爱情喜剧十篇

爱情喜剧篇1

1《漫游》Wanderlust

影片的主人公是一对围着工作过日子的夫妻，一天，丈夫遭遇裁员，让他们不得不去投奔住在乡下的兄弟，没想到回归田园生活，让他们找回了最真实的快乐。

上映时间：2012年2月24日

《都市丽人》推荐：看似老套的剧情因为有了挤羊奶、聚会等场面而笑料不断，喜剧天后詹妮弗安妮斯顿更为本片增色不少。

2《绿茵场》Playing the Field

男主人公是一个已经退役的足球运动员，为了维持生计只能去儿子所在学校的足球队当教练。不料却在那里遭遇到了多位貌美如花妈妈的诱惑……

上映时间：2012年3月9日

《都市丽人》推荐：本片的重点不在于男主角杰拉德・巴特勒耍帅，而是乌玛瑟曼、凯瑟琳・泽塔，琼斯、杰西卡贝尔领衔的美女军团。

3《情敌大战》This Means! War

谁说CLA特工就一定是帅气不凡的，在本片中他们却为了一个女人斗得你死我活，高精仪器、缜密作战方案、豪华爆破场面，原来特工抢女人的手段，都如此“费劲”。

上映时间：2012年2月17日

《都市丽人》推荐：瑞茜・威瑟斯彭究竟有何魅力让汤姆・哈迪、克里斯派恩两大帅哥抢破头?答案就是让观众有代入感，才是关键!

《乌鸦》The Raven

影片根据19世纪美国著名诗人、小说家爱伦・坡及其诗歌代表作《乌鸦》改编，聚焦爱伦・坡生命中的最后一段时光，讲述一起发生在19世纪的连环凶杀案。凶手十分沉迷于爱伦・坡的作品，他的种种作案手段纷纷模仿爱伦・坡小说中的情节，这让爱伦，坡陷入恐慌和自责的情绪中……

上映时间：2012年3月9日

《都市丽人》推荐：不要以为本片也和其他根据名著改编的电影那样严肃、无味。浓浓的哥特氛围，美国实力派演员约翰库萨克扮演爱伦・坡，他将与卢克・伊万斯饰演的侦探共同追踪凶手。

《桃姐》

在第68届威尼斯电影节和第48届台湾金马奖上风光无限的《桃姐》终于上映，电影根据真人真事改编，讲述一位生长于大家庭的少爷Roger(刘德华饰)与自幼照顾自己长大的家佣桃姐(叶德娴饰)之间所发生的一段触动人心的主仆情。

上映时间：2012年3月8日

《都市丽人》推荐：由许鞍华执导，本片也是刘德华与叶德娴合作的第十部电影，影片获得第68届威尼斯电影节最佳女主角奖，并一举拿下第48届台湾金马奖最佳导演、男主角、女主角三项大奖。

豪华明星配音阵容打造动画片《老雷斯的故事》

糖果般的色彩，如同棉花糖一般的森林，超Q的人物形象，豪华好莱坞明星配音阵容，环球最新动画《老雷斯的故事》，超萌!

一个没有森林的世界

影片改编自苏斯博士创作的同名儿童故事书，故事发生在一个没有树的世界，主人公是一个名叫Ted的男孩，一直喜欢着少女Audrey，为了让心上人见到向往已久的森林，而踏上了寻找森林以及森林守护者老雷斯的路途……

泰勒・斯威芙特领衔配音阵容

除了有超级可爱的人物，本片更请来了大牌明星为角色配音，剧中Audrey的配音由小天后泰勒・斯威英特担当，好莱坞当红小生扎克・埃夫隆则化身男主角Ted；丹尼・德维托为老雷斯配音，《宿醉》中的艾德-赫尔姆斯担当起反派老万的配音!光看这些名字，就已经有了十足的噱头!而此次也是环球继大热动画《卑鄙的我》之后，再次与Illumination娱乐合作，值得期待。

上映时间：2012年3月2日

郭京飞iPod私藏曲目

《Maggie May》、《Tonight'sthe Night》、《When I NeedYou》 Rod Stewart

豆沙般的嗓音，桀骜不驯的舞台形象，源源不断的创作灵感构成了摇滚巨星Rod Stewart，他的歌路变化从60年代的蓝调与爵士过渡到70年代的流行摇滚，即使到了80年代，他的新潮表现也不潜后于其他任何歌手，更没有显出因年龄的限制而限制了歌路的发展，是我非常欣赏的歌手，推荐给大家。

《Stoplight》、《drop it likeit's hot》Snoop Doggy Dogg

西岸G-Funk帮派饶舌教父。流畅的G-Funk节奏加上帮派色彩强烈的歌词给当时的主流音乐界带来了不小的冲击。压力大想要放松的时候，我就会听听这些歌。

《飞得更高》、《怒放的生命》、《春天里》汪峰

浓郁的人文气质和文化内涵，最富画面感，最忧伤而且动听，音乐旋律优美，配器讲究，不失摇滚乐一贯特质，直指人心灵的最深处。

《Sleigh Ride》Diana KrallDiana Krall的爵士乐极具魅力，虽然没有那种尝新求变的乐风，但她了解音乐最重要的本质来自旋律。当她用心去诠释、去感觉爵士乐时，会让人情不自禁地爱上这种浮世情怀的味道。

《Unplugged GHiBLi》久木田薰

日本大提琴演奏家，木吉他以及几件简单的弦乐器作伴奏，令他的大提请的音色显得更消纯，让一些认为大抛岑拉奏的必是悲惨旋律的乐迷刮目相看。

3月我们读什么?

《老女孩》

柏邦妮最新作品，我们每个人的心里都住着一个女孩，也许成熟但不世故，也许复杂但不浑浊。在该笑的时候笑，该哭的时候哭，会愤怒，也会发傻气，永葆好奇之心，期待奇遇。作者用她坚定而温暖的文字，将一股热热的暖流注入读者的心里。让我们真切感受到，有那么一个“女孩”住在心里，真好。

中信出版社30.00元

《自立的女性最美丽》

国内知名心理咨询家李小舟通过情感、职场等生活各个方面，解答女生最常见的问题。就如一张女生的“心灵地图”，当女生在生活中遇到迷茫和困惑的时候，翻开它，就能得到鼓励，她倡导女生情感独立、快乐工作，通过简单的tips，让女性在各种角色中自由转换，成为百变丽人。

机械工业出版社26.00元

《施行催眠术的人》

这是一本让瑞典人战栗的犯罪推理小说，继《龙文身女孩》之后再次攻陷全球畅销书榜。在斯德哥尔摩一个男人被残忍杀害，不久他妻子和女儿的尸体也被发现。警察在搜查现场的时候找到幸存的15岁儿子约瑟夫，已是已奄奄―息。15岁少年，真是肢解家人的冷血杀手吗?尘封十年的催眠术和一个被违背的诺言，又会引发怎样错综复杂的罪恶?

江苏人民出版社35.00元

《幸运之七人》

爱情喜剧篇2

毫无疑问在很多人眼里，巴黎是个神话，是浪漫隋怀的代表。这部集锦片巧妙地将爱情的神话和巴黎的神话结合在一起。找寻停车位的中年男人，邂逅昏倒在他车旁的女人；在Le Marais一间画室里，年轻的男孩，上演“爱情，不用翻译”另一章；太太的红外套，让人心碎：王尔德从坟墓里跑出来，帮英国情侣破镜重圆……

《巴黎拜金女》

故事不是特别俗，两个骗子的爱情故事。女主角是《天使爱美丽》里的奥黛丽・塔图，男主角有点傻，不过也是剧情需要，这也是法国片的一大特色。她只吊凯子，流连酒店只为吊个金龟婿。而他，只不过是区区酒店员工，花光所有现金、存款以及股票债券。只够和她享受一天。在后来的相互骗财骗色中，才逐渐动了真感情。

《超市夜未眠》

一个获奖的18分钟短片被“扩写”成一部一个多小时的电影，还是原来的部分最好看，扩充后的电影被套上一个爱情片的外壳，削弱了原来短篇的独特魅力。一个美术学院学生在与女友分手后患了失眠症。每天的生活多出了8小时。为了打发时间，他去了一家超市上夜班，然后开始幻想自己拥有停止时间的能力……

《美味情缘》

一段两个纽约大厨的爱情。故事开头部分气氛搞得像正剧，最后一看还是一爱情喜剧。整部影片比较平淡，没有大悲大喜的情节，但这样的温馨与流畅更贴近我们的真实生活，电影色调柔和，令人有很好的视觉舒适感。本片最大的看点在于法式大餐与意式大餐，看看这些龙虾、松露、名贵海鱼能不能给你带来视觉震撼。

《K歌情人》

一个过气歌星(Hugh Grant)跟一个业余作词人(Drew Barrymore)的爱情故事。一部有趣的电影，对白精致幽默。他偶尔在乡村音乐会和游乐园露露老脸，来点怀旧巡回演唱，基本处于半隐退状态。而她对于文字拥有相当敏锐的天分，显然是和他合作创作的不二人选。两人的邂逅很快擦出了爱情火花。

《人人爱上我老婆》

这是一个男人因女友是电影明星而时不时吃点儿醋的故事。情节不是特别模式化，故事没太多新意，但有法国片的细腻在。男人对太太的演艺事业不太支持，尤其见她被群众拥挤的时候，整个巴黎的人都似乎在跟自己的老婆谈恋爱，这个终日疑心生暗鬼、自顾自怜的大丈夫，感觉前所未有的难堪。如此一对吃醋小夫妻，最终如何收场?

《相思成灾》

号称跟《时尚女魔头》有一拼的英国片，女主角也是搞时尚的。比不过《时尚女魔头》，差着层次。女主角是英国《时尚》杂志的助理编辑，她平常的爱好就是乐此不疲地给自己的朋友当媒人。不过，她太专注于为他人撮合婚事了，忙于为别人的婚恋操心却忽略了自己真正的爱情。

爱情喜剧篇3

关键词： 大陆爱情喜剧电影 人物形象 女性依附 男性主导

上世纪90年代得益于大众文化的影响，大陆爱情喜剧电影也随之兴起，从90年展至今，大陆爱情喜剧电影在主题、内容、形式等方面都跟随时代的发展有不同变化，但是它所涉及的人物关系却一直稳定不变，永远保持男性主导、女性依附的传统关系。虽然近年来，有越来越多的女性导演开始从事爱情喜剧电影的拍摄，但是不管是女性导演还是男性导演，男女关系的传统在电影中都是一样。

一、依附的女性

“与男性相比，世界各国、各文化中的女性仍旧处于较为低下的地位，虽然程度有所不同。这是一个首先必须承认的基本事实”①。中国也不例外，在两性关系中，女性普遍被认为是处于一种依附的地位。大陆爱情喜剧电影中女性依附地位的体现就非常明显。

（一）乐于牺牲、甘于奉献的女性

1.升级版的贤妻良母

男权社会所强调的一条价值观念为：“劳动分工的‘男主外，女主内’。”②在家庭中，女性对家庭劳务的承担是衡量她对家庭贡献的主要标准之一，女性被自然而然地认为需要掌握普通的家务活动。某些爱情喜剧电影中的女主角都是既能上得厅堂又能下得厨房的典型代表。《北京遇上西雅图》中的文佳佳、《杨德财征婚》中的刘盈袖、《给太太打工》中的林茜、《幸福额度》中的莫小青等都是如此。随着社会的进步和发展，越来越多的女性开始走出家门进入职场，电影中的女性在承担公共领域的社会工作之时，仍旧需要承担私领域的家务劳动，并且女性对私领域家务劳动的承担是一种自身无意识的行为，在此情况下她们最终成为升级版的贤妻良母。

2.承担孕育后代的责任

在中国传统文化观念中，一个标准的贤妻良母除了能够主动完成作为妻子所需要承担的家务劳工以外，还要承担作为母亲孕育后代的责任。而且孕育后代对女性而言，还是维系与男性关系的主要手段，女性会主动通过怀孕这一行为试图给自己在两性关系中争取到有利的地位。《北京遇上西雅图》中的老钟对文佳佳的要求是给自己生一个儿子，文佳佳也非常明确自己就是需要利用肚子里的孩子为自己争取一个有利的未来。《一夜惊喜》中的米雪同样也是如此，她暗恋周毕安，所以希望通过肚子里的孩子进一步巩固自己和周毕安的关系，利用怀孕来维系男女之间情感的这一行为本身就体现出女性的依附地位。

3.对男性无条件的支持和帮助

中国古代文化对女性的三从四德要求中有出嫁从夫这一条，在恋爱关系中就可以延伸为优先满足男性的要求，以及对男性的支持和帮助。在中国的传统观念和文化中，女性身上所具有的牺牲和奉献精神使得她们不管是从物质层面还是精神层面都能帮助和支持男性，尤其是当男性需要在女性和自己的事业、家庭中作抉择时，女性都会主动退让，省却男性的选择焦虑并帮助男性最终达成自己的愿望。例如，《没完没了》中韩冬在家庭的责任和爱情之中，韩冬选择了首先对家庭亲人尽责，他错失了去机场寻找小芸的时机。但小芸早已被韩冬的行为所感动而主动回归并且与韩冬一起承担照顾姐姐的责任，不但最终实现了韩冬的愿望，而且主动消解了韩冬的有可能要面对的选择和内心的痛苦。

（二）寻求男性认同的女性

当爱情喜剧电影在塑造乐于奉献、甘于牺牲的女性形象时，注重点集中在她们对家庭和另一半的贡献和牺牲上，对她们自身情况和心理活动的关注并不多，即使电影提到了她们自身的状况，也是作为介绍其身份背景时的点缀。进入新世纪之后，随着社会的发展女性越来越重视自己的经济地位和经济实力，事业成了现代女性不可或缺的基本条件之一。

1.事业成功之后的爱情奖励

新世纪之后，不少爱情喜剧电影中的女性形象有了一个明显的转变。她们更独立自主、有自己的想法，电影中爱情与事业的关系也更紧密，事业与爱情的双丰收成为不少影片的共同套路。某些爱情喜剧电影从女性视角出发，展示了女性的工作奋斗历程、爱情发展史及心灵成长史，例如《摇摆的婚约》、《失恋三十三天》、《幸福额度》、《杜拉拉升职记》等。在这些电影中男性所占的叙事篇幅并不多，而且多数男性的性格相较于女主角而言更为温吞，影片中女性看似占据优势地位，但实际上不论女性的身份、地位发生了什么变化，这些女性在影片的最后都要寻求男性的认同和接受。例如《摇摆的婚约》中，事业越来越成功的顺佳，却发现自己一直无法忘记俊浩，而后顺佳的主动寻找及两人在游乐场的相遇最终完整了两人的爱情。以王顺佳为代表的女主角在电影中完成了自身的素质提升之后，就会在影片的最后收获一份美好的爱情，这表明了爱情喜剧电影对于女性成功和进步的最大奖励就是获得男性的认可和接受。

