长征诗词十篇

长征诗词篇1

1、《七律·长征》

毛泽东

红军不怕远征难，万水千山只等闲。

五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

2、《清平乐·会昌》

毛泽东

东方欲晓，莫道君行早。

踏遍青山人未老，风景这边独好。

会昌城外高峰，颠连直接东溟。

战士指看南粤，更加郁郁葱葱。

3、《十六字令三首》

毛泽东

山，快马加鞭未下鞍。

惊回首，离天三尺三。

山，倒海翻江卷巨澜。

奔腾急，万马战犹酣。

山，刺破青天锷未残。

天欲堕，赖以拄其间。

4、《忆秦娥·娄山关》

毛泽东

西风烈，长空雁叫霜晨月。

霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。

雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。

从头越，苍山如海，残阳如血。

5、《念奴娇·昆仑》

毛泽东

横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。

飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。

夏日消溶，江河横溢，人或为鱼鳖。

千秋功罪，谁人曾与评说？

而今我谓昆仑：不要这高，不要这多雪。

安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截？

一截遗欧，一截赠美，一截还东国。

太平世界，环球同此凉热。

6、《清平乐·六盘山》

毛泽东

天高云淡，望断南飞雁。

不到长城非好汉，屈指行程二万。

六盘山上高峰，红旗漫卷西风。

今日长缨在手，何时缚住苍龙？

7、《过草地》

张爱萍

绿原无垠漫风烟，蓬高没膝步泥潭。

野菜水煮果腹暖，干草火烧驱夜寒。

随意坐地堪露宿，卧看行云逐浪翻。

帐月席茵刀枪枕，谈笑低吟道明天。

8、《长征》

林伯渠

刚过草地到巴阿，无那西风日末斜。

且喜境界新耳目，不虞粮秣少胡麻。

巨猿解缆技殊巧，野虻射人事可嗟。

前路纵遥知马力，谁予便利敢分家。

9、《七律》

乌兰夫

共话长征忆昔年，朝朝塞北望江南。

行踪奇正敌围破，信息浮沉民意浅。

捷报迅传逾朔漠，义诗响应度阴山。

此生留得豪情在，再作长征岂畏难。

10、《无题》

聂荣臻

安顺急抢渡，

大渡勇夺桥。

长征诗词篇2

一、修辞手法

诗歌与流行歌词作为特殊的文学样式和语言，他们在修辞上有特殊的要求，主要是运用比喻、拟人、夸张等。学生在诗歌鉴赏时准确分析修辞的作用，就有利于分析作品的内容和作者的情感。

（一）比喻

比喻即用相似的事物打比方来形象生动地描绘事物或说明道理。如歌词《台》中的“残，满地伤，你的笑容已泛黄”，到了凋谢的时候，自然地落下，任人践踏，而那久未见面的妻子，在将军脑海中的模样也已然模糊。“”在古代不但表示离别之意，更有思念哀伤之感，此句运用比喻的修辞手法，将“的黄”联想到“笑容的黄”，自然深刻，使人感到那温暖的笑容正在逐渐淡掉、远去。哀伤而又动人的情感自然流露。又如：“思念像底格里斯河般地蔓延”（《爱在西元前》），把思念比作蜿蜒的河流突出其延绵不断的特点并达到了形象生动的效果。我们可通过歌词中这些简单的例子深入到诗歌鉴赏中去，达到准确鉴赏诗歌的目的。例如：李煜的《虞美人》中的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，作者把绵长又深沉的愁情比作一江无穷无尽、长流不断的春水，化抽象为具体，形象可感；再如：白居易的《暮江吟》中“可怜九月初三夜，露似真珠月似弓”，作者把江边的草地上晶莹的滴滴清露比作一粒粒的珍珠，不仅写出了露珠的圆润，而且写出了在新月的清辉下，露珠闪烁的光泽。又把一弯初升新月比作一张悬挂在碧蓝的天幕上的精巧的弓，诗人通过“露”、“月”视觉形象的描写，创造出多么和谐、宁静的意境，用这样新颖巧妙的比喻来精心为大自然敷彩着色，描容绘形，蕴含着诗人对大自然的喜悦、热爱之情。

