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欢乐喜剧十篇

时间：2023-04-08 22:50:37

欢乐喜剧

欢乐喜剧篇1

1、《欢乐喜剧人》周日播出。《欢乐喜剧人第一季》由吴秀波担任主持，由沈腾、宋小宝、贾玲、高晓攀、吴君如、乔杉等担任参赛选手。最终开心麻花沈腾夺得喜剧之王。欢乐喜剧人第二季、第三季、第四季、第五季由郭德纲担任主持，第二季最终德云社岳云鹏获得喜剧之王，第三季最终辽宁民间艺术团文松获得喜剧之王，第四季最终贾冰获得喜剧之王，第五季最终叶逢春获得喜剧之王。该节目于2015年4月25日起每周六21:05在东方卫视播出。

2、《欢乐喜剧人》节目特色。《欢乐喜剧人》不同于以往的综艺节目形式以草根选拔类的喜剧节目，该节目以喜剧人参赛的形式进行。《欢乐喜剧人》不仅会展现喜剧人们在舞台上的表演，还将展现大量真人秀的部分。对于观众来说，这样的设计会让他们更深入地了解一个“包袱”、一个“本子”产生的过程。而对于喜剧人本身来说，真人秀部分则能展现他们在幕后的心酸。

（来源：文章屋网）

欢乐喜剧篇2

小品《非诚不找》是《欢乐喜剧人》第三季里的。

《欢乐喜剧人第三季》是由欢乐传媒携手东方卫视打造的明星喜剧竞赛真人秀节目。该节目由郭德纲担任主持，共12期，由开心麻花的常远、德云社的郭麒麟、辽宁民间艺术团的文松、大碗娱乐的张小斐、喜联娱乐的张子栋等担任参赛选手。

该节目网罗各路喜剧人才，用语言的幽默力量传递人间快乐笑声，通过相声、小品、曲艺、幽默表演、哑剧等节目样式产生最具喜剧天分的喜剧人。并以喜剧的各种节目样式传递快乐。

（来源：文章屋网）

欢乐喜剧篇3

共青团长春东方职业学院委员会

大学生艺术团

一、活动背景.......................................第1页

二、活动主题.......................................第1页

三、活动时间.......................................第1页

四、活动地点.......................................第1页

五、活动对象.......................................第2页

六、举办单位.......................................第2页

七、报名方式.......................................第2页

八、比赛内容.......................................第2页

九、奖项设置.......................................第5页

十、活动准备.......................................第5页

十一、比赛安排....................................第6页

十二、注意事项....................................第6页

十三、应急方案....................................第6页

十四、活动备品....................................第7页

附表一：报名表

附表二：评分表

一、活动背景

相声小品是我国特有的文化艺术形式之一，它以幽默诙谐等形式走进大众的内心，给人们带来无限的欢乐，通过深刻的刻画主题更给人们带来表演后的回味和思考。所以我校为进一步推进文艺活动的蓬勃发展，活跃学习气氛。我校将组织一场以“百味人生，演绎你我”为主题的“欢乐校园”喜剧表演大赛，为崭新的大学生活描下绚丽的一笔。

二、活动主题

百味人生，演绎你我

三、活动时间

初赛时间：2018年12月19日

复赛时间：2018年12月24日

决赛时间：2018年1月10日

四、活动地点

大学生活动中心（食堂三楼）

五、活动对象

长春东方职业学院全体在校学生

六、举办单位

主办单位：长春东方职业学院校团委

承办单位：大学生艺术团

协办单位：大学生传媒中心大学生记者团社团联合会

七、报名方式

1、食堂三楼进行报名及海选，报名即可参加

2、可在宣传报上扫描二维码进行报名

八、比赛内容

（一）比赛要求

1、参赛者必须积极向上，热爱表演，热爱喜剧

2、参赛者比赛节目内容不得低俗

3、参赛者按时上交背景音乐及说明所需道具，承办单位不承担任何责任

4、每位选手的比赛节目不得雷同，不得抄袭

5、参赛同学需准备2分钟简短的自我介绍

6、参赛选手可以单人、双人、及团体（8人以

下）

7、比赛节目脱口秀、相声、小品、话剧均可

8、参赛选手自行准备服装

（二）比赛形式

每位参赛者及团体以单人或团体按照节目顺序

依次上台表演，相声、小品、脱口秀、话剧均可

（三）比赛流程

1、初赛：由海选晋级15个节目，按照报名表填

写上交顺序依次上台进行表演，节目

种类为脱口秀、相声、小品、话剧，

演时间在7-10分钟之间。筛选十个

节目进入复赛

2、复赛：由初赛晋级10个节目，抽签决定对决

对象，两两团队PK。节目种类为脱口

秀、相声、小品、话剧均可，时长7-10

分钟之间。由评为团评分前七名进入

决赛

3、决赛（由复赛晋级，7个节目）

（1）承办方提前摆放好桌椅及比赛备品，

观看决赛表演的团委老师、评委、各

系部学生干部进行就坐

（2）由承办方大学生艺术团舞蹈部全体干

事准备热场表演，表演结束，主持人

进行开场，表述此次活动的主题和目

的，表明决赛步骤、流程及奖项设置

（3）第一轮：“我进决赛啦”进入决赛的选手及团队需以“我进决赛啦”为主题自行创作作品，不得抄袭

（4）第一轮表演结束由承办方大学生艺术

团器乐部进行串场表演

（5）第二轮：“我是喜剧之王”由进入第二轮的选手及团队自行选择表演类型及形式，内容积极向上，主题深刻

（6）第二轮表演结束由大学生传媒中心进

行朗诵串场表演

（7）比赛结束，由承办方大学生艺术团秘

书部进行评分整理及总结，由校组织

部进行舞蹈节目结尾表演

（8）冠亚季军诞生，评委及团委老师上台

颁奖及做出此次比赛的总结

（9）团委老师、评委及学生干部离场，由

承办方大学生艺术团自行打扫比赛现场及物品的摆放整理

（四）评分细则

本次比赛为百分制，由每位评委老师打分，评

分标准如下：

1、精神面貌、表演特色及感染力：15分

2、节目内容：15分

3、节目及表演完整度：20分

4、思想感情：20分

5、语言表达能力：10分

6、节目表演时间恰当度：10分

7、台风及舞台感染力：10分

九、奖项设置

一等奖：奖杯、证书

二等奖：奖杯、证书（一名）

三等奖：奖杯、证书（一名）

最佳舞台表现奖：证书（一名）

喜剧新星：证书（一名）

最佳人气奖：证书（一名）

最佳创意奖：证书（一名）

十、活动准备

前期准备：海选前由校文艺部成员将大赛通知发放到全

院各院系、班级

中期宣传：宣传部准备大赛板报，海报明确报名地点、

参赛时间

赛时宣传：组织部及时公布已晋级初赛、复赛、决赛的人员名单

后期宣传：决赛前三天，宣传部做好宣传海报，广播室

播报赛况及人员名单

比赛结束由大学生记者团在相关网站宣布比赛情

况及赛时图片、视频

十一、比赛安排

（一）催场由综艺部负责（负责人：王旭）

（二）场控由外联部负责（负责人：潘中跃）

（三）签到以及节目合分由秘书部负责。（负责人：臧婷婷）

（四）道具组由声乐部负责。（负责人：姜金志）

（五）协调组由主席团负责

十二、注意事项

1、大赛结束后由宣传部进行清理会场工作

2、各部门负责人在完成本部门工作后，协助其他负责

人工作，加快大赛的工作进程

3、大赛结束后由秘书部做好总结工作

4、决赛表演前需进行两次彩排

十三、应急方案

（一）停电应急方案

1、赛前或开场15分钟内停电则宣布比赛改日

举行，举行日期另行通知

2、若赛时停电则由承办方大学生艺术团做好

场控工作，各部门看管好设备及物品

3、若比赛结束前15分钟停电则宣布比赛提前

结束，安排学生及老师安全离场。次日宣布

比赛结果

（二）节目顺序按照赛前规定顺序进行比赛，连接的

节目及时后场，若节目不能及时上台表演则由

主持人宣布下一个节目上台表演

（三）若设备及备品出现问题不能使用则尽快准备

确保比赛顺利进行

十四、活动备品

序号

备品名称

数量

备注

桌椅

10张/把

桌牌

10个

奖杯

3个

证书

7本

桌布（紫色）

8米

幕布（红色）

10米

话筒

4个

2个备用

欢乐喜剧篇4

“你看了《步步惊心》吗？搞笑极了！”

“你看了《海底捞月》吗？笑死我了，把肚子都笑疼了。你有空赶快去看看吧，保你也会笑疼肚子的咧！”

以上绝非广告语，而是这两年江城武汉百姓间流行的新年问候。

近年来，每到岁末年尾，江城武汉的文艺舞台上就会推出一部作为贺岁的汉味方言喜剧，如2010年有武汉说唱团演出的《一枪拍案惊奇》，2011年有武汉人民艺术剧院演出的《步步惊心》，2012年有武汉说唱团演出的《海底捞月》等等。这些汉味方言喜剧的上演，不仅丰富了武汉的演出市场，满足了都市百姓的精神文化需求，在更深层次上，这些方言喜剧用轻松欢乐的艺术形式使都市百姓岁末年初高高兴兴轻松一下，开开心心享受生活，让他们疲惫的心灵得到极大抚慰。

这些深受都市百姓喜爱的汉味方言喜剧，都是由武汉市著名编剧李冰担任剧本创作的。

一

进入21世纪以来，随着我国市场经济体制的不断完善，社会工业化步伐的迅猛发展，社会竞争也变得日趋激烈和复杂，都市百姓的生活充满了机遇、陷阱、矛盾、困惑、失落及希望，人们在拥有越来越多物质财富的同时，也深深体会到了精神生活的匮乏，他们在工作中有很多压力，他们在生活中有很多累。因此，都市百姓渴望生活中多一些愉快，多一些轻松，多一些心灵的抚慰，他们需要从各类艺术作品中寻找快乐，他们在越来越没有保障的工作之余，满怀希望地走入戏剧营造的形形的虚拟空间之中，寻找生活的幸福感受，释放心中的压力。

