国产电视剧范文10篇

国产电视剧范文篇1

【关键词】跨文化传播;国产古装电视剧

一我国古装电视剧的跨文化传播遇到的挑战

1.1“文化折扣”现象。文化折扣，亦称“文化贴现”，它是指因文化背景差异，使得国际市场中的文化产品因不被其他地区受众认同或理解而导致其价值减少。因我国古装电视剧跨文化传播起步较晚，缺乏经验，文化折扣现象严重。即便是创造了较好出口业绩的产品，也多集中在东南亚国家，或者被欧美的华人社会所认可，难以进入欧美的主流社会，无法赢得普遍的国际认同。生活常识和生活方式等不同，导致国内观众认同的电视剧的风格、价值观、信仰、历史、社会制度等，在国外的接受度和认可度有所降低。所以，文化结构差异是导致出现“文化折扣”现象的主要原因。欧美国家凭借着其强大的传播优势向他国大量输出自己的文化价值观，而对外来文化的传入则持抵制态度。《甄嬛传》在美国传播的最大挑战就在于此。《甄嬛传》进军美国市场面临的文化折扣问题，具体体现在多个方面。1.1.1翻译问题。字幕翻译是否到位直接影响海外观众对国产剧内容的理解程度，也影响着国产剧的海外市场拓展。从翻译学的双向性上讲，汉译英比英译汉难度高很多。汉语具有独特的语法体系、复杂多样的语义表达、固定深奥的诗词句法结构，汉译英难以做到信、达、雅，这就导致了美国观众难以理解中国电视剧所蕴含的文化内涵，使得国产影视作品的文化价值折扣加大。这是很多中国古装历史剧在欧美国家难以打开市场的重要原因，也是《甄嬛传》在美国传播遇到的关键问题。1.1.2播出时长、形态问题。高情境文化和低情境文化是爱德华•霍尔在1976年提出了两种情境文化论。高情境文化中，信息的发送者和接收者以群体共享的经验为基础，相互进行信息交流。而低情境文化以个体即“自我”为基础，没有共享共同的经验。欧美电视剧的叙事方式和中国电视剧有极大的差距，两者都属于低情境文化。美国观众的观看习惯和审美需求要求中国电视剧必须进行大幅删减和改编，而这样的删减和改编又会使中国电视剧丧失原有的文化韵味，削弱中国传统文化元素的传播力。1.2不同的文化背景导致不同精神需求。不同文化背景下的电视受众群体在审美爱好、文化心理等多方面各有差异，其对电视剧制作风格的要求也千差万别，因而各国的电视剧各有特色。而要推动国产电视剧实现成功的跨文化传播就需要了解当地受众的精神需求、审美倾向等，借鉴当地电视剧的创作风格，学习并吸收其中有益的部分，制作出能够符合国际受众喜好又富含中国民族文化色彩的电视剧作品。

二转变策略2.1坚持艺术创新

国产电视剧范文篇2

关键词：国产电视剧；韩剧；表现手法；受众

从2011年5月25日韩国SBS电视台首播的水木剧《城市猎人》播出以后，受到了全球观众的一直好评。该剧不仅因为剧中饰演麻省理工博士李润成的李敏镐的超高人气受到了观众的热爱，还被本剧讲述的因反腐而为真理做斗争题材的故事所吸引。再到2016年7月6日韩国KBS电视台首播的水木剧《任意依恋》的播出，剧中的纪录片编导是一个充满正义感的弱女子，不畏各种强权的压迫一直用自己的镜头去揭露社会中的种种腐败现象，直到被告上法庭，名誉扫地。陷入绝境以后，在剧中饰演韩流巨星申晙暎的金宇彬的帮助下一直与腐败的政府高官斗争到底。韩国国内一直不乏像《城市猎人》和《任意依恋》这种反腐题材的影视作品。直到2017年3月28日湖南卫视播出的大型反腐题材电视剧《人民的名义》的上映，中国的观众才第一次看到强而有力的反腐作品出现在了荧幕前，这部作品在短时间内也受到了国内观众的好评和热议。

一、反腐的题材表现手法对比

从党的十八大以后，党和政府加强了反腐倡廉的工作，还一度亮出了“只打老虎，不拍苍蝇”的惩治口号，反腐倡廉的思想深入人心，并一度成为了广大百姓在生活中的热议话题。《人民的名义》中侯勇所扮演的处级干部在反贪处长的面前，晚餐只是一碗朴素的杂酱面，但背后却是可以在家中搜到两亿现金的“小官巨贪”。省委书记高育良为了自己的高升在公安厅长祁同伟的逐步“腐败”下，开始“同流合污”，最后也身败名裂。前省委书记的儿子赵瑞龙在享受父亲留下的种种“特权”下，为所欲为，杀人犯火贪污无恶不作，完全藐视法律的存在。在剧中，下到一名小小的处长，上到省委书记都在社会“潜规则”下的“灰色地带”中一步一步的迷失自己，为了自身利益不惜牺牲广大人民的利益，对中国官场生态环境的真实反映进行了零距离的展现。影视作品中通过对各种官员形象的塑造，反映了真实的中国官场生态、官场文化。从此剧可以反映我国对反腐倡廉工作的重视，也彰显了我国国家领导及全体人民对打击腐败现象和各种恶势力的决心。当官是为了服务于百姓，造福于百姓的，而不是为了利用自己的特权避开法律的监视来为自己谋取个人利益的。要为大众的利益着想，要永远把人民的利益放在第一位。而在韩国的《城市猎人》和《任意依恋》两部影视作品中，反腐的对象可以是小小的一个处长，也可以是自己的亲身父亲，甚至可以是国家的最高领导人。《城市猎人》中男主角李敏镐在自己“独特”的方式下扳倒了国家的四位高官后，最后要向全国人民揭露身为自己亲身父亲的国家总统的种种贪污腐败行为。而《任意依恋》中男主角金宇彬要揭露的是自己担任国家议员的亲身父亲。剧中他虽然是一个名气火爆的韩流巨星，但凭他自己的力量依然斗不过身居要职的国家高官。在韩剧里反腐的这种表现手法，虽然他们的出发点是正确的，为了通过影视作品让反腐倡廉的思想深入人心，但我认为他们在作品中使用的这种表现手法有一些“夸张”和不切实际，是一种为了表现反腐而“不择手段”的演绎方法，这种“浮夸”的手法可能不太能被广大中国观众所接受，有一种天方夜谭的感觉。相比之下，笔者更倾向于《人民的名义》在反腐上使用的更为“自然”的表现手法。

二、演员的筛选

在演员的筛选上，《城市猎人》和《任意依恋》两部韩剧作品仍然是运用了韩国所有偶像剧都喜欢运用的“俊男美女”模式，他们把这个当做吸引观众眼球最有“杀伤力”的武器，类似于近几年的《来自星星的你》和《太阳的后裔》。在这两部一夜之间火起来的作品中，男主角都选择用了“小鲜肉”来俘获了无数的女观众，颜值高的女主角也获得了广大男性观众的关注。剧中使用的全智贤、金秀贤、宋仲基和宋慧乔这些韩流巨明星和上文提到的《城市猎人》、《任意依恋》的主角李敏镐、朴敏英、金宇彬裴秀智一样，一出场就会“俘获”大量观众的心。这种情况下使得观众在“追星”的情况下有时候往往可能忽视调作品的内容和剧情等等，去一味的追逐自己心中的男女一号。韩剧中在演员的筛选时近些年都有这类似的情况发生，笔者认为观众应该把注意力更多的放在反腐的题材和剧情上，而不是把这当成了追星的偶像剧，而忘了该作品所要表达的反腐倡廉的本质。相比之下，《人民的名义》在演员的筛选上则做得更加合理。剧中抛弃了传统的小鲜肉模式，更多的选用了像陆毅、吴刚、张丰毅这样的老戏骨，也有像高小琴、陆亦可的扮演者这种不是大家人人都认识的高人气演员，第一次出现在某些观众的荧幕前。但在剧中这些没有超高人气的演员她们也把自己演绎的人物形象塑造的堪称“完美”，得到了广大观众的认可和喜爱。观众观看《人民的名义》时关注的更多的是作品本身反腐的题材和剧情，而不是把这部剧当成了偶像剧在追星，忘掉了它本身反腐的中心思想。

三、作品受众分析

通过笔者调查发现，《人民的名义》的受众在14岁-60岁之间，其中14岁-29岁的观众达到了43.7%，30岁-50岁的观众达到了50.8%，50岁以上的观众和其他另占一小部分为5.5%。而在韩国国内《城市猎人》和《任意依恋》两部反腐作品的受众在30岁以下的观众都达到75%。而在韩国大部分观看这两部剧的青少年都是把它们当成了偶像剧去追，去欣赏的是剧中他们的偶像和偶像在剧中的爱情故事等等，并没有把他们当作一部反腐题材的作品去观看。从这一数据笔者发现国内的年轻人的思想侧重点开始发生转变，开始关注民生，开始试着去了解政治走向，开始不再把生活的重点放在“追星”这些意义不大的事情上去浪费宝贵的青春。他们试图去成长的更早，他们认识到自己身上也有义务和担当，迫使他们更早的成熟。而在笔者调查的数据显示韩国国内的广大青少年似乎并没有意识到这些，还在“享受”这个年纪该“享受”的种种“快乐”，生活中大部分的宝贵时间都用来了做追星这一类的娱乐活动，对自己的成长和人生并无太多的益处，更不会去太多的关注国家的走向和反腐这一些政策。无论国内外，青少年都是祖国的栋梁，适当的追星是可以的，但是如果过度追求反可能会适得其反。从《城市猎人》、《任意依恋》和《人民的名义》这三部戏的受众对比数据来看，青少年应早早的开始关注国家的各项规定，观看时事政治，培养反腐思想，去努力完成属于自己的那一份责任和义务，为祖国的建设献出自己宝贵的一份力。

四、结语

国产电视剧范文篇3

一、国产法律题材电视剧的发展历史

在中国源远流长的灿烂文化之中，早在元代前期的杂剧中，就有控诉吏治黑暗的公案戏。随着时间的推移、技术的革新，电视的出现为法律传播提供了新的平台，法律题材的电视剧也出现在观众的视野中。法制题材电视剧的创作，从年代稍早的《西部警察》、《永不瞑目》、《黑冰》、《黑洞》、《红色康乃馨》等，到后来的《重案六组》、《刑侦队长》、《离婚律师》、《金牌律师》，随着社会现实的变化，从故事内容、受众两个方面都发生了变化。

1.故事内容的变化

早期的国产法律题材电视剧的内容，主要以讲述案件的侦破过程、展现案件的种种细节、分析人物的心理动机和内心的细致变化为主。那个时候的社会发达程度不高，也没有现今社会的一些问题，因此法律题材电视剧多以讲述一桩案件为主，来表现正义终将战胜邪恶，展现警察、法官等法律工作者的高大形象。而现在的社会，单独的案件已不再能深入到观众的内心，所以在法律题材电视剧的创作中加入了一些现代社会所特有的社会问题。以电视剧《离婚律师》为例，男主角池海东因妻子的背叛而离婚，女主角罗鹂也被迫成为了他人婚姻中的第三者。《离婚律师》已经不是一部完完全全的法律题材电视剧，它代表了这个时代国产法律题材电视剧创作的特点，就是不再单纯拿案件作为主体，而是加入了社会中的弊病，在讲述故事的过程中，带给观众思考。故事内容的变化体现了国产法律题材电视剧创作方向的改变，电视剧本就应该随时为当下的生活服务，体现当前社会的特点，这个趋势是正确的。

2.受众的变化

在社会经济不发达、电视机还不普及的年代，电视剧的收视率是有保障的，因为大部分人都会在空闲的时候去观看电视剧。现在随着网络的普及，电视受到了很大的冲击，电视剧的播放平台也变得多样，电视、手机、电脑都是电视剧的传播媒介，受众也变得多样化。现在的受众接触的文化是多样的，年轻的受众对于狗血的电视剧情已经失去了兴趣，年纪稍长的受众也会挑剔电视剧内容的表达和电视剧制作的精良程度。因此现在国产法律题材电视剧的创作是一个综合表达的产物，它不再局限于剧情的精彩，还要考虑外在的吸引力，甚至要考虑联系社会热点话题来为宣传造势，利用第三方媒体进行宣传。总之，受众的变化使得电视剧变得产业化，法律题材的电视剧在创作上也变得充实。

二、国产法律题材电视剧的创作特点

国产法律题材电视剧无论是在内地还是在香港，电视剧的创作特点都呈现出类型化的趋势。接下来就以内地的《离婚律师》和TVB的法律题材电视剧为例，对中国法律题材电视剧的创作特点进行总结和梳理。第一个特点：故事情节呈线性发展。在国产法律题材电视剧的创作中，为了电视剧本身的内容丰满，通常都会设定一个主人公去经历不同的案件，这些案件本身呈线性的发展，即解决完一件另一件才会出现。但他们之间的关系并不是死板的，而往往会有一个契机，从一个事件转到另一个事件中。如TVB电视剧《法证先锋》，每一部的人物设计没有太大出入，但是他之所以可以做成一个系列的电视剧，与它的故事情节息息相关。在每一部的设定中都会有不同的问题出现，随之而来的是不同的案件。第二个特点：多以主人公的情感发展作为电视剧的线索。如《离婚律师》是以池海东和罗鹂两人的情感为主线，他们所接手的案件作为剧情的补充，在男女主人公感情发展的同时，将相关的法律常识和对人生的启发传达给受众。以TVB在2010年播出的《谈情说案》为例，剧中的物理学天才教授（林峰饰演）在协助新扎女警察（杨怡饰演）破案的过程中彼此产生感情，最终冲破“阶级差距”走到一起。从《谈情说案》这一剧名中可以看出，本剧的线索分为两条，一条是“谈情”，一条是“说案”，并且“谈情”放在了“说案”的前面，因此这部电视剧主要以男女主人公的情感为线索，案件的侦破是为丰富这部剧的情节，也起到了推动男女主人公情感发展的作用。

三、国产法律题材电视剧创作存在的问题

1.具有山寨的嫌疑

中国的电视剧行业本身发展的时间并不长，相比于欧美国家，还存在着很大的差距。山寨的嫌疑也是有的。以TVB的《读心神探》为例，剧中林保怡饰演的姚学琛和美剧《别对我说谎》的莱特曼博士十分相似，无论是家庭背景还是办案的手法都如出一辙。他们两个都是通过观察人物的微表情来获取信息，进而判断这个人是不是说了谎话。其实从心理学的角度入手去破案是一个很好的切入点，但是后续的内容还应结合本土文化去进行创新。

