爱情小说范文10篇

爱情小说范文篇1

在新时期，爱情文学成了思想解放的突破口和文学发育的生长点。爱情题材的文学也有自己的“题材史”。在“”中，“爱情”曾作为题材禁区，严禁任何人踏入。这一题材，成了中国当代文学的“死亡地带”。在新时期的思想解放运动中，爱情小说的作者们，作为前哨部队，发起了向题材禁区的一次次冲击。首先有一批思想尖兵，贾平凹、张抗抗、刘心武、陆文夫等，发表了虽显幼稚，很见胆略的一批作品（《爱的权利》、《爱情的位置》、《献身》等），冲开了禁区的缺口，向前挺进。不过，这批作品，还不能称之为真正的爱情文学，在几千年的禁欲主义之后，尤其是在“”的极端禁欲之后，不可能紧接着就出现真正的爱情文学，而只能作为过渡状态，出现“前爱情文学”、“准爱情文学”，即，并非正面地、细致地、透彻地描摩爱情，只是在为爱情争“权利”、争“位置”。当然，这些作品还有一个附带功能：为真正的爱情文学的出现酝酿情绪、训练技能，即，做好思想准备和技术准备。直到张洁的《爱，是不能忘记的》，才是一篇名副其实的爱情小说。它把一个情感富足者甚至剩余者（钟雨）的爱情，写得缱绻细腻、荡气回肠。这堪称一篇里程碑式的作品，意味着对“爱情”这一题材区划的正式占领。但是，“题材禁区”并非已完全占领，还有“禁区中的禁区”，那最后一个顽固碉堡有待拔除。那就是对性行为的直接描写。前述爱情小说，都只写情爱，不敢涉及，更不能谈性欲，只围着它打战。性欲是爱情产生的自然前提和生理基础，是“爱情之泵”，当然也就是小说尤其不该回避的。但中国古人，历来提倡“禁欲”、“无欲”，直至80年代，人性也还只有限地得到复原———“清心寡欲”而已。这道关口是难过的。经过一再地耽延，到80年代中期，终于打响了这场攻坚战。张贤亮的《男人的一半是女人》，朱晓平的《福林和他的婆姨》，王安忆的《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦绣谷之恋》，铁凝的《麦秸垛》、《棉花垛》，刘恒的《伏羲伏羲》，共同迈出了这关键的一步，终于攻占了封建意识形态在这一领域里的制高点。

当代爱情小说的变迁，总是与阶段性的社会进程同步。爱情文学虽采用了永恒性的论题，却都有“当下品格”。能应和时代要求，反映人民心声，于是成为持久性与时代性兼具的范例。作者们关注的不是个人的“井底风波”，而是社会生活激流的涌动。每一时代的婚恋，都打着该时代鲜明的烙印，反映出当时典型的社会心理。比如，50年表的《结婚》、《在泉边》、《上海姑娘》、《我和我的妻子》等作品，反映出“人民当家作主”的自豪感，“黑暗已逝”的社会光明感、“感谢共产党”的民心归顺之感、青年一代的无忧无虑之感。《小巷深处》，反映出旧社会的屈辱者的新生感：《在悬崖上》反映了当时知识分子对自身思想意识的“不洁”之感及自审心态。中国的作家们，从不写疏离于社会之外的、缺少时代表征性的爱情。爱情文学这种“与社会进程的同步性，还表现在：在每一个时期，爱情小说都保持着“思想主题的前沿性”。即，作者们尽量吸取当时社会科学及文艺理论的最新研究成果或说“站在当时最高的理论高度”，去提升人们的思想水平。社会科学的思想触角，在为文学创作“探路”。新时期早期，对于“人道主义”、“人性论”、“人情味”、“共同美”的研究；中期，对“人性的结构性”（如人性的“善恶兼备”等），的层次性”（“本我”、“自我”、“超我”）的探讨：尤其是近年来，人们前前后后对爱情的专题研究（爱情伦理学、爱情心理学、爱情社会学等）都对爱情小说的创作，有所渗透。张抗抗的《隐形伴侣》，就显然是吸取了“人性的结构性”，或“性格的二重组合”等理论观点，使作品的思想有很高的更新度。

50年来，特别是新时期文学发韧以来，作家们的思想焦点不断在转移。“思想焦点”的转换可归纳为：在择偶时，重视政治立场的一致→重视思想观念的一致→重视双方间的心理相容。《青春之歌》中，男女间因政治立场的相同或歧异，实现感情上的结合（林道静与余永泽）、分离与重组（林道静与江华）。到了韦君宜的《洗礼》，作家们注重的已经是思想观念的一致。当王辉凡盲从上司、官气日重、对人民疾苦麻木不仁时，与人民同呼吸共命运的妻子刘丽文愤然离去。王辉凡经过“”那政治风浪的洗礼后，反思了自己只对上级负责、只想保住官位的生活态度，恢复了与人民休戚与共的精神联系，刘丽文又回到他身边，他们复婚了。徐星的《无主题变奏》中的这对恋人，女方一心求闻达，男方却只想做个平凡而散淡的人，有一个充实、有益的人生。二人的人生价值观不同，只好分道扬镳。再往后，作家们把思想焦点转向了男女双方的心理相容性。《何处是港湾》中，追求者李来来太重视恋人（华晓妮）是否已失贞，这使华对他总有抵触心理。《不要问我从哪里来》中，达第看到丈夫田根才在其他女性面前的“馋样儿”，内心极为轻蔑，不肯与他同床。可见在爱情小说家心中，“心理相容性”的价值日重。

下面扫描一下当代观的频频变更。就“观的演变”来说，“婚外恋”，是个需要专题论述的话题。70年代末，张洁发表了《爱，是不能忘记的》。在作品中，张洁让钟雨那越轨性的情感，伸展到最大限度，却仍以“维护传统的观，否决婚外恋”为自己最终之立场。而仅仅六年后，张欣在自己的《何处是港湾》中，已经是在鼓吹婚外恋，怂恿婚外恋了。在这篇小说中，由于乔斯贝与其妻太不般配（他的妻子几乎是只雌老虎），令知情者均抱不平。同事华晓妮对乔说：“‘乔总，你告诉我，你到底有没有第三者？’多么突然和莫名其妙的问题，他漠然地摇了摇头。‘你为什么不找一个？你应该有第三者！’她噙着眼泪责备他，‘你没有精神上的挚友，没有灵魂的支柱，终日无人倾诉，没有使心灵宽慰的地方，这日子太苦了！’……‘你有权利安排自己的生活’。”至此，在作家们心目中，某些婚外恋已变得多么理所当然、理直气壮！华晓妮的激切是情有可原的，因为乔斯贝所身历的家庭生活，简直是对他的慢性谋杀。再往后则不同了。《无梦谷》（叶文玲）和《情爱画廊》（张抗抗）中所描写的，并非无爱的婚姻、并非不和睦的家庭（楚涧与鲁越之间、秦水虹与老吴之间），当碰到更投契的异性，情感满意度更高的婚配关系时，即弃旧图新。总之，作家们不再为笔下的婚外恋找借口。作品中观的更新换代，不止于对婚外恋态度的改变，还有其他种种。如：人们不再张扬“山盟海誓”、“海枯石烂”式的古典观，《小仙女》、《不系之舟》、《浪漫注解》等作品中，都不追求“天长地久”，亦不渴望“长相厮守”，他们只看重“曾经拥有”，只欣赏“潇洒走一回”和“过一把瘾”的洒脱态度。对爱情期待值不大，评价也不高。将其凡俗化、家常化、临时化。

当代爱情小说由集中表现作家们的共性，发展到突出显示每一人的个性。文学，原是差异性远胜一致性的：爱情，又是最个性化的一种情感。但新时期前半的爱情文学，仍是共性远远大于个性。那时，人们热情拥护当时的“话语霸权”，顺应“话语中心”的意向，甘受共同语境的局限，以从众性的群体思维模式，参与思想解放运动中的“集体发言”，体现出文学军团的集体意向。在《月食》、《墓场与鲜花》，《我应该怎么办？》、《三生石》、《土壤》、《天云山传奇》、《土牢情话》等一大批作品中，表现出对“”共同性的愤慨，对左倾专制一致性的批判。而在《未亡人》、《爬满青藤的木屋》、《山道弯弯》、《银杏树》、《心祭》、《枫林晚》、《井》等同样也是一大批的作品中，同一性地表现出反封建的思想激情。随着时间的推移，作家们不愿再一遍遍复述已成为教条的社会公理，不再肯当“时代的传声筒”，或“精神权威的学舌者”，他们要自己推理、自己判断、自己求证出不重复别人、也难为别人所重复的独家观点。他们也确实夺得了自我独享的话语权。他们于是标新立异，甚至搞异端邪说。张笑天在《公开的“内参”》中，借大学生康五四之口，做了显得简单明了，因而很有迷惑力的推算：婚外恋仅伤及一人，而成全了两人，这种二比一的关系，实质上不是更道德吗？张抗抗则在《情爱画廊》中，声称一夫一妻制太走极端，不可能真正实现。真有旁门左道之嫌！显然，这时的作家们，表现的已不是“群我”的思想认识，而是“单我”对人生的思考与探索，显示了他们思想的独特性。新生代更加不趋同、不从众，他们极力求异。他们自觉地游离于群体之外，有意避免当“时代的传声筒”或“人民的代言人”。不愿人云亦云，不愿按早已成为公理的社会决定论、文化决定论、心理决定论等演绎故事情节。为了避免重复和雷同，为了免当应声虫，他们总是绕开前人已有的结论，自己独辟蹊径，找出一些很冷僻的理由，来解释人们的喜怒哀乐、悲欢离合。如《大热天》这个短篇小说，以某一大热天气温的升降变化，解释一对青年男女感情的升温和冷却。《太阳很好》中的女主人公宁洁丽，她那受伤的心灵，按作者何顿的安排，竟是“被十月的阳光医治好了”。宁洁丽自称是“刚刚受过阳光教育的我”。在作者看来，人类所存身的大自然，尤其是太阳，使他们有自我修复能力、情感再生能力。再不幸的人，受到欣欣向荣的整个自然界的感召，也会逐渐恢复生机与活力。总之，新生代以“边缘化的立场”、“私人式的写作”，显示“私语化的倾向”，得出的，当然也就是享有专利权的结论，可以说是“个性化”到家了。这种“个性化”，当然，主要展露的不是事物的客观性，而是作者的主观性。

爱情小说中的爱情，呈现出从简单化向复杂性的演变趋势。《结婚》、《我能爱他吗？》、《清油河上的婚事》、《高洁的青松》等早期作品，人物的性格粗线条、思维简单化、思维直线式，回避真正深刻复杂的矛盾冲突。《高洁的青松》中，为妻的陈静是个向“”投降变节的软骨头。她因“挽救”不回“走资派”丈夫，为了表示“划清界线”，决绝地离家出走。于此时，不管夫、妻，还是子女，都没有片刻的犹豫、丝毫的伤感，及些微的困惑。家庭的解体，竟激不起家庭成员一点儿情感的涟漪。这种处理方式，是有点儿太简单化了。这种倾向，对爱情小说而言，实属致命的弱点。爱情小说原应有一点儿“揭秘性质”，揭示当事人内心的堂奥。早期的作者，失去了这个有利的机会。后来的爱情小说，则日见复杂起来。《无人倾诉》中的杜启明，始终动摇在妻子与情人之间。他在与情人相处时，会牵挂着妻子，因而心不在焉；而和妻子在一起时，又对情人抱有深重的负疚感。在《城市爱情》中，情侣们之间的人际关系，十分地复杂化；冷军爱岳影儿，岳影儿爱冷平，冷平爱林默兰，林默兰爱李小山，李小山在海外与别的女人有瓜葛。这真成了情感上的连环套，有时会把读者绕在里头出不来。

我们还要探讨从“抽象概括性”，向“具体细节性”的转变。早期的爱情小说较为幼稚，粗陈梗概。大多用于说明文式的叙事语言，交待出情节的进展，勾勒出故事的框架，“抽象概括性”较强。比如，《归宿》中陈慧芳的丈夫杨剑平1957年被打成了右派，发配到远方去劳改。她坚定不移地等着他，等了22年。这22年他们是怎么熬过来的？对此，文中只有一句概括性的说明：“为了她，他受尽煎熬无怨；为了他，她历尽辛酸坚守。”22年来，她在人们的白眼中盲目地苦守着，不曾有徒劳感？不曾有沮丧感灰颓感绝望感？即使她真的未曾有过任何动摇，作者也该设计一、两个提示性的细节，使读者可借以得知她的心理状态。同样，在《爱的权利》中，李欣与舒贝这一对少男少女，既然互相爱慕，就不曾在眉目神态间有所流露、在言谈话语中有所试探？———仍然是缺少具体的、足以打动人心的细节。这样的生活细节，对于富有社会经验的读者而言，是某一类感情、某一种性格的信号。它在读者的动力定型系统中，会引发条件反射。《绿化树》中有一个细节，很适于说明这一点。马樱花看到刚来的劳改释放犯章永嶙，因饥饿而濒临死亡，她万分同情。她把张招呼到自己家里，递给他（即作品中的“我”）一个白馍。这个馍对“我”来说真是太贵重了，“我”仔细端详着它，在它上面发现了一个清晰的指纹印，看着这无意间留下的个人情感的印记，“我”止不住悲从中来。读到这里，读者明白：章永嶙深深地被打动了。读者会下意识地按生活逻辑进行推理。他们想到：以章那劳改犯的身份，必是十几年不曾得到一点儿人情上的暖意了。这指纹对他的震撼，真是非同小可，必将刻骨铭心、永志不忘！可他多年来唯唯诺诺，已不能自如地表达感情。而且，表达什么？怎么表达都会显得轻飘。词不达意，反而成为对她的玷污。他牢牢地记得自己是被打入“另册”的，无权平等地与他人进行情感交流。这指纹，在他心中引发的情感体验，不仅仅是女性的温馨感、善良者的怜爱癖，还有难以道明的辛酸、苦涩！一个细节，竟会产生如此一言难尽的综合性情感效应。情感的回声，在读者的胸腔轰鸣！我们看到，在后期的爱情小说中，作者往往让特征性、标志性的生活细节，载荷超量的感性信息，并让那感性信息，附着有理性的意义。于是，生活细节，就成了精神的一个征兆，心灵的一个迹象。作家那零碎性的、片断性的观察成果，融入了他独特的理解后，构成了有本质内涵的具体细节。