作为一位观察敏锐的剧作家，李冰于多年前就体察到都市百姓的这种渴望和需要，体察到戏剧观众对轻松欢快的强烈需求，他深深感受到了作为一个剧作家的责任和使命，那就是让老百姓开心，让老百姓快乐。

2003年，创作了儿童剧《春雨沙沙》（获第八届中国人口文化奖、文化部优秀儿童剧展演一等奖及入围首届国家舞台艺术精品工程初选剧目）、话剧《三峡魂》（获“五个一”工程奖）等正剧而声名鹊起的李冰，笔锋陡转，将眼光瞄向老百姓的普通生活，将精力转向于编写喜剧。经过认真观察和构思，李冰于当年便执笔创作了方言小品剧《搭白算数》，并由武汉话剧院演出。该剧由几个喜剧小品连缀而成，取材于江城百姓的日常生活，将汉腔、汉话有的幽默糅入剧情，用诙谐夸张的手法，表现了现代社会普通人的生存状态，别出心裁地兼顾了浓郁的武汉地域喜剧色彩，让观众于欢笑中感悟到人间真情，在轻松气氛中体会出人生哲理，展现了武汉人诚实、豪爽、幽默、火辣的性格。该剧当年演出即达百场，受到都市百姓的普遍欢迎，堪称江城戏剧界奇迹。

2005年，李冰改编了夏雨田的遗作《活着就要活快活》，由武汉说唱团演出。这是武汉地区第一部作为贺岁演出的方言喜剧，也由此奠定了李冰以“快乐”为基调的汉派方言喜剧风格。该剧带给武汉观众极大的快乐，不少观众说，剧中用夸张的手法描写老百姓的平常生活，描写夫妻矛盾、邻里磨擦，笑过之后，还有不少值得思考的东西，让我们明白无论在什么时候、什么境况下，即使是生活在社会最底层的人，也应该快乐向上地生活。

观众的赞扬，坚定了李冰由此创作方言喜剧的信心。

2006年，李冰创作了方言喜剧《杠上开花》，由武汉说唱团作为贺岁演出，作为《活到就要活快活》的续篇，《杠上开花》的故事依然发生在快活里。该剧有的地方让观众哑然失笑，有的地方又让观众心生悲悯，剧情在悲喜交集之中将人生哲理植入观众心田。该剧在短短两个月内演出60多场，票房达300多万。

2010年起，李冰一发而不可收，以一年一部的速度，创作了方言喜剧《一枪拍案惊奇》、《步步惊心》、《海底捞月》等，皆作为贺岁剧被搬上江城舞台。这些通俗易懂、轻松欢快的喜剧全都得到了观众的喜欢，给予观众极大的快乐。以致每一部戏上演，江城百姓便奔走相告，包场的、要票的，络绎不绝，甚至出现一票难求现象，这在武汉这个大都市的戏剧市场是绝对少有的现象。

二

李冰的方言喜剧以都市百姓的生活为主题，反映的都是老百姓的家常，每个剧中人形象就是老百姓自己的形象。观众观看李冰的方言喜剧，就如同观照自己的生活，观众在轻松喜悦的气氛中度过两个小时。李冰用喜剧的形式，对都市百姓的社会生活及道德等问题进行了不同角度的探讨，并做出不同的道德和价值判断，从而折射出都市百姓感情观和价值观的变迁。

李冰的方言喜剧走的是以娱言情的路子，在关注百姓情感需求的同时，努力挖掘娱乐与情感所具有的社会内涵。由于李冰方言喜剧所涉及的内容与伦理关系相对简单，伦理教化色彩就不是十分浓厚，而代之以亲和力和感染力，这也成为它能够同时吸引青年、中年甚至老人及小孩等不同年龄层观众的原因。

戏剧创作的动力往往来自剧作家对社会的深刻观察及观众的强烈需求。都市人的“心累”已经成为引起全社会关注的问题，再也无法被忽视，把如何抚慰都市百姓的心灵，如何让老百姓开心纳入戏剧艺术的视野，就成为自然而然的事情了。李冰在反复深思这个问题之后，找到了一种方法，即“欢乐”。李冰要用欢乐的喜剧去抚慰都市百姓的心灵，去驱散都市百姓的心理疲劳。李冰懂得，观看喜剧的激动和兴奋会让人不时发出或开心的或会心的或含泪的笑，笑是人欢乐感的外露，直达生命内在的欢乐往往是用笑来作注脚的，由欢乐刺激发出的笑，对人体因能量消耗出现的疲惫现象会产生兴奋作用，使交瘁的心力在笑声中得以轻松、在愉悦中得以恢复。因此，李冰的方言喜剧很注重笑料的作用，他虚心吸收曲艺的长处，用心地在剧中铺设“包袱”。李冰觉得，观众看你的喜剧如果达到三分钟还没笑，那就证明你的作品失败了。

鉴于此，李冰对剧本精益求精，常常是改了一稿又一稿。如在《一枪拍案惊奇》剧本完成后，李冰每天陪着演员排戏，遇到不太顺的地方及时调整，以使剧本更好地符合舞台演出。在排练场，演员们的智慧往往成为李冰完善剧本的源泉，那些七嘴八舌的建议，丰富着李冰的创作思路。李冰在谈到该剧的创作体会时曾说：“不要忽略了演员，演员的创造力是无穷的，他们的灵光一现会让编剧敬佩不已……”李冰的方言喜剧一波一波的“包袱”，一波一波的戏剧效果，让观众是那样地享受，那样地快乐。李冰的方言喜剧犹如拨动的琴弦，发出欢乐悦耳的声音，在所有观众的心灵中颤动。有观众这样评价李冰的方言喜剧：“典型武汉都市百姓生活的浓缩，贴近生活，非常真实，能让人开心地笑、动情地哭，撩拨人的心弦……”

三

李冰的方言喜剧通俗易懂，他把从民间、从老百姓那儿获得的灵感全部灌注入作品中，又毕恭毕敬地还于民间，还于老百姓。他的喜剧全都是描写都市百姓的生活情景，其戏剧语言也都是市井浅语，却能写难写之景，叙难叙之情。李冰的戏剧语言看似信手拈来，其实是颇费心血和汗水，没有广博的知识面、深厚的文学功底和对生活的洞见与思考，断难成就。

李冰的方言喜剧最为可贵之处，就是于嬉笑怒骂、插科打诨间所体现出的温情、友情和亲情。比如多部剧中的嘎巴子和岔巴子那剪不断理还乱的亦友亦敌的关系，在令人喷饭的同时又令人感动。李冰总能将这种应有的似乎又是久违了的人间真情在剧中进行自然流露，绝不去刻意所为。

李冰的方言喜剧善于将喜剧因子散落在剧中的每一个人物身上。如《步步惊心》，李冰创造的主人公史密达胆小懦弱、善良本分，只想过平静的生活，却不想被黑道缠上，威逼利诱他去做违法的事，这种性格与际遇的反差，就产生了喜剧因子。剧中的黑道老大风衣墨镜、语言庄重，冷酷果断，打牌是一把好手，喝酒是一个好汉，看起来威风凛凛，令人害怕。但就是这么一个“大”人物，却斗不过几个平常百姓小人物。剧中的其他人物唐唐、相公、巧巧、郑主任、欧妮等，身上也都有着浓郁的喜剧色彩，就连出场不多的老二和保安，也能够令观众忍俊不禁，爆笑失声。

李冰的方言喜剧在表面的嬉笑背后往往深入到文化的更深层次，以表面的嬉笑反映严肃的主题，让人们在欢乐的笑声中感受生活的真谛。比如《一枪拍案惊奇》，这个戏表面上是一个喜剧，剧中包袱不断，笑料不断，但它反映的是一个历史题材，它里面涉及到了阴谋，涉及到了叛逃革命，这些都是非常深刻、非常严肃的东西，所以它不是完全笑闹的那种戏剧，而是一部“严肃的喜剧”（狄德罗）。李冰在情节曲折、热闹好看的背后，赋予了该剧“觉醒”这样一个积极向上的主题。观众在该剧幽默、和谐、轻松的氛围中完成了一次关于辛亥革命的历史教育。从喜剧到逗乐，到抖包袱，到怀古，剧本的这种力量是伟大的。李冰在这个戏中，于笑和感动里赋予了它许多文化的东西，使观众在笑过之后，在关注人物命运的同时，也开始审视自己的情感世界和价值取向。

李冰的方言喜剧是一种以都市为背景、以方言为工具、以喜剧为基础的平民话剧。他虽然不是土生土长的武汉人，但他在剧中对武汉方言运用自如，并特别注重戏剧语言的设计精巧及诙谐幽默，如《步步惊心》中的“地毯不就是踩的吗？卷什么呀？卷起来还叫地毯吗？”、“老话说，人生自古谁无死，流点鲜血照汗青！”、“李莲英的东西传到了你家里？你们先人是个太监？你是不是有点苕？”、“我终于明白你为么事搞不定了，因为这是一群岔巴子，而且还不是一般的岔！”等等，如此语言在他的其他喜剧作品中还有更多，不胜枚举。当台上演员口中一连冒出人们熟悉的武汉俗语，台下观众们在爆发出会心的笑声时，还会情不自禁地重复这些台词。

四

李冰的方言喜剧创作从最初到今天，短短十年的时间，就获得了相当大的发展，并且越来越成熟，越来越在都市百姓中产生影响，除了有社会的土壤、契合大众的需要外，还与其自身的特点及努力分不开。

李冰的方言喜剧既具有时代感，同时又具备与传统因素的契合点，对观众有着巨大的吸引力，体现了李冰对生活的的理性思考与人文关怀。李冰的方言喜剧把握了老百姓的底层生活，刻画出了老百姓心中的自己，刻画出了他们的每一个人，所以老百姓看他的戏感到无比亲切。

综观李冰近年来的方言喜剧创作，在内容、题材、主题上对社会生活的强烈关注和贴近，创作视角的平民意识和强烈的现实主义再现风格，使其喜剧作品具有了表面热闹好看背后的深刻。李冰的方言喜剧不是，不会让你沉沦；李冰的方言喜剧是心灵鸡汤，它会使你快乐，使你开心，使你重新积蓄向上的力量，使你更加热爱生活。