2.回归之后的爱情奖励

除了通过自己的努力，一步步获得事业上成功的职业女性以外，爱情喜剧电影中还有另外一些女性，相较于前一类女性，她们已经在工作上取得很好的成绩，她们的爱情故事也不是事业和爱情的双丰收过程，而是事业成功对婚姻爱情造成的冲击和在此情况下她们所需要做出的选择。《爱、出色》中ZOE虽然能够在事业中呼风唤雨，但忽视家庭的责任。事业成了对婚姻和家庭的阻碍，只有当女性重新认识到自己的失职并且主动承认错误之后，才能重新赢得爱情。最后ZOE的示弱不仅挽回了丈夫，更代表了她思想上的回归及她开始重新重视对婚姻和对家庭的责任。ZOE的错在于对工作投入了太多的热情，因此她的生活陷入了一片混乱，而她丈夫出轨的行为却是道德上的严重错误，影片不但没有对其行为给予任何评论，而且在两人关系触礁之后，通过让ZOE先低头向丈夫求和来挽回婚姻的行为，凸显了不论女性的地位有了什么样的改变，她们取得了什么样的成绩，在她们内心深处都有对男性对家庭的不自觉依附。

3.道德升华之后的爱情奖励

除了职业女性以外，爱情喜剧电影中还出现另外一种身份比较特殊的女性形象，例如《北京遇上西雅图》中的文佳佳，《非诚勿扰》中的梁笑笑、《婚礼2008》中的丁小桃。这类女性由于其身份的特殊，并不占据任何的道德优势。影片通过让这类女性最终主动地摆脱自己的特殊身份，完成道德上的升华之后再奖励给她们一份完美的爱情，凸显女性的依附地位，并且女性自身的道德升华是为了更好地与男性在一起并得到男性的认同。《婚礼2008》中的丁小桃是女骗子，但她行骗确实有迫不得已的理由，在老郭的影响下，她真心悔改，重新做人并获得爱情。

传统思维观念中对女性的要求不仅是主动承担自己的责任义务及寻求男性的认同，还要求其拥有较高的道德品质。如果她们本身在德行方面有所缺陷，那么电影势必会安排她们的德行向好的方面发生转变。这些电影这样设置的原因在于：这些爱情喜剧电影中的男性普遍都拥有较高的道德水准，女性的自我完善也是为了配合男性所拥有的道德优势。

二、作为主导者的男性

中国的父权制被认为是最典型、最完备的父权制，而且是一种男女不平等程度较高的父权制。时的中国传统的父权制和男权地位受到从未有过的冲击和挑战，在此后的近一个世纪里的中国女性地位有极大的提高。但“男性为绝大多数现存的社会、政治和文化制度所偏爱，在性别关系的等级制中占据优势地位”③，仍旧是现代社会的基本事实。在爱情喜剧电影的创作中，与依附的女性相反，男性在爱情喜剧电影中不管是从行为上还是从心理上都占据主导地位。

（一）行为上的主导优势

爱情喜剧电影中在表现两性恋爱或婚姻的过程中，男性为了得到女性的芳心，要经历一系列考验。在此过程中，男性会使尽浑身解数来争取赢得女性的芳心。爱情喜剧电影基本都采用全知视觉，观众能够看到女主角被慢慢打动的心理过程和表现，而男性主人公却被一直蒙在鼓里。首先，在两性关系的发展初期，男性会主动采取行动赢得女主人公的芳心，这时的女性看似占据优势，拥有两性关系中的主导权。但随着时间的发展，男主人公为某种误会或者不得已的原因放弃对女主人公的追求。此时的男性在两性关系中停止前进，处于静止状态。而这时已经被打动的女主人公发现男性停止行动之后，她们就会反过来主动寻找男性表达爱意，男主人公被女主人公所感动，两人最终在一起。这样停在原地不动的男性不但获得爱情，还成了两性关系中行为上的最终胜利者，拥有爱情的最终主导权。

《没完没了》中的韩冬与小芸的关系也是如此。整部电影中，韩冬都一直对小芸悉心照顾，满足小芸提出来的各种条件。在得知小芸要离开的消息之后，韩冬追到机场却已经错过小芸的飞机，此时的韩冬已经放弃与小芸的关系。而影片结尾时小芸最终主动出现在医院，她决定留下来与韩冬一起照顾植物人姐姐，这样的行为不但彻底帮助韩冬解决了问题，还使得韩冬成了两人关系中最终的主导者。

（二）心理上的主导优势

在大陆爱情喜剧电影中，男性的心理主导优势地位体现在以下两个方面。

1.电影之外男性观众的心理优势地位

在中国爱情喜剧中有选择相貌较普通的男性做主角的传统，女性则一如既往的美貌善良。近年来，大陆爱情喜剧电影越来越重视对女主人公的外在条件包装，在她们本身外貌条件不错的情况下，各式各样的华服美衣和时髦的工作等等都将女主人公衬托得更讨人喜欢。导演还通过各种各样的电影技术手段来美化和放大这样的场景，例如用优美音乐来衬托女性出场、特意选择拍摄角度使得女性更美丽等。美人形象的设置符合大部分普通男性观众的审美心理，凸显电影之外的男性主导优势地位，普通男性在电影中抱得美人归的艳遇，以及对女主角的突出描写，都证明电影之外的男性心理优势地位。

近些年来中国爱情喜剧电影中的男性的外貌经历了一些变化：不但有普通平凡的类型还出现高大英俊的类型。这种变化与女性地位的提高有很大关系，现实生活中女性们开始越来越重视男性的外貌条件，因此爱情喜剧电影中的男性们的长相不再仅仅局限于平凡普通的类型。此时有两种情况：第一就像《幸福额度》中李晓红选择了平凡的男友而不是高大帅气的追求者一样。现实生活中的男性不可能像电影中的男性一样三百六十度无死角无缺陷，所以当这些貌美如花且基本没有什么缺点的女主角死心塌地地选择普通人时，不只是电影中的男主人公，银幕前的男观众也得到了无限的满足。并且为了使故事更加合乎情理，尽管女主人公们最后放弃的优质对象们本身并没有什么大的缺点，但爱情喜剧电影在满足广大普通男青年心理的基础上，也通过内秀的方式来拔高这些普通男青年的综合实力。伴随着女性形象在电影中更多元和个性，不少长相普通平凡的男主人公不但在外貌上略逊于女主角，在性格上也没有女性强势，他们看似都处于女主人公的压制之下，但是影片中的女主人公之所以能从她们自己所经历的困境和挫折中重新振作起来，都是因为男主人公的提醒和帮助，例如：《失恋三十三天》、《我的野蛮女友2》、《有种你爱我》等。第二，当电影的男主角本身长相帅气的时候，就必然存在其他方面明显缺陷，《和我的前妻谈恋爱》中马晓军虽然长相帅气但是性格极其幼稚不成熟;《我愿意》中的王洋虽然多金温柔并钟情于唐薇薇，但却是大男子主义的典型代表。通过性格上的缺陷设置弱化了这些人物可能因为完美的外表所引起的不现实感。虽然他们长相比现实生活中的普通人略胜一筹，但是性格上的各种小缺陷使得他们在心理上更能与现实生活中的男观众保持一致。

2.电影中男主人公的道德水平优势地位

除了男性观众能在爱情喜剧电影中所感受到的心理主导地位以外，爱情喜剧电影中男性心理优势地位还体现在另一方面，即与女主角相比电影中男主角所拥有的道德优势。有两种情况：第一种情况是女主角本身没有什么大的道德缺陷，但是有一些性格上的小小问题。相较于女主角，男主角则更表现出好人的一切特征。《离婚大战》中的大明就是如此，大明是典型的好人代表，忠厚善良重义气，与大明的善良相比，妻子小凤追寻自由之路的行为和心理就显得有些莫名其妙和无理取闹，而以朋友身份出现的胖子更是显得道德败坏，人品低下。

第二种情况是女主角的身份地位特殊不占据道德优势，但是在男主角的陪伴和道德感召下，最终不但摆脱她们从前的身份还从道德上获得新生。《北京遇上西雅图》中的frank就是典型的完美男人形象。而文佳佳最后变化原因和动力就是源自于frank对她的影响，在对方的影响之下文佳佳完成了自己的道德升华，而只有在完成道德升华之后，她才重新以崭新的形象回到美国寻找frank。这样的人物设置进一步突出大陆爱情喜剧电影中男性的主导地位。男性道德层面的高度不仅通过自己的形象进行展示，更可以通过这些回归和重生的女性来凸显，而最终女性的道德完善更是为了配合男性所具有的道德高度。

大陆爱情喜剧电影中女性多呈现为权威视点的被叙述对象，而不是真正的自述对象，电影中所有女性形象的展示和性格介绍都是从男性的角度出发，电影结尾对女性收获爱情及投入婚姻和家庭的设置都表示只有选择和男性在一起的女性才能够得到主流话语的承认。这种情况的出现，既体现了传统思维对男女地位的固定要求，又折射出了女性本身的固化思维，虽然女性地位的提高是无可争议和不可忽视的事实，同时女性对男性的要求和对自身权利的维护也在日益提高，体现在爱情喜剧电影中的就是女主角们经济实力的提升及个性的鲜明与张扬，但这些变化都是表层和肤浅的，持续千年的男权社会使得女性对自己地位的认知更多地趋同于社会主导思维。

注释：

①李银河.两性关系.华东师范大学出版社，2005：8.

②李银河.两性关系.华东师范大学出版社，2005：18.

③李银河.两性关系.华东师范大学出版社，2005：7.

参考文献：

[1]聂振斌.艺术化生存：中西审美文化之比较[M].四川人民出版社，1997.

[2]周宪.中国当代审美文化研究[M].北京大学出版社，1997.

[3]陈林侠.中国电影类型电影的知识结构以及跨文化比较[M].暨南大学出版社，2010.

爱情喜剧篇4

直觉 “我是靠直觉和感情写作。”

有一次，他翻看某摄影师的作品，他似乎可以看出每张照片后的故事、照片中的人的性情、摄影师的心理以及摄影师对他所拍的人物当时的感情。最后摄影师很怵，以为他会算命。

或许他对于他剧本中所写的人物就是靠“直觉”来达到心神交汇的。

采访约在后海的一家茶馆，摄影师先给李樯拍照，磨合期很快过去，渐入佳境。在中式的环境里，忽然发现他很“中国”，有空灵之气，豁达之气，也有让人亲和的烟火之气，厚重与清明在他身上得到了统一。

起先我对摄影师提议要些大空间的感觉，后来看片时后悔了，李樯的脸部特写非常有力量，眼神凌厉，洞穿人心，仿佛一个老灵魂藏在眸子后面。除了眼神，他一切都是年轻的，搭乘出租车，时常还会被司机当成学生。

后来，偶然看到一些他的老照片，其中有他大学时的一个系列：深秋北京，落叶缤纷，北方有佳人，遗世独立。一袭黑衣是国画中的写意泼墨，而清秀的眉目则是工笔细描。小时候的他笑得灿烂淘气，现在他还是能够那样开怀地笑，眼眉多了沧桑，更有感染力。青少年时期的感觉有些像《孔雀》里的弟弟，清秀文气，但没有弟弟的颓废。看照片时，他说：从大学到现在，我很少照相，仿佛时间被拿掉了一样，成为了一个青春的缺席。

那段缺席的时间，正好从1992年大学毕业到1999年《孔雀》的诞生。《孔雀》中的弟弟也消失了好多年，回来时，带着残缺的手指，和年纪大他许多的女朋友，女朋友的儿子。没有人知道弟弟经历了什么，同样李樯的7年也是一言难尽，命运多舛。

他写过不少东西，写完之后不是投资方钱有问题，就是被骗，还有过被剧组软禁的恶性事件。屡战屡败的命运和姐姐的故事是何等的相似。]998年整年，他的精神和物质状况都低落到极点，一年没有挣到一分钱，住在特别差的房子里。他借了]500元回安阳过年。而立之年，如此落魄，在那种情境下，回到出生和逃离的城市，那种浩大的命运感降临了，直觉牵着他的手潜入到《孔雀》当中。这些都赋予《孔雀》一种气质。

机运 “人活在世上就是要苦修，坚韧地承受下滑的命运也需要勇气。”

《孔雀》中动人心魄的戏不少，最让人惊骇的是：深夜，弟弟将买的老鼠药，放在哥哥的水杯里，紧接着被姐姐倒掉，这一幕又被父亲看见。第二天，母亲在吃饭的时候，用同样的水杯，投下同样的毒药，喂养了哥哥的鹅。鹅在母亲的手中，挣扎着死去，母亲泪流满面一一“死”是何其简单的一件事，区区几分钱就能让阴阳隔绝，而“活”下去的成本很高，坚韧地“活”着的人都很不容易，值得尊敬。看了这场戏，才能体会李樯关于“人活在世上是苦修”的话。

正如李樯所言“我很相信宿命，命运是有时刻表的”。机运还是会青睐努力“活”着的人。

《孔雀》几经人手，沦落4年，才等到开拍的一刻。顾长卫对剧本的倾心，正是成就电影的关键。《孔雀》既是李樯的电影处女作，也是顾长卫的导演处女作。有趣的是， 1999年他们都在命运的交叉路口：李樯用剧本和过去的七年诀别，而顾长卫在那年没有接摄像的活儿，正考虑转型当导演。命运让他们相遇，而且彼此都很尊重对方。他们还将在一起合作新片《立春》，重现上世纪80年代的城市生活。

拍摄期间赶上了非典。也正因为这非常时期，大家什么地方也去不了，反倒更能安心地拍摄。

姐姐骑自行车拉起降落伞那场戏，非常震撼，演员张静初为此付出了相当的代价。事后，李樯评价“姐姐”很了不起，一定能够出来。《孔雀》的70年代细节做得很完美，即使不喜欢看此类型片的观众，起码也能从里面找到不少怀旧和温情。

看过《孔雀》觉得压抑的人不在少数，有人甚至认为结尾要让人看到希望，或者通过宗教来救赎。李樯却不以为然，他的3个主人公从来都不是生活的平庸者，和命运有过强悍暴烈的战争。姐姐有着飞扬的青春，那么执拗，那么背叛，那么与众不同，到最后，她选择的丈夫也不同于别人。哥哥忍辱含羞，表面傻乎乎，其实谁都没有他心底里透亮。而弟弟，决绝地放弃生活，放弃世俗男人的尊严。无论如何，他们都是勇敢的人。这样的过程是真正的绚烂归于平淡，人终于和生活和解。

