可以更多地还原和再现原著小说和编剧的语言审美。在周铁男和孙佳佳争吵的情节中，二人争吵的话语情节是整部电影言语涵义最为丰富的情节之一。“响声散不是给人吃的吗？你还真把它当人看啊！”（周铁男语）“得水，是我把人给教坏了”（孙佳佳语）。校长的女儿孙佳佳和青年教师周铁男是整部电影中最为新鲜的血液，二人开始曾为了驴得水的事情有小摩擦，到教育部特派员检查“吕得水老师”事件开始，二人对问题的看法和态度发生了重大的转变。导演在电影中故意借主人公之口说出这两句看似无意实则意味深长的话语时，本身就是出于对整个“吕得水事件”的嘲讽。电影一开始，孙校长在全体教师的面前高喊，他们四个人来到这个地方的目的是拯救农民“贫、愚、弱、私”，在整个“农村教育实验”事件中，我们看到的是自称受到过高等教育的知识分子表现出的贪婪、自私、虚伪和软弱。与其说要拯救的是农民，不如说先拯救他们自己。导演对反讽艺术的娴熟运用，让观众在整部电影中不局限于问题本身，而是能看到更深层次的问题。这也是国产喜剧电影一直想尝试却从未达到的讽刺高度，而影片《驴得水》成功地做到了这一点。

三、 黄土高原上的人性悲歌

电影《驴得水》有许多成功之处，其中之一就是选取故事发生地点的成功。广袤无垠的黄土高原，总会给人一种苍凉悲怆的感觉，但就电影审美效果来看，越是远离观众生活范围和视野的环境，观众的好奇心也就越强，也就越能激起观众探求的欲望，而不至于在当今目不暇接地电影欣赏中产生审美疲劳。从电影镜头切入的第一个场景开始，广袤的黄土高原，干旱缺水的艰苦环境，必然会造就当地人独特的性格――勇敢、坚毅、憨厚。但是在面对同一问题，关乎自己私欲的问题上，所有人就都成了一个样子，外表只不过是个掩饰的面具而已，它只会让看起来善良憨厚的人在撕掉这层面具之后变得更加面目狰狞。土生土长的铜匠到学校修响铃，却意外遇到教育部特派员调查“吕得水”老师的事件，因此，老实本分的铜匠被连夜洗澡化妆，摇身一变成了“吕得水”，在照相问题上担心自己照相之后就会短命的铜匠死活都不肯做出退让，却在张一曼的“睡服”下，成了这出“农村教育实验”的配合者。被原配老婆发觉他在外有女人，闹到学校时，被张一曼说是牲口时，恼羞成怒，进而撕破脸皮，仰仗特派员的权势对张一曼进行百般羞辱。整部电影最为压抑的情节就是本身憨厚的铜匠因爱生恨，对张一曼进行言语和身体上羞辱。从来没有离开过这片黄土地的铜匠为何一夜之间就变了？人性本身的自私，在自己的利益受到损害时，再多的面具都会顷刻撕破。但还有一个重要原因成为铜匠改变的导火索――知识改变了铜匠的命运，知识教给铜匠如何用更“文明”的方式羞辱别人。电影中有一个细节，第一次送铜匠离开的时候，校长送书给他，并告诉他“有教无类”，铜匠回答：“我一点也不累。”大字不识一个的铜匠形象跃然于银幕之上，但是当他羞辱张一曼的时候，却完全不像以前的他，因为他对知识的渴望，抑或是出于改变命运的希冀，他进步惊人。掌握知识后的铜匠变得更加犀利和狰狞，因为他已经懂得如何用“文明”方式羞辱别人。而之前塑造的憨厚形象也在羞辱张一曼时轰然倒塌，不复存在。

国产喜剧篇4

关键词：国产商业电影 “喜剧” 符号 可行性

从符号的包容力角度来说，我们又需要从传统的分“代”的观念中解脱出来。“代”是一批制作人员共通的特征现象。“代”不是一个有包容力的商业符号。以“代”作为符号，显然只能解释某一批人符合哪种潮流，和观众是否喜欢看没有关系。以一个简单的例子来说明，某理发师很擅长做飞机头，飞机头流行时自然很好，但是有一天不流行了呢?假如依赖个体作为符号，那么需要面对的问题更直接，个体黄金期过了怎么办?个体知识产权性价值不稳定怎么办?所以个体作为符号，不能忽视，但也只能作为一个商业电影运行中的暂时性的小符号来处理。

包容力的实质是符号的概括高度的问题，高度不足的符号无法产生足够的囊括范围，留给创作者的空间也就存在不足。且符号系统是一个金字塔，高度越低，相类似的符号就越多，对本符号的消解因素也就越多，如果要给国产商业电影确立一个总的商业符号，包容力不足就会人为地限定了自己的活动范围。但是仅仅有较大包容力的符号也不能成为一个成功的商业符号，能指过于宽泛的符号虽然表面上看起来空间很大，却会由于过于宽泛而不知所云进而不知所指，不知所指则无法产生消费信任，这就需要有一定的确切性，即言之有物，能指明确。

符号还需要有所差异，即该符号能与其他相类似的符号产生不同的能指，产生直观的区别;此外，该符号是对应商业活动的消费者的理解而言的，符号的建立者需要立足于消费者的理解来建立商业符号，而不是一个学术概念之上的符号。

二、建立在“诙谐实质”的“喜剧符号”是较符合符号经济一般要求的符号参考到前面所说到的符号意义的差异性、包容力、确切性、消费者理解，再结合我国观众可以较多接触的电影生产系，对于我们找到新符号来说可以做一个排除法。

首先，大片对应的就是小片，而小片多以表达生活细节的方式、表达细腻情感的外观出现，这在某个方面与文艺气息产生了不谋而合，至于打打杀杀的对应显然是外观看来思想性深刻且典雅的艺术片，这些符号都基本花落有家，大叙事对应小叙事，大场面对应生活细节，直观对应所谓的思想性，各家的活动空间都比较明确，试图插足的工作也都做过，是否成功，不需再述。假如我们需要从中去建立一个属于我们自己的符号，剩下的东西也不能算多。“东方美学”?范围过大，这并不是一个直观确切的符号，只是貌似如此而已。“悲剧”?目前的市场反应来看，国内的观影者接受悲剧，但并不算喜欢悲剧，原因非常明确，电影有数学精确吗?有哲学深刻吗?以悲剧作为旗号，太容易陷入说教，行了思考。在笔者看来，国产商业电影需要健康的生存，从目前的形势来说，百花齐放是美好的目标，但目前市场条件并不算好，多次正面挑战美国大片却并未较大撼动其地位，就是市场做出的回答。所以，目前来说需要国产商业电影集中在一个比较统一的旗帜之下，以差异求发展，形成一个可以代表当前国产商业电影的符号，通过该符号向观众传达一个不断积累的信息——中国国产商业电影确实有自己一技之长。

一、独特的且有包容力的符号

是符号经济的必然要求符号经济也就是与生产体系关联的信息体系。

生产体系会影响到信息体系的外观，信息体系则掏空生产体系的价值，使得价值和价格不再对应，帮助生产体系获得超过价值的价格。

而观影者对某个电影生产系出产的电影简明集中的概念，就是一个电影商业符号。为了顺利地掏空价值，符号经济对商业符号产生了一些特殊的要求。首先，该符号需要在有些确切信息可传达的基础上，又要有较大的包容力。越大的包容力，则可以获得的空间就越宽广。

假如我们抛开专业的思维角度，而站在普通的中国观影者角度上看待商业电影，并回答以下几个问题，答案不外乎是这样的。

1.美国电影是什么?大片。

2.欧洲电影是什么?艺术片。

3.中国香港地区的电影是什么?打打杀杀。

4.中国台湾地区的电影是什么?文艺气息。

5.中国国产电影是什么?……?以上的“大片”等就是或自发或自觉形成的商业符号，这些符号对不同电影生产系下的电影做了一些基本的区别，大家减少冲突，各占一块。我们对近年来比较热门的商业电影按照生产系——符号的对应做个归类，例如《阿凡达》、《海角七号》、《叶问》……就能发现，很少出之其外。

这类符号的研究与我们传统电影研究的分代研究、分类型研究、分个体研究有一些出入之处。以大片为例，大片不是类型片。但假设当初宣传《泰坦尼克号》以爱情片为主力符号，估计观众先跑不少，因为爱情片是多样的类型分类里面的一种，以爱情片作为符号，至少会受到别的类型片符号的消解。

所以在应对观众时，很多业内的东西必然是要做出修整的。电影商业符号化的价值就是号召人们来看外观有某些相似之处、内容变化万千的多种电影。

大片就是被中国观众符号化认知的美国电影。

符号的经济价值就是，只要打上美国大片的符号，就会有市场号召力。而“大片”这个单词提供的信息是有一定确切度的——可以直观理解为大场面、大制作;但是内部空间很大，大片并无特指某个类对于民智有一定开启的现今来说，要在现世做出一则悲剧寓言来是不是有些挑战成本的意味?如果要为剩下来的符号去做一个假设，笔者认为喜剧或者说诙谐是一个实力强劲的备选项。

弗洛伊德认为诙谐或多或少具有“观念的对比”、“胡说的意义”、“困惑与启示”等特点。(1)此外，诙谐很难重复，在以诙谐为目的的前提下，很难用重复的事情让同一对象重复获得愉悦。

直观来看，诙谐是目前国产商业电影可以采用的符号。但是笔者认为，从大众认知角度来说，采用喜剧作为符号更合适，原因是诙谐的定义过于深刻和宽泛了。表面看来，在大众的认知中诙谐已经被外化成“诙谐是引人发笑为目的各种活动的集合”。(2)但是弗洛伊德对此做出了否定，“诙谐具有为某个目标服务的倾向性以及为诙谐而诙谐的无目的性，即诙谐具有单纯与倾向的双重特点，且这两个特点并无必然关联”。以诙谐作为符号，一旦发生制片、观众双方理解上的歧义，就会承担不必要的风险，我们必然会根据自己需要去曲解某个定义，而这个定义越复杂多义，也就越容易被曲解，符号的建立与使用并不是一天两天的事情，需要考虑到人们对此符号进一步理解后会发生什么。

至于喜剧的概念，观众也已经帮我们完成了一部分的掏空工作，因为按照一般观众的理解，“喜剧是戏剧的一种类型，大众一般解作笑剧或笑片”。(3)将喜剧更多理解为以电影手段“笑”于人。这与诙谐产生了极多的共通，虽然诙谐与喜剧并不需要以“笑”作为必须的外观。“笑”这个行为本身具有极大包容力，所以当电影方向的笑和喜剧挂钩后，喜剧本身也就获得了一些在学术定义中不具备的符号特点。

之所以需要将诙谐外化于喜剧，另一个原因是为了利用“剧”这个字，对于电影来说，“剧”是一个更为直观明确的符号。但是诙谐的实质不能转变，原因是商业电影的核心是一种经济活动行为;符号经济作为一个信息体来说，最终也是通过某些信息行为去引导另一种行为体系，单从艺术学角度来理解，虽然简便，但仅仅是表征手段的某个方面，视野高度存在不足，需要从更为接近科学的角度加以考虑，才会更有助于我们接近观众的心理实质这个源头问题。

作为商业符号的建立者，需要在消费者面前保持合理的认识高度差，才能合理引导商业消费行为。

虽然在学术中，等式“喜剧=笑=诙谐”并不能完全成立，但是在观影者自发掏空这三者的本来含义后，该等式就极大成立了;以喜剧作为商业符号，以“笑”作为外观，以诙谐作为内在的实质的组合，就具有了确切性、包容力、与其他生产体系下商业符号的差异性这几个要素，也非常便于消费者理解。另外，喜剧的概括高度较高，能够和喜剧相对称的符号从电影角度来说并不多，所以能消解其符号意义的对手也较少。

在以上的论述中，我们以喜剧作为假设的符号，思考了喜剧作为一个商业符号的可行性，不难发现喜剧基本堪当重任，而且喜剧也有助于解决国产商业电影面临的成本攀升、后继人员储备困难等多个现实问题。

三、对国产商业电影困局解决的帮助我们前面讨论这些，都是为了从符号经济角度看“喜剧符号”与“诙谐实质”这组关系对国产商业电影所能产生的帮助，以期解决目前国产商业电影困局。其帮助主要体现在：1.有助于解决观众对以往固有形式的自反，如果参考“积累的符号”这个定义，即“意义日益掏空、主客体、物体、劳动、通讯和象征符号的扁平化”，(4)不难看出符号的消解同样是一个逆积累的过程，会从很微弱的地方发生，即“自反性”。“自反性常看做个体化问题，通过某些社会关系的消解，由此解放社会行动者。”(5)在消费品层面来说，自反是由自反之前的符号体系的消解引发的。

对旧有符号和旧有电影的论述很多，只需简单比对就可得出结论，诙谐显然可以消解“严肃”这一旧有印象，即诙谐天然就要求有“观念的对比、胡说的意义”。胡说之所以成为胡说，参照物就是旧有的相对稳定的认知;自反过去，喜剧的崛起已经处于势在必行的趋势。

2.有助于控制知识产权的购买价格。“文化产业不可简约的核心，也就是文化产业最根本的实质是价格与知识产权的交换。”(6)作为知识产权的拥有者，在对自己的商业价值有所认知后，必然会对交换价格产生进一步的要求，对财力拥有者来说这就是一种自反。所以，电影的成本会越来越高，以至于最后向内崩溃。这也是目前国产商业电影头疼不已的一大问题。而诙谐的特性——“困惑与启示”是天然的悬念，这个特性在一定程度上降低了创作的难度，从而使得“知识产权”的暂时价值有所下降。