下面我们考察当代的爱情小说，由“模式化”向“非模式化”的变异。“模式化”的意指之一：“新人新事新风尚”。马烽的《结婚》、康濯的《春种秋收》、方之的《在泉边》、陆文夫的《小巷深处》、李准的《李双双小传》、浩然的《蜜月》等等，均为这种模式的产物。这些作品中的主人公，皆积极响应党的号召，有高涨的政治热情和趋前的思想觉悟。“模式”之二：“左倾权势棒打鸳鸯→忠贞坚守矢志不渝→平反昭雪破镜重圆”。新时期早期涌现的一大批爱情小说（《月食》、《土壤》、《归宿》、《爱的权利》、《张铁匠的罗曼史》等）大抵属此类。主人公们都历尽磨难而忠贞不渝。需要指出的是：这类模式，在现实生活中不是找不到原型，但属于少数，比例偏小。“散伙率”其实高于“固守率”。就某篇作品的个案价值来说，它也许与生活中的个别事例相吻合，就爱情小说整个的作品系列而言，却违背了大多数婚恋的实情。用百分之八、九十的故事模式，去反映百分之一、二十的事实，概率显然是颠倒了，是全局性的不真实。我们不能“见木不见林”，不该将目光限定于某个作品的“单篇值”，而忽略了该类作品的“总体值”。从“简单枚举法”是得不到社会真相的，概率论反映的才是普遍性的现实。“模式”之三，是观音菩萨式的女性博爱者，打救男性落魄者。田二嫂对返乡劳改的邱玉华（《孕育在大地之中》）、哑女对沦落该地的画家（《心香》）、李秀芝对右派许灵均（《灵与肉》）、乔安萍对“牛鬼蛇神”石在（《土牢情话》）、秋爽对无法返城的下乡知青小祁（《秋爽》）、马樱花对劳改释放犯章永嶙（《绿化树》）、惠婶对遭难的“我爸爸”（《后窗》）……这一组组人际关系，都可归于我们所说的“模式”之三。这些农村劳动妇女，都有“同情弱者，救人急难”的传统美德。她们对于罹难的男性知识分子的救助，都毫无个人动机。她们富绰有余的，是那观音菩萨般普度众生的慈悲心肠。她们因而被看作人民母亲的化身。“模式”之四：是改革大潮初起时，那滥觞一时的“改革恋爱”模式。这种雷同的模式，固然令人厌倦，但“陷入困境的改革家得到痴情女子的热心辅佐”，方获取“改革”与“恋爱”双喜临门的美满结局。这结局中，仍寄寓着“在时代风云里寻找个人幸福”的“社会期待”（如《乔厂长上任记》中的乔光朴与童贞、《花园街五号》里的刘钊和吕莎、《故土》中的白天明与袁静雅、《跋涉者》中的杨昭远与丁雪君等等）；而在“改革”与“恋爱”相拮抗时，又显示出：历史的前进，要求作为前进动力（而不是冀申、顾荣类的阻力）的个别人，以婚姻美满、家庭幸福为代价，作出殉道式的自我牺牲。以及牺牲者悲壮的承受性（如《沉重的翅膀》中的郑子云、《男人的风格》中的陈抱帖、《火红的云霞》中的梁霄等）。“模式”之五，“个人罗曼史与社会变迁史的耦合”，或曰：“个人的悲欢离合与国家的盛衰荣辱相耦合”。“耦合”指的是：两个不同的体系因密切的相关性，在运动发展中互相干予、互相牵制的现象。我国解放50年来政治风波之多，是世所罕见的；中国人的婚恋受政局影响之大，也是绝无仅有的。于是，个人婚恋与社会风浪，在文学作品中，尤其是在爱情小说中，是紧紧地纠缠在一起的。政局变动往往是人物命运的内在动因。这种“耦合”现象，在《张铁匠的罗曼史》、《在水煎包子铺里》、《抱玉岩》等小说得到了再现。作品的模式化，是由作家的思维定势造成的。中国人，原本习惯了按限定的框架去思想、在祖传的桎梏中用情、按统一的口径表态。写出的作品，当然是模式化、甚至公式化的。改革开放多年来，人们的思想越来越松动、越来越活泛、越来越趋新求异，这种自发的趋向性，使文体模式，不知不觉地消弥了。

下面我们来谈爱情的类型，那理想化→世俗化→商业化的嬗变趋势。《归宿》中，陈慧芳无怨无悔地等待杨剑平22年：《土壤》中，辛启明心中时时刻刻装着黎珍，再容不下别的女人；《墓场与鲜花》中，朱少琳不惧生活困苦与政治迫害，千里跋涉来到陈坚身边，与他同甘共苦；……这种理想化的爱情，能克服所有艰难险阻、粉碎一切阴谋诡计、不惧任何外界压力、顶住全部煽动诱惑。它是攻无不克、战无不胜、所向无敌的。这种爱情，具有政治上的抗争性和道德上的示范性。主人公的人格，给人以力学上的崇高感。当然，这样地将爱情理想化、永恒化、绝对化，也就千篇一律化了。大多是以“克服重重障碍”来体现爱情的力度；以灵魂龌龊者（《高洁的青松》中身为编剧的母亲、《复婚》中老局长的后妻小郓、《失去了的爱情》中的汪子扬、《归宿》中的吴志明等）反衬情操高洁者。于是，就整体性的价值判断而言，不免因“雷同”与“重复”而“丢分儿”。下面我们来谈“世俗化”。爱情的“世俗化”意味着它失去了对于客观现实的超越性。在《浪漫注解》中，作者潘向黎转述男主人公的恋爱态度：“要了解对方，要让对方了解自己，要沟通，要表现，要揣摩，要竞争，……恋爱是件累人的事，他没有这份斗志了。”高潮（《不麻烦的爱情》中的男主人公）也声称：他要的是“不麻烦的爱情”。当代爱情的身历者，缺乏爱情本有的冲动性与爆发力。他敲门，不见通常的回应，他连敲大点声的火气都没有，当即抽身而去（《不麻烦的爱情》）；他在电话中约你会面，你不答应，他连“为什么”都不问一声，就无所谓地放下电话（《绝非偶然》中何丽英所说）。正如麦星（《绝非偶然》）所说，在爱情问题上，“中国的男士大多知难而退”。由于没有足够的激情点燃动力机制，当代都市人谈恋爱都打不起精神来，无力追求异性伴侣。于是，恋爱过程，那最有热情、最富诗意的一段人生旅程，被认为是一套太麻烦的手续。世俗化的爱情，有很多附加条件。空间距离不可太远（《天山深处的“大兵”》中，只因那“大兵”生活在“天山深处”，离首都太远，即将为“女士”身边的“小白脸们”所挫败）、时间距离不可太长（《勿忘草》中做丈夫的小余、《悠悠东流水》中做妻子的范小玲，刚返城时，给配偶写回的信还情意绵绵，时间一长，旧情就淡忘了）、身高不可低关键的一厘米（《高女人和她的矮丈夫》中，因丈夫偏低，就受尽了流言蜚语之害）、也不可有哪怕是很微小的生理缺陷（《斗二闲话》中的斗二因其吊角眼、《山道弯弯》中的二猛因受伤后的跛足，都使他们在择偶中处于劣势）……这些说明，爱情已掺了假，掺进了俗欲、杂质和邪念，不再是纯洁而又真诚的了。世俗化的爱情，往往有很强的功利色彩，变成了权衡利弊、运筹心机。在池莉的《不谈爱情》中，为了将庄建非这“最佳未婚夫”牢牢抓住，给本家族带来实利和荣耀，“吉玲全家进行了几轮磋商”，深思熟虑地制定策略，每人都使出自己的拿手好戏，有意制造假象来迷惑庄建非。婚恋竟包藏着这样多的谋略和心计，这样促成的婚姻，即便不能说是“爱情骗局”，至少也是令上当者难以拔出脚的“爱情泥沼”。这样促成的家庭，婚后感情自然会降温，或因一再的口角、冷战而导致情感的冷漠状、麻木态。夫妻之间，也就是一对生活搭档而已。这被叫做“柴米夫妻”、“市井夫妻”。而且，正像《烦恼人生》、《太阳出世》、《一地鸡毛》等所描述的，由于经济困窘、物质匮乏，必沦为“贫贱夫妻百事哀”的局面。《一地鸡毛》中，不就因为一块放馊了的豆腐而争吵不休吗？好在这类夫妻肯将就、能凑合，勉强维持着这索然寡味的家庭生活，造成中国婚姻“低质量，高稳定”的状态。上述爱情可称为“准爱情”、“俗爱情”。总之是不够尺度的爱、不曾达标的爱、不上档次的爱。这类爱情小说，显示出“规避崇高，认同世俗”的共同倾向。最后该论及爱情的“商业化”。在商业社会，爱情的主要类型，有“享乐型”、“交易型”、“轮换型”、“虚假型”、“骗局型”。在“享乐型”的爱情经历中，人们（《荒山之恋》中的那一对在荒山上交合的野鸳鸯、《小城之恋》中膘在一起练功的那一双情侣、《废都》中的庄之蝶、《仅有情爱是不能结婚的》中的柯智雄和商晓燕等等）享受着官能的快感、陶醉于肉体的欢娱。而且，他们的肉欲享受，往往是快餐式的。不用长期恋爱，毋须建立家庭，邂逅相逢、偶然结识，有时甚至不知对方姓甚名谁，就已宽衣解带完事儿了。如此地快捷、便当，真是省时、省力又省心。的“交易型”：像《岁月无敌》中简松与他的情妇们，就属这类关系：简松提供“爱情”，女人们提供居室、热水和饮食，彼此交换条件。“轮换型”指的是，暂时占住一个伴侣，何时发现条件更优越者，更有利用价值者，立即实行“爱情跳槽”。商晓燕对柯智雄（《仅有情爱是不能结婚的》）、冯滨对朱婴（《此情不再》）、彭海洋对黄围围（《无人倾诉》）等，皆如此。而且有轮换周期缩短的趋势。“虚假型”的爱情也有不少例证。《不要问我从哪里来》中，田根才无意间得知了达弟那显赫的家庭门第，却假做不知，似乎完全是为达弟个人的魅力所打动，热烈地献起殷勤来，出演了一幕又一幕的爱情戏。在《把艾仁还我》中，当代都市人似乎是做假做惯了，连情感也本能地做假。那艾仁，明明厌恶女人，却下意识地讨好她们，滔滔不绝地向她们的耳中灌入甜言蜜语。至于“骗局型”爱情，也颇不少见。我们在《错觉》中可以看到：有些冒充商品推销员、水暖修理工的爱情骗子，走街串户，专门骗单身女子。而有的单身女子，因为太寂寞，竟甘心让他们骗。如果这种男人算“游方式的爱情骗子”的话，老杨（《冬至》）可看做“坐地式的爱情骗子”：他自称“未婚”，把冰琦哄到手后方摊牌，令冰琦处于不上不下的尴尬境地。

我们看到，随着时间的推移，爱情文学从张洁等人的“建立爱情信仰”，发展到池莉等人的“解构爱情神话”，再到张欣、张梅等人的“揭穿爱情骗局”，在文学中，爱情从赞美的对象，逐渐变成了揭露的目标，经历了一个价值持续下跌的过程。

我们以尽量简略、一带而过的方式，对当代爱情小说其它历时性变化，做一下扫描。作者们抛弃了廉价的乐观主义，趋向于严格的现实主义。爱情褪去了梦幻般的玫瑰红色，消弥了诗情画意，失去了浪漫主义情调，显出了低俗的灰色。大家变得对爱情的期望值不高，情感投入量也不大。作品的主题从“发现人性之美”，发展到“强调人性之俗”，再到“突出人性之恶”。创作主体态度的变化，使作品呈现出从“主观战斗性”向“客观描述性”转变的趋势。婚姻的纽带，不再是男女两造情感的一个死结。它越来越活络，越来越松散。家庭的稳定性，也因此而呈依次递减之势。当代人选择的婚恋，正由难度高向难度低下滑。———也许因为人们已失去了进行抗争的人格力量。还有，择偶标准随时间延伸发生的调整和变动，反映了社会价值观念的变动。“性描写”作为文体中的“含金量”，随阅读需求的不断变化，而上下浮动。爱情小说中情感的变化，从符合辩证唯物主义等事物的一般规律，到顺应爱情的特殊规律，再强调偶然性，以“无规律”为爱情发展的“规律”。

爱情小说范文篇2

在新时期，爱情文学成了思想解放的突破口和文学发育的生长点。爱情题材的文学也有自己的“题材史”。在“”中，“爱情”曾作为题材禁区，严禁任何人踏入。这一题材，成了中国当代文学的“死亡地带”。在新时期的思想解放运动中，爱情小说的作者们，作为前哨部队，发起了向题材禁区的一次次冲击。首先有一批思想尖兵，贾平凹、张抗抗、刘心武、陆文夫等，发表了虽显幼稚，很见胆略的一批作品（《爱的权利》、《爱情的位置》、《献身》等），冲开了禁区的缺口，向前挺进。不过，这批作品，还不能称之为真正的爱情文学，在几千年的禁欲主义之后，尤其是在“”的极端禁欲之后，不可能紧接着就出现真正的爱情文学，而只能作为过渡状态，出现“前爱情文学”、“准爱情文学”，即，并非正面地、细致地、透彻地描摩爱情，只是在为爱情争“权利”、争“位置”。当然，这些作品还有一个附带功能：为真正的爱情文学的出现酝酿情绪、训练技能，即，做好思想准备和技术准备。直到张洁的《爱，是不能忘记的》，才是一篇名副其实的爱情小说。它把一个情感富足者甚至剩余者（钟雨）的爱情，写得缱绻细腻、荡气回肠。这堪称一篇里程碑式的作品，意味着对“爱情”这一题材区划的正式占领。但是，“题材禁区”并非已完全占领，还有“禁区中的禁区”，那最后一个顽固碉堡有待拔除。那就是对性行为的直接描写。前述爱情小说，都只写情爱，不敢涉及，更不能谈性欲，只围着它打战。性欲是爱情产生的自然前提和生理基础，是“爱情之泵”，当然也就是小说尤其不该回避的。但中国古人，历来提倡“禁欲”、“无欲”，直至80年代，人性也还只有限地得到复原———“清心寡欲”而已。这道关口是难过的。经过一再地耽延，到80年代中期，终于打响了这场攻坚战。张贤亮的《男人的一半是女人》，朱晓平的《福林和他的婆姨》，王安忆的《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦绣谷之恋》，铁凝的《麦秸垛》、《棉花垛》，刘恒的《伏羲伏羲》，共同迈出了这关键的一步，终于攻占了封建意识形态在这一领域里的制高点。