爱情 “有几个女人是我爱的：Billie Holiday、白光、张爱玲、玛丽亚・卡拉斯、上官云珠、依莎贝尔・于贝尔、弗里达。她们都很沧桑。”

李樯对女人的爱足以颠覆男人的择偶观。顾长卫分析影片受众时，有个有趣的说法：“第四类是情人，我觉得它也像情人节电影，这个故事里有八个爱情故事，有惨烈的，有浪漫的，有迷茫的，有调侃的，有特别现实的，比巧克力式的甜蜜爱情更有味道。”而刚过去的情人节，在众多应景影片中，《孔雀》凭借良好的口碑吸引了众多观众，两场特映都是在200人的放映厅里，都是爆满。无论先前的点映，还是特映，《孔雀》都赚足了票房的信心。

爱情无疑是李樯擅长的题材，被称为中国版《欲望都市》的电视剧《好想好想谈恋爱》就是他的作品，他还曾把Antoinc de Saint-Exupery的《小王子》改编成话剧。

有关好的爱情故事，他认为，不管是男女、男男、女女，还是别的什么组合，能够勇敢地爱都是可歌可泣的。

李樯不喜欢经典的爱情，只喜欢那些偏僻的爱情，类似于爱情的神经末梢：后知后觉无可挽回的爱，弱者与弱者的爱，被诋毁的爱，还没发生就失败的爱……

写作 “这个世界上我最感兴趣的是人。”

李樯有着古道热肠，常有文学青年拿作：品给他看。一次，他看完一个本子，对作者说：你的文字和讲故事的能力都没问题，但是你为什么要创造这些人物，你看起来不关心他们的悲欢离合。

人是李樯写作的核心。就像我问他喜欢《孔雀》中的那个人物，他说每个都偏爱，他们都代表了不同的人生。他还说是因为这个世界上有那么多形形的人，才不至于使他那么过度消极。他觉得他的才华来自于那些对他友善或伤害过他的人。“他们都是对我最澄明的一种昭示，使我对人与人生有通透的认知，无限感怀。”

李樯因为写作，习惯于将每个人都作为一种形象来看待，已无法分清真人和形象。他无疑是勤奋的，每次朋友聚会，他都会讲人的故事，似乎每个人都是一部新的电影。无意间某个朋友讲的东西，他觉得是有用的素材，会慌慌张张地找纸和笔记下来，那种感觉简直像抢免费的冬季大白菜。

爱情喜剧篇5

采写 七月果

馒头和豆芽作为“剩男”、“剩女”，通过最传统的相亲方式见面。从那一刻起，一对冤家就上演了跌宕起伏的爱情“轻喜剧”，让人为之欣喜。你也想被他们感染吗，那就接着往下看吧。

老豆芽遇上白馒头

我就是豆芽，去见馒头之前我还不叫豆芽，本美女大名雅妮。当然，馒头在见我之前也不叫馒头，有个很革命的名字：钢强。

说实在的，对于相亲之类的事，我真不抱什么好感，什么年代了，还相亲。但老妈又着急又坚持，说人家钢强真不错，人家还读了博士，你才是个本科。

我以为钢强至少600度以上的眼镜，想想我还400度呢。都29岁了，我什么样的男人没见过？哼哼，我14岁就谈恋爱，钢强他再钢再强谈恋爱有我强啊？可是见了钢强后我吓了一跳，那么白净，也不戴眼镜，跟馒头似的。我脱口而出：“你怎么那么白呀，馒头！”他傻笑，“你怎么那么瘦呀，小豆芽！”看馒头那长相，怎么看都像我小弟，真是大受打击。我说你别隐瞒岁数，虽然现在流行姐弟恋，可我没可怜到那份上。他掏出身份证让我验了身，说就是这张脸毁了他。从前二十四五岁看着像18岁，现在30岁看着像二十三四岁，真是郁闷。

两个人眉来眼去谈笑风生，时间过得飞快，快11点的时候我突然冒出一句：“馒头，你怎么会让这恋爱的大熔炉给落下了？”

馒头说：“别提了，惨。去年被女友甩了，她嫁了一个小四什么郎，住上了榻榻米。”

我们谁也没有谈爱情。馒头说：“我会煮饭，手艺不错。”我知道他这是在勾引我呢，于是顺势而上说：“好啊，那去吃。”

活色生香的生活，加上两张老脸，豆芽和馒头就这样上了（馒头的话）。

豆芽馒头结成战友

馒头没什么钱，用他自己的话说，光顾着读书了，没干什么事，婚没结成钱没赚来。他住在一室一厅里，倒也干净整洁。

我在考虑结婚后怎么办，房价那么高，何年何月能有房子？馒头好是好，可没房子没车子，就有一个好心眼。说实话，我比较势利。

公司老大姐给我新介绍一个海归，有房有车，就是在海外有过婚史。老大姐说：“结过婚的更知道疼人。你想想，人家是海归啊！还有车有房，才30岁，人长得倍儿像某某男明星。”我没告诉老大姐，我特腻味某某男明星。

在见海归之前我心里扑扑跳，觉得这么做不合适，有脚踩两只船的嫌疑。虽然觉得做贼心虚，但到底是做了。

大海归让我十分恼火，说国外如何如何，夹杂着英语，说现在中国人都小市民气，说海归是多么优雅……又小气又虚荣，最后还是我买的单，什么海归，纯粹是海带！

看来这有钱人也不个个都是金龟婿啊。

我私会海归的事到底还是走漏了风声。馒头说：“行啊！柳雅妮，你真让人刮目相看。姑念你初犯，饶你不死，下次再私会网友男友之类，我们立刻把爱情转为友谊。”

我认了错，写了保证书，总之，我觉得这件事不地道，但是，谁让咱俗呢。

馒头给我上课，说爱情这件事最好是一棵树吊死，那才是最好的爱情。

我终于打定主意和这个家伙白手起家，馒头说马上就开个律师事务所，他学了10多年法律也该收收银子了吧。

半年之后，我亲爱的馒头就赚得盆满钵溢。当看到我喜笑颜开数钱时，他跷着二郎腿说：“真想也变变心，尝尝私会妙龄少女的滋味。”我当即给了他一个脑栗子吃，如果再说下去，我会拳打脚踢，馒头早说过我是泼妇类的人物。

馒头事业蒸蒸日上的时候，我失业了。

天天吃馒头的喝馒头的，馒头安慰我，“早就不想让你干了，以后还是好好在家相夫教子吧。以后，咱生两个孩子，你就做专职太太。花钱，玩，这些都会吧？”

吃完醋就拜堂

好事多磨，我正大张旗鼓地刷房子时，馒头的旧相好回来了，还带着一个日本血统小女孩。旧相好离了婚，哭哭啼啼地说：“钢强，我后悔了，我想重续前缘。”

我郁闷得想抽谁。房子刷了一半，我洗手不干了，爱谁干谁干吧。

我在电话中怨妇似地问馒头：“你到底想怎么着吧，是不是想脚踩两只船？告诉你，3天之内给我回话，别耽误了我的终身大事。”

放下电话我就哭了，这是什么事啊？快结婚了，半道杀出一个程咬金来，我真比窦娥还冤。选择了一个人去度假，跑到了桂林，山水虽然甲天下，人却孤单。在桂林混了几日，接到馒头的电话，他声音都变了调，“黄豆芽，你死哪去了？我快急死了，打你手机又关的，领结婚证没人去，你要干什么呀？”

我什么都不想干，我要结婚。我在电话中委屈得直掉眼泪：“馒头，我真不知道自己这么在乎你，你要是娶了你那旧相好，我准郁闷而死，你就准备给我写悼词吧。

“都什么呀！”馒头嚷着，“你以为爱情是什么？可以扔了捡捡了扔？在你失踪的这几天，我刷完了房子，给旧相好介绍了对象，然后把咱的证件收拾了一下。现在，万事俱备，就差新娘了。”

“哎呀！”我惊叫着，然后打车到飞机场，恨不能插上翅膀。亲爱的馒头，我就知道你经受得住考验。

爱情喜剧篇6

在我们眼中，他们是诗人、革命者、战士和英雄。我们阅读海明威的《永别了武器》，希望能把文学艺术、革命理想和战争本身混搭起来。西班牙诗人洛尔迦不就是战死沙场吗？

“太阳纵队”下阳光灿烂的日子

我们这些干部子弟或文艺家子弟，过着与社会严重脱节的日子。我们完全不了解平民子弟的困苦，他们整天为生计考虑，而我们整天写诗、画画，自由地展现才情。对于政治斗争的残酷和严峻，也没有起码的了解。我们这些年轻人的诗歌、绘画已经超越了社会上的所谓作家、画家。对于老一代艺术家的凋零，我们也给出了自己的解释：在革命时代，老一辈艺术家们怀着革命激情，用燃烧的心创造出了伟大的作品。现在他们老了、进城了、当官了，燃烧的心早已固化，失去激情。一个人当了官儿，还能当诗人吗？他们江郎才尽了。我们年轻人，要用我们的力量把他们冲垮，建立新的世界。

现在回想起来，我们很幼稚，是一群根本不了解社会的人。我们不了解“党的文艺路线”，更不知道“无产阶级艺术要为工农兵服务”的道理。

那时候，我们这些“文艺青年”的创作欲望很强，有了新的作品就想展示出来。1962年是我们这伙人心气儿最盛的时候，组织了一次诗歌朗诵会，上半场朗读名著，下半场朗读自己的作品。我的作品被用来压轴，诗的最后一句是：“我们――太阳纵队！”就在当天，我们成立了“太阳纵队”。当时，我们这些年轻人还不知道，“太阳”一词已经为所专用。

1962年底，“太阳纵队”召开了正式的成立大会，地点在北师大的筱庄楼。从此，我们每个月搞一次比较正式的文学沙龙活动，每次每个人都必须有新作品问世，墙上挂上画，诗人们则朗诵作品。然后，切磋研讨。像上世纪八十年代的《今天》那样，我们出了油印的小册子。最重要的是，我起草了“太阳纵队”的纲领、目标和宗旨。

我们幻想我们这个小团体能像俄国“未来派”一样在沙龙中成长，更向往法国巴黎那样的文化沙龙，向往那种思想和文化相互碰撞的美好。我们激情如火，创作了不少作品，很可惜在政治运动中这些作品被抄得比较彻底，没有留下来任何东西。诗集、画册，都遗失了。

我们不是“十二月党人”

X社和“太阳纵队”并称为“”时期两大地下沙龙。1964年底，X社的毁灭使我们一下子紧张起来。我们这才意识到，原来青年人有自己的组织是不被允许的。与X社相比我们有正式的文件、纲领，这些似乎都是罪证，要赶紧销毁。X社，我们很熟悉。我在101中学读高中时就认识郭世英，但是我们之间的交流却不多。说到底，我们是文艺青年，他们有明确的政治性，要探讨政治社会问题。因此，他们还真是有点瞧不上我们，而我们也觉得他们很无聊。我们觉得政治与自己无关，他们觉得我们搞的这些是肤浅的。我和郭世英私交不错，仅此而已。

X社出事儿以后，发话了，“干部子弟不加紧教育要出事”。“太阳纵队”解散了，或者说是“组织虚化”，没人再提了。我们知道，X社被定性为反革命组织。我们呢？尽管“太阳纵队”并不是一个政治性质的组织，秘密写诗只是害怕别人破坏我们的游戏。我们从没想过用诗歌反对“现政”，对抗当局。我们不是革命，也不是反革命，我们只是不革命而已。

在此之后，我们还出过一本手抄本的杂志，出版方式很原始，用十六开的纸，留下装订线。大家轮值当主编，记得我主编的那期，封面是铁栅栏，用红色透出两个大字――自由。或许，这是一种预感，一种对自由没把握的惶恐。

编段子，诗词

“”一开始，这些“反动”杂志就被我们付之一炬。紧接着是翻旧账，“太阳纵队”组织、秘密集会、与法国留学生交往，我的诗歌、政治笑话，哪一条都是个死。

关于政治笑话，我想解释一下。那时候我们口无遮拦，确实有点“坏”。诗词中，有一首《七绝・为李进同志题所摄庐山仙人洞照》诗曰：“暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞，无限风光在险峰。”我们说这是“艳诗”，在学生间、社会上传。这确实是男生的一种，但传播性很强，就像今天的手机短信、微信上的黄段子，广为流传。还有就是我们私下里传，说在延安时，很多人不同意和结婚的事情。这是事实，但当时又是“机密”。

我们的另一项罪名是“里通外国”，原因是我们和外国留学生聊天。多年之后，北京市公安局向我出示了“铁证”，我们和外国留学生在颐和园划船时，把一张小报递给他。这个瞬间被公安干警抓拍到，就成了传递“情报”。实际上，那不过是份公开发行的报纸。

在“”中，随便的理由就可以把你抓起来，罪名不一定那么确实。你有反动言论、有组织，有“里通外国”的嫌疑，你就完了。随后，我逃亡、被通缉，在杭州被抓。罪名有三条：“恶毒攻击中央首长”、“里通外国”、“阴谋叛国投敌”。 提审时，军代表问我：“你一个学生，这么年轻，怎么有这么多反动思想呢？你一定是传谣的。” 接着，他诱导我：“这一百多条谣言不可能是你一个人编的吧？你是个干部子弟，还是红卫兵、大学生，你听来的吧！”军代表给我台阶，就是想叫我说出后面“长胡子”的人。“告诉从哪里听来的，你就是传谣，不是造谣。”我始终没说出一个名字，我知道，要是说了，他就死定了。而我们还是孩子，不至于死。

和遇罗克“交换”知识

1968年10月，我被调号到北京市看守所，K字楼，7桶1号。在这里，我认识了遇罗克，我们关在一起前后有半年。我所在的房间里一共有20人，我是唯一的大学生。我记得，刚进去时，遇罗克正和一个西安的高中生坐在屋子的一角很认真地学些什么。后来才知道，遇罗克在给他讲黑格尔的大逻辑和小逻辑。当遇罗克知道我是学美术史的学生时，就要和我做“交换”。所谓“交换”就是在每天学毛选之余，互相学习知识。他挺愿意利用监狱里的时间学习，于是我们达成协议，他给我讲中国电影史，我给他讲西方现代美术史――从后期印象派到毕加索。后来我才知道，他是现学现卖，刚听一个电影学院的学生讲的。