此外，诙谐具有很难被复制的特点，本身就是对价值递进关系的自反，即过于相似的整体(不包含某些特定的局部)不能被重复使用太多次，这又进一步消解了“知识产权价值”因为累积而带来的长期价格的不断升值。由于单片产权和长期价值的降低，增加了“知识产权价格”攀升难度，使得成本过高向内崩溃的危险降低。

另一方面，诙谐对电影生产的成本要求不大，《疯狂的石头》就是典型的例子，因为诙谐不同于视觉奇观，诙谐是在暗含的相似性中发现相似性的能力，(7)表现出足够的思维活动的机智与巧妙即可。

当然，《疯狂的赛车》的市场表现同样印证了前面所说的整体性重复带来的危险，重复显然是机智巧妙的对立面。

再如《，十全九美》并没有依赖很多一线的演员，对当前的演员成本攀升是极好的控制，但依然获得了不错的商业表现，同样说明了诙谐讨厌重复，只需表现出机智与巧妙即可。该特性也对我国电影新人才的培养起到了很好的保护作用，通过必然的人类行为活动影响到市场选择，进而强迫市场自发打破某种意义上的垄断，显然为国产商业电影的后继发展做了很好的保驾护航。

3.有助于合理利用文化差异减少外力冲击。

民族的就是民族的，A.史密斯认为“民族文化是特有的，而博采众长法受到严重制约”。(8)诙谐发挥作用的对象需要有和诙谐发生相似程度较高的文化类型，所以跨越文化圈的诙谐范围不宽，只存在于最基本的与生活的必然共通的经历中，例如无意义的摔倒。假如结合一下近期的国产电影，我们会发现，某些过于依赖某地域文化产生喜剧效果的影片在跨文化圈生存难度较大。地域文化尚且如此，试想跨越大的文化圈更是难度极大，这就为技术、资金等条件远不如国外商业片的国产商业电影保留了一块较难被冲击的空间。

国产喜剧篇5

【关键词】国产喜剧电影；创作；类型特征

一、国产喜剧电影主流化成因

近年来国产喜剧电影普遍受到观众较高的关注度，与影院市场结构及观影群体的调整有巨大的联系。这两者的调整与改变使得国产喜剧电影审美需求也随之发生改变。近年来，我国三四线城市荧幕数量扩充迅速，使得我国总体观影人数在大幅度提升，因此促进了票房的不断上升。中国三线及以下城市占全国总票房比重在2012年到2017年连续保持了六年增长，由20%上升到31%，一二线城市票房占比趋于饱和，三线以下城市观影习惯正在养成。浩荡城市化的大背景，结合影视行业在院线建设和早期票补促销上的主动出击，都为三四线城市的观众观影习惯的培育提供了丰富的土壤，而三四线城市观众群体相较于一二线拥有更多娱乐休闲时间，让这块市场的潜力被进一步放大。此外，三四线城市中的“小镇青年”对国产喜剧电影关注度较高，从而有效的促进了国产喜剧电影票房的增长，同时这一观影人群的审美和消费倾向，也在一定程度上影响力国产喜剧电影的创作。[2]

二、国产喜剧电影创作新生力量

我国观影群众年轻化为新生代导演的发展创造了绝佳的机遇。年轻导演和年轻的观众无论是从成长的年代，文化背景和思维模式都有着相似之处，同时年轻导演对于当下年轻观众的境遇有着感同身受的理解和自己独到的见解，因此在他们的作品中，有已经赢得票房和口碑的佳作，也有引起争议形成话题的作品，更不缺火花四溅的创意之作。[3]新生代导演中，宁浩导演的小成本喜剧电影《疯狂的石头》以黑马姿态获得台湾金马奖最佳原创剧本在内的多个奖项，此后宁浩执导的《疯狂的赛车》等喜剧电影都取得过亿的票房成绩，这也使得宁浩赢得新生代的“鬼才导演”的称号。此外，跨界人才力量也为国产喜剧电影带来新的活力。徐峥作为演员参演电视剧《春光灿烂猪八戒》走红，2012年他自编、自导、自演的喜剧电影《人在囧途之泰囧》上映5天，票房突破3亿，刷新华语片首周票房纪录，上映一个月票房达到12亿，最终票房达到12.69亿。作为演员的徐峥跨界导演《泰囧》，不仅成为了年度票房冠军，同时他首创的公路喜剧进一步拓展了国产喜剧电影的市场想象空间。我国喜剧电影近年来发展迅速，涌现出一批优秀的新生代导演和跨界人才，他们对当前电影观众有足够的了解，同时新生代导演和跨界人才具有多样化的风格，使得他们的作品可以良好的适应当今电影市场的需求。跨界人才本身所参与的领域较多，所积累的喜剧经验为国产喜剧电影的创作提供新鲜的元素，并且能够以自己本身的知名度为电影的宣传提供热点。[4]

三、国产喜剧电影与各类型电影广泛结合

喜剧电影是一种特殊的电影类型，它没有定型化的类型元素，只要能达到“笑”的效果。进入新世纪以来，国产喜剧电影不断升级和叠加，喜剧作为一种类型元素，开始全面对接各个类型元素，形成了一系列具有本土特色的复合类型喜剧。复合类型喜剧可以兼顾观众多元化的观影需求，同时这样的类型创新也可以看作一线电影人对文化消费升级时代的积极回应。[5]爱情喜剧，“爱情+喜剧”是国产喜剧电影的经典搭配，《前任攻略》、《北京遇上西雅图》、《陆垚知马俐》等都是这一类型的代表作品。爱情喜剧电影每年都有爆款问世，主要是因为爱情喜剧电影聚焦爱情中的各种问题和现象，贴合当下观影人群的审美诉求，紧贴现代都市生活节奏，公路喜剧从2010年的《人在囧途》开始取得票房惊喜和观众热捧后，2012年徐峥创作的《泰囧》取得了年度票房冠军，公路喜剧受到越来越多观众的欢迎，逐渐成为主流的创作类型，《心花路放》、《绝地逃亡》等都取得了票房和口碑上的成功。公路喜剧通过“一智一愚”两个人物之间性格和价值观的差异引发戏剧冲突和制造笑点。喜剧元素与各类型电影深度融合，产生奇妙的化学反应，为观众带来喜剧电影的全新体验。

四、国产喜剧电影类型特征

青年群体已经成为观影人群的主力，因此我国的喜剧电影发展受到了青年文化的影响。青年文化在很长一段时期内都被视为一种抵抗亚文化。[7]国产喜剧电影受到青年亚文化的影响，使得国产喜剧在发展过程中逐渐形成了类型特征，主要包括以下几个方面：1.主要人物处于社会边缘国产喜剧中的主角大多是在社会中既无资历与经验，同时表达权和存在感也很微弱的青年人。在国产喜剧中，这些青年人的社会处境决定了他们的边缘位置，他们通常都流露出对现有处境和生活的不满与抵抗。例如，《夏洛特烦恼》中的夏洛，《羞羞的铁拳》中的艾迪生，《西虹市首富》中的王多鱼，《心花路放》中的耿浩等，这些角色有的是社会的边缘人，他们渴望用一些方式来改变自己目前的状态或者命运，或者他们已经取得了一些社会地位，但是他们对自己的当前的生活状态不满意，希望通过其他方式来改变。这些国产喜剧旨在完成观众对于剧中主角的自我映射，剧中的主角在命运低潮时的反抗引起了观众的共鸣，此外主角们在抵抗过程中的成功也使得观众找到了情感的宣泄口，满足了观众的心理期待。[8]2.脱离常规的时空国产喜剧电影中的主角们通常对现实生活不满，他们想要远离现有的生活状态，渴望进入一个理想化的空间中。国产喜剧电影故事的主要情节通常将主角们放置在异国他乡或者是一段旅途，甚至有一部分喜剧电影通过时空穿越，将电影主角放置在过去或者未来，与现实形成的反差和矛盾引起一类列笑料。例如《人在囧途》《心花路放》《唐人街探案》等影片，将公路电影和喜剧元素相结合，通过为主角们创造一个不同于现实的想象空间，让他们以旅途来规避现实。事实上也是为观众在超时空背景下提供了一个逃避现实重压的出口，因为喜剧电影所打造异域的空间里一切皆有可能。喜剧电影里为观众编织了一场美好结局的“白日梦”，来满足观众逃避现实的心理。3.价值观的走向国产喜剧电影受到青年亚文化影响，影片的姿态是反传统的、激进的，但是影片最后主角也必将回归到传统价值观中。国产喜剧大多都秉持着回归家庭的主题，共同的故事模式：对家庭的不满——逃离——回归。《人在囧途》中李成功本来打算过年回家与妻子离婚，但是经过春运回家一系列的感受，明白了家庭的重要性，最终回到了妻子和孩子的身边。《港囧》中的徐来，认为内衣设计的工作埋没了他的才华，同时嫌弃妻子配不上自己，心中年年不忘心中的女神杨伊。当他发现自己心中的女神并没有想象的那么完美，妻子也是极具智慧的时候，最终还是决定与妻子携手共度余生。这些电影将青年的反叛与抵抗演化为成长故事，成长的青年也必将回归到家庭中接受规训。[9]

五、国产喜剧电影的内容表达

国产喜剧电影与各类型电影广泛结合，在内容层次上多采用戏仿与互文拼贴的技巧。戏仿的功能在于利用模仿、夸张、变形等手法使得事物获得一种被扭曲失真的仿像，使得电影产生滑稽和荒诞的效果。[10]戏仿摒除了严肃的反抗姿态，用嘲讽或调侃或者致敬的心态去模仿或解构源文本，在重构文本的过程中，向观众传达着深刻的审美内涵，让观众在放松的状态下，不仅收获了笑的快感，同时也让他们在快感过后有着更深刻的审美经验。[11]《疯狂的石头》践行着对黑色幽默的仿拟的同时，也向黑色喜剧《两杆大烟枪》致敬。《夏洛特烦恼》《港囧》和《唐人街探案2》中都有对经典歌曲的戏仿式重构，影片中的场景和对经典歌曲戏仿形成的反差形成了喜剧效果。戏仿、互文、拼贴等技巧使得国产喜剧电影的文本不再是传统的线性表达，而是呈现出非线性的拼贴杂糅的风格。[12]此外，新媒体技术发展迅速，并且拥有大量的客户群，很多由新媒体视频转型而来的国产喜剧电影受到广泛关注。在内容上，这些喜剧电影的内容形态多是碎片化的。碎片化的内容形态非常适合中国观众熟悉的小品表演，内容精炼而且笑料充足。但是如果将新媒体视频直接扩展成一部100多分钟的电影，其内容的充实性和叙事间的逻辑性和联系都不够充分，很难形成一部优秀的独立故事。

国产喜剧篇6

【论文摘要】：情景喜剧自1992年由英达导演引入中国，十几年来凭借顽强的生命力蓬勃发展，越来越受到中国观众的喜爱。私以为，中国情景喜剧的八大显著特征使之得以发展壮大。而迅速发展的过程中沉淀下来的一系列问题正导致中国情景喜剧越来越走入一个恶性循环的误区。我们应如何改善和解决这些问题呢？文章将就此一一展开。 

 

一、在中国蓬勃发展的情景喜剧呈现出八大显著特征 

 

 情景喜剧，是1947年在美国诞生的新兴的电视化的喜剧模式。1992年，曾在美国留学的英达导演，将它引渡过来。从此，中国的情景喜剧开始了其自身的发展。十几年来，情景喜剧在中国曾遇到水土不服的困难，一度不被中国广大的电视观众所接受。但其凭借自身顽强的生命力，不断克服困难、发展完善，终于得到中国观众的广泛认可。当年被评为"最差电视剧"的《我爱我家》如今已被尊奉为经典之作。情景喜剧不仅在我国电视荧幕上站稳脚跟，获得越来越多观众的喜爱，而且取得了许多骄人的成绩，出现了一批深受好评的佳作，如充满东北地方风味的《东北一家人》，为儿童教育树典范的《家有儿女》，还有以诙谐搞笑著称的《武林外传》等。 

 近几年来，情景喜剧在我国的电视剧创作生产中势头大增，那么，情景喜剧有着哪些特点才使得大家争相尝试呢？从收视率决定电视成败这一电视界的新规则来看，我们应从观众审美心理需求角度，结合多年的艺术实践来进行深入研究。私以为，中国情景喜剧有以下八大典型特点。 

 首先，就情景喜剧的艺术属性而言，它是一种电视化的喜剧模式，是舞台剧与电视剧的艺术综合体。这是情景喜剧生来就有的本质特征。它由编剧创作文学剧本，是电视导演领导下的整个电视剧组集体创作的结晶，并通过电视媒介展现在电视观众面前。同时它的结构及表演方式等又保留着舞台剧的成分，某些剧目在拍摄过程中甚至邀请了现场观众的观摩和参与。 

 其次，情景喜剧是一种轻喜剧。它的创作宗旨是，让观众在休闲中得到娱乐。它的思想内涵清晰明了，通俗易懂。作为喜剧，它往往更富于反映社会现实、人性本质的深度和广度，以其富有生动的形式，幽默、诙谐的手法使观众感到舒畅、快乐，让观众得到一种亲切的教益、心智的启迪和情绪的渲泄。喜剧有着天然平民性、通俗性，它和最广泛的观众有着一种亲密的情趣联系，容易实现沟通、交流,容易对各种素材进行裁量、转化为故事的素材。情景喜剧，也具备这样的优势和特点。 

 第三、情景喜剧的制作有着严格的场景限制。情景剧创造一个既与外界联系广泛又相对封闭的"场景"来构筑人物活动的空间，即主要场景。一般来说，主要场景的拍摄均安排在摄影棚内进行，棚外戏原则上不超过全集的20%。 