李冰的方言喜剧在带给人们轻松与欢乐的同时，也在用一种轻松的方式解读着时代现象和文化。生命需要欢乐的激励与抚慰，欢乐是一剂精神良药，能帮助人超越一切障碍。幸哉！我们可以一边欣赏李冰的方言喜剧，一边哈哈大笑！

欢乐喜剧篇5

从2014年开始，电视喜剧综艺节目就呈井喷之势，从安徽卫视的《超级笑星》开始，当年有20多档喜剧综艺节目在国内各层级的电视台播出，故2014年被称为 “喜剧综艺节目元年”。2015年，喜剧综艺节目继续繁荣，当年有30多档喜剧综艺在电视中播出。2016年，喜剧综艺并没有像某些人所预期的那样走下坡路，而是经过这两年的积累成为当下中国喜剧创作的新常态。喜剧综艺发展形态也更为多元化。一方面，类型更加多元，制作经验更为丰富，如《笑傲江湖》《欢乐喜剧人》《喜乐街》等已经持续制作多季;另一方面，不断有新的喜剧综艺类型被研发出来，如《喜剧总动员》《跨界喜剧王》主打跨界，《今日百乐门》主打场景与直播。

应该说喜剧综艺大有取代音乐真人秀以及户外真人秀成为当下电视节目热宠之势。喜剧综艺作为电视媒介与喜剧艺术的结合体，具有电视媒介与喜剧艺术的双重特征，本文将结合中国喜剧传统与电视媒介的关系，探讨当下喜剧综艺的节目形态以及喜剧艺术的发展趋势。

一、喜剧传统与电视喜剧的兴起

中国喜剧传统历史悠久，在奴隶社会就出现了专门供人娱乐的“俳优”，由此而形成以“讽谏”为特色的俳优精神。戏曲艺术诞生以后，“插科打诨”是这种喜剧传统的延伸。我们今天的电视喜剧节目形态所继承的就是这种喜剧传统，其实，真正继承中国喜剧传统的艺术形式是中国民间广泛存在的曲艺形态。按照民俗习惯，曲艺共有鼓曲类、走唱类、韵诵类、评书类、相声类五种[1]。这种分类方式一直延续至今，以至于我们完全可以用这五种形态来概括当下电视综艺节目中所出现的喜剧艺术。新中国成立后，在各级文化部门的扶持下，曲艺形态在民间的发展状况有所改观，其演出形态也超越原先的民间演出，开始走进城市的剧场，作为一种人民喜闻乐见的文艺样式被更多的人认识。在新中国成立初期，文化产品极为有限的状况下，这些曲艺样式起到满足人们的文化、艺术及娱乐需求的作用。

喜剧艺术与广播电视的合作由来已久。在新中国成立之前，曲艺艺人便开始与电台合作。如早在1943年，侯宝林先生的相声便在当时的电台播出。新中国成立后，随着广播事业的发展，曲艺也获得了新的媒介平台，各种曲艺样式开始在广播上传播，其影响面远远超过新中国成立之前。电视媒介兴起后，各种曲艺节目开始走进电视台演播大厅，以录播的形式为观众提供文化娱乐。当然，这个时期曲艺与电视的结合还只是简单形态，只能将之称为舞台纪实片，与今天的电视节目形态相距甚远。

进入20世纪80年代后，中国的电视事业真正迎来发展期。从1979年开始的春节联欢晚会则成为喜剧节目的主要播出平台，以1983年陈佩斯与朱时茂的《吃面》为代表，小品开始演变成一种独立的喜剧艺术。发展至今，小品几乎已经撑起喜剧艺术的半边天，成为喜剧艺术的主要形式。以这两年热播的《欢乐喜剧人》为例，这档节目两季共播出了127集，其中小品占62%[2]，可以说小品完全是依靠春晚这个平台发展并火爆起来的。1990年与1991年，央视陆续开播了《正大综艺》与《曲苑杂坛》两个具有代表性的节目，借由《正大综艺》，中国的综艺节目正式获得“综艺”的名称，从而开创了中国电视娱乐节目的新形态。《曲苑杂坛》则可谓中国第一档真正意义的喜剧娱乐节目，其中包括相声、小品、魔术、杂技、评书、笑话、马戏、说唱等，节目更多具有剧场性质，与当下的喜剧综艺相比，还有很大差距。

1997年，湖南卫视《快乐大本营》开播，其明星性、游戏性的特质一改中国综艺娱乐节目的风格。此后，综艺节目在国内各大卫视开花。尤其是21世纪之后，借由国外版权引进，各种形态综艺节目竞相出现，其中颇具代表性的是音乐选秀、歌唱真人秀类综艺节目，其“统治”中国电视屏幕长达10多年，直到2013年国家新闻出版广电总局出台“升级版限娱令”，这种情况才有所改观。于是，电视人将目光转向喜剧这个颇具中国民间基础的表演形态，形成了新的综艺节目高潮——电视喜剧综艺节目。

二、作为电视的喜剧综艺

从本质上说，喜剧综艺只是综艺节目在新形势下的变体，其所遵循的首要原则是电视综艺节目的制作原则。所以，对喜剧综艺的关注首先应该关注它的电视性，正是基于电视媒介的特征，基于电视节目的运作方法，才使喜剧艺术突破原有的节目形态，在与电视艺术的深度结合中走向繁荣。审视当下国内喜剧综艺的电视形态，我们可以看到其节目特征明显，当下电视节目中所广泛使用的制作模式、纪实片的拍摄方法以及对与观众互动的重视等因素在当中都有所体现。

1.节目模式的置换与原创

与其他类型的综艺节目相比，喜剧综艺的同质化问题要轻得多，在喜剧综艺内部形成几个亚类型，共同创造了喜剧综艺的繁荣。这些亚类型中，有些是其他综艺节目的成熟模式在喜剧综艺中的置换，最为典型的便是明星真人秀竞演模式与素人真人秀选秀模式。这两年活跃的喜剧综艺节目中，《欢乐喜剧人》《喜剧总动员》《跨界喜剧王》便是典型的明星真人秀竞演模式，《笑傲江湖》《超级笑星》《中国喜剧星》《我为喜剧狂》则是典型的素人真人秀选秀模式。

另外一些亚类型则是基于某种独特的喜剧类型所新创造的模式，应该说这些新模式对丰富中国的电视节目形态具有重要意义。其中比较成熟的有即兴喜剧的剧场模式、语言谈话的脱口秀模式、视频互动的幽默录像模式以及非喜剧明星参演的跨界模式。如《喜乐街》《我们都爱笑》《开心密室》属于即兴喜剧，《奇葩说》《言值大作战》《今晚80后脱口秀》是脱口秀，《博乐先生微逗秀》《家庭幽默录像》《CCTV家庭幽默大赛》是幽默录像。而跨界则是2016年最流行的一种模式，将其他领域的明星引进喜剧表演领域，由此创造独特的明星效应以及喜剧感是此类节目的主要卖点，如《喜剧总动员》的参与者有刘涛、蒋欣等影视剧明星，《跨界喜剧王》除邀请了费玉清、孙楠、李玉刚、周杰等影视明星外，还邀请了邓亚萍等体育明星。

2.纪实风格：开放后台与过程展现

如果说真人秀建构了当今喜剧综艺的模式特征，那么纪实风格则构成了当下喜剧综艺的主要形式特征，而纪实风格与真人秀互为表里，推动喜剧综艺指向“真实”的美学导向。当综艺节目走进真人秀阶段之后，“真实”已经成为电视综艺节目的重要话题乃至美学追求，而纪实风格影像则是真人秀指向真实的重要保证。当然，这里所说的纪实风格影像并不是指以长镜头为核心，以质朴为主要特色的纪录片语言，而是指开放后台与过程记录相结合的形式。

在当下的喜剧综艺中，除演播室播出的节目外，节目前期的准备、演员的排练与交流、演出之后演员的情绪状况等这些原本属于电视节目后台的内容都被纳入节目的文本中，形成一个节目过程的伪纪录片。从结构主义叙事学的角度讲，这就构成了一个戏中有戏的多重文本相互参照的节目格局。如《喜乐街》中，观众可以看到演员在后台准备、交流、互动的过程以及导演给演员的指令过程;在《欢乐喜剧人》中，观众可以看到前场表演时后场演员的反应，以及演员在节目间歇为节目所做的准备等，将本来对电视观众来说属于隐藏的后台呈现出来，一方面表现了节目的真实性，另一方面也构成当下综艺节目的重要看点。

3.观众互动与节目的平民意识

当代电视节目尤其重视观众的参与性，以娱乐为导向的综艺节目更是如此，与观众的互动以及节目的平民意识成为当今喜剧综艺的重要追求。前文所提到的真人秀模式以及纪实风格影像无不是完成对明星的揭秘由此“去魅”，从而赋予明星普通人身份，使观众参与节目成为可能。

喜剧综艺与观众的互动方式包括现场互动和场外互动两种。现场互动以观众直接参与节目为主要形式，比较多见的形态是观众作为助演嘉宾或者评委参与节目。其中有一种现场互动方式尤其值得注意，那就是观众的现场起哄。这种起源于剧场艺术的互动模式在新中国成立后被视为一种不文明的观演行为而受到广泛批评，但实际上，剧场艺术尤其是喜剧艺术非常看重这种现场的互动。在综艺节目中，将起哄展现出来，实际上是回归与借鉴剧场艺术的互动模式。场外互动则以创造话题推动节目宣传为主要目的，无论是节目播出时的互动，还是日常在各种新媒体的互动，无不是借助网络时代的媒介特征，创造话题以提高节目的知名度、收视率与点击率。在喜剧综艺中，场外的互动因素有时会影响场内的节目制作，从而构成新的互动模式。比如在《欢乐喜剧人》第二季播出的过程中，一小男孩因长相酷似岳云鹏迅速爆红，很快这个小男孩便被邀请参加节目并与岳云鹏同台演出。