因为出身的原因，遇罗克没有机会上大学，但他渴望学习。后来我们挺谈得来，他知道我很会讲故事，别的房间的狱友都很爱听。他就笑话我，说这样很无聊，浪费时间。他的兴趣与郭世英差不多，喜欢政治和哲学，觉得我们搞些文艺很没意思。他是马克思主义的原教旨主义者，相信世界上有真理，真理就是黑格尔的辩证法加上费尔巴哈的唯物主义，这才是真的马克思主义。他说，列宁已经错了，斯大林，就更错了。我给他讲存在主义，他很反感，说这都是胡说八道，吃饱了撑的的人研究的玩意儿。现代哲学已经放弃了对真理的追求，更丧失了理想主义。遇罗克则是一个活在理想主义里的人。我们谁也说服不了谁，再说了，两个囚徒争这些有什么意思！

死刑号的幸存者

对于年轻人而言，监狱里的日子并不难熬。但是，死亡却向我们逼近。1969年，了“一号命令”，为了配合备战，给中央打报告，搞了“一打三反”运动。所谓“一打三反”，就是“打击反革命破坏活动、反对贪污盗窃、反对投机倒把和反对铺张浪费。”运动的重心，在于“打”，实际上，我们是赶在点儿上了。

我是1970年2月9日进的死刑号，遇罗克是1月9日进的，之前还有一批。大概是按照一个月一批的速度在处理人。我是第三批。遇罗克还在按他惯有的思维推演，或许他觉得拖一天就有一天的希望。我们进入死刑号的第一时间，遇罗克就打牌儿叫“政府”（狱警），那边问：“什么事？”“我们上一批的人都见马克思了，就剩下我一个人，我有重大案情要交代，怎么不提审我啊？”他就是用这样的办法告诉我们，这里是死刑号。

我们大难不死绝对是例外。把我们从死刑号里调出来的人告诉我，“在死刑号里看见的、听见的都是国家机密，一个字也不可以说出去”，我谢谢他，他说，“不要谢谢我，我没这么大权力。感谢党中央，感谢。”

我为什么没死，有很多版本。育才中学的一个同学给我讲的版本最为靠近事实。当时，我们这个案子是大案要案，抓我们是签字的，枪毙前也要报到那里。说，“关于里通外国还没弄清楚，先留下活口”，于是我侥幸不死。当然这只是一个传说。已经去世了，把我们从死刑号里转出的人，已经自杀了。后来，我的专案组组长去了美国，我通过关系找到了他，很想见他，但是他拒绝了。于是，我可能永远都不知道，我为什么没有死。

1977年12月30日，我终于回家了。两三个月前，我从劳改监狱被调到北京市第一监狱。快过年时，监狱干警把我叫去，说准备叫我“回家过年”。我本能地以为是那种，回家时跟着两个警察，叫家里人批评教育你一通，然后回来写报告的“回家过年”。这不是给家里添堵吗？我只好说：“既然政府决定了，我就回去过年吧！”他接着说：“记住我们随时可以叫你回来。”这句话使我内心一阵激动。这就不是仅仅回家过年的意思，而是要放了我！“我一定遵守政府的规定”，我回答。于是，我被取保候审。

出狱之后，我发现北京早已发生了翻天覆地的变化，“四五”论坛、《今天》杂志、新星画展，由于我曾经的江湖地位，他们都来找我。说起来，北岛是看了郭路生的“相信未来”，才开始写诗的，而郭路生是我的徒弟，所以我的江湖地位很高。但我有案子在身，不敢出山。北京市中级人民法院最后的判决并非无罪释放，而是证据不足。“关于里通外国还没弄清楚，先留下活口”救了我的命；如今，已经不在了，这句话又成了我不能彻底结案的“大山”。我的许多同案都没事儿了，入党了，当官了，摇身一变成了大人物，纷纷都到北京市公安局销毁案底，我也想销毁案底，可做不到。于是，我想到了出国。

一段小说般的爱情

我弟弟有个邻居，是轻工业部设计学院的工程师。此人的女朋友从上海来看他，来的时候是姐妹俩一块儿。当时，我正好在美院教书，在周围人眼里我是反对“”的英雄。这姐妹俩也是艺术爱好者，听说我是中央美院老师，觉得很不得了。很自然地，我们就成了朋友。后来，我和妹妹走得更近一些。

这姐妹俩的父亲在香港，改革开放之初就把她们接到了香港。从上海到香港，她很不适应。那时候，大陆和香港之间的生活差距很大，初到香港肯定很不舒服。于是她就给我写信，跟我谈文学艺术。后来我才知道，她一家兄弟姐妹四个，两个跟了他爸爸，早在50年代就去了香港，把她和姐姐留在了上海。所以，她们跟香港的兄弟姐妹有很大的差距。比如，她不会广东话，从来没穿过高跟鞋。

她父亲很有钱，在香港的山顶有别墅，邻居不是香港船王就是地产大亨。为了把女儿变成名媛，她父亲就天天找人来训练她，她非常痛苦。她姐姐给她北京的男朋友写信，她就给我写，也就是精神依托，后来越写越多，就被她父亲发现了。香港人、商人自然比较现实，她父亲说：“通信谈感情是没用的”，还说：“爱情是穷人的游戏。”父亲自然希望给她找个门当户对的人家，也就是所谓的“家族的结合”。在我女朋友眼里，这简直是要出卖她的爱情。跟旧社会的白毛女差不多。她说我很有才华，可她父亲说：“在北京，他是中央美院老师，在香港，他什么也不是”。后来，我们一起跟她爸爸进行对抗。最后，她就自己坐飞机，来北京看我，要和我结婚。世界上还有如此理想主义的姑娘！我被打动了。打动我的理由有二：第一，这个爱情故事太像小说；第二，从现实角度说，她可以把我带到香港。

现在想起来，我们互相并不了解。当时，参加婚礼的长辈们，似乎很不看好我们的婚姻，他们说：“你到香港后，这婚姻不可能维持下去”。我后来想，还是过来人看得明白。

在现实面前，理想主义完败

我到了香港，但她爸爸不承认我们的婚姻。老爷子过生日，大家都去祝寿。我到了他们家，我太太的姐姐站在门口：“对不起，爸爸现在还没有接受你，你先回去，我们慢慢再说服他。别叫他老人家生日不愉快。”

后来，老爷子找我太太谈，话说得很到位：“不是我不近人情。张郎郎在北京是艺术家，很聪明，但你说他在香港能干什么？”本来，我太太想等老爷子气消了，就分一个公司给我们经营。但是，老爷子阅人无数，自然一眼就看出我就是个书生，根本不是做生意的料。老爷子最后说：“你自己选择。如果爱情至上，你愿意跟他过普通人的日子，自然可以。你如果想要前途、地位和上流社会的生活，就跟他离婚，回归家族。我们已经把他办到香港，你也算帮了他大忙。”

爱情喜剧篇7

由于其喜剧特色，以及贴近生活气的特点，情景喜剧深受中国电视观众的喜爱。从《我爱我家》，到《家有儿女》再到《武林外传》，优秀的情景喜剧一旦问世，都会掀起持续的热度，而且经久不衰。可见情景喜剧有着广阔的市场和良好的群众基础。在《我爱我家》之后，每年大约都会有很多部情景喜剧问世，在中国电视剧市场每年的总量当中，只占了很小的一部分，而其中的优秀作品，更是凤毛麟角。甚至几年才出一部好戏。究竟是情景喜剧创作者们“移情别恋”了？还是制片过程困难重重让大家“望而却步”？个中滋味，只有身在第一线的创作者们深谙其道，此前借着《家有儿女初长成》的东风，沉寂多年的林丛导演重出江湖，操刀众望所归的《家有儿女》姊妹篇。而她的师傅英达，当年凭借《我爱我家》奠定情景喜剧“江湖一哥”的地位之后，陆续推出了一批脍炙人口的作品，在采访过程中，他甚至还将自己的作品分门别类，做了垂直化细分。至于情景喜剧的创作规律，更是信手拈来。但不可否认的是，这些年，即便是具有“情景喜剧教父”美誉的英达，也再没推出过街谈巷议、如数家珍之作，

情景喜剧为何出品难，出精品难？对于这个问题，享有中国情景喜剧教父美誉的英达导演，应该是最有发言权的。“中国的情景喜剧有过燎原之势，但也应承认低谷所在。是的，四季更迭，春天常有。说不定，情景喜剧的春天，又来了呢？”英达导演对于情景喜剧的低谷表现出淡定且豁达，但对于情景喜剧的关爱和期许，又溢于言表。

春天又砹

2016年，《家有儿女》原班人马打造《家有儿女初长成》的消息，让沉寂的情景喜剧市场为之一振。打着“怀旧”牌高调回归的“初长成”，是否能够重现家有儿女13年前的收视神话，甚至再度点燃情景喜剧的市场热情呢？对此，英达导演幽默地答道，“春天嘛，一年一次。每年都有春天，不是吗？”

尽管春天每年都有，但情景喜剧的春天似乎来得格外晚些。在当今的电视剧市场，各种虚无缥缈的仙侠、玄幻、盗墓IP大行其道，而很多根植于现实生活，脍炙人口的情景喜剧却在淡出人们的视野。电视剧种类日渐丰富，百花齐放，情景喜剧的成长停滞不前也成为很多人颇为关注的焦点。

众所周知，在所有剧种中，情景喜剧是最难做的，比任何一个剧种都有难度，它对演员、剧本、制片等各个方面的要求极高，所以诠释起来最有难度。《家有女儿初长成》的导演林丛也简单总结过拍摄这部电视剧的重重阻碍与困难。

情景喜剧举步维艰不是三言两语就能概括的，这其中涉及到政策、制作方、播出平台、观众喜欢转变等多方面的原因，但庆幸的是还有人坚守、奋战在情景喜剧创作的第一线，林丛导演本来在加拿大生活，为这部戏带着女儿回国生活，而且没有签约就进入了工作状态。并且推掉了后续的一部电视剧和一部电影，空出档期专心回“家”拍戏。她曾说过，“虽然现在很多电视台对情景喜剧不太认同，但是我始终坚信，用心雕琢的作品一定会有观众买单，而中国喜剧的春天、中国电视观众的春天一定会出现在不久的将来。”

提起林丛，她当然能算得上是英达的“得意高徒”。1993年，林丛在英达执导的家庭情景喜剧《我爱我家》中担任执行导演。1995年，她与英达共同导演20集系列轻喜剧《起步停车》，2000年她联合英达、娄乃鸣导演267集电视情景喜剧《闲人马大姐》，无论是林丛还是娄乃鸣，她们都是本文的主人公英达的“爱徒”。可以说，目前中国情景喜剧这个领域比较活跃的人物都是出自英达的门下。作为中国情景喜剧鼻祖级别的人物，英达凭借中国大陆第一部情景喜剧《我爱我家》，名声大噪，并先后在导演、演戏、主持多方面硕果累累。

《我爱我家》是由英达、王朔和梁左参与策划并主创的情景喜剧，这也是全世界首次用汉语普通话演出的情景喜剧。被誉为“中国电视喜剧的里程碑”，导演英达也因此被称为“中国情景喜剧教父”，他还被国外同行戏称为“中国的诺曼・李尔（美国情景喜剧之父）”。

若非心存执念，怎么暗里有光

《家有儿女初长成》开拍后，英达为林丛团队感到开心，“林丛当年刚毕业的时候，第一个作品就是跟着我拍的，然后做我的助理，跟着导戏。所以她算是不折不扣地从我们英氏团队里走出来的佼佼者。我觉得她是继承和发扬情景喜剧的不二人选。”身边也有很多人游说英达拍《我爱我家》的续集，他是这样说的，“我信不过自己，我不认为我自己能够拍得像以前那么好，反而会毁了一世英明。”

很多不明真相的“吃瓜群众”认为，“英达的《我爱我家》起点很高，但是后来就无法超越了，甚至歇手不干了。” 提及这种言论，英达一脸无奈，“不是那样的，我们每一次都是用同样的努力和热情，甚至是用同样的创作团队，这中间包括演员、团队，还有其他的东西，几乎都是我们这些人在做，在这条路上不停地耕耘，到目前为止拍摄大概在2000部集的样子。”当年英达确实凭借《我爱我家》一炮而红，很多人却执意认为，他随后进入创作瓶颈期无法突破。事实上，从上世纪90年代到如今，英达一直在尝试，一直心存执念投入创作。

虽然《我爱我家》是英达的代表作，但情景喜剧由于体裁不同，并不具可比性。他自己也试图超越自我，避免简单的重复，在后来的一些作品中，无论在形式上和艺术上都有所不同。比如《候车大厅》《闲人马大姐》《网虫日记》《东北一家人》《售楼处的故事》《旅行社的故事》《地下交通站》《新七十二家房客》等。

而这些故事各有侧重，《我爱我家》围绕典型的北京家庭展开叙事，《新七十二家房客》反映上海人日常生活、邻里关系，《西安虎家》又是一部带有西北风味的喜剧力作。这些作品带有浓重的地域色彩，基本都是以家庭为单位。除此之外，英达的很多情景喜剧还可以归类为“行业类”情景喜剧。例如，《候车大厅》以火车站为主，还有《售楼处的故事》《旅行社的故事》都是基于特定行业背景之下的情景喜剧。英达说，“其实当年的《地下交通站》，可以说是抗日雷剧之首了，我们也拍了很多现实题材的情景喜剧，没有孰好孰坏，观众喜欢就好。”

英达直言，“过去我常常跟别人说，希望情景喜剧有大的发展，发展成为具有燎原之势的好剧种，事实上也因为大家都爱看，所以发展了各式各样的体裁、题材，情景喜剧的风格又是如此特别。至于我自己，特别乐于创作关乎生活的情景喜剧。”是不是现实题材，这对于情景喜剧来说是尤为重要的。虽说后来情景喜剧也百花齐放，出现了各式各样的款式，但英达说，“我本来是这样想的，希望从美国一回来就把情景喜剧培养出燎原之势，但在我们第一个戏《我爱我家》成功以后，并未形成燎原之势，我那个阶段确实很辛苦，一口气做了许许多多的情景喜剧，也没有人出来跟我竞争，后来索性自己培养对手了。”

狠狠地批判不科学与不道德

如今的英达，相比曾经把大量时间投入到情景喜剧片场的他有了极大的不同。除了工作外，他把大量的时间分给了家人，采访期间恰逢英达的儿子加入我国的第一支冰球队，因为儿子在打球期间用完了所有的日抛隐形眼镜，英达便亲力亲为给儿子送隐形眼镜，所谓“父母之爱子，则为之计深远”大抵就是说的这样。此外，他也开始涉足“网大”，由英达监制的首部宫斗网络电影《深宫遗梦》在网络上播放量和好u度都相当可观，这部“网大”的导演徐飞在2015年因参加《我为喜剧狂》第二季录制与英达结缘，并在筹拍《深宫遗梦》期间邀请英达作为监制，徐飞直言：“第一次导电影，经验不是很足，没想到英达老师听到我要当导演特别支持，主动要求做片子的监制，简直对我就是莫大的鼓励。”作为监制的英达还曾亲自为《深宫遗梦》题字，足见对这位徒弟的支持。

