黑色喜剧十篇

黑色喜剧篇1

我们先从概念入手，对这个戏的风格体裁解析定位。

这里涉及到两个概念：一个是怪诞，一个是黑色喜剧。这是现代派戏剧兴起之后时常触及的两个技术前提与美学范畴。

一、 怪诞

先说怪诞。怪诞不是荒诞。怪诞在戏剧中的运用涉及到技巧与美学问题，极其复杂，

是需要大厚本的专著来研究与阐发的。我们择其要者，取其皮毛略作说明。

怪诞最早是对绘画风格的指称。1500年在意大利罗马一座叫做“尼禄金屋”的地下房间里发现了一些绘画。其画现今不存，只知道是一种滑稽的欢乐，无所顾忌的古怪样式，由此形成了这样一个专用名词。怪诞作为一种手法与风格在二十世纪现代派艺术中成了常用工具。巴赫金说：“在二十世纪，掀起了复兴怪诞风格的新高潮……代派艺术中成了常用工具。巴赫金说：“在现代怪诞风格的发展图景相当复杂，但一般说来，可以区分为两条路线。第一条路线是现代主义的怪诞风格（阿尔弗雷德雅里，超现实主义，表现主义者等等），这种怪诞风格（在各种不同程度上）同浪漫主义怪诞风格的传统有关。目前正在各种存在主义思潮

的影响下发展。第二条路线是现实主义的怪诞风格（托马斯・曼、布莱希特、聂鲁达）。”

（ 《巴赫金文选》）中国社会科学出版社1996，134页）

也就是说怪诞是各种艺术都用的东西，戏剧也在其中。

《秀才》剧属于第二种，即现实主义的怪诞风格。这个我们后面再谈。

这类戏剧，在国外影响甚大，比如皮兰德娄，比如迪伦马特，比如弗里希。

大致总括起来，可以这样来概括怪诞的呈现方式：

1.怪诞意味着作品和效应中各种对立因素的奇妙混合。

2.怪诞是一种审美变体，其规范另类，不仅强调对立因素的混合，还强调它们之间的互相转化。

3.怪诞是造成陌生化效果的有力手段。

4.怪诞离不开诙谐原则。

（以上观念综合自汤姆森《论怪诞》昆仑出版社1992。《巴赫金文论选》

这四点中，最重要的最核心的表现形式是戏中对立的因素奇妙混合。所以格林谈及怪诞时说：“（怪诞）是比喻学中不同领域的割裂和混淆，丑陋事物的美化，崇高与滑稽的矛盾联合，孤立的细节的夸张和魔怪化。”（见《贵妇还乡》叶廷芳所作译本序，外国文学出版社2002）

略微涉及概念之后，我们延及作品。

迪伦马特《贵妇还乡》中的贵妇克莱尔察哈纳西安，此人就是地狱，她恶毒地将整个居伦小城玩弄于股掌之上。但是当最后一幕，伊尔即将被居伦城的人们“审判”的前夕，她跟伊尔来到了康拉德村的森林，布谷鸟在叫，风在吹拂，她跟伊尔说起她曾经和他有过一个女孩，她说：“这小东西我只见过一次，在刚出生的时候，后来被人抱走了。是教会救济院收留了她……（她的头发是）黑的，我相信。不过刚出生的孩子头发通常是黑的……”这种体验，这种感情，都是一个正常的、曾经有过爱情与温暖的女人所有的，剧中的克莱尔只要置身于康拉德村的森林，就会有着这种写实主义的描写，这时的她，甚至有那么一点点令人哀怜与同情。但是所有的这些场面之外，这个浑身上下由贵金属之类拼凑而成的女人，成了一种象征主义的恶毒与残酷的化身。她代表金钱，还代表了金钱可以主宰一切的世界景象。这个形象在内涵、形式、风格上都是对立因素的奇怪混合体。由此构成其人物动作，令人不可思议，却在专属于她的形式逻辑上又完全成立。这就是怪诞。

《秀才》剧中的马快刀，过的是刀头滴血的残酷生涯，以消灭生命为业。可是他却在其行业中有着唯美主义的追求，他的行为从专业上说是最不人道最血腥的，可是其人在其间的审美判断转向他人，比如说转向徐秀才时，却又如此善良而充满了人道精神。他的言行怪异而令人匪夷所思，然而其个人逻辑却没有任何逻辑学上的问题。

徐秀才也是。科考在中国旧时代是令人生畏沉沦终生的一件事情，而他却爱上了考试，考得上考不上是次要的，他喜欢考试。他的审美倾向与马快刀同构，但却极不喜欢马快刀。直到最后，他才发现马快刀的杀人剐肉理论与他的八股文写作是一样的道理，于是他欢欢喜喜地做了一名屠夫，在那里边享受着考试被取消后与考试同样的欢乐。这就是怪诞第二种呈现形式：“它不仅强调对立因素的混合，而且强调它们之间的互相转化。”

但是这些东西的混合与互相转化是有条件的，其条件就是内在逻辑的建立。

怪诞建立在特定的逻辑基础上。在《秀才》剧中，人物的特定逻辑基本一致。即：当人的兴趣集中于一点时，会以个体主观兴趣所规定的尺度去衡量此外的一切，包括别人的行为。这种判断强大到不顾正常的生活尺度。马快刀如此，徐秀才如此，其他人莫不如此，甚至当铺的朝奉。当然这是艺术家替人物建立的逻辑，是生活的变形，而不是旧式的写实主义。这种东西不仅仅来自于西方现代派，在中国的文学艺术传统中早就有之。《庄子・徐无鬼》里边就有这样的描写：郢人在鼻上涂了如绳翼一般薄的石灰，让匠石替他削掉，匠石顺手一斧子劈下来，石灰削掉，而鼻子完好，郢人站在那里面不改色。当然这是庄子表述的人物形象。在其内层，是他为之建立起来的特定性逻辑――为了证明两人之间的相知与相信，竟至于用这样的行为来表达！

《秀才》这种戏的最重要手法之一就是在建立起特定逻辑时的强势与坚决，戏一开始就要告诉演员、告诉舞美，告诉所有的职员，告诉观众，在我们建立起的这样一个假定性前提下，一切都是合理的。这一点要坚决。比如罗莫罗斯大帝，作者为这个人物所建立

的特定逻辑是何等的强大和坚决。由此他的行动就是合理的。此类戏，不可到常规戏剧中去寻找解释和依托。但又不是伪现代派的胡搞一通，让所有的人都看不懂。不建立起这种逻辑，演员甚至观众都会在一种怀疑中从剧场溃退。

在此特定逻辑基础上方可言对立的形象内容、风格、情绪、对与错、虚幻与真实、卑鄙与崇高等等之间混合与转换。

由此，这种怪诞所形成的陌生化效果及诙谐，则是不言而喻的。

应该补充一点，就是怪诞戏剧经常在体裁上也是多种体裁甚至对立体裁的混合体。比如说皮兰德娄的《六个寻找剧作家的剧中人物》。戏里的演员及剧场经理等人的戏，是十分写实的，而戏中戏六个剧中人物的戏，却完全是表现主义的。又比如迪伦马特的《贵妇还乡》，贵妇这一条线基本是象征主义的，而居伦城人们的戏，则是现实主义的。

同样，《秀才》剧有三个主要人物是人演的。其他配角、群众角色与歌队都是大木偶。

十九世纪末期的现实主义戏剧总是要告诉观众，他们所看到的舞台是一扇窗口，从这个窗口里看到的是真实生活。于是相应就有了极写实的舞台布景，极写实的表演等等。到了现代，人们发现这个美学假定过于简单而机械。实际上我们是不可能通过镜框舞台看见真正的生活的。戏剧要反映生活，但“反映”是一个极复杂而微妙的过程。荒诞派声称他们最真实地反映着人类的处境。表现主义认定，只有人的主观内心世界才是最真实的现实。布莱希特认为舞台是用来进行叙述的。大家有许多不同的诉求。但不管怎么样，大部分的现代派戏剧

都极力瓦解着幻觉式的舞台呈现，他们总是在告诉你，这不是真的生活，而是我们

黑色喜剧篇2

从2009年的《熊猫大侠》到今年八月上映的《乐翻天》，王岳伦用了整整三年时间才推出一部新作。他的解释是，尽顾着享受家庭生活了。王岳伦和李湘的女儿2009年出生，今年刚好满三岁。略微发福的体型，似乎也在佐证他这些年的幸福时光。

《乐翻天》讲了一对女强男弱的中年夫妻的故事，外界很容易把这个故事和导演本人联系起来。王岳伦也痛快承认，《乐翻天》里包含了自己对婚姻的观察和思考。尽管映前宣传总是聚焦于片中男女主角到底和导演王岳伦、制片人李湘之间有多少相似度这样的八卦问题上，实际上看过电影的人才明白，《乐翻天》里姜武和宁静扮演的这对夫妻，在现实生活中几乎没有存在的可能——宁静在家里霸道到不准老公站着尿尿，理由是那样会滋得到处都是。然而这种“夸张”，恰恰是王岳伦式爆笑喜剧的特点之一。从《十全九美》《熊猫大侠》到《乐翻天》，虽然古装改到了现代，桥段为主变成故事优先，但“笑神经”仍然是王岳伦一以贯之的创作追求。

《乐翻天》创意早于《十全九美》

大众电影：《乐翻天》是现代都市题材，和你前面两部电影迥异。能谈谈它的灵感来自哪里吗？

王岳伦：很多年前，我就想做一个在酒店里发生的喜剧故事，而且是多人物多线索的。酒店是一个开放的空间，有形形的人。不同国家的人在一个空间里，有各自不同的目的和使命，在这个交错中肯定会有很强烈的化学反应。国外也有很多这样的类型片，像《大饭店》，包括我非常喜欢的日本导演三谷幸喜拍的《有顶天酒店》。因为平时我们接触酒店比较多，谈事儿或者拍电影，常常几个月都在酒店里，看过很多形形有趣的事情。’06年筹备我的第一部电影时，我就想拍这样一部有关酒店的电影。可刚好那时《疯狂的石头》很成功，我就觉得会有冲突，因为这也是一个多线索的现代黑色喜剧，时间不对。 大众电影：也就是说《乐翻天》的创意其实早于《十全九美》？

王岳伦：对。后来我和编剧商量把《十全九美》做成古装的，这在当时是一个相对有革命性的创作，因为它不太讲究故事，也不太讲究那种学院派的手段。虽然我上过专业的电影学院，但第一部电影更希望以“反电影”的方式来做，而不是那么常规。很多人不理解，把它归结为“山寨”、“恶搞”，现在想起来我对这些不是很在乎。一个作品完成以后，其他的都仁者见智。一开始我就没想给很专业的观众去看，我是希望有更多的普通人去进电影院，去欢笑去乐。我是艺术家庭出身，我父亲是画画的，我也在绘画领域学习了20多年，也懂纯艺术，学过很多美学理论。什么是纯粹的艺术，什么是大众艺术，我分得很清楚。对我来说，过于注重表达的电影会减少观众群，那些偏文艺的观众，比如知识分子、专业媒体会不喜欢，但他们毕竟是少数。如果我开始是想去拿奖，那我就会选另一个道路。我拍《十全九美》是感觉到中国电影市场正在慢慢走向繁荣，我想为这个市场而出力，想让更多观众回到电影院，让他们看喜闻乐见的，让他们笑，让他们哭，这是我电影的主题。