三、作为喜剧的喜剧综艺

喜剧综艺中的喜剧表演在节目中只是一种“边缘化的表演”，正像史可扬所说，“综艺娱乐节目的明星歌舞表演、明星与观众的喜剧小品和情景短剧表演都是一种边缘化的表演”[3]。虽然是以喜剧为主体，但是喜剧综艺仍然是要服务于电视节目的，我们很难脱离电视节目形态去探讨其中某一出喜剧的艺术性。这种“边缘化的表演”对喜剧来说并不是毫无意义的，借由传播优势，电视媒介取代传统媒介、演播厅取代剧场是未来表演艺术的重要发展趋势，以喜剧为代表的曲艺率先完成这种转变，也使得其在艺术革新的潮流中拔得头筹。

1.喜剧类型的多元呈现

由于北方方言更具普遍性，以及受央视春节联欢晚会为代表的文艺晚会的影响，长期以来，我们理解的喜剧可能主要是小品、相声以及二人转，由此也构成了喜剧艺术的主要类型。而实际上，喜剧的类型与模式很多，除了以上3种，还有大量喜剧类型不为广大观众所知，这对喜剧艺术的全面发展是极其不利的。而借由喜剧综艺平台，更多类型的喜剧艺术得以呈现。如《欢乐喜剧人》第一季邀请来自香港的喜剧演员吴君如，第二季邀请同样来自香港的默剧演员詹瑞文以及来自台湾的喜剧演员从从与赵正平。《欢乐喜剧人》第二季作为主演出场的喜剧演员达20多人，他们让观众看到了不同风格、不同类型的喜剧艺术以及喜剧演员，这对喜剧的宣传、发展具有积极意义。

2.创作力量多元化

在移动互联时代，喜剧的创作之难早就成为一个不可回避的问题。由于喜剧综艺节目制作与播出周期短，对喜剧作品的需求也更为强烈，对优秀喜剧编剧的需求也更为强烈。在高强度的创作压力下，喜剧综艺节目采用多种方法挖掘喜剧创作人才，有些从影视编剧领域高薪挖掘人才，如《欢乐喜剧人》邀请著名编剧俞白眉参与节目;有些则培养新的创作人才，如《笑傲江湖》虽是一档选秀节目，但却在搭建人才的遴选舞台，很多节目参加者都能成为喜剧编剧，《笑傲江湖》第三季的编剧团队便主要是前两季参加选秀的演员。由此，我们看到喜剧创作的新的气象。3年来，《笑傲江湖》从民间找寻了421位素人选手，一共创作了619种喜剧才艺，《欢乐喜剧人》更是在一年的时间里创作了140集的段子[4]。

3.个人艺术向商业化转变

以喜剧为代表的传统曲艺长期以来主要是以一种个人艺术、手艺的形式面向世人，更多是依赖师徒制的传统模式传承，这在很大程度上限制了这种艺术样式的发展。在新的时代，喜剧如何完成由个人艺术行为向商业化模式的转变，是很多传统艺术探索的重点，并借由这种转变实现传承模式的改变，从而解决艺术的发展问题。应该说，借由“开心麻花”团队、“德云社”与“刘老根大舞台”的实践，小品艺术、相声与二人转成为喜剧艺术商业化转型的先行者，但是这种转型更多是一种回归剧场艺术的转变，新的商业化应该是电视与网络媒介的结合，唯此才能跟上时展的需求，不被时代所淘汰。以喜剧为代表的曲艺形式相对简单，文化负担稍轻，其转型也就没有这么大的阻力。毫无疑问，喜剧综艺为喜剧艺术、为曲艺提供了一个新的平台，而这个平台是一个商业化的平台，将最终促使喜剧艺术由个人艺术行为向商业化模式转变。

对综艺节目来说，喜剧综艺依然存在同质化与商业化、参演明星撞脸、主要喜剧演员反复参加不同的节目等问题。对喜剧艺术来说，创新力量不足，作品网络段子化明显，自身的艺术性、思想性、批判性也很难得到保证等。但是我们应该看到，喜剧与综艺的结合尚处于尝试阶段，喜剧综艺对电视节目、对喜剧艺术已经产生了重要影响。因而，借由新的媒介平台，喜剧综艺只要解决当下存在的问题，喜剧艺术的发展就会迎来新的天地。

欢乐喜剧篇6

【关键词】跨界；喜剧；角色；真人秀；明星

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0125-02

一、喜剧类真人秀热播的原因

（一）喜剧类节目历史悠久

由于电视行业发展失衡，广电总局下达了“限韩令”、“限孩令”等政策，以韩国节目为借鉴学习样板的综艺节目在如火如荼中遇到了发展的瓶颈。作为戏剧的子门类，喜剧根植于深刻的文学文化中。依托口语文字，源自中国传统文化。是新环境下，“讲好中国故事，传播中国文化”的积极响应，也是顺应时代、反映民生的一个良好的选择。

喜剧节目在中国有着优渥的生长环境和广大的受众支持。中国喜剧小品经历了20世纪60年代的胚胎期，80年代的发展期，90年代的繁荣期之后，迎来了喜剧节目的高潮，节目题材、容量、传播效果等方面都有突飞猛进的发展，现如今大量的喜剧节目在市场上遍地开花，如黑龙江卫视的《爱笑会议室》，上海卫视《欢乐喜剧人》《笑傲江湖》，四川卫视《喜剧班的春天》，央视《喜乐街》《我为喜剧狂》，浙江卫视《中国喜剧王》等。

（二）喜剧类节目更加贴合受众心理

艺术的审美娱乐作用，主要是通过艺术欣赏活动，使人们的审美得到满足，获得精神享受和审美愉悦，愉心悦目，畅神益智。①喜剧通过对生活的解读和剖析，反思人类自身的丑恶、缺陷和弱点，发现其反常、不协调等可笑之处，将其荒唐、阴暗面进行艺术的夸张和放大，以笑的方式对理想和真理予以肯定，实现对自我与现实的超越，“于无轻重的东西之中见出最高度的深刻意义”②。

二、“跨界”元素的加入为节目增添新意

《喜剧总动员》作为升级版的《欢乐喜剧人》，两者在节目构造、赛制等方面基本相同，即以小品节目为主，并加之相声、曲艺、幽默表演等样式，由现场观众对演员的表演做出评判，经过一系列角逐淘汰之后进行最后的决赛PK。内容方面，二者都取材于生活的方方面面，映射老百姓在现实世界中面对的各种问题，通过塑造真实典型的人物，构造巧妙的戏剧情节，释放喜剧精神，在满足人对于释放压力的需求之外，更加注重思想性和艺术性的统一，通过选择时新和典型的题材，弘扬正能量，针砭时弊，引起观众的共鸣，促进社会和谐繁荣。

相对于《欢乐喜剧人》以及其他喜剧真人秀节目来说，《喜剧总动员》最大的创新点就是在传统喜剧节目的基础上加入了“跨界”的元素。跨界，英文为“CROSSOVER”，就是对于既往传媒业固有的业界边界的打破：传播者角色的跨界、传播渠道的跨界、传播内容的跨界、产业资源的跨界、媒介市场的跨界等。③其实“跨界”并不是一个新的概念。早在2006年，流行天王周杰伦和华语“美声男伶”费玉清就合作了歌曲《千里之外》，成为新老艺人创新合作的典范。2009年春晚的舞台上，民族唱法歌唱家宋祖英与通俗歌手周杰伦更是在春晚的舞台上让《辣妹子》和《本草纲目》在不同的音乐形式间完美切换。“跨界”元素融入影视创作中成为一种新的表现样式，得到了很多同样热衷于做“斜杠青年”受众的追捧。

《喜剧总动员》打出“一个大明星的喜剧冒险之旅”的口号，在队长设置上就充分突出了“跨界”的特点，《喜剧总动员》汇集了《欢乐喜剧人》两季的主持人郭德纲和吴秀波共同发力，一位是欢乐笑匠，一位是实力演员，两位队长分别带领来自影视演绎界如刘涛、蒋欣、陈赫、欧弟等演员、歌手一起与专业喜剧人搭档进行合力比拼，圆梦喜剧舞台，争夺喜剧王位。“跨界”的未知性为节目增加了更多潜在的不确定因素，观众容易将自己角色代入，与明星一起经历一种“伴随式成长”，在见证明星挑战的同时，更大程度地满足了自己的新鲜感和窥探欲。而于艺人自身而言，打破固有边界，尝试未知领域，能更大程度上被激发潜能，使其重塑形象，也成为其事业更上一层楼的绝佳时机。

三、“跨界”元素在喜剧节目中的体现

（一）专业喜剧人与喜剧外行的角色对调

在《喜剧总动员》的舞台上，专业喜剧人的角色从主角变成了配角，他们不再是舞台的中心，而更多地去充当一个出谋划策、帮衬扶持的“军师”的形象，为怀揣着喜剧梦想，充分渴望挑战自我却又无所适从的“门外汉”进行指导。喜剧虽然是戏剧的一种，但它对于演员如“抖包袱”等表演功力有相当大的考验，表演者不仅要把包袱埋得好，还要拿捏好准确的时机，把握好现场气氛，与搭档完美配合，以精确的分寸和节奏将这个“包袱”响亮地抛出来，以期达到最好的节目效果。

（二）职业演员和喜剧学徒之间的角色落差

节目中参赛的跨界艺人都是在其本职领域取得了一定成就的行业优秀代表，如刘涛、蒋欣、杜淳等艺人，演技精湛，近年来佳作频出，收获了无数粉丝的肯定与支持。作为成熟的艺人要在并不熟悉的舞台上从零开始，面临忘词、冷场等突况，这样的设置让他们的学徒形象与自己近乎完美的职业角色之间形成一定的落差。

（三）戏剧拍摄与喜剧舞台的形式变化

喜剧表演虽然归为戏剧的一种，但是二者在情节设置、语言风格、美学特征等方面又有很大的不同。就表演方式来说，喜剧表演讲求的是与观众之间的高度互动，观众的反馈是界定表演是否成功的重要标准。而影视演员的日常表演多由设备记录在影视作品之中，其对于表演的现场感和准确性没有很高的要求，一次演出失误允许重新再来。

（四）观众的角色移情

在由“髡弑疚弧毕颉笆苷弑疚弧钡墓渡中，媒介传播者越来越重视受众在节目中的地位。在众多节目中，观众不仅是节目的观赏者，也是推动节目进程、参与节目决断的决策者。《喜剧总动员》现场的500位观众作为决定明星去留的重要力量，其中不乏有明星在参与节目之前自带的稳定粉丝群体，以及因为对某个明星的好感而对其竞演表现产生角色的情感转移的“准粉丝们”，他们将对跨界艺人之前影视角色的喜爱转移到比赛中来。从而使得节目保证原有粉丝的支持之外，争取更多的收视保障。

四、结语

现如今，“跨界”逐渐成为全社会新的热点和潮流，喜剧真人秀与“跨界”的组合，是继其与竞技真人秀结合后新的大胆尝试。《喜剧总动员》打破了对专业喜剧人的角色界定，为喜剧界带来了更多新鲜的血液。节目内容取材生活，反映社会，承载时代，在形式创新的同时，把握住了文艺作品文以载道、寓教于乐的内容关，是喜剧真人秀一次成功的探索。

注释：

①彭吉象.艺术概论[M].北京大学出版社，2006：44.