采访中，我们了解到，在各路导演演员都在忙着成立自己的工作室、公司的时候，英达已经悄然加盟北京启迪传奇影视传媒有限公司，并担任启迪影视的联席董事长。英达也表示，这是他今后对外工作出口的唯一平台。据悉启迪影视是清华大学旗下启迪控股设立的专业影视公司，今年在科技服务领域风生水起的启迪控股进入影视行业，给人们留下不小的想象空间。或许，这将成为英达事业的一个新起点。

虽然英达已经向着影视产业链的各个角落延伸了触角，但是他在情景喜剧领域独树一帜的江湖地位却是无法撼动的。至于情景喜剧的创作心得，英达更是信手拈来，他说，“情景喜剧自身是一个物种，跟别的剧目是不一样的。首先，它具有很强的地方性，这跟一般的电视连续剧也不一样，电视连续剧当然渴望受到全国人民的关注，但情景喜剧不是这样的。其次，情景喜剧在语言上，具有特别稳定的特点。换句话说，你想拍出一部涵盖所有方言区的情景喜剧的话那是不可能的。”

关于情景喜剧的创作思维和逻辑，英达坦言，“没有那么多套路。”因为情景喜剧的使命是“逗人乐”，“如果把目标定位为教化人民的话，那肯定是不成功的。当你本身做的事情是以‘逗人乐’为目的时，你会逐渐地从中理出头绪来，并能够往更高的地方拔一拔。既然从‘逗人乐’的地方去想，那么我们就要具体来分析，如何能让大家乐，而且乐完之后他们会有怎样的收获？我们就得坐下来仔细去分析，切成丝化成块去分析它有什么可乐之处。这样我们下一次创作时，作品的可笑可乐之处便可以运用专门的科学与客观规律去升华。”

至于这一客观规律是什么？英达做了进一步分析，“我觉得第一条，情景喜剧应该要和现实贴得非常紧，这种紧密型可以分为：一种是非常辛辣的批判，被你说出来了，而且你说得非常巧妙，观众便会会心一笑；另一种是有些东西不便于直接批判，你可以耍点小聪明把它呈现出来。”

爱情喜剧篇8

【关键词】李渔；《风筝误》；莎士比亚；《仲夏夜之梦》；比较

中图分类号：I23 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0006-04

李渔，号笠翁，是明末清初著名戏剧家、戏剧理论家。 著有《风筝误》《比目鱼》等十多种传奇，其中《笠翁十种曲》广为流传。《风筝误》是李渔早期创作的作品，共三十出，讲述的是书生韩世勋题诗风筝上，被才貌兼具的詹府二小姐淑娟拾到，和诗后返还，由此引出一连串误会与巧合，以及韩、戚两公子与詹府两小姐之间的故事。

莎士比亚是英国文学史上最杰出的人物，也是欧洲文艺复兴时期最重要、最伟大的戏剧家和诗人。《仲夏夜之梦》在莎士比亚众多的戏剧作品中占有重要地位，因为它是作者第一部比较成熟的浪漫喜剧。该剧创作于16世纪90年代，故事背景是古希腊雅典城，讲述的是两对青年男女被误滴了“爱懒花汁”，引起了一连串误会、矛盾，最终这些误会、矛盾在欢闹中被解决，有情人终成眷属。

本文试图以这两部著名的中外戏剧为例，探讨和分析两部剧的相似性、相异性，并对两者的喜剧特色进行比较。

一、中西方戏剧大师的同工异曲

（一）都采用“双生双旦”的人物设置

双生双旦是指两位小生、两位花旦的组合，后也泛指两男两女的搭配。在《风筝误》中，李渔着力刻画了两对人物：韩世勋与詹淑娟、戚友先与詹爱娟。前者由生旦饰演，后者则为净丑装扮。韩世勋自恃才学与容貌兼备，说自己“囊饥学饱，体瘦才肥”。詹淑娟则“聪慧端庄”。戚友先 “掷色斗牌赢不惯，每日输钱常论万，当家后、一总还。”是个典型的纨绔子弟。至于詹爱娟，“貌既不扬，性又顽劣”。传奇剧一般篇幅都较长，若登场人物较少或者角色过于单一，会削弱剧作的故事性。李渔强调“密针线”，缜密组织全剧，如果不采用两男两女的搭配，则很难将《风筝误》中的“误”加以展开。

《仲夏夜之梦》中，莎士比亚也采用了“双生双旦”人物设置。拉山德与赫米娅是互相爱慕的一对，他们深深地爱着对方。狄米特律斯与海丽娜则是最终成为眷属的一对，但狄米特律斯曾抛弃海丽娜，追求赫米娅。此剧中，“青年人的爱情”是最重要的一个主题，拉山德与赫米娅、狄米特律斯与海丽娜的故事在剧中占了大部分篇幅。与《风筝误》相类似，写充满意趣、情节复杂的爱情故事，光靠主人公是很难组织全剧的。李渔较莎士比亚生活的时代晚几十年，且由于地理位置与文化差异，两人在创作上不会有相互交流的可能，但这两部戏剧在创作上都采用了“双生双旦”的人物设置，甚至在某种程度上达到了“共通”，这就很值得玩味了。

（二）都有造成误会的关键人物

《风筝误》第十一出《鹞误》中，刻画了一个贪图“谢媒”之财的奶娘：

【前腔】见了那寻诗觅句郎，寻诗觅句郎，我把他引到蓝桥上。你两个先效，后把朱陈讲。只是你怎么样谢媒？先要与我断过媒钱几两，媒红几丈，这叫做后君子，先小人，也须明讲。①

詹爱娟的奶娘，在大官之家摸爬滚打几十年，听闻爱娟因貌丑难以出嫁，便使了个生财之计，巧就巧在爱娟无才且性急，答应了奶娘。自此始，《风筝误》中的误会正式形成。而爱娟的奶娘是这个误会中的关键人物。奶娘有独特身份，既熟悉整个家庭环境，也明白所有人的小心思，还能够抓住某些人的软肋。《风筝误》是一部由误会来串引全剧的作品，若想组织得毫无牵强痕迹，那么必须要有一个制造误会的关键角色，而全剧最合适这个角色的就是爱娟的奶娘了。

《仲夏夜之梦》中，仙王奥布朗本想促成海丽娜与狄米特律斯的好事，于是嘱咐精灵迫克把“爱懒花”花汁滴到狄米特律斯的眼皮上，这样他醒来第一眼看到海丽娜，就会疯狂爱上她，并强调“他的身上穿着雅典人的装束，你须仔细辨认清楚，不许弄错”。然而迫克是一个狡狯淘气的精灵，在遇到同样身穿雅典人衣裳的拉山德后，便不加思考地将花汁滴到拉山德眼皮上，拉山德睁眼看到的也是海丽娜，于是误会正式开始。原本深爱着赫米娅的拉山德转而狂热地爱上海丽娜，误会和冲突接踵而来。抛开超自然因素不谈，莎士比亚让受仙王指派的小精灵去制造误会，既不破坏故事的发展主线（两对男女主人公自始至终不知道仙王和精灵的存在），又能很自然地引发冲突、发展剧情，于整部剧来看，合乎逻辑，毫不牵强。

爱娟的奶娘和小精灵迫克作为两部剧中造成误会的关键人物，都有一定的特点，如爱娟的奶娘深谙詹府人事，贪财、狡黠；小精灵迫克狡狯、淘气、自负、粗心。在两部剧中，李渔和莎翁都着力刻画了两个人物的特点，并且让两个人物贯穿始终。如果人物过于扁平化或者形象单一化，剧作难免会有“凿刻”之嫌疑。

（三）都有命不可违的权威力量

《风筝误》中，韩世勋父亲临终前把韩世勋托付给戚补臣，戚命就是父命。戚补臣先是让韩世勋进京考功名，韩世勋自己也愿意，所以权威力量的不可抗性这时还没完全彰显。考取状元后，戚补臣又为韩世勋下聘礼迎娶詹淑娟。从读者的全知视角来看，这是一桩绝美的婚事，但韩世勋则以为淑娟是无才无貌的丑女子，烦乱异常，无法安眠。不仅父命难违，且如果戚补臣上奏皇上递交疏章，更犯欺君之罪。故在此剧中，这种权威的力量就是纲常――君命难违、父命难违。但李渔妙就妙在，他让韩世勋以为的“错”变成“对”：一开始的“淑娟”就不是淑娟，而是爱娟，此为一错；他以为婚配的这个詹家小姐，就是上次的女子，此为二错。两个错，造就了韩世勋最后的美满结局。

《仲夏夜之梦》中，赫米娅之父伊吉斯想把赫米娅许配给狄米特律斯，遭到了赫米娅和拉山德的抗议，于是闹到了雅典公爵忒修斯那里，忒修斯根据雅典法律，告诉了赫米娅违背父命的后果：不是受死刑，就是永远和男人隔绝。雅典的法律在此剧中是神圣的权威力量。拉山德和赫米娅无法反抗，只能采取逃出雅典城，躲避这股力量的压迫。在经过了一系列的误会与闹剧后，两对主人公最终团圆。但不可否认的是，他们的团圆是因为赫米娅的父亲伊吉斯改变了主意，让有情人终成眷属，如果他还是执意将赫米娅嫁给狄米特律斯，那么原本的大团圆将不复存在，喜剧也会变为悲剧。

权威力量在中西方文化中都占有绝对的主导地位，因此李渔和莎士比亚都在各自的剧中写到了这种力量，并进行了相似的处理：《风筝误》中的韩世勋面对戚命无法抗争，只能默默承受，并想“成亲之后，即往扬州娶几个美妾，带至京中，一世不回来与他相见便了。”《仲夏夜之梦》中，赫米娅与拉山德只能逃到雅典法律约束不到的地方。虽然两剧都没有明确点出这两种权威力量，但不可否认的是，作为剧本创作的一部分，如果脱离这样的权威力量，《风筝误》和《仲夏夜之梦》将褪去它们作为戏剧经典的光芒。

（四）都是大团圆结局

《风筝误》第十九出《议婚》，无才无貌的詹爱娟许配与戚友先，就已预示着另一对将迎来团圆结局。但作为三十出的传奇作品，早早的团圆结局似乎缺少看点，于是第二十出到第三十出仍有曲折复杂之剧情，但这十出仍然是为了给团圆结局作铺垫。

观之《仲夏夜之梦》，由于精灵迫克将爱懒花汁滴错了人，生出一系列闹剧，仙王奥布朗为了赶紧平息这场闹剧，同时为了早日让两对有情人终成眷属，在伊吉斯和忒修斯那里为两对的结合扫除了障碍。在第四幕也让拉山德与赫米娅、狄米特律斯和海丽娜相互团聚，结为眷侣。

二、不同文化背景下两剧的趣味各异

（一）现实性和超自然

傅谨认为，李渔的剧作排场生动，在元杂剧之后的多元时代，他是一个擅长运用谐谑手段的剧作家，其剧作题材多风花雪月，充满趣味性与娱乐性，充当了文人雅致与民间趣味的桥梁。②因而李渔的剧作通俗易懂，十分贴近市民生活。

《风筝误》三十出，虽然架空了剧作发生的时代，但仍然具有较强的现实性，观众不会认为故事情节脱离于社会现实，这与李渔的生活经验是息息相关的。

《仲夏夜之梦》包含了四条线索，其中一条就是奥布朗和提泰妮娅这对神仙眷侣的超自然故事。仙王奥布朗为了争夺仙后提泰妮娅的印度侍童，想要给她一点惩罚，让迫克采了爱懒花，用花汁滴在了提泰妮娅的眼皮上，让她醒来爱上了一头“蠢驴”，令人啼笑皆非。当然，仙王令迫克给狄米特律斯滴上花汁，也由于迫克的粗心大意滴错人引发意外，影响了拉山德与赫米娅、狄米特律斯与海丽娜的这条线索。仙后爱上的“蠢驴”波顿，作为另外一条支线，也受到了影响。可以说，在剧情结构上，这条超自然的故事线索完全影响了整部剧。“超自然”是这部剧的重要特点，整个故事如果脱离这些超自然因素，就无法开展。同时，“超自然”也是《仲夏夜之梦》区别于《风筝误》的最大之处。

（二）剧作的主题

《风筝误》的题眼落在“误”上，全剧所谓“风筝作误”。通过两对男女主人公之间由误会引起的婚姻故事，揭露和讽刺了当时普遍存在的以假乱真、以丑充美的社会现象，误会的引起实际上是因为韩世勋和詹爱娟搞冒名顶替的把戏，李渔也借此讥讽了现实生活中弄虚作假、诓骗栽赃等丑恶行径。《仲夏夜之梦》一剧的主题思想，目前看法尚不统一。一种看法认为，剧中年轻的男女感情盲目而冲动，变化无常，但他们的情感是毫无掩饰的、极其热烈的、生动活泼的、异常欢快的。写作此剧时，莎士比亚约三十岁，正值青壮年，他应当是带着一种赞赏的态度来描写笔下的这些人物的，热情描绘了他们为争取自由恋爱所做的抗争，抒发了人文主义理想。这也是较为主流的一种看法。另一种看法认为，诚如本剧剧名，剧中的青年男女对待爱情像“梦幻”一样飘忽不定，又如“梦魇”一样触目惊心，莎士比亚对这些只顾表面之美而忽视内心之美的青年男女进行了戏谑与嘲讽，似乎认为，如果这两对恋人的团圆只是受爱懒花汁的影响，那么爱情就太过于表面和变化无常了，真正的爱情应当是两个人内心的相互认可与吸引。但无论是哪一种观点，该剧的主题都体现了莎士比亚对青年男女爱情生活的看法。

《风筝误》重点在于描写一系列误会造成的戏谑欢闹的故事，揭露和讽刺中国彼时的社会现象；《仲夏夜之梦》重点在于描绘青年男女面对爱情时的表现，表达当时社会主流的人文主义思想。从剧作的主题来看，两剧有着明显的不同。