 第四、情景喜剧的每集内容独立成章，每一集自身就是一个完整的结构，故事情节上基本相对独立，上下集之间没有悬念与期待。同时，整个剧情又是一个前后贯穿、合理发展的"糖葫芦式的整体"。 

 第五、客串人物在情景喜剧中起着举足轻重的作用。情景喜剧的人物角色可以分为两种，分别为贯穿人物和客串人物。贯穿人物即贯穿整剧始终的人物，客串人物是指仅在单集或少数几集出现的人物。在系列情景喜剧中，几乎每集都有一两个客串人物的出现。他们是该剧集中矛盾出现的导火索，同时又是该矛盾得以解决的关键。 

 第六，与观众的心理贴近性。情景喜剧，是用艺术手段展示一些小人物的故事，它所描绘的生活和百姓息息相关。从观众的实际需求来讲，家长里短，是是非非，离观众的心理状态和内心渴求距离很近，柴米油盐的生活琐事、家庭成员之间的矛盾纠葛，才是他们最感兴趣的事情。正因为是观众身边的真实故事，观众才会被他们牢牢吸引，并形成某种心灵的互动，产生由角色到自身的情感交流。情景喜剧浓厚的人情味与亲和力能起到润物纽无声的艺术效果，体现出现代传媒的人文关怀。 

 第七，地域性是情景喜剧在中国逐步发展中出现的显著特点。由于区域文化、方言特色和生活习俗的差异，使得不同地区的人们对幽默的理解和接受有着较大的差异。而根据不同地域的人文特点创作的地域特色浓厚的情景喜剧，往往能受到地域观众群体的欢迎，如京派观众群、海派观众群、岭南观众群等。另外，自情景喜剧在中国诞生起，方言便与其结下了不解之缘。各地区都纷纷涌现出一些方言情景喜剧的杰出代表，如广东的《外来媳妇本地郎》、上海的《老娘舅》、湖南湖北的《经视一家向前冲》等。 

 最后，灌装笑声的伴随，也是我国情景喜剧扬而不弃的典型特点。适时的罐装笑声不仅可以增强情景喜剧的现场感，还能带动电视观众的情感共鸣。 

 

二、面对误区与矛盾，中国情景喜剧该何去何从 

 

 虽然情景喜剧具有如此多的优势，使之得以迅速发展。但纵观当前我国整个情景剧市场，我们不难发现，中国情景喜剧已经越来越走入一个恶性循环的怪圈。十几年间，我国情景喜剧在创作过程中，积累下来一个又一个矛盾和问题，亟待解决。私以为，中国情景喜剧要想得到一个长期健康稳定的发展，应从以下几个方面进行思考改善。 

 首先，国产情景喜剧创作班子应该投入更多的精力在前期策划与剧本创作上。情景喜剧题材保守的问题在美国也曾出现，并在很长时间内阻碍了美国情景喜剧的发展，但《一家大小》的出现改变了这种状况。近几年，中国也出现了类似的有突破性意义的优秀作品，如《家有儿女》等，但这些作品并没能从根本上改变国产情景喜剧题材过于狭窄的问题。"家"仍然是中国情景喜剧唯一的题材，深刻的喜剧还没有出现。私以为，要解决这一矛盾，需要创作者们"走出去".只有开阔思维，对国内市场及各阶层各年龄段收视群体的需求心理有了宏观上的把握，才可能创作出受观众喜爱的优秀作品。另外，注重专业编剧队伍的培养，也是解决这一矛盾的重要措施。应大胆引进新生力量，为情景喜剧的创作队伍注入新鲜血液。目前，由于一些老牌编剧们遇到创作思维上的瓶颈，越来越多的国产情景喜剧都是家长里短、鸡毛蒜皮，故事过于表面而毫无内涵可挖。文本的粗糙、对市民口味的低级迎合都必将导致这些情景喜剧最后的收视失败。 

 其次，在生产创作上，情景喜剧应该走上一条产业化发展的道路。系列情景喜剧的"糖葫芦"式结构、场景限制性及成本低，周期短、便于生产制作的优势都决定了情景喜剧适合产业化生产。而产业化生产的分工专业化、创作过程的连续贯穿性及生产效率的高产高质性都决定了中国情景喜剧必将走上这条道路。 

 在喜剧幽默手法上的开拓创新也是挽救国产情景喜剧的重要手段。依靠喜剧语言的地域性特色抖包袱的手法已经越来越被观众所熟识。如果国产情景喜剧在搞笑手法上再无创新，必将导致电视观众的审美疲劳和厌倦。而情节的喜剧结构、人物形象的卡通化、喜剧内容的后现代模式及后期制作中的音乐、特技的渲染等都是非常突出的搞笑手法，应在以后的作品创作中得到有侧重性地充分体现。 

国产喜剧篇7

一、喜剧策略

新世纪以来，韩国的喜剧风靡亚洲，成为特定的类型片种，运用了独特的韩式喜剧策略。综合而言，可以归为以下几点：

首先，温柔的暴力成为了营造喜剧化效果的策略之一。自《我的野蛮女友》大获成功以来，“野蛮”成为了韩国喜剧中的关键词。随后的《我的老婆是大佬》系列（2001、2003、2006），《我的野蛮女教师》系列（2003、2007），《我的野蛮初恋》（2003）等电影都延续了银幕上的“野蛮”风格。这种“野蛮”的角色通常为面部表情丰富、肢体语言夸张、对白语速快且音量大、塑造行为粗鲁、言语粗俗的漂亮女性形象。如《我的野蛮女友》中的“她”（全智贤饰）从外表上看是男性主人公牵牛（车太贤饰）倾心的形象，但动作粗鲁、性格乖张。由于明星靓丽的外形使其在形象上得到了观众的认同，即这样的女孩虽然粗鲁，但漂亮可人，于是她是可以被原谅的；另一方面，每当“她”出手教训男友牵牛的时候，原本男性/女性—权威/温柔被倒置成为男性/女性—温顺/强势，这种差异性倒置和东方文化中男权至上的传统正好相反，同时这种倒置却是无害的（最终女性依然归顺于男性），由此产生了喜剧效果。可以说，“野蛮女友”是新世纪以来韩国喜剧最为独特也最为成功的喜剧策略。正如李孝仁在《追寻快乐：战后韩国电影与社会文化》中所说：“在这样一个阶层鲜明的社会中，‘女友’的野蛮形象即便只在银幕上亮亮相，也能给观众带来无穷的快乐和欣慰。”（1）如果说“野蛮女友”是女性角色的喜剧化变体，那么“搞笑大佬”则是男性角色在韩国喜剧电影中的演变。韩国黑帮喜剧中常见暴力场面，但这些场面却是为了营造喜剧氛围的。（2）例如《家族荣誉2》（2005）中开篇的一场打斗，先以动作电影一贯的模式表现暴力场面，但在这段情节的结尾，观众出乎意料地发现之前的打斗全然是黑社会老大——母亲大人用来考验儿子的玩笑。观众由暴力性的场面突然抽离到喜剧性的结尾，消解了暴力，将暴力演变为喜剧性的元素。

其次，将民族的分裂植入喜剧中，在笑中产生了思索。韩国电影一向关注人性本质和民族创伤，喜剧也不外如是。新世纪以来的韩国喜剧电影常将民族的分裂作为喜剧性元素来展现，通过“笑”表达其分裂的民族创痛。如《朝鲜男人在韩国》（2003）、《南男北女》（2003）、《间谍女孩》（2004）、《大胆家族》（2005）、《欢迎来到东莫村》（2005），《相会的广场》（2007）等电影都有分裂导致民族差异的喜剧桥段。在叙事策略上，韩国喜剧常将主要人物出身分别设置为南北韩，于是地域和意识形态的冲突与差异造成了喜剧效果。《朝鲜男人在韩国》中的朝鲜士兵漂流到了韩国，见到了光怪陆离的世界；《间谍女孩》则在浪漫爱情喜剧中加入民族分裂的元素，最后设置开放性的结局——男女主人公或许能够开花结果的爱情，象征着民族统一的希望；《欢迎来到东莫村》则更加深刻，在民族分裂的主题上更加深对人性的思考，在封闭的时空中，考验同一民族两种意识形态的生存之道。

另外，新世纪以来的韩国电影常使用明星令角色和演员形象形成对应关系。喜剧电影常由固定的明星来打造喜剧品牌，如美国的基顿、卓别林、金凯瑞、本•斯蒂勒等；法国的林戴、路易•德•菲耐斯；日本的寅次郎系列；香港的许氏三兄弟（许冠文、许冠英、许冠杰）、周星驰；内地的冯小刚葛优系列喜剧等，都是利用固定的明星或导演打造系列喜剧电影。

韩国电影在新世纪以来广受欢迎，除了因其电影本身质量优秀，电影产业化水平较高，国家电影政策支持外，也受益于韩国明星在亚洲的流行。韩国明星的走红，使亚洲影坛刮起了一阵“韩流”。据《韩国电影史》所述：“‘韩流’是一种现象，是指过去几年间，包括韩剧、流行歌曲、电影在内的韩国大众文化和明星，在东南亚、中国地区、台湾、日本等地广为流传和传播。”（3）这些韩国明星在喜剧电影中塑造固定的角色，使观众产生熟悉感随之产生认同。同时由于明星们重复表演，使他们的气质与饰演的角色融合。例如全智贤自《我的野蛮女友》之后又饰演了《野蛮师姐》，同样延续了“野蛮女友”的表演方式和角色设置，电影在韩国国内的票房虽然不佳，但在亚洲也有盈余。同样在《我的野蛮女友》中饰演“受气”男友的车太贤，也延续其戏路，在《极速绯闻》（2008）中再次饰演被女性主角——之前完全未曾谋面的女儿折磨的男性角色。角色与明星的固定形象设置，使电影的喜剧情节可围绕着明星进一步展开，具备了类型片的范式。

二、类型特征

进入新世纪，韩国电影类型特征明显，喜剧题材多样，从明星、都市、爱情、校园到黑帮、老年、鬼怪、性都可成为韩国喜剧可用的素材。从类型分类上看，除了延续20世纪90年代以来就有发展的传统浪漫喜剧，更延伸出多种类型混合的喜剧。这些作品多采用类型融合的方式，将两种以上不同的类型融合进电影中。浪漫爱情喜剧浪漫爱情喜剧是喜剧电影中的一种重要类型。叙事模式通常为一对陌生年轻男女相互爱慕，终成情侣。重点描绘爱情产生的过程，而非相爱之后男女相处生活的常态，塑造白日梦般的爱情想象；常运用固定气质的偶像明星。爱情的发展和大团圆结局是此类型电影最重要的特征。这种类型在好莱坞电影中最为常见，多认为是从20世纪30年代以来弗兰克•卡普拉的《一夜风流》（1934）和霍华德•霍克斯的《二十世纪快车》（1934）所开创的“神经喜剧”发展而来（4）。近年来，好莱坞此类的喜剧有所发展，与性喜剧相结合，表现男女情感的同时加入了男女两性关系的表现与讨论，一方面使明星饰演的电影更具备商业性，另一方面也表明了西方社会对于两性态度的转变。就亚洲而言，对待性的问题较西方含蓄，而浪漫爱情喜剧，在近年来的韩国、日本、泰国、中国都有各自的作品产生。新世纪以来，韩国浪漫爱情喜剧成为韩国喜剧中最为重要的一个类型，既具备韩国本民族的特点，又具备普世性的浪漫感和唯美性。综合而言，韩国的浪漫爱情喜剧又可以分为都市喜剧和青春喜剧两个类型。都市喜剧属于浪漫爱情喜剧的一种亚类型电影，多以都市为背景，表现都市中生活的男女二人在从陌生到相恋这一过程中所发生的故事，强调时尚感和现代性，针对的受众多为20—35岁的年轻人。

继《我的野蛮女友》之后，韩国类似都市喜剧作品相继涌现，如《淘气少女求爱记》（2003）、《请别相信她》（2004）、《我的B型男友》（2005）、《勾引罗宾》（2006）、《丑女大翻身》（2006）、《八面玲珑的申小姐》（2007）、《最强罗曼史》（2007）、《超感觉情侣》（2008）、《浪漫岛屿》（2008）、《极速绯闻》（2008）、《恋爱操作团》（2010）、《寻找金钟旭》（2010）、《完美广播》（2011）、《宠物情人》（2011）等。这些作品的背景多为韩国现代都市，叙事线索均为一对陌生男女发展出浪漫的爱情，喜剧情节穿插在二人求爱的过程中，重点表现都市男女的爱情故事。与中国都市喜剧流于表面的时尚化相比，韩国喜剧的时尚感与其剧情是密切相关的。如韩国都市喜剧多将故事设定为“后台喜剧片”，即故事表现的是一个“灰姑娘”式的满腹才华的女性/男性，经过娱乐圈内（或传媒圈）落魄的专业人士（男性/女性）的改造和行销，成为大明星。在此过程中，这一对年轻的男女也收获了爱情。电影将原本神秘的娱乐圈后台搬演至银幕前，满足了观众的窥视欲望；另一方面，则让观众体验到明星/角色间有趣的置换。