②黑格尔.《美学》第二卷[M].商务印书馆，1979：374.

③喻国明.跨界的发展与混搭的价值[J].新闻战线，2011（2）.

参考文献：

欢乐喜剧篇7

2006年是段红艺术生涯中的关键性一年。这年段红参加了山西卫视《走进大戏台》的戏曲擂台赛，一路过关斩将杀入总决赛，最终在高手如林的大赛中夺得当年年度总冠军。

2007年5月份，在山西卫视的推荐下，段红拍摄演唱的蒲剧《小二黑结婚》获得中国戏曲电视“兰花奖”，站在了部级领奖台上，成为蒲剧界获此奖项的第一人。

段红获奖之后，想到了更多，她主动给当地的戏迷协会打电话，要求为喜欢戏曲的群众多做一些义务演出。在协会的帮助下，段红先后到平陆山区，敬老院、光荣院进行义演，还在过节的时候，购买了年货到山区看望孤寡老人，这些善举都受到了当地群众的喜爱。

为了蒲剧的发展，也为了振兴蒲剧艺术。在段红的倡议下，运城市戏迷协会，运城市蒲剧团多位戏剧专家聚在一起，商讨决定结合音乐MTV的形式来搞一个蒲剧的MTV，以期望通过这种新的艺术形式，来吸引更多的年轻观众关注蒲剧。

经过一年的努力，首张山西蒲剧MTV专辑隆重推出，由中国文联音像出版社正式出版发行。这张专辑汇聚了蒲剧界最优秀的编剧，导演和音乐家。不仅保留了蒲剧的原有特色，又吸收了流行音乐的创作手法，还加入了电视艺术的拍摄元素，给人一种耳目一新的感觉。整张专辑策划严谨，制作精良，再加上段红那极具魅力的演唱，一经问世，就受到广大戏迷观众的欢迎和喜爱。

不但在蒲剧上取得了辉煌的成绩，其实段红在流行歌曲的演唱上，也取得了不少成绩。近几年，在全国的各种歌手比赛中，也频频获奖。在追求艺术的道路上，段红始终没有停止自己的步伐。她在流行歌曲的演唱方面，也在刻苦磨练，力求自己在艺术上能够更加全面，多元化发展。并且，她想通过自己的努力，将蒲剧艺术和流行音乐进行完美的结合，为推广和发展蒲剧艺术而做出贡献。

为了在艺术上能取得更大的成绩，2008年六月，段红果断前往北京，向中国最权威的声乐专家学习更加科学的演唱技巧。同时也和北京的流行音乐人广泛接触，不断的探索流行歌曲的演唱方法和音乐特点。

在北京学习期间，段红同时也在筹备她的首张流行歌曲新歌专辑，并且计划在2009年推出。目前已录制完了《祝福》，《有娘叫才幸福》，《绿色的月亮》、《祝福你中国》等几首歌曲。

欢乐喜剧篇8

――吴秀波

在如今的高压生活下，喜剧已然成为刚需。

近几年，综艺节目的市场价值早已得到验证，其中，喜剧类别的节目更是在电视市场上异军突起，层出不穷的喜剧节目出现在各大卫视、视频网站，不论是收视率、网播量以及口碑都取得不菲的成绩。而即将于9月播出的《喜剧总动员》，更为日趋火热的喜剧市场添砖加瓦。这档由浙江卫视携手欢乐传媒共同打造的原创季播喜剧竞演综艺节目《喜剧总动员》竟然也玩起了“跨界”！

“跨界”是潮流，势不可当

“跨界”一直是影视圈久盛不衰的潮流，在演艺工作越来越多元化的现在，明星们已经不甘心单一的角色，而是越来越偏向多元的范畴发展。无论是“歌手”还是“演员”，都在努力变身“综艺咖”，这已经成为不争的事实。在综艺节目火爆之初，明星们，尤其是一线大咖们对于是否参加综艺节目是持观望态度的，他们是最慎重的群体。如今剧情早已发生了反转，越来越多的明星把综艺节目当成了自己的第二阵地。

首先，这与综艺节目巨额的报酬有关，诱人的利益回报自然成为明星们趋之若鹜的“香饽饽”；其次，与动辄半年、一年的拍摄周期的电视剧、电影相比，综艺节目的录制时间较短，这也成为明星们考量是否参加的一大原因；最后，一档好的综艺节目对于一个明星收获持续的曝光度、刷新大众的好感度、提升品牌形象的亲近度来说，简直是可遇不可求的“伯乐”，又何乐而不为呢？

当下的电视屏幕，隔三岔五就会冒出一些全新的综艺节目。而明星跨界出现的综艺节目也颇受关注，比如此前的《跨界歌王》，之所以能掀起如此大的热潮，便源于其强大的明星阵容。“印象中本该演戏的明星拿起了话筒在唱歌……”这对于明星来说，是一种挑战；对于观众来说，看着熟悉的明星们“花式秀”，除了满足观众的好奇心外也让他们与明星共同进步，这就是所谓的“伴随式成长”。而浙江卫视携手欢乐传媒打造的原创季播喜剧《喜剧总动员》，也是这样一档旨在将人气爆棚的影视演员与喜剧界的顶级笑匠们集结在一起实现“跨界”合作。

喜剧经济一路飙升，实力不俗

近日，A股上市公司北京文化公告，拟为贾玲的新公司北京大碗娱乐文化传媒有限公司注资千万元。其实，这个数字在如今的喜剧界只能算是冰山一角。德云社年净收入2000万元；手握多部IP剧的开心麻花，挂牌新三板后市值一路飙升，突破50亿大关……喜剧经济一路飙升，有人调侃其已成“市场担当”。自从广电总局颁布“限唱令”以来，富有喜剧元素的综艺成为各大卫视的娱乐标配。以《欢乐喜剧人》为例，其连续多次蝉联综艺收视冠军，总决赛同时段收视率高达3.61，网络播放总量破9.6亿次。

更有数据显示，喜剧节目有着巨大市场生存空间和生存土壤，不仅凭借着良好的吸金效果为播出平台创收，更取得了良好的收视和口碑，而视频网站自制的喜剧节目也都是各平台点击量最高的节目类型。

荧屏上喜剧井喷，这对于影视创作者与观众来说都释放出一个利好的信号。从宏观方面来说，电视市场需要标杆性的喜剧类节目，观众需要语言的幽默力量来传递快乐，而好的节目形态势必会有良好的生命力。这与当下社会环境的复杂化、生活节奏的加快，使得个体面临着前所未有的心理压力和挑战密不可分。观众希望通过综艺、电影等方式进行情绪宣泄，释放压力，放松身心。他们理想中的精神消费产品需要具备娱乐、轻松、简单的特点，而这正是喜剧所具备的。这也再次佐证了喜剧综艺能在当前姹紫嫣红的综艺市场脱颖而出是实至名归。

要能制造快乐，更能承载生活

在收视与口碑成绩斐然的喜剧类综艺节目市场，《喜剧总动员》再奏一曲强音。据了解，吴秀波与郭德纲这两位影视界的“泰山”与喜剧界“北斗”将在节目中带领各队队员“捉对厮杀”。在第一赛段中，影视演员刘涛、李晨、蒋欣、陈赫将分别搭档实力笑匠沈腾、岳云鹏、常远、贾玲共同完成竞演作品，随后还将有更多的影视演员与喜剧创作人鼎力加盟。吴秀波自曝是“钢丝”，他表示自己十年前拍戏时候睡觉都听郭德纲的相声，郭德纲则表态，喜剧包容太多的东西，做喜剧的不容易，希望大家尊重喜剧舞台。

欢乐喜剧篇9

关键词：无根情怀颠狂狂欢

世界上的电影可以分为两种，一种是有周星驰的电影，一种是没有周星驰的电影。当无数的星迷开始用这样的标准来划分电影类型的时候，电影明星周星驰对于电影的影响可见一斑。

周星驰风格的形成，离不开香港本土特有的社会文化土壤，在东西方夹缝中挣扎的香港文化促成了香港人特有的无根情怀，而周星驰无厘头的喜剧风格就是根植与这样的文化土壤。

无根情怀的土壤

从二十世纪九十年代开始，周星驰几乎成了香港喜剧的代名词，他所特有的喜剧风格使得“无厘头”这样的一个名词真正进入了喜剧的世界，同时也进入了观众的视野，并且成为喜剧中最有代表性同时也最具有香港特色的一支。“无厘头”原是广东佛山等地的俗语，意思是一个人做事、说话都令人难以理解、无中心，其言语和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，莫名其妙，但并非没有道理。转嫁到电影中的无厘头，便成了“恶搞”的代名词。

无厘头表现在周星驰的电影中，是一种无根情怀下用以宣泄的娱乐的狂欢。从1990年《一本漫画走天涯》开始，便出现了周星驰无厘头的风格的雏形，而周星驰无厘头的天分也开始崭露，一直发展到2008年初的集无厘头于大成的《长江七号》无不彰显着周星驰将娱乐的狂欢发挥到极致的特殊的喜剧魅力。

娱乐的狂欢根植于“无根情怀”的土壤。香港是一个“无根”的城市，香港回归之前，虽然属于中国，却一直在英国的统治下，这就决定了它的文化是处于东西方统治之下，难以避免的呈现出飘零和迷失的色彩。