（三）剧作的创作背景

张庚、郭汉城认为，李渔的《十种曲》按照他的创作思想发展，可以分为三个阶段，《风筝误》恰在第一阶段，也就是他在杭州居住时所写。李渔这一阶段的作品描写的都是文人学士的风流韵事，题材不外乎才子佳人。③其结构组织毫不牵强，且新奇热闹。作为封建知识分子的李渔，混迹在士大夫阶层，他往往把这个阶层的生活描写得很理想，由于清初文字狱盛行，为自保，即便经历了朝代更迭，李渔在创作中也不会轻易流露出对所处时代的批判，虽然在《风筝误》中也对社会现状有所不满，但仍未脱离士大夫阶层的意趣。李渔在创作《风筝误》时，没有脱离士大夫阶层的生活基础，表达的仍然是美对美，丑对丑的美学观。创造精湛的喜剧艺术，让观众开怀大笑，是李渔在创作上的一贯追求。所以，《风筝误》在创作背景上，淡化了时代的痕迹，突出了个人特色。

《仲夏夜之梦》成稿于伊丽莎白女王统治时期。这个时期是莎士比亚剧本创作刚刚成熟的时期，经过前面约十部戏的模仿和创作，莎士比亚已经能够驾驭自己的创作才能。该时期经济飞速发展、政权稳固、社会安定，文艺复兴运动发展得如火如荼，社会开始探求“人”的价值，人文主义深入人心。于是莎士比亚写下了集中体现文艺复兴精神和人文主义思想的喜剧《仲夏夜之梦》。与莎士比亚其他作品一样，此剧虽写的是古希腊雅典城的故事，但道德标准和人物思想还是根据英国彼时现实来写的，所谓“言此意彼”，在此剧中，莎士比亚歌颂了为爱情自由、婚姻自主而斗争的青年男女，表达了人文主义的精神理想。

综观两部剧作的创作背景，《风筝误》与所处时代及社会环境结合得并不紧密，反而更多是个人特色的个性化书写；《仲夏夜之梦》则紧密结合了所处时代与社会环境，同时不失莎士比亚自己的特色。

三、两部佳作的喜剧特色分析

法国戏剧理论家帕特里斯・帕维斯认为，传统上人们以三条标准将喜剧与悲剧区分开来，即人物来自社会普通阶层、大团圆结尾、目的在于引发观众笑声。据此，《风筝误》和《仲夏夜之梦》作为东西方喜剧的代表，除了符合上述三条标准外，则还具有各自特色。

（一）《风筝误》的喜剧特色

首先是喜剧形象塑造的夸张性。中国古代才子佳人题材的戏剧作品中，相貌不凡、才高八斗的公子不少，玉洁冰清、明艳动人的小姐更多，但在“双生双旦”人物设置的戏剧作品中，一对俊美，另一对丑俗，有着鲜明对比的人物形象却不多见。在《风筝误》中，韩世勋才高貌端，詹淑娟聪慧貌美，皆毋须赘述，但对于戚友先，李渔着墨最多的是他的品行，如第六出《糊鹞》中戚友先的自白：

学生连日去嫖姊妹，把他做个均有相携，又不要他花钱费钞，他偏会得拣精择肥。……我今誓不与他同游妓馆，犯戒的是个万世乌龟。……连日同几个帮闲，在外面赌钱、嫖妓、打双陆、蹴气球，何等快乐！ ④

把一个才疏学浅、玩世不恭、浪荡不堪的纨绔子弟形象刻画得生动鲜明。对于詹爱娟，李渔同样是怀着嗤之以鼻的态度，朝着与詹淑娟相反的形象极尽刻画之能事。第十三出《惊丑》中韩世勋看到詹爱娟，大惊道：“呀！怎么是这样一个丑妇！难道我见了鬼怪不成？方才那些说话一毫文理不通，前日的诗，那里是他做的？”点明了詹爱娟的相貌奇丑、无德无才。戚友先和詹爱娟这样一对喜剧形象的夸张塑造，不仅与韩世勋、詹淑娟形成鲜明反差，使得喜剧冲突更加强烈，还能够拉大正面形象与反面形象的差距，放大正面人物的光彩，更好地展现喜剧效果。

其次是喜剧语言运用的合理性。李渔曾说：“唯我填词不卖愁， 一夫不笑是吾忧。”他认为喜剧人物必须有个性特点， 因此提出“ 说一人肖一人， 勿使雷同， 弗使浮泛” 的创作原则。戏剧中的人物刻画，尤其是喜剧人物刻画，最主要的就是其语言描写。同样的，如上所说，韩世勋、詹淑娟作为有才有貌的人物形象，其语言也更加雅致，但也逃不了其他作品中类似人物语言描写的窠臼，但戚有先、詹爱娟这两个丑角人物最具喜剧色彩，要想产生喜剧色彩就要通过合理运用喜剧语言。《风筝误》中的语言，除了幽默、诙谐、风趣外，更贴合剧中人物各自的性格特点。如第二十六出《拒奸》，写淑娟应爱娟之邀去赏花。同是赏花，爱娟却说：“妹子，我年年种荷花，再不见开朵并头的，今年有了你的姐夫，他就装妖作怪，学人做起风流事来。”显出性之顽劣；淑娟则温文尔雅， 谨慎而对。李渔重视宾白， 主张“宾白一道， 当与曲文等观”。他在语言上提出了“贵显浅、重机趣、戒浮泛、忌填塞” 的原则。《风筝误》中宾白既浅显易懂， 又十分生动，可以说，《风筝误》中的语言，特别是喜剧语言的运用是相当成功的。

最后是喜剧结构构建的精妙性。作为一名戏剧理论家，李渔对戏剧结构极为重视，他提出剧本的结构布局应做到“立主脑、脱案臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实”。《风筝误》作为李渔早期的作品，与他的编剧理论相互印证，全剧运用巧合、误会、对比、戏弄等多种艺术手法，创造了一出引人入胜的喜剧。剧作题目中的“误”已经起到了点题之效，更在第一出《巅末》第一句就说“好事从来由错误”，又在第二十九出《诧美》【尾声】中说：“良宵空把长更守，那晓得佳人非旧，被一个作孽的风筝误到头！”三个“误”，前后串联，时时点题，勾勒出精妙的喜剧结构框架。

（二）《仲夏夜之梦》的喜剧特色

首先是喜剧情节的复杂性。与《风筝误》的主线叙事结构不同，《仲夏夜之梦》有四条故事线。莎士比亚把四个相互独立的故事用精妙的手法糅合成一个整体，四条故事线相互作用、相互影响，构建了复杂的喜剧情节。第一条是忒修斯和希波吕忒的故事线，这也是整部剧的“大框架”，其他所有故事由它开始，由它结束。第二条是拉山德与赫米娅、狄米特律斯与海丽娜互相纠葛的爱情故事线；第三条是六个匠人在森林排练节目的故事线；第四条是仙王奥布朗、仙后提泰妮娅、精灵迫克和四小仙的故事线。需要指出的是，第二条故事线虽可以看作是此剧的主线，但是第四条故事线不仅决定了第二条故事线的发展走向，影响了第三条故事线，也决定了整部剧的发展态势。在仲夏静谧的夜里，在深邃的浓密森林中，复杂的喜剧情节就这样开始。

其次是喜剧语言的针对性。在整部剧中，作者的想象和写实，描写对话和抒感是不断变化、不断波动的，如一支延绵不断的乐曲。不同人物，莎士比亚对其语言的描写是不同的，有针对性的。最直观的就是仙王、仙后和精灵迫克的对话，大多是用无韵诗行完成的。由于笔者阅读的是中文版，经过了译者的二次创作，但仍然能够感觉到莎士比亚用优美的语言对这部喜剧进行抒情表达，诚然，精灵迫克滴错了爱懒花汁造成了拉山德的疯狂，产生一系列夸张的笑料，但青年男女之间炽热的爱情，用抒情语言表达是毫不为过的。对在森林里排戏的六个匠人，莎士比亚则给他们安排了口语化甚至偶尔带点粗俗的喜剧语言，如后来变成驴头的波顿，这既符合他们的身份，也能够带来更多的喜剧效果。

最后是喜剧内容的幻想性。⑤前面内容曾经提到过《仲夏夜之梦》中有着超自然的因素，因而此剧有着别具特色的喜剧风格。除了形象化的仙王、仙后、精灵迫克、四小仙，以及能够让人发狂的爱懒花汁、被施了魔法的驴头波顿，还有许多因素如梦与醒、真与假、光明与黑暗等，在莎士比亚的非凡想象下，融合成一个虚实之间的神妙世界，一个晶莹剔透的奇幻之境。所有现实中不可能实现的事情，在莎士比亚的笔下都成为了可能。此剧的喜剧内容如天马行空，但又来源于莎士比亚真实的生活感受，最明显的如剧中青年男女对爱情的狂热与善变，让莎士比亚通过精灵迫克的爱懒花汁联系起来。莎士比亚通过奇妙大胆的幻想，把全剧放到了一个表面虽在雅典城，但事实却远离人世的仲夏之夜的仙境中，当所有故事线交织，便取得了令人惊异的喜剧效果，让人拍案叫绝。

莎士比亚作为世界戏剧巨匠，在悲剧和喜剧创作上的造诣毋庸多言，而李渔被后世誉为“中国戏剧理论始祖”“世界喜剧大师”“东方莎士比亚”，这是对其喜剧创作的一种肯定。《风筝误》与《仲夏夜之梦》两部剧作产生的时间相隔了几十年，但经过平行比较分析，发现两部剧有一定的相似之处，也有各自不同的特点。作为中国和西方的喜剧作品代表，两部剧作的喜剧特色也不是完全不同。在本文的第三部分，分别列举了《风筝误》和《仲夏夜之梦》的喜剧特色，细度之，仍然能够找到一些相通之处。本文力图对李渔和莎士比亚的喜剧文本做一些对比，虽观点可能不尽准确，但也是笔者的一次有益尝试。

注释：

①王季思.中国十大古典喜剧[M].上海：上海文艺出版社，1991，701.

②傅谨.中国戏剧史[M].北京：北京大学出版社，2014，101.

③张庚，郭汉城.中国戏曲通史[M].北京：中国戏剧出版社，2007，489.

④王季思.中国十大古典喜剧[M].上海：上海文艺出版社，1991，680.

⑤王维昌.莎士比亚研究[M].合肥：安徽大学出版社，1999，137.

参考文献（按书名、篇名音序排列）：

（一）作品类：

[1]（英）莎士比亚.莎士比亚全集[M].朱生豪译.北京：人民文学出版社，1994.

[2]（清）李渔.闲情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[3]王季思.中国十大古典喜剧[M].上海：上海文艺出版社，1991.

（二）论著类：

[4]杨乃乔.比较文学概论[M].北京：北京大学出版社，2002.

[5]王维昌.莎士比亚研究[M].合肥：安徽大学出版社，1999.

[6]（法）帕特里斯-帕维斯戏剧艺术辞典[M].宫宝荣，傅秋敏译.上海：上海书店出版社，2014.

[7]陆润棠，夏写时.比较戏剧论文集[M].北京：中国戏剧出版社，1988.

[8]傅谨.中国戏剧史[M].北京：北京大学出版社，2014.

[9]张庚，郭汉城.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社，2010.

[10]张庚，郭汉城.中国戏曲通史[M].北京：中国戏剧出版社，2007.

（三）学位论文类：

[11]陈蓉.李渔剧作研究[D].山东艺术学院，2011（4）.

[12]谢新军.李渔戏曲的结构意识及其创作[D].湖南师范大学，2010（5）.

（四）期刊论文类：

[13]孙世文.李渔《风筝误》的喜剧特色[J].戏剧文学，1999（4）.

[14]李林峰.《仲夏夜之梦》的喜剧性分析[J].安徽文学，2009（6）.

爱情喜剧篇9

2012年贺岁档，一部《人再途之泰》在众多大片中成功突围，成为国产电影票房的新标杆，令业内外人士对国产喜剧电影刮目相看。从2002年《英雄》首开“大片”贺岁滥觞，到《泰》重新以喜剧“夺权”，十年间中国电影已经发生了巨大的变化，产业政策的引导和市场需求的扩张带来了空前的机遇与活力。可以说，如何在本土经验基础上有效推进和发展中国特色的类型电影直接影响着中国电影的产业化进程。正是在这个大背景下，近年来国产喜剧电影的创作呈现出蓬勃发展的态势。

新世纪以来，随着电影市场的急剧扩张，观众期待多样化的电影创作，电影形态逐渐趋于开放和多元。喜剧电影观念的市场转向，使得国产喜剧电影创作得以突破以往题材的限制出现大规模的集群创作。近年喜剧片数量不断攀升，在2006年上映的国产电影中，只有8部是喜剧片，仅占同年上映新片的9.4%。[1]及至2009年，喜剧电影激增，此后在院线的占有率长居于20%以上，2011年上映的183部国产电影中，喜剧片达38部，仅次于爱情片。[2]2012年喜剧片更是连创佳绩，为市场贡献了超过18%的票房。[3] 针对观众的贺岁档观影意愿调查显示，超过半数的观众表示喜剧片是进影院的第一选择。[4]在市场的青睐下，近年的国产喜剧电影在类型化上取得了一定成就，形成了几种特征鲜明的亚类型喜剧。但同时也应看到，国产喜剧电影的总体品质还有待提升，喜剧电影跟风创作、“山寨”成群、缺乏创新性和偏离“游戏规则”的叙事都严重制约着喜剧创作的发展。面对中国电影整体上升级换代的新时机，如何以优质叙事满足市场的商业诉求和观众的心理诉求，如何在电影创作中优化资源配置，如何有效地进行本土化现实题材创作以达到与好莱坞抗衡的目的，都成为国产喜剧电影亟待解决的问题。

一、新世纪以来中国喜剧电影的发展概况

新世纪的喜剧电影创作呈现出前冷后热的巨大反差。新世纪初期，喜剧电影创作较为沉寂，更多的电影则是沿袭了90年代“泛喜剧电影创作”的态势。2006年，宁浩导演的《疯狂的石头》给沉闷的喜剧电影创作带来了复苏契机。喜剧电影有着天生的小成本优势，对电影工业依赖程度也较低，而且本土特色鲜明，与现实形成互文，容易引起观众共鸣，是投入＼产出最为经济有效的国产电影类型。其后的几年时间里，中小成本喜剧片数量大幅上涨，几乎每年都有接近20部左右的喜剧电影上映，喜剧片与爱情片、动作片形成国产电影的三分之势。[5]众多青年导演相继投入喜剧创作，一时间形成了蔚为大观的中小成本喜剧浪潮，依靠喜剧天生的类型亲和能力，电影创作者迅速与其它类型嫁接，使得近年的国产喜剧片在类型探索上取得了一定成绩。本文由收集整理同时，小品文化和网络文化的流行直接影响到喜剧电影创作，在喜剧叙事中表现为一种独特的“小品化倾向”。