2.内容情节缺乏吸引力

有些国产法律题材电视剧缺少扣人心弦的故事和跌宕起伏的情节，而欧美法律题材电视剧在这一点上做得非常精彩。例如美剧《别对我说谎》，在前两季的剧集中，每一集会有两个案件，每个案件的切入点都恰到好处，并且案件的进展都不是一帆风顺，却又总是有个契机使得剧情“柳暗花明又一村”，观众在观看的过程中，从第一眼开始就会被剧情吸引，但难以看清整个事情的脉络，到最后谜底揭开时有种恍然大悟的感觉。剧情到最后一定是正义战胜了邪恶，宣扬了法制精神，犯罪分子一定会被绳之以法，观众会为破案人的方法拍手叫绝。相比之下，国产法律题材的电视剧有些像大杂烩，内容比较丰富，虽然也宣扬了法制精神，对于观众来说却不是记忆最深刻的点。有些国产法律题材电视剧太过于与中国国情相结合而忽略了电视剧本身的艺术性。

3.电视剧内容不严谨

国产法律题材电视剧应该起到增强公民法制观念的作用，但是漏洞百出的剧情，会给观众的法律认知带来恶劣的影响。例如在电视剧《离婚律师》中，主角了一起离婚案件后，通过跟踪、安装摄像头、翻垃圾桶取证的方式取得对方当事人出轨的证据，甚至律师直接跑到对方当事人的家中搜集证据。这种情节并不是律师原则上可以采用的方式，以这些方式取得的东西并不能完全成为证据，在法庭上几乎没有证明力。但观众并不都是了解法律的，他们会认为这就是合法的，或许在他们遇到这种事情之后，也会采取这种方式来取证。法律本身就是神圣不可侵犯的，法律的严谨在任何时候任何地点都不应该被忽略，电视剧作为一种广泛的传播方式，应该完善自己本身，避免错误的发生。

四、国产法律题材电视剧创作的发展方向

国产电视剧范文篇4

关键词：电视剧；翻拍；困境

自2000年以来，电视翻拍剧成为中国最热门的剧种，翻拍现象一年比一年更火爆。近几年，中国的电视产业陷入了一种窘境：一边是观众吐槽翻拍泛滥却又不断收看，另一边是业界大肆宣言扼杀翻拍支持原创力却又继续上新的翻拍剧。广电总局公布的权威数据显示，2011年中国已经成为世界“电视剧第一生产国”，电视剧产量达到1.5万集，平均每天大约生产40集左右。这让人们不禁替业界人士捏一把汗，有大的生产数量但精品不多，却让一些国产电视剧投机取巧，发生了题材类似、跟风严重等问题。为此，必须加大对电视剧产业的扶持力度，提高专业水准，全方位创新。

1电视剧翻拍的现实困境

1.1参差不齐，好剧难求。现代生活呈现多元化，人民群众的文化需求也日趋多样。为满足大众文化娱乐需求和追逐电视产业丰厚的经济利润，电视剧翻拍行业应运而生。据不完全统计，我国一年热播的电视剧上百部，但真正能让观众叫好又叫座的电视剧屈指可数。翻拍电视剧有多种功能：唤起历史记忆、扩大名作影响、满足审美需求、填补休闲时间等等。翻拍剧多方面回应了不同层次观众的多种期待，并为制作方带来了可观的利益，但伴随着一波波的翻拍浪潮，争议之声四起，严厉的批评时有所见，显然观众对翻拍的现状并不满意。电视制作人也往往为迎合部分观众的的兴趣点和猎奇点，实现所谓的互利互惠，急不可待地翻拍一些武侠剧、偶像剧、穿越剧等。一部抗战剧火了，荧幕上就会“炮火连天”；一部宫廷剧火了，荧幕上就会不断上演“勾心斗角”片；一部谍战剧火了，就会经常出现“窃听风云”的场面，追风现象严重。种类繁多的电视剧让人目不暇接，眼花缭乱，看上去似乎能满足所有受众的口味，但真正有所深度，经得起揣摩的剧少之又少。同时，电视剧的播放大多聚集在黄金档，也就是晚上八点左右，收看的人数多，而且植入的广告也收益不菲，这使得电视剧市场竞争愈加激烈。这种跟风式涌入必将影响电视剧品质，长此以往不利于电视业的发展壮大。1.2声势浩大，内容欠佳。追求颜值明星效应、演员阵容豪华、视觉冲击是电视剧翻拍的一大潮流。曾执导过《汉武大帝》的导演胡玫，资深制片人韩三平，对古代题材电视剧的拍摄可谓轻车熟路，这次又分别担任新版《红楼梦》的总导演和总制片人，在音乐、造型、摄像、后期制作等环节都启用了专业高手，称得上是业界资深团队，制作班底毋庸置疑。演员的挑选更是声势浩大，通过“呼唤红楼梦中人”的选举活动挑选角色，时间长达8个月，赛区也有好几个。虽然也是效仿老版，但活动声势可以说是超过了老版，可播出之后效果并不理想，在观众一片啧啧声中草草收场。名著翻拍境况如此，新拍剧也屡见不鲜。海岩的经典作品《永不瞑目》《拿什么拯救你，我的爱人》《玉观音》等，也想借助不久前的老剧再造声势。台湾和大陆合力打造的电视剧情况也是如此，1996年在大陆热播的电视剧《一帘幽梦》，在2007年被湖南卫视重拍成《又见一帘幽梦》，轰动一时。除了国内的题材，国外剧种也成了翻拍的主角。网络时代的到来，美剧、韩剧等受到越来越多年轻人的追捧，投资商也看好这一趋势，顺势而为，翻拍自美剧《反恐24小时》的《24小时警事》为此类翻拍剧开启了先河。《好想好想谈恋爱》翻拍自美剧《欲望都市》，《无限生机》翻拍自美剧《急诊室的故事》，《末路天堂》翻拍自美剧《迷失》等等，如果一一罗列恐怕数据惊人。并且韩剧的数量在美剧热度之后也是与日俱增，尤其是近几年“韩流”来潮，电视剧只增不减。《对门对面》就是翻拍自韩剧《冬日恋歌》，《女人的颜色》翻拍自韩剧《粉红色口红》。这些翻拍剧阵势都比较大，炒作声势浩大，大有“剧不惊人誓不休”的气势，但实质内容并不能让中国观众满意，只能是肥皂剧。1.3拍摄简易，制作粗放。我们必须清醒地认识到翻拍剧的现实地位是不容乐观的，在经历了如此多的翻拍剧案例之后，残酷的现实告诉我们，在芸芸众生中，很难找出一部与原著抗衡的作品。如今大多导演都比较依赖明星效应和给观众在视觉上带来的冲击，他们的翻拍剧几乎不会用老版的演员。但这些新生演员其实并不能很好地理解角色，除了“颜值”以外，一般很少能超越老版。比如，2010版的《红楼梦》历经8个月选角，但林黛玉和薛宝钗的演员好像并没有很符合人物形象气质，黛玉本是有一个很消瘦的身材，而蒋梦婕稍显丰满颠覆了黛玉的形象，招来观众很多的不满。还有，饰演《三国演义》的貂蝉陈好，更是被观众吐槽为村姑。如果说形象是硬伤，那“没文化”更是可怕，演员对剧本的理解对于角色塑造更是至关重要的。就拿1987年《红楼梦》和2010年比较，虽然都是经过选角，但差距还是很远的。老版《红楼梦》在选完后经过了严苛的封闭式训练，古典礼仪有专人教导，长达三年的培训让演员们对角色了如指掌，所以效果才会让人过目不忘，而新版《红楼梦》是一边拍摄一边训练，并且只有短短的三个月，怎能会有深的了解。有时为了迎合观众的口味，一些电视剧随意添加删减人物，故事情节也多了很多情感戏，与原著相差甚远。例如，新翻拍的《西游记》为了“求新求异”加了很多莫须有的感情戏，翠兰对猪八戒心生爱意，唐僧与女儿国国王坠入爱河，这让人有些觉得不可思议，如果师徒四人都被情所困，他们还如何西天取经呢？这种求量不求质的做法不得不说让观众很失望。1.4原创乏力，市场萎靡。知名演员陈道明曾经指出当前翻拍剧横行的原因大部分来自编剧人员的能力缺失。虽然语言很犀利难听，但句句在理，忠言逆耳。为什么别的国家就可以有好的题材，而我们的就显得那么难，归根到底还是我们缺乏对编剧的培养和打造，并且物质待遇也不高，得不到相应的回报。一件艺术品得以被传递和被更多人分享，只有两种途径：自身的重复展示，复制品的替代展示。编剧的地位得不到提升，导致原创力不足，没有原创只能模仿翻拍。导致原创动力不足的另一个重要因素，就是投资方过多地追求利益。在利益最大化的世界，投资方看到更多的是经典翻拍带来的巨大经济回报，本身经典的东西就有一部分老观众，完全不用担心会收视降低。有“翻拍之王”之称的张纪中，曾经多次翻拍金庸武侠剧，纵使恶评如潮也阻挡不了高收视率，骂声一片的同时也让他轻松赚上亿收入。当评价与收益不成正比时，再烂的评价都无所谓，只要你能让他们收益就是最好的结果。这种状况的存在，影响了电视剧创作的发展与繁荣。除此之外，大量的广告莫名植入，《丑女无敌》中清扬、多芬、立顿的出现让观众反感，甚至睡衣的logo都是多芬，适当植入影响可能不大，但过多的植入成了其失趣的因素之一，被观众调侃为“广告连续剧”。

2国产翻拍剧的发展对策

2.1提升创作团队专业素养。经过精心打造的电视剧，观众自然会买账，团队的素养在看似不专业的观众面前也一览无余。《爱情公寓》就是一个很好的成功典范。它翻拍自美剧的《老友记》，不仅保留了原剧经典的多线同时铺陈的手法，也加了分组的方式，将主演分到三组，一集结束往往有三个不同的精彩故事，快节奏的叙事让每一集都紧凑充实。在这之外，后期的工作也做得很充足，虽然一集只有45分钟但是20集的处理竟然长达半年，是中国一般电视剧后期制作耗时的3倍。一分耕耘总会有一分收获。在没有大牌云集的情况下，能够获得如此高的收视率可以说大部分归功于后面这些默默付出的工作人员。如今，韩剧可以说越来越受年轻人的追捧，他们的画面唯美，这是因为他们有一批精良的后期制作团队，匠心打造。正常的一部电影制作周期要在半年以上，而我们的国产电视剧，有的从开机到结束只需要三个月，这样一比较就明白为什么我们不如别人了。为此，注重专业团队人才素质提升事关重大，因为他们是一个电视剧的灵魂。美国电视剧界就开发了“创意人中心制”，值得我们学习借鉴。2.2加大对电视剧扶持力度。翻拍电视剧绝不应该是简单的重复，穿新鞋走老路的做法是不可取的，它应该是凝聚了创作者精神的第二次创作。要学会古为今用，尊重原著，对经典怀揣敬畏之心才是一个拍摄者应有的职业道德。观众普遍认为翻拍剧不论是从演员还是情节方面都是无法与原版相比较的，也就是他不是通过观看新剧的实践经验来评价，而是一种先验，这在心理学上叫做“刻板印象”。在观众那里老版并不仅仅是一部电视剧，而是一辈人的美好记忆，有他们独特的意义，稳定好老的收视群体，然后加一些时代元素，适时地创新与创造。对于那些翻拍自外国的电视剧既要学会洋为中用，也要取其精华，弃其糟粕，中国有自己的五千年悠久历史文化，所以要有自己独特的价值观和审美观。比如，美国的开放性我们是远远达不到的，所以要把他们里面的一些暴力、性之类的东西去掉，才符合中国人的口味。《丑女无敌》翻拍美剧《丑女贝蒂》在广告植入之外成功的一点就是很好地把握了中国人的社会观念，以白领为切入点轻松幽默的方式进行人文关怀。情景喜剧《我爱我家》与美剧方式类似，他的掌声、音乐跟美剧如出一辙，但当它融入中国元素后，笑点是符合大众的，得到了连连好评。翻拍电视剧绝不应该是简单的重复，穿新鞋走老路的做法不可取，它应该是凝聚了创作者智慧的第二次创作。一是要加大对原创人才的培养。人才是兴业之本，最直接的方法就是利用好现有专业院校教育资源，实施人才培养计划，采取专业深造、外派学习或请进来的方法，博采众长，中西结合，古今融合，形成高端的、纵深合理的人才培养模式。同时对社会上一些自学成才、有名气的创作人才，建立人才库，依托当地院校或国家举办专业人才培训班，定期对其进行专业知识辅导和创作方向引导，使其作品更具大众性。二是要加大政策支持。国家和地方政府的相关部门要制定和出台一些电视剧创作方面的政策措施，鼓励社会各方面的力量投入到新时代新文化作品的创作工程中来，兴起百花齐放、万众创作的文艺繁荣热潮，并加大资金投入，保证文艺作品得到宣扬和传承。三是建立严格的奖惩机制。现实中一些翻拍出的电视剧之所以出现观众“吐槽”现象，主要是存在一种急功近利思想，片面地追求经济利益，而一味地迎合少数观众“猎奇”“粗俗”的口味，致使部分翻拍电视剧品质不高，究其原因就是奖惩制度不够严格，赏罚不够分明，所以要从源头上抓起，从市场的准入、跟踪及反映都要有一整套完善的制度，严格把关，严格奖惩，保证翻拍电视剧产业走向良性发展的道路。相信电视工作者对于要拍摄的电视剧的选择会更加理性，电视编剧的地位会不断提高，中国电视剧的质量会更好。2.3注入新元素。电视剧产业是一个新兴的多元化、多方位、多视角、多信息、多知识的综合体，一定要具有历史性、时代性、知识性、文化性、多面性、娱乐性和启发性，要接“地气”、冒“热气”，才能有“人气”。一是要融合民族元素。民族的是大众的，也是电视剧的根。只有符合民族品味，才能传承和发扬。二是要体现时代特色。时代具有传承性、流行色、生命力，电视剧只有紧扣时代脉搏，反映时代特性，才能更好地服务大众。三是要运用现代科技。现代科学技术手段的广泛应用，将会给观众的视觉带来意想不到的冲击效果，产生良好的社会效益和经济效益。四是要具有文化气息。文化是电视剧的灵魂，是生命力所在，一定要旗帜鲜明地宣扬什么、批判什么、传承什么，让人有所思、有所悟、有所为。只有不断创新，电视剧翻拍才能迎来美好的发展前景。