香港偏偏是个最没有历史感的城市……对于上一代来说，香港只是一处逃避动乱的地方，借来的时间，借来的空间，自然就谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代，具有较强的本土意思，却又与中国更为疏远……旧的历史被有意无意地压抑，新的历史意识又无法正常地滋长。[1]大陆是香港的母亲，近在咫尺却不能关怀照顾，而英国作为香港的父亲，远在天涯却要时时控制，香港一直处于这样的矛盾中，不管是在社会生活的各个方面还是在每个香港人的心里都打下了深深的烙印。无可改变的飘飘状态，造就了香一无二漂泊的文化状态。

在这种“无根”的飘零和迷失中，香港终究无法形成深厚的文化底蕴和精神博大的思想，人们物质世界的无限丰盈，快餐式的消费文化，人们无法接受那种深刻的娱乐方式，暂时的理解、宣泄、精神压力下的一种喷薄的释放变为一种普遍的诉求。对于一个无根的社会来说，娱乐的狂欢近乎一种末世的狂欢，用瞬间爆发的冲击来消散心中的无奈和困惑，成了周星驰的电影带给观众最重要的精神缓释。大卫·波德维尔在《香港电影的秘密》一书中，用了“尽皆过火，尽是颠狂”的话语，用他来形容周星驰在这种无根情怀下所创造的无厘头电影奇迹是再合适不过了。

香港喜剧的娱乐传统

喜剧电影是香港电影的一个重要的类型，有这悠久的历史，同时也最具有香港的本土特色。早在二十世纪五六十年代，凤凰和长城就拍摄了一批有影响力的喜剧电影，凤凰主要是拍摄的社会人情喜剧，而长城是讽刺喜剧，他们在保持旧上海喜剧电影传统的基础上进行了本土化改造，形态更趋丰富稳定，而电懋和邵氏兄弟等电影企业则是推出了更具有本土特色的都市风情喜剧，进一步完善了喜剧类型。

凤凰影业公司的电影承袭了旧上海喜剧答应的窜作，保持了浓郁的中原色彩和轻喜剧传统。[2]大多表现小资产阶级的生活状态。在其延续时期，主要代表作品有《一板之隔》、《水火之间》、《乔迁之喜》，主要反映的下层市民生活。长城的讽刺喜剧充满了关切和温馨，是一种比较轻松的讽刺喜剧，比如《三恋》、《香喷喷小姐》和《笑笑笑》等。

电懋和邵氏兄弟主要推出的是表现都市人间百态的风情喜剧。电懋严格的是“通俗而不粗俗，部追求严谨高深但是也要求高雅格调”的中层路线；而邵氏兄弟的影片则是主题正确而不说教，题材通俗而不庸俗：既有英国式喜剧的高度幽默，又有美国式喜剧的尖锐讽刺。这两个电影公司所拍摄的电影不像社会人情喜剧那样充满着对香港社会的写实，也不像讽刺喜剧那样富有社会批判意识，而是以通俗性来营造更强的娱乐性，最大限度地迎合观众的口味。它洋溢着中产阶级的乐观正义，展示的是没有问题的香港，既是有也多是庸人自扰式的爱情、婚姻和家庭问题，香港程度上背离了传统香港电影所宣传的价值观和道德观，体现了一定的本土意识。邵氏的主要作品有“丈夫三部曲”：《丈夫的情人》、《丈夫的秘密》、《风流丈夫》；电懋则是表现都市青年男女爱情的一系列青春爱情喜剧如《青春女儿》、《香车美人》、《长腿姐姐》、《快乐天使》。

到了七十年代中期，许冠文编导的《鬼马双星》和《半斤八两》等影片进一步掀起了“小市民喜剧”的热潮，小市民喜剧主要是以一种审视和批判的眼光对香港社会和香港市民中的一些现象进行讽刺和自嘲，目的是要“揭出病苦，引起疗救的注意”。而在1978年，成龙主演的《蛇形刁手》和《醉拳》则掀起了功夫喜剧的高潮，促使更多的公司拍摄反应城市小市民生活或迎合都市平民审美趣味的喜剧片。

八十年代初，新艺城公司开始模仿“007电影”，推出了都市动作喜剧《最佳拍档》系列，解构了007电影中的英雄主义、浪漫主义和精英主义，而让警察处处表现出俗世凡人的特征，以此来拉近主人公与香港市民百姓之间的心理距离。

而王晶八十年代到九十年代所执导的《追女仔》系列和《鹿鼎记》系列等喜剧片将世俗化取向发展到一味媚俗的地步。在王晶的喜剧中，原本存在于许冠文喜剧中的自我审视和社会批判几乎已经荡然无存，只有满不在乎的自嘲，用一种游戏和反政府、反权威、反秩序的态度让香港普通市民在现实生活中所受到的压抑得到宣泄，使他们心灵深处的反抗和破坏的冲动得到释放，令他们的自尊心在这样的喜剧电影所编织的白日梦中获得暂时的和虚幻的满足。

到了八十年代末，周星持的无厘头喜剧救将这种世俗化的取向发展到了极致，用独特的言语表达和动作情节给电影观众带来了无厘头的娱乐狂欢。无厘头喜剧是香港喜剧传统的传承和发展。

无厘头的娱乐狂欢

在这种情况下，无厘头宿命般地出现了。周星驰所出演的角色，大多是早已在人们心中有着固定形象或者是经典作品中的人物形象，他往往很随意地在古装戏中加入很多现代的元素，例如流行用语或者是时髦动作，使得熟悉中带着陌生，嬉皮中带着犀利。不管是《审死官》中的宋世杰，《大话西游》中的至尊宝，《食神》中的食神，《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎，还是《九品芝麻官》中的包青天，无一例外的语言颠狂，动作滑稽，自由率性并且张扬大胆，但是正义、善良而真诚。而情节上也同样是无一例外对经典或者对约定俗成的故事情节进行颠覆，不管是对于动作片的颠覆作品《龙的传人》，还是对于武侠的颠覆作品《鹿鼎记》，同时还有对于《西游记》的颠覆作品《大话西游》都呈现出一种对于传统和对于社会框架的叛逆和疏离。这样，周星驰的电影作品就跳出了时代的局限，使得无厘头更加如鱼得水，发挥的淋漓尽致。

语言的狂欢来的最直接，对于观众的影响也最为深远，同时也是周星驰无厘头的最大的特点。改编自王家卫的《重庆森林》里经典台词“如果记忆也是一罐罐头的话，我希望它永远都不会过期；如果非要给它加上一个期限的话，我希望是一万年”以另外的形式出现在《大话西游》中的时候，变成了“曾经有一段真挚的感情摆在我的面前而我没有去珍惜，等到失去后才后悔莫及，如果上天能给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：‘我爱你’，如果非要给这份爱加一个期限的话，我希望是一万年。”当至尊宝混杂着眼泪说出这几句话的时候，语言的颠狂状态使得这样一句原本意思简单明了的话成为了经典。而唐僧的那几句罗嗦的唠叨也成了无数人崇拜的对象“你想要啊，悟空？你要是想要的话你就说话嘛？你部说我怎么直到你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要么？”这样的台词没有引人深思、余音绕梁的艺术品质，却由于其独特的颠狂而成了无厘头部落的流行语。与大陆贫嘴小说的代表王朔所不同的是，王朔的贫嘴语言只能算是娱乐的一种初级状态，还算不上颠狂。在贫嘴的同时隐含着一些对人生的思考，而周星驰喜剧的语言就是终极的狂欢，目的就是找到宣泄的出口，哪怕自娱自乐的方法。社会大环境的原因使得中国大陆不可能达到一种集体的娱乐的狂欢，而工业化和消费文化统治的香港却可以。

桥段的反复拼贴使用是周星驰电影中一个比较突出的特点。很少有并非同一系列的电影有这么多的重复和拼贴。《算死草》中“黑猫是黑的，白猫是白的，那熊猫是什么颜色的啊？”在《行运一条龙》中就直接搬过了使用。

在2008年初刚刚上映的《长江七号》，与其说是周星驰创新的电影力作，不如说是他这么多年一次精彩的喜剧总结，或许也可以看作是周星驰在历经二十多年磨炼后对于单靠言语颠狂取胜的喜剧的一种突破和尝试。影片的各个方面都在向观众展示着周星驰的无厘头电影历程，同时也是无厘头的集大成的作品。在整部电影中，我们都可以清晰地看到周星驰过去电影的痕迹。所不同的是，无厘头在这部电影中不再是周星驰一个人的专利，而是转移到了其他人的身上，尤其是一些小孩子是身上。让他们表现和曾经的周星驰一样的语言和动作，从而达到疯癫娱乐的效果。张狂的阔少小学生对于瘦小的学生的欺负和对身材高大但是声音温柔的女孩的嘲讽都带有明显的周星驰的无厘头风格。周小狄在看到周星驰买来的旧风扇冈刚转了一下就坏掉了以后脱口而出的“你大爷”，周星驰问“你大爷是谁？”周小狄说“是我同学”也是搬用了周星驰的自由率性和语言的颠狂。

在小学校里阔少手里的彩色的棒棒糖很容易就可以看出是《功夫》中的棒棒糖，这样的延续和戏仿带有浓烈的周星驰的疯狂娱乐精神。周星驰在《喜剧之王》中在片厂试戏的时候，被要求表演“高兴，生气，伤心，看到美女，家里着火，中了，全家死光，考试一百分”表情的情节在《长江七号》中就变身为长江七号被周小狄的小伙伴们要求表演同样的情节。周小狄的破的球鞋，让人看到的时候不禁联想到《喜剧之王》中周星驰的那双破球鞋。周小狄在梦中穿着球鞋飞上高空的时候，和《功夫》一样，他也踏在了一只大鸟上，不管是镜头还是情节都是对于《功夫》的戏仿。在学校里打架的那一段，；两个体态硕大的孩子比武的时候，男孩以飞快的速度冲过来的情节，基本上是对于《功夫》的重复和搬用。

对于自己的模仿和重现，是周星驰颠狂娱乐精神的最重要的表现，同时也最能打动观众，实现宣泄娱乐的消费。

而周星驰这一次仍然是率性真诚而善良，却是在摒弃了搞笑风格之后的，却融入了更多的温情和稳重。当然周星驰在这部电影中也不是如早期在《雷霆先锋》中中规中矩的配角表演，也不是在无厘头风格形成后夸张的动作表演加上颠狂的语言风格，而是周星驰在这么多年的积累和沉淀之后，对于无厘头的另一种诠释，他不再是一个人承担整部电影的无厘头风格的表现，而是将这样的风格融入在故事情节中，用更多的人和更多的细节来体现。