典型的例子是《丑女大翻身》（2006）。这部作品讲述了一个身材肥胖的歌唱女天才，在经过整容的改造后，成为明星并且和原本爱慕的娱乐圈男偶像成为情侣的故事。由于表现的是娱乐圈的故事，因此电影可以不露痕迹地将“整容”。时尚、明星等韩国特色的大众文化植入电影中。另一方面，电影的主题曲《超级玛利亚》经由女性主角（明星/角色）的演唱，变成了风靡亚洲的流行歌曲。与此相比，华语电影的时尚表现则过于生硬，如电影《杜拉拉升职记》讲述的是公司中层的办公室爱情，且不说主人公是否有消费奢侈品的经济能力，在原本严肃正常的写字楼里硬生生地插入各种穿着高跟鞋，露肩低胸着短裙的美女很容易让人产生不真实的感觉。相比之下《非常完美》（2009）中的女性主角设定为漫画家，则角色浮想联翩的幻觉和色彩明丽夸张的衣着就显得合理一些。而2011年的内地票房黑马《失恋33天》则是更为成功的案例，这部作品的背景为北京，同样时尚青春，但表现的方法却不流于奢侈浮华的时尚，更多的是迎合都市喜剧的主流消费人群，即刚进入社会的青年白领的文化诉求，使用本土化的语言，营造贴近年轻人的小资情调，使电影充满青春现代的气息，同时又具备真实感，收到了良好的口碑和商业上的成功。由此可见，不论韩国喜剧抑或华语喜剧，需要具备类型化电影的特点，更重要的是找到本国特色的都市时尚。韩国浪漫喜剧片中另一个重要的亚类型是青春喜剧片。

这类喜剧的背景通常在校园中，且常常为高中生的爱情故事，类似于欧美的青春片，常改编自流行小说和漫画。对待家庭关系的问题，不同于欧美的青春片中两代人代沟或冲突的主题，韩国青春喜剧片中的家长多具备权威性；在爱情的表达上，韩国的青春喜剧突出了青少年的纯情，规避了欧美青春片中直白的青少年两性关系的讨论。这种类型的电影在新世纪以来层出不穷，如《那小子真帅》（2002）、《我的野蛮女教师》、《珍妮与朱诺》（2005）、《奴隶情人》（2004）、《狼的诱惑》（2004）、《我的小小新娘》（2004）、《高中女生要出嫁》（2004）、《校园卧底》（2005）、《逃学威凤》（2005）、《我的野蛮女教师2》（2007）等。这些作品风格清新明快，受众年龄比都市喜剧的小，多为青少年观众。从人物类型模式看，男女主角的一方通常为校园的风云人物或者较为年长的社会青年，另一方则为善良、迷糊、普通的学生或教师等。相比都市喜剧，青春喜剧更强调“青春”、“校园”，因此更突出青少年单纯的情感发展过程，在人物塑造、叙事以及影像画面上都更趋于漫画式处理。韩国的青春喜剧也常和都市喜剧结合，如《我的野蛮女友》中，将爱情的发生地设定为都市，但重点讨论的却是男女间的纯洁爱情而非两性关系。作者利用男性主人公学生的身份设定将校园生活穿电影中，使电影的风格更趋于轻松明快而非时尚现代。而都市喜剧也常常借用校园喜剧的漫画性表现手法，使得韩国的浪漫爱情喜剧整体的风格趋于清新、明快、时尚。新世纪以来韩国的青春喜剧佳作不断。相比之下，华语电影中的台湾电影也有许多优秀的作品产生。与《失恋33天》一样打破2012年票房的《那些年，我们一起追的女孩》（2012）就带有浓厚的青春喜剧的色彩。与韩国的青春喜剧相比，台湾青春喜剧的风格更趋于淡然和残酷，结局有时不似韩国喜剧那样圆满。新世纪以来韩国的青春喜剧重点在于青春的男女之情，而台湾的青春喜剧则更多讨论成长的代价。

因此韩国的青春喜剧更具备可看性和商业性，而台湾的青春喜剧则多倾向于作者个人情感的表达。黑帮喜剧除了经典的浪漫爱情喜剧之外，黑帮喜剧也是韩国电影的主流类型片。黑帮喜剧将暴力、爱情、家庭、温情等元素融合在一起，形成独特的“韩式”风格喜剧。类似的作品有：《家族荣誉》（2002、2005、2006、2011），《我的老婆是大佬》（2001、2003、2006），《大佬传奇》（2004），《大佬斗和尚》（2001、2004《）头师父一体》（2001、2006、2007）等。类型范式通常为男性/女性主角的一方为黑社会的最高领导，另一方则为传统、孱弱的小人物或与黑社会对立的稍弱一方势力。二者的冲突或通过爱情和解《（我的老婆是大佬》、《家族荣誉》等）；或从无厘头的对立到相互了解而达成和解《（大佬斗和尚》、《大佬传奇》等）。

通常，由于电影需要满足大众的道德需求，因此黑帮电影中的黑社会人物不是死亡就是失败（如香港电影《古惑仔》系列），但韩国的黑帮喜剧则改变了这一点。在人物设定上，电影中的黑帮主角人物在本质上并非坏人，只是由于身份家族的原因继续黑帮事业；黑社会组织也并非冷血无情，而更像韩国传统的大家庭，从而淡化了黑帮的残酷与罪恶，增强了人物喜剧化的一面，规避了黑帮电影中的道德归属问题。新世纪以来韩国黑帮喜剧常将家庭、情感、性混杂进类型片中，形成类型的融合。如《我的老婆是大佬》系列描写黑社会的女性领导与温顺的男性之间的爱情，既有韩国传统的家庭观念，又加入男女爱情元素，是通俗片与黑帮喜剧的结合；《家族荣誉》系列讲述黑道家族同普通社会男性/女性相遇结合的故事，更多一层性的讨论，将通俗片、性喜剧与黑帮喜剧糅合一体；《头师父一体》系列将黑社会的领导人安排在校园内，使得青春校园喜剧与黑帮喜剧混杂；《大佬传奇》中文弱的作家最终却成为黑社会的领导人，而原本的黑社会领导却成了小说家，电影更多讨论了韩国的社会现实，将黑色喜剧与黑帮喜剧结合，更具讽刺性。另外，在新世纪以来的韩国黑帮喜剧中，常可以看到香港动作喜剧和无厘头喜剧的影子。电影通过剪辑和叙事将动作场面喜剧化，人物情节则多趋于无厘头，以夸张的表演和出乎常理的剧情制造喜剧效果。但香港的动作喜剧在动作设计上优美灵动，妙趣横生，而韩国黑帮喜剧的动作场面往往是较为单一的肉搏打斗或械斗，动作的新意不多。尽管如此，韩国电影善于利用叙事将暴力喜剧化，喜剧性的场面消解了暴力的血腥与悲壮感，以此产生了喜剧效果。如《家族荣誉1》的结尾，男女主人公终于走入婚姻，但此时黑帮的家族与另一家族产生纠葛，械斗和暴力场面与温情浪漫的结婚场面进行着交叉蒙太奇的剪辑。之后婚礼仪式完成，一家人需要维护家族荣誉，重新迎战对手。电影定格于此，并未直接表现出暴力的场面，而是留下了暴力的想象空间。这样的处理和电影喜剧的氛围相吻合，也消解了血腥，留下暴力所带来的想象。

其他喜剧类型除了主流的浪漫爱情喜剧与黑帮喜剧之外，新世纪以来韩国喜剧的类型更加多样化发展。类型片与喜剧结合的方式灵活，片种多样，出现一些具备韩国特点的喜剧类型，如惊悚喜剧、性喜剧、中老年喜剧等。惊悚喜剧作品有：《幽灵鬼屋》（2004）、《惶恐假期》（2009）、《开心家族》（2010）《、我的见鬼女友》（2011）等。这种类型电影是恐怖电影与喜剧的混合，在恐怖气氛的营造上和恐怖电影的手法如出一辙，如骇人的鬼怪造型、音效的渲染、缓慢的镜头运动、唯美化的画面语言等。与传统的韩国恐怖电影不同，惊悚喜剧中的恐怖元素只是喜剧的点缀，电影穿插恐怖性的情节场面，最终是温情的喜剧结局。如2011年的《我的见鬼女友》，讲述的是见鬼女子与魔术师的爱情故事，故事主线是轻快温情的爱情，副线则为女鬼复仇的故事，因此电影采用浪漫温馨的暖黄色和凄厉幽怨的冷蓝色两种色调相结合，暗示两条故事线索的发展，最终女鬼喜剧化地被感化，男女主人公也收获圆满的爱情。恐怖片与喜剧结合的方式，在香港电影中也有呈现，如《我的左眼见到鬼》（2002）中都有女主角“见鬼”的情节设置，但两部电影呈现出的风格却有所不同，首先在恐怖氛围的营造上，韩国恐怖喜剧更加注重环境的渲染，利用音效、表演、灯光、场面调度等视听手法，营造恐怖情节，而香港惊悚喜剧则更强调无厘头的喜剧搞怪，不突出恐怖气氛；其次在叙事主题上，香港惊悚喜剧偏重于搞笑，而韩国惊悚喜剧则更趋向温情；另外在影像风格上，韩国惊悚喜剧比香港惊悚喜剧更趋唯美化。

除了惊悚喜剧以外，韩国的性喜剧也在新世纪有所发展，这类喜剧的类型特点是将性作为喜剧的推动元素，追求粗俗的喜剧性效果。多表现青春期性冲动或者粗俗的两性场面，且常与其他喜剧类型相结合，如与青春喜剧结合的《梦精记》（2002、2005），《色即是空》（2002、2007）、《谁和她睡过》（2006）；和恶搞喜剧结合的《诞生记》（2008）；和浪漫爱情喜剧结合的《吝啬罗曼史》（2010）。这些喜剧虽然将性作为卖点，但倾向于将露骨的场面喜剧化含蓄的表达，如《吝啬罗曼史》中将露骨直白的性场面用漫画的形式表现出来，而演员的表演则依照浪漫喜剧的纯情偶像套路，使电影呈现出既放纵又温馨的效果。此外，颇具特色的是中老年喜剧，如《全顺粉女士拐骗事件》（2007）、《麻婆岛》（2005、2007）、《奶奶强盗团》（2010）、《我爱你》（2011）等电影。这类喜剧的主角均为中老年女性，演员表演夸张，故事情节戏剧化。这类电影与依靠明星的韩国喜剧不同，演员均为中老年演员，因此面对的观众群为中老年。相比之下，华语电影的观众群集中在青少年，但针对中老年观众的电影不多，在主流电影中几乎为空白，而韩国中老年喜剧的发展也许能给华语电影一些启发。

三、美学风格

从电影的美学风格上来看，新世纪以来的韩国喜剧电影一方面依靠表演的夸张无厘头来获得喜剧效果，另一方面在影像风格上却趋于精致唯美。整体风格呈现出悲喜交加的特征。夸张的喜剧风格首先表现在演员的表演上。明星的表演带有很强的形式感，面部表情多，动作幅度大，对白语速快，声调偏高。这样的表演方式与明星的角色身份形成有趣互文，很容易出现喜剧效果——在银幕上光鲜亮丽的美丽明星，他/她时而是安静的绅士/淑女，时而却转为粗鲁的流氓/悍妇。夸张的表演给韩国喜剧带来了活力，也形成了独特的韩国喜剧风格。与这样的夸张极致相反，韩国喜剧在影像上却呈现出精致唯美、淡然清新的风格。如《我的野蛮女孩》强化女主角外形上的惊艳；《那小子真帅》中为了配合喜剧氛围，在电影画面中插入漫画式的文字或图片；《我的见鬼女友》中温暖的黄色调与阴冷的蓝色调形成的对比；《极速绯闻》中调度精准的过场长镜头。精致的电影语言使韩国喜剧更具备偶像感和时尚感。

国产喜剧篇8

关键词：轻喜剧 国产 研究 发展

一 国内轻喜剧研究的重要性及其必要性

轻喜剧电影是近几年电影发展中重要的类型，在电影市场中占着很大一份市场份额。而中国轻喜剧发展的背后隐藏着重重矛盾和危机，十多年短暂历史的轻喜剧和国外轻喜剧的发展还相差甚远。专门探讨下国产轻喜剧的发展可以更好地让我们了解当前国产轻喜剧的现状，从而帮助国产轻喜剧走出困境，获得更好的发展前景。

现今，国产小成本轻喜剧电影正呈现出日益繁荣的景象，有很好的发展潜力。而近年来，国产小成本轻喜剧电影异常流行，越来越成为国产电影中不可或缺的类型。它除了有传统喜剧的元素外，还会具有更深刻的含义，比如它的台词，叙事，情节与人物的设置都会带有特定的意义。此类影片往往还会反映社会当下的意识形态和热点问题等，影像上会形成一定的风格。更为主要的是此类型的电影在国产电影的票房上有部分保证，会有固定目标受众的喜爱，给当下常常出现亏本的国产电影带来了某种盈利的途径。而此次《失恋33天》的票房黑马神话必将带起此类型电影的催化发展。毫无疑问轻喜剧小成本电影正逐渐成为国产电影的重要支系，对其发展的意义是不容小觑的。因此，加强对小成本轻喜剧电影的研究，赋予它应有的地位，以求服务于当前的创作于营销，是国产电影的迫切的使命之一。

怎样做好小成本轻喜剧电影的创作？怎样实现更好，更成功的发展？这就需要我们进一步的研究国产轻喜剧这一类型的发展之路。

随着80后的崛起，越来越成为消费市场的主导力量。国产小成本轻喜剧电影的目标受众正是以80后为主体的年轻受众，这表示其目标市场会扩大。而青少年观众是人生正走向成熟的一个阶段，在这个阶段青少年有许多个性的自我表达无法在现实的社会中得到满足。无法在现实的生活中主导自身的话语权，只能从电影中找到与之共鸣的契合点。这也正好满足目标受众的诉求。

另外小成本轻喜剧电影的创作主体往往是以青年导演为主，他们的电影一般不会随主流。常常关注边缘化人群和青年人群中的热点问题，反而对主流的政治采取一种疏离的态度，避而不谈。所以在轻喜剧电影的创作上必须要做到创新意识。轻喜剧电影应建立起特定的审美品格，满足当代目标受众的审美诉求，所以更应迫切进行国产轻喜剧的研究。