3结语

国产电视剧范文篇5

关键词：国产电视剧；大女主剧；失范表述；行业困境

近段时间，一批从剧情、人设、主题、演员配置、IP等都极为雷同的国产电视剧轮番播映，并且有愈演愈烈的趋势。这批电视剧以女性为主角，故事以女性为中心人物展开，由此获得了“大女主剧”的名号，无论是现代都市题材剧还是古装历史剧都有多部剧目上演，甚至一些主旋律剧也着力凸显女性角色的英雄地位，由此造成了红颜英雄雄霸荧屏的特殊景观。这些电视剧将女性主义进行商业挪用，并且在同一时间段多部剧盲目跟风、机械复制，使得国产剧陷入同质化的泥沼。这种情形其实是整个国产电视剧叙事失范的一个缩影，值得深入思考和探讨。

一、大女主剧流行与红颜英雄霸屏

最近几年的电视屏幕上，大女主剧逐渐流行起来，尤其是今年，可谓该类型电视剧的井喷期，被称为“大女主剧年”①。《楚乔传》《醉玲珑》《欢乐颂》《我的前半生》《那年花开月正圆》等火爆剧都是此种类型。所谓的大女主剧，简单来说就是以女性角色为中心人物的电视剧。这完全扭转了女性依附男性、女性属于弱势的传统观念，是女性主义的艺术阐述。在传统的古装电视剧中，往往是以男性为中心展开的，女性往往处于配角地位。如中国电视剧长盛不衰的类型之一宫廷剧，虽然也有大量的篇幅是关于女性之间的争斗等故事，但总体故事还是围绕男性争权夺位、征战沙场展开，女性的争斗也不过是为了争宠。近几年，在电视剧男性中心疲态之下，电视剧的故事结构有所反转，女性往往成为了中心，形成“大女主剧”。尤其是古装剧中，红颜英雄集中出场。《甄嬛传》《芈月传》《楚乔传》《女医明妃传》《锦绣未央》《大唐荣耀》《醉玲珑》《如懿传》等都是此种类型，在这些大女主剧中，女性地位发生了结构性的改变，她们不但能掌控自己的命运，还能肩负起拯救全人类的使命。这些女主人公往往被塑造成了红颜英雄，这与传统的“自古红颜多薄命”“自古红颜多祸水”“男主外、女主内”等观点完全不同，甚至与“妇女能顶半边天”的观念也不同，在这些剧中，妇女完全独立撑起了一片天。②在《楚乔传》中，女主角楚乔从一开始在狼群中拯救自己的同伴开始，就已经显示出一种女性英雄的气质。有论者将楚乔的英雄事迹归结“自强自立、突破世俗偏见、实现自我价值的精神内涵，熔铸成一种燃情励志的楚乔精神”③，这种精神本来无需惊诧，但是放在女性这一独特群体之上，便有了另外的意味。《醉玲珑》的故事如出一辙，冥衣楼继承者凤卿尘隐忍对元凌的深情，以冥衣楼楼主身份暗中辅佐元凌。元凌最终登上帝位，建立了大好太平盛世。虽然这些剧被强行植入或解读出种种正能量与主旋律，也无法掩盖其满满的套路。除了古装剧，当代都市题材剧也有同样的表现，虽然这些女性并不是拯救人类的英雄，但是她们往往是自己的英雄，主宰自己的命运。如《御姐归来》就塑造了御姐艾米尔这一依靠自己努力打拼而收获自己事业和爱情的形象，一反传统叙述中女性的依附特征与争斗行为，千金小姐为追求理想，悖逆父亲的意愿，流落街头，最终不仅成为顶级设计师，还和同样不愿继承家业的富二代“心理咨询师”走到一起。这种摒弃父辈资源而依靠个人打拼的成长模式，给观众带来了一定的公平幻觉，而这恰恰是观众最渴望的东西。在《欢乐颂》中，几位女主人公同样吐槽和抨击贫富不均、男女不平等种种不公平现象，最终也是凭借自己的打拼以及同伴之间的相互帮助，过上了自己理想的生活，而不是传统的依附男性。《我的前半生》中逻辑也是如此，子君被丈夫抛弃之后凭借自己努力走向成功。这样的桥段再一次证明这些大女主剧的核心逻辑：女人才是自己命运的真正掌控者。这种对女性力量的过分强调是一种表述的失范与叙事的困境，也是国产剧质量低劣的一个反映。总体而言，电视屏幕上质量上乘的国产电视剧偏少，虽然偶有话题性较强的现象级电视剧出现，但话题几乎都与质量本身无关。无论是古装剧还是现代剧，大多都是一些低端套路的拼凑与无差异重复，各个影视公司无论是IP争夺还是最终交出的产品，都是极为同质化的。轮番上映的劣质国产剧不但本身同质化趋势明显，就连它们存在的问题也是惊人的相似，可谓同病相怜，某一部电视剧存在的问题也就是所有劣质电视剧存在的通病。以《欢乐颂》为例，继去年《欢乐颂》火爆之后，《欢乐颂2》趁热打铁，继续席卷荧屏，播出之后却遭遇了大量吐槽与批评。其实该剧第一季在收视一路走高的同时就饱受争议，第二季从拍摄到播出间隔时间短，无论是拍摄关还是制作关都没有把严，拍摄的延迟并没有影响该剧如期播出。在剧情设计方面，仅出于经济效益的考虑，肆意拖延，导致剧情拖沓。这也是当下低质电视剧的通病，剧集集体注水，长度越来越长。其他方面，人物设定随意、草率，广告植入生硬、强制，对白浮夸、牵强，一眼就可看穿结局的老套路等，都是粗制剧的典型表现。技术层面，拖沓的剧情、廉价的玄幻特效、浮夸的服美、平庸的台词、呆滞的演技，这些构成了当前国产低质电视剧的全部。同一时间段，长达70多集的大剧《思美人》也在热播，该剧以屈原为主题，启用众多新生代演员，将历史剧拍成了偶像剧和宫廷剧，视基本史诗于不顾，仅仅出于收视的考量。不过，无论怎样粗制滥造，这些国产剧反而有不错的收视率。如《欢乐颂》第二季播出后仍取得了不错的收视效果，甚至有超过6成的收视率，这在收视率江河日下的时代颇为难得，市场份额也牢牢占据榜首。满屏的弹幕以及媒体圈的各种评论也证明了它的话题效应。从收视和话题效应及其产生的经济效益来看，该剧大获成功，但这些似乎都与电视剧本身无关。该剧由东阳正午阳光公司打造，该公司曾打造的《琅琊榜》《伪装者》等获得相当大的成功，已经形成一个能抓住观众眼球的团队。从前文本看，《欢乐颂》第一季已经为观众留下了满满的期待。《欢乐颂》的原著也被媒体吵得火热，三人成虎效应使得很多没有甄别能力的观众会先“选择”，再“上当”。演员安排上选择了高颜值演员，在这一系列因素的合力促使下，该剧取得了收视上的成功，但电视剧的火爆与其自身的艺术水准无关。这种类型的电视剧以商业价值为根本追求，忽略了电视的艺术属性。

二、内容贫瘠的大女主剧风行原因

除了《欢乐颂》，其他的如《楚乔传》《醉玲珑》《我的前半生》等剧也获得了不错的收视、商业效益和话题效应，为什么这些并不高明的大女主剧反而会如此风行？这种收视与话题效应一方面与大的市场环境相关，整个电视剧市场几乎没有可以竞争的同类产品，电视行业陷入内容贫瘠和荒漠化的时代；另一方面也与这些国产剧刻意迎合收视有关。如《欢乐颂》的故事主线立足于五位年轻貌美的都市女性，这在颜值时代颇有市场，故事的主线仍然延续最有受众的心灵鸡汤灌输和励志主题。尤其是凸显女性更是一种女性主义的立场，这一立场能够吸引本来就偏向电视娱乐的女性观众。《我的前半生》则完全不顾基本生活常识，通过夸张的剧情反转塑造出观众期待的空中楼阁，让观众沉浸在电视剧编织的美梦中不能自拔。当下一些媒体基本素养缺失，无端运作出许多非常理的流行事件，这是商业裹挟之下对热门IP狂热追逐的套路化结果。这种盲目的机械重复与低端套路使一些国产电视剧陷入同质化的局面，这是行业惰性使然，是IP狂热的结果。此外，这些雷同剧的轮番上演是电视剧行业人才匮乏、编剧惰性导致的结果。正是因为对热门IP的过度开发，使得可供开发的资源越来越少，早期成功的多是改编自第一梯队的原创IP，而后来则发展到不得不改编二三流IP的窘境。从第一点来看，急功近利的电视时代，对前文本实施无节制的开发，最终容易很快将前文本优势耗散掉。整个国产电视剧的行业仍是粗放型的，广告植入的无节制，摄制制作的匆忙，奉行趁热打铁的原则，对热门IP进行肆无忌惮的炒作，某一种获益的产品一定能引来跟风，选秀节目、类型剧都是这样。文化商品要想流行，获取最大的经济回馈，必然存在着金融经济的中心化、同质化。④国产电视剧正是如此，首先，当前国产电视剧属于粗放型的发展模式，是典型的粗制滥造。在商业逻辑下，电视剧以经济效益为中心，具体而言就是为收视服务、为广告商服务、为资本服务。为了最大限度吸引观众，电视剧不得不采用大投入来换取大产出，但很多所谓的大制作不过是热门IP加上天价片酬的大明星，基本的剧情编织、表演艺术、思想价值通通不在考虑范围。虽然这些大剧投资巨大、IP宏大、演员阵容强大，但是忽略了基本的艺术品格与市场规律，仍是创作者对老套路的延续、对热门IP的粗放型开发，这是很多国产电视剧目前面临的共同窘境。电视产业本身就追逐风潮和时尚，一个成功节目可以同时催生出同一类型的模仿者和它自身的续集，新节目通常会结合两种当前走红的节目形式特征。⑤这些大女主剧正是模仿和跟风的产物，即便是新剧，也融合了当前流行的其他剧的多种元素。粗放型的发展模式需要以量来抢占份额，而非以质取胜。在量的驱使下一般的电视剧从拍摄到播出间隔时间短，无论是拍摄关还是制作关都没有把严。由于演员不断赶场，很多镜头追求一遍过，甚至不乏后期抠图。由于电视剧一般论集买卖，所以在剧情设计方面，仅出于经济效益的考虑，肆意拖延，导致剧情拖沓，剧集普遍注水，长度越来越长，动辄数十集甚至上百集。在其他方面，人物设定随意、草率，广告植入生硬、强制，对白浮夸、牵强，故事情节、人物性格极端化。仔细分析就会发现，这些国产剧的剧情安排、角色设置、思想主旨套路满满，而且都是低端的套路，无论是古装剧提供的王侯将相才子佳人的想象，还是手撕鬼子的抗日神剧提供的个人英雄主义幻想，抑或是青春片提供的青春怀旧，都是一种简单的套路，生活缺什么，我们就用艺术符号称颂什么、迎合什么。这些都是粗制剧的典型表现。其次，一些国产电视剧原创力匮乏，创作者丢弃了基本的叙述逻辑。正是粗放型发展模式对量的需求，使得很少有潜心创作的机会，如此恶性循环导致原创力极度匮乏。粗放型的发展模式对剧本和电视剧的需求量很大，但是国产剧圈内并没有相应的创作团队，于是二度创作成为首选，很多电视剧直接从国外移植，而不去考虑是否符合中国的水土。大女主剧的突然风行也与国外同类型影视剧的流行有关，如《权力游戏》《神奇女侠》等国外影视剧取得了不错的收视和票房，而这些影视剧主要也以女性英雄为故事的中心。中国目前风行的大女主剧某种程度上也是跟风国外。此外，大量的电视剧来自文学作品，随着网络文学的发展，网文IP变得时髦起来，但是很多网文本身质量很低，编剧也未进行深加工，导致很多剧的剧情离奇、人设混乱，传递的价值观偏激。比如，很多网文对中国历史并不是很熟悉，但又喜欢以历史为题，于是历史被架空、被篡改，有历史学教授在观看某国产剧之后奋笔历数种种有违史实的镜头，为这样的劣质剧感到忧心。而这样的担忧并没有引起一些创作者们的丝毫改变，低质国产历史剧仍然是我行我素。这些剧视基本史实于不顾，仅仅出于收视的考量。很多剧以中国著名历史人物为主题，但是将历史史实放置一边，有的硬生生将历史剧拍成了偶像剧，有的则将严肃历史拍成了大话系列。在演员配置方面，把高颜值的偶像型明星作为主打炒作对象，将历史剧朝着偶像剧的路子去拍。很多电视剧的受众定位是以年轻一代为主打，这样的灌输让历史人物如何在年轻人中正确建构形象，年轻一代如何正视自己国家的历史与传统？还有一些电视剧为了制造矛盾冲突，设置了不少极端化的故事情节，将电视剧情节与生活逻辑完全割裂开来，有的电视剧为了迎合受众喜好，刻意扭曲人物价值观，传递出不少与主流价值相悖的信息，这些都是叙述能力贫瘠与匮乏的表现。没有了原创动力，盲目跟风就盛行起来。一旦某种类型剧获得成功，很多剧组也会寻找相似的项目上马，而不考虑剧组能否胜任或是观众是否真的需要。第一季成功，续集会匆匆跟上，很多剧的匆忙上马仅仅与某部相关剧的火爆相关，是类型文本效应的产物。由此穿越剧、宫廷剧、谍战剧、大女主剧等剧种之下，一大批剧目才会反复上演，席卷荧屏。最后，中国目前的电视生态不乏混乱和畸形，观众喜欢高颜值，电视剧演员安排上便都选择高颜值演员，观众喜欢看明星，剧组就天价邀请明星。大的影视公司和电视台由于实力雄厚，可以对粗制的国产剧大肆宣传、推广，甚至操纵媒体、掌控收视。所以很多国产剧无论怎样粗制滥造与胡编乱造，播出后都取得了不错的收视率，伴随着一路质疑和吐槽，其收视率与关注度也一路走高。在这一系列因素的合力促使下，这些劣质剧反而取得了收视上的成功。而且在“格雷欣法则”效应下，烂剧驱赶好剧。一面是精良制作、主题宏大的剧遇冷，一面是胡编乱造、粗制滥造甚至三观不正的电视剧持续火热，正是在劣质剧的驱赶之下，优质的国产剧受关注度降低。大女主剧风行的第二个原因是审美的转型。除了电视剧，电影、文学、流行音乐等多个艺术门类都有相应的“大女主”形象。这是大众审美转型的结果，女性美由阴柔转向阳刚，“女汉子”被推崇，性别模糊，中性美、娘娘腔开始流行。另外，出于受众定位的考虑，电视观众如今以女性居多，不得不迎合这些群体的口味，这些剧让女性欲望得到释放和满足。此外也和女性主义运动发展的推动有关。自从女性主义引入中国，女性运动如火如荼，直到现在妇女拥有了自己独立的天空。第三个原因是这些大女主剧对女性主义进行了商业征用。大女主剧的流行除了使得电视剧同质化加剧，导致千台一面之外，更为重要的还是让女性主义走向它的反面，被贴上消费主义的标签。一方面，粗制剧的人设夸张、极端，女性形象从一种极端走向另一种极端。将曾经的性别不平等颠倒了一个个儿，女性主义也走向极端。另一方面，陷入一种消费主义的陷阱，女性以及女性主义仍是娱乐化的影视产品的卖点，受众也主要以娱乐消遣的姿态介入。以《欢乐颂》为例，从主题层面而言，该剧总体呈现的是女性的自我安慰与愚弄，以为凭着自己的努力能一路披荆斩棘，忘却了反思社会，仅仅是自我的改变就真的能改变女性命运吗？明显是不能的。以真实的女性求职历程来看，虽然有法律的保护，但是因为性别歧视拒绝女性求职者的例子依然存在，因为生育而被公司辞退的也不是没有，女性在职场更是有着更大的压力，升迁困难，甚至有被潜规则的危险。而这些实打实存在的事实，却被他们忽略或者是掩盖了，大肆鼓吹生活虽然荆棘遍地但依然要一路高歌，阳光总在风雨后。这是一种自我麻痹，正是这种麻痹让人们缺少了深刻的反思。剧中所讨论的诸如贞洁问题、情感问题等没有脱离主流男权的思维。对女性之间友谊的强调颇有矮化男性的姿态和意味，甚至不乏女同的隐喻。总而言之，该剧并不是坚守女性主义立场的，而是打着女性主义旗号消费女性的产品。对大女主剧而言，主要的叙事基点在于女性主义，而这些电视剧并不是真正的女性叙事，只是一种权宜之计，一种商业挪用。当下国产电视剧仍是粗放型的发展模式，广告植入，制作粗糙，趁热打铁，盲目跟风等病态现象都是对热门IP的过度开发，这是国产电视剧市场的窘境。当代的媒介文化具有三个特征和价值维度，分别是作为“娱乐”的媒介文化、作为“消费”的媒介文化和作为“意义”的媒介文化。⑥因此一部成功的电视剧需要同时满足这三个维度的要求，既要有娱乐精神，满足观众的消费需求，同时需要深度意义的介入，不断重复的模式注定不是长久之计。商业性几乎控制了当前的电视界，金钱的力量和对肤浅娱乐以及消遣的迷恋促进了直接服从于公众口味的商业艺术的扩张。⑦很明显，电视剧正是这种服从于公众口味的商业艺术的典型。这些“唯商业是从剧”的风行让国产电视剧行业陷入困境之中。