狂欢的心理诉求

香港是一个商业化的国际大都市，这是人所皆知的事实，而世界上也没有任何一个比香港更商业化的国际化大都市，这个事实却很少引人注目。[3]正是这样的商业化使得最能代表香港文化的电影不可避免的蒙上了商业化的色彩，也才会有了商业化的娱乐狂欢。

事实上，生活中每个人都需要狂欢，生活的压力和社会来自各个方面各种约定的束缚。使得每个人在内心深处都渴望一种狂欢，可是释放，可以宣泄，使得自己紧张的精神压力得到缓解。由于喜剧的精神是建立在超越之上的，它是以蔑视和嘲弄各种禁律为擅长，它的任务和天然的走向就是去处理我们社会和个人内心的许多恐惧。[4]无厘头意识作为香港人集体潜意识的积淀物，充分体现出通俗性、颠覆性、市俗性、多元性、反智性等特点。同时,新生代消费的需要和影片自身求新求变的结果使无厘头影片在人们不期然中诞生了“它表达了香港人的社会生活模式”心态和行为取向，展示了他们的迷茫和仿徨，并通过周星驰的电影宣泄了这种困惑。[5]

香港的观众喜欢周星驰，在电影这个特殊的文化载体中，观众可以看到现实生活中的痕迹，在现实生活中无法实现的愿望，甚至无法去实施的恶作剧，都可以通过周星驰在电影中去实现。英国的罗吉·福勒主编的《现代西方文学批评术语词典》中关于喜剧曾经有这样的描述“喜剧唤起人类恶作剧的本能，并使这种本能得到一种替代性的满足。”周星驰的电影中这种对于恶作剧的实施完成，更是满足了观众的这样的本能，他的无厘头的语言，对于坏人的贬损，随心所欲的拳打脚踢，无一不满足了观众的本能的需要，打动了观众的内心。

大陆的观众更喜欢周星驰。大陆历史文化悠久的土壤孕育不了无厘头的电影，人们被社会生活中更为严密的框架所包裹和束缚，现实生活中的冲破几乎是不可能的。大陆最出名的喜剧导演冯小刚的喜剧用一种王朔式的幽默创造了诙谐幽默的平民喜剧，然而纵观冯式的喜剧，我们不难发现，早期的《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》尚且可以看到一些纯粹娱乐的元素，观众提到的冯小刚的贺岁片的时候，我们也还可以想起“既然张佃户来了，咱家的骡子呀，马呀，就都歇了吧”，提到《大腕》的时候也会想起来，最后结尾时候经典的一段台词。然后之后的《天下无贼》已经逐渐走向了“冷幽默”，带着些许人世的沧桑和对社会现象的暗隐的讽刺，比起周星驰的娱乐的狂欢，似乎欠缺了些什么。大陆的社会环境总是让人们在瞬间的娱乐之后转回原本沉重的社会轨道，于是没有办法出现香港式的集体的娱乐狂欢，于是人们会更偏向于周星驰式的幽默和颠狂。

根植于香港无根情怀土壤中的无厘头电影，对于喜剧电影发展来说，具有无法替代的价值和意义。那些颠狂的言语、滑稽的动作所带给我们的娱乐的狂欢定会带着时间的印痕越发地彰显无厘头的艺术的魅力。在摒弃了精英化地思考和美学追求，在放弃了文以载道地重任之后，没有对彼岸世界地憧憬，也没有终极关怀，只在乎此时此刻欢愉的无厘头电影定会在多元化风格的喜剧之路上越走越远。

[1]张英进：《香港电影中地“超地区想象“：文化、身份、工业问题》，《当代电影》2004年第4期

[2]赵卫防：《香港电影史》中国广播电视出版社，2007年版第193页

[3]李欧梵：《寻回香港文化》，广西师范大学出版社，2003年，第28页

欢乐喜剧篇10

关键词:无根情怀颠狂狂欢

世界上的电影可以分为两种,一种是有周星驰的电影,一种是没有周星驰的电影。当无数的星迷开始用这样的标准来划分电影类型的时候,电影明星周星驰对于电影的影响可见一斑。

周星驰风格的形成,离不开香港本土特有的社会文化土壤,在东西方夹缝中挣扎的香港文化促成了香港人特有的无根情怀,而周星驰无厘头的喜剧风格就是根植与这样的文化土壤。

无根情怀的土壤

从二十世纪九十年代开始,周星驰几乎成了香港喜剧的代名词,他所特有的喜剧风格使得“无厘头”这样的一个名词真正进入了喜剧的世界,同时也进入了观众的视野,并且成为喜剧中最有代表性同时也最具有香港特色的一支。“无厘头”原是广东佛山等地的俗语,意思是一个人做事、说话都令人难以理解、无中心,其言语和行为没有明确的目的,粗俗随意,乱发牢骚,莫名其妙,但并非没有道理。转嫁到电影中的无厘头,便成了“恶搞”的代名词。

无厘头表现在周星驰的电影中,是一种无根情怀下用以宣泄的娱乐的狂欢。从1990年《一本漫画走天涯》开始,便出现了周星驰无厘头的风格的雏形,而周星驰无厘头的天分也开始崭露,一直发展到2008年初的集无厘头于大成的《长江七号》无不彰显着周星驰将娱乐的狂欢发挥到极致的特殊的喜剧魅力。

娱乐的狂欢根植于“无根情怀”的土壤。香港是一个“无根”的城市,香港回归之前,虽然属于中国,却一直在英国的统治下,这就决定了它的文化是处于东西方统治之下,难以避免的呈现出飘零和迷失的色彩。

香港偏偏是个最没有历史感的城市……对于上一代来说,香港只是一处逃避动乱的地方,借来的时间,借来的空间,自然就谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代,具有较强的本土意思,却又与中国更为疏远……旧的历史被有意无意地压抑,新的历史意识又无法正常地滋长。[1]大陆是香港的母亲,近在咫尺却不能关怀照顾,而英国作为香港的父亲,远在天涯却要时时控制,香港一直处于这样的矛盾中,不管是在社会生活的各个方面还是在每个香港人的心里都打下了深深的烙印。无可改变的飘飘状态,造就了香一无二漂泊的文化状态。

在这种“无根”的飘零和迷失中,香港终究无法形成深厚的文化底蕴和精神博大的思想,人们物质世界的无限丰盈,快餐式的消费文化,人们无法接受那种深刻的娱乐方式,暂时的理解、宣泄、精神压力下的一种喷薄的释放变为一种普遍的诉求。对于一个无根的社会来说,娱乐的狂欢近乎一种末世的狂欢,用瞬间爆发的冲击来消散心中的无奈和困惑,成了周星驰的电影带给观众最重要的精神缓释。大卫·波德维尔在《香港电影的秘密》一书中,用了“尽皆过火,尽是颠狂”的话语,用他来形容周星驰在这种无根情怀下所创造的无厘头电影奇迹是再合适不过了。

香港喜剧的娱乐传统

喜剧电影是香港电影的一个重要的类型,有这悠久的历史,同时也最具有香港的本土特色。早在二十世纪五六十年代,凤凰和长城就拍摄了一批有影响力的喜剧电影,凤凰主要是拍摄的社会人情喜剧,而长城是讽刺喜剧,他们在保持旧上海喜剧电影传统的基础上进行了本土化改造,形态更趋丰富稳定,而电懋和邵氏兄弟等电影企业则是推出了更具有本土特色的都市风情喜剧,进一步完善了喜剧类型。

凤凰影业公司的电影承袭了旧上海喜剧答应的窜作,保持了浓郁的中原色彩和轻喜剧传统。[2]大多表现小资产阶级的生活状态。在其延续时期,主要代表作品有《一板之隔》、《水火之间》、《乔迁之喜》,主要反映的下层市民生活。长城的讽刺喜剧充满了关切和温馨,是一种比较轻松的讽刺喜剧,比如《三恋》、《香喷喷小姐》和《笑笑笑》等。

电懋和邵氏兄弟主要推出的是表现都市人间百态的风情喜剧。电懋严格的是“通俗而不粗俗,部追求严谨高深但是也要求高雅格调”的中层路线;而邵氏兄弟的影片则是主题正确而不说教,题材通俗而不庸俗:既有英国式喜剧的高度幽默,又有美国式喜剧的尖锐讽刺。这两个电影公司所拍摄的电影不像社会人情喜剧那样充满着对香港社会的写实,也不像讽刺喜剧那样富有社会批判意识,而是以通俗性来营造更强的娱乐性,最大限度地迎合观众的口味。它洋溢着中产阶级的乐观正义,展示的是没有问题的香港,既是有也多是庸人自扰式的爱情、婚姻和家庭问题,香港程度上背离了传统香港电影所宣传的价值观和道德观,体现了一定的本土意识。邵氏的主要作品有“丈夫三部曲”:《丈夫的情人》、《丈夫的秘密》、《风流丈夫》;电懋则是表现都市青年男女爱情的一系列青春爱情喜剧如《青春女儿》、《香车美人》、《长腿姐姐》、《快乐天使》。

到了七十年代中期,许冠文编导的《鬼马双星》和《半斤八两》等影片进一步掀起了“小市民喜剧”的热潮,小市民喜剧主要是以一种审视和批判的眼光对香港社会和香港市民中的一些现象进行讽刺和自嘲,目的是要“揭出病苦,引起疗救的注意”。而在1978年,成龙主演的《蛇形刁手》和《醉拳》则掀起了功夫喜剧的高潮,促使更多的公司拍摄反应城市小市民生活或迎合都市平民审美趣味的喜剧片。

八十年代初,新艺城公司开始模仿“007电影”,推出了都市动作喜剧《最佳拍档》系列,解构了007电影中的英雄主义、浪漫主义和精英主义,而让警察处处表现出俗世凡人的特征,以此来拉近主人公与香港市民百姓之间的心理距离。