类型化探索

爱情片是当下国产电影中重要的电影类型。爱情片往往倾向于男女主角大团圆的结局，与喜剧片所追求的完满叙事精神相暗合，因此爱情片与喜剧片的互相融合成为喜剧创作中常见的套路。新世纪以后的国产爱情喜剧借鉴了好莱坞都市浪漫爱情喜剧的手法，形成了一个较有影响力的喜剧类型。当下的爱情喜剧主要有两种风格，一是温馨浪漫的轻喜剧风格，如《爱情呼叫转移》、《爱情左右》、《桃花运》、《非常完美》、《非诚勿扰》系列、《窈窕绅士》、《全城热恋》、《失恋33天》等；一是火爆热闹的搞笑风格，如《追爱总动员》、《合约情人》、《老鼠爱上猫》、《龙凤店》等。前一类影片立足于都市，主要是在爱情故事中适当加入喜剧性元素，以轻松戏谑的方式来演绎都市年轻一代的爱情、职场生活，同时贯穿以青春励志、时尚消费等元素，使影片整体上呈现出轻松幽默的喜剧效果。后一类爱情喜剧大都是火爆热闹的搞笑风格，爱情故事充当情节线索，以此串联起各种夸张好笑的滑稽场景，具有后现代喜剧的风格特征。这些影片往往具有压缩时空、穿越历史的后现代特征，情节天马行空，噱头层出不穷，在极尽夸张和尽情戏谑中体现颠覆和“恶搞”的快乐。事实上，爱情喜剧并非是当下喜剧电影创作的首创，冯小刚早期的贺岁喜剧就属于爱情喜剧，《不见不散》、《没完没了》等都是在爱情片的类型范式融入了语言幽默，在一个假定性很高的喜剧情境中完成了对爱情故事的诉求，使观众获得了对爱情的想象性满足。

除了常规的爱情喜剧外，黑色喜剧以及古装闹剧在新世纪的喜剧电影创作中也格外引人瞩目。《疯狂的石头》作为“始作俑者”，成功带动了众多电影创作者的喜剧创作热情，续作《疯狂的赛车》以及《我叫刘跃进》、《落叶归根》、《夜· 店》、《即日启程》、《鸡犬不宁》、《斗牛》、《走着瞧》等影片迅速推出，形成了一股黑色喜剧创作风潮，甚至张艺谋、姜文等大导演在《三枪拍案惊奇》、《让子弹飞》中也开始大秀黑色幽默。

国产黑色喜剧多以底层小人物为表现对象，借现实社会背景引进犯罪、惊悚元素，在复线叙事中呈现荒诞性情节。从源流上看，这股“黑色旋风”源自西方电影的影响，《疯狂的石头》就是借鉴了英国著名导演盖· 里奇在《两杆大烟枪》、《偷拐抢骗》中的风格。当然，在将黑色喜剧中国化、本土化的过程中，类型的原有特征发生了不少的变化，暴力和犯罪的元素在中国现实环境下受限减弱，创作者转而将镜头对准城市底层中为了生存和尊严拼命挣扎的小人物，在一个纷杂混乱、真伪难辨的现实空间里营造荒诞感。总体来看，这类喜剧剧作完成度相对较高，体现了一定的喜剧叙事能力，在虚构情节中隐藏着对现实的讽喻和指涉，荒诞的悲剧化幽默对当下种种不合理现实情形进行嘲讽和反叛式批评，在各种密集笑料之下透露严肃的意味。犯罪、动作、惊悚等元素的引入，既满足了观众多元化的观影期待，也在一定程度上弥补了当下国产电影中警匪片、犯罪片缺少的遗憾。但同时国产黑色喜剧创作尚处于模仿阶段，虽然具备非线性多线叙事、巧合性情节和荒诞性喜剧动力，但未能更进一步揭示这些形式背后的作者态度。[6]有多数跟风之作也不免流于形式，没有形成真正的本土化风格。

当下国产喜剧电影数量最多的当属古装闹剧。之所以称“闹剧”，是因为这类喜剧普遍以颠覆性为主，戏仿、恶搞、拼贴在这些电影中俯拾皆是。《天下第二》和《十全九美》是较早进行恶搞创作的古装喜剧片，尤其是在《十全九美》以小博大，取得4700万的票房成绩之后，大批古装闹剧跟风涌现，《隋朝来客》、《熊猫大侠》、《皇家刺青》、《刀客外传》、《嘻游记》、《三笑之才子佳人》、《刀见笑》、《武林外传》、《大笑江湖》……在古装形态的基础上，对历史进行娱乐化的解构，以借古讽今的方式对现实社会进行指涉，渲染消解深度的民间狂欢，在一定程度上起到帮助观众解压的作用。从源流来讲，古装闹剧来源于上世纪九十年代流行的香港无厘头古装喜剧。然而，以周星驰电影为代表的无厘头喜剧是“在满纸荒唐言的话语泡沫下，在装疯弄颠的角色表演背后，隐藏了叙事者对意识形态权威的批判与解构，另一方面，回避话语系统，借助大众文化的编码来消费作为商品的‘权威’，以黑色幽默的方式重新赢取讽刺与批判的权力”。[7]但是，在当下的国产古装闹剧中，叙事者嘲笑的对象集体“变脸”，从代表权威机制的“昏官”系列置换为三种人：无良奸商、鸡鸣狗盗之徒、底层草民，社会化身份的“降格”使得笑声中本该寄寓的现实指涉变得稀薄，应当承载的社会批判功能消失不见，观众也无法从中对应以完成自身文化认同，[8]对这类喜剧的评价相对于爱情喜剧和黑色喜剧较低。

以上是国产喜剧具有集中创作趋势的三种亚类型，事实上，喜剧片作为一种超类型，具备很强的类型融合度。喜剧电影可以和其他类型的电影如爱情片、科幻片、动作片等相结合，形成类型杂糅。新世纪以来的国产喜剧电影创作已呈现出类型杂糅的趋势，如《举起手来》、《斗牛》将战争背景引入喜剧情境中，《高兴》将歌舞片与喜剧嫁接，《刀见笑》把武侠片引入喜剧中，冯小刚的《非诚勿扰》能够获得高票房，正是将喜剧片和伦理片成功融合的结果，《人在途》系列取得的成功则是借鉴了好莱坞的公路喜剧。在此需要指出的是，类型杂糅不是类型“乱炖”，喜剧电影创作必须在一个合理叙事的基础上具备“戏核”，具有喜剧智慧内涵的高质量叙事则是类型杂糅的依托。

小品化叙事倾向

上世纪九十年代以来，随着大众文化的兴起，精英文化逐渐退让，喜剧成为了当时中国文化的一个主导类型。大量的喜剧小品、相声成为电视媒体的主要娱乐节目，“春晚”平台更是推波助澜，使喜剧变成了一种常态的主流文化。小品流行潜移默化地影响了观众对喜剧的审美趣味，也直接影响了国产喜剧电影的创作。与上个世纪80年代的通俗喜剧着重塑造喜剧人物性格的路线不同，小品化的喜剧电影主要是以“讲段子”来进行喜剧叙事。九十年代末，张艺谋的《有话好好说》从某种意义上开创了中国电影的小品化时代。作为一部喜剧，片中的喜剧效果主要不是靠喜剧情境和人物性格冲突获得的，而是由许多机智、流行的语言生成，通过大量借鉴各种电视媒体上的流行小品语言和“段子”，以双关语、能指与所指分裂等手段造成的。[9]

冯小刚更是对小品段子情有独钟，《甲方乙方》借“好梦一日游”形成了“小品集锦”，在此基础上，“冯小刚的电影实际上就是给大众安排了一个成人的儿童游戏，即模仿对象颠倒过来，成为成人对儿童游戏的喜剧性模仿”。[10]从《没完没了》开始，这种游戏化叙事逐渐放大，增强了娱乐性和观赏性的同时拆解了传统叙事的张力， 观众对结局的期待疏离化，转而关注在游戏化叙事中呈现的喜剧性“小品”段子。[11]新世纪以来，这种趋势延续，冯小刚经常设计让主人公长篇地“讲段子”，甚至以暂停叙事为代价让观众来欣赏这种“语言奇观”，[12]在他近期的爱情喜剧《非诚勿扰2》中，这种小品化的叙事策略依旧被大幅度的沿用。姜文的《让子弹飞》中也将喜剧元素台词化、桥段化，在习惯了小品化叙事的观众那里产生了“只可意会不可言传”的趣味。小品化趣味已是当下国产喜剧电影的一个普遍特点，也是内地电影票房成功倚赖的重要法宝，已渗入大大小小的喜剧电影中。然而，小品毕竟是一种小容量的舞台化艺术，与电影有着本质区别。电影叙事是一个整体，过度的小品化会破坏其整体性，当“小品段子”不能为电影叙事服务而沦为“笑料”堆砌时，会伤害喜剧电影的发展。科恩兄弟的《血迷宫》是一部结构严密的黑色悬疑电影，但是经过张艺谋翻拍的《三枪拍案惊奇》，变成了生硬的小品化喜剧元素组合，片中的赵家班小品和二人转基本上与人物性格刻画、故事发展走向无关，失去了原作严密的叙事结构，沦为小品大杂烩。《非诚勿扰2》同样是小品化的组合集锦，各种段子之间缺乏有机联系，被观众质疑“根本没有成型的故事”。叙事断裂本是中国传统武侠电影的一个问题，但小品化策略的盛行，令国产喜剧电影创作也频频出现叙事断裂，致使故事逻辑性、人物性格完整性受到伤害。与此同时，电影观众群体的年轻化、网络文化迅速走红，直接刺激了电影创作者的神经，进一步刺激了小品化创作。许多中小成本喜剧更是利用网络词汇、热点网络事件来增强“笑”果。“网络小品化”拓展了喜剧创作的视野，但网络文化更替速度极快，过度依赖则容易让喜剧电影创作沦为速食、速朽。

随着外来电影文化的迅速普及，观众已熟稔好莱坞的戏剧化叙事方式，网络文化的日新月异使海量幽默成为大众共享资源，创作者对“段子”的掌握程度很多时候还不如观众来得透彻。如果不能构思有诚意的故事，不能以情感来与观众对接互动，仅凭单纯的“桥段化”是不能让观众买账的，创作者必须在尊重观众的基础上超越观众。喜剧智慧固然重在游戏化叙事，但喜剧人物性格塑造依然是喜剧电影创作取得成功的关键。

二、国产喜剧电影发展的前景

在世界影坛，近年来各国的电影市场均呈现出以本土化的小成本喜剧来与大制作电影甚至好莱坞重磅炸弹相对抗的态势。韩国的《阳光姐妹淘》，法国的《不可触碰》，英国的《中间人》，西班牙的《多浪迪警官4》等等，均是以独特的文化本土特色和本土明星，借助民族化的喜剧风格，以小博大，捍卫了本土市场。[13]中国电影近年来的票房黑马多是中小成本喜剧制作。从《疯狂的石头》到《失恋33天》再到《泰》，国产喜剧电影以现实感、平民化、娱乐性在大片挤压下的成功突围，无疑为中小成本电影注入了一针强心剂。但是在低成本、高回报的利诱面前，扎堆创作的喜剧电影的整体质量依然令人堪忧。未来的国产喜剧电影创作在叙事、内涵等各个方面亟需创新，走出“同质化”、“低质化”泥沼，迈向“多样化”、“优质化”。

突破叙事瓶颈

从题材选择上来看，当下的国产喜剧主要分为两类，一是反映现实生活题材的中小成本喜剧，如《夜· 店》、《人在途》、《失恋33天》、《泰》；一是“山寨”风格，比如《越光宝盒》、《三枪拍案惊奇》等。从近年的案例来看，能够爆出票房黑马和赢得观众口碑的往往是前者，究其原因，现实生活题材的喜剧在剧作上具有较高的完成度，能以良好的结构呈献给观众一个完整的故事是这类喜剧的普遍特点。而“山寨”喜剧所遵循的“恶搞”和“无厘头”路线，多数形成的是简单粗暴的生硬搞笑，无法让观众以真正轻松的方式获得有效信息，“山寨”的外形之下掩盖的是没有核心的散乱叙事，其特点归纳起来其实就是“低质化”倾向。[14]

一部《泰》在《血滴子》、《王的盛宴》、《十二生肖》等大片的围剿下成功突围取得12亿的高票房，说明商业类型意识明确的、有诚意的喜剧片是国产电影应当发展的方向。在我国电影技术尚不能对西方构成竞争力的背景下，紧抓“故事至上”的策略，才能应对外国高技术影片的压力。“引人发笑”是衡量喜剧电影质量的一个重要标准，合理安排笑料是喜剧叙事结构性的体现，《泰》在这方面做得非常到位，全片笑点密集，语言幽默和动作幽默相得益彰，同时在人物性格的设置和叙事结构上下足了功夫，使得电影呈现出内在和外在的喜剧性的完美融合。[15]

如前所述，小品化叙事作为国产喜剧电影的制胜法宝，在很大程度上又制约着国产喜剧电影的创作。《失恋33天》上映时，曾被人批评为电视剧模式，但笔者就此指出，正是在这样一种不炫技的前提下，贯穿影片始终的独白迅速拉近了角色和观众之间的心理距离和情感距离，将一个失恋的悲情故事圆满地以喜剧化的方式表达了出来，与当下都市男女的情感世界发生了最大限度的契合。[16]《失恋33天》的写作源于豆瓣网的直播贴，继而发展成小说，最终成为电影文本，经历了重重读者的把关考验后登上了大银幕，观众认可的是源于影片的内容及叙事方式。[17]与同期沦为炮灰的众多爱情喜剧相比，舍弃小品化片段式的喜剧建构，转而走向常规的戏剧性结构叙事，是《失恋33天》对国产创作的最大启示。

总之，喜剧电影创作不应是简单商业元素的生硬拼接，也不应是天马行空的空虚恶搞。无论是现实主义创作还是非现实主义创作，都应有最真实的情感来打动观众，努力提升国产喜剧电影的叙事品格是关键。[18]

打造本土人文喜剧

喜剧片之所以广受观众欢迎，一个重要的原因在于喜剧片是具有很强的社会互动性，能够最大限度的达成与本国观众的心理契合。换句话说，喜剧电影天然的地域性特点使得自身跨文化的折扣较小，同时与现实社会的关联性更强，以独特的文化亲和力保有自己的生存空间。当下的好莱坞大片固然视听刺激十足，但与本土观众难免有所隔膜，“大片”的叙事模式也不能触及观众特定的民族心理、社会心态和观赏趣味。