三、大女主剧扎堆与国产剧的困境

剧情的突兀、人设的夸张、反常识书写等等成为当前质量低下国产电视剧的标配，这些现象发生的根本原因仍是商业浪潮之下急功近利的心态产生的连锁反应，只注重电视剧商品性的一面，忽略了艺术性的一面。目前流行的大女主剧基本上都遵循这样的逻辑。大女主剧的扎堆，反而使得“打动人心的女性角色越来越少”⑧。总体而言，当前一些国产电视剧在商业逻辑之下沦为市场的奴隶，能够提供给观众的娱乐审美与价值内涵少之又少，最终至少导致三个方面的消极影响，一是国产电视剧的普遍同质化，艺术性逐步丧失；二是观众审美疲劳，逐渐远离国产剧，对本土电视艺术的发展极为不利；三是使得女性主义偏离轨道，滑向另一极端。首先，这种无差异的盲目跟风与机械重复，使得电视剧的艺术性被抽空，现实意义阙如。架空历史，曲解生活，回避现实是其通用策略。一些电视剧传递出一些生活的假象与错误的价值观，会使观众对真实的生活有所曲解。仅从人物设定来看，几乎都是脱离实际的，《欢乐颂》中安迪身份不说是脱离实际，起码也是十分零星的现象，但是该剧却用这些个案来进行整体的一般的叙写。《欢乐颂》系列剧秉持直面社会热点话题的原则进行宣传炒作，但该剧对现实进行了浮夸式的呈现，“富二代”“捞女”“妈宝男”等角色设定都太过机械和类型化，过度剧情化的情节使得该剧离现实差了不小的距离。一些国产剧在商业利益驱使下粗制滥造，缺乏基本的艺术品格，沿用的都是低端的套路，这就越发导致艺术性的丧失。无论是《琅琊榜》《甄嬛传》提供的王侯将相才子佳人的想象，还是手撕鬼子的抗日神剧提供的个人英雄主义幻想，抑或是《小时代》《致青春》这样的青春片提供的青春怀旧，都是一种简单的套路，生活缺什么，我们就用艺术符号称颂什么。《欢乐颂》原著是个很善意的小说，为几乎所有的主人公都安排了很好的结局，电视剧也循此前进。美好的结局正是观众最渴望的，所以他们才会乐此不疲地追剧。这不是一种文化浪漫主义，而是一种中规中矩、提供虚假安慰的文化产品，它仅仅能提供一种视觉奇观，而为人们提供的精神食粮越来越少，陷入犬儒主义。其次，同质化的国产剧会让观众产生审美疲劳，越来越远离国产剧。很多IP大剧都从开播前被渲染的“光芒万丈”，到播出后的“无声无息”。这是市场选择的必然结果，也应当引起一定程度的觉醒。“电视剧不能一窝蜂，而应多点类型，多点新手法，让观众们能常常大开眼界。”⑨注水的剧情延长了电视剧的普遍长度，乱入的广告扰乱了剧情的发展以及观剧的心情。文化走向影视化和视觉化，文学作品沦为影视剧的脚本，文化快餐时代全面到来，能够留下来的东西还有什么？在新媒体的冲击下，电视生态陷入困境，在网络剧、小视频的冲击下，电视台处境尴尬，而这种借助IP大剧博一时收视率的做法无异于饮鸩止渴。一部成功的电视剧既要有娱乐精神，又要满足观众的消费需求，同时需要深度意义的介入，不断重复的心灵鸦片模式以及肆意的历史编纂注定不是长久之计。如果国产剧把握不好娱乐精神、消费需求与深度意义三个维度之间的度的话，最终只能给观众以审美疲劳之感，让他们越来越远离国产电视剧。最后，大女主剧的风行还会在一定程度上让女性主义走向歧途。当代社会，女性从“男性化”的桎梏中解放出来，走向“女性化”的标出状态，这是女性主义思潮流行和女权运动发展的必然结果。但是，这些电视剧只是在商业逻辑之下对女性主义的挪用和消费，并没有赋予女性主义新的意义和内涵，甚至还让女性主义运动陷入一定程度的危机。这些大女主剧不只让电视屏幕变得千篇一律，让国产电视界的艺术水准裹足不前，还会从一个侧面扭曲女性主义在中国的发展。这类走向极端的女性主义话语完全背离了女性主义的初衷，成为另类、异质性的想象，将女性主义置换为女权，这就使得女权与男权别无二致。女性为中心题材电视剧的出现和流行隐喻了女性在权力世界中的地位。由于当前女性经济地位的上升，在职场中工作能力不输于男性，女性独立自主的新形象被建构起来。女性主义针对男女不平等而提出，如今走向另一种不平等。但是这只是一种幻想和意淫，这些影视有一种误导倾向，这样的发展趋势导致了一般观众反而无法接受正常的电视剧了。女性主义在中国成为时髦的名词与口号，近几年打着女性主义旗号的影视剧层出不穷，但并不是单纯的理论需求，而成为一种消费筹码。女性主义走向另一种极端，无论是电影、电视剧、文学作品都是如此，红颜英雄迅速崛起，称霸荧屏，男性反而被丑化、贬低、排挤，走向另一种极端。这种对女性主义的深挖不是真正意义上的追求人人平等、男女和谐共处的女性主义，而是一种商业编码策略，一种极端的女权主义，与男权无异。“女性主义”从产生之初就被赋予了否定意味，人们往往认为它指代了一群偏狭极端的人，并且这些人一定是痛恨男性的，这些大女主剧的炮制者或许就有这种心态。更可悲的地方在于，这些满足部分女性观众意淫心理的电视剧并没有从现实层面缓解男女不平等的社会现实，而只是麻醉了观众，甚至延缓了真正女权运动的脚步。仅从女性形象塑造这一角度，国外电视剧也可以给我们一些启发。如《权力游戏》《神奇女侠》等塑造了较为经典的女性形象。近期有两部英剧《重任在肩》和《无所畏惧》播出，也成功塑造了几位女性形象。两部电视剧默契地将人性的“复杂性”还给了中年女性，复杂的失意者让荧屏女性形象更丰满。⑩一直以来，文艺对女性命运都十分关注，反观中国目前这些大女主的影视作品，仅仅刻意凸显女性新的价值和地位，却忘记了女性真正面临的挑战和危机，忘了对女性的命运作深刻反思与理性解读。一直以来，电视剧创作上都存在跟风、盲目投资、量多质差的情况。

国产电视剧范文篇6

［关键词］国产电视剧;审美结构;视觉文化;分化

一、全媒体时代受众的审美心理特征

长期以来，随着科技的发展和媒介商业诉求的不断延伸，我国的媒介资源和形态不断经历分裂与整合，媒介方式的变异与组合形成了多种视听艺术形式融合的媒介景观，所谓的全媒体便诞生在这样一种传播生态背景之下。中国人民大学新闻学院的彭兰教授认为，“全媒体”是“一种业务运作的整体模式和策略”，是利用所有可用的媒介手段和平台构建的传播系统，这种体系不再是单一形态、依靠单一平台，而是复合结构的、多落点的传播。各种单一媒介，诸如报纸、电视、网络媒体等，共同构建了这样一个“全媒体”。［1］指出了全媒体的传播形式和应用方式。而南京政治学院军事新闻传播系的周洋则从另一个角度解释全媒体:“全媒体”概念应更加侧重传媒的应用层面，它是一种基于满足人各种感官需要，而使用图像、声音、电子、文字等元素进行整合，全方位地体现传播信息的媒介形式。［2］指出了全媒体的传播特点和感官接受方式。可以看出，全媒体是一种新型的媒介传播形式和传播理念，是媒介资源整合、交互、延伸的结果。媒介技术的高度发展深刻地改变了人们的观看方式并改写了大众的话语模式和审美习惯。首先，琳琅满目的图像景观在当今社会已然变为一种精神体验的文化消费产品，在与大众文化裹挟的同时无可避免地成为后现代工业社会最为丰富的文化景观。全媒体所谓一种视觉呈现手段，加速了现代社会消费主义文化心理的凸显。消费社会的美学最显著的转变是由传统的、崇高的、庄严的、古典的审美心理向大众的、通俗的、娱乐的、充满享乐主义的“快餐式”消费心理的转变。全媒体包含的报纸、杂志、网络、影视、电视等各种媒介方式在消费主义的语境中创造了大量的“符号”和“意义”，这些“符号”和“意义”成为物质世界的终极诠释，彰显着观看群体的最直接的欲望和期许。在后工业时代，大量的“符号”生产使得人们在迅疾的符号切换中丧失了古典主义沉思、回味、欣赏的审美习惯和能力，图像的泛滥造成了最直接的感官消费和精神体验的审美过程，同时也塑造着大众的审美取向。其次，全媒体时代也是开放了话语权的时代。传统的媒体基本上是被国家或者一小部分精英阶层所把控并输出文化产品，大部分受众只能被动地接受，因此“万人空巷”才能成为中国电视剧史上的传奇一幕。而如今，任何人都可以通过贴吧、论坛、直播、视频网站等公共网络空间发表自己的观点，传播自己生产的文化产品。从现代的传播态势来看，公共话语的形成主要依托于大众文化所塑造的文化语境，任何形式的新闻、体育、政治、宗教甚至教育都不可避免地掺入了消费文化的色彩。消费主义的媒介观下的基本文化观点就是具有强大的反崇高和反深刻。法国文化学者让•波德里亚认为“消费主义逻辑解构了传统艺术的崇高地位。甚至可以认为，物品的本质或意义已经丧失了其对于外在表象的主宰性了。二者之间的必然性联系也随之被消解:它们的延展性在同一个逻辑空间中共存，共同作为符号体现价值。流行文化出现之前的所有艺术形式基本都秉承‘深刻’的世界观”［3］。最后，全媒体时代生产的虚拟物象为大众提供了一种“景观社会”，这种景观消费进一步膨胀了受众的欲望心理，将人与人的社会变为一种物与物的社会。在这样的欲望驱动和“瞬时性”的消费模式下，“伪欲望”被生产和放大，人与物的互相消费成为一种社会病态。眼花缭乱的物欲景观和触手可及的感官刺激下，快感美学成为一种常态。大众的审美模式由主流媒体所提供的“单向度”变为“多向度”，大众的消费欲望进一步被解放，传统媒介伦理下的压抑话语变为纵欲表达，由此形成了媒介狂欢背后的精神迷失。这种物质现实的极大丰富和图像景观的应接不暇造成了一种追求“震惊”效果的审美体验，媒介的角色和生产内容开始发生转变，进一步开发和满足受众的审美需求，人的异化在这种极度追求表层审美的过程中开始形成。