当代爱情小说的变迁，总是与阶段性的社会进程同步。爱情文学虽采用了永恒性的论题，却都有“当下品格”。能应和时代要求，反映人民心声，于是成为持久性与时代性兼具的范例。作者们关注的不是个人的“井底风波”，而是社会生活激流的涌动。每一时代的婚恋，都打着该时代鲜明的烙印，反映出当时典型的社会心理。比如，50年表的《结婚》、《在泉边》、《上海姑娘》、《我和我的妻子》等作品，反映出“人民当家作主”的自豪感，“黑暗已逝”的社会光明感、“感谢共产党”的民心归顺之感、青年一代的无忧无虑之感。《小巷深处》，反映出旧社会的屈辱者的新生感：《在悬崖上》反映了当时知识分子对自身思想意识的“不洁”之感及自审心态。中国的作家们，从不写疏离于社会之外的、缺少时代表征性的爱情。爱情文学这种“与社会进程的同步性，还表现在：在每一个时期，爱情小说都保持着“思想主题的前沿性”。即，作者们尽量吸取当时社会科学及文艺理论的最新研究成果或说“站在当时最高的理论高度”，去提升人们的思想水平。社会科学的思想触角，在为文学创作“探路”。新时期早期，对于“人道主义”、“人性论”、“人情味”、“共同美”的研究；中期，对“人性的结构性”（如人性的“善恶兼备”等），的层次性”（“本我”、“自我”、“超我”）的探讨：尤其是近年来，人们前前后后对爱情的专题研究（爱情伦理学、爱情心理学、爱情社会学等）都对爱情小说的创作，有所渗透。张抗抗的《隐形伴侣》，就显然是吸取了“人性的结构性”，或“性格的二重组合”等理论观点，使作品的思想有很高的更新度。

50年来，特别是新时期文学发韧以来，作家们的思想焦点不断在转移。“思想焦点”的转换可归纳为：在择偶时，重视政治立场的一致→重视思想观念的一致→重视双方间的心理相容。《青春之歌》中，男女间因政治立场的相同或歧异，实现感情上的结合（林道静与余永泽）、分离与重组（林道静与江华）。到了韦君宜的《洗礼》，作家们注重的已经是思想观念的一致。当王辉凡盲从上司、官气日重、对人民疾苦麻木不仁时，与人民同呼吸共命运的妻子刘丽文愤然离去。王辉凡经过“”那政治风浪的洗礼后，反思了自己只对上级负责、只想保住官位的生活态度，恢复了与人民休戚与共的精神联系，刘丽文又回到他身边，他们复婚了。徐星的《无主题变奏》中的这对恋人，女方一心求闻达，男方却只想做个平凡而散淡的人，有一个充实、有益的人生。二人的人生价值观不同，只好分道扬镳。再往后，作家们把思想焦点转向了男女双方的心理相容性。《何处是港湾》中，追求者李来来太重视恋人（华晓妮）是否已失贞，这使华对他总有抵触心理。《不要问我从哪里来》中，达第看到丈夫田根才在其他女性面前的“馋样儿”，内心极为轻蔑，不肯与他同床。可见在爱情小说家心中，“心理相容性”的价值日重。

下面扫描一下当代观的频频变更。就“观的演变”来说，“婚外恋”，是个需要专题论述的话题。

70年代末，张洁发表了《爱，是不能忘记的》。在作品中，张洁让钟雨那越轨性的情感，伸展到最大限度，却仍以“维护传统的观，否决婚外恋”为自己最终之立场。而仅仅六年后，张欣在自己的《何处是港湾》中，已经是在鼓吹婚外恋，怂恿婚外恋了。在这篇小说中，由于乔斯贝与其妻太不般配（他的妻子几乎是只雌老虎），令知情者均抱不平。同事华晓妮对乔说：“‘乔总，你告诉我，你到底有没有第三者？’多么突然和莫名其妙的问题，他漠然地摇了摇头。‘你为什么不找一个？你应该有第三者！’她噙着眼泪责备他，‘你没有精神上的挚友，没有灵魂的支柱，终日无人倾诉，没有使心灵宽慰的地方，这日子太苦了！’……‘你有权利安排自己的生活’。”至此，在作家们心目中，某些婚外恋已变得多么理所当然、理直气壮！华晓妮的激切是情有可原的，因为乔斯贝所身历的家庭生活，简直是对他的慢性谋杀。再往后则不同了。《无梦谷》（叶文玲）和《情爱画廊》（张抗抗）中所描写的，并非无爱的婚姻、并非不和睦的家庭（楚涧与鲁越之间、秦水虹与老吴之间），当碰到更投契的异性，情感满意度更高的婚配关系时，即弃旧图新。总之，作家们不再为笔下的婚外恋找借口。作品中观的更新换代，不止于对婚外恋态度的改变，还有其他种种。如：人们不再张扬“山盟海誓”、“海枯石烂”式的古典观，《小仙女》、《不系之舟》、《浪漫注解》等作品中，都不追求“天长地久”，亦不渴望“长相厮守”，他们只看重“曾经拥有”，只欣赏“潇洒走一回”和“过一把瘾”的洒脱态度。对爱情期待值不大，评价也不高。将其凡俗化、家常化、临时化。

当代爱情小说由集中表现作家们的共性，发展到突出显示每一人的个性。文学，原是差异性远胜一致性的：爱情，又是最个性化的一种情感。但新时期前半的爱情文学，仍是共性远远大于个性。那时，人们热情拥护当时的“话语霸权”，顺应“话语中心”的意向，甘受共同语境的局限，以从众性的群体思维模式，参与思想解放运动中的“集体发言”，体现出文学军团的集体意向。在《月食》、《墓场与鲜花》，《我应该怎么办？》、《三生石》、《土壤》、《天云山传奇》、《土牢情话》等一大批作品中，表现出对“”共同性的愤慨，对左倾专制一致性的批判。而在《未亡人》、《爬满青藤的木屋》、《山道弯弯》、《银杏树》、《心祭》、《枫林晚》、《井》等同样也是一大批的作品中，同一性地表现出反封建的思想激情。随着时间的推移，作家们不愿再一遍遍复述已成为教条的社会公理，不再肯当“时代的传声筒”，或“精神权威的学舌者”，他们要自己推理、自己判断、自己求证出不重复别人、也难为别人所重复的独家观点。他们也确实夺得了自我独享的话语权。他们于是标新立异，甚至搞异端邪说。张笑天在《公开的“内参”》中，借大学生康五四之口，做了显得简单明了，因而很有迷惑力的推算：婚外恋仅伤及一人，而成全了两人，这种二比一的关系，实质上不是更道德吗？张抗抗则在《情爱画廊》中，声称一夫一妻制太走极端，不可能真正实现。真有旁门左道之嫌！显然，这时的作家们，表现的已不是“群我”的思想认识，而是“单我”对人生的思考与探索，显示了他们思想的独特性。新生代更加不趋同、不从众，他们极力求异。他们自觉地游离于群体之外，有意避免当“时代的传声筒”或“人民的代言人”。不愿人云亦云，不愿按早已成为公理的社会决定论、文化决定论、心理决定论等演绎故事情节。为了避免重复和雷同，为了免当应声虫，他们总是绕开前人已有的结论，自己独辟蹊径，找出一些很冷僻的理由，来解释人们的喜怒哀乐、悲欢离合。如《大热天》这个短篇小说，以某一大热天气温的升降变化，解释一对青年男女感情的升温和冷却。《太阳很好》中的女主人公宁洁丽，她那受伤的心灵，按作者何顿的安排，竟是“被十月的阳光医治好了”。宁洁丽自称是“刚刚受过阳光教育的我”。在作者看来，人类所存身的大自然，尤其是太阳，使他们有自我修复能力、情感再生能力。再不幸的人，受到欣欣向荣的整个自然界的感召，也会逐渐恢复生机与活力。总之，新生代以“边缘化的立场”、“私人式的写作”，显示“私语化的倾向”，得出的，当然也就是享有专利权的结论，可以说是“个性化”到家了。这种“个性化”，当然，主要展露的不是事物的客观性，而是作者的主观性。

爱情小说中的爱情，呈现出从简单化向复杂性的演变趋势。《结婚》、《我能爱他吗？》、《清油河上的婚事》、《高洁的青松》等早期作品，人物的性格粗线条、思维简单化、思维直线式，回避真正深刻复杂的矛盾冲突。《高洁的青松》中，为妻的陈静是个向“”投降变节的软骨头。她因“挽救”不回“走资派”丈夫，为了表示“划清界线”，决绝地离家出走。于此时，不管夫、妻，还是子女，都没有片刻的犹豫、丝毫的伤感，及些微的困惑。家庭的解体，竟激不起家庭成员一点儿情感的涟漪。这种处理方式，是有点儿太简单化了。这种倾向，对爱情小说而言，实属致命的弱点。爱情小说原应有一点儿“揭秘性质”，揭示当事人内心的堂奥。早期的作者，失去了这个有利的机会。后来的爱情小说，则日见复杂起来。《无人倾诉》中的杜启明，始终动摇在妻子与情人之间。他在与情人相处时，会牵挂着妻子，因而心不在焉；而和妻子在一起时，又对情人抱有深重的负疚感。在《城市爱情》中，情侣们之间的人际关系，十分地复杂化；冷军爱岳影儿，岳影儿爱冷平，冷平爱林默兰，林默兰爱李小山，李小山在海外与别的女人有瓜葛。这真成了情感上的连环套，有时会把读者绕在里头出不来。

我们还要探讨从“抽象概括性”，向“具体细节性”的转变。早期的爱情小说较为幼稚，粗陈梗概。大多用于说明文式的叙事语言，交待出情节的进展，勾勒出故事的框架，“抽象概括性”较强。比如，《归宿》中陈慧芳的丈夫杨剑平1957年被打成了右派，发配到远方去劳改。她坚定不移地等着他，等了22年。这22年他们是怎么熬过来的？对此，文中只有一句概括性的说明：“为了她，他受尽煎熬无怨；为了他，她历尽辛酸坚守。”22年来，她在人们的白眼中盲目地苦守着，不曾有徒劳感？不曾有沮丧感灰颓感绝望感？即使她真的未曾有过任何动摇，作者也该设计一、两个提示性的细节，使读者可借以得知她的心理状态。同样，在《爱的权利》中，李欣与舒贝这一对少男少女，既然互相爱慕，就不曾在眉目神态间有所流露、在言谈话语中有所试探？———仍然是缺少具体的、足以打动人心的细节。这样的生活细节，对于富有社会经验的读者而言，是某一类感情、某一种性格的信号。它在读者的动力定型系统中，会引发条件反射。《绿化树》中有一个细节，很适于说明这一点。马樱花看到刚来的劳改释放犯章永嶙，因饥饿而濒临死亡，她万分同情。她把张招呼到自己家里，递给他（即作品中的“我”）一个白馍。这个馍对“我”来说真是太贵重了，“我”仔细端详着它，在它上面发现了一个清晰的指纹印，看着这无意间留下的个人情感的印记，“我”止不住悲从中来。读到这里，读者明白：章永嶙深深地被打动了。读者会下意识地按生活逻辑进行推理。他们想到：以章那劳改犯的身份，必是十几年不曾得到一点儿人情上的暖意了。这指纹对他的震撼，真是非同小可，必将刻骨铭心、永志不忘！可他多年来唯唯诺诺，已不能自如地表达感情。而且，表达什么？怎么表达都会显得轻飘。词不达意，反而成为对她的玷污。他牢牢地记得自己是被打入“另册”的，无权平等地与他人进行情感交流。这指纹，在他心中引发的情感体验，不仅仅是女性的温馨感、善良者的怜爱癖，还有难以道明的辛酸、苦涩！一个细节，竟会产生如此一言难尽的综合性情感效应。情感的回声，在读者的胸腔轰鸣！我们看到，在后期的爱情小说中，作者往往让特征性、标志性的生活细节，载荷超量的感性信息，并让那感性信息，附着有理性的意义。于是，生活细节，就成了精神的一个征兆，心灵的一个迹象。作家那零碎性的、片断性的观察成果，融入了他独特的理解后，构成了有本质内涵的具体细节。

下面我们考察当代的爱情小说，由“模式化”向“非模式化”的变异。“模式化”的意指之一：“新人新事新风尚”。马烽的《结婚》、康濯的《春种秋收》、方之的《在泉边》、陆文夫的《小巷深处》、李准的《李双双小传》、浩然的《蜜月》等等，均为这种模式的产物。这些作品中的主人公，皆积极响应党的号召，有高涨的政治热情和趋前的思想觉悟。“模式”之二：“左倾权势棒打鸳鸯→忠贞坚守矢志不渝→平反昭雪破镜重圆”。新时期早期涌现的一大批爱情小说（《月食》、《土壤》、《归宿》、《爱的权利》、《张铁匠的罗曼史》等）大抵属此类。主人公们都历尽磨难而忠贞不渝。需要指出的是：这类模式，在现实生活中不是找不到原型，但属于少数，比例偏小。“散伙率”其实高于“固守率”。就某篇作品的个案价值来说，它也许与生活中的个别事例相吻合，就爱情小说整个的作品系列而言，却违背了大多数婚恋的实情。用百分之八、九十的故事模式，去反映百分之一、二十的事实，概率显然是颠倒了，是全局性的不真实。我们不能“见木不见林”，不该将目光限定于某个作品的“单篇值”，而忽略了该类作品的“总体值”。从“简单枚举法”是得不到社会真相的，概率论反映的才是普遍性的现实。“模式”之三，是观音菩萨式的女性博爱者，打救男性落魄者。田二嫂对返乡劳改的邱玉华（《孕育在大地之中》）、哑女对沦落该地的画家（《心香》）、李秀芝对右派许灵均（《灵与肉》）、乔安萍对“牛鬼蛇神”石在（《土牢情话》）、秋爽对无法返城的下乡知青小祁（《秋爽》）、马樱花对劳改释放犯章永嶙（《绿化树》）、惠婶对遭难的“我爸爸”（《后窗》）……这一组组人际关系，都可归于我们所说的“模式”之三。这些农村劳动妇女，都有“同情弱者，救人急难”的传统美德。她们对于罹难的男性知识分子的救助，都毫无个人动机。她们富绰有余的，是那观音菩萨般普度众生的慈悲心肠。她们因而被看作人民母亲的化身。“模式”之四：是改革大潮初起时，那滥觞一时的“改革恋爱”模式。这种雷同的模式，固然令人厌倦，但“陷入困境的改革家得到痴情女子的热心辅佐”，方获取“改革”与“恋爱”双喜临门的美满结局。这结局中，仍寄寓着“在时代风云里寻找个人幸福”的“社会期待”（如《乔厂长上任记》中的乔光朴与童贞、《花园街五号》里的刘钊和吕莎、《故土》中的白天明与袁静雅、《跋涉者》中的杨昭远与丁雪君等等）；而在“改革”与“恋爱”相拮抗时，又显示出：历史的前进，要求作为前进动力（而不是冀申、顾荣类的阻力）的个别人，以婚姻美满、家庭幸福为代价，作出殉道式的自我牺牲。以及牺牲者悲壮的承受性（如《沉重的翅膀》中的郑子云、《男人的风格》中的陈抱帖、《火红的云霞》中的梁霄等）。“模式”之五，“个人罗曼史与社会变迁史的耦合”，或曰：“个人的悲欢离合与国家的盛衰荣辱相耦合”。“耦合”指的是：两个不同的体系因密切的相关性，在运动发展中互相干予、互相牵制的现象。我国解放50年来政治风波之多，是世所罕见的；中国人的婚恋受政局影响之大，也是绝无仅有的。于是，个人婚恋与社会风浪，在文学作品中，尤其是在爱情小说中，是紧紧地纠缠在一起的。政局变动往往是人物命运的内在动因。这种“耦合”现象，在《张铁匠的罗曼史》、《在水煎包子铺里》、《抱玉岩》等小说得到了再现。作品的模式化，是由作家的思维定势造成的。中国人，原本习惯了按限定的框架去思想、在祖传的桎梏中用情、按统一的口径表态。写出的作品，当然是模式化、甚至公式化的。改革开放多年来，人们的思想越来越松动、越来越活泛、越来越趋新求异，这种自发的趋向性，使文体模式，不知不觉地消弥了。