真实与喜感的有机结合

大众电影：那么拍《乐翻天》的时候，你的这种基本方向是不是有所调整？

王岳伦：对，我回到了故事本身。《乐翻天》是一个现实题材，中国人的习惯是，如果看现实题材的片子就希望能够有共鸣。你的故事可以是传奇的虚拟的，但人物一定要真实！他说的话、他的状态、遇到危机时的第一反应等等，一定要真实。如果这个把握不住，观众就会出戏。他不相信你了，就不可能再看下去。所以在做《乐翻天》剧本的时候，我们首先要让自己相信——这个很重要。比如说姜武和宁静演的这两个角色，他们误以为自己杀了人，然后第一时间想的是什么？这个是很重要。如果说他们第一时间想报警，我觉得这就不真实；以角色的身份和性格，那种情况下想的一定不是报警。我用很多夸张的方法去处理——我不能拍得特别实，这和我们国家的审查有关系——这样就解释了他俩为什么会有现在的做法。

大众电影：人物的反应真实，观众就比较容易产生代入感，但反过来，在喜剧的夸张效果上就要打折扣。这两者之间的矛盾你怎么解决？

王岳伦：对，很正确，这也是我为什么一部电影磨了两年的原因。我们团队对这个片子的苛求就是，怎么在真实与喜感上做一个有机的结合。我不想把《乐翻天》拍成语言喜剧，那不是我擅长的，我还是希望拍成情节喜剧，靠情节、设计、布局产生喜感。喜剧的最高境界是黑色喜剧，我希望观众能感受到我们冲着这个方向的努力。的确很艰难，要一个一个细节地抠，中间过无数设计和想法。因为要规避很多很多限制，所以这些必须在夹缝中完成。你知道，黑色喜剧的立意一定不会是主流情感，这才能称之为“黑色”。但我们现在电影不可能做到这一步，所以只能在夹缝中找一条路。很难，但我们还是要尝试，不能放弃自己的特色，只能这样一步步地走。

搭档李湘，市场更有保证

大众电影：拍完《十全九美》《熊猫大侠》以后，你说过这样一句话，“这两部电影代表我的态度，不代表我的水平。”那这部《乐翻天》呢？

王岳伦：能代表一定的水平，不能说百分之百。我希望大家看过这个片子以后认为我在进步，我就很心安了。至于票房是不是特别好我反而不太考虑。《乐翻天》还是有遗憾，因为拍摄时间等现实问题，我还有很多不满意的地方。但总体来说遗憾比前两部要少点，它能代表我一定的水平。

大众电影：刚才会上，主持人的很多问题都是围绕着这部电影上映后的票房。刚才你说你不太考虑票房，挺意外的。

王岳伦：我的确不能考虑，因为考虑这个会影响我的状态，再说票房不是我一个人能决定的。我们大家都知道，很多很好看的电影票房并不好，反而很多烂片票房很好。一个电影有一个电影的命，天时地利人和一个不能缺。我要做的就是把电影拍完，至于票房，各个部门大家一起努力。各个环节的努力到了，结果自然会好。

大众电影：这也是你和制片人李湘的第三次合作。创作过程中，她会不会从营销的角度提出意见？

王岳伦：她的意见主要在做后期的时候，并且是从观众的角度。我第一次粗剪完给她看，她就是从观众的角度提了很多意见。我认为很宝贵。一开始有点抵触，但是经过慢慢地仔细琢磨，我发现她的很多意见的确很关键。因为拍一部电影时间实在太长，有时我会看得麻木了，有些问题看不出来。而李湘第一次看，很多直观感受往往很准。这些意见我必须面对，要舍得下剪子，这是作为导演必须克服的。

大众电影：能具体谈谈吗？

王岳伦：比如姚鲁演的喜总这个角色，戏份最后剪掉了三分之一。喜总是一个很重要的人物，姚鲁的表演也很精彩，但为什么剪掉？就是因为这个人物在里面太跳跃了。一开始我还是很坚持，但李湘看完之后觉得他太过于卖力的表演会让大家忽略他为儿子筹钱的亲情。大家会觉得，喜总的儿子在韩国被人押着，连手指都被割下来了，他怎么还能这么愉悦呢？我在单场处理的时候，觉得姚鲁的演出简直太生动了，但是连着看的时候，确实比较跳，所以狠狠心剪掉了。姚鲁很关心这个戏，他以前很少演喜剧，只有一部《让子弹飞》，所以在塑造人物时非常走心，拍摄的时候每天拉着我谈台词谈剧本。

大众电影：这对导演来说也是个考验，一边是人情一边是电影的完成效果。

王岳伦：拍电影是这样，尤其已经到了最后一步，什么都不能做筹码，一定要以市场为基础，留不住就是留不住。在这点上面李湘是很敢于做牺牲的，我有时反而考虑太多，她是一个非常合格的制片人。很多制片人只是拉钱和找演员，创作完全依赖于导演，但李湘不是。她非常能够从普通观众的角度去看片，然后下剪子，只有这样才会有真正市场需要的东西。说实话，拍再商业的电影的导演也是有文艺情结的，很多都是从艺术青年过来的，肯定有他文艺的一面。这种时候就特别需要一个理性的制片人帮导演把最后一个工作做好。这样的搭配对市场来说是最需要的。

希望做到更大的兼容性

大众电影：你前面两部电影以年轻演员为主，自身风格不是那么突出，表演可以跟着电影走；而《乐翻天》的主演姜武和宁静都是银幕经验很丰富的演员，你怎么把他们的表演融入影片整体风格中？

王岳伦：我拍片子的习惯，不主张说太多的戏。就是在开机前会和演员照着剧本，把每场戏从头到尾都过一遍。我会把自己的想法和演员说，然后他们自己准备，拍的时候我来看。单场戏拍摄之前最多再强调一下重点，我从来不会演给他们看，因为第一我不擅长，第二我不想埋没演员的想象力和他自己发挥的空间。我想把他们的积极性展现出来，好的演员会给你很多的惊喜。姜武和宁静都是非常有经验的好演员，常常给我很多我想不到、但是很有意思的点，这些让我很兴奋。我尊重演员的发挥，这是我的工作方式。反过来说，剧本在这儿，人物小传在这儿，区别只在于演员用他们更舒服更有意思的方式说台词，而不是条件反射地背台词。

大众电影：你的几部电影都是一两千万的中等投资，这在目前中国电影市场里挺吃亏的。有人说，中国电影不缺大制作和小成本，就缺中间的，而且一个国家电影产业整体是否健康，最重要就是看有没有一批高质量的中等投资水平制作。

王岳伦：国内最难的就是我们这种规模预算的电影。不像大片，没那么大的阵容和宣传的规模；也不像小片子，投不多就是去撞大运，撞上就撞上了，撞不上也赔不了太多。所以我们这个档次最难做。其实我觉得电影不分大小，关键是要有好故事，如果是一个特别强烈的类型，就一定会有人关注。我为什么没有拍过特别低成本的电影？因为我对电影的要求是要有一个基本的制作规模，比如最起码要用哪些机器——电影毕竟是视觉的，再强烈的个人观念也还是要用镜头来表现，镜头是第一位的，这就涉及到好的摄影设备和灯光等等。我是拍MV出身，对这方面有一定要求。演员我也希望能和有经验的合作，这能弥补我在这方面经验的不足。这两块加起来，就必然会是一个中等的制作成本，不会少。现在我要做的，就是尽量把故事讲精彩。《十全九美》的口碑是靠年轻人，其中很多是湖南卫视的观众群，这部分群体比较大，所以当时票房不错。《乐翻天》我希望能在这个群体的基础之上，还能吸引一些年纪大一点的、有情感经历、有一定文化层次的观众，可以做到雅俗共赏。也就是说，《乐翻天》有一定兼容性。

没有借用网络桥段

大众电影：《十全九美》是古装片，但它的剧情和网络文化结合很紧密，当时可以说是开了一个先河，后来《熊猫大侠》延续了这个特点，那么《乐翻天》呢？

王岳伦：没有了。现在社会离不开网络，一部现代题材的电影，不可能说一点不涉及网络——但《乐翻天》不是直接用，而是间接的、比较巧妙地用。比如孟瞳迪演的小三儿，她说的话是90后小孩儿的语境，自然会有一些网络用语，比如“坑爹”、“吐槽”这类，这已经是他们的口头语。至于网络桥段，这部电影里是百分之百没有的。媒体看片以后，有个作家评论这部电影说，王岳伦还在继续用网络桥段——这点让我特别不服，因为我的确没用，我不知道他这句话从何而来。

一部电影上映后大家都可以评论，这没关系，你也不可能不允许别人说不好。我有个朋友很喜欢《十全九美》，他看完《乐翻天》以后说我退步了，说这个不如《十全九美》——我也接受。他喜欢《十全九美》的结尾，那种才子佳人的东西，《乐翻天》找不到，所以他就不喜欢，这个很正常。但这是小部分人的声音，试映之后大部分人还是觉得好，觉得我有进步。我觉得这些对我就是一个平衡。电影上映以后，我特别想听到来自普通观众的看法，这样我才能真正了解我做得怎么样。一个电影真正生命的开始是在和观众见面以后，一定是在大面积上映以后，不是我们自己在那儿自我陶醉，或者找一帮人看完后互相称赞就能下定论的。观众中肯定也会有人说好，有人说不好，这个没有关系，我看主流的声音是什么，这个很重要，60%以上说好，我觉得就是成功了。

大众电影：《乐翻天》之后有什么新的创作计划？

王岳伦：《乐翻天》的上映结果会影响我下一部的计划。如果结果很好，资方和很多人希望我制作一个投资更大的电影。我一直喜欢古代动作电影，但不是现在的武侠片，我希望拍一个很写实，甚至很暴力的电影，但那种暴力是有强大情感基础的。这是一个比较大的计划。如果《乐翻天》票房一般，我就会拍一个相对温情感人的题材，现代背景的爱情故事。剧本已经有了，很感人，我看一次故事就会哭一次，希望也能感动大家。这个制作不会太大，是一个中小成本电影。

大众电影：李湘说，《乐翻天》票房不过5000万，你们就不拍电影，开火锅店去。你这么说我们就放心了，不管怎么样你还会拍下去。

黑色喜剧篇3

【关键词】宁式喜剧；多线索叙事；黑色幽默；黑帮元素；后现代主义

中图分类号：J911 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0145-01

一、东方式的疯狂与西方的黑色幽默碰撞

继独立电影《绿草地》之后，宁浩开始了“疯狂系列”电影的创作。“宁式喜剧”中以黑色幽默元素来消解意识，进行了电影艺术的创造。所谓黑色幽默，即“用喜剧的形式与手法表现悲伤凄惨的故事情节，并进行艺术加工，使之呈现出荒诞的效果。”与西方黑色幽默电影不同的是，宁浩采用了多线索叙事相互穿叉，在结构上并未打破传统，他放弃了黑色幽默小说中常用的“叙述现实与幻想和回忆结合”的创作方法，用主线索贯穿全剧，并连接各条线索。这些线索相互交织，互为伏笔和前提，从而组成一张宏大的“叙事网”，构成了“宁氏喜剧”中东方式的疯狂。例如《疯狂的赛车》以耿浩为被假药贩子气死的师傅讨丧葬费为主要线索，引出李法拉买凶杀妻与杀手兄弟误杀泰国毒贩的情节。通过泰国毒贩的死将黑帮、杀手兄弟、耿浩等几条线索交织在一起。在整个影片中，几乎没有特意制造笑料的情节，观众通过全知的状态洞察剧中的人物，自然形成了喜剧的效果。