二、审美文本的价值形态:古典与现代、后现代杂糅的复杂局面

全媒体作为一种新的媒介形态总体上呈现出一种空前自由和拥有无限想象与创造力的态势。这种以网络技术为基本支撑的传播方式实现了纸媒、电视、广播等传统的媒介融合以及受众接受方式的革命。“互联网+具体行业”的战略倡导已经深入人心并悄然地改变着众多的商业模式和消费方式。西方学者尼尔•波兹曼提出“媒介即隐喻”的观点，他在书中写道:“钟表把时间再现为独立而精确的顺序，文字使大脑成为书写经历的石碑，电报把新闻变成商品。要理解这些隐喻，我们确实要费些周折。但是，如果我们能够意识到，我们创造的每一种工具都蕴含着超越其自身的意义。”［4］事实上从印刷时代到电子时代文化样式的变迁，在这个媒介大发展的时代无时无刻不呈现出令人震惊的文化体验，媒介形态的更替势必伴随着文本的变异，新的审美观念在这种新旧交替的审美体验中逐渐形成并作为一种常态化的审美机制参与到文化生产中来。全媒体的隐喻方式逐渐浮出水面，表现出一种视觉文化的狂欢和泛滥，作为人的身体延伸的媒介不断滋生出新的审美体验。审美对象即电视剧文本的变异是一个重要的现象，因为它不仅彰显着大众审美趣味的改变，也折射着社会话语、文化心理、美学方向的转变。马克思主义美学理论主要研究资本主义意识形态下的现实审美关系及其物化形态，具体到文艺作品当中，即社会意识形态的情感性话语实践。从生活化到奇幻化的审美转变过程是一个漫长的艺术与技术、文化思潮与艺术观念、经济发展与社会变革的过程。《仙剑奇侠传》《新西游记》《花千骨》《古剑奇谭》《幻城》《青云志》等仙侠题材电视剧的热播，将这一审美转向凸显出来。电视剧题材的类型突变是质疑审美变化的集中体现，它受到媒介形态、资本运营、受众心理等多种社会文化因素的影响。从1958年6月15日中国第一部电视剧《一口菜饼子》播出以来，中国电视剧在半个多世纪的发展历程中历经了古典主义到现代化审美的过渡并呈现出更为复杂的审美格局，这种审美意识在电视剧中屡见不鲜，使得观众的审美感知从未如此全面而深刻，从未如此复杂而茫然。所谓的古典主义价值形态，一般认为“是指那些在中西方历史中已获得相对固定的经典地位的价值形态，如优美与悲壮、悲剧与喜剧、阳刚与阴柔、典雅与自然等。它们作为人类符号实践活动留下的典范，在当今世界还释放出悠长的余兴，成为一种可以被不断激活的经典审美资源”。［5］133经典的国产电视剧无不以此塑造作品的美学形态。中国第一部室内剧《渴望》曾经创造了万人空巷的观看神话，这部剧的成功正是顺应了改革开放前期人们长久以来形成的审美习惯和道德观念认同。剧中塑造了刘慧芳、宋大成高尚的、善良的、朴素的人物形象，通过刘、宋两家酸甜苦辣的矛盾纠葛和命运冲突展现传统家庭的伦理现实。特别值得一提的是，该剧在形式和内容上完全符合古典主义的大众审美接受习惯，而这种创作方式显然在现代社会新的接受范式中已经遭遇了变异。《渴望》发扬了古典小说中的章回体叙事技法，并采纳了评话艺术的白描艺术，同时纪实主义的影像风格使得剧作平实无华、亲切可感，引人入胜。这种生活化、古典化、带有民族美学风格的家庭伦理叙事，在这部剧中滥觞并成为重要的艺术样本。在近些年的电视剧作中，宁财神指导的《武林外传》彻底地将章回体的叙事体例影像化，用古典主义的美学样式包装了一个后现代的奇幻故事，最大限度结合了古典审美趣味和后现代审美习惯的优势，又一次创造了收视热潮。同样，在近年来的《蜗居》《欢乐颂》当中，画外评说的叙事方式再一次被编导采用，从播出的效果来看，褒贬不一。这种方式一方面是刻画人物心理、加深观众对人物形象的理解和认同，一方面又被认为是对观众置身封闭的银幕幻觉空间的干扰以及对观众审美认知能力的漠视。而在早期的电视剧当中，这种方式成功地将观众的吸引力聚焦在人物命运之上，人们习惯于这种古典化的艺术表达。“审美文本的现代价值形态，是指那些在20世纪以来的中西方历史中已经和正在获得一定地位而又与古典价值构成消解或悖逆关系的价值形态，如反审美、反艺术、泛悲剧、审美与生活互渗、全球审美化、无意识的商品化、超级真实、后情感主义等。”［5］140如果说古典主义审美是一种经验审美的话，那么现代审美文本则呈现出一种反经验、反传统的现象。它是以理性张扬和主体性建构为基本的价值归宿，将感性意识无限放大，形成一种超真实的审美幻象。电视剧《琅琊榜》将这种超真实的审美幻象通过精妙的叙事呈现了出来。古装历史题材电视剧一般都有着对应的历史事实，这一前提对故事创作给定了一个范围框架，往往会对艺术生成形成制约。在这部架空历史的古装剧中，这一问题得到了解决，人物在家国情怀的价值引导下，以复仇为故事主线，通过一系列叙事层面的牵引，实现了观众审美想象的愿景。梅长苏这种带有身体和精神创伤但在剧情演进中几近完美的人物形象，多次出现在影视剧当中。主人公的隐疾为剧作中的意外提供了创作空间，而主人公的智慧和天赋又往往能够使其化险为夷，这种创作方法体现了现代剧作对观众审美心理的高度把握和操控。同样是古装题材电视剧，《甄嬛传》则提供了一种悲剧意识的审美体验，在危机四伏的宫中，以皇帝为中心，每个人处在无法掌握的命运之中，无法逃脱。甄嬛在一次次的绝望当中，由一个清纯善良的少女变成了冷酷无情的深宫老妇。这部剧中的现代性审美体现在人物的泛悲剧和后情感主义当中。剧中的每一个主要人物几乎都不是十恶不赦的坏人，而是在后宫的体制当中不得不争宠献媚、谋求生存空间的异化的人。特别体现在华妃这一角色当中。华妃作为川陕大将军年羹尧的妹妹，在宫中的地位一时无二，本可凌驾于争斗之上，明哲保身。但是作为一个女人，她的占有心理在这种恃宠而骄的特殊情况下无限膨胀。她那种作为一个妻子渴求夫君长久陪伴的心理如果放在一个民间普通夫妻之间再正常不过，可是在男女关系极度扭曲的深宫之中，所有后宫女子都对受宠之人虎视眈眈，她正是死于这份朴素、盲目的渴望和占有心理。华妃的死之所以能够引起观众巨大的同情和怜悯，正是因为观众对作品中超越道德和伦理界限，自然屏蔽掉华妃的“恶”，而被她深刻的“悲”所打动。人物生存状态的泛悲剧和人物命运所引发的后情感主义是这部剧重要的艺术特色，它超越了古典主义作品中确定意义的善恶悲喜观念，将人的主体性实现放置在了最核心的位置，通过人物的命运浮沉和情感探寻，回归到主体的悲剧的内在动因，并将其与外部环境悲剧相结合，构建了完美的后现代悲剧神话。网剧的诞生将审美文本形态进一步延伸，数字化的奇观效果和特效技术不断打开新的审美视野。与传统电视受众不同的是，网络电视剧的观众主要是青年群体，他们受网络文化浸淫颇深，对后现代的文艺表达更为敏感和主动，因此网剧的大众文化特性和媒介属性表现得更为清晰和强烈。网剧的生产和播出方式几乎印证了所有的关于后现代文化和视觉媒介的理论观点:意识形态的消解、欲望主体的对象化，无限交流的可能性与无效性。网剧与传统电视剧最大的不同是，它的低成本运营机制要求呈现直接而紧凑的视觉快感，观众在观看过程中迅速形成粉丝效应和话题效应，在快餐式的消费节奏中沦为一种快销品和游戏化的倾向。有学者指出:“剩余冲动和剩余欲望在对象化过程中物化为外在于主体的幻象，作为主体的对象，无限化的趋势和倾向是幻象的属性和特征。从个体能动性的角度讲，这种无限化的对象既是人类进行交流的最为内在的动力，又是产生恐惧、交流挫折的最大障碍。”［6］网剧将这种冲突和欲望幻象迅速放大又迅速消解，在快速的观看体验当中，欲望冲突得到了暂时性的解决，从这个角度看，网剧的历史纵深感和审美韵味尚待提高。无论是《琅琊榜》《甄嬛传》，还是《欢乐颂》《好先生》，这些电视剧在寻求现代化表达的同时，还是具备了古典化的情感质素，那些长久以来形成的审美经验始终影响着国产电视剧的创作底蕴，大多数的电视剧已然呈现出复杂的审美现象，这不仅是经验审美的创作习惯也是市场的呼唤。

三、国产电视剧新型审美结构的构建

首先，当下的网剧究其内容生产、受众群体、审美范式与传统电视上所播放的电视剧有很大区别，我们在全媒体这一消费社会的文化景观背景下探究电视剧的审美构建，将这二者看作一个整体概念，并非刻意忽视二者的差异性，而是在一个共生的媒介环境和语境下，通过分析全媒体视野下受众审美心理及其影响下的国产电视剧审美价值形态变革，试图从整体的概念上提出一些构建国产电视剧新型审美结构的建议。现代审美体验的一个重要表现就是感性大于理性，能够给予观众直接的感官刺激和精神体验的文化产品成为主流。而这一文化消费方式在经历了功利性的物欲迷失之后会转入一种超功力性的精神召唤。现代社会的主流话语和文化批判在一定程度上矫正着社会意识形态和文化心理，在尊重视觉文化自身审美规律的前提下，深层次的精神体验和审美韵味必将再次回归人们的文化生活当中，并扮演重要的文化角色和社会价值呼唤的重要文化形式。从这个意义上说，国产电视剧应当重视视觉文化的现代表达，尊重受众的主体性体验，通过塑造具有银幕表现力的人物形象来传达内在的价值观念。目前国产电视剧有两种表现倾向，一种是固执地坚守传统伦理价值观念，不太重视视觉层面的“震惊”体验，造成了价值观念与受众群体之间的断裂。这在全媒体时代受众群体普遍低龄化，审美素养尚待文艺作品塑造和引导的现状下，很难得到观众的普遍认可。另一种是极度迎合年轻观众的消费心理而又没有任何价值系统的剧作类型，这种电视剧与传统电视剧最大的不同是它所扮演的角色由“文艺作品”变为“游戏体验”，成为精神消费的一次性商品。如何平衡视觉表达的新奇和震惊与内在精神的启示和永恒的价值追求是古典与现代审美传承的关键。其次，娱乐化的审美表象彰显了居于从属地位的大众群体的表现欲望，而主流价值体系的传达需要通过这一形式达成完美的引导和传输。主流的话语模式需要通过与流行文化的组合、交流和换装，从内部将消费心理的“负能量”转换为“正能量”，而这则是对国产电视剧叙事艺术的考验。在传统价值的审美崇拜解体之后，电视剧的现代审美必须回归个体的现实体验，通过主体性的创伤修复完成个体梦想的讲述。现代都市生活个体的精神迷失和文化创伤是一种典型的后工业时代的文化危机，而文艺作品就是要在喧闹的文化表象当中将这种社会创伤“银幕化”，通过视觉化的银幕表达实现社会创伤的审美修复。最后，全媒体所创设的媒介环境在生产震惊的文化体验同时也无时无刻不在挑战着受众的心理承受能力。国产剧新型的审美结构不可或缺的功能就是消解这种震惊的文化体验，将喧闹的、嘈杂的、表象的和物欲的视觉刺激转化为温和的、静默的和隽永的审美哲思。从这个意义上讲，重新挖掘中国古典文化中的美学样式和题材，并将其与现代审美规律接轨，是一项势在必行的文化使命。文艺作品洗涤精神和心灵的基本功能在这种消解“震惊”中重新回归大众的审美认知当中，新的美学样式、文艺形式和呈现方式进入电视剧创作成为一种可能，并共同促成新型审美结构的形成。

四、结语

视觉时代的制造的种种幻象来势汹汹，它打破了传统电视剧的审美结构并正在改写着受众的接受习惯。这对整个电视剧行业甚至全媒体时代下任何一种传统的艺术形式都是一次机遇和挑战。廓清视觉时代下的文化产品的审美特征和规律，对于我们重塑时代精神，引导社会价值理念和社会风气具有重要意义。在国产电视剧转型时期，这种新型的审美结构认知对于艺术创作至关重要，它在弘扬社会正能量，讲述中国故事的文艺思路中扮演着重要的角色。

［参考文献］

［1］彭兰．媒介融合方向下的四个关键变革［J］．青年记者，2009，(06):9．

［2］李敬坡，周洋．打造全媒体时代的核心竞争力［J］．军事记者，2009，(11):22－23

［3］波德里亚．消费社会前言［M］．南京:南京大学出版社，2006:121．

［4］尼尔•波兹曼．娱乐至死［M］．桂林:广西师范大学出版社，2009:14．

［5］王一川，主编．新编美学教程［M］．上海:复旦大学出版社，2007．

国产电视剧范文篇7

我们不是一味地反对拍长剧，而是当长则长，当短则短。应像鲁迅先生倡导的要以内容的含量为依据，以不脱离主题为原则来安排剧的长短，即要深刻、生动、精彩、充实、饱满、好看。不要人为地将单本能完成的戏硬拉成连续剧；将10集能完成的连续剧硬拉成20集；将20集能完成的连续剧硬拉成30集的长篇连续剧。现播出的电视剧动辄20集30集40集，而视其内容含量有的用其一半的集数足矣。有的电视剧如再紧凑些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太长而显得乏味了。这就如同一块饼干，本来是很好吃的，你硬用水将它泡大，结果就无味了。比如《康熙微服私访记》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大题材，小故事拉拉杂杂地拍了30集，实在是太长了，严重地削弱了艺术的魅力，完全没必要。《西游记》（续集）情节与前雷同，无新意，也完全没有必要续出25集来。本来很好的故事倒使人越看越无味；《大明宫词》可以说是一部很成功的片子，无论是内容、语言，还是主要演员的表演都颇具特色，属上乘之作。但有的段落节奏亦显过慢，播出时虽已由40集压缩到37集，但若压到30集似更好些。《罪证》《黄金缉私队》等亦显过长。而有的故事内容非常丰富的，如《三国演义》虽则84集，但并不觉长；《红楼梦》20集亦不觉得长；《水浒传》43集，不但不长，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及过程都未得以充分展现，若再用几集加以补充当会更精彩些。因此不能机械地论长短，而是该长则长，该短则短，现有好多剧是该短些却未短。

二、题材狭窄缺乏新鲜感

三、见好不收狗尾续貂

常言道“见好就收”，这是很有道理的。电视剧制作上也应该这样，适可而止，最热闹时收场，让人回味无穷。而现实情况是，一部剧播出后，反应良好，于是制片单位或主创人员便想让“好”持续下去。约来编剧（或另换编剧）再创续集。编剧只好挖空心思地杜撰，全不像当初的灵气与自然。导演也硬是将质地完全不同的两部分强行地拼接起来，这样拍摄出来的续集便多有狗尾续貂之弊了。如《西游记》之续集，基本是“师傅赶走悟空，师徒遇难难解，悟空重返”的老一套情节的重复，虽有高科技帮忙，却也不很成功；与前一部迥然不同的集与集间的连接方式（向唐皇汇报取经经过）使得与前一部很不谐调，也无新意，完全没有必要拍续集。可以说由于续集的播出，倒淡化了《西游记》这一精品剧在观众心目中已有的完好印象。《康熙微服私访记》续集虽未受到观众更多的非议，但笔者认为，第二部的“康剧”未能超越第一部，也如不续。