二 国内轻喜剧电影分析

目前，轻喜剧指喜剧味不是非常浓烈的，但是从中会让你感受到温馨或有直抵人心的诉求，剧中或多或少会有一些反映当时社会现状的情节和讽刺意味。 而曾有学者把喜剧电影分为重喜剧和轻喜剧两大类， 相对于涉足政治生活的重喜剧来说， 轻喜剧的喜剧因素主要源自那些普通的世俗性的生活现象， 或具有泛普意义的人性、人类生存现象。它是一种纯粹的喜剧。

中国的轻喜剧电影有着阶段性的发展，从最初的注重画面，到注重角色的设定，到现在较为成熟的轻喜剧电影。

轻喜剧电影类型的产生有呈现出阶段性的发展趋势， 并在不同的阶段下分别会以三种创作风格与模式出现：一是最早期的主要依托演员的滑稽动作与搞笑的面部表情来组接画面从而构成的一系列画面喜剧；二是中期的与时尚、社会事实、风俗等相关的角色情景人物喜剧；三是现今很少甚至几乎可以不用独特的专门的滑稽表演的角色， 它也不再是依托以演员外在的形体夸张表演来做为主要的表现手段， 但却可以通过严谨的叙事模式、丰富有趣的情节和更为成熟的电影手段来创造更好的喜剧效果的轻喜剧。

目前轻喜剧电影一般为小成本电影，所以必须以讲故事为基础，做到用心讲故事。叙事的结构，叙事的角度都要非常的讲究才能成功。所以《失恋33天》为中国轻喜剧电影提供了一些可借鉴的叙事成功经验。

当今电影的市场需求，叙事的能力实为吸引观众，成就票房的重要因素，但是国内电影往往忽略了这一点，制作出很多所谓的烂片。而轻喜剧更是如此，一个精彩又有意义的故事是它成功的前提。以《失恋33天》为例，它为观众讲述了一个有笑有泪又让观众感同身受的精彩故事，有了良好的口碑，在商业上也获得了巨大的成功。

轻喜剧大多为叙事作品为主，所以故事是一个最基本的元素，也是整个电影的框架，此故事伴随着一定的情感产生，表达出一定的观念与意义，并让观众能感同身受，从中有认同感。而《失恋33天》正是将这样一个简单的失恋故事按照这样的思维表达了出来，得到了观众的认同。以此为例：a.女主角小仙的男友和自己的闺蜜在一起宣告其失恋，失恋后痛苦不堪，无心上班，失恋的后遗症表现。b.小仙的同事男主小贱以此次小仙的失恋为契机，进入了女主的生活，为其治疗失恋，为另一段感情的开始做了铺垫。C.小仙脑里全是与男友的昔日回忆，试图挽留前男友，关键时刻，小贱用一巴掌唤醒她。d.小贱大闹小仙朋友婚礼，代表对前任的彻底告别。e.两人的合租，新感情的开始。f.共同策划婚礼，看到爱情真谛。e.浪漫的结尾，33天告别过去感情，与小贱开始新的感情。整个故事非常的完整，虽然说不上独具创新，但非常贴切当下都市人群的感情状况，故事之外的共鸣影响发挥出了巨大的作用。

叙事的架构决定了故事的结构脉络，是十分重要的，它带领观众进入电影中。一般是按照开端，发展，高潮，结尾这样传统的结构进行，而《失恋33天》在采用了这样的叙事结构之外，还采用了计时牌的效果来紧扣主题，贯穿黄小仙的失恋开始到结束。失恋是故事的开端，痛苦的加深是故事不断的发展，在这样痛苦与怀恋中挣扎的小仙在朋友婚礼上与小贱的报复性的喜剧冲突是电影的第一个高潮。是承上启下的作用，开始新生活，新的感情开始替代旧的感情，通过情节的层层铺垫，最终达到最后真正的高潮。这是故事的主线，其中穿插了帮剧情加分的支线，如婚礼策划，金婚夫妇的爱情故事等。这些是在没有影响故事主线的情况下使得剧情更加多元，可看性增强。整个电影是讲述的一个失恋故事。遵循了戏剧性的基本结构原则，渐渐推进，非常契合观影者的心理期待值。

在轻喜剧电影叙事中角度问题也显得尤为重要，不同的叙事角度会达到不同的效果，而《失恋33天》中是采用第一人称"我"的角度来叙事的，仿佛一个人在讲述自己心路历程，带来直观的感受，使得感染力十足。通过第一人称讲述的感染，表达出电影所蕴含的对爱情，婚姻，人生的看法刚好契合了目标受众的观影感受。

轻喜剧电影，在制造笑点反映社会现实的同时，往往还会以情动人，在《失恋33天》中，影片定位目标受众是年轻一代，正处于恋爱的沉浮中，而现实的浮躁，物质的欲望，真爱的话题正是热点，此影片正是抓住了这一点后，讲述了一个能让观众从中感知，既温情又能打动人心的可接受故事。

电影在叙事上突出时间，语言，情感三个重点，有着各自的张力，这样会使得电影更加能够直入人心。《失恋33天》在时间上做的非常到位，非常强调了修复情感的过程是33天，影片中的时间流逝是跳跃着的，所以电影就通过了一些关键性的细节，让镜头刚好组接在这些时间点上，通过这些特定的时间揭示出情感的发展，展现了人物情感修复脉络。而在语言上，《失恋33天》更是倾向于语言叙事，在语言表达上又吸收了许多时下留下的网络语言，更加使得台词迎合了目标受众。而且《失恋33天》做到了将感情里那些刻骨铭心的感受，精准而又有个性的表达了出来，使得观众记忆深刻。在情感上的张力更是丰富，通过情节的起承转合，旁白的恰到好处，从最初的情感极其脆弱，到修复后开始另一段感情，修复过程中对感情观念的调整，就这样使得女主人公在情感的坚守与摒弃中对爱情得到了进一步的认知，这时的观众随着观影情感的起伏引发了共鸣。总之，《失恋33天》在叙事魅力上充满了张力，是小成本轻喜剧电影值得借鉴的。

三 国内轻喜剧电影传播营销模式分析

在谈论到电影市场、受众主体、商业电影、类型电影等概念的时候。通过以下营销模式的概括，《失恋33 天》对我国轻喜剧电影发展有一个非常重要的意义：它第一次真正开掘了可以复制的市场模式。因为在这部电影中，所有重要的构成元素都是可以买到的或者说是可以复制的，电影原著故事来自于编剧在网络发表的故事连载，主创人员与演员均来自于内地，相比大制作，算是小成本电影，用的宣传营销的专业团队也是内地的，所以这些重要元素都是在市场上现成的，是具有可重复的可能的，关键在于有效的利用。因此对于国产电影来说，也就具备了可重复组合的可能性。也说明它正朝着产业化的道路发展，将来的发展前景是朝着成熟的轻喜剧电影创作及营销模式发展。

国产小成本轻喜剧电影，一直到《失恋33天》的成功，电影人从中看到了这种类型的电影的成功营销，下面以此电影进行传播营销分析：

受众定位：准确有效的目标受众，受众在传播活动中是处于主体的地位的，但受众的特征是非常多样化且复杂化的，不同的年龄段，不同的性别，不同的种族，不同的文化程度，不同的成长环境，不同的经济收入等都是因素。所以准确定位受众是非常重要的。恋爱与失恋是青少年中永恒的话题，所以《失恋33天》准确有效的定位了它的目标受众为青年为主。以大学生，都市白领为主的年青一代都正经历着恋爱与失恋，这是他们永恒的话题，再加上现如今爱情与面包的讨论，真爱是定位受众中一直存在的话题，是热点话题，能引起广泛的讨论和引发共鸣，这为《失恋33天》的成功奠定了基础。

新媒体：高效的传播渠道选择，通常在电影快要上映的前几个月都会用一定的宣传渠道将电影的宣传信息传递给受众，让受众知道，这便是营销的开始。但是小成本的电影不能像大制作的电影一样在成本较高的媒体上作宣传，比如在电视上，报纸上或大型的门户网站上等。再这一系列的分析过后，《失恋33天》决定了把宣传的渠道进行转移，选择了时下在青年人群当中非常流行的微博和社交网络来作为传播宣传的渠道。其中微博营销更具有代表性意义。微博是现今发展最为迅速的网络应用，传播速度非常快，范围也广，也有很强的参与性，最重要的是它的使用群体是以年轻人为主，正好契合了此电影的受众人群。

传播新途径：参与式传播，社交网络中的参与式传播是其传播方式的最大优势，它不同于其他传播方式，在网络上，它不再是单方面的传播信息，受众也不会单方面的接受这些信息，受众可以主动参与到这样信息的传递之中，这样可以使受传者和传播者之间进行互动，使得两者的关系不再是单方面的传递与被动的接受关系。《失恋33天》充分的利用了参与式传播渠道的优势，追求受众尽可能积极的参与到其中来，让受众能充分的感受到这是一个与他们有关的故事，它是于他们有所交流的，它不是一个自言自语的故事。例如它首先在网络上的宣传片为拍摄的"失恋物语"。内容为"我是谁""我是怎样失恋的""失恋的感觉""现在回忆起会如何"。引发了众多网友的讨论，并在微博上大量转发，得到了广泛的关注。这样使他们的宣传通过了社交网站的互动，直接性的让受众参与到其中来。通过互动传递信息。就这样在电影上映的前几个月就开始了这样的策划运作，让《失恋33天》成为网络上的热点话题。

设置热点：契合适时档期，热点的设置契合适时的档期。传播学中有"议程设置"的内容，是说媒介强调越多，越会被公众所关注。《失恋33天》别具一格，不是贺岁档，也不是暑期档期，也没有在国庆档，而是打着光棍节的旗号，而且是2011年11月11号的神棍节，而光棍节正是年轻人娱乐的节日。《失恋33天》刚好以此为契机宣传，分享失恋故事，引发大范围的讨论真实的情感经历和那些逝去的真情告白，在很短的时间内，失恋的热点话题又契合了这样特殊的节日，使得观看《失恋33天》也成为热点话题。票房也随之大涨，获得成功。

营销捷径：影片剧情内容的选择，在传播学上有"使用与满足"的理论，是一种传播模式。不同年龄层不同受众的审美眼光和心理上的需求都是不一样的。而且同期档期的电影也是种类多样，所以要抓住不同种类观众的心里需求。确定目标受众，迎合目标受众的心里需要。而《失恋33天》目标定位很明确，青年人为主，影片内容就是每个青年人都会经历的爱情。里面青春的元素，又是时下非常流下的小清新元素。打出"自愈系电影"的口号。所以非常受到目标人群，特别是大学生和都市白领的追捧。

影片内容：满足受众需求，电影故事内容的选择与其营销，这本是编剧鲍鲸鲸在豆瓣论坛里的连载贴，内容本身生动又亲切，非常容易引发共鸣，从网络连载到小说再到电影，这本是一条完整的文化产业链。有了这样的基础铺垫，更有利于其市场的营销。《失恋33 天》剧本脱胎于豆瓣，是首部出自豆瓣的日记体直播小说。在改编自剧本前，《失恋33 天》原小说已拥有了非常多的粉丝，而且有着非常高的忠诚度，以年轻人群为主。所以说《失恋33天》在上映前，就有非常可靠的观影基础的。所以有了这样的电影故事选择，营销就可以做的更水到渠成。

宣传方式：因地制宜，宣传方式的因地制宜。小成本轻喜剧电影是无法与大片相抗衡的。去占据主流传统媒体版面的。因此，《失恋33天》因地制宜地选择了目标受众更容易察觉到的宣传地点，宣传方选择了以微博、人人网、QQ空间、天涯、猫扑等社会化媒体互动营销为主的宣传方式，可以说这是一次营销模式运用到电影中的成功。在《失恋33 天》的推广周期内，在这一系列的网络平台上与失恋33天相关的的各类活动数不胜数。相关的宣传视屏的点击量与转发量成千上万。就这样在网络的利用上，使得"失恋"成为一个流传于年轻网民的流行话题。最终带动了大家对电影的关注。

四 结语

综上所述，当前轻喜剧电影的发展已经成为电影研究的热点问题之一。特别是随着当今社会进入泛媒体时代，许多新兴媒体和自媒体等大量的兴起。例如微博，微信和社交网络的广泛影响。使得这些媒体广泛活跃于青少年一代。再加上特别是年青一代的崛起，青年导演的成长以后，轻喜剧类型的电影具有巨大的发展潜力与发展空间。轻喜剧电影的发展研究变得日益重要。但是通过文献研究可发现目前国产小成本轻喜剧电影过分依赖演员在肢体语言上、面部表情上的表演等，而在题材、剧情、叙事方面显得十分单薄；而在电影的本质内容上并没有做到创新，没有做到传达一定的价值观念或是生存哲学，反而是不知所谓的一些虚无主义。使得轻喜剧电影本该具有的批判现实主义或表达一定含义的精神没有得到很好的发扬。

现如今还存在的一个比较值得注意的问题就是：山寨电影乘风或是对成功电影的盲目跟风。充斥在电影中的视听语言常常非常杂碎而又凌乱。缺乏严谨的逻辑和理性的思考。甚至有时为了媚俗的迎合大众趣味与审美，丢掉一些本质上更为重要的东西。这样越发成为了近年来小成本轻喜剧电影的发展趋势.特别是《失恋33天》后的盲目跟风更为严重。而就当前的现状来说，国产的小成本轻喜剧电影有很好的市场发展的契机，它正是当前多数青少年观众的一种精神文化的需求，是有着好的发展前景与发展空间的。所以要更好的完善轻喜剧电影的发展之路，就要在故事内容的创作上反映当今的社会现实，台词要尽量做到诙谐又经典，电影中人物性格与细节的刻画也非常重要。剧情在用愚蠢或滑稽的行为进行搞笑的同时，也不要忘记对人生理性美好的肯定。这样的小成本轻喜剧电影才是能有效发展的途径.而在传播模式上必须运用全媒体时代的特点，采用受众参与式的传播营销方法，设置热点话题，引起受众关注从而获得营销上的成功。