浩将西方的黑色幽默电影风格通过多线叙事的结构，完美地表达出来，让东方式的疯狂与西方的黑色幽默激烈碰撞，形成极具个人风格的“宁氏喜剧”。这种在过去的国产电影中相当少见的喜剧风格，在赚得观众笑声的同时，折射出当下社会的现状，反应了社会的弊端，让观众笑过之后对社会问题有所反思。

二、荒诞情节下真实塑造的小人物形象

荒诞的情节中交织着复杂的人物关系。宁浩将镜头对准社会中下层草莽人物，用荒诞的情节来展现社会上的矛盾冲突，并塑造出一些颠沛流离的主人公，他们的命运被身边的人和事左右。如《疯狂的赛车》中被终身禁赛的银牌车手耿浩；《黄金大劫案》中的街溜子党成员小东北。宁浩将他们的命运用多线索的结构与社会上其他阶层的人串联在一起，在看似荒诞的闹剧中体现人物复杂的内心。

影片《疯狂的赛车》中，来自农村、一心想赚钱结婚的杀手兄弟，其形象塑造得相当成功。导演通过方言与顺口溜般的独特对白来强化他们的个性色彩。他们手法拙劣、胆小怕事，因杀人下不了手反被东北悍妇策反，又因模仿专业杀手烧照片而误杀泰国毒贩。嘴上说着“干一行，爱一行”，却为了更多经济效益而不停变换职业。最后，因为偶然发现与警察来了一场追逐游戏。导演用荒诞的情节与游戏化的形式，将两个迫于生计的小人物身上暴露出的底层人民的劣根性，很好地表现了出来，真实地刻画出他们虚假但十分可悲的内心。

无论是改行的银牌车手耿浩，还是害怕手指再次被砍而谨慎小心的黑帮大佬，他们都是远离社会主流的“边缘人”，都游离于社会体制之外，并按自己的无畏的游戏精神生活着，以此来掩盖自己内心的焦虑。如，黑帮在船上误杀同行船员；在寺庙看到泰国毒贩的武器，就误与耿浩进行“交易”。这些戏剧的情节用荒诞的方式，将社会边缘人内心的恐惧具象化地表现出来，使片中的小人物形象塑造得更加真实立体。

三、暴力犯罪元素蕴含着独特的后现代主义人文思考

在宁浩的电影中，暴力犯罪的元素总是蕴含着独特的后现代主义人文思考。在影片《疯狂的赛车》中，假药贩子与悍妻为获得对方财产而互相买凶杀人不成后的自相残杀，以及黑帮小弟点烟引爆煤气的狼藉惨状，都向观众展示着充斥在故事情节中的暴力犯罪元素和观众难以在现实中见到的影像奇观。除此之外，对配角的刻画更是展现了电影中强烈的低俗气质。大到墓地老板与女推销员在深夜的潜规则，小到五星级酒店里用拙劣英语和凶恶态度面对客人的小姐，都在表现人们信仰的缺失，以及人性的泯灭。导演将后现代的独特人文思考与底层关怀，用充斥在电影中的暴力犯罪和低俗的情节直观展现出来，将人情淡薄、追逐名利，以及社会中强势对弱势的欺压和欺骗等寓于影像之中，真实地反映了现代社会中小人物的生存境遇。这样可悲的喜剧形式必然会引起都市大众的情感共鸣，体现了后现代独特的人文思考与底层关怀。

宁浩作为中国第六代导演，拍摄手法延续了其典型风格，并创造了极具个人色彩的“宁氏喜剧”，是中国电影行业里的“中流砥柱”。

参考文献：

黑色喜剧篇4

第一，黑色幽默以荒诞性消解了传统悲剧的严肃性。亚里斯多德说:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。回黑格尔指出:“形成悲剧动作情节的真正内容意蕴，即决定悲剧人物去追求什么目的的出发点，是在人类意志领域中具有实体性的本身就有理由的一系列力量:首先是夫妻、父母、儿女，兄弟姊妹之间的亲属爱;其次是国家政治生活，公民的爱国心以及统治者的意志;第三是宗教生活。”②这说明西方经典理论认为悲剧是严肃的具有实体性的社会内容的表达屯悲剧人物为了爱情、家族、民族、爱国之心等重大的利益而处于生死存亡的冲突之中。如希腊悲剧安提戈涅胃死埋葬兄长而陷人毁灭之中;奥瑞斯特为父报仇而杀母;罗蜜欧与朱丽叶为了爱情而敢于冲破家族之间仇杀的鸿沟而死亡等等。西方经典悲剧中的冲突是表现生命与意志的尖锐对立，不可避免不容退让。黑色幽歌小说中的主人公是微不足道的小人物，他们缺乏自觉的社会责任感和实体性的行动目的，仅仪是万了自我的最基本的生存而行动，因此一同传统悲剧人物的英雄主义和伦理责任感相比，人格精神都是渺小的，因而也就无法同其他社会伦理力量构成真正的具有实体性的悲剧冲突。

这样，黑色幽默就消解了悲剧性的矛盾冲突，它只是一种向内转的深沉的错位和失落感受，即主人公内心对外部世界所产生的无所适从的虚无感、惶惑感、失落感。主人公面对的是荒诞的非理性妙茄璐海礴漩傅抓外睡颧瘫手岑涎呼磁协与整个世界的脱节与错位。例如，海勒的《第22条军规》写一群小人物被笼罩在“第22条军规”的阴影之中，它是一条沉重的公文锁链，是操纵小人物玩弄小人物命运的魔术棒。这就写出了人与一种无形的控制势力的冲突，正象人同不可见神秘力量橇冲突一样。在这条荒诞的具有悖论性质的军规控制下，合理的东西变成了不合理，违法的行为却成为合法的存在，这种荒诞性使一切原有的价值观发生了可怕的颠倒，也正是这种颠倒，使人产生出了强烈的惶惑感和错位感。正如哈佛大学艾伦教授所言，它把恶变成善，把善变成恶;使虚假成为真理，使抢劫显得慈善;使残暴成为爱国主义，使感伶狂…成为正次、犷这就象一只猫褪弄‘只进不掉的老鼠那样捉舞人类中的弱者。更令人哭笑不得的是，这种荒诞与虚无;这种翔倒与错位的结果奋使人感到冲突没有具体的对象，反杭没有具体的敌人。

第二，黑色幽献消解了传统的悲剧精神，以厌恶感、荒诞感、绝望感表达彻底的悲痛感。悲剧精神是悲剧美学中最重要的因素‘悲剧精神是指人面对生播电的不幸又苦难与毁灭的必然性时，主体所表规拙来的杭争与超越格神，‘一传统悲溉的精谧正在于主林悲剧精神的张扬。传统悲剧中总有代种超越与抗争精神，正是这种超越与杭争使主体自身的精神风貌提升到崭新的高度，展示出人生的全部价值、因而转化为一种祟高感和惊赞感。_例如，马克白斯、俄狄浦斯、.奥瑞斯特及中国的梁祝、刘兰艺焦仲卿夫妇、窦娥这些悲剧人物之所以给人以惊心动魄的美感和强烈的展憾，就是在于他们具有的悲剧精神。但是黑色幽默的虚无主义和荒涎性恰恰在于消解了悲剧精神。黑.色幽默小说中的人物认为人生就是一种错误，世界本质是荒谬的，人类社会的终极依然是不和谐的。人永恒地处、于异化的境地。丫面对社会的荒谬，人与人之间是疏远的敌对的关系，个人本质上是孤独的，并因此导致了强烈的恐惧感和孤独感’;对世界产生出强烈的厌恶感。在这种感情驭使下，对人生处境的绝望成为一种必然的糟感表现，导致了宿命认命态度。萨特曾经强调“人是自由的”，黑色幽默作家却认为在荒谬的生存条件中，人能够进行自由选择的可能性是非;常有限的澎甚至是不存在的，人只是被某种牡会力食操纵_的物撬、本质上是不自由的。

在海勒的《第22条军规》中主人公尤素林等小人物就始终无怯逃脱强大而荒谬的“第22条军规”的罗网，只能认命，以多笑表现悲愤。晶钦的小说《万有引力之虹》就明确表明统治宇宙的最后力量是“万有引力之虹”—死亡。不但个人避免不了死亡的命运，而且人类也最终走向死亡，整个宇宙都会最终走向冷寂，任何生命终将毁灭，既然如此参失们对这个被一时的生命假象掩盖着的人类社会还能谈得上什么希望昵?黑色幽默小说中的主火公被当成了物品、‘工具，既失去子;自’身的目的牲也失去泊身;的丝自我价值气面对荒诞的社会，他们的人性和主体性都丧失殆尽，他们生命中的自我保存意识和人格价值都被尹社会规则”压缸而泯灭、因此他们的遭遇只有痛苦而无力挑争，表现种种彻底的绝望感。“当人面对人生中的不幸、苦难乃至毁灭的威胁时孩以果他表示屈从、认命、绝望、悲观的话，他的悲剧精神就降到了最低点。”③显然黑色幽默以无可奈何的绝望和认命，以对人类社会的荒诞感和彻底的绝望情绪消解了悲剧精神。黑色在西方意识中象征死亡，这明确地表明它所具有的悲剧色彩。但它只是表现人类社会荒诞所导致的苦难现象，而缺乏悲剧精神这一重要因素，从而把悲剧变成了苦难剧。然而，苦难现象一般来说又是同悲伤、悲痛情感紧密联系在一起的，但是黑色幽默却又以嘻笑、戏谑、自嘲来显示极度的悲痛感。这种悲痛至极反而大笑的情感模式正是黑色幽默消解了悲剧精神的结果。

第三，黑色幽默消解了传统悲剧的惨痛结局。西方传统悲剧由于冲突的残酷性、尖锐性及不可退让性直接促成了悲剧的惨痛结局，即以一方或双方的死亡、苦难为结局，给人以惨烈的悲痛感和惊赞感。但是黑色幽默却以人与虚无的冲突，人与冥冥之中的神秘力量的冲突为冲突形式，并以荒诞的令人啼笑皆非的结局来表达世界本质和人生内容的荒诞性。这种结局方式同传统悲剧结局就完全不同。黑色幽默小说一般来说不以苦难或死亡为结局，而以人物的内心深深陷人恐惧感、孤独感、荒诞感及绝望情绪为结局。这就表明了黑色幽默从传统悲剧注重情节的事实上的结局转向了以内心情绪的深切感受为结局的变迁方式。例如在《第22条军规》中丹尼卡医生之“死”便是最好的例证:丹尼卡医生被误传已阵亡，部队也把他列人了阵亡人员的名单之上。但他并没有死。当他活着返回部队时，他所面临的最大问题就是要极力证明自己没有死。他到处奔波，逢人便申诉自己没有死。但是由于部队已了阵亡通知，他的死亡便被官方认定为确认的事实。于是每一个人都对他说“你已经死亡了，大夫!洲你大概已经死亡了一段时间了，只是我们先前没有发觉罢了!”