四、移植失当膨化虚空

将优秀的小说改编成电视剧，这是电视剧剧本创作的途径之一，是正常的，无可非议的。但当某部小说已先行被改编成了电影，还要不要再编成电视剧，这可要慎之又慎了。笔者认为，当被改编的电影拍得非常成功时，则千万不要再打电视剧的念头了。如果原小说十分优秀而电影拍得又很不理想或影响很小，将来改编拍成的电视剧有超过电影的把握，那么则可将小说改编成电视剧（这样成功的例子，笔者至今未看到）。因先前改编的电影的成功使人物形象、故事情节已在观众心目中确定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入为主的因素），那么再重新塑造的电视剧人物形象和拉长的故事情节会令看过电影的人很难接受。这种费力不讨好的事又何必去干呢？可我们的电视剧创作中却偏偏有这样敢于铤而走险的电视编导，任你电影再成功，他也要重新将小说改编成电视连续剧。最终拍成的电视连续剧可能演员比电影中的漂亮，情节比电影更丰富，编导也自我感觉良好，可观众就是不认可。比如，早些年谢铁骊导演根据现代名著《青春之歌》改编拍摄的同名电影，可算得上是电影中公认的精品，可是近年又有人把它改编成20集电视连续剧，拍得固然也有声有色，但终未能超过原来的电影。尽管新闻媒体在拍片前进行了大肆的宣传，但也终不及未经怎么宣传的当年同名电影的影响之深、之广。即使是刚刚播出不久的20集连续剧《钢铁是怎样炼成的》，从艺术质量的角度看，也远远不及苏联早年拍摄的同名电影生动、光彩、震撼人心。当然以不很多的资金，将当年较有影响的革命影片重拍成电视剧以对年轻人进行思想政治上的再教育也是必要的，但那是与影视艺术不相关的另一层意义的事。

还有一种情况是，有的电视剧编导将目光盯在了独立创作的话剧的改编上，这也是不足取的。你改编不成功的话剧没有意义，而久演不衰的经典话剧作品，其稳固的样板般的地位和影响是不会轻易被取代的。特别是有些话剧剧本不是脱胎于小说或其它姐妹艺术的，而是有固定的独立的剧本，是经过话剧作者千锤百炼“打造”而成的。你将它改编成电视剧无非是想让他更丰富、更生动，而它又不像由小说改编成的话剧剧本，要参照原小说。在无可参照的前提下增加内容，这就势必要对原剧本加以膨化、拉长，添枝加叶地敷衍成连续剧了。那么电视编导附会进去的东西也许恰恰是原话剧编剧已想到的并舍弃的东西，而优秀的原话剧作家的功力往往又是我们电视剧的编剧不能相比的。这样由话剧膨化了的、拉长了的电视连续剧往往会出现蛇足之弊，试想它能超过原话剧的影响吗？我想不会，也没见过由话剧改编成的电视连续剧超过原话剧的。与其如此，不如不作。比如20集电视连续剧《雷雨》便是由曹禺的同名话剧改编的。这部连续剧的导演功力是不浅的，演员也是十分优秀的，可以说，该剧如果不是脱胎于曹禺的同名话剧而是独立创作的，应该说是拍得很成功的。但它毕竟是依据当代中国最著名的剧作家的作品改编的，其人其剧在中国当代文学史上都闪烁着灼人目睛的光辉，而且在世界当代文学史上亦有着十分重要的地位。《雷雨》又是大师的代表作，剧本是炼到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。数十年来该话剧在中国各地舞台上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把这样的2个小时的佳品膨化成十五六个小时的东西呢。改编成电视连续剧的《雷雨》颇失原剧的凝重、洗炼，注定是超不过原剧的，超不过即是失败。

五、语言直白缺乏生动

电视剧是表演的艺术，同样也是语言的艺术。既然是艺术，就要追求美，追求生动。目前，我国电视剧中应用的语言有三种，一种是区别于话剧的电影式的生活式的口语式语言。这是应用最普遍的。如反映现代题材各条战线的故事片和现代战争片、生活片等都使用这种语言，也包括一些古典题材的生活片。追求语言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫无文学趣味的土语和大白话，而是要有选择地和经过提炼地使用日常生活中最新鲜、最有生命力、最生动的、最美的语言。要来源于生活，又高于生活。比如，我们塑造一个中国现代文化较浅的正面农民形象，当然不能让他说出莎士比亚笔下人物的语言，也不能说出中外哲学家的语言。但必须让他说出同时代同水准的农民中最典型、最生动、最准确、最符合其身份、性格、经历的语言，也就是最美的话来。这就要求编导要熟悉农民、了解农民并善于掌握和运用农民语言中的精华。决不能因为写得是知识浅薄的人而就可以胡编乱写，他们的话也可以胡说、乱说，越土越好，越没水平越好，如果那样，则恰恰说明编导是没有水平的。第二种是介乎于文言与白话之间的古典白话语言。这种语言多应用于中国古典题材的反映大的历史画面和高层官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活剧目。如《三国演义》《东周列国》等。我们所见到的有关剧目，这类语言的运用是很成功的，除了编导的水平高超之外，与其原著雄厚的文学基础也是有关的。第三种是《大明宫词》首开先河的西方化的莎士比亚式的文雅、华丽、酣畅淋漓的戏剧语言。《大明宫词》中这种煽情的激越的人物台词的运用，是非常成功的，非常生动的。也只有这般语言的运用，才更有效地展示了盛唐时期的经济和发达的文化，特别是诗、词、歌、赋的繁荣景象。语言和时代是吻合的，和人物的内心世界是和谐的。有些人对《大明宫词》中语言的运用持否定态度，那是因为他们还不习惯于这种有别于中国电影、电视剧和戏剧的传统的台词用语，只要在今后的合适题材的电视剧中持续用下去，他们就会慢慢接受了，并能渐渐地体会到这种语言的魅力。

无论这三种语言中的哪种形式，都要追求生动，追求美。这里的“生动”与“美”不是单纯的指词藻华丽，而是强调语言的准确、贴切和文学性，有丰富的内涵，并合乎时代、合乎人物性格和身份。而目前，我们的电视剧语言运用成功的不是很多，好多剧目的人物对话苍白、无力，或太土、太直白，缺少新鲜感，缺乏文学性，这是需要认真克服的。还有的剧中众多人物说的话都差不多，缺乏不同人物的不同语言个性，众多人物之间各自的话都可以互相串换，这是戏剧语言中最大的弊病。

国产电视剧范文篇8

二、剪接失度冗长拖沓

我们不是一味地反对拍长剧，而是当长则长，当短则短。应像鲁迅先生倡导的要以内容的含量为依据，以不脱离主题为原则来安排剧的长短，即要深刻、生动、精彩、充实、饱满、好看。不要人为地将单本能完成的戏硬拉成连续剧；将10集能完成的连续剧硬拉成20集；将20集能完成的连续剧硬拉成30集的长篇连续剧。现播出的电视剧动辄20集30集40集，而视其内容含量有的用其一半的集数足矣。有的电视剧如再紧凑些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太长而显得乏味了。这就如同一块饼干，本来是很好吃的，你硬用水将它泡大，结果就无味了。比如《康熙微服私访记》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大题材，小故事拉拉杂杂地拍了30集，实在是太长了，严重地削弱了艺术的魅力，完全没必要。《西游记》（续集）情节与前雷同，无新意，也完全没有必要续出25集来。本来很好的故事倒使人越看越无味；《大明宫词》可以说是一部很成功的片子，无论是内容、语言，还是主要演员的表演都颇具特色，属上乘之作。但有的段落节奏亦显过慢，播出时虽已由40集压缩到37集，但若压到30集似更好些。《罪证》《黄金缉私队》等亦显过长。而有的故事内容非常丰富的，如《三国演义》虽则84集，但并不觉长；《红楼梦》20集亦不觉得长；《水浒传》43集，不但不长，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及过程都未得以充分展现，若再用几集加以补充当会更精彩些。因此不能机械地论长短，而是该长则长，该短则短，现有好多剧是该短些却未短。

三、见好不收狗尾续貂

常言道“见好就收”，这是很有道理的。电视剧制作上也应该这样，适可而止，最热闹时收场，让人回味无穷。而现实情况是，一部剧播出后，反应良好，于是制片单位或主创人员便想让“好”持续下去。约来编剧（或另换编剧）再创续集。编剧只好挖空心思地杜撰，全不像当初的灵气与自然。导演也硬是将质地完全不同的两部分强行地拼接起来，这样拍摄出来的续集便多有狗尾续貂之弊了。如《西游记》之续集，基本是“师傅赶走悟空，师徒遇难难解，悟空重返”的老一套情节的重复，虽有高科技帮忙，却也不很成功；与前一部迥然不同的集与集间的连接方式（向唐皇汇报取经经过）使得与前一部很不谐调，也无新意，完全没有必要拍续集。可以说由于续集的播出，倒淡化了《西游记》这一精品剧在观众心目中已有的完好印象。《康熙微服私访记》续集虽未受到观众更多的非议，但笔者认为，第二部的“康剧”未能超越第一部，也如不续。

四、移植失当膨化虚空

将优秀的小说改编成电视剧，这是电视剧剧本创作的途径之一，是正常的，无可非议的。但当某部小说已先行被改编成了电影，还要不要再编成电视剧，这可要慎之又慎了。笔者认为，当被改编的电影拍得非常成功时，则千万不要再打电视剧的念头了。如果原小说十分优秀而电影拍得又很不理想或影响很小，将来改编拍成的电视剧有超过电影的把握，那么则可将小说改编成电视剧（这样成功的例子，笔者至今未看到）。因先前改编的电影的成功使人物形象、故事情节已在观众心目中确定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入为主的因素），那么再重新塑造的电视剧人物形象和拉长的故事情节会令看过电影的人很难接受。这种费力不讨好的事又何必去干呢？可我们的电视剧创作中却偏偏有这样敢于铤而走险的电视编导，任你电影再成功，他也要重新将小说改编成电视连续剧。最终拍成的电视连续剧可能演员比电影中的漂亮，情节比电影更丰富，编导也自我感觉良好，可观众就是不认可。比如，早些年谢铁骊导演根据现代名著《青春之歌》改编拍摄的同名电影，可算得上是电影中公认的精品，可是近年又有人把它改编成20集电视连续剧，拍得固然也有声有色，但终未能超过原来的电影。尽管新闻媒体在拍片前进行了大肆的宣传，但也终不及未经怎么宣传的当年同名电影的影响之深、之广。即使是刚刚播出不久的20集连续剧《钢铁是怎样炼成的》，从艺术质量的角度看，也远远不及苏联早年拍摄的同名电影生动、光彩、震撼人心。当然以不很多的资金，将当年较有影响的革命影片重拍成电视剧以对年轻人进行思想政治上的再教育也是必要的，但那是与影视艺术不相关的另一层意义的事。

还有一种情况是，有的电视剧编导将目光盯在了独立创作的话剧的改编上，这也是不足取的。你改编不成功的话剧没有意义，而久演不衰的经典话剧作品，其稳固的样板般的地位和影响是不会轻易被取代的。特别是有些话剧剧本不是脱胎于小说或其它姐妹艺术的，而是有固定的独立的剧本，是经过话剧作者千锤百炼“打造”而成的。你将它改编成电视剧无非是想让他更丰富、更生动，而它又不像由小说改编成的话剧剧本，要参照原小说。在无可参照的前提下增加内容，这就势必要对原剧本加以膨化、拉长，添枝加叶地敷衍成连续剧了。那么电视编导附会进去的东西也许恰恰是原话剧编剧已想到的并舍弃的东西，而优秀的原话剧作家的功力往往又是我们电视剧的编剧不能相比的。这样由话剧膨化

了的、拉长了的电视连续剧往往会出现蛇足之弊，试想它能超过原话剧的影响吗？我想不会，也没见过由话剧改编成的电视连续剧超过原话剧的。与其如此，不如不作。比如20集电视连续剧《雷雨》便是由曹禺的同名话剧改编的。这部连续剧的导演功力是不浅的，演员也是十分优秀的，可以说，该剧如果不是脱胎于曹禺的同名话剧而是独立创作的，应该说是拍得很成功的。但它毕竟是依据当代中国最著名的剧作家的作品改编的，其人其剧在中国当代文学史上都闪烁着灼人目睛的光辉，而且在世界当代文学史上亦有着十分重要的地位。《雷雨》又是大师的代表作，剧本是炼到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。数十年来该话剧在中国各地舞台上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把这样的2个小时的佳品膨化成十五六个小时的东西呢。改编成电视连续剧的《雷雨》颇失原剧的凝重、洗炼，注定是超不过原剧的，超不过即是失败

五、语言直白缺乏生动

电视剧是表演的艺术，同样也是语言的艺术。既然是艺术，就要追求美，追求生动。目前，我国电视剧中应用的语言有三种，一种是区别于话剧的电影式的生活式的口语式语言。这是应用最普遍的。如反映现代题材各条战线的故事片和现代战争片、生活片等都使用这种语言，也包括一些古典题材的生活片。追求语言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫无文学趣味的土语和大白话，而是要有选择地和经过提炼地使用日常生活中最新鲜、最有生命力、最生动的、最美的语言。要来源于生活，又高于生活。比如，我们塑造一个中国现代文化较浅的正面农民形象，当然不能让他说出莎士比亚笔下人物的语言，也不能说出中外哲学家的语言。但必须让他说出同时代同水准的农民中最典型、最生动、最准确、最符合其身份、性格、经历的语言，也就是最美的话来。这就要求编导要熟悉农民、了解农民并善于掌握和运用农民语言中的精华。决不能因为写得是知识浅薄的人而就可以胡编乱写，他们的话也可以胡说、乱说，越土越好，越没水平越好，如果那样，则恰恰说明编导是没有水平的。第二种是介乎于文言与白话之间的古典白话语言。这种语言多应用于中国古典题材的反映大的历史画面和高层官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活剧目。如《三国演义》《东周列国》等。我们所见到的有关剧目，这类语言的运用是很成功的，除了编导的水平高超之外，与其原著雄厚的文学基础也是有关的。第三种是《大明宫词》首开先河的西方化的莎士比亚式的文雅、华丽、酣畅淋漓的戏剧语言。《大明宫词》中这种煽情的激越的人物台词的运用，是非常成功的，非常生动的。也只有这般语言的运用，才更有效地展示了盛唐时期的经济和发达的文化，特别是诗、词、歌、赋的繁荣景象。语言和时代是吻合的，和人物的内心世界是和谐的。有些人对《大明宫词》中语言的运用持否定态度，那是因为他们还不习惯于这种有别于中国电影、电视剧和戏剧的传统的台词用语，只要在今后的合适题材的电视剧中持续用下去，他们就会慢慢接受了，并能渐渐地体会到这种语言的魅力。