本文以轻喜剧在中国的发展为切入点，力求在该领域已有研究的基础上有所拓展。通过大量的查找文献和类型分析等研究方式分析，试图对目前国内轻喜剧发展研究问题进行汇总，从而探讨出更为完善的发展前景。

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国产喜剧篇9

农民题材，自五四时代起，就构成了中国现代文学的两个基本主题之一。它与另一个主题，知识分子主题，共同组成了现代文学的两个基本方面。这两个主题，从现代文学的奠基人鲁迅的小说集《呐喊》《彷徨》等开始，就被确立起来，并延续下去。这并非偶然，因为现代文学中的农民主题和知识分子主题，相辅相成地阐释了中国现代历史的总主题――现代中国革命，正是这两个社会群体，知识分子和农民阶级相互结合的产物。

1949年建立的现代中国，并不是一般西方理论的学舌者所谓的“民族国家”，因为这个新中国并非以“民族”界定自身，一般的所谓“民族”（nation），并非这个新国家的基础。甚至在1928年以后建立的那个“民国”，严格讲，也不是民族国家，而只是“党国”（party-state）。因为这个“民国”并不以本民族的大多数民众作为立国之基础，而只维系着一个由官僚政党、军警宪特等组成的上层架构，本民族的大多数实际是被排斥在这个架构之外的。因此，不同于“nation-state”，更不同于“party-state”，新中国是一个真正新型的“人民国家”（people-state），即以工农联盟为基础的人民民主的国家。

这个“人民国家”中的大多数，正是中国的农民阶级。而现代中国的建构，也正是广大农民充分动员和组织化的过程。农民阶级从麻木冷漠到觉醒成长，最终成为中国社会革命的主人公，这个过程，从上世纪20年代的乡土文学，到30年代的农村题材小说，再到40年代的解放区文学，可以说，得到了淋漓尽致的全景式的表现。新中国成立后，农村题材更蔚为大观，涌现出以《创业史》等为代表的一系列经典作品。从五四到新中国成立后，农村题材作品，总体上都是力图以人物、情节和场景的细致描绘，来阐释中国和中国农村的本质，提出问题，寻求答案，以此方式，相当自觉地参与现代中国的塑造。这是一条再现中国农村的现代文艺传统。从美学范畴的分类看，这个传统经历了20年代~30年代的悲剧形态，到50年代~70年代呈现为崇高形态。尽管有时也包含喜剧因素，但即使在新中国成立后，喜剧也从未构成这个传统的主流。

这个传统在后出现转折，例如新时期著名的农村题材小说《许茂和他的女儿们》、“陈奂生”系列等等。这些小说，放弃了新中国成立以来延用的革命叙述框架，而改用启蒙主义或现代化的叙述框架，在美学类型上，则从崇高类型回到了悲剧类型。尽管如此，它们依然是以人物、情节和场景的细致描绘，提出问题，解决问题，探究中国和中国农村的本质。笔者曾指出，每个时代都有为那个时代主流人群所分享的公共文本――80年代是中短篇小说，90年代以后是电视连续剧。这两种公共文本的嬗替，在80年代末、90年代初完成。80年代末播出的电视剧《篱笆•女人和狗》（1989），同后续的《辘轳•女人和井》（1991）、《古船•女人和网》（1993），被称为“农村三部曲”，它们同新时期的农村题材小说一样展开叙述，被论者认为“深刻地展示了新时期文明和愚昧这个历史性的冲突”，也就是说，是以传统与现代的二元对立来阐释中国和中国农村的现实。这种启蒙主义的叙述框架当然存在着根本缺陷，实际上，它在认知中国和中国农村的意义上，可以说是一种倒退。

农村题材的喜剧化是一种社会症候

再现中国农村的传统，在新世纪初发生了更大的变化。近几年来，农村题材电视剧《刘老根》（2002）、《欢乐农家》（2004）、《圣水湖畔》（2005）、《乡村爱情》（2006）、《文化站长》（2007）和《清凌凌的水蓝莹莹的天》（2008）等，相继播映。报道指出，这一时期的农村题材电视剧，不仅自身数量明显增加，而且还超过了城市、军旅、宫廷、武侠等众多以往的热门题材。特别是，近年播映的农村题材电视剧，几乎没有例外，都采取了喜剧或称为轻喜剧的形式，从而与城市、军旅、宫廷等题材的风格样式形成明显的反差。新世纪初，农村题材电视剧为什么采用喜剧、轻喜剧的形式？这是本文将要分析的重点。

为了理解这个问题，我们需要稍微迂回一下，先对本时期的中国农村作两个基本观察。

第一，计划经济时期，长期以农业积累支援国家工业化建设，为最大限度地提取农业剩余，在体制上不得不维持城乡二元结构。在70年代中国工业体系基本建成之后，进入改革开放时期，这个城乡二元结构仍延续下来。截至2009年底，全国总人口133474万，农村户籍人口88617万，占总人口的66.4%，而该年第一产业占国内生产总值的比重为10.6%。也就是说，占总人口66.4%的农村居民，只能主要在占全国经济总量10.6%的农业领域讨生活。这是造成城乡差距的一个基本原因。而且，这个差距还在持续拉大，例如，1978年城乡居民收入比为2.37:1，2002年为3.11:1，2003年为3.23:1，2007年为3.32:1，2009年为3.33:1。不断拉大的城乡收入差距，导致大约1.5亿农民脱离第一产业，涌入城市，在第二、三产业寻求出路。

第二，包产到户，以家庭为单位经营农业和副业，实际使农民又回到西汉晁错所谓“五口之家”的小农经济模式。这种一家一户的小农经济，面对天灾人祸和市场波动的打击，极易陷于破产和贫困。改革开放以来，仍过度提取农村剩余，例如1978~2001年，农业各税和乡镇企业税金的年增长率，是同期政府用于各项农业支出的一倍；自1997年起，乡镇企业进入低谷期，继而进行产权制度改革，由集体所有制改为私营企业，农村贫富分化严重；同时，国企改革和亚洲金融危机造成职工大规模下岗，二、三产业用工量减少，使大批农民工返乡；此外，1996年粮食生产过剩，在农业生产成本连续大幅增长的同时，粮价低落，谷贱伤农。90年代后期，这些因素叠加在一起，导致农村陷入困顿。

正是在这样的背景下，上世纪末，“三农”问题进入公众的视野。1999年12月，温铁军发表《三农问题：世纪末的反思》。2000年3月，李昌平上书朱基总理，用三句话概括三农问题：“农民真苦，农村真穷，农业真危险！”同年9月，曹锦清出版《黄河边的中国》，叙述他在河南开封地区农村考察的细节。此后，“三农”问题研究成为社科界和政策研究界的显学。

近年热播的不少农村题材电视剧几乎是在同一时期制作的。《刘老根》是其中的第一部，首播于2002年。恰好在这一年，湖北省监利县棋盘乡党委书记李昌平出版了《我向总理说实话》一书。这里随便摘抄几段：

开春以来，我们这儿的农民快跑光了。连续二十多天，“东风”大卡车（坐不起客车）没日没夜地满载着外出打工的农民奔向四面八方的城市。我们乡有40000人，其中劳力18000人。现在外出25000人，其中劳力15000多人。

农民不论种不种田都必须缴纳人头费、宅基费、自留地费，丧失劳动能力的80岁的老爷爷老奶奶和刚刚出生的婴儿也一视同仁交几百元钱的人头负担。由于种田亏本，田无人种，负担只有往人头上加，有的村的人负担高过500元/人。我经常碰到老人拉着我的手痛哭流泪盼早死，小孩跪在我面前要上学的悲伤场面。

每当我回到县里开会时，会上传达的精神和下面汇报的情况与农村的实际情况相差十万八千里。1999年，全县农民实际人均收入下降了800元，上报的数据却是增加了200元。1999年，上报全县农民负担比上年减少了4000多万元，而实际上是增加负担2亿元之巨。

这是同一时期从另一种视野中揭示的中国农村。这种情况，即使在2003年以后，也并没有根本改善。例如，城乡收入差距继续拉大，减免农业税的效果被农资价格上涨所抵销，大批农民涌入城市造成农村空心化等等。对比这个凋弊、贫困、荒芜化的中国农村，那些喜剧化的农村题材电视剧，应该说，是相当不真实的。但是，另一方面，它们又包含有另一种价值。实际上，对照社科界、政策研究界所揭示的“三农”现实，喜剧化的农村题材电视剧，相反相成地构成了一种重要的社会症候，成为我们理解当代社会结构及其症结的重要切入点。

城乡差距产生了喜剧的对象和主体

《刘老根》等农村题材电视剧所呈现的中国农村，大多是家长里短、鸡毛蒜皮，即使遇到不可避免的矛盾和难题，也往往被出人意料地轻松化解。这类电视剧，最大的卖点、看点，就是笑：农民的愚昧无知，可笑；农民的简单直爽，也可笑；农民的狡黠计算，更可笑。这里所呈现的，是一个妙趣横生、乐不可支的喜剧世界。农村题材在经历悲剧和崇高之后，终于呈现喜剧的形态。五六十年代书写创业史的梁生宝，移形变貌，再度亮相的时候，变成新世纪的赵本山。三农困境中的农民，成为喜剧捕捉的对象。产生这种悖谬现象的社会―心理机制，究竟是什么？

回答这个问题，首先要理解喜剧的本质。大家知道，在古希腊哲人看来，悲剧和喜剧都是对人的摹仿，区别在于，喜剧摹仿的是比一般人较差的人物。“较差”并不是通常所说的“恶”，而是一种“丑”的形式。也就是说，喜剧的对象对旁人无害，是一种不至引起痛感的丑陋或乖讹。在古希腊罗马时代，悲剧和喜剧界限的区分是依据阶级的划分，悲剧的主角是帝王将相，下层人物则只能是可笑的喜剧的对象。也就是说，悲剧与喜剧作为美学类型不仅仅是两种风格形式，归根结底，其背后的基础是社会阶级的分野和对立。此外，悲剧和喜剧的对象与观看者，同样涉及相应的社会结构和社会力量的对比。

所以，要理解喜剧，不能仅仅观察喜剧的对象，还必须掉转方向，从喜剧的对象，回溯观看的主体及其目光。前面提到，电视剧是我们这个时代的公共文本，分享这个公共文本的是城市主流人群，所谓白领中产阶层。这个城市主流人群作为城乡差距的受益者，面对差距的不断拉大，面对衰败中的农村，这个观看主体在社会结构中的客观地位愈发优越，其主观目光也愈发自信。相反，因城乡差距而被损害的农民阶层则愈发无助和渺小，其形象萎顿，举止失措，言语错讹。主体与对象的强烈反差，为喜剧的诞生准备了社会心理的前提。另一方面，同样是这个城市主流人群，他们辗转于、奔波于职场、商场、官场，为金钱、地位、官职、美色等而操劳忙碌，焦虑、紧张、挣扎、无奈，情形近似悲剧。近年来，真实反映这个主流人群生活的电视剧有《中国式离婚》《蜗居》等，其风格形式与农村题材恰成对比。当今时代，白领中产的紧张焦虑接近极限，所以，就连惊险谍战类题材《潜伏》都被解读为“办公室哲学”和“职场攻略”。这个人群亟需释放心理压力，恢复心理平衡。因此，他们需要面向一个喜剧化的场景，突然放松，以便获得一种欣悦的失重感。这个喜剧化的场景一定属于社会底层，因而一定是中国农村或者包含着农村。90年代以来，赵本山、范伟、高秀敏、潘长江等底层形象的笑星一路走红，绝非偶然，归根结底，他们是当代社会变迁的产物。

新中国成立后，农民形象曾日益趋向崇高，60年代后，随着革命意识形态的不断泡沫化，最后以“高大全”转向“假大空”而宣告结束。这几年，喜剧化的农民形象，的确构成了相反的一极。但是，另一方面，如果仔细观察，那些喜剧化的农民主人公，一颦一笑之间，有时又会呈现瞬间的苦涩和苍凉，让我们在那一时刻五味杂陈，洞彻人生。在这个瞬间，喜剧的进程停顿了，技艺高超的“小丑”，通过这种方式，在揭示真相、表达抗议、宣示真理。

国产喜剧篇10

对卓别林代表的美国滑稽喜剧的借鉴

中国电影观念的开端与滑稽电影自有不解之缘。

在现存史料中，对于20世纪初滑稽片在中国和美国电影联系方面的作用多有记述，尤以郑君里在《现代中国电影史略》的论述最为精要。上海拍摄商业电影始于亚细亚影戏公司。1909年，美国人宾杰门·布拉斯基最早在中国上海组建亚细亚影戏公司，在上海拍摄《西太后》、《不幸儿》，在香港拍摄《瓦盆伸冤》和《偷烧鸭》。这几部影片的详情无从知晓，郑君里从片名上推测，“《西太后》和《瓦盆伸冤》似乎是属于‘改良旧剧’的系统，《偷烧鸭》则属于时装（清装）的滑稽电影”。①这是中国电影兴起时的两种主要形态。

《偷烧鸭》是否真正属于滑稽电影，由于疏于考证，尚可存疑，但是对于拍摄于1913年的一批短片，则可以肯定相当一部分属于“以文明戏所开拓的近代化的演剧形式为基础的滑稽电影”。②此时，亚细亚影戏公司已经发生重要变化，1912年布拉斯基把公司转让给美国人依什尔与萨弗，1913年依什尔等聘请张石川任顾问，张石川又与郑正秋、杜俊秋、经营三等组织了新民公司，承包了编剧、导演、雇佣演员、摄制影片的工作，这意味着，亚细亚公司虽然仍属美国公司，但是其运作已改由中美双方人员共同参与，而其中的创作部分已由张石川等中国人承包。“在这种影响下，中国的知识分子学习了不少关于电影技术的知识，为以后土著电影的诞生种一伏线”。③创作观念随之变化，为了适应中国社会环境而选择中国本土题材，1913年秋，张石川、郑正秋等共同拍摄了《难夫难妻》。