（二）拟人

拟人就是把物当作人来写，赋予物以人的言行、思想感情甚至生命，使作品的语言优美，内容生动，意境深远，情感深刻。如：歌词“嗜血森林醒来的早晨”（《半兽人》），使用了拟人修辞，把森林的阴森恐怖刻画得淋漓尽致；“夜半清醒的烛火不忍苛责我”（《东风破》）中拟人手法的运用突出了烛火的温柔和善解人意。教师在教学中可把这种对简单的歌词分析的兴趣牵引到古诗词的教学中，让学生容易接近古诗词，从而学会鉴赏古诗词。例如：北宋词人宋祁的《玉春楼》：“东城渐觉风光好，皱壳波纹迎客棹。绿杨烟外晓云轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，有爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”此词通篇运用拟人的手法，将景物赋予生命，写得形象生动，上片描绘春天的绚丽景色极有韵致，开头一个“迎”字将微波荡漾的湖面、来往如织的客船形象展现在我们面前，我们仿佛看到湖中泛起纱绉般的水波，将游春的船儿迎来送往，分外热情。而后面的“红杏枝头春意闹”更是使得全诗的景物描写达到高潮，生机勃勃的一幅春景形象跃然纸上。其中“闹”字就是采用了拟人的手法，使得本就红艳诱人的红杏变得具活力。浮现在我们眼前的是这样一幅图画：一支支怒放的红杏上头，蜂飞蝶舞、春鸟和鸣，好不热闹，将繁丽的春色点染得十分生动，形象鲜明，意境突出。下片词人把夕阳比人，把斜阳比作朋友，要邀请夕阳同干一杯酒，表达作者及时行乐的思想。又如：辛弃疾《西江月》：“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”，稻花飘香，沁人心脾，蛙声一片，又闹又静，乡土气息更浓了。词人为农家感到由衷的喜悦。稻花香里说丰年的不是别人，而是一片蛙声，青蛙的叫声似乎就是“丰年、丰年”，词人自己陶醉在丰收在望的欢乐之中，觉得青蛙似乎也在为丰年欢唱了。诗人用拟人手法丰富了词的意境，并且更加生动的表达了自己的心情。再如：秦观《春日》诗中“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”两句，诗人采用拟人化的手法，形象地勾勒出一夜雷雨过后芍药和蔷薇仿佛多情的少女泪光晶莹、娇弱慵懒的神情、形态，别具情味，给读者以美的享受。

二、表现手法

（一）象征

象征是通过特定的容易引起联想的具体形象，表现某种概念、思想和感情的艺术手法。如“梅”象征高洁、清秀、淡雅、素朴；“菊”象征高洁、傲霜斗雪的坚强等等。我们试着通过分析简单的流行歌词中的象征手法，来赏析古诗词中的象征手法，例如：周杰伦的《蜗牛》：“我要一步一步往上爬，在最高点乘着叶片往前飞，任风吹干，流过的泪和汗，总有一天我有属于我的天。”歌词中的蜗牛象征着作者无怨无悔、执着追求，奋斗不屈的崇高品质。在古典诗歌中，象征是惯用的表现手法之一，如：白居易《白云泉》：“天平山上白云泉，云自无心水自闲。何必奔冲山下去，更添波浪向人间！”诗人采用象征手法写景寓志，以云水的逍遥自在比喻恬淡的胸怀与闲造的心情，用泉水激起的自然波浪象征社会风浪，言浅意深，理趣盎然。透过本诗我们可以看出本诗抒情主人公是一个胸怀淡泊，神情闲适，渴望摆脱俗务，具有出世归隐思想的仕人。诗人以“云自无心水自闲”自况，表面上写白云随风飘荡，舒卷自如，无牵无挂，泉水淙淙潺潺，自由流淌，从容自得，实际上这正是诗人内心的独白。象征是中国古典诗歌的生命线，“犹如心脏之于躯体”，“没有象征，诗歌就将失去力量”。我们阅读诗歌时要抓住这把钥匙，它能带我们登堂入室，去体味诗歌艺术的独特魅力。

（二）反衬

歌词中经常出现一种超常的表现手法，即以乐景衬哀情。这一手法在视觉上可给人耳目一新的感觉，在审美上达到一种凄美的效果。例如：《青花瓷》中的“天青色等烟雨而我在等你”，描述江南美景，也是青花瓷上的常见景色，更以景衬情，暗示“我”能否与曾经邂逅的女子缘悋一面呢？唯美的场景给思绪抹上了淡淡的伤感。由此我们可以联想诗歌中的乐景衬哀情，有助于分析诗歌中景与情的关系。例如：欧阳修的《踏莎行》“草薰风暖摇征辔，离愁渐远渐无穷”，以散发芳香的青草与和暖的春风这种乐景反衬词人无穷的离愁别绪这一哀情。再如：李华的《春日即兴》中的“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”，诗人用眼前“绿草、芳树、山泉、鸟语”等宜人之景衬托凄凉的心境，抒发诗人对安史之乱后国家命运的叹惋之情。

长征诗词篇3

1．师：大家都预习过课文了，现在谁愿意来读读这首诗？我们先来读读这一课的生字、词语。（将诗中的新词语用另外的颜色标出来。）

（指了两名学生，读得很准确。）

师：词语都会读了，谁愿意来读读整首诗呢？

（出示