无论这三种语言中的哪种形式，都要追求生动，追求美。这里的“生动”与“美”不是单纯的指词藻华丽，而是强调语言的准确、贴切和文学性，有丰富的内涵，并合乎时代、合乎人物性格和身份。而目前，我们的电视剧语言运用成功的不是很多，好多剧目的人物对话苍白、无力，或太土、太直白，缺少新鲜感，缺乏文学性，这是需要认真克服的。还有的剧中众多人物说的话都差不多，缺乏不同人物的不同语言个性，众多人物之间各自的话都可以互相串换，这是戏剧语言中最大的弊病。

六、重导轻编位置失当

国产电视剧范文篇9

[关键词]电视剧；娱乐化；思考

一、早期电视剧的宣传和传播特征

电视剧，顾名思义是在电视屏幕上播出的剧，它最先诞生于20世纪30年代的英国。我国第一部直播电视剧《一口菜饼子》是根据同名短篇小说改编而成，它几乎与中国电视即“北京电视台”的(中国第一座电视台，后来的中央电视台)开播同时诞生，即1958年5月1日。1958年正是全国高呼“”口号的时候，由于“”鼓吹“浮夸风”、“共产风”的影响，我国经济建设遭到严重破坏。当时，配合党中央大力宣传的“节约粮食”、“共度难关”的精神，于是有人便在《新观察》杂志上发表了一篇同名小说，写得非常感人，一夜之间就被改编为广播剧；紧接着，又被改编为电视剧，由试播中的北京电视台播出。仅仅播映20分钟的电视剧，却情节集中，结构紧凑，深深地打动了收看的人们。《一口菜饼子》的剧情是剧中的妹妹吃过饭拿着一块枣丝糕高兴地逗狗玩，姐姐发现后制止了妹妹，并由此引出一大段对旧社会悲苦生活的回忆……

从第一部直播电视剧的产生可以看出当时的电视剧主要是尝试用一种戏剧化的形态来阐释国家政策和理念，电视剧不是真正意义上的大众文化、大众消费，而是以宣传和传播为主要特征。从1958年至1966年“”开始，电视人相继创作了70多部电视剧，其内容大多迎合当时“以阶级斗争为纲”的政治环境主旋律，以教化人们为主导思想的创作理念使得“高、大、全”的英雄形象塑造成为当时电视剧人物的基本表现模式，如《邱财康》《刘文学》《焦裕禄》《王杰》等电视报道剧是这一时期的代表作。

直到20世纪70年代末以后，随着中国的改革开放，通俗电视剧在中国兴起。从改革开放初期1980年我国电视剧年产117集，到2003年产电视剧9000多集，且题材之丰富多彩，形式之多种多样，令人耳目一新，应接不暇。随着电视业的发展和电视机的迅速普及，电视剧逐渐成为了大众文化的重要资源。

二、我国电视剧娱乐化现状

在大众文化背景下，电视剧越来越成为一种文化消费，娱乐性也就构成了它的天然属性；电视剧的功能从宣传和传播逐渐演变成了娱乐大众的手段。在我国，电视剧娱乐化正式开始的标志是20世纪90年代《渴望》的播出。该片一改以往电视剧主题严肃、题材高尚的风格，以一种平民化的姿态走向大众，在获得大众认可的同时，掀起了中国电视剧的娱乐化浪潮，中国电视剧也从此正式转向了以娱乐化为主的道路。我国电视剧娱乐化现状如下：

(一)电视剧的武侠魔幻化

电脑动画发扬光大，造型技术万象更新，这二者相加的结果就是促成了国产武侠剧发生了一场“魔幻现实主义”的空前革命；于是好人变神仙，坏人成妖怪，一边是呼风唤雨腾云驾雾，一边是排山倒海颠倒乾坤；在置自然规律和重力法则于不顾的前提之下，最大限度地提升视觉效果，省略人物个性，从而让武功比拼变成了妖魔混战，让我们分不清这到底是“视觉大餐”，还是虚有其表。用电脑特技来制造视觉噱头本身也无可厚非，问题在于再花哨的武打招数、再神奇的特技效果都难以掩盖武侠剧言语乏味的剧情和面目可憎的人物。如之所以制作粗糙场景简陋的83版《射雕英雄传》成为一代人心中不可逾越的经典之作，凭的就是跌宕的情节和生动的表演，从而让再高超的电脑技术都无法替代。

(二)电视剧的古装现代化

近两年古装剧在荧屏上大行其道，大有把所有知名历史人物“拍不惊人死不休”的意思。按理讲，像《汉武大帝》之类颂扬历史的值得提倡，不过近来的古装剧又大有抛弃历史走向未来的明显趋势，反正是造型越来越时尚，台词越来越时髦，同时将新鲜事物和新潮语汇通通放置在古人的身上，于是“穿着古装玩摩登”就成了当前古装剧的一大看点。比如说《满汉全席》里有一个脚踩滑板的大厨徐铮；《蝶舞天涯》里有一个朋克造型的帅哥黄磊；而《钟无艳》的男女主角则是一个大跳健康舞，一个热衷小发明；至于梁山好汉《浪子燕青》，则是当街玩起“hip—hop”；不过，这还比不上《秦王李世民》里，众位皇子穿着“圣斗士铠甲”大踢足球。

(三)电视剧的警匪悬疑化

说完了古装和武侠，我们再来看一看警匪剧。2007年以来，警匪剧因为遭遇了政策干预，所以不约而同地都向心理悬疑方面过渡转移，即一方面最大限度地回避凶杀暴力，而另一方面不遗余力地营造恐怖氛围，借助昏暗的灯光和诡异的音效来达到“吓你没商量”的惊悚效果。

当初之所以封杀警匪剧，是因为这一剧种存在着场面血腥暴力、人物正邪不分的致命缺点。不过，当前的悬疑剧虽说摒弃了血溅当场的恐怖镜头，可到底也没有塑造出势均力敌的警匪之争和大义凛然的警察风范。另外，如今的“反特题材”持续升温，《梅花档案》《一双绣花鞋》《凤凰迷影》等剧虽然阵容平平，投资节省，但收视情况全线飘红。至于《凌云壮志包青天》《大宋提刑官》等剧也完全可以归类为“古装涉案剧”；**改成了“冷兵器”，恐怕视觉效果更“震撼”吧。

(四)电视剧的偶像“日韩化”

作为当前的高产电视剧品种，偶像剧也在“日韩流”的猛烈冲击之下发生着明显变化。以2004年出品的两部偶像剧为例，《蝴蝶飞飞》的女主角杨雪身患绝症、《向左走向右走》的男主角陆毅遭遇车祸，这些都是再明显不过的韩剧情节套路。此外，韩国明星的大举进犯也为偶像剧的演员阵容带来了强烈的异国气息，如金载沅、蔡琳、张娜拉、金素妍、韩载锡、车仁表、朴志胤、安七炫等韩国红星纷纷来中国“淘金”。合拍剧的确能为中国荧屏添一笔色彩，不过高昂的片酬恐怕也让制片方为之色变。这年头，为电视剧造点噱头是多么的“想说爱你不容易”。

(五)电视剧的爱情多角化

当前，电视剧中错综复杂的爱情景观确实和地老天荒、海枯石烂的“琼瑶式”恋爱模式有了巨大的差异，其中最明显的特征就在于“多角恋爱”的大量涌现。现在，电视剧中的“爱情生物链”上几乎会贯穿剧中所有的主要人物，你爱我、我爱她、她爱你的“三角恋”以及“婚外恋”已经成了必备的小儿科；至于“姐弟恋”、“忘年恋”、“黄昏恋”等等也开始渐渐唱起主角；再加上如今情感剧里流行的各种扑朔迷离的“血缘关系”，从此电视剧里就一再重复着这种乱上加乱、“全民参与”的“恋爱总动员”。

三、电视剧娱乐化现象的思考

娱乐化的电视剧为观众提供了一个娱乐化的世界，它的日常性、世俗性、享乐性和消费性使大众的需求停留在感官层面，并确立了这种话语的支配性地位。但是，我们应当清醒地认识到，作为一种大众消费文化，电视剧的娱乐化只反映了大众心理需要的一个侧面；在娱乐、消费、宣泄等功能之外，电视剧也应该使大众感受到现实的心灵震撼和人生况味。港台电视剧、韩剧、美国影视剧和一些国产电视剧的可贵之处以《还珠格格》剧照、《泰坦尼克》剧照为例分析如下：

(一)港台剧成功之处

叙事上单纯轻松娱乐的风格、人物中蕴涵浓浓的人情味、情节结构上彻底的娱乐性等都细水长流地滋润着观众的心田。从台湾首部《还珠格格》播出掀起的“格格热”可见一斑(据央视索福瑞公司收视统计，均创当地全年最高值；其中，湖南平均收视率为45％；北京、山东均为44％；上海42％；江西、江苏、贵州在35％以上；《还珠格格》续集在北京首播，收视率一度突破50％)；又如《情深深雨濛濛》屡次播出，收视率依旧不低，其原因就在于它采用清新恬人的表演形式突出表现了纯真的爱情，抓住了观众心底里久违的情感，既迎合了青年观众的爱情观，也让中老年一代的观众重温了自己青年时代的爱情，它是大众化的，而不是窄众的，满足了部分人奇变的心理。与其说港台电视剧吸引了一大批爱看港台剧的观众，且我们花费五十年时间精心培养的电视市场被进入内地不足十五年的港台剧轻松夺走的话，还不如说内地电视剧长期以来夜郎自大，对市场只知索取，不知适应并及时引导，长期漠视观众需求，坐失良机，拱手将大蛋糕与人分享，直至连自己的那块蛋糕也得不到时，才饿着肚子开始呼吁政府对自己保护。

(二)韩剧成功之处

几年前，当以韩国电视剧和韩国流行歌曲为代表的韩国大众文化潮开始在中国流行时，曾有人以为这只是中国青少年追星猎奇的暂时现象。然而，随着时间的流逝，“韩流”非但没有退潮，而且以其独特的魅力在更广大范围征服了不同年龄层次的观众。韩剧成功之处在于：

1．韩国人通过健康向上的大众文化有力地整合着民族精神，并将兼容并蓄的特色文化行销海外，成为当今世界少数几个可与美国好莱坞相抗衡的国家之一。韩剧之所以持续风靡，好看是它的最大特色，即不仅有唯美的画面，动听的音乐，时尚的人物，幽默的语言，还有许多耐人寻味的东西蕴涵其中。

亚里士多德认为：“美是一种善，其所以引起快感正是因为它是善。”“我们看见那些图像所以感到快感，就是因为我们一面看，一面在求知，断定每一事物是某一事物。”

盘点热播韩剧，大都有一个求真、向善、扬美的思想主题。不论是励志启智的历史剧，还是童话般清纯的言情剧，都在张扬社会真谛，传喻人生哲理，都使东方传统美德与现代时尚水乳交融，相得益彰，激励着人们去追求和创造美好的生活。如《大长今》将人情美、人性美演绎得淋漓尽致、荡气回肠就是基于这种健康向上的思想基调。正如该剧导演李丙勋所说：“平凡人克服困难达到成功，这样的感动是不分国界的。”

2．韩剧的另一成功之处是它所奉行的贴近大众的原则。相当一部分剧目以普通人的生活为描述对象，用一种近乎白描的朴素手法在家长里短中叙事、言情、说理，再现着韩国民众的精神。最早在中国荧屏亮相的《爱情是什么》正是以此赚足了国人口碑。此后，大量韩剧如《澡堂老板家的男人们》《看了又看》《黄手帕》等也都秉承这一宗旨，犹如多年前国内上映的《渴望》等优秀电视剧一样。细腻平实地表现人生悲欢离合及社会发展变迁，极易引发人们共鸣。这样，所谓贴近实际、贴近群众以及贴近生活在韩剧中得到了充分体现。

3．韩流涌动于中国，还与两国间的文化渊源密切相关。中韩有着两千年以上的交往史，生活方式、审美取向、道德标准都很相近。为开拓中国市场，韩剧的编导们有意在剧目中增添中国文化色彩，例如《海神》以中国唐朝为背景；《医道》大讲中医和中草药的妙用；《大长今》里则展示了中国书法、礼仪、针灸医术等。正是儒家文化的有机融入。使得韩剧浸润着东方文化之根的亲和力，更容易感染国人。

(三)美国影视剧：唯美与浪漫的感情追求

唯美与浪漫可以引发人们的愉悦感觉，它既能有效地调节人的各种生理机能，也能唤起人们对美好生活的憧憬与向往的心理需求，因此，唯美与浪漫的影片始终深受人们的追崇。如美国喜剧电影《一夜风流》便属于这类常青树影片。这部影片是一部传统的好莱坞爱情喜剧。全片情节曲折，引人入胜，对话幽默而富于哲理，人物性格生动，手法极具电影化。该片拍摄时期正逢美国30年代经济大萧条，然而，穷书生与富家女结婚的罗曼蒂克喜剧“把观众的注意力转移到一个安乐世界里”。而体现美国精神和文化的大片《泰坦尼克》《拯救大兵瑞恩》的成功之处又在于：前者在奔放青年杰克与美女露丝身上体现出的一见钟情式的生死恋是典型的美国浪漫爱情文化，我们在《魂断蓝桥》等类似影片中早已不断领略。但所不同的是，《泰》片将背景放在一场突如其来的灾难面前，就使得杰克英雄有了用武之地，还有什么比一个男人把他心爱的女人托出水面使之获得生存的机会，自己却冻成冰人长眠海底而令人更加感动的场面呢?美国人的浪漫加拯救精神在这里得到了最为充分的体现。至于瑞恩的被拯救更是美国人道主义精神的不加掩饰的诠释，只不过用了好莱坞式的包装，让我们的观众只见巫山不见云罢了。试想，《泰坦尼克》如果将沉船事件作为主线加以表述，杰克与露丝的爱情作为佐料，这部影片还能让观众动情落泪，连看数遍吗?