如果以现代喜剧观念观照，《难夫难妻》起点颇高，不仅具有社会批判性，同时喜剧性也力避低俗，倡导高雅含蓄，“故事‘从媒人的撮合起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止。’”④作者用电影的方式展示出日常生活中的荒谬，似有现代主义意味。可惜在电影尚处于婴儿时期，中国观众对于电影的种种表现方式非常陌生，尚未形成欣赏此类现代喜剧雏形的精神需要，迫使其夭折。此时，受帝国主义和封建势力的合谋挤压，“文明戏的进步的精神便为封建的治力所斩折，退而变质为一种与现实契机脱离之单纯的、描写悲欢离合的‘闹剧’……只剩下消极的娱乐成分”。⑤之后，郑正秋暂时离开亚细亚影戏公司，也带走了比较激进的资产阶级民主革命思想和改良社会的人文精神。张石川娱乐大众的文化观念占据主导地位，他组织拍摄了《活无常》等十余部滑稽短片。

从亚细亚影戏公司的拍摄实践来看，张石川、郑正秋继承和发展了布拉斯基的创作思路，开创出两种喜剧电影形态，一种是以《难夫难妻》为代表的社会讽刺喜剧，另一种是《活无常》之类的突出娱乐性的滑稽短剧。前者显示了中国电影从一开始就试图关注社会，发挥社会启蒙作用，可惜只能一闪而过。后者的兴盛，有助于中国人比较直观地观察、体会、理解电影特性。

滑稽喜剧在欧美电影观念发展中曾经发挥着重要作用，对此，郑君里的解释颇有说服力。他认为：“初生的电影是以承袭着戏剧的遗产而开始发展，同时一方面从滑稽的题材里慢慢产生电影之低级的、但独立的形式，这在各国影业史上是相同的。一九八年美国影业的先驱者便做过大规模的法国古典戏剧的介绍工作，……亚细亚的改良旧剧的出品，正和此次运动一样，产生于当时一般以为电影的表现形式只可借重戏剧的成果而成立的见解中。反之，滑稽片是电影自然发展的产物，是纪录有趣味的‘活动’之进步的形式，这便在一九一年前后的美国和法国开展过一个以‘动作’为特征的素材之喜剧电影的时代。‘动作喜剧’最初脱胎于马戏丑角的滑稽表演（法国MaxLinder的尝试），由美国山纳脱剥去其马戏的传统而形成有名的‘打闹喜剧’电影。本来马戏小丑的动作产生于马戏表演的力学的运动之中，但它一方面是以马戏所没有的莫利哀喜剧底小市民阶级的趣味为其表演的神髓。马戏小丑所惯用之掷饼、互殴、扑跌、追奔的动作在‘打闹喜剧’里发挥物质错乱的力学，同时还相当接触到纯朴的人本主义的精神。当时亚细亚滑稽出品的主题，例如戆蠢的小丑（俗称‘二百五’）在娱乐场的人群横冲直闯，新娘遇白无常（这不吉利的鬼魂）的追奔，脚踏车将行人冲倒而引起互殴，失去钱票的店伙之翻箱倒榻的寻索，都是属于‘打闹喜剧’一类之浮浅的人性的讽刺。”⑥

这意味着，中国早期喜剧发展途径与美国和法国基本相同，打闹喜剧成为早期电影观念发展的主要环节，因为它可以产生“电影之低级的、但独立的形式”，而且，也体现了一定的人本主义精神。亚细亚公司的影片受美国山纳脱（今译塞纳特）的影响，体现了启斯东公司的打闹喜剧风格的精髓，以一种疯狂的破坏美学的表现形式，造成视觉的错乱或某种解放。

中国早期电影的另一重要制作机构——商务印书馆从事电影业也具有明显的美国背景。第一次世界大战时期，削弱了欧洲帝国主义列强对中国经济的控制，美国文化资本乘虚而入。1917年由于一位美商投资电影受挫，将器材等低价转卖，促成上海商务印书馆拍摄电影的契机。

1919年美国环球公司摄制影片《金莲花》，借用商务印书馆的拍摄场地，也向相关人员传授了拍摄和制作经验。有关记载为：（美国环球公司）“假本部摄影场摄片、洗片接片亦就本部为之、同人追随数月、耳濡目染、获益良深、工竣本部又购其携来之煤精灯大小数十盏、得此后遂不分昼夜可以工作、再聘陈春生君为主任、摄成《死好赌》及《两难》等片、所用演员大都为励志会游艺股会员、于新剧略具经验、故于表演上不觉过于困难也。”⑦《中国电影发展史》认为，“《死好赌》、《得头彩》与亚细亚影戏公司的《赌徒装死》、《店伙失票》几乎完全相同，都是一些滑稽打闹镜头的生硬拼凑，无论表演摄影都很粗制滥造”。⑧评价虽然不高，至少说明这批影片与亚细亚影戏公司摄制的滑稽短片一脉相承，都来自对于美国滑稽喜剧片的模仿和借鉴。

郑君里的论述比较公允，他认为，商务印书馆从拍摄新闻片发展到滑稽短片，是正常的、合理的，符合法国、美国等国家发展电影制片业的基本规律。他说：“就剧本的取材言，当时商务出品的主题先后经过了初期电影发展之最合理的过程：从平凡而简易的新闻片起，随着是风景片，略有组织的教育新闻片，假借既成戏剧形式的京剧片，以至渐成为独立性质的滑稽短片。这些滑稽电影有一部分是民间传说的翻译（如《呆婿祝寿》、《戆大捉盗》），从剧中人的粗率的性格去摄取笑科，同进还带着一些‘打闹喜剧’的成分：一部分是浮浅的人情的讽刺，如《死好赌》、《清虚梦》、《得头彩》、《猛回头》等剧，写的都是一班为生活所苦困的小市民，似乎摇身一变而为清云得志的暴发户，但后来都依旧还原为一个幻灭的穷人。这些电影和一部分卓别灵的早期出品《做富翁》、《大闹剧场》、《从军梦》一样，多是用‘梦’的原素把他们的幻想建筑起来，它们蕴蓄着一般无法翻身的小市民之参透世情的哲学，同时，在电影的表现形式上，是以新奇的‘诡术摄影’（Camera trick，如用‘复摄法’以制造梦境等）为吸引观众的营业手段之一。”⑨

郑君里找到了这批影片在内容和表现形式方面的模仿对象，就是卓别林（即文中的卓别灵）的早期滑稽片，归纳其主要功能是“造梦”，这是很敏锐的。中国早期电影之所以主要选择美国滑稽电影为师，主要是，它不仅粗俗热闹，动作性强，而且具有让人沉浸其中，产生如醉如痴的梦幻感，可以使观众忘记或缓解现实生活中的痛苦。

1922年明星公司成立。对于拍摄影片，郑君里作了如下描述：“租借西人老罗的摄影场试摄新闻滑稽短片，完成了《大闹怪剧场》、《滑稽大王游沪记》、《劳工之爱情》等诸剧，由张坚（石川）导演，郑公（正秋）编剧，英人郭达亚摄影。这些影片可以肯定说是受了战后美国开土东影片公司导演M.山纳脱之有名的‘打闹喜剧’影响。特别是《滑稽大王游沪记》一片，不仅是摹拟开土东出品里的卓别灵的形像与演技，而且当时扮演卓别灵一角的英人李却·倍尔还是山纳脱导演《宾太平》（Ben Turpin，这对眼的小丑）的笑片时所用过的配角。这部影片尽量搬演追汽车，与胖子打架，掷粉团，打碎食具，坐通天轿等跌扑的笑料；同样《劳工之爱情》也是用一水果商向医生女求爱的故事介绍了掷果，打伤赌徒的跌扑，为冷落的医生制造大批病人。这些‘打闹喜剧’在营业上并不怎么成功。”⑩

在郑君里看来，明星公司早期的打闹喜剧受美国早期滑稽动作喜剧影响很大，直接借鉴了卓别林早期电影风格，由此可以推知，卓别林的形象在当时上海已为人熟知。单纯的模仿无法与成熟的欧美电影竞争，失败无可避免，但是应该看到，这对于中国早期电影观念的基本形成发挥了促进作用。

卓别林悲喜剧与中国喜剧电影观念的成熟

中国电影理论虽然在整体上落后，但是，在探讨与社会及社会心理有关的某些电影类型方面的理论观念却可能显示出一些特色。电影喜剧观念是其中重要方面。

在西方电影传入中国初期，吸引观众注意力的喜剧明星层出不穷，欧洲明星中声名显赫的是法国的林戴，受观众拥戴的美国喜剧明星比较多，有卓别林、劳埃德（即罗克）、基顿，以及劳莱与哈苔组合等。其中劳埃德、卓别林更加突出，后来观众与评论家的兴趣逐渐集中在卓别林一人身上，这并非偶然，卓别林的电影更具有社会性。同时，随着卓别林等明星在中国的影响力日益加强，中国关于电影理论特别是电影喜剧理论也有所拓展，卓别林等的实践成为触发理性思考的关键，由此入手探讨喜剧与社会的关系。

中国电影理论家对于电影喜剧的认识，最早是看重排遣苦闷的社会作用，适当加入讽刺，强调娱乐性。这正是早期卓别林电影的特点。

易翰如认为：“我们日仆仆于烦恼场中、而欲得一物把胸中的积闷、洗濯一下、那末滑稽影片便是最适用的东西了、盖优美的滑稽影片、饱含讽刺、耐人寻味、直接可使观众忘却日间作事的艰辛，心神因此一爽、间接用滑稽的手段、来感化愚顽、针砭恶俗、这么看来、滑稽的影片、有益于社会、也不少啊。”“平日肯潜心研究社会状况、实在是他们成功的最要条件。”“编制滑稽剧、极为难事、剧情既不可无意义、而表演又不能太荒唐、倘若不细心去研究、便易生背情背理的弊病。”(11)喜剧的作用并非简单地博得笑声，首先是解忧，排遣苦闷，是对于日夜奔波、精神疲惫的一种补偿，其次是发挥讽刺的效用，“感化愚顽、针砭恶俗”。他对喜剧社会作用的概括，既注重实际效果，又是理想化的。

张秋虫进一步提高喜剧的地位，认为，“趣剧之价值、乃较悲剧为高、而感人之力更深且永”。但是他同样认为这只是理论上的判断，在实践中难以实现，“趣剧之弊、在无理取闹”。“滑稽影片之难、视寻常趣剧为甚、寻常趣剧、当可以插科打诨取巧、一入影片便失其用。”(12)关键在于这种喜剧性易流于低俗，难以把握分寸。

从1925年起，一些电影评论在论及喜剧电影时，从对明星的崇拜开始转为对于艺术性的推崇。从单纯取乐，向追求思想性和艺术性方面发展。

周剑云推崇卓别林和刘别谦：“此非由于崇拜偶像之观念，良以刘别谦、卓别林二氏之思想才力大有过人者在，故其导演之作品，亦能不同凡俗也。欧美影片，以布景宏丽，演员众多，服装新奇，炫耀于人者多矣。此类影片，虽亦足以取快一时，令人佩其魄力之雄厚，然而观后思量，殊无回味。以视《三个妇人》与《巴黎一妇人》，以思想制胜，以情绪动人。不取铺张，专事白描，而能迂回曲折，耐人寻味者，焉能同口而语。两片写人类心理，鞭辟入里，针针见血，各有意境，未容轩轾。是真刘卓两氏思想之结晶，银幕艺术之上品。”(13)把思想性与艺术性作为判断喜剧的标准当源于此。

从单纯看重视觉的滑稽到重思想内涵，是喜剧观念的重要变革。罗树森从创作角度论及创作滑稽影片的难度，他说：“滑稽影片不是一种无理取闹的电影、要有一种讽刺的意思、从冷酷的表情中显露出很深刻、很热烈令人发笑的资料。”卓别林等人受欢迎是“因为他们的一举一动、既滑稽而复耐人寻味”。受“乐极生悲”一词启发，作者认为，“许多令人可笑的滑稽戏情、滑稽动作、都从那不幸或是悲哀中出来的、从这种反面显示出来的滑稽、愈深刻而耐人寻味、所以滑稽电影可以说是不幸悲哀戏剧的反写”。“所以要滑稽电影耐人寻味、都要从反面着想、要从不幸悲哀的地方去着想滑稽的戏情、要注意剧情的合理、还要注意环境的变迁、社会的新潮和许多近代关系下、很深刻的描写。”(14)可知，中国的国情与美国不同，对喜剧的要求也不同，中国人经受更多苦难，在欣赏喜剧的时候，需要适当的情境，从悲苦的心境中摆脱出来，才能进入欣赏喜剧的心态，这可能是罗树森提出“滑稽电影可以说是不幸悲哀戏剧的反写”的观点的社会文化原因。这种概括已经接近卓别林的悲喜剧风格了。

到30年代初期，我国无声电影发展进入高峰，对卓别林及其电影喜剧的认识也深化，从娱乐性的滑稽喜剧向思想性强的悲喜剧转移。 镜波的《滑稽谈荟》论述道：“却利卓别麟能博得智慧的、年老的、和稚子等底同声赞美。……也惟有他的滑稽永远不灭，……他的破靴、小发、蔽帽，和手杖而成的滑稽动作，是开始入影界后即取而沿用的姿势。他的动作，有创造力，大能感动观众。他个人能使各地人士随其意志而笑而哭，他兼任导演编剧，主角，和乐师。……他在诙谐中，包藏丰富哲学思想，这更是他仅有的特征滑稽动作。出于自心，终较指定者为佳。”(15)不仅强调它的滑稽动作包含丰富的哲学思想，而且已经意识到，像他这样的全面发挥创造力，实际上就是电影的作者。