无论他怎样申诉，如何有力地证明自己依然活着，但是，他领不到军响，得不到定量供应的食物用品;上级拒绝见他，对他的申诉毫不理会;最后连他的老婆也不认他，老婆逃走并藏匿起来，不愿同他谋面;空军则要为他的阵亡开追悼会!丹尼卡就此陷人了极大的恐怖感、孤独感和绝望之中。这种情感比浓重的死亡气氛更令他难以忍受。他是一个活生生的军医，但却“活象一个到处出现的幽灵”，最后，连他也怀疑自己是否真正活着?甚至他自己也无法认定自己是否活着，以至于他自己也“真正意识到，他确实已经死了”，这就使得他自己否定了自己的生存事实。这一滑稽事实，这一荒诞的结局，就是典型的黑色幽默的结局。它以向内转的方式消解了传统悲剧的结局，以绝望感和荒诞性取代了悲剧的情感。化悲惨为狞笑，化严肃为戏谑，悲剧性变成了痛苦的幽默，幽默中则又蕴藏着至深的悲痛。

二、黑色幽默消解了传统的喜剧模式

第一，黑色幽默消解了传统喜剧的理性内容。传统喜剧是以理性主义为其基础的。喜剧是人类理性的反思意识对人类自身缺点的批判形式之一。康德认为，“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着。:’’④黑格尔认为:“喜剧性只限于使本来不值什么的，虚伪的、自私的、自相矛盾的现象归于自我毁灭，”⑤“喜剧所表现的只是实体性的假象，而其实质是乖决和卑鄙。”⑥马克思指出:喜剧性就是“用另外一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来。，心他们都指出了喜剧的基本特征在于:它是用堂而皇之的形式来掩盖本质的虚假，从而造成了事物内容与形式的不统一而显得荒谬背理。喜剧冲突就在于内容与形式不统一、本质与现象错位中所包含着的荒谬感;是理性与愚昧无知之间的冲突;是合理性与荒谬性之间的冲突。人类正不断地通过笑的形式来嘲讽自身的缺点与失误，借此达到对真理的更深刻的认识。正因此，黑格尔才把喜剧放在艺术的最高层次，即思维已具备了反思能力的高度。喜剧是在对人类行为的荒谬背理的嘲讽中，肯定人类理性精神的胜利。然而，黑色幽默的思想基础是非理性的。它嘲笑的对象正是人类奉若棒明的理性精神;它所极力揭示的正是人类理性世界中所存在着的巨大漏洞即所谓“理性真理”本身拥有的荒谬性。这种揭示正象语义学中的“悖论”现象所证明的人类思维本身存在着巨大的可怕的漏洞一样。

例如，著名的古希腊时期的“爱尼皮克特人悖论”如是说:“有一个克里特岛上的爱尼皮克特人说:‘所有的爱尼皮克特人都说谎’”。如果这人所说的是真理，那么这真理同样就是谬误，因为他也正是一个爱尼皮克特人，他的话也是谎话。在哲学上，悖论表达出了相对主义的思想:这就是说没有所谓的真理，也没有所谓的谬误，真理即是谬误，谬误即是真理‘黑色幽默正基于这种对世界本质的相对主义的认识，而否定客观的真理性、理性精神的可靠性可信性。黑色幽默正是从这一角度来消解传统喜剧的理性批判精神，宣扬世界的荒谬性，嘲笑理性规律制约下的人类社会，表达对人类理性彻底绝望情感的。在《第22条军规》中，海勒大声嘲笑了人们所使用的理性推理的荒谬性。丹尼尔医生之“死”就是在理性推理下得出的结论:“记录上表明你为了统计某种飞行时刻，坐上了麦克沃特的飞机;这飞机失事了你又没有跳伞下来，所以你一定是在那次飞机失事中牺牲了。”事实上丹尼卡医生并没有死，仅仅是因一为机组人员阵亡名单上有他的名字罢了。但是，他却为了证实自己事实上活着而耗尽精力，大哭大闹后依然得不到澄清和承认。这个幽默故事显然表明部队的结论违背了生活的常情常理。但是，丹尼卡医生命运的可悲之处正是在于，理性推论变成了荒谬背理，客观存在的事实却成为“不被承认”的东西。这种理性和荒谬之间的错位和倒置，正是黑色幽默所竭力要加以揭示和嘲笑的。此外，在同一小说中，军孺投机商迈洛同将军们勾结在一起。他满载战略物资的飞机可以在任何时候，在任何地方畅行无阻，他不断地在敌我双方之间做着商品买卖而没有遭到制裁和惩罚。令人发指的是他竟然接受德军的贿赂，用美国空军的轰炸机轰炸自己的基地和桥梁，借此从中牟取暴利。他的理由是这一切都有“合同规定”。可笑的是他干完这一切后脸上依然带着诚恳、老实的尽心尽责的表情，他还援引美国法律“私有财产不容侵犯”为由，抗议没收他经营的“联合公司”的财产—德国飞机。按理性、按常识，迈洛犯有卖国通敌罪。但是他认为，根本不存在维护私有财产之外还有什么爱国和卖国的概念。迈洛的行为是荒谬的，但是，更荒谬的是这种行为没有受到理性法律应给予的惩处，这就显出理性本身的荒谬性了。面对这种荒谬，黑色幽默作家就大肆宜扬对人类理性社会的彻底绝望感了。

第二，黑色幽默置换了传统喜剧内容与形式的价值指向。传统喜剧所表现的是“用堂而皇之的形式掩盖了本质的假象”，即表面形式看起来人物的行为是符合理性原则的，但是实质内容是荒谬的、虚假的。黑色幽默也力求表现“内容与形式的错位”，它揭示了理性形式所掩盖着的荒谬性内容:即理性形式本身所表现的就是荒诞的内容。它推倒了人类理性之墙，暴露出理性自身存在的可怕的漏洞。传统喜剧以理性精神作为价值判断原则，来嘲笑违反理性的荒谬背理行为;黑色幽默却是以非理性、反理性原则，来重新审视理性自身的漏洞和荒谬。黑色幽献和传’统喜剧两者制造笑的手段是相同的，但是，嘲笑的指向是根本相反的，价值标准是截然对立的。《第22条军规》中的军斋官迈洛的行为是按照美国资产法律进行的，但却是违反敌我交战的原则的。这就指出了理性法律自身的漏洞和荒谬背理。在冯尼格的小说《冠军牌早棍》中有一个“夏威夷岛的故事”;岛上的每一寸土地都属于4仓个人所拥有。

他们为了维护自己的私有财产的权力，各自在所有的范围内挂上了“不准人内”的牌子。由于私有财产不可侵犯，因此这就给岛上九百万居民的生存空间造成了直接的威胁。联邦政府就采取了紧急措施:提供一批充满氦气的大气球让九百万居民居住在上边，从而成功地调和了这一尖锐的矛盾。联邦政府的紧急行动是符合理性原则的，私人维护自身财产的行为也是几符合理性的，那么，间题出在什么地方了呢?十分明显，出在理性原则合身的冲突和荒谬上面—九百万居民住在气球上面。这就揭示出了理性原则本身存在着不可克服的荒谬性。在《第22条军规》中，有这样的情节:科恩中校为了阻止大家随便过问公事，以便保守机密，他制订了一条提问原则:“只有从来不发问的人才可以提问”。这样，理性又陷人了悖论的怪圈之中。黑色幽默就是这样在表现理性的同时又揭示出理性自身的荒谬性。通过大量的这类怪圈，大量的悖论存在的事实，大量对理性思维的可靠性的冲击，黑色幽默把理性的荒谬性和所存在的巨大的漏洞提升到本体论的高度，从而认为世界的本质是荒谬的、非理性的，即便是理性，也是存在着自身无法排除掉的荒谬背理性。

第三，黑色幽默改换了传统喜剧主人公的被嘲笑和批判地位。传统悲剧的主人公都是缺乏实体性精神内容的小人物，他们都是以堂而皇之的外表来掩盖自身行为的卑劣和虚伪。在价值论上，喜剧人物都是被椰愉、被嘲弄、被讥讽的对象。这些对象是人类理性精神所鄙弃所讥讽的垃圾，人类正是在对它们的鄙弃中否定中使理性精神上升到更高的境界。如莫里哀《铿吝人》和《伪君子》的主人公;果戈理《钦差大臣》中的人物;吴敬梓《孺林外史》中的严监生、张铁臂、假牛布衣诸人。黑色幽默中的人物却都是令人同情的、无法把握自身命运的小人物。他们真诚地相信理性原则的合理性真理性，但往往又被理性原则所束缚、所玩弄、所嘲笑。作者对这些人物充满了同情怜悯，把他们看作是被社会法则操纵和玩弄的好人，相反地却把笔锋直指理性原则。作者所要唾弃的、否定的、嘲笑的、讥讽的正是理性原则和人类理性精神。

黑色喜剧篇5

关键词卓别林；喜剧电影；黑白电影；滑稽

1卓别林喜剧电影代表作及现实意义

一撮小胡子，一顶圆礼帽，一条跨掉的裤子，一根手杖，一双破靴子，这是卓别林喜剧形象的标配。卓别林喜剧电影是一个时代的记忆也是一个时代的瑰宝，承载21世纪一二十年代的欢声笑语，在卓别林夸张丰富细腻的表演中展示一个时代的主要矛盾，卓别林喜剧电影带给我们欢笑的同时反映社会底层疾苦，喜剧带给人的欢乐，传达真善美，在黑白基调上，在无声背景下，卓别林喜剧电影的世界里，没有美丑，只有朴素的滑稽。卓别林拍摄电影主要有《巴黎一妇人》《淘金记》《马戏团》等优秀电影作品获得学院奖，之后《城市之光》《摩登时代》《大独裁者》《舞台生涯》，到人生最后一部电影《香港女伯爵》。这些作品是卓别林以演员的身份带给观众的惊喜，传递的欢乐，通过夸张滑稽的面部表情和肢体动作，宣泄细腻的情感，以自己独特的表现手法塑造自己的艺术特性，通过喜剧电影对社会丑陋现象进行批判。

1.1《淘金记》——反映底层人民穷苦生活

卓别林的喜剧电影被奉为喜剧行业的经典，卓别林通过无声电影将人生活的情境演绎淋漓尽致，在无声电影的世界，卓别林在塑造自己的喜剧风格的同时，也反映当代的社会背景，换句话说，为现实发声。1925年的电影《淘金记》荣获学院奖，卓别林本人对这部电影评价也很高，并将其认作为传世之作，这部电影主要讲述的是流浪汉夏尔洛为了生存，加入美国1898年淘金浪潮中，在淘金路上遭遇艰辛坎坷的故事，影片通过主人公夏尔洛路上所见所感所闻情节发展，影片中的夏尔洛虽然身材瘦小，但是有乐于助人的良好品质，在淘金路上，为了生存，很多身材强大的队伍结伴欺负弱小走失群体，但夏尔洛毫不畏惧，仍然挺身而出，以乐观心态面对。影片中经典情节是卓别林表演吃皮带，这个情节深深打动观众的心，在笑声中不禁反思自己拥有的一切，学会知足。《淘金记》这部影片反映底层人民的苦难生活，为了生存，将希望寄托在没有未来的淘金浪潮中，底层人民的艰辛与社会进程矛盾被卓别林塑造的夏尔洛以乐观心态呈现，强烈的反差更突出社会的资本主义的剥削与压迫。