下面我们来谈爱情的类型，那理想化→世俗化→商业化的嬗变趋势。《归宿》中，陈慧芳无怨无悔地等待杨剑平22年：《土壤》中，辛启明心中时时刻刻装着黎珍，再容不下别的女人；《墓场与鲜花》中，朱少琳不惧生活困苦与政治迫害，千里跋涉来到陈坚身边，与他同甘共苦；……这种理想化的爱情，能克服所有艰难险阻、粉碎一切阴谋诡计、不惧任何外界压力、顶住全部煽动诱惑。它是攻无不克、战无不胜、所向无敌的。这种爱情，具有政治上的抗争性和道德上的示范性。主人公的人格，给人以力学上的崇高感。当然，这样地将爱情理想化、永恒化、绝对化，也就千篇一律化了。大多是以“克服重重障碍”来体现爱情的力度；以灵魂龌龊者（《高洁的青松》中身为编剧的母亲、《复婚》中老局长的后妻小郓、《失去了的爱情》中的汪子扬、《归宿》中的吴志明等）反衬情操高洁者。于是，就整体性的价值判断而言，不免因“雷同”与“重复”而“丢分儿”。下面我们来谈“世俗化”。爱情的“世俗化”意味着它失去了对于客观现实的超越性。在《浪漫注解》中，作者潘向黎转述男主人公的恋爱态度：“要了解对方，要让对方了解自己，要沟通，要表现，要揣摩，要竞争，……恋爱是件累人的事，他没有这份斗志了。”高潮（《不麻烦的爱情》中的男主人公）也声称：他要的是“不麻烦的爱情”。当代爱情的身历者，缺乏爱情本有的冲动性与爆发力。他敲门，不见通常的回应，他连敲大点声的火气都没有，当即抽身而去（《不麻烦的爱情》）；他在电话中约你会面，你不答应，他连“为什么”都不问一声，就无所谓地放下电话（《绝非偶然》中何丽英所说）。正如麦星（《绝非偶然》）所说，在爱情问题上，“中国的男士大多知难而退”。由于没有足够的激情点燃动力机制，当代都市人谈恋爱都打不起精神来，无力追求异性伴侣。于是，恋爱过程，那最有热情、最富诗意的一段人生旅程，被认为是一套太麻烦的手续。世俗化的爱情，有很多附加条件。空间距离不可太远（《天山深处的“大兵”》中，只因那“大兵”生活在“天山深处”，离首都太远，即将为“女士”身边的“小白脸们”所挫败）、时间距离不可太长（《勿忘草》中做丈夫的小余、《悠悠东流水》中做妻子的范小玲，刚返城时，给配偶写回的信还情意绵绵，时间一长，旧情就淡忘了）、身高不可低关键的一厘米（《高女人和她的矮丈夫》中，因丈夫偏低，就受尽了流言蜚语之害）、也不可有哪怕是很微小的生理缺陷（《斗二闲话》中的斗二因其吊角眼、《山道弯弯》中的二猛因受伤后的跛足，都使他们在择偶中处于劣势）……这些说明，爱情已掺了假，掺进了俗欲、杂质和邪念，不再是纯洁而又真诚的了。世俗化的爱情，往往有很强的功利色彩，变成了权衡利弊、运筹心机。在池莉的《不谈爱情》中，为了将庄建非这“最佳未婚夫”牢牢抓住，给本家族带来实利和荣耀，“吉玲全家进行了几轮磋商”，深思熟虑地制定策略，每人都使出自己的拿手好戏，有意制造假象来迷惑庄建非。婚恋竟包藏着这样多的谋略和心计，这样促成的婚姻，即便不能说是“爱情骗局”，至少也是令上当者难以拔出脚的“爱情泥沼”。这样促成的家庭，婚后感情自然会降温，或因一再的口角、冷战而导致情感的冷漠状、麻木态。夫妻之间，也就是一对生活搭档而已。这被叫做“柴米夫妻”、“市井夫妻”。而且，正像《烦恼人生》、《太阳出世》、《一地鸡毛》等所描述的，由于经济困窘、物质匮乏，必沦为“贫贱夫妻百事哀”的局面。《一地鸡毛》中，不就因为一块放馊了的豆腐而争吵不休吗？好在这类夫妻肯将就、能凑合，勉强维持着这索然寡味的家庭生活，造成中国婚姻“低质量，高稳定”的状态。上述爱情可称为“准爱情”、“俗爱情”。总之是不够尺度的爱、不曾达标的爱、不上档次的爱。这类爱情小说，显示出“规避崇高，认同世俗”的共同倾向。最后该论及爱情的“商业化”。在商业社会，爱情的主要类型，有“享乐型”、“交易型”、“轮换型”、“虚假型”、“骗局型”。在“享乐型”的爱情经历中，人们（《荒山之恋》中的那一对在荒山上交合的野鸳鸯、《小城之恋》中膘在一起练功的那一双情侣、《废都》中的庄之蝶、《仅有情爱是不能结婚的》中的柯智雄和商晓燕等等）享受着官能的快感、陶醉于肉体的欢娱。而且，他们的肉欲享受，往往是快餐式的。不用长期恋爱，毋须建立家庭，邂逅相逢、偶然结识，有时甚至不知对方姓甚名谁，就已宽衣解带完事儿了。如此地快捷、便当，真是省时、省力又省心。的“交易型”：像《岁月无敌》中简松与他的情妇们，就属这类关系：简松提供“爱情”，女人们提供居室、热水和饮食，彼此交换条件。“轮换型”指的是，暂时占住一个伴侣，何时发现条件更优越者，更有利用价值者，立即实行“爱情跳槽”。商晓燕对柯智雄（《仅有情爱是不能结婚的》）、冯滨对朱婴（《此情不再》）、彭海洋对黄围围（《无人倾诉》）等，皆如此。而且有轮换周期缩短的趋势。“虚假型”的爱情也有不少例证。《不要问我从哪里来》中，田根才无意间得知了达弟那显赫的家庭门第，却假做不知，似乎完全是为达弟个人的魅力所打动，热烈地献起殷勤来，出演了一幕又一幕的爱情戏。在《把艾仁还我》中，当代都市人似乎是做假做惯了，连情感也本能地做假。那艾仁，明明厌恶女人，却下意识地讨好她们，滔滔不绝地向她们的耳中灌入甜言蜜语。至于“骗局型”爱情，也颇不少见。我们在《错觉》中可以看到：有些冒充商品推销员、水暖修理工的爱情骗子，走街串户，专门骗单身女子。而有的单身女子，因为太寂寞，竟甘心让他们骗。如果这种男人算“游方式的爱情骗子”的话，老杨（《冬至》）可看做“坐地式的爱情骗子”：他自称“未婚”，把冰琦哄到手后方摊牌，令冰琦处于不上不下的尴尬境地。

我们看到，随着时间的推移，爱情文学从张洁等人的“建立爱情信仰”，发展到池莉等人的“解构爱情神话”，再到张欣、张梅等人的“揭穿爱情骗局”，在文学中，爱情从赞美的对象，逐渐变成了揭露的目标，经历了一个价值持续下跌的过程。

我们以尽量简略、一带而过的方式，对当代爱情小说其它历时性变化，做一下扫描。作者们抛弃了廉价的乐观主义，趋向于严格的现实主义。爱情褪去了梦幻般的玫瑰红色，消弥了诗情画意，失去了浪漫主义情调，显出了低俗的灰色。大家变得对爱情的期望值不高，情感投入量也不大。作品的主题从“发现人性之美”，发展到“强调人性之俗”，再到“突出人性之恶”。创作主体态度的变化，使作品呈现出从“主观战斗性”向“客观描述性”转变的趋势。婚姻的纽带，不再是男女两造情感的一个死结。它越来越活络，越来越松散。家庭的稳定性，也因此而呈依次递减之势。当代人选择的婚恋，正由难度高向难度低下滑。———也许因为人们已失去了进行抗争的人格力量。还有，择偶标准随时间延伸发生的调整和变动，反映了社会价值观念的变动。“性描写”作为文体中的“含金量”，随阅读需求的不断变化，而上下浮动。爱情小说中情感的变化，从符合辩证唯物主义等事物的一般规律，到顺应爱情的特殊规律，再强调偶然性，以“无规律”为爱情发展的“规律”。

爱情小说范文篇3

一、启蒙运动的发展脉络

在论述启蒙的概念时，我们很容易想到德国著名哲学家康德的《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》一文的论述：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己所加之于自己的了。”[1]“五四”新文化运动时期，我国文化界接纳康德的启蒙主义，推动了文学事业的发展。

1936年底，以还原五四启蒙精神、承传五四民主传统的新启蒙运动在艾思奇、陈伯达、张申府、胡绳等进取的知识分子中间展开。张申府在《什么是新启蒙运动》中说：“就字面说，启蒙就是开明的意思。再分别说，启蒙就是打破欺蒙，扫除蒙蔽，廓清蒙昧。……凡是启蒙运动都必要三个特性。一是理性的主宰；二是思想的解放；三是新知识新思想的普及。”[2]艾思奇在同题文章中解释说：“为什么叫做新启蒙运动呢？因为中国过去的新文化运动（以五四为高峰）是一种启蒙运动，而现在的这一个文化运动和它有共同的地方，所以叫做新启蒙运动。”至于为什么还需要来一个新启蒙运动，作者的回答是：“因为旧的启蒙运动没有把它要做的事完成。”[3]

70年代末80年代初以王元化为龙头的“新启蒙”就是在这个时期顺应潮流，并被推到浪尖上的。[4]

进入1990年代以后，学者们在经过热情的实践和冷静的反思后发现，新启蒙主义也并不是完美的，所以开始了对新启蒙主义的“反思和批判”，这就是被称之为“后启蒙”时代。

综观启蒙运动的发展历程，大致经历了“敢于认识”——“个性解放”——“反思和批判”三个阶段。其实，这样的发展轨迹也完全符合人类认识事物的规律。

在对启蒙主义的发展有了初步的认识和了解之后，我们可以谈论新时期的爱情小说了。这个时期正处在新启蒙的发轫期。具体讲，这个时期的爱情的小说在新启蒙运动的威力诱导下主要体现在三个方面。1、题材禁区的打破。2、作品开始尊重人性。3、当代观的频频突破。

二、脱离自己所加之于自己的不成熟状态

启蒙特征的“出路”是一个将我们从“不成熟”状态解放出来的过程。细而言之，启蒙作为一种精神诉求在政治上要求民主，在法律上要求平等，在社会上要求自由，在人性上要求个性。其在中国的发展经历了从客观人本主义到主观人本主义的演变历程。

客观人本主义者主张人应该从非本性的生活向本性的生活复归，将人类的自由和对客观世界的规律的发现和遵循联系起来。20世纪80年代初期的启蒙思潮基本上坚持了这一思路。所以爱情小说表现的主人公是“无我”的，是程式化的。《结婚》、《我能爱他吗？》、《清油河上的婚事》、《高洁的青松》等早期作品，人物的性格粗线条、思维直线式，回避真正深刻复杂的矛盾冲突，表现了足够的“理性”。

在创作模式上要么是“新人新事新风尚”；要么是“左倾权势棒打鸳鸯→忠贞坚守矢志不渝→平反昭雪破镜重圆”；要么是“观音菩萨式的女性博爱者，打救男性落魄者”，要么是“改革恋爱，没有痴情女子的热心辅佐改革者的事业就难以成功”，如，田二嫂对返乡劳改的邱玉华（《孕育在大地之中》）、哑女对沦落该地的画家（《心香》）、李秀芝对右派许灵均（《灵与肉》）……这些农村劳动妇女，都有“同情弱者，救人急难”的传统美德。她们对于罹难的男性知识分子的救助，都毫无个人动机。作品的模式化，是由作家的思维定势造成的。而作家的思维又严重地受到了初期新启蒙主义思想的影响。

1980年代中后期以后，传统的客观人本主义思路渐渐地为人们所扬弃，主观人本主义来到了历史前台，成为时代主潮，并且这是“新启蒙”进入新阶段的标志。这个时期的作家，心灵生活无限制地向外延伸。张笑天在《公开的“内参”》中，借大学生康五四之口，做了显得简单明了而又很有迷惑力的推算：婚外恋仅伤及一人，而成全了两人，这种二比一的关系，实质上不是更道德吗？张抗抗则在《情爱画廊》中，声称一夫一妻制太走极端，不可能真正实现。显然，这时的作家们，表现的已不是“群我”的思想认识，而是“单我”对人生的思考与探索，显示了他们思想的独特性开始彰显“主观人本主义”的思想。新生代更加不趋同、不从众。如《大热天》这个短篇小说，以某一大热天气温的升降变化，解释一对青年男女感情的升温和冷却。这也就达到了启蒙主义特征所述的“还个人以运用自己的理智决定个人行为的自由和权力”之目的。

当然，上述两种思路在文学上的表现也并不是绝对的泾渭分明的，而常常是混杂在一起的，有的时候甚至是模糊不分的。叶文玲在《无梦谷》中，也不再像《归宿》、《月食》、《天云山传奇》那样，将爱情理性化。当楚汉被打成“右派”发配河南后，他的恋人佟璇，并非矢志不渝，反而没撑多久就把自己嫁出去了，而且是嫁给她一向轻蔑而又厌恶的、陷楚汉于绝境的郑挚。以这种行动进行表态，表示对政治权势的彻底就范。很显然，爱情故事是按作者潜在的“爱情”概念来改造，按作者内定的情感逻辑而推演。

文学始终是影响人、教育人，促发现代意义上的民族觉醒的利器。“能宣彼妙音，传其灵觉，以美善吾人之性情，崇大吾人之思理者”［5］。用高尔基的话来说，文学是“要帮助人了解他自己，提高他的自信心，并且发展他追求真理的意向，和人们深受的庸俗习气作斗争，发现他们身上好的品质，在他们心灵中激发其羞耻、愤怒、勇气，竭力使人们变为强有力的、高尚的、并且使人们能够用美的神圣精神鼓舞自己的生活”［6］。

三、新启蒙对文学的框限

到了改革和开放加速发展的1980年代中期，现代化改革实践中提出的大量问题已经远远不是马克思早期思想所能解决得了的。这样，作为思想解放运动逻辑和历史发展顺乎自然的结果，新启蒙运动便呼之欲出了。当时，的确给文学带来了空前的繁荣，但后来的现代文学研究界对“20世纪中国文学”概念的反思发现了问题。钱理群在《文学评论》99年第1期的笔谈《矛盾与困惑中的写作》中认为这一概念的基本精神是站得住的，但由于受西方中心论和历史进化论、历史决定论影响，以为西方的现代化道路就是中国的现代化道路的理想模式是缺乏理性的。对于20世纪中国文学中反思现代化的精神的简单否定，也忽视了现代性的矛盾状况以及中国文学的“现代性追求”的复杂性。

由此可见，“新启蒙主义”话语对新时期文学创作的框限是显而易见的。除了话语层面的影响之外，它还以“二元对立”的思维模式深深影响了1980年代的文学观。反映在爱情小说的写作中，一味地张扬西方的“现代性”，完全忽略了中国民族化和传统上的精髓，追求世俗化，宣泄商业化。高潮（《不麻烦的爱情》中的男主人公）声称：他要的是“不麻烦的爱情”。他敲门，不见通常的回应，他连敲大点声的火气都没有，当即抽身而去。世俗化的爱情，有很多附加条件。空间距离不可太远（《天山深处的“大兵”》中，只因那“大兵”生活在“天山深处”，即将为“女士”身边的“小白脸们”所挫败）、时间距离不可太长（《勿忘草》中做丈夫的小余刚返城时，给配偶写回信还情意绵绵，时间一长，旧情就淡忘了）……这些说明，爱情已掺进了俗欲、杂质和邪念，不再是纯洁、真诚的了。在商业社会，爱情出现了享乐型、交易型、轮换型、虚假型、骗局型等等。在“享乐型”的爱情经历中，人们（《荒山之恋》中的那一对在荒山上交合的野鸳鸯）享受官能的快感。而且，肉欲享受是快餐式的。的“交易型”像《岁月无敌》中简松与他的情妇们，简松提供“爱情”，女人们提供居室、热水和饮食，彼此交换条件……

我们看到，随着时间的推移，爱情文学从张洁等人的“建立爱情信仰”，发展到池莉等人的“解构爱情神话”，再到张欣、张梅等人的“揭穿爱情骗局”，经历了一个价值持续下跌的过程。这说明作者本能地不满于“新启蒙主义”的巨大压抑，却采取了极端的反抗方式，以激进的形式实验着自己的主观人本主义。因此，从某种程度上说，是作者在新启蒙思潮的影响下，深受“西方”“现代性”的巨大激情和历史乐观主义摇摆的结果。

结语：

爱情小说范文篇4

进入20世纪以来，美国从生产型社会转变为消费型社会。通俗文学作品成为文化消费商品，通俗小说发展呈现出繁荣景象，庞大的通俗小说作者群和动辄百万册的销售量直接反映了通俗文学市场运作的情况。玛格丽特•米切尔（MargaretMitchell）的爱情小说《飘》自1936年出版之日起，便打破了当时所有的出版记录，成为最早的畅销小说。马里奥•普佐（MarioPuzo）描写黑手党内幕的小说《教父》，1969年出版，当年也曾是美国出版史上的头号畅销书，发行世界各国，受到普遍欢迎。1996年出版的《廊桥遗梦》（原名《麦迪逊县的桥》）是美国作家兼摄影师罗伯特•詹姆斯•沃勒（RobertJamesWaller）的力作，问世后引起轰动，高居美国各大报刊畅销书榜之冠，目前销量超过千万册。《达•芬奇密码》是美国作家丹•布朗（DanBrown）的一部小说，2003年3月18日出版。在上架的第一个礼拜，它就取得了前所未有的成功，在《纽约时报》的畅销榜上排名第一，在《华尔街杂志》上名列第一，在《出版家周报》上名列第一，在《旧金山年鉴》上也排名第一。该书荣登过全美所有主要书刊排行榜的榜首，当年就以七百五十万本的成绩再次刷新美国小说销售记录，目前全球累积销售量更已突破六千万册，被翻译成三十五种语言，成为有史以来最卖座的小说。上面所举的几部尽人皆知的小说都是销售量高居榜首的通俗小说。而《纽约时报》的畅销书排行榜（TopBestsellers）显示销量逾五百万册以上的“顶级畅销书”基本上都是通俗小说。正如托马斯•英奇（ThomasInch）所说：“通俗文化的服务对象是普通人，是人口中的多数，因而只有凭借消费者个人的欣赏趣味来评价。作品的成功与声誉取决于发行范围之广或欣赏该作品的人数之多。销售量统计表及作者赚得的酬金是评判作品价值的唯一途径。”①在商业社会中读者的评价永远是最权威的，文学评论家的声音早已被湮没在一浪高过一浪的畅销热潮中了。在美国这样一个高度商业化的社会中，通俗小说商业上的成功，使其影响力直接扩展到了严肃的文化艺术领域。美国批评家弗雷德里克•詹姆逊（FredericJameson）认为后现代主义的一个基本特征就是“取消高级文化和所谓大众文化或商业文化之间先前的（基本上是高度现代主义的）界限，形成一些新型的文本，并将那种真正文化工业的形式、范畴和内容注入这些文本”②。而激进的通俗文化拥护者则更进一步宣称“：高雅艺术与流行（即通俗）艺术并不相互对立。除了主流艺术空前繁荣的时期之外，流行艺术往往是它所存在的时代中最富有精神价值的现象。当今美国的流行艺术能供人消遣，很有趣味，地位也很重要。”③由于通俗小说的空前繁荣，审美评价尺度让位于商业销售尺度，于是就出现了文学史上前所未有的现象———通俗文学最终摆脱了“亚文化”地位，不但在文学史上占据了更重要的地位，而且直接影响了严肃文学的创作。以至于通俗小说与严肃小说你中有我，我中有你，达到了难分彼此的程度。通俗小说与严肃小说在作家群、作品和创作方法上都出现了交融的现象：“在美国，通俗文学与严肃文学、大众文化与纯文化之间似乎没有不可逾越的鸿沟或势不两立的矛盾。”④很多在经典文学史占有一定地位的美国作家，在其早期创作生涯中都曾经创作过通俗文学作品。埃德加•爱伦•坡（EdgarAllanPoe）就是因为擅长撰写报章杂志所需要的情节曲折的通俗小说而获得《南方通俗文学使者》杂志的编辑职务。《小妇人》的作者路易莎•梅•奥尔科特（LouisaMayAlcott）早期曾创作过大量不为人知的通俗小说与故事，她通常是使用巴纳德（A.M.Barnard）的笔名来发表这些作品。例如《亡爱天涯》与《波林的激情与惩罚》，被认为是类似维多利亚时代的“快餐读物”（potboilers）。著名黑色幽默作家冯尼格（KurtVonnegut,Jr.）在50年代一直被认为是一位写科幻小说的通俗文学作家，直到《第五号屠宰场》发表以后，才进入严肃文学的行列。一些著名的美国通俗小说由于受众面极广、影响巨大，而且保持了长盛不衰的销售纪录，被奉为经典，从而在文学史上占有了一席之地。例如以美国南北战争为背景的爱情小说《飘》、描写黑手党内幕的小说《教父》，都是突出的例子。通俗文学与严肃文学之间在艺术手法、题材等方面互有借鉴，很多小说作家既写通俗小说也创作严肃小说。通俗小说中的一些创作方法也为严肃小说所借鉴。例如哥特式小说对威廉•福克纳（WilliamFaulkner）有很大的影响：“福克纳的名篇《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》具有哥特式小说的一切要素：一座破败的大宅，一位怪僻的女人，一个莫测高深不苟言笑的佣人，一具死尸，以及笼罩一切的神秘气氛。然而，福克纳大大超越通俗小说的局限，塑造了一个戴着大家族旧观念的枷锁度过痛苦一生的老处女，使这个故事成为反映旧秩序的消亡、世家望族的衰败的传世佳作。”⑤另一个例子是美国后现代主义实验派作家罗伯特•库弗（RobertCoover），他通过戏仿通俗传统的叙事形式并颠覆神话，试图提醒他的读者注意新的重要的文学模式⑥。

二、通俗小说题材上的商业取向

进入20世纪，特别是“二战”以后，美国通俗小说的题材一直在不断地变换，几乎令人目不暇接：“美国通俗小说在战后的发展也同样经历了一个酝酿、反拨、高潮、回归的过程：50年代的墨守传统（历史言情、硬派侦探小说、传统西部小说的继续）；60年代的反叛与创新（新历史小说、新哥特小说、反西部小说、反科学小说、讽刺幻想小说、灾难小说、高科技恐怖小说的产生）；70年代的喧嚣与暴露（色情历史小说、暴露小说、犯罪小说、警察小说、间谍小说、宗教小说的繁荣）；80年代的回归与复苏（历史言情小说、英雄幻想小说、家世小说、家庭小说的复兴）。”⑦如果我们仔细分析这些小说的题材，就会发现基本上可以将其归入以下两类：一是惊悚类小说，以恐怖、惊险、出人意料的情节取胜，哥特式小说、侦探小说、间谍小说、黑帮内幕小说、巫术小说、灾难小说、科幻恐怖小说、科幻探险小说、西部小说、硬汉小说、暴力小说都大致可以归入其旗下。二是情爱类小说，言情小说、色情小说、家庭小说、家世小说可以归入其门下。通俗小说的题材选择是直接与商业销售额挂钩的，而商业销售额又反映出消费者的欲求，所以如何娱乐读者的感官、满足读者的诉求是通俗小说首先考虑的问题。人的欲求可以分成不同的层次，“采取马斯洛的分析方法，人类有五种主要的需求，即生理需要、安全需要、爱与归属需要、尊重需要、自我实现的需要，由低层次至高层次依次排列……不难发现，一般通俗文学所表达的情感大都与、情爱、安全、竞争、同情、报复等初级需要有关，大致称之为基本性情感。”⑧作为文化消费品的通俗小说，为了以世俗化审美情趣配合大众的接受能力，迎合大众的审美趣味，在题材的选择上大致也没有越出通俗文学情感表达的范围。读者感官上的欲望包括：（一）经验扩张欲，（二）求知欲、替代性满足欲，（三）精神调剂。大胆地表现经典文学所不屑表现的世俗化情感，使读者的欲望得到宣泄是通俗小说最主要的目的⑨。通过对美国通俗小说的分类，我们可能清楚地看到上面这两大类小说，其实都是在满足人类的三个基本层次上的诉求———即生理需要、安全需要、爱与归属需要。20世纪美国通俗小说将满足受众的基本诉求作为创作的基点，创作出大量的作品。例如60年代，被称为悬疑惊悚大师的玛格丽特•米勒（MargaretMiller），她的推理小说以善于挖掘犯罪心理而著称。70年代流行西部色情小说、色情幻想小说、色情暴力小说，公然将色情与暴力作为那个时期的两大主题。以罗丝玛丽•罗杰斯（RosemaryRogers）为代表的一批女作家，甚至将强奸的暴力行为描写成一种“甜蜜的、野蛮的”体验。80年代，侦探小说、犯罪心理小说大行其道，以斯蒂芬•金（StephenKing）为首的一批作家，长于挖掘变态杀人狂的犯罪心理。还有流行于80年代、90年代的家庭小说和言情小说，例如埃里奇•西格尔（ErichSegal）的《爱情故事》和罗伯特•詹姆斯•沃勒的《廊桥遗梦》，以家族和爱情为主题。这些通俗小说在选题上充分表现出商业化的目的。

三、艺术手法与大众文化消费诉求的贴近

爱情小说范文篇5

一、现代开放的爱情

新的社会形态，使得女性的观念发生了翻天覆地的变化，婚恋生活中“父母之命，媒妁之言”被“恋爱自由、婚姻自主所取代。女性不再需要把全部精力用于反抗父母的包办、干涉上。而是有了自己的选择权。那么，如何使用这种选择的权力，就取决于女性本身的观念意识了。可以说追寻真正、纯真的爱情是所有女性、包括过去和现代的女性的梦想和重要的精神支柱。但期待的爱情、婚姻到底能为女性带来什么，现代女性在爱情、婚姻面前保持怎样的立场。亦舒的小说为我们提供了一些启示。亦舒小说中的女性以不同的方式对待爱情。表现出她们充满现代气息的爱情观。有勇敢、全力追寻爱情的，亦舒笔下的女子在爱的选择权上很宽广，不存在所谓爱的对象的唯一性，并强调在情爱人格上的独立自主。“你仍然是属于你自己“亦舒强调每个人都应该有一个自足的精神世界。不因为有了爱而把爱作为唯一的寄托，也不因为爱的风浪而一蹶不振乃至精神崩溃。

爱情是每一个女子不变的梦想，爱上了就勇敢地、主动地追求，而不是消极地等待。《香雷海》中的香雷海是以冷峻跋扈的形象出场，她对关大雄的爱情是主动出击的，敢爱敢做，她甚至无视于关大雄已有女友叮当，而是按自己的需要、自己的感受和价值取向决定自己的行为，将世俗的礼法视为无物。即使知道自己得了绝症，不久于人世，也不放弃追求爱情，享受爱情甜蜜的权力。与传统的那种被动的、依附的、自我压抑、自我牺牲的爱情观完全不同。《曾经深爱过》中的邓永刚对周至美说了这样一段话：“一切都走过时了……女人已经不再哭哭啼啼渴望一嫁再嫁，我们有工作，有地位。并不希企在男人身上获得什么恩惠……”①亦舒还在《她比烟花寂寞》中两个女人不同爱情观来表达她的态度。姚晶通过多年的奋斗，终于在娱乐圈中成为名人。也收获爱情，但失去爱情之后，却心碎而是死。由于爱人离弃了自己，曾经炽烈的爱情消逝了，于是顿感人生无意义。这在女记者徐佐子看来实在是不合时宜，不可接受的。亦舒通过徐佐子的话否定了姚晶的爱情观。徐佐子说：“对配偶抱那么大的寄望是太过幼稚天真了。”“我的终身早已托给我自己，”“伴侣也是另外一个独立的人，他不是爱的奴隶。”②她认为自由是重要的、可贵的，更没有必要把自己的终身幸福寄托在他人的身上。这里亦舒想要表达的一个观点是：爱情上的自主性不仅仅是经济上的原因，更重要的是精神上的因素。如果女人不能将自己正确定位，不具备自主的意识，有了经济保障，依然会在两性关系中处于被动的可悲地位。

《我的前半生》中的子君，当丈夫提出离婚时，她不知所措。她吵过、闹过，但她毕竟已不再是鲁迅时代的女性了，她从婚姻的废墟中走了出来。在婚姻中，她只是作为妻子、母亲这样一个家庭角色而存在，并不是作为社会成员中的一个独立的，承担社会责任和使命的一员，可以说没有参与社会活动，也与社会脱节致使女儿都看不起她。从婚姻的围城走出来之后。工作与生活的严酷现实深深地震撼了她，她经历了同事的挤兑、上司的苛刻。工作的繁重、薪水的低微、这使她痛苦，同时也使她坚强和成熟。她不再将爱情、家庭视为生活中唯一的内容。也不再惧怕逃避困难，倔强地自立门户，学陶艺、找工作。即便为衣食发愁时，也不向前夫涓生求助，更不是急于转投另一男人的怀抱求庇护。于是她可以和前夫成为朋友，也更理智地决定第二次婚姻，她的第二次婚姻是务实而清醒的，两人相伴而又有互相依赖，相爱但又不互相牵绊。还有不为爱情牺牲自我的，当爱情与事业，与自己的利益发生矛盾对立时，大多男性去放弃爱情而选择事业是天经地义的，而女性多半是放弃事业去选择牺牲自我。这样符合社会中的规则，而亦舒笔下的女人们都会对这一规则说“不”。她们象男人一样。“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者比可抛”。她们宁愿放弃爱情，而去选择自我。如《特首小姐，你早》中的王庭芳，她与周启之有一段美好的感情，但面临两难选择时，她还是放弃了爱情而选择了事业。同样《印度墨》中的刘印子为跻身演艺圈争夺一席之地也必须放弃一份至纯至真的感情。《爱情之死亡》中的伊娃，与有妇之夫经历了一场轰轰烈烈的爱情，当爱情归于平淡之后，平静地选择分手。义无反顾地追求自己的事业和前途去了。不会因为自己曾经的激情而付出自己的全部，或者说顾忌舆论而牺牲自己。《两个女人》中的任思龙、虽然爱着施扬名，却不能苟同他的观念而选择分道扬镳。亦舒向世人昭示：爱情不再是女人生命的最高目的，婚姻不再是女性人生的第一要义。

对于无爱的婚姻，女性会选择勇敢地离开。《曾经深爱过》中的利壁迦，结婚八年，丈夫却对她、对家一无所知，一直疏忽她。夫妻虽从不吵架，却也没有交流。在这样一个冰冷的家庭氛围中，她虽衣食无忧，但她没有应有的关爱和重视，她不想乞求感情，只有不舍，不甘，却是无奈地离开了，决然地离开了。去读书，去充实自己，去寻找自己新的生活和未来。这是放弃，是逃离，实际也是另一种新的开始。意味着她不想沉沦，不想放弃自我，更不消极地对待生活，或者麻木地生活下去。这是一种积极的生活态度。比困死在死亡的婚姻生活中有意义得多。亦舒告诉我们，爱一个人，首先自爱，从速离开那个不爱你的人，真正珍惜你的人会顾及你的感受，不会轻易让你去做你不乐意的事情。即使割舍不下也要理智处理。亦舒批判了姚晶那种为爱而牺牲的观念。

二、怀疑爱情

亦舒对爱情是充满美好想象的，但她又认为真正的爱情是无法永远放在身边的，爱情一旦与现实生活联系在一起了，爱情就褪色了，变质了。根本不相信自由竞争的现代社会能培植出公道纯真的情爱。不可否认，爱情、婚姻、家庭始终是女性意识中最敏感、最伤痛的部分，对女性来说，已成了女性感受自身和世界的最敏锐的神经。而在金钱至上的现代社会，爱情“是一件奢侈”的事情。因此，亦舒在她的小说中常常写得不到的爱情和不可靠的婚姻。女人都渴望爱、又不相信永恒的爱，害怕为情所困、为爱所伤。伤痕累累的爱情故事比比皆是。于是她们基本上是不做“玫瑰梦”的女人，她们会很清醒地对待爱情和婚姻。可以去追求爱却绝不纠缠于爱的结局“人们往往爱的是一些人，与之结婚生子的又是另外一些人”几乎成了亦舒爱情小说的一个主基调。如《人淡如菊》中的乔，家境富裕的乔，一个人孤身在英国读大学，她爱上了她的老师比尔·纳梵教授，可惜教授是有家室的人，两人虽然相爱，在爱情的小天地里过得很幸福。但有一天纳梵先生的妻子找上门来纠缠不清，甚至威协说要写信到学校当局告发他们，毁了纳梵先生的前途。这时，乔为了纳梵先生的前途，也深知这段感情的艰难阻碍，于是乔离开英国回家。乔多年来孤独飘泊在异乡，只为了追寻他的身影，等待他深情的视线，依靠在他温柔的怀抱里，但她最终离开了他。故事的最后，乔与家明结婚、并没有恋爱就成了夫妻。回忆往事，乔说：我不后悔与比尔·纳梵在一起的两年，那是一次恋爱、真的恋爱。逝去的爱，令人向往、怀念，但她绝不会迷恋。不会走到死胡同里去。她依然对生活充满信心。爱情是一件极其奢华的事，可以向往，可以追求，但决不沉迷其中。转

婚姻是可以和爱情分开的，婚姻可以只是一种生活方式。《我的前半生》中的子君的第二次婚姻就是非常理性的。“维持大多数婚姻的因素是孩子、经济、寂寞、需要安全感、面子——并不是爱情。”③。《花好月圆》里，通过婚姻专家吴乃娟、亦舒写了不少的旷男怨女。许多家庭中已没有爱却也痛苦地维持着……又因为对爱情、婚姻的不信任、不敢付出太多去换取一份真挚的情感，更害怕付出后感情变质得不偿失。《绝对是个梦》中的程真，在婚姻濒临失败时遇到了互相倾慕的孙毓川，在结束各自失意的婚姻后，两人却未能走到一起。原因是不想为对方付出太多而改变自我，更担心今日之婚姻会重蹈覆辙惨淡收场。实质上是女性在没有安全感的社会里，怀疑爱情，善于自我保护的一种无奈之举。

即使有真正的爱情，最终也只不过如烟花幻影。短短一瞬而无从把握。爱情并非生命中完美的句号，而是一个充满疑虑的问号，或是一个未完的省略号。因此，总是在最美好的时分嘎然而止，给人留下无限怀想。香雪海与关大雄的爱情是充破世俗的。却以香雪海的香消玉陨为结局（《香雪海》）。《曾经深受过》中的周至美与邓永超刚发现他们志同道合，彼此相爱，还来不及表白，邓永超就死于飞机失事。《开到荼蘼》中，我们看到了左文思和王韵娜在经过了一段灵魂的碰撞后，爱的热度增高了，共谐连理的好时光指日可待，左文思却因杀人而被捕入狱，这都反映出亦舒对爱情有着恐惧的心理。有的爱情似乎有美满的结局。如《天若有情》中的许红梅和列家辉，《绮惑》中的柏如英和林振川。《心扉的信》中的梁守丹和于新生最后都喜结良缘，给人一份希望，但并不是王子和公主从此过着幸福快乐的生活的明朗调子，让人感觉幸福美满即便有，也是脆弱的、虚幻的、短暂的。

三、婚变的态度

婚姻一直被女性视为生命中的主要精神支柱，一旦婚姻失败，似乎是灭顶之灾。但时代变了，人们的观念也发生了变化，婚变也变得可以接受。但是，毕竟在社会的意识中，离婚是属于不光彩的事情，男女双方也常常弄得两败俱伤。尤其是女性不能理智地对待这件事情，一是因为不敢独自面对生活，二是再婚时觉得自己不再具有原来的价值。因此即使爱消逝了，也抓住婚姻不肯放手，非要拼一个你死我活不可。或者离婚了，就自暴自弃，对待以前的伴侣就像仇人一样，弄得生活中再也没有阳光。亦舒小说中有许多婚变的故事。但这些婚变的故事多半是在一种理智、平和、无怨无悔的协议下分手了。分手后，双方在财产、子女问题上也能妥善处理。反目未必成仇，离婚也未必会断绝一切交往。婚恋中离异，分手与结婚一样，是人生的一种经历，也可当成可喜可贺的事情来对待。离婚并不是从此陷入痛苦的深渊，而是意味着可以开始新的生活，他们可以学会爱，重新站在一条通向幸福的道路上。婚变也是社会发展中的一个普遍存在的现象，必须平静地处理。小说《我的前半生》中的子君，虽在毫无心理准备的情况下，丈夫提出离婚时，她痛苦、彷徨、她也吵过、闹过但最后还是协议离了婚。离婚后生活艰辛，但她也反思自己作阔太太十五年的所作所为之后，并没有把丈夫涓生当作敌人，两人还得互相帮助，互相体谅对方。杨之俊对她的前夫也一样，一个男人在孩子未出生前就抛弃了自己和孩子，让一个女人独自抚养孩子，独自承担社会和家庭责任，而十八年后回来，不是为忏悔，不是为赎罪，不是为弥补，而是因为不能生育了，要认回女儿。杨之俊完全有理由对他谴责，不予理睬，可她是一个充满智慧、富于理性的女人，她让他见了女儿，并表示不干涉，让女儿去选择。这样的大度，这样的处事，叫我们不能不佩服。是啊，爱消逝了，也许并不是一个人的过错，纠缠于过去，无异是让自己沉沦，走不出阴影，走不出伤痛，又怎么能开始新的生活呢，太多的怨恨，又怎能不让新生活蒙上阴影呢？也许只有宽容，才能是最好的方式，才是女人最终拯救了自己。《壁人》中的秀珠虽然在没有任何心理准备的情况下也遭遇了婚变，但最后，一个前妻，一个后妻的两个女人反而惺惺相惜，互相理解。本来作为焦点的男人却边缘化了。亦舒笔下的女性不但能平静地接受婚变，冷静地处理。也会主动地选择。《绝对是个梦》中的程真对于彼此不相爱，不相需的婚姻就主动选择了结束。女性的独立使妻子不再需要依顺丈夫，而丈夫却不认同他们为什么要去适应妻子。在以往的很多时候，都常常以女性的退让和牺牲作为解决的方法。但亦舒反抗了这种既定模式，通过这些亦舒表达了她对婚变的态度，以及对女同胞们的启示。这也是女性自立、自强、解放自己，主宰自己的命运的一个表现。婚姻究竟在女性生活中占有怎样的地位？亦舒对此是表现了良苦的用心的。她不赞成将不幸归于社会，认为那是推卸责任。也不赞成将痛苦转嫁他人，女人即使没有完美的婚姻，与男人的争斗又是如此令人疲倦，她们也只能寻找新的平衡点，新的生活道路，也许暂时没有结论，却是可贵的，她们是有信心有希望的。相比之下，台湾女作家琼瑶更多表现女性的牺牲和痛苦。大陆的女作家更多表现女性的焦虑和矛盾，如张洁的《方舟》中写了三个离婚的中年女性，她们在生活，事业，家庭，生存和舆论的四面楚歌中一败涂地，她们的生存状态一片阴暗，她们的心理因为婚姻的不幸充满焦虑和矛盾。陈染的《与往事干杯》，《无处告别》，《破开》也都涉及对男性失望而离婚的女性，表现的还是焦虑和茫然，缺少平和宽容的心态。因此，亦舒是独特的。

注释：

①亦舒：《曾经深爱过》，深圳，海天出版社，1999年。

爱情小说范文篇6

[关键词]现当代文学；无名氏；研究；考察

随着中国现当代文学研究的不断深入，许多过去因种种原因被冷落的作家浮出水面，且引起不少研究者的兴趣，无名氏就是其中之一。无名氏是中国现当代文学中的一位传奇性作家。无名氏及其代表作《无名书》在现代中国的文学史上是一个独特的现象，因为对个体生命和人类终极命运作如此思考的人在20世纪的中国只有他一人。无名氏是“潜在写作”的最为典型的代表，其代表作《无名书》不仅代表了中国20世纪50至60年代潜在创作的最高成就，而且也是自新文学运动诞生以来最独特的小说作品。随着对无名氏研究的不断推进，无名氏及其作品越来越被人们所认识和接受，无名氏也徐徐进入了中国现当代文学史。本文就上个世纪80年代以来的无名氏研究作一历时性考察，试图从中找出一些思考的问题，以引起研究者的共同关注。

一、二十世纪八十年代的无名氏研究。

由于种种历史的原因，在新中国成立后的三十年内，中国大陆对无名氏其人其文无人知晓，只是到了八十年代，像沈从文、张爱玲一样，国人知道无名氏也是先从海外开始。无名氏得到了香港中国新文学史家司马长风和美国哥伦比亚大学中国现代文学史研究专家夏志清教授的高度评价。随着改革开放，港台及海外的无名氏之风逐渐传入大陆。

（一）无名氏作品的出版情况。

中国大陆第一个在新时期推出无名氏作品的刊物是1980年湖南的地方刊物《湘江文艺》，编辑部以提高作家艺术水平为目的，在内部出版《中篇小说选》上中下三册，上册有沈从文的《边城》与无名氏的《北极风情画》和《塔里的女人》，供作家内部参考。《湘江文艺》编辑部大胆印了五千册，没想到一面世就被抢购一空，于是立即添印。无名氏的短篇《一根铅丝火钩》也刊于《芙蓉》。此后，《湘江文艺》、《花城》等刊物纷纷登载无名氏作品。无名氏成了“出土文物”，引起越来越多的人们的重视。八十年代中期，北京大学严家炎教授选编的《中国现代各流派小说选》第四册入选了无名氏的《逝影》、《海边的故事》、《日尔曼的忧郁》、《龙窟》等短篇，把长篇《塔里的女人》和《野兽·野兽·野兽》作为存目。1989年中国文联出版公司把《野兽·野兽·野兽》作为《中国新文艺大系》的参考丛书与读者见面。这也是无名氏的《无名书初稿》（后改为《无名书》）的第一部作品在当代与读者见面，而该书的初版是1946年12月由上海时代出版社出版。

（二）无名氏研究中的不同观点。

第一、无名氏的作品基本被否定。如：①曾庆瑞、赵遐秋较早的介绍了无名氏的生平与创作，把无名氏概括为四十年代的新鸳鸯蝴蝶派的代表。非但如此，还埋怨“读者沉醉于无名氏的色情描写和性的挑逗里”，并声言“那历史的教训，实在是沉重的”。[1]1135显然对无名氏的作品充满了贬低成分。②钱理群、温儒敏、吴福辉、王超冰等把无名氏的小说列入了“洋场小说”，把《北极风情画》和《塔里的女人》看作“哀艳的鸳鸯言情体”，并说“随着政治主张的趋于反动，他的创作生命等于终止了”。[2]484显然与无名氏的实际创作不符，因为无名氏非但没有停止创作，而且还写出了《无名书》六卷及其他作品。③黄修己把无名氏的作品在语言与描写方法上与徐訏作了比较，所得的结论是无名氏“作品倾向也更坏”，认为“《北极风情画》、《塔里的女人》均可视为洋鸳鸯蝴蝶派的代表性的作品，且都用不同情节表现男性对女性的玩弄”，并且把《无名书初稿》的前三卷概括为“整套小说表现了一种没落感，让人觉得最为神圣的革命其实是污浊的，最美丽的爱情也不能持久地支持人的生活，人生是没有希望的。”[3]612-613第二、肯定了无名氏的作品又指出了其不足。与以上三种观点不同，严家炎把徐訏、无名氏的小说都归入了后期浪漫主义作品。严先生在总结后期浪漫主义的特点之后指出：“在三四十年代现实主义主潮十分盛行的时候，后期浪漫派小说的出现，打破了艺术上的一统天下，开创了小说创作的一种新的境界，促进了小说领域的多样化局面的到来。”[4]319严先生认为无名氏小说中的《无名书初稿》是一部“长河型的诗与哲理小说”，并且认为《海艳》这部小说可以看作是整个《无名书初稿》乃至全部无名氏作品中最好的一部。同时，也指出了无名氏作品的不足，如《无名书初稿》全书“浮词多而主观随意性大”“在情节上仍有作者任意驱遣主人公的毛病”，甚至“有些部分相当色情、低级”，显得“粗俗”。

总的来看，无名氏研究在中国当代纯属从零开始，无名氏被读者认知也是伴随着其作品的陆续出版和批评文字的逐渐深入。无名氏研究在谨慎开放中实现了可贵的突破。把无名氏的研究推向高峰的应是九十年代及新世纪，但没有八十年代这样的基础是不可想象的，也是不可能的。

二、二十世纪九十年代的无名氏研究。

随着90年代以来文学研究多元化格局的进一步形成，对现代文学史上作家作品的挖掘也更趋深广，许多被历史淡忘或忌讳提起的人和事获得了展示的机会。无名氏研究的滞后性反而促进了它的深刻性，研究视野也更为开阔，评价定位更为全面、务实和科学。

（一）无名氏作品出版情况。

1990年9月，明天出版社出版的孔范今主编的《中国现代文学补遗书系·小说卷四》入选了无名氏的《海边的故事》、《日尔曼的忧郁》、《露西亚之恋》、《红魔》、《龙窟》、《塔里的女人》；《小说卷七》入选了无名氏的《海艳》。1993年，海天出版社出版了无名氏的超越时空的珍藏本———《北极风情画》和《塔里的女人》。1994年，花山文艺出版社出版了无名氏的作品集《契阔》。1995年，花城出版社推出了无名氏的《无名书初稿》的前两卷《野兽·野兽·野兽》、《海艳》及青春爱情自传小说《绿色的回声》、散文集《塔里·塔外·女人》、随想录《淡水鱼冥想》、爱情小说《北极风情画》和《塔里的女人》。1996年汉语大词典出版社出版了许道明、冯金牛选编的《沉思琐语———无名氏集》。1998年浙江文艺出版社出版了《无名氏散文》。1999年华夏出版社出版了《无名氏代表作》等，无名氏作品获得了进一步推出。

（二）无名氏研究传记。

90年代出版了三部无名氏传记：即李伟的《神秘的无名氏》和《爱河中沉浮的无名氏》、汪应果、赵江滨的《无名氏传奇》。李伟的两部传记主要从无名氏的生平经历、爱情传奇等方面让读者对无名氏进一步全面了解。汪应果等的《无名氏传奇》主要从无名氏的创作，特别是《无名书》进行了分析与评价。后者认为无名氏的创作是极其复杂的，其作品包含着丰富的哲学思想、纷繁的知识信息、驳杂的文化艺术影响和深刻的矛盾。并且认为无名氏对中国文学的贡献表现在：①他是二十世纪中国文学史上很有思想的作家之一，他的作品为中华文化的发展提供了宝贵的思想财富。②他为中国现代文学提供了一部人类心灵探索的史诗性作品，塑造了一个浮士德式的人物———印蒂，从而为中国现代文学史提供了一个崭新的主体和人物形象。③无名氏是我国现代派小说的开创者之一，也是在这方面取得成就较大的作家之一。汪著对无名氏曲折坎坷的一生及爱国主义思想作了阐述和肯定，对无名氏在创作方面的艺术创新和探索作了具体分析。它不仅对《无名书初稿》的前三部作了深入的探讨，而且对后三部半（即《金色的蛇夜》续集、《死的岩层》、《开花在星云以外》和《创世纪大菩提》）作了详细剖析，这是目前见到的唯一的一部全面介绍和分析《无名书初稿》的无名氏学术评传，尤其是对《无名书初稿》后三部半的分析，填补了中国当代无名氏研究的一个空白，也是迄今为止的最有权威性的无名氏研究著作。该著高度评价了《无名书初稿》，认为它是一部思想深邃、艺术创新的巨著。但对无名氏的纪实文学作品及散文、杂文、诗歌等未作触及。

（三）无名氏研究论文。

90年代的研究论文主要有：钱理群的《〈北极风情画〉〈塔里的女人〉研究》（《中国现代研究丛刊》1990年第1期）、孔范今、潘学清的《论中国现代小说发展中的后期现代派》（《中国现代研究丛刊》1990年第4期）、郭德芳的《无名氏和他的〈海艳〉》（见《中国现代文学补遗书系·小说卷七》明天出版社1990年9月版）、刘玉凯的《无名氏小说的生命律动———兼论中国40年代浪漫派的哲学精神》（《湖北大学学报》1993年第4期）、宋剑华的《生存的探索与艺术的选择———论无名氏与徐訏的小说创作》（《河北学刊》1995年第3期）、刘光宇的《从无名氏小说的人生哲学命题看四十年代中国现代主义小说主题的新变》（《山东师范大学学报》社会科学版1995年第4期）、赵凌河的《生命意识的浪漫色彩———读无名氏的小说》（《中国现代研究丛刊》1998年第1期）、汪应果、赵江滨的《无名氏对中国现代文学的贡献》（《中国现代研究丛刊》1998年第1期）、皇甫晓涛的《后期浪漫派小说漫说》（《中国现代研究丛刊》1998年第1期）、廉文澄的《论无名氏的后期浪漫派小说》（《西安教育学院学报》1998年第3期）、何莲芳的《复调———徐訏、无名氏小说的叙事模式———试论“后浪漫”小说的文体特征》（《乌鲁木齐成人教育学院学报》1998年第4期）、陈思和的《试论〈无名书〉》（《当代作家评论》1998年第6期）、汪凌的《文坛的独步舞———无名氏论》（《当代作家评论》1998年第6期）、李俏梅的《极端色彩与冲突之美———论无名氏小说的美学格调》（《广东社会科学》1999年第2期）、黄永成的《论无名氏小说中的生命主题》（《天中学刊》1999年第3期）、吕周聚的《现代主义与浪漫主义的合璧———论无名氏的创作风格》（《华文文学论坛》1999年第4期）、徐雁的《试论无名氏爱情小说的美学风格》（《咸阳师范专科学校学报》1999年第5期）等。

（四）无名氏进入了中国现当代文学史。

从90年代到新世纪，无名氏徐徐进入了现代文学史。涉及无名氏的文学史著作主要有：马良春等主编《中国现代主义文学思潮史》（北京十月文艺出版社1995年11月第1版）、孔范今主编《二十世纪中国文学史》（山东文艺出版社1997年6月第1版）、朱金顺主编《中国现代文学史》（北京师范大学出版社1996年7月第1版）、黄修己著《中国现代文学发展史》（中国青年出版社1997年11月第2版）、卜召林主编《中国现代文学史》（青岛海洋大学出版社1997年12月版）、朱寿桐主编《中国现代主义文学史》（江苏教育出版社1998年5月第1版）、钱理群等人著《中国现代文学三十年》（修订本）（北京大学出版社1998年7月版）、许道明著《海派文学论》（复旦大学出版社1999年3月版）、凌宇等主编《中国现代文学史》（湖南师范大学出版社1999年7月第2版）、朱栋霖等主编《中国现代文学史》（1917-1997）（高等教育出版社1999年8月版）、陈思和主编《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社1999年9月版）、吴宏聪、范伯群主编《中国现代文学史》（武汉大学出版社1999年11月第2版）等。

爱情小说范文篇7

一、从外国文学典型形象切入，让学生从共性中看到个性

郭沫若说，文学对社会具有规范作用。这是从文学的实用价值来看。文学还具有它的美学价值。一个个典型人物的塑造是一项美的艺术，吸引着读者进入人物的世界，感受人物的人生，获得情感及思想的审美感受。由于文学是以社会为土壤孕育而出的，所以文学必然反映着社会的某种存在状态，不同的社会、地域，我们会看到不同的文学风格、内容、不同的思想观念。我们对文学多种多样形象的涉猎也是在进行文学知识的累积。因此，高中语文教材愈来愈趋向内容的丰富化、个性化特点，各种体裁，各种题材，中外古典、经典著作长短相杂，错综排列，无不让人眼花缭乱。但受阅读习惯影响，无论教师还是学生都冷落外国文学，忽视文学文本中存在的民族性价值。因此，教师要改变这种文学观念，将外国文学重视起来，丰富学生内在的文化底蕴。从外国文学典型人物切入，彰显文化、习惯等差异，从共性中找出个性，激发学生阅读欲望。以《罗密欧与朱丽叶》节选为例，它是莎士比亚最具代表性的作品，同样表现着永恒的主题，爱情，这与很多作品都存在着某种共性。但如果将其看做平常的爱情小说，便抹杀了这一伟大作品的深刻内涵，所以，教师要引导学生从共性中找到特殊点。最佳的途径是从典型人物的塑造切入，分析人物的状态，了解其悲剧状态。对此，教师可以设计这样一些问题，如作者表现罗密欧对朱丽叶那种此志不渝的感情的？大部分悲剧实质上都是性格的悲剧，罗密欧与朱丽叶的爱情悲剧又是什么造成的？等等。从一些语言和行为上可以看出，当朱丽叶躺在坟墓，罗密欧暴躁狂怒，恐吓仆人、咒骂坟墓、立志殉情、与帕里斯决斗，以此来表现自己对朱丽叶的依恋。其爱情悲剧除了封建世仇及家长制，还与罗密欧的急躁性格分不开，在这里，教师要引导学生把握罗密欧这一人物形象进行深入探讨。虽是节选，但罗密欧与朱丽叶这两个人物却血肉饱满，表现出美学艺术力量，感染着读者。从人物切入，学生更自然的亲近对文本的阅读，并充分挖掘一字一句，充分理解人物的情感、思想。

二、围绕同一结局对比中外不同观念，从共性中找到特殊点

七情六欲是人类都在历经的，不论古今，不论中外，这是人类的生存共性。这些共性也表现在作者的文章中。虽然如此，但受生活环境、知识经验、价值观、世界观等等的不同影响，我们又会在共性中看到某种特殊性，这些特殊性形成差异，构成丰富点，让整个世界多彩纷呈。所以，在高中语文外国文学教学中，教师要让外国文学以一种与中国文学观念对比的姿态展现出来，这可充分体现出不同地域的文化特色，让学生在对比中对外国文学形成深刻印象。当然，一篇文章不仅仅是个人情感、地域文化背景的结晶，还是社会习惯、时代背景、社会观念等等孕育而生的，所以，对比，在共性中找到特殊点更显得十分重要。以《罗密欧与朱丽叶》节选为例，莎士比亚借助这两个中心人物为我们展现了一幕爱情悲剧，促成这一幕悲剧的是封建世仇及家长制，朱丽叶的父母为了维护家族的荣誉和势力，不惜牺牲自己女儿的幸福，让朱丽叶嫁给帕里斯。这实质表现出保守狭隘的旧观念、旧道德与新观念的强烈碰撞，这在中国封建社会也如此。一些家长讲究“门当户对”，不惜“棒打鸳鸯”，造成男女为爱殉情。如《孔雀东南飞》中的刘兰芝和焦仲卿，《梁山伯与祝英台》中的祝英台等等。在这里，教师要引导学生在共性中找出特殊点，让《罗密欧与朱丽叶》和这些中国关于爱情的文学结局形成对比，如比作磐石和蒲草的焦仲卿和刘兰芝，再如双双化蝶的梁山伯与祝英台等等。对比的方面可由学生来选，可以是文化背景、时代背景、结局的编排方式、读者可能获得的审美体验等等方面进行。

三、从作家的生活轶事切入，从共性中找到个性

爱情小说范文篇8

我突然发现我在自己找麻烦，这么烦的一本书，我为什么会买？但是，随着阅读，我似乎发现这本书有一个特点——麻烦是肯定，但是不知为什么，我特别入迷，我甚至从中午十二点一直看到午夜十二点。虽然没有汲取多少知识，这里的知识太丰富了，上至天文，下至地理。光是人名就让我头昏眼花的，但是在这本书中所涉及的方面还是有限的，比如书中很少谈及中国哲学（如果要谈及中国哲学史估计说三天三夜也说不完）。

我很喜欢希腊神话，我认为希腊的神离我很近，因为他们拥有普通人所拥有的特性。而中国的神读我来说太遥远了有一种“可远观而不可亵玩焉”的感觉。

《苏菲》一书中介绍了西方的哲学史，我看到了人类是如何进步的，有一种十分奇妙的感觉。哲学就是关于智慧的学习，这对我来说可是一个新的名词，我一直以为哲学是一个十分复杂的学科，就是讲道理的，和科学历史等等没什么关系，自从看了《苏菲》我才知道哲学是一种包含所有学科的中和性课程，但是必须用一辈子的时间用心学习。

乔斯坦贾德是一个十分称职的教师，十分幽默的教师，想象力十分丰富的人。比如书中有几幕中加入了不可能在现实中出现的童话人物，像小红帽，爱丽丝之类的，很可爱的想象。还有他的授课方式——写信，对话(至于那影碟，我们看不见，只有苏菲知道这是什么感觉)与其他哲学书相比之下特别多姿多彩，我想他一定思考了很久很久了。

至于《苏菲》一书究竟写的是什么？可以有很多答案，可以是西方哲学史，也可以是科学的发展概述，也可以是神秘类小说……

“你是谁？”“世界从哪来？”看似简单而又复杂的问题，不仅困扰了苏菲，也困扰了读者。之后作者化身为艾伯特（艾勃特）一一为苏菲（读者）解答。那哲学是什么?什么人能成为哲学家?在此,做这个了一个很明确的答案——要成为一个优秀的哲学家只有一个条件：要有好奇心。当然小孩子最符合这个要求，我们经常可以看到小孩子喜欢打破沙锅问到底。作者在解释哲学时用了一个很经典的比喻：关于小白兔，最好将它比喻成整个宇宙，而我们人类则是居住在兔子毛皮深处的微生虫。不过哲学家总是试图沿着兔子的细毛往上爬，以便将魔术师看个清楚。

爱情小说范文篇9

论文摘要：妇女解放和新式爱情，是西方现代文化的重要组成部分，也是“五四”启蒙运动倡导的主要内容之一。《伤逝》等文本充分展示了导致男女主人公爱情悲剧的各个方面的原因，表现了鲁迅对于个性解放和新式爱情前景的深刻疑虑。这是他对现代文化和启蒙运动疑虑的一个方面，也体现了鲁迅对于自己和许广平未来的种种担忧。

妇女解放和新式爱情是西方现代文化的重要组成部分，也是撐逅臄启蒙运动倡导的主要内容之一。然而，我们从鲁迅创作的一些作品以及他和许广平恋爱、同居的整个过程中所表现出的极度的谨慎和低调，就不难发现，对于这一现代性命题，从其在中国诞生之日起，鲁迅就始终抱有深刻的疑虑。

1918年，胡适翻译了《玩偶之家》，将易卜生主义介绍到中国，从此，娜拉成为年轻的知识女性崇拜的对象，成为撐逅臄时期妇女解放的象征。于是，有机会接触到启蒙思想的新女性纷纷挣脱旧家庭的锁链，去追求自己的新生活和新式爱情。“按当时流行的理解，一个中国娜拉对自己的基本责任就是应该有爱的权利。”（1）

然而，鲁迅很早就对这一现代性理念的虚妄性和乌托邦色彩表示了质疑。

1920年，鲁迅在《头发的故事》里，就通过主人公N先生之口，明确指出了“新文化运动”所提倡的“妇女解放”和“新式爱情”不切实际的乌托邦色彩：“现在你们这些理想家，又在那里嚷什么女子剪发了，又要造出许多毫无所得而痛苦的人……改造么，武器在那里？工读么，工厂在那里？仍然留起，嫁给人家作媳妇去：忘却一切还是幸福，倘使伊记着些平等自由的话，便要苦痛一生世！”（2）

另外，《伤逝》的整个文本，以更为生动、直观的情节，表现了他对妇女解放和新式爱情的现实可行性及前瞻景观的疑虑、绝望。《伤逝》是鲁迅唯一的一篇爱情小说，写的是二十世纪20年代接受了个性解放思想的青年知识分子的爱情。然而，小说中，主人公子君和涓生的爱情结局，却完全是一个悲剧。造成子君和涓生爱情悲剧的根源，究竟是什么呢？鲁迅在《伤逝》中，大致向我们展示了以下三个方面的原因：

一、传统道德和社会舆论的巨大压力。

子君和涓生，从相识、相爱到同居，从始至终都承受着巨大的道德和舆论压力。20年代，是有一部分知识分子，接受了自由解放思想，可是，传统的道德观念，在大部分中国人心中，还是根深蒂固的。青年男女的婚姻，一般都是听父母之命，靠媒妁之言。所以，子君和涓生的来往，一开始就遭到父亲的激烈反对；另外，来自于周围人的反对和鄙视，也时时刻刻伴随着他们。当他们在路上走的时候，会时时遇上讥笑、轻蔑的眼光，这些眼光常常令涓生不寒而栗。他们同居不久，就有几个朋友劝涓生离开子君。这些不理解、讥笑和轻蔑，使他们的内心承受着巨大的压力和痛苦。

二、经济压力。

仅仅是精神上的压力，也许还不足以把涓生和子君压垮。更致命的，是随之而来的经济压力。当涓生和子君同居的消息，传到涓生供职的机关，局长为了显示自己的正统，为了维护传统道德，很快就把涓生解聘了。丢掉工作，对涓生和子君来说，更是雪上加霜。为了生存，涓生偶尔往报社投点稿，或者艰难地翻译点东西，可是，挣的那点钱，连最基本的生活也难以维持。最困难的时候，他们把子君养的几只瘦得皮包骨头的鸡，都煮着吃了。

试想，如果两个人连饭也吃不上，整天饿着肚子，还有心思谈爱情吗？所以，涓生最后不得不承认，对人来说，第一，便是生活。人必须生活着，爱才有所附丽。经济上的压力，也是导致他们爱情毁灭的一个重要原因。

三、爱情基础的薄弱。

单单是舆论和经济压力，也不一定必然就能将两个相爱的人分开。在我们的周围，患难夫妻比比皆是。比如，当代作家王蒙，1958年被打成右派后，到新疆劳动改造了16年，他的妻子带着孩子陪了他16年。他们两人承受的舆论和经济压力，一点也不比涓生和子君小，可是感情非但没有冷淡，反而更加默契。所以，涓生和子君的爱情悲剧，还有另一个不可忽视的原因，就是他俩的爱情基础，本身就比较薄弱。比如，俩人的文化修养和社会阅历差距比较大。涓生大学毕业，在政府部门工作，文化修养比较高，见多识广，对许多问题都有自己独到的看法。而子君呢，虽然也有点文化，可结婚以后，就不再看书了，完全变成一个家庭妇女，对社会所知甚少。可以想象，他俩在一起，能有多少共同语言！小说中也有这样的描写：刚结婚的时候，他们俩人还经常摲呕扯酌艿亟惶笖，可几个星期之后，二人之间的新鲜感没有了，共同语言越来越少，隔膜却越来越大。这时，涓生就有了一种危机感，他对子君说，爱情必须时时更新、生长、创造，还劝子君读一点书。可子君却无动于衷，丝毫没有觉察到二人之间潜在的感情危机。

经济和舆论的双重压力，以及二人之间的感情危机，几乎把子君和涓生推向了绝境。特别是离家出走后的子君，抛弃了赖以生存的旧家庭，被整个社会所唾弃、排斥。当她又失掉涓生的爱情之后，就变得一无所有。最后，被涓生遗弃的子君，终于在轻蔑、讥笑和冷眼中孤寂地死去。子君的遭遇，恰好印证了鲁迅在《娜拉走后怎样》一文中的预言：“娜拉或者也只有两条路：不是堕落，就是回来厖还有一条，就是饿死……”（3）《伤逝》把启蒙理想的不切实际和乌托邦色彩展示得淋漓尽致：一方面，被唤醒者如撟泳龜撲干鷶们，根本无法和根深蒂固的封建文化抗衡；另一方面，在女性没有任何政治地位、经济地位和话语权利的社会情境下，仅仅向她们许诺一幅“自由”、“爱情”的虚幻美景，无异于引飞蛾扑火，给她们带来的不是解放，而是灾难和毁灭。

可见鲁迅对于个性解放和新式爱情前景的忧虑，是有着充分理由的。我们不能否认，鲁迅的这篇小说，渗透着一定的功利性，这在一定程度上，影响了作品的审美容量。但不管怎样，《伤逝》对当时追求个性解放的青年来说，还是起到了警醒和启示作用。

我们可以看到，《伤逝》里显然有鲁迅的影子，或者说鲁迅在塑造涓生这样一个形象时，在一定程度上是以自己为原型的。1925年，鲁迅和许广平基本确立了恋爱关系，可是，我们知道，他是有妻子的。鲁迅是一个感情敏锐、思想深刻的人，他不可能不考虑，他和许广平的爱情，将会遇到怎样的压力：比如，一向都很孝顺的鲁迅，该如何向母亲交待，如何处理和前妻的关系，如何面对舆论的压力等等；另外，他虽然很爱许广平，但对他俩爱情的后果，也充满忧虑。他经常问自己，许许多多和他们一样的青年，虽然拥有了自由和爱情，而在中国社会的政治经济和传统的文化习俗都没有什么大的变化的情况下，他们的爱情和幸福能长久吗？这些问题，经常在鲁迅的脑子里转悠，挥之不去。在《伤逝》中，鲁迅把涓生和子君的结局描写得那么绝望，我们就可以想象，他的疑虑有多深，思绪有多悲观了。

然而，鲁迅这位新文化运动的干将，毕竟不是涓生。鲁迅在和许广平相爱时，就早已意识到，朱安这样一个深受传统思想影响的人，是不会轻易离婚的。因为朱安曾说过，我生是周家的人，死是周家的鬼。同时，鲁迅也绝不会让朱安变成第二个“子君”。所以，鲁迅在和许广平同居后，并没有强迫她离婚，而是还让她和母亲住在一起，并定期给他们寄去生活费。这样安排，母亲首先不会太反对，因为在当时，有点地位的人，娶个“小妾”，也不是什么新鲜事。其次，对朱安可能也更好一些，否则，朱安的结局，可能和子君一样，不仅要自己艰难度日，还得在旁人的冷眼中，走着所谓人生的路。对前妻的这种安排，是鲁迅在那样一个时代，所能作出的最大努力了。朱安生活得虽然不幸福，但毕竟避免了子君那样毁灭的命运。再次，鲁迅在不离婚的情况下，他和许广平的关系，在封建卫道士的眼中，也许就是讨了个小老婆，这在当时司空见惯，不足为奇。而鲁迅一旦离了婚，去找许广平这样一个新式女子，那样，遭受的舆论压力可能会更大。

另外，鲁迅在处理他和许广平的同居一事时，也十分谨慎和低调。1926年8月26日（农历7月19日），鲁迅与许广平一同乘车南下〔4〕。这次结伴南下，鲁迅找了一些借口：他是应厦门大学之聘去教书，而许广平是毕业回家。而且，他们已经同居几个月之后，鲁迅在向朋友介绍许广平时，依然只说是自己的助手。直到三年后的1929年，许广平已经怀孕五个月，才把她与鲁迅的关系告诉姑母，并希望姑母转告自己的父母。所以，鲁迅作为封建阶级的叛逆者和革命的斗士，在对待自己的爱情和婚姻问题上，也是十分冷静，十分讲究策略，而不像涓生和子君那样赤膊上阵。

综上所述，鲁迅之所以在自己的作品中，表现出对个性解放和新式爱情前景的深刻忧虑，之所以对自己和许广平的关系处理得如此谨慎和低调，就是因为他充分了解传统文化、道德和舆论的强大和杀伤力，充分预见到现代文化在中国生长和传播的不易，也充分意识到思想启蒙运动的艰难和任重道远。

注释：

（1）贾振勇.娜拉出走：现代性的女性神话——鲁迅小说《伤逝》再诠释[J].鲁迅研究月刊，2001，(3).

（2）鲁迅.鲁迅全集(第一卷)[M].人民文学出版社,1982.

爱情小说范文篇10

首先，我觉得这本书并不只是单单一本爱情小说所能概括。作者为写此书，寒窗几十载，对医药、园林、建筑、书画、诗词、烹调、服饰、花草、古董等，都有所研究。整部书对研究探讨青朝风俗民情很有帮助，它仿佛是当时生活的小百科，无所不包，无所不有。怪不得至今还有许多红学家专门研究此宝。此书所现之人情世故，官场是非，在今天都屡见不鲜内涵之深，可真谓看一遍两遍不少，读十遍八遍不多。对于我精读此书是对吾之文学素养起巩固、提高，以致于升华之用，大有相见恨晚之情。

其次，这也是一部悲剧，我细读一些中外文学名著，大凡流传下来的，几乎无一例外全是悲剧。从卡西莫多到宝玉，从羊脂球到阿Q，以致于今日泰坦尼克中的杰克和露丝，都是悲剧人物。正义战胜邪恶只能在动画片中存在，没有哪朝哪代的赞歌流传下来。特别是中国的《水浒》、《三国》、《红楼》都遵循着开业艰难后，强劲攀升，接着平稳走势，最后直线下跌的原则。这又恰与工商管理硕士MBA教程中所描述的一般产品发展规律有惊人的相似之处。天下没有不散的筵席，人生的规律又仿佛与此紧密相连。一种文明当其跃上顶峰就必将走向衰亡。的确，照现在的环境发展，人类终究有个尽头，难道这是宇宙亘古不变的定理吗？难道这是继柏拉图哲学中“事物模样的精神模式或抽象模式一定”理论之后，又一种新模式。待以后

有时间再细细思考此问题，作个中国的苏格拉低。

第三，我以为程伟元、高鹗的续写不成功。虽基本符合上面的曲线原则，没有生搬硬套强加于前文之嫌，但终究是焊接产物。他俩根据原作的暗示，追踪前80回的情节，完成了贾宝玉、林黛玉、薛宝钗的恋爱婚姻悲剧，安排了其他一系列人物的命运结局，使《红楼梦》成了一部完整的书，从而推动了《红》在社会的传播，扩大了它的影响。可是，后40回写了宝玉中举和家业复兴，违背曹雪芹的原旨；在人物描写和情节构思方面有一些歪曲和庸俗的笔墨，和曹雪芹的原著有很大距离，近来又有人写了后40回，竭力鼓吹完美，但再怎么样也只能阿里基斯追乌龟，红楼梦的后40回将是一个永远的迷。

第四，也就是《红楼梦》鲜明的人物形象。就拿王熙凤这个给人印象最深的人物来说，她“模样又极标致，言谈又爽利，心机又极深细”，目光四射，手腕灵活日理万机，指挥若定。宁国府秦可卿的丧事，特意邀请她去主持操办，她一去就看出宁国府的五大弊端，并提出一整套治理整顿措施。王熙凤威重令行，旁若无人，形成“脂粉须眉齐却步，更无一个是能人”的局面。这位王夫人的内侄女争强好胜、追慕虚荣，具有很强的权势欲。贾府这位年轻俊俏，素有“凤辣子”之称的女当家伶牙俐齿，处处讨贾母、王夫人的欢喜，曲意奉承，插科打浑，无所不至。总之，王熙凤是一个集漂亮、聪明。能干、贪婪、狠毒于一身的复杂形象。作者还按照生活的逻辑，表现人物，阐发主题的需要，对众多的辅助人物作了精心的安排，使每个辅助人物不但具有自身的意义，而且能体现出多方面的意义和作用来。刘姥姥三进大观园就是这方面的一个范例。刘姥姥的一进大观园安排在小说的第六回，当时情节尚未充分展开，作者借刘姥姥这一辅助人物，从社会最底层这样一个视角，来写贾府的显赫气派。通过刘姥姥这样一个乡下的穷老婆子的眼睛，写出了凤姐的虚骄、矜持。刘姥姥第二次进入大观园的时候，贾宝玉、林黛玉和薛宝钗三人之间的关系正处在微妙的阶段，贾府在表面上正处于繁花似锦的时期。作者将刘姥姥和贾母这样两个地位悬殊的老太太作了巧妙的对比。贾母趁此机会极大的满足了自己的优越感；刘姥姥则为了讨得一些封赏，心甘情愿的出乖露丑，充当老爷太太、少爷小姐的笑料。刘姥姥第三次进大观园时，贾府大势已去，刘姥姥救了巧姐。这样，刘姥姥无意中成了贾府盛极而衰的见证人。