而王晶八十年代到九十年代所执导的《追女仔》系列和《鹿鼎记》系列等喜剧片将世俗化取向发展到一味媚俗的地步。在王晶的喜剧中,原本存在于许冠文喜剧中的自我审视和社会批判几乎已经荡然无存,只有满不在乎的自嘲,用一种游戏和反政府、反权威、反秩序的态度让香港普通市民在现实生活中所受到的压抑得到宣泄,使他们心灵深处的反抗和破坏的冲动得到释放,令他们的自尊心在这样的喜剧电影所编织的白日梦中获得暂时的和虚幻的满足。

到了八十年代末,周星持的无厘头喜剧救将这种世俗化的取向发展到了极致,用独特的言语表达和动作情节给电影观众带来了无厘头的娱乐狂欢。无厘头喜剧是香港喜剧传统的传承和发展。

无厘头的娱乐狂欢在这种情况下,无厘头宿命般地出现了。周星驰所出演的角色,大多是早已在人们心中有着固定形象或者是经典作品中的人物形象,他往往很随意地在古装戏中加入很多现代的元素,例如流行用语或者是时髦动作,使得熟悉中带着陌生,嬉皮中带着犀利。不管是《审死官》中的宋世杰,《大话西游》中的至尊宝,《食神》中的食神,《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎,还是《九品芝麻官》中的包青天,无一例外的语言颠狂,动作滑稽,自由率性并且张扬大胆,但是正义、善良而真诚。而情节上也同样是无一例外对经典或者对约定俗成的故事情节进行颠覆,不管是对于动作片的颠覆作品《龙的传人》,还是对于武侠的颠覆作品《鹿鼎记》,

同时还有对于《西游记》的颠覆作品《大话西游》都呈现出一种对于传统和对于社会框架的叛逆和疏离。这样,周星驰的电影作品就跳出了时代的局限,使得无厘头更加如鱼得水,发挥的淋漓尽致。

语言的狂欢来的最直接,对于观众的影响也最为深远,同时也是周星驰无厘头的最大的特点。改编自王家卫的《重庆森林》里经典台词“如果记忆也是一罐罐头的话,我希望它永远都不会过期;如果非要给它加上一个期限的话,我希望是一万年”以另外的形式出现在《大话西游》中的时候,变成了“曾经有一段真挚的感情摆在我的面前而我没有去珍惜,等到失去后才后悔莫及,如果上天能给我一个再来一次的机会,我会对那个女孩子说三个字:‘我爱你’,如果非要给这份爱加一个期限的话,我希望是一万年。” 当至尊宝混杂着眼泪说出这几句话的时候,语言的颠狂状态使得这样一句原本意思简单明了的话成为了经典。而唐僧的那几句罗嗦的唠叨也成了无数人崇拜的对象“你想要啊,悟空?你要是想要的话你就说话嘛?你部说我怎么直到你想要呢,虽然你很有诚意地看着我,可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗?那你就拿去吧!你不是真的想要吧?难道你真的想要么?”这样的台词没有引人深思、余音绕梁的艺术品质,却由于其独特的颠狂而成了无厘头部落的流行语。与大陆贫嘴小说的代表王朔所不同的是,王朔的贫嘴语言只能算是娱乐的一种初级状态,还算不上颠狂。在贫嘴的同时隐含着一些对人生的思考,而周星驰喜剧的语言就是终极的狂欢,目的就是找到宣泄的出口,哪怕自娱自乐的方法。社会大环境的原因使得中国大陆不可能达到一种集体的娱乐的狂欢,而工业化和消费文化统治的香港却可以。

桥段的反复拼贴使用是周星驰电影中一个比较突出的特点。很少有并非同一系列的电影有这么多的重复和拼贴。《算死草》中“黑猫是黑的,白猫是白的,那熊猫是什么颜色的啊?”在《行运一条龙》中就直接搬过了使用。

在2008年初刚刚上映的《长江七号》,与其说是周星驰创新的电影力作,不如说是他这么多年一次精彩的喜剧总结,或许也可以看作是周星驰在历经二十多年磨炼后对于单靠言语颠狂取胜的喜剧的一种突破和尝试。影片的各个方面都在向观众展示着周星驰的无厘头电影历程,同时也是无厘头的集大成的作品。在整部电影中,我们都可以清晰地看到周星驰过去电影的痕迹。所不同的是,无厘头在这部电影中不再是周星驰一个人的专利,而是转移到了其他人的身上,尤其是一些小孩子是身上。让他们表现和曾经的周星驰一样的语言和动作,从而达到疯癫娱乐的效果。张狂的阔少小学生对于瘦小的学生的欺负和对身材高大但是声音温柔的女孩的嘲讽都带有明显的周星驰的无厘头风格。周小狄在看到周星驰买来的旧风扇冈刚转了一下就坏掉了以后脱口而出的“你大爷”,周星驰问“你大爷是谁?”周小狄说“是我同学”也是搬用了周星驰的自由率性和语言的颠狂。

在小学校里阔少手里的彩色的棒棒糖很容易就可以看出是《功夫》中的棒棒糖,这样的延续和戏仿带有浓烈的周星驰的疯狂娱乐精神。周星驰在《喜剧之王》中在片厂试戏的时候,被要求表演“高兴,生气,伤心,看到美女,家里着火,中了,全家死光,考试一百分”表情的情节在《长江七号》中就变身为长江七号被周小狄的小伙伴们要求表演同样的情节。周小狄的破的球鞋,让人看到的时候不禁联想到《喜剧之王》中周星驰的那双破球鞋。周小狄在梦中穿着球鞋飞上高空的时候,和《功夫》一样,他也踏在了一只大鸟上,不管是镜头还是情节都是对于《功夫》的戏仿。在学校里打架的那一段,;两个体态硕大的孩子比武的时候,男孩以飞快的速度冲过来的情节,基本上是对于《功夫》的重复和搬用。

对于自己的模仿和重现,是周星驰颠狂娱乐精神的最重要的表现,同时也最能打动观众,实现宣泄娱乐的消费。

而周星驰这一次仍然是率性真诚而善良,却是在摒弃了搞笑风格之后的,却融入了更多的温情和稳重。当然周星驰在这部电影中也不是如早期在《雷霆先锋》中中规中矩的配角表演,也不是在无厘头风格形成后夸张的动作表演加上颠狂的语言风格,而是周星驰在这么多年的积累和沉淀之后,对于无厘头的另一种诠释,他不再是一个人承担整部电影的无厘头风格的表现,而是将这样的风格融入在故事情节中,用更多的人和更多的细节来体现。

狂欢的心理诉求

香港是一个商业化的国际大都市,这是人所皆知的事实,而世界上也没有任何一个比香港更商业化的国际化大都市,这个事实却很少引人注目。[3]正是这样的商业化使得最能代表香港文化的电影不可避免的蒙上了商业化的色彩,也才会有了商业化的娱乐狂欢。

事实上,生活中每个人都需要狂欢,生活的压力和社会来自各个方面各种约定的束缚。使得每个人在内心深处都渴望一种狂欢,可是释放,可以宣泄,使得自己紧张的精神压力得到缓解。由于喜剧的精神是建立在超越之上的,它是以蔑视和嘲弄各种禁律为擅长,它的任务和天然的走向就是去处理我们社会和个人内心的许多恐惧。[4]无厘头意识作为香港人集体潜意识的积淀物,充分体现出通俗性、颠覆性、市俗性、多元性、反智性等特点。同时,新生代消费的需要和影片自身求新求变的结果使无厘头影片在人们不期然中诞生了“它表达了香港人的社会生活模式”心态和行为取向,展示了他们的迷茫和仿徨,并通过周星驰的电影宣泄了这种困惑。[5]

香港的观众喜欢周星驰,在电影这个特殊的文化载体中,观众可以看到现实生活中的痕迹,在现实生活中无法实现的愿望,甚至无法去实施的恶作剧,都可以通过周星驰在电影中去实现。英国的罗吉·福勒主编的《现代西方文学批评术语词典》中关于喜剧曾经有这样的描述“喜剧唤起人类恶作剧的本能,并使这种本能得到一种替代性的满足。”周星驰的电影中这种对于恶作剧的实施完成,更是满足了观众的这样的本能,他的无厘头的语言,对于坏人的贬损,随心所欲的拳打脚踢,无一不满足了观众的本能的需要,打动了观众的内心。

大陆的观众更喜欢周星驰。大陆历史文化悠久的土壤孕育不了无厘头的电影,人们被社会生活中更为严密的框架所包裹和束缚,现实生活中的冲破几乎是不可能的。大陆最出名的喜剧导演冯小刚的喜剧用一种王朔式的幽默创造了诙谐幽默的平民喜剧,然而纵观冯式的喜剧,我们不难发现,早期的《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》尚且可以看到一些纯粹娱乐的元素,观众提到的冯小刚的贺岁片的时候,我们也还可以想起“既然张佃户来了,咱家的骡子呀,马呀,就都歇了吧”,提到《大腕》的时候也会想起来,最后结尾时候经典的一段台词。然后之后的《天下无贼》已经逐渐走向了“冷幽默”,带着些许人世的沧桑和对社会现象的暗隐的讽刺,比起周星驰的娱乐的狂欢,似乎欠缺了些什么。大陆的社会环境总是让人们在瞬间的娱乐之后转回原本沉重的社会轨道,于是没有办法出现香港式的集体的娱乐狂欢,于是人们会更偏向于周星驰式的幽默和颠狂。

根植于香港无根情怀土壤中的无厘头电影,对于喜剧电影发展来说,具有无法替代的价值和意义。那些颠狂的言语、滑稽的动作所带给我们的娱乐的狂欢定会带着时间的印痕越发地彰显无厘头的艺术的魅力。在摒弃了精英化地思考和美学追求,在放弃了文以载道地重任之后,没有对彼岸世界地憧憬,也没有终极关怀,只在乎此时此刻欢愉的无厘头电影定会在多元化风格的喜剧之路上越走越远。

[1] 张英进:《香港电影中地“超地区想象“:文化、身份、工业问题》,《当代电影》2004年第4期

[2] 赵卫防:《香港电影史》中国广播电视出版社,2007年版第193页

[3] 李欧梵:《寻回香港文化》,广西师范大学出版社,2003年,第28页