1.2《大独裁者》——美即是丑，丑亦是美

在无声电影向有声电影跨越时，卓别林在塑造人物形象时会进行调整修改，在电影《大独裁者》中，卓别林一人分饰两条线索的主人公，在两个角色切换中，充分展示其自身扎实的表演功底，故事背景发生在一站期间，犹太人理发师被迫上前线，服兵役，在真实紧张的战争实景中，理发师失误连连，阴差阳错救下一名飞行员，在战争中，两人一起经历风险，最后得救，理发师却丧失记忆。失去记忆的理发师重新回到理发店，做出让人苦笑不得的事，闹了不少笑话。经典的喜剧场景有吃果冰，丢手榴弹等，对比手法的极致使用，卓别林扮演小角色，社会底层人员，通过“他”的悲惨命运展示底层人民不幸与心酸，卓别林演绎两个情境中同一人物的个性时，从美到“丑”，从“丑”到美，没有美丑，只有卓别林演绎独裁者的残忍和底层人民的疾苦。从命中注定的疾苦，历经折磨到最后人性的升华，这部作品带给观众更多强烈对比，引发更多思考。

1.3《舞台生涯》——喜剧的力量，信念的坚守

有声电影的出现带给卓别林更多的尝试和突破，卓别林兼任编剧，导演，主演诠释《舞台生涯》这部电影，影片讲述的是卓别林饰演的卡尔费罗拯救邻居赛瑞拉的故事，邻居赛瑞拉因患风湿不能跳舞，产生轻生念头，被卡尔费罗救下，卡尔费罗是一名成功的喜剧演员，通过滑稽言语鼓励赛瑞拉重新认识自己，重回舞台，实现梦想，但卡尔费罗并没有得到赛睿拉的心，只能看着她与作曲家陷入热恋，自己含泪祝福，上演一人的“喜剧”。这部影片感动着很多有伴侣，还没有伴侣的人，传达的是一种对信念的坚守，对梦想的执着，反映的是喜剧带给人类的正能量，和喜剧表演者内心的苦楚，却要继续上演“喜剧”。影片震撼人心，直逼心灵，拷问大多数人。

2卓别林喜剧电影所表现的艺术特征

2.1黑白的基调，朴素的滑稽

卓别林那个时代的电影刚开始的黑白无声比没有图像更受大众欢迎，黑白的基调更能展示角色内心历程，反映社会真实问题和矛盾。现代喜剧的彩色背景更能衬托卓别林喜剧电影中的黑白基调，卓别林通过夸张的肢体语言与面部表情，将底层人民生活展现的淋漓尽致。在无声电影中，观众似乎更能体会情境中主人公的心路历程，在卓别林经典影片中，无声电影占大多数，这些无声电影更能反映那个时代的苍凉，那个社会的凄惨，黑白基调产生朴素式滑稽，这种滑稽带来的喜剧效果更为明显，不少研究学者曾大胆的试想，如果卓别林生活在现代，有声电影他可能没有无声电影操作更顺其心，朴素式滑稽带有卓别林喜剧角色的特性，在无声电影中，运用夸张的动作，这是表演喜剧的最佳情境，无声电影，黑白基调，这些都是构成卓别林喜剧电影的基石。

2.2美即是丑，丑亦是美

喜剧电影给观众的感受是没有美丑之分。这也是卓别林喜剧电影带给观众最切实的感受，在卓别林喜剧作品中，有扮演好人，有扮演恶人，但这些都是角色塑造的需要，没有哪部电影的角色扮演者会代入角色错误，喜剧电影中，丑只不过是对坏人行径和言语的模仿，这是表演需要。在《大独裁者》中经历失忆事件的理发师表现反差，闹了笑话，当上元首前后品格变化之大，以独裁者对群众发表演说，当理发师上战场的频频失误，不管美丑，都是喜剧角色塑造的经典情境，在电影中动作流畅与动作迟钝，拖拉，这些也可以看作美丑，但这些都是喜剧的魅力体现，在喜剧电影中，没有美丑，有的只是角色塑造的不同要求，通过角色的美丑起到对比冲突的效果，引发观众思考。

2.3喜剧中含有悲剧情节

“喜极而泣”是对卓别林喜剧电影特征之一较为准确的描述。一部优秀的喜剧，同样也是一部优秀的悲剧。在喜剧大师卓别林的表演生涯中，题材来源于自身经历，在《舞台生涯》中，卓别林自编自导自演喜剧大师，鼓励舞者重新站起，继续追逐梦想，而剧终的喜剧大师只能独自一人表演喜剧，这部电影何不表达作为一名喜剧人的心声，在给别人带去欢乐的同时，自己的欢乐谁来给呢？卓别林在喜剧表演中，通常以一个小人物的视角反映社会中存在的问题，表达对当时社会现状的不满，揭露资本主义无情的剥削和压迫。在不同角色中，将人性最美好的部分珍藏，将人性丑恶部分加以揭露，喜剧就是这样的一种表现形式。

黑色喜剧篇6

黑色幽默的特点 文 章 来 源 自 3 e d u 教育网

摘 要:黑色幽默文学是世界文学中重要的现代派文学,在20世纪60年代的美国盛极一时。黑色幽默诉诸于人类形而上的灾难命运,厚重的悲剧意味与浓烈的喜剧色彩之间分外矛盾,独特的表现手法和艺术特色描绘出了美国历史上的这个荒诞世界。它在文学艺术上表现的特征也值得剖析和探讨。

关键词:黑色幽默;荒诞;喜剧;论文下载

上世纪60年代美国文坛,许多作家的创作风格呈现出相似性:单纬性的人物性格,人物与感情被有意地割裂,滑稽、怪诞,对悲剧材料异乎寻常地处理,散乱、分离的叙述结构;对现实不可靠的清醒认识和超脱的观望;不分善恶,无功无利的模仿、嘲笑等等。他们引起了读者和批评家的注意。1965年,弗里德曼出版了包括他自己在内的十三位作家的作品片段选集,名为《黑色幽默》。这些作家没有集会、结社,也没有共同纲领、宣言,但他们的作品却以相似的面貌出现在当时的美国文坛。由于这种相似性,他们被称为“黑色幽默”派。

黑色幽默是一种用喜剧形式表现悲剧内容的文学方法。“黑色”代表死亡,是可怕滑稽的现实,“幽默”是有意志的个体对这种现实的嘲讽态度。幽默加上黑色,就成了绝望的幽默。这派作家调动一切可调动的艺术手法,将周围的世界和自我的滑稽、丑恶、畸形、阴暗等放大、扭曲,使其更加荒诞不经。

一、 题材

黑色幽默的题材选择涉及到它产生的土壤。美国社会在上世纪60年生了激烈的变化,出现了大量的社会异质。传统小说江河日下,嬉皮士、战争忧郁症、两性混杂、荒谬的社会现实成了热门题材。这都为黑色幽默的产生提供了基础。黑色幽默选择意义不明,摇摆不定,似梦似醒的场景。这种场景为作家提供了否认旧标准,树立新标准的无穷题材。这些题材大都超越表面,形成对人的精神和社会的关注。以约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》为例,它是以第二次世界大战中一支美国空军中队的经历为题材。根据第二十二条军规,只有疯子才能获准免于飞行,但必须由本人提出申请,而一旦提出申请,恰好证明了你是一个正常人,还是在劫难逃。它不是真正意义上的战争小说,海勒并没有真心描述第二次世界大战,而是试图通过第二十二条军规下的军人,刻画人类在敌对环境中的内心体验,揭露社会现实的丑陋。其最终目的是阐述人生哲理,而非历史。

以外,黑色幽默作家还在科技领域里挖掘题材。他们大都是大学教师,有渊博的知识,喜欢把自然科学领域的概念带进文学。如,《五号屠场》里主人公毕利·皮尔格里姆有超时空的能力,还被飞碟绑架到541号大众星。

二、人物形象

传统小说的主角一般都体现小说主旨,并与历史的主流意识保持一致性,具有正面性。而这正是黑色幽默所背离的。黑色幽默作品的人物没有严格的正反面定义。一方面,这些人物荒诞懦弱,企图逃避责任,另一方面,他们又走在潮流的反面,揭示人性的荒诞与丑恶,成为一种另类的英雄形象。这些反英雄形象怀疑一切传统价值,有种众人皆醉我独醒的孤独感。《第二十二条军规》中的尤索林是反体制的斗士,也是懦弱的逃兵。这样的人物形象成了黑色幽默独特的风景,是其艺术表现手法中不可或缺的部分。

三、叙事结构

与传统小说不同,黑色幽默小说的情节结构混乱无序。这幅由散乱情节构成的复杂场面就是荒诞无序社会的写照。但它能让读者享受到从无序中建造有序的乐趣。例如,在库尔特·冯内古特的《五号屠场》中,时间和空间都是随着人的思维变化而变化。主人公毕利·皮尔格里姆的思绪在过去、现在、未来的时间层面以及地球和541号大众星之间的空间层面中跳跃。小说的开始,作者就说:“听!毕利·皮尔格里姆摆脱了时间的羁绊。”接着都是在毕利·皮尔格里姆在时间和空间的穿越中进行叙述的,似乎是由一个个简短画面构成。他一会儿在战场上,一会儿在埃廉市,一会儿在541号大众星上,使读者觉得整个结构看起来杂乱无章,时空颠倒。冯内古特认为,小说不需要有开端、中心、结尾,甚至不需要情节。有的作家还主张采用拼贴的方法写作,那作品情节就更为杂乱了。

虽然黑色幽默小说中穿插着无数的分支情节和人物,叙事顺序混乱,但是作者通过巧妙的组织,利用人物之间的复杂关系将各个情节有机联系,形成了完整的故事架构。这种谋篇布局反映出黑色幽默作家不仅通过内容,而且运用形式来揭示世界存在的无序性和荒诞性。

四、黑色幽默中的幽默

用语言来界定幽默是很困难的,因为幽默并不存在于语言本身,而是在语言描述的场景中。在大街上见到狗不觉得奇怪,但在会议中闯入一只狗,人们会大笑不止,因为这不是狗该出现的地方。幽默就产生于这不期而遇、超出常规的场景中。

至于黑色幽默,冯内格特是这样解释的:这是一种Gallow Humor,我们可将其理解为“绞架下的幽默”。有这样一个美国民间笑话:在一个对死囚执行绞刑的日子,绞架旁聚集了大批观众。可是囚犯迟迟未来。监刑人、刽子手和人群已开始不耐烦。终于,狱卒押着囚犯来到刑场。囚犯看到人们焦急贪婪的目光不禁笑了,他得意地说:“没有我,你们什么也干不成。”看到绞架旁的人群,囚犯却是大笑。这就体现了与传统描写的大不同。它是企图把内心无形的恐惧,变成有形的大笑。它使人发笑,但却未能带来愉悦,因为在滑稽背后隐藏着痛苦和不幸,这会让人哀怨和恐惧。可以说,幽默和恐惧的相互融合和渗透就是黑色幽默的本质。