喜剧片曾与动作片并称香港电影的两大法宝，上世纪七十年代以来涌现出一批杰出的香港喜剧片，也培养了诸如“许氏兄弟”、周星驰等喜剧人才。但近年来随着香港电影人集体北上，合拍片的数量不断上升，港式喜剧的创作在内地却呈现集体性“水土不服”，刘镇伟、王晶、黄百鸣这些当年在香港喜剧电影圈叱咤风云的大腕频频在内地“炒冷饭”，以《越光宝盒》、《唐伯虎点秋香2》为代表的喜剧片虽然能看到录像厅时代港产喜剧的风貌，但严重脱离了当下的现实生活情境，在缺乏创意的情况下一味的颠覆、恶搞，丧失了对现实生活的人文关怀。创作者过于追逐眼前利益而没有对本土现实进行审视、关注和渗透，缺乏从现实生活当中获得的审美愉悦，使喜剧电影创作沦为一种快餐文化，没有了现实感和人文内涵，失去了艺术创作应该具备的基本元素和品质。

纵观当下杰出的世界喜剧，本土文化和各民族的现实生活是滋生喜剧创意的根本养分。法国近期口碑绝佳的《不可触碰》就是法兰西式幽默的本能体现；英国喜剧从《四个婚礼和一个葬礼》到近期的《中间人》都具备以语言幽默反映社会问题的一贯创作特征。反观当下受欢迎的国产喜剧，其成功也并非偶然，电影归根到底是人与人情感的呈现，观众的心理诉求决定了影片市场的出路。国产影片在市场迫切召唤和普遍叙事危机的矛盾下，一部具有良好叙事品质的，“接地气”的喜剧，才是观众的期待。《失恋33天》作为一部接地气、贴近现代年轻人生活和心理的爱情喜剧，正体现了创作者立足本土现实的文化自觉。影片把触角伸到当下青年男女心中隐秘的情感诉求，引发共鸣效应。[19]创作者用充满诚意的态度观察和表达独特的感受。观众通过影片可以了解了中国当前社会大量白领族的情感心理，帮助他们去理解中国老百姓的日常生活和他们的普通情感。《人在途》则在普遍的恶搞风气下打造出了平民叙事，用当前社会阶层分化造成的文化差异来制造喜剧情境，关注“春运”、“返乡”、“婚外恋”等一系列现实话题，通过和时代同呼吸的人物形象来实现与观众的良好互动，续作《人再途之泰》更是将这种策略搬到了国外，延续了中国喜剧电影创作中对关注小人物的传统，在草根群体的立场上，以友情、亲情来对抗精英阶层的功利主义，依托前作的优势，形成了品牌效应和品牌力量。《泰》的突围，为国产喜剧电影提供了一种真正的借鉴可能性，不仅对中小成本喜剧电影，也对整个国产电影创作具有启示作用。

“接地气”才能有人气。喜剧电影要求创作者必须经历一个长期的本土文化熏陶的过程。喜剧电影作为民族文化的风向标，应该建立在对现实生活境遇的渗透和辐射上，喜剧创作理应在“三贴近”的基础上把握社会心态和趣味的变化，触动当下观众群体的心理和神经，形成大规模的“互动效应”、“蝴蝶效应”。

合理优化资源配置

现阶段的中国电影产业与上世纪末相比，显然有了质的变化。但以成熟的电影工业来看，当下的中国电影制作距离好莱坞成熟的电影生产质量还有相当的距离。国产喜剧电影创作保持快速发展势头的同时，仍不能忽视背后存在的深层问题，如何提高国产喜剧的艺术和技术品质，合理优化市场资源配置，打造出高品质的喜剧精品，是当前创作的重点。

首先，喜剧电影创作应注重观众需求，避免盲目跟风。一部《疯狂的石头》引发了“疯狂”喜剧创作的热潮，《十全九美》带动了“山寨”喜剧的盛行，当下《泰》的走红必然引来众多喜剧的跟风创作。从类型的角度来讲，大规模的电影生产必然存在着重复制作，一个类型或题材往往在一段时间内沦为快餐被大量消费，但成熟的市场认知应当是重复生产的导航，不能让喜剧电影制作变成一种性质的营销游戏。喜剧片是最讲求与观众互动的类型，现实生活中一个笑话被再三重复都会失去逗乐的魅力，在大银幕上更是如此。我们应当看到《泰》的大卖是自身过硬的娱乐艺术品质加上“地毯式”营销和同期贺岁档的“快乐饥饿”三者合力的结果，[20]如果仅仅对其题材重复模仿，难免陷入东施效颦的境地，重蹈《十全九美》“山寨”风之覆辙。

其次，要加强类型融合探索，积极借鉴国内外优秀喜剧创作经验。徐峥曾明确表示，《泰》的创作是“绝对严格地在做一部类型电影”。[21]类型是市场化制作的基础，喜剧电影的市场认知来自于对自身类型的准确定位。与早先的《疯狂的石头》类似，《人在途》和《泰》对好莱坞公路喜剧的借鉴，在剧作策略上有异曲同工之妙，均是将西方的类型外壳移植于当下现实生活的大环境之上。事实上，国产喜剧电影在类型杂糅方面还有很大的发展空间，上世纪香港喜剧电影在内地产生了非常大的影响，当时流行的校园喜剧、动作喜剧、恐怖喜剧等亚类型因为缺乏喜剧人才等各种原因在当前国产电影创作中几乎不可见。中国早期的以巧合误会制造喜剧情境的《花外流莺》和传奇化叙事的《太太万岁》现在看来仍然不过时。在吸收借鉴外来类型理念的同时，也应当把握中国文化经验、历史记忆和电影传统，兼收并蓄，以开放的姿态进行喜剧电影创作。

第三，注重青年文化的正确引导，实现本土喜剧创新。当前国产电影观众已经逐渐形成观影习惯，观众群体的年轻化导致电影创作的文化转向，不同于以第六代导演为代表的“精英性青年文化”和冯氏喜剧为代表的“中年文化”，当下的国产喜剧电影具有鲜明独特的“青年文化性”。[22]一方面年轻观众从小耳闻目染西方文化，在好莱坞文化中浸染成长，对新媒体模式了如指掌，因而对电影的娱乐品质要求很高。另一方面受消费文化的影响，生活速食化成为青年群体的突出特点。在当下的国产喜剧电影创作中，要应对“青年文化”观众，必须避免电影沦为速食文化的产品，同时要加强电影从形式到内容上的创新，发掘青年导演的喜剧创作才能，让喜剧“年轻化”才能使其大众化。

爱情喜剧篇10

    一、类型杂糅、风格类型混用

    20世纪80年代以来,商业电影类型的多元化和杂糅化发展趋势愈发明显,世界各国类型电影的发展都不可避免地附和着这个趋势发展。韩国喜剧电影在其发展的起步时期就已经意识到了这个发展趋势,在许多的韩国喜剧影片中我们不仅可以看到喜剧类型元素,甚至可以看到动作、爱情等其他各类型电影元素。事实上,韩国喜剧电影呈现出的最大优势便是和不同类型杂交与糅合,喜剧类型电影最能彰显电影的娱乐化要求,和其他电影类型都有结合,形成了青春爱情电影、政治喜剧、历史喜剧、黑帮喜剧、惊悚喜剧、家庭喜剧等电影类型。

    在《我的野蛮女友》《我的老婆是大佬》《我的野蛮女教师》等这一系列“野蛮”电影中可以看到多种类型风格的混用。比如《我的野蛮女友》是“爱情片和浪漫喜剧的混合类型”。女友不论是如何的“野蛮”,其行为是如何的打破观众的固定思维方式,很明显不可否认的事实是, 女友的“野蛮”依旧来自于爱情(女友失去前男友之后一直沉浸在痛苦中无法摆脱,为了掩饰这种痛苦她用“野蛮” 来伪装自己),只是这种爱情的表达方式比较个性、独特罢了,所以其归根到底是一部爱情片。

    然而从叙事策略上看, 《我的野蛮女友》又并不是一部单一的爱情片,而是在爱情的进展过程中加入了其他的类型元素———浪漫喜剧元素。影片之所以受到年轻观众的喜爱,就是因为在这部喜剧中加入了诸多的浪漫元素,如男女主人公在公园漫步的桥段, “野蛮女友”发起小脾气,突发奇想地让男友和自己换鞋穿,最后又诱惑男友穿着自己的鞋,满场飞奔,玩起了老鹰捉小鸡的游戏。当看着男主人公,穿着“野蛮女友”的高跟鞋,痛苦又幸福地追逐着女友,笑料百出的同时,又让我们羡慕这对情侣的浪漫风情。

    二、反传统、反类型的叙事结构和叙事风格

    韩国喜剧电影在叙事结构和叙事风格上有反传统、反类型的趋势。在这种趋势下,诞生了多部让人印象深刻的喜剧影片。如黑帮喜剧《加油站被袭案》与传统黑帮片不同,这部影片呈现出拒绝历史深度、消解对道德的深层次批评而更多的利用非逻辑的画面来拼贴,以此展现一种非本质、非思想、非关联的思维方式,注重偶发性的表层叙事,缺少纵深感。

    影片的情节荒诞离奇,充满喜剧性。影片的主线虽然很明确(几个小混混抢劫加油站),然而,缺少传统黑帮片中层层递进的叙事模式,只是深度平面化地表现了小混混们在加油站的近似无厘头的破坏、报复的闹剧。因为没有了传统黑帮片严谨的叙事模式,因而整部影片充满了不确定性,使得情节的展开显得荒诞滑稽。因此, 《加油站被袭案》运用了夸张、幽默的暴力描写,很好的颠覆了传统黑帮片的深层叙事模式。《我的野蛮女友》引领了韩国喜剧电影新时期的叙事风格:由喜转悲、悲喜交加。喜剧类型电影的风格无疑是该片的主要基调,但它又不是单一风格的纯粹喜剧。

    后半部分风格明显发生转变,不再是一味的搞笑,而是渐渐变得严肃、凝重起来。随着剧情的发展,男女主人公几次无奈的分离、地铁站里几次相遇和擦肩而过,欢快的风格中陡然多了几分悲凉;由于长辈、事业,更重要的是“野蛮女友”面对逝去的与现在的两份真挚感情,无法取舍,最后不得不分开。在山顶分手的那一幕,全剧悲情达到了高峰, 感动得几乎让人流泪。在随后的众多喜剧影片中,如《梦精记》《色即是空》《杀手公司》《家门荣誉》《淘气烘面包》《光复节特赦》《归来的传说》《我的黑道老婆》系列、《我的野蛮女教师》等众多作品,这些同样类型的喜剧影视作品在叙事模式上都表现出了大致相似的特征,即我们前面总结的“悲喜转换”。虽然表现的题材与手法各有千秋,但这些作品无不在其中凝聚了“悲喜交加”的叙事特征,将喜剧类型片的叙事模式的精妙之处发挥得淋漓尽致。

    三、对传统观念的戏谑和嘲讽韩国传统文化

    与中国传统文化对性别角色的定位十分相似:受儒家观念的影响,尊崇男尊女卑,大男子主义严重。随着时代的变迁,这些民族传统文化中的观念,遭遇到后现代大众文化的颠覆与解构,在众多韩国喜剧电影中擦出闪亮火花。以《我的野蛮女友》为代表的野蛮系列影片用十分特别的方式颠覆了传统中男强女弱的性别模式。虽然有很大 071M风格与特色OV IE LITERATURE  电影文学2011年第2期 程度上的戏说成分,但从荧幕上野蛮女性受欢迎的现象以及《我的野蛮女友》有其生活原型的事实,说明这种看似另类的荧幕形象不仅仅是夸张搞笑,而是建立在一定生活基础和大众认同基础上的。

    该片最大的特点就是塑造了一个在以前影片中少有的“野蛮女友”角色,“女人打男人” 也成了该片的最大噱头。“野蛮女友”是剧中绝对的一号主角,她如同一支带刺的野玫瑰,外表虽清丽脱俗,但一出口就是“想死啊”“我会杀了你”“你死定了”之类令人毛骨悚然的粗言恶语。她处处以自己为中心,稍不顺意就动手动脚,甚至想出许许多多古灵精怪的方法诸如在地铁里打赌、在学校换鞋等来“考验”那苦命的牵牛。传统儒家文化中男尊女卑的文化现象被“野蛮女友”撕得粉碎。不论是角色的人物性格设定,还是语言、动作、表情等外部的演绎性解构的阐释,“野蛮女友”对传统观念进行了无情的戏谑和嘲讽。在《我的老婆是大佬2》中,一个经典桥段将对传统观念的戏谑和嘲讽推向了高峰。

    由申恩庆主演的黑帮老大, 为了完成身患绝症的姐姐希望有个小孩的愿望,不得不主动与假结婚的男主人公(朴俊圭饰)寻求发生性爱关系。在这段经典场景中,黑帮老大既是以一个妻子的身份出现, 然而妻子在夫妻性爱的权利争夺中完全处于上风。她既可以毫无理由地拒绝丈夫合理的性爱要求,但当她希望得到时却近乎强奸了丈夫。当我们在荧幕上看到女主人公对丈夫拳打脚踢,强行剥去丈夫衣裤时,不得不佩服导演颠覆韩国传统文化中男性占据夫妻性爱主导地位的魄力。在这里我们可以看到,对传统观念的戏谑和嘲讽在韩国喜剧电影中被推向了极致。

    四、夸张的肢体表演和独特的语言特征

    与世界范围内喜剧电影的发展趋势一致,韩国喜剧电影也尤其注重人物的肢体语言,充分把握了夸张的肢体语言在表现喜剧效果中的重要作用。但是韩国喜剧电影在这一方面依然有其独特的一面。与我国的冯氏喜剧和周星驰喜剧不同,韩国电影人在运用肢体语言方面可以说已经到了肆无忌惮的程度,完全没有我们国产喜剧电影那么含蓄。韩国电影人在喜剧电影中经常不顾自己的形象,时不时在影片中展现令观众咋舌的肢体动作,令观众捧腹大笑。如早些年的《犯规王》,演员笨拙的动作给影片增添了几分风趣,还有《加油站抢劫案》,通过一连串滑稽的故事情节逐一展现人物性格,它们使原本生硬的动作片成为一种娱乐味道更浓的喜剧片。

    五、音乐元素促进情节转换在“反传统、反类型的叙事结构和叙事风格”

    一节中提到,《我的野蛮女友》引领了韩国喜剧电影新时期的叙事风格:由喜转悲、悲喜交加。那么促成悲喜转换的元素有哪些呢? 音乐就是促进情节转换非常重要的因素。在《我的野蛮女友》悲喜转换最重要的情节中,逃兵抓住牵牛当做人质,“野蛮女友”对着逃兵真挚地说了一番“什么是爱情”, 背景音乐就是影片中第一次出现并且听了之后感人至深、让人动容的I believe。悲伤感人的旋律一时间似乎让人忘却了这是一部喜剧片,这首歌曲很好地完成了促进情节悲喜转换的任务。