琼卿发现了卓别林的喜剧有悲剧因素，实际上是悲喜剧：“人家都说卓别麟是‘笑匠’，但是他的影戏却是笑中含泪的。在他主演的片中，很简单的，没有伟大的布景，没有紧臻（应为‘紧凑’之误——引者）的情节，还有他的女配角，也不是著名的，他的男配角都是低级社会中的人，他所采取的环境，常常是凄惨而可怜的，他的戏名义上虽称滑稽，其实细细观察，却是悲哀。卓别麟影片中的主要人物，往往饰一个畸形社会中的弱者。一支破旧的帽子，一支八字脚的鞋子，一引清淡的面孔，就是偶作笑容，也是不自然的哭笑，他到底不失为一个清醒者，在感觉已经被事实所麻醉了的一般人们，他却用艺术的手腕把一部分人生的悲剧表演出来，让人们从娱乐中得到一种感触。……无论那一张片子它的结局，常含着无尽的意味，使人追念不置，由此而知卓别麟的思想，委实值得敬佩哩。”(16)

徐文炳不仅发现了卓别林喜剧的悲剧性，而且从阶级性的观念界定这种悲剧性，认为他的影片固然是能“讨得劳资阶级同样的同情”，但“始终替全世界的贫苦者鸣不平”，影片“含有深刻意味”。因此他能够在中国获得长期好评。他的论述是：“以一部剧本，要想得到各种人的欢迎，本来是一件很不容易的事情。只有真正的艺术天才，纯粹的民众艺术，总能博得观众们的信仰。看电影的人们，谁都知道却利卓别麟是谐剧界泰斗，他的长处，不仅是戴着旧礼帽，穿上破衣服，挟着怪手杖，踏上烂皮靴，造出种种滑稽的表演，以引得观众笑口扬眉而已，而在乎他能用诙谐的态度，冷酷的手腕，表演出人类一切的怪象，无限的悲哀，尤其是无产阶级的悲哀。他的艺术是哲学的，含着平民化的，能讨得劳资阶级同样的同情。惹起妇孺男女同样的欢笑。在银幕上至今只有他一人而已。他的人生是悲观，他始终替全世界的贫苦者鸣不平。就拿他以前所主演的片子来讲，像《犬吠声》、《寻子遇仙》、《淘金记》等，都是描写贫人的困苦为背景。他的最近作品《城市之光》，宗旨也是劫富济贫，而且含有深刻意味的。他的艺术怎不叫人钦佩呢!”(17)这种浅近易懂的阶级性分析，具有一种民主观念，从一个中国观众的角度揭示了卓别林悲喜剧电影观念的社会本质。

从对卓别林的认识，中国电影批评家意识到，中国特别适宜发展社会喜剧特别是悲喜剧，也逐渐理解到悲喜剧的精髓。30年代，中国常规电影中经常弥漫着一种悲喜剧的格调和风格，如蔡楚生的创作，应该看作受到卓别林悲喜剧观念的间接影响。

左翼理论家的意识形态批评

左翼电影批评家并不满足于对卓别林的赞颂，而是对他及产生他作品的社会时代条件进行解剖，展开意识形态批评。

王尘无作为左翼电影批评家的领军人物最早展开分析评论。他分析道：“他是一个资产阶级的出身者，同时对于资本主义又有一种轻微的憎恶，这憎恶倒不如说担心对些。因为他清醒的眼睁睁地看着他自己的阶级一步步走向没落的途径。而渺小的自己，又没有能力挽救这一个命运，于是他悲哀了起来。于是他就对资本主义的社会制度投以幽默的讽刺。但是这讽刺的不含敌意，正和一个仆役眼看主人挥霍，而使家庭一天天的衰败时，而投以讽刺的不含敌意一样。他只是希望所在人家的稳定和繁荣。而兴高采烈的资产阶级是决不会听话的，于是卓别林就被当作布尔什维克了。”(18)他认为，卓别林的讽刺对资本主义社会制度“不含敌意”，与其说是憎恶，不如说是担心。在本质上，王尘无把卓别林放在了小资产阶级的代言人的位置，意味着他有着两面性，不仅有批评资本主义的一面，也有维护资本主义制度的一面。这已经是一种尚属客气的负面评价了。

梅延续了对卓别林小资产阶级本性的批判，并且进一步把分析的锋芒转向了喜好卓别林电影的观众，他写道：“这张片子，在意识方面说起来，是一点没有价值的、片中的主角，可以说正是卓别林的自身。他因为感到小资产阶级将没落的危险，开始畏惧而继之则悲哀，这里没有勇敢的反抗的精神。只是充分暴露小资产阶级对于现社会之诅咒和没有牺牲精神，整个的剧本，就是暴露了小资产阶级的丑态而已。剧情可以说完全是一种空想，这一种空想，每每都是当小有产者处于大布尔乔亚的严重压迫下，将濒于破产时，所发的非非幻梦。这空想就十足地表现出他的无耻和争取自己出路而缺乏奋斗前进的勇气。它一方面是受到了重重的剥削，而一方面又怕看伟大流血的革命，于是他开始彷徨，而终究因为找不到自身的光明而柔弱地悲哀他没落的命运了。卓别林这部《城市之光》就是深刻地露骨地暴露出这一阶级处在二十世纪的大风暴时代的贱丑的真相。因为一般观众也正是处在和戏中主角的同一阶级，卓别林就是抓握了这一个，使得观众们引起自身阶级的没落而同病相怜，于是疯狂地称颂，说是深刻，以谓那是替他们把胸中积叠着的愤闷的硬块块给发泄了。小有产者原是只求把胸中闷气发出来而已，他们原是不求奋斗的。卓别林既然看透了这一点，于是他是成功了，博得观众们热烈的欢迎了。”(19)作者的阶级分析可谓严厉，把卓别林和他塑造的形象，以及喜欢这些形象的观众看作同一阶级的代表，“暴露了小资产阶级的丑态”。这种左翼电影批评的激进观点暴露了评论者对于无产阶级革命形势迟迟不能发展兴盛的急切心理。

江天在《卓别林与〈城市之光〉》中这样讨论“卓别林的时代和环境”：“目前的社会，谁都知道的是新旧交替的时代，这时候，新的巨人露着非凡的雄姿而成长，毫无疑义地推进了一部分的小资产阶级，而卓别林就是其中的一个。至于卓别林的环境，那末，这位生长在帝国主义的老大国英吉利的艺术家，跑到黄金的美利坚，吸饱了经济繁荣的空气，同时，他也亲眼看了全世界经济枢纽的经济危机、九百万失业工人的面包被掠取、少数大肚子的穷奢极欲。于是就造成了卓别林这苦笑的人儿，同时因为他是英吉利的知识者，绅士的架子不能立刻打倒，然而，也正因为他是绅土阶层，是讽刺的尖刀，格外容易刺中同阶级人的要害。这就是卓别林所有影片中最成功的地方。”(20)评论者把卓别林的批判看作绅士阶层针对资产阶级统治阶层的内斗，试图对卓别林喜剧的批判性做出根本性的界定。

他们的观点在今天看来严酷无情，却充分体现了30年代左翼批评的风格。应该看到，在很大程度上他们是在借批评卓别林展示左翼批评方法的威力，对于卓别林本人及其影片的分析并不是重点，而是要对时代和社会发言，对小资产阶级观众进行阶级分析才是他们的兴趣所在，目的在于启发普通观众的阶级意识，鼓励他们投身革命运动。

从对卓别林的认识，中国电影批评家意识到，中国社会特别适宜发展社会喜剧特别是悲喜剧，也逐渐理解到悲喜剧的精髓。30年代以来一味赞颂的单一舆论，引发人们思考，把关于喜剧电影的理论认识推向新的高度。

政治讽刺喜剧的启蒙

或许受制于多种社会条件，中国对于讽刺喜剧特别是政治讽刺喜剧的实践和理论一向比较薄弱，这影响了中国喜剧电影观念的全面发展。这种局面直至40年代才有所突破，契机是卓别林的影片《大独裁者》在重庆上映。

抗日战争时期电影批评家对于卓别林的《大独裁者》的评论，普遍放到世界反法西斯阵营建立的国际大背景中认识。

苏凤在《〈大独裁者〉今论》中写道：“这个故事的讽刺力量与其说产生于卓氏的丰富的发奇的想像，不如说产生于卓氏完整的现实的把握。无疑地，他已用最犀利的一击，击中了大独裁者的要害，那就是说，他根本否定了那个大独裁者的健康的人性，他也根本推倒了那个独裁者所干的一切事情的似乎合理的存在。”针对现实的批判性获得推崇，并且试图高度概括讽刺喜剧的本质特征，爱屋及乌，批评家对于好莱坞电影文化也给予了正面评价。“卓氏这个作品已经替好莱坞造就了一个光荣的业迹，也已经替美国和盟国的人民完成了一分伟大的工作。”(21)

另一位评论家伯约发挥道：“好莱坞过去被人们叫做‘梦的工场’，他用英雄美人做主角，给全世界被苦难压碎了意志的人们制造了无数的甜梦与好梦。但，当这武器被掌握在进步的艺术工作者的手里，他便从造梦一变而为破梦的武器了。伟大的卓别林!他用《大独裁者》报导了正在燃烧的火灾，粉碎了一些苟安的徒辈的好梦!”(22)

从“造梦”到“破梦”，被看作好莱坞电影功能的根本性变革。对好莱坞电影“造梦”功能的反省，是中国电影社会理论的重大进步，继承了左翼电影批评家的一些理论观念，又减弱了激进主义情绪，比较理性地看待好莱坞电影功能。

卓别林的文章《我摄制〈大独裁者〉》也被译介给中国读者，他说：“我对于宣传并不发生兴趣，……我摄制《大独裁者》是因为我痛恨所有的独裁者，我想要人们一笑。……我是一个人道主义者，……我厌恶那种糟蹋多数微贱而无助的人们的独夫的或制度的观念。”(23)卓别林强调自己是人道主义者的本意是，他的批判本质具有鲜明的民主主义。而中国观众更看重反法西斯主义，以激发爱国主义精神。

中国人民不再把他仅仅看作是逗人发笑的喜剧明星，悲喜剧观念的代表，而看作是鼓励中国人民反抗日本帝国主义侵略的伟大政治家和艺术家，通过卓别林的影片，中国人民把抗日斗争与世界反法西斯斗争联系起来。正如卓别林被看作反法西斯斗士中的先知先觉者一样，中国电影批评家也意识到，中国人民的抗日斗争也是反法西斯战线中时间最长、斗争最艰苦的一部分，更重要的是中国人民像卓别林一样，曾经孤立无援地独自承担反法西斯斗争的使命。

尽管在40年代前期，没有出现针对国内现实政治的喜剧电影创作，但是毕竟开始触及政治讽刺喜剧的观念。在40年代后期，对于专制独裁者的批判才找到了生存的土壤，《还乡日记》、《乌鸦与麻雀》等影片进行了有益的尝试，完成了中国政治讽刺喜剧电影的洗礼。

至此，卓别林及其电影对中国电影发展的作用达到了新的高峰。

小结

在中国电影发展进程中，卓别林喜剧电影受到格外关注，其意义在于：

从电影喜剧角度展示了电影的特性，感染了中国观众，引发了中国电影理论的相关阐述，有助于中国电影人树立三种喜剧电影观念：滑稽电影、悲喜剧电影和政治讽刺喜剧电影，推动了中国喜剧电影观念的全面形成和丰富。

对好莱坞电影来说，卓别林作为一个早期的代表人物，成为中国电影理论认识好莱坞电影本质的一个渠道，由此促使中国电影理论批评针对好莱坞电影体系，完成了从推崇到批判，再发展到辩证地全面认识的过程。并且也借此探索了中国式的意识形态批评和文化批判，尽管比较稚嫩，毕竟进行了自发的尝试。

注释：

①⑤郑君里《现代中国电影史略》，见《中国无声电影》，中国电影出版社996年版，第1389页。

②③同①，第1390页。

④程季华主编《中国电影发展史》（一），中国电影出版社1980年版，第18页。

⑥同①，第1390页。

⑦徐海萍《国光影片公司沿革史》，国光公司特刊《歌场奇缘》号，1927年，见《中国无声电影》，第20页。

⑧同④，第35页。

⑨同①，第1393页。

⑩同①，第1395页：其中开士东今译启斯东。

(11)易翰如《滑稽影片小谈》，《影戏春秋》1925年第12期。

(12)张秋虫《滑稽影片之价值》，大中华百合公司特刊《呆中福》，1926年。

(13)剑云《评〈三个妇人〉》，《明星特刊·〈上海一妇人〉》号，1925年。

(14)罗树森《谈滑稽电影》，《明星公司特刊·〈血泪碑〉·〈真假千金〉》合刊，1927年。

(15)镜波《滑稽谈荟》，《影戏生活》第1卷第21期，1931年。

(16)琼卿《谈卓别麟》，《影戏生活》第1卷第24期，1931年。

(17)徐文炳《谈谈卓别麟的艺术》，《影戏生活》第1卷第22期，1931年。

(18)尘无《卓别林的悲哀》，原载《时报·电影时报》1932年6月22日，见《王尘无电影评论选集》，第230页。

(19)梅《〈城市之光〉评》，《时报·电影时报》1932年8月23日。

(20)江天《卓别林与〈城市之光〉》，《中华日报》1932年10月26日。

(21)苏凤《〈大独裁者〉今论》，重庆《新民报晚刊》1942年11月20日。