《第二十二条军规》的第八章,克莱文杰因为“专爱闹事,又是有头脑的人”,为沙伊科普夫少尉憎恨,并被推上审判台。海勒用极其戏谑的口吻描写这次审问,但读者却不能笑得舒怀。因为揭开了滑稽的面纱,读者看到的是恐怖:一个无辜的人,随时都会成为黑暗现实的牺牲品;咄咄逼人的军官不仅让克莱文杰,也让读者胆颤心惊。在这场审讯中,幽默和恐惧互相交融,读者感到乐中有惧,惧中有乐。

可见,黑色幽默是将悲剧内容按照喜剧来进行艺术处理,本应让当事人惆怅悲伤的死亡、战争等成了调侃的对象,读者在欢笑中能感受到背后的悲凉和恐惧,达到“绝望的喜剧”效果。《五号屠场》中,毕利无论描述多模血肉横飞的惨状,都是以一副轻松、戏谑的口吻说:就这么回事。黑色幽默作品正是以营造这种荒诞扭曲的喜剧氛围,形成了特有的流派风格。

黑色喜剧篇7

[关键词]宁浩；《疯狂的石头》；《疯狂的赛车》；黑色幽默

宁浩近期电影从早期对社会人生的一种价值意义的探寻转向了一种对人生存在价值的自我解嘲，这样的自我解嘲就是《疯狂的石头》与《疯狂的赛车》（以下简称《石头》《赛车》）中的那种黑色幽默所凸显出的喜剧结构下的悲伤的主题。宁浩的黑色幽默是一种自嘲，是用一种喜剧的形式表现一种深刻的悲情的主题，是对底层小人物的命运的无奈的剖析。宁浩的黑色幽默赢得了市场，同时也形成了大众文化的一种独特的喜剧模式，一种让人在笑后想要落泪的喜剧，宁浩喜剧真正做到了寓庄于谐。宁浩的独特的黑色幽默有其独特的研究价值。

一、黑色幽默起源以及在中国的发展

“黑色幽默”是20世纪美国文学的重要流派。“所有的黑色幽默作品都包含违礼、禁忌、异邦或怪诞的内容。黑色幽默总是冲破禁忌，唐突冒犯这种玩世不恭的态度也掩盖着它自己的多愁善感，因而是悲观失望的感伤主义者的明显特征。”[1]

南文、赵守垠、王德明翻译的《第二十二条军规》以漫画风格嘲弄了美国空军一支飞行大队的种种黑暗、荒唐的内幕：从指挥官的自负可笑又愚不可及到食堂管理员利欲熏心、神通广大、大发战争财，权欲和战争使“ 人们变成了疯子”，“ 人人都精神失常”。主人公尤索林发现了世界的荒诞，却因此被疯了的人们认作疯子。这样的暴露深刻揭示了现代人要么因为欲望、野心和随波逐流的心理而发疯，要么因为看破了世界的荒诞又无能为力而痛苦不堪的困境。可以说中国对于黑色幽默是从学习美国的黑色幽默的著名作品开始的。[2]

王蒙早在新时期时就意识到了黑色幽默的独特艺术魅力。在谈及自己的“ 意识流小说”时，也强调了其不同于英美“ 意识流小说”的中国特色，将“ 意识流”与“ 黑色幽默”融为了一体。史铁生在中篇小说《关于詹牧师的报告文学》中塑造了一个可怜的知识分子形象。在他看来：“‘黑色幽默派’绝不是外国人的发明。你以为《儒林外史》中没有‘ 黑色幽默’吗？你不觉得鲁迅也是一位‘黑色幽默派’大师吗？阿Q的处境怎么样？不正是又可怕又可笑又无可奈何吗？”而他本人“ 一世勤勉为虚度，百般壮志作空谈”的经历，也的确具有荒唐的意味。[3]阎连科的《坚硬如水》等开始探究一种中国本土的黑色幽默方式，这意味着 “黑色幽默”是中国作家探索除现实主义之外更广阔的文学空间的多元手法之一。而当他们尝试着“黑色幽默”风格的同时，又驾轻就熟地继续着写实主义的写作，又无意中使自己与纯粹的“ 黑色幽默”流派保持了微妙的距离。当代中国作家学习西方文学，常常兼收并蓄、不拘一格，善于在兼收并蓄中超越亦步亦趋的模仿。应该说，这是当代文学不断出新的原因所在，也是当代性所在。

二、宁浩电影中的黑色幽默的构成

《石头》与《赛车》的黑色幽默由以下几个方面构成：

（一）语言的黑色幽默

《石头》整个电影文本仿佛就是一个热闹的民间广场，人物各有自己本色的言语风格。整体效果上，多种方言的存在形成了一种南腔北调的喧哗和嬉闹，众声喧哗，狂欢节精神呈现。保卫科长包世宏说重庆话；小偷三人帮中道哥操河北口音，黑皮说青岛话，而小军说不太标准的普通话……谢小盟是小报记者，见了美女就想泡，只在泡女人时说的话有哲理：“每当我从这个角度看这个城市的时候，我就强烈地感觉到，城市是母体，而我们是生活在她的子宫里面——你身上有一种东西深深打动了我，你知道这是什么吗？母性，伟大的母性气息。”《石头》的后现代言说方式既迎合了饱受政治运动之苦后普通民众对假崇高的厌恶与解构的心理，也适应了当前信仰缺失情况下，人们的游戏人生心态。这种富含暗指的语言使观众捧腹，连续的幽默对白使宁浩幽默特色呈现。

（二）叙事结构的黑色幽默

《石头》故事说重庆某濒临倒闭的工艺品厂在旧厂房时，发现了一块价值连城的翡翠。厂子为经济效益组织了一个展览，希望把翡翠卖出天价改善几个月发不出工资的局面。不料国际大盗麦克和本地小偷三人帮都盯上了翡翠，通过各自不同的“专业技能”一步步向翡翠逼近。他们在相互拆台的同时，又要共同面对工艺品厂保卫科长包世宏这一最大障碍。经一系列较量及真假翡翠的交换，两拨盗贼都被彻底黑色幽默了一把。几条线纠缠在一起，看似各自很严肃的立场与行动一旦连接起来就会豁然发现其中的巧合与喜剧性。在叙述上通过人物不同视角来展开同一故事和同一事件。如在那场摩托车抢包撞飞汽车门的戏里，先出现车门被撞这一结果，然后才回过头来交代车门为何被撞这一原因；国际大盗麦克与其雇主冯董对决的一场戏也是如此。这种处理方式一改传统叙事的按部就班， 戏剧效果强烈，强调速度，干净利落，以技达意。易拉罐在两条线索中被反复讲述，仿佛国画中的散点透视。这就是影片组织结构的独特之处，通过块状结构展开故事，打破时空的有机次序，使时间呈现出不连续的方式，也使空间出现了叠化效应。同时，水到渠成地设置了个完美的伏笔：一是这个伏笔埋设得足够牢固，当观众的记忆急速回溯时，他们毫不费力地找到了它；二是这伏笔埋设得足够微妙，轻描淡写，没有引起观众的注意和猜测，没有让观众当即看到后面转折点的来临，所以当结果发生时，才能因惊喜而爆笑。

在《赛车》中的线索有赛车手耿浩被李法拉陷害取消赛车资格后的生活等。最后每个线索都成了另外一个线索发展的推动力以及存在的原因。当台湾黑帮与泰国的杀手在赛车场进行交易时警察及时赶到，黑帮与贩毒杀手认为被对方出卖互相残杀的血腥一触即发，而当耿浩的故事开始叙述时才发现原来耿浩因为找到了李法拉而与李法拉在赛车场形成对峙，围观者不得已报警才致使警察来到停车场。可以说宁浩的电影用一种叙事结构的技巧形成了一种让人意想不到的意外的惊喜。而这样的一种错愕务必会形成一种幽默的趣味。

（三）主旨的黑色幽默

可以说黑色幽默是用一种狂欢化的情节来展现人们生活中的无奈与伤感。宁浩自己也说《石头》与《赛车》是以一种喜剧的形式表述一个沉重的主题：一种对社会底层男性存在的荒诞性的表述，一种对人生无意义的荒诞性的无奈与自我解嘲。

当我们在为耿浩那滑稽的外形与荒诞的遭遇而捧腹大笑时，却无法摆脱对他的无法摆脱的悲伤命运的沉重。耿浩原本是金牌车手却因为荒诞的原因被取消了赛车手资格，他的教练也因此而成了偏瘫，在他好不容易找到害他的李法拉时却又迎来了师傅死亡的噩耗。而为了给师傅一个风光的葬礼却成了黑社会、警方追捕的杀人的凶手而逃亡。在准备给师傅举办葬礼的时候却意外地被台湾的黑帮误认为是交换的贩毒者，于是耿浩又牵扯进了黑帮的仇杀中。这样的巧合与错综的复杂的结构交织在一起使宁浩的《疯狂的石头》独具一种主旨的深刻性。在耿浩身上更多的是一种命运的恶意捉弄，生活的荒诞滑稽中的无奈和凄凉。

宁浩电影中的主旨的黑色幽默还体现在其对经典的戏谑与恶搞中。《石头》对大师的经典电影语言的恶搞信手拈来。其中虽大量采用了戏仿策略并没有停留在对经典的生搬硬套上，而是进行了本土化改造，精心设置了极具中国特色的“搞笑桥段”。有评论说只有中国观众才能看懂其中尖锐的讽刺和略带苦涩的幽默。《石头》还充斥着对当下流行文化的恶搞：造型上，谢小盟的一头黄发、小黑框眼镜；语言上，他在追女孩子时采用的港台腔讽刺着当下的香港暴发户来内地找情人的现实；而流行一时的刀郎的歌曲《2002年的第一场雪》被改成了“2002年的第一泡屎，比往年来得更急一些”。当然其中也有对主流文化的一种调侃。对2005年春晚《千手观音》这一经典舞蹈恶搞，排演场景的散漫解构了“经典”的神圣与崇高。[4]这样的笑点中有人之为人的荒诞命运，种种黑色幽默最终导向的是粗鄙的现实，凸显了城市化进程中普通民众的基本生存权利问题。与众多仅关注于“个人经验”的新一代年轻导演的作品不同，宁浩从其电影处女作《香火》到《绿草地》《石头》都没有囿于一般自我疗救式的诉说和私语，而是把目光投射到了更大范围的周遭现实和生存图景之中，通过对当下中国某种“症候”的全景分析和整体把握，进行现实批判和文化反思，从而实现导演本人与历史、现实的对话。因此有人评论说：“看过《疯狂的石头》后，觉得这部电影……在看似戏仿的背后，一种以戏仿的名义开始的镜头最终超越了戏仿本身，进入到了一个真实的世界。看似荒诞可笑的情节最终折射的却是光怪陆离的真实。”[5]

三、宁浩电影中的黑色幽默的成因

（一）是黑色幽默的本性与大众文化对话的结果

黑色幽默的一种无意义的戏谑与大众文化中的对传统精英文化的反叛、嘲讽的对话形成了其独特的黑色幽默。

（二）是大众文化在媒体上的体现

媒体大多是被主流的话语所把持，而电影却更多是体现一种大众化的需求。大众文化开始用电影等媒体来展现自己的影响力。

可以说宁浩的电影让我们在幽默的言语中领会了反讽的力度，宁浩将生命中沉重的东西都幻化成一种足以令人捧腹的黑色幽默，一种消解生命之重、零度情感叙事的黑色幽默，背后深藏着的，是导演对人生中的沉重、生活中的无奈与人存在的荒诞的挣扎与痛诉。这是一种后现代意味的自嘲与反讽，这种喜剧模式无疑更能获得观众认可。宁浩电影不仅是黑色幽默的成功，更是中国喜剧电影的成功。

[参考文献]

[1][美]Morrisdickstein.伊甸园之门[M].上海：上海外语教育出版社，1985：96-118.