(四)成功的国产电视剧表现

内地电视剧大众文化的属性长期短缺，所谓贴近百姓、贴近生活完全是一种标签和形式，其直白的教化姿态仍然让人望而生畏，与观众需要的“平民意识”几乎风马牛不相及；更可怕的是我们并不服气，继续把一块块自认为好吃的蛋糕硬塞给观众。而那些真正能够深深地拨动大众感情神经的电视剧常常是因其成功地贯注了道德化审美的精神、迎合了观众的审美取向的影视剧。

诞生于1959年的电影《五朵金花》就是以喜剧形式来歌颂人与人之间的新颖关系，歌颂男女之间那种纯洁、永恒的恋情。虽然影片带有那个年代特有的语言、情节表达形式以及特有的政治背景，但美的感知觉与美的认知觉在这部影片中获得了完美的结合：善良美丽的女社长金花(杨丽坤饰)、勇敢勤劳而又英俊的剑川小伙阿鹏，以及到地方体验生活的画家、作曲家的热心助人和管闲事的老叔的“事与愿违”……这些一个个鲜活人物的勾勒最终形成了一幅善良群体的“肖像”，满足了受众的普遍认知结构；而影片的场景拍摄同样精彩：云南大理的旖旎风光、苍山洱海的青山碧水等通过情趣盎然的喜剧故事轮番展示，构成一幅幅别出心裁的人文风情画面，让受众在解读影片情节的同时也获得了视觉美的感知；同时，影片中大量云南民俗和地方歌谣交织在两个有情人欲相见而又迟迟不得相见相爱的寻找过程中。尤其是“三月街”盛会的载歌载舞、蝴蝶泉边的情歌对唱等等，既充满了浓郁的地域色彩，也给受众留下了美好的听觉享受，以致今天仍被人们广为传唱。

1990年的电视剧《渴望》《围城》的播出曾在全国范围内引起了极大的轰动。虽然现在看来这两部剧在表现手法上还存在不少幼稚之处，然而却成功地迎合了传统的审美意识和审美方式，契合了大多数观众的欣赏习惯。

近两年来播出的《半路夫妻》电视剧，剧中管段女民警胡小玲和管军几经磨难，终于再婚；但二人又都有孩子：儿子庆庆还好，可女儿阳阳经常找别扭，还经常逃学。这些“半路夫妻”能“此心彼心，相偕到老”吗?剧中人物给人留下念念不忘的印象，如果说它吸引人在什么地方，那就是在生活的细节中一点点体现出来的，即一条红裙子、一番关于女人和红色的“歪理邪说”——最终打动了那个忘记了自己还是个女人的女警察。生活就是这样的，在细微中表现，在点滴中体现。还有让人感动的莫过于离婚后胡小玲和江建平的朋友关系了。虽然没有在一起生活的缘分，但是作为一个有感情的人，何况还是在一起生活了若干年的夫妻，他们的分手真的是很不同凡响；见惯了生活中因离婚而闹得不可开交的人，有的是因为财产，有的是因为彼此伤害了对方，无论从哪方面来讲，这对夫妇的离婚方式着实让人赞叹，并不是赞叹他们的分手，而是因为他们的理性，不会因为点点利益而斤斤计较；更难能可贵的是在分开后，仍然能像朋友一样互相关心着对方。

情景喜剧《家有儿女》则围绕着“成长”主题的揭示，对全社会关注的热点和难点问题，如青少年在学习、休闲、交友、早恋、爱心、诚信、兴趣、幻想、应对考试、参加比赛、偶像崇拜等问题上的微妙心态及其变化轨迹，进行行云流水般的艺术描述，这就抓住了观众的注意力，让人们在不知不觉中被吸引和感染。与此同时，创作者又敢于直面两代人在观念、行为方式上的差异与冲突，采用两代人相互对视的叙事方式，微笑着看待两代人的互爱与冲突，看待家长既望子成龙又因担心孩子误入歧途而严加管教的矛盾心态，看待孩子们既渴望特立独行又害怕失去家长的重视与关怀的双重情感，进而从中提炼出真实而又动人的喜剧因素，令观众在开心的笑声中感受亲情的美好，沉思成长的真谛。无疑，这种聚焦热点和直面冲突的做法需要勇气，更需要功力，但正是这样做的结果使《家有儿女》从根本上与那种无厘头的庸俗搞笑剧划清了界限，也比那些主要靠误会、巧合制造喜剧效果的作品高出一筹，具备了一种真正美学意义上的喜剧品格。对喜剧艺术创作而言，困难的不在于制造热闹，而在于用性格刻画和人物形象塑造去统领这种热闹。《家有儿女》另一个引人注目之处就是它在性格刻画和人物形象塑造上的成功，剧中，五个主要人物的性格有着强烈的对比，这里就不再细说，相信观众都有深刻的印象。

根据同名小说改编的主旋律电视剧《亮剑》，作为一部战争史诗和传奇色彩融会贯通的军事题材作品，《亮剑》中爱国主义精神与英雄主义、铁血丹心与人世常情、斗智斗勇、友情与爱情交相辉映。这确实是一部力求对我国军事题材文艺创作的传统有所突破、而且主题重大的作品。电视剧通过李云龙这个典型，对从红军到抗战英雄、最后成为我军高级指挥员的形象作了“逼真”的刻画；对我军从抗日战争、解放战争发展壮大为正规化军队的历史进行了某种“还原”；对我军指战员的思想境界、精神力量赋予了新的“内涵”。它并非仅在于为我们塑造一位“石光荣”似的有血有肉的军人形象，也并非仅在于如实描写昔日战争的英勇悲壮，而是旨在“真实”地“亮”出我们人民军队的“军魂”、呼唤一种超越历史和现实、超越“意识形态”、纯粹属于民族和国家的“中国军魂”。

韩剧的热播让国人更多地认识了韩国的风土人情和文化特质，同时也给予我们重新审视中国通俗文化走向的诸多启迪。在全球化背景下，软实力的较量日渐凸显，在文化领域的角力，比的是谁最有创意和活力，谁能把深厚的底蕴与现实更为有机地结合起来，谁最开放、包容，能将不同文化根源的人心打动。韩剧的涌入，固然对中国大众文化市场形成一定冲击，但权衡利弊，其积极作用还是主要的。它启示中国的文化界人士在确定大众文化定位和弘扬民族传统文化方面，我们还有很大的发展空间。面对韩流，我们更应与时俱进地创新发展，改变时下流行文化的浮躁、浅薄，通过群众喜闻乐见的形式内容，弘扬中华民族的优良传统，让大众文化在构建社会主义和谐社会中发挥积极的作用。

英雄主义是主旋律作品不可或缺的内涵。如果说美国主旋律影视作品中的英雄主义是“征服加拯救”精神的话，那么，我国主旋律影视作品中的英雄主义便是“奉献与牺牲”精神。无疑，前者带有很强的殖民意识，而后者更为容易令观众接受和感动；剩下的便是包装与形式了。好莱坞式的包装并不具有殖民性，我们完全可以把它加以改造为我所用。

值得讨论的是，美国“主旋律”不仅成功地占领本土市场，而且成功地侵入全球市场，而我们的“主旋律”面对市场为什么显得如此尴尬呢?公务员之家

国产电视剧范文篇10

一、立项筹备与建组摄制

电视剧属于意识形态范畴的文化艺术作品，是中国文化软实力的重要组成部分，电视剧艺术创制归结于国家广电总局题材规划的指导，职业编剧原创或网络文学IP的引导，以及受众需求与风险防控的主导使然。我们以为，创新决定创意，创意锁定剧本，剧本划定题材，题材框定主创。不同年龄层的广大受众对影视艺术审美需求在不断提高，从网播弹幕中可见一斑，它倒逼着我们须用艺术创新表达去刷新影视创作中的老套路与老手法，并为制播市场上更多脱颖而出的大剧好剧而喝彩。剧本前期策划首先涉及的是“讲什么样的故事”也就锁定了“归属的题材类型”，由于不同题材类型剧的市场竞争力有所差异，且具有为期5年主题集束化的“板块轮动规律”，也是受众基于审美疲劳与感官超载所显现各类题材剧风水轮流转的现象，故需精准研判并确保拟启动摄制的该题材是未来2年内趋热的板块。编剧的一剧之本至关重要，它是从受众(读者)心理学的角度，讲究叙事的谋篇布局，新颖的叙事章法，“谋”的是剧中主要人物情感命运走向及叙事架构之新篇，“布”的是叙事情节的“卡点”、“爆点”及“落幅”之新局。故事情节需要有悬念、反转与升级，一般而言，中强情节剧每集（特别是前三集）需有3—5个技巧布局的大事件型二元化矛盾冲突情节点，以营造受众在观剧时，因剧情不可测、信息不对称而多次产生紧张焦虑的氛围。这就需要在注重戏剧逻辑、人物成长性反差及主辅双线递进的前提下，在原创剧本主角及群像塑造的人物设计，网络语境与台词旁白润色的情节设计，以及机位及道具置景的场景设计等方面下足功夫先声夺人。在日趋激烈的全媒体竞争中，网络新媒体的崛起，各级传媒机构同样面临着升级转型与竞合发展。我们需遵循“题材为先、剧情为王、演员为重、导演为上”的当代影视制播理念。题材为先，是前期项目题材选择最为重要的先决条件，鉴于国人对“现实的自尊和历史的自豪”情结，那些具有独特视角切入的接地气、扬正气、聚人气的大主题故事题材，如：创业剧、军旅剧、谍战剧、职场剧、年代剧、历史剧等趋热题材剧等，它们是剧作的成功基因。剧情为王，编剧的阅历、文学素养乃至生命的体验才是剧本精彩的成色。在选准新颖叙事题材的基础上，谋篇布局的剧情桥段要有亮点、有话题、有张力，兼具王者风范。演员为重，剧献荧屏依傍演员的倾情演绎VS流量担当，本色出演VS可塑突破，同时需具备“德艺双馨、颜值演技”的职业要求。入戏的演技、入眼的观感、入心的震撼是基于剧本并通过演员的演绎、台词的提炼、语速的拿捏、高语境的肢体语言来体现的，受众只有喜爱其心仪的演员，才能更好地代入与锁定观剧，直接体现重中之重的市场感召力。男、女一号若有年度30个以上广告品牌代言，则有利于观众流、广告流和品牌流的导入。导演为上，导演统领项目的艺术创作全程，上兵伐谋，艺术创新，调度各艺术元素的配置，优化大男主的高富帅、凤凰男、屌丝男、腹黑男的人设，升级大女主的傻白甜、圣母、白莲花、玛丽苏的人设，调动受众的观剧情绪，引领受众人性化、细节化、立体化的审美情趣，以此提升艺术感染力。对于契合新时代电视剧政策导向及符合电视剧艺术创制规律的项目，各级剧创机构要以创制“小成本、大情怀、正能量”的电视剧作品为己任，制片人思索对新时代的回应，只有将个人情感（包括亲情、友情、爱情等）与国家民族的家国情怀、民族大义深度碰撞与融合，才能真正将剧作的主旨内涵和思想境界予以升华，才能有效抵达受众的心灵深处。在确定了好编剧、好题材、好剧本、控制片酬及立项报备的前期工作，主创团队的组建勘场搭景将势在必行，导演与演员人选的定夺，须将其业绩既往史、人气指数、片酬合约、艺人代言、品行口碑、角色担当等要素综合考量。随着导演的一声“开机ACTION”,前期的开机摄制，置景与灯光、录音与摄影，后期的机房制作，剪辑与混录、调色与特效等将贯穿始终。这就要求导演、主演、群演以及服化道美摄等艺术创制元素的创新表达，共同打造“如何讲好中国故事”的内容创制品牌。

二、版权营销与评估推播

在广电行规和版权意识日益强化的今天，实行电视剧发行许可证、卫视频道黄金档剧的播前审查许可制度以及发行授权的版权链确认等各项工作，是国家广电行政管理部门和各级影视传媒机构的职责所在，制播双方的版权营销借力于在新媒体语境下诸多评估手段、营销手段、宣推手段、传播手段的运用。不论是自制剧、定制剧还是传统剧、网络剧，台网联动抑或先网后台的播出模式，电视剧版权预售和现售主要有：电视+视网+IPTV、航空+铁路、音像+海外等权益的发行。电视剧购播方的央视、省级卫视、地面电视频道、主流视频网站结合电视剧艺术发展和受众群体多元化需求，所呈现的优秀电视剧理应是反映不同时代人们的社会、精神文化风貌，它是特定时代特征的缩影。创制“大剧好剧”是绝大多数电视剧创作者追求的理想目标，购播具有审美价值与情怀的优质电视剧是各级播出机构追求的终极目标。央视（一套、八套）、省级主流卫视、主流视频网站在优质电视剧的购播战中，甲乙双方角色互换，独播拼播全网联播，你方唱罢我登场。在网络新媒体充量做大深耕登高的凌厉攻势下，面对凤毛麟角的优质剧资源所引发的愈演愈烈竞争态势和瞬息万变的业态环境，各级电视媒体的电视剧购销人员正演绎着电视剧购播市场的芸芸众生相：强档大剧志在必得者有之，失之交臂茫然不知所措者有之，苦苦哀求拿剧复命者有之，避开锋芒遴选二轮剧者有之。解码电视剧场品牌的新视角。从各自频道定位的实际出发，“凭眼力、凭实力、凭魄力”，拓展渠道、精准出击的购播评估是“看准、买到、播好”的关键环节，现如今，一部电视剧同时适合国家台、省台、市县台及网络媒体播出的时代已一去不复返了，播出平台的细化、群体年龄的细分、南北口味的细嚼，都决定着每部电视剧不同的营销流向及宣推播效。通过分析研究我们看到，央视一套、八套与省市级地面电视频道黄金档观剧的主力观众群相同，45岁—65岁（即50后、60后、70后），男女占比为4:6，而省级卫视黄金档观剧人群与主流视频网站的主力受众群趋同，15岁—55岁（60后、70后、80后、90后、00后），男女占比为3.5:6.5，年龄重叠段为45—55岁。由此可见，后者的观剧受众相对趋于年轻化的中生代和网生代，锁定青年、激发活力，增强互联网思维已成为必然。国剧60年，改革开放40年，我国已成为年产量400部1.6万集、投资规模242.26亿元以及从业人员17.2万人的电视剧大国。播前预估是对电视剧正式播出前的预测性评价，即以主观定性为主的质量评价。购播前对审阅剧本、主创团队的评估侧重于题材选择、叙事章法、主创阵容、公司业绩、市场反响等的综合测评，主要体现在“题材＆编剧50分”+“导演＆演员50分”=100分来量化评估，赋值为85分及以上为佳，以此在项目前期快速定夺抢得先机。对于多集样片的主观评价指标侧重的是观赏标准、艺术标准和美学标准，三项权重比分别为60：20：20，加权得分100分量化评估，并辅以主题播出季的风格切换、市场竞争潜力、平台观众的粘合度、宣传节点的政策加分等因素的综合考量。观赏标准主要为故事情节吸引力、主题境界感染力和整体节奏张力；艺术标准主要为演员阵容配置、人物演绎塑造、片头片尾曲、背景音乐铺陈、音效韵律合成；美学标准主要为镜头画面调度、音乐声响调校、场景灯光调控、特技动效调色、服化美剪调配。

三、播效检验与衍生开发