[2]汤永宽.黑色幽默与《第二十二条军规》[M].上海：上海译文出版社，1981.

[3]王蒙、王干对话录：（1988-1989）[A].王蒙文集（第八卷）[C].北京：华艺出版社，1993：451，586，606.

[4]徐晓东，刘智海.在疯狂后冷静，于玩笑中清醒[J].电影艺术，2006（05）.

黑色喜剧篇8

［关键词］ 《像小强一样活着》；小成本电影；喜剧电影

2011年7月29日，根据网络作家不k拉同名小说改编的喜剧电影《像小强一样活着》在国内各大院线公映，票房一路飘红，被评为“本年度最具颠覆性的冷幽默电影”。如今，高成本精制作的国外科幻类电影、国内武侠巨制等占据了电影院线的大部分档期，绚丽的特效、浮华的影像背后往往却是缺乏故事内核的叙事空壳，电影本身所承担的教育意义和教化功能被无形中淡化，而娱乐目的则被刻意强化放大，不断涌现的“无厘头喜剧”更是将影视艺术推向“娱乐至死”的风口浪尖。诚如尼尔•波兹曼所言：“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的――文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的――文化成为一场滑稽戏。”①

自“双百”方针在1956年提出，学术和艺术问题倡导融各家之长，中国电影市场自不存在“文化监狱”一说。那么，究竟应如何避免文化成为一场滑稽戏呢？2006年，由宁浩执导的喜剧电影《疯狂的石头》横空出世并回答了这个问题，在收获高额票房的同时引发了一场关于中小成本电影的讨论。北京电影学院教授郝建评价该片说：“整个看片过程中的感觉是眼前不断闪耀着火花。影片中出现了久违的真实，片中的笑料以及演员的表演，都是真正的现实主义。影片给人的感觉是在几种文化交流的过程中取得了很好的平衡，片中展现出来的精神也非常符合当前的社会，现实性很强。”中国电影艺术研究中心研究员饶曙光则就此说：“这部影片存在一种很少见的喜剧精神，其中的影像、故事和趣味的天然意识很强……”②

品读两位学者的话语不难发现，在他们的评价中不约而同频频出现这样一个关键词――现实（天然）。《疯狂的石头》之所以能够从众多大制作影片中脱颖而出，受到普通大众和专家学者的青睐，在于影片所具备的生活元素和反映的社会现实。同样作为一部小成本制作的国产喜剧电影，2011年暑期上映的《像小强一样活着》以其特有的灰色喜剧风格，让观众在放肆大笑的同时思考了现实、思考了人生，关注到那一群在社会底层苦苦挣扎的草根人物的需要，更令人体会到现实生活的辛酸，从而引发了大量关于社会底层问题的现实思考。总体观之，笔者认为影片《像小强一样活着》的成功因素大致可归纳为以下三个方面。

一、定位清晰，受众明确

（一）小成本电影的定位

早在《像小强一样活着》放映之前，围绕其投资成本的话题讨论就已展开，影片本身更是被冠上了“三无”（无大腕明星、无重金场面、无炫技场面）电影的名号。“小成本电影主要指不需要在演员、场面、服装、效果等方面有额外支出、所需资金仅限维持一个不复杂的剧本正常制作、发行的电影，往往表现为一种既符合大众审美习惯，又能体现鲜明个人风格印记的新式电影类型。”③从资金注入量来看，投资额在1 000万元人民币以下，基本没有或只有很少明星加入的影片，基本可以被称为“小成本影片”④。然而，投资少并不意味着影片质量就大打折扣。正是由于在演员片酬、宣传费用上无须过多支出，制片方可以在编剧上多下工夫，务求故事更精良、更有逻辑性、更符合大众的审美习惯和现实需求。因为，“以现代传播为主要存在形式的影视剧，其核心任务与小说一样也是讲故事，讲人生的不同命运、讲人物的成功或失败。”⑤《像小强一样活着》正是围绕小人物张小强的生存经历展开叙事，表现其游刃有余地游走于不同群体，为生存卖假药、售光碟、博取同情，为良心大方出手倾其所有参与赈灾，为正义与黑社会斗智斗勇并获颁见义勇为好市民称号，各种冲突营造出巨大的戏剧张力。

（二）灰色喜剧电影的定位

灰色喜剧即带有讽刺意味的喜剧，意在引起观影者对某些社会现象的思考，而非单纯的歌功颂德派喜剧。在《像小强一样活着》的电影海报上，赫然印着“疯狂系列作品”“末日喜剧，颠覆夏日”的字样，很容易让观众将其与《疯狂的石头》《疯狂的赛车》等作品联系起来，而“末日喜剧”的自我定位也彰显了其喜剧本色。《像小强一样活着》从社会底层人物骗子的视角看这光怪陆离的社会，没有直面惨淡的人生，却是直面了真实的社会：尽管中国没有黑社会，但影片里还是隐晦地说黑社会垄断了城市的旧城改造；尽管人们看腻了选秀节目，但选秀节目还是被资本和潜规则操控着；尽管地下通道唱歌也是一种生活方式，但一样有丐帮划分着地盘让流浪艺人躲躲藏藏；尽管农村里打拐很严厉，还是有妇女被买卖到偏远山区……影片充满讽刺意味的喜剧表现形式为观众喊出了这样的心声：不是我们不想自由地活着，而是现实给了我们太多的压力与挫折。所以，许多人不得不“像小强一样活着”。片名中有戏谑的调侃、有无奈的自嘲，但也不乏积极的励志色彩。

（三）迎合特定受众群体的观影经验

影片本身改编自不K拉的同名网络小说，曾一度在天涯、猫扑、盛大文学等网站上受到读者热捧，已经培养了一批忠实的受众群体。而片中不时出现的经典台词也都取自曾经热播的影视剧，能够唤起年轻观众的集体记忆。“要说句对不起管用，那还要警察干什么？”――片中看似与时尚流行毫不沾边的五叔，对于曾经备受追捧且争议颇多的台湾青春偶像剧《流星花园》中道明寺的口头禅却是信手拈来。当小强初次进城，去投奔已在城里打拼多年的好友四毛时，却看见四毛正在可怜兮兮地被房东太太催缴房租，一身臃肿的睡衣装扮、满头顶着的发卷――房东太太的形象被活生生地刻画成了《功夫》里的包租婆，经典扮相瞬间营造出光影造型上浓浓的怀旧感。当小强、四毛和小翠三人捐出了身上所有的钱，无奈之下到酒宴上蹭吃蹭喝时，面对刚端上来的一盘烤乳猪，四毛饶有兴味地吟唱道：“红烧猪，我最爱吃，听你老娘说你不爱吃”，曲调和歌词均改编自周星驰的银幕代表作《唐伯虎点秋香》里的桥段，令人倍感亲切。

有关学者曾研究指出：“我国电影观众的平均年龄21.7岁，这显示年轻人是票房主力。17~35岁之间‘看着港片长大’的观众们的观影渠道和观影经验大致相同……提倡中小成本影片选择喜剧样式、喜剧风格，首先可以做到对这一年龄段观众观影习惯的顺应，为影片提供稳定的票房保障……”⑥《像小强一样活着》在拥趸了大量文学粉丝的基础上，以喜剧为基本片种，融合特定时代影视剧的精髓，迎合了票房主力的观影经验，在赢得口碑的同时也收获了良好票房。

二、语言出彩，配乐增色

（一）相声中的“逗”式对白

相声是语言的艺术，讲究说、学、逗、唱，“逗”即抓哏取笑。虽是喜剧，但《像小强一样活着》的语言台词并不是单纯地为了搞笑而搞笑，而是常有精辟之语，融合了相声语言“逗”的形式，水到渠成而不矫揉造作，让观众在自然而然的状态下会心一笑。影片刚开始时，小强和五叔的对话就充满了幽默元素：“对了五叔，村里二狗子新买了个电话可好了，超长待机365天，叫什么爱疯……”“爱疯？哦，你说的是Apple吧？”本应更了解时尚和高科技产品的年轻的小强，反而不如长期混迹于城市、深谙社会的各种潜规则的五叔“有见识”。再如，母亲和小强的对话：“想当年你爷爷张老千……被人称作一代宗师‘张三丰’啊！”“啊，我爷爷武当派掌门啊？”“那会儿，你爷爷是全县第一个实现亩产上万斤的，连续三年大丰收，人送外号‘张三丰’!”种种看似漫不经心的对白，既制造了令人捧腹的喜剧效果，又为之后故事情节的发展提供了叙事上的逻辑可能。

（二）配乐与情节相得益彰

音乐是电影所不可或缺的一部分，好的电影音乐能够升华电影的主题。由主演赵英俊演唱的同名电影主题曲《像小强一样活着》旋律悠扬明快，歌词犀利诚恳，在影片中恰如其分地适时出现，与电影主题和格调不谋而合。“这世间充满了谎言，有人说谎是为了活得更好，我说谎只是为了活着……就像小强一样活着。在别人都想哭的时候笑着，就像小强一样活着，就像小强一样活着，这世界不会只有白的黑的”，格调积极的歌词彰显出小强们在社会底层的顽强拼搏和辛酸奋斗，“这世界不会只有白的黑的”指出小强们在社会阶层中所属的灰色地带，他们为了最基本的生活而说谎，但是善良的他们在面对受苦受难的同胞时也会倾其所有地予以帮助。朗朗上口的主题曲为影片增色不少。

三、取材生活，戏仿经典

（一）角色设置以现实人物为原型

片中的黑社会大姐大李太太这一角色以重庆女黑老大谢才萍为原型，片末作为“戏中戏”出现的那条“我市雷霆扫黑行动取得重大突破”的新闻报道亦是2009年重庆市委市政府打黑除恶专项行动取得最终胜利的真实反映。而影片中的其他很多角色都可以从现实生活中觅得人物原型，提升了影片的现实意义。除了角色设置外，影片还反映了一些真实存在的现象，如旧城改造、猪肉涨价等，令观众在观影过程中感到强烈的生活气息。

（二）戏仿流行或经典影视作品

除了前文所提到的影片对于《流星花园》《功夫》《唐伯虎点秋香》等影视作品经典台词、扮相、桥段的借用，《像小强一样活着》还戏仿了“11度青春系列电影”之《老男孩》。小强和四毛两人穿着学生装在地下通道弹琴卖唱的场景，像极了《老男孩》中肖大宝和王小帅兄弟俩身着校服苦练舞蹈和琴艺的场面。基于《老男孩》的网络普及率和受众影响力，《像小强一样活着》的这一场景会自然而然地给人以心酸之感，令人感慨于这不同的两对年轻人为了生存、为了梦想而共同的奋斗。

四、结 语

观众并不仅仅需要单纯的娱乐，好的电影应当适当承载一点社会批判的功能。在当今很多喜剧都拍得很“飘”、严重脱离社会现实的情况下，《像小强一样活着》的所有喜剧桥段都跟大家身边熟悉的生活息息相关，贴合国内社会现实，因此得以冲出市场重围，在2011年的夏天为我们奉上一道精神盛宴，也为国产小成本喜剧电影的发展繁荣提供了可资借鉴之处。

注释：

① ［美］尼尔•波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社，2004年版，第201页。

② 郭胜：《不疯则已 一疯惊人〈疯狂的石头〉票房突破1800万元》，省略/jinbw/xwzx/whyl/20060809105.htm。

③ 詹成大：《基于优势互补的小成本电影与网络视频联盟研究》，《当代电影》，2009年第12期。

④ 黄治：《中国中小成本电影现状综述》，《艺术评论》，2008年第3期。

⑤ 曲春景：《跟随“故事”的转移――挑战文学研究的价值危机》，《文艺争鸣》，2003年第4期。

黑色喜剧篇9

——《新泽西州新闻》

百老汇音乐剧品质之高世人皆知，而相对的，生命力旺盛的产业中竞争更是残酷，平均每五部音乐剧中只有一部能获得成功。当中，有这样的一部作品，从高手如云的百老汇大街中经受住市场的淬炼，最后脱颖而出，它就是《亚当斯一家》。

《亚当斯一家》是根据哥特式黑色幽默漫画的鼻祖，美国著名怪咖漫画家查尔斯·亚当斯的漫画原作改编，作品自1938年创作至今，受到来自全世界的追捧。

几十年来，《亚当斯一家》以反传统、疯狂、古怪又亲密的角色设定，及令人头皮发麻又忍俊不禁的无厘头笑料征服了好几代观众的心。如骷髅式的大块头管家，吸血鬼女王般的女主人，海盗般的男主人，阴暗萝莉星期三，受虐狂的小弟，把月亮当恋人的光头叔叔等等，无一不是让人毛骨悚然的角色。他们都拥有不同于常人的充满颠覆性的价值观。全剧的设定古灵精怪，让人捧腹大笑，既忠于原著的盏鬼幽默，又无一处不深藏着点点窝心温情。爆笑之余，也让人细想所谓“正常”的真正定义。

亚当斯一家居住在一栋维多利亚式古老大宅中，他们像贵族般高贵体面，每天过着光怪陆离却又温馨甜蜜的日子。但是一家之长戈麦斯·亚当斯正面临着每个家长都难以逃避的难题：他的女儿，星期三·亚当斯谈恋爱了。这位家族里的黑暗小公主爱上了一位聪明体贴的富家子。在亚当斯的家族晚宴上，这个麻瓜男孩和他的父母都受到了邀请，这毫无疑问会是个令人提心吊胆的晚宴！当“不正常”遭遇“正常”，当“黑色”遭遇“亮色”，碰撞在所难免，在出其不意的惊恐氛围中碰撞出欢笑，是这黑色喜剧的魅力所在。

剧中无论是像“对家人要从一而终”、“只有在最低处，才能爬起来”这样的歌词，还是作为一家之主的爸爸把自己的价值观强加在孩子身上、鼓励孩子勇敢追求爱情等剧情，都让人陷入思考。一个简简单单的小故事，巧妙地把整个家庭捆绑在一起，从爱情到亲情，还有很多看待问题、解决问题的方式都能给大人小孩带来很多正面的信息，最难得的是全剧都没有晦涩说教，一切都在轻轻松松的笑料中表露无遗。

此外，《亚当斯一家》这次的演出采用原汁原味的英文演出，而台词翻译则十分本土化，其中不乏“神马都是浮云”、“拥有深邃的‘事业线’”这样的翻译，特别当听到真话魔水被翻成“含笑半步町”时更让观众称妙。

贯穿整剧，我们会觉得亚当斯家的价值观很逆天，但比起这世界到处冠冕堂皇的险恶，或许亚当斯家这种外表邪魅的真诚更让人喜欢。他们那种无论怎样也都不会影响家族成员彼此之间的深情厚谊，都掩不住家族生活的和谐搭调和充满生机的人生态度很值得借鉴。也许这个世界充满了险恶，黑暗会让人想起死亡，让人恐惧，让人觉得孤独和痛苦，但真挚的感情能把人从黑暗的深渊中挽救出来，当你勇敢地穿越黑暗发现了内心的光明之后，将得到的是一种经历所赐予的超越平凡的力量。正是这一股力量，让人战胜世界中的险恶。

漫画原作：查尔斯·亚当斯

编剧：马歇尔·布里克曼 & 里克·爱丽丝

作曲及作词：安德鲁·力巴

原导演及舞台、服装设计：费利姆·麦克德莫特 & 朱莉安·克劳奇

编舞：塞吉奥·特鲁希略

导演：杰里·扎克斯

获奖及提名

2010 年百老汇网站观众评选奖：最佳新音乐剧奖；最佳舞台搭档奖；

2010 年戏剧联盟奖：最佳女演员奖；最佳音乐剧成就奖；

黑色喜剧篇10

【关键字】黑色幽默 阿q 悲剧 喜剧 讽刺

鲁迅先生创造的《阿q正传》的过程可以证明他的幽默才能，同时也展现出他将轻松的幽默靠向沉重的社会讽刺。许多作家认为文学不能在限制在揭露社会表面现象的范围内，而应该阐述和研究混乱、复杂的意义，因为它在表面的掩盖下混淆了我们。但是鲁迅先生用他独有的笔墨给我们展示了当时的社会动态和人们的麻木不仁，其中所体现的“黑色幽默”也是值得一看的。

小说首先表现出作者的救民思想，批判某些革命者嚷着要解放人民的思想，却又在另一方面又不准国民这样那样。阿q就是这些思想的受害者。鲁迅用喜剧的笔调来写悲剧的命运。首先。阿q处于社会的底层被盘剥的最后只剩下一条“千万不能再卖”的裤衩，甚至连姓氏都不准有一个，他妄自尊大，不正视甚至不知道自己的悲惨处境，常常说出“先前比你阔多了”或者“我的儿子会阔得多”之类的自欺欺人的话来自我安慰，自我麻痹。他什么都想比别人强，即使虱子也要想比别人身上多。因为自己身上的虱子比不过小d而发怒时，他竟然和小d打了起来。他那因为愚昧无知而将自尊心用错了地方的荒谬令人啼笑皆非。他用精神胜利发来满足臆想中的胜利。由于他的这些性格上的缺点，是他充满了悲剧的一生往往表现出一种喜剧的特色、荒唐、滑稽、可笑。由此可见正是鲁迅先生将幽默的特点正确分析，体现出真正的幽默的性质。用喜剧的笔调意以故作夸张的风格来描写一个沉痛的令人同情和哀怜的不幸弱者的悲剧命运。

鲁迅用极其精炼且带着夸张的笔墨来写阿q，所以《阿q正传》就显得幽默十足。人们在看过、笑过之后，不禁低头沉思，是不是“我”也有像阿q一样的行为。《阿q正传》是要暴露社会的病态和国民精神的畸形，作者在阿q这个形象上赋予了太多的“缺点”，所以具有讽刺喜剧的特色。阿q本就是一个悲剧性的人物。他的丑不在头上的癞疮疤，更不在贫穷、屈辱、失败，而在于他用种种的瞒与骗的手段，使自己永远得意，永远自以为胜利。这就是阿q好笑的地方。总之，他的主观精神状态与实际生活地位是那么的不调和，却总是想尽办法来解决，可这些方法却滑稽可笑。

鲁迅在作品中，用讽刺的火光去照见人物心灵深处的腐烂，用幽默的笔尖划破社会上的肿瘤。作者对赵太爷、秀才、举人以及依附于他们的赵白眼、邹七嫂等，对社会的种种偏见、恶习，燃烧起憎恶的怒火。至于阿q这样的有着严重的精神弱点的人，鲁迅虽对他们的被压迫处境是哀其不幸的，但因为作品的主旨在于暴露国民的弱点，所以重点写其思想性格上的假丑恶的一面，因而讽刺幽默是作品的基调。作品前几章对阿q的讽刺很明显很集中。在最后一章“大团圆”。写阿q的悲惨结局时，也不是用的悲剧的手法，而是运用喜剧的手段写出。阿q被抓到大堂上受审时，一见到上面那人的样子，他便知道这人一定有些来历，膝关节立刻自然而然的宽松，便跪下去了。在审问中，阿q虽然说的是实话，但糊涂到了极点：画押时，更是“阿q精神”十足。到了游街时，他好像知道要杀头了，似乎发昏了。然而他又没有全发昏，虽然着急，却也泰然处之。

“黑色幽默”作家对生活的体验、观察、解剖和描写与传统文学迥然不同，他们看到了生活中存在着可怕的东西，于是进行愤怒的揭露和嘲讽；同时他们看出可怕的东西具有滑稽的性质，于是在讥讽中和揭露中发出纵声大笑，但笑声中又包含绝望的情绪。《阿q正传》具有悲喜剧交融的风格，悲中有喜，喜中有悲，令读者发出含泪的微笑，于悲喜交集中获得精神启悟。鲁迅说过：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那些无价值的撕破给人看。”阿q这个精神典型其实是生理上健全的善良的人物，他的人生其实是有做人的价值的。然而却被毁灭了，因此包含浓郁的悲剧成分。他具有精神胜利法，主观主义，懒惰冷漠等精神特征，又是无价值的，作家撕破给人看，使人在笑声中获得教益。所

，《阿q正传》又是喜剧的。

《阿q正传》高超的讽刺艺术，更重要的是，通过对作品中各种不同类型的人物的针砭而表现出来。对敌人，鲁迅的讽刺饱含愤怒的感情，用幽默的笔触给以尽情的暴露和有力的鞭挞。如老把总对这个人物，鲁迅着墨并不多，是采用漫画化的手法。老把总本来是一个本性极其反动的凶残的家伙，但在审问阿q的时候却故意装出十分和气的样子，其险恶的目的，无非是想阿q套供，引诱阿q上他的圈套。强盗装正经，确是丑态毕露。特别是使人觉得可笑，是他带兵捕捉阿q的那一幕：

鲁迅喜欢用讽刺的形式来使读者置身于一种真实的世界里。他使用这种手法，是要表明现实中人的精神问题，过于麻木不仁。希望以此唤醒“沉睡”中的人们。鲁迅曾经总结讽刺文学经验时说：“讽刺的生命是真实的，不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”“他所写的事情是公然的，也是常见的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都不会注意的，不过事情在那时却已经是不合理，可笑、卑鄙，甚至于可恶。但这么行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪；现在给它特别一提，就动人。”《阿q正传》所表现的讽刺艺术就是非常明显的，与他自己总结的讽刺文学的经验如出一辙。正因为有了讽刺艺术，《阿q正传》所表现出的警醒意义就深刻了，也正因为讽刺艺术，阿q的形象才会在大多数人的身上体现出来。所体现出的“黑色幽默”文学才会让人啼笑皆非。

参考文献：

[1]鲁迅．《阿q正传》[m] ．北京：人民文学出版社，1984年

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[4]孙中田．《鲁迅小说艺术扎记》 [m]． 吉林人民出版社，1980年

[5]张梦阳．《阿q新论》[d] ．陕西人民教育出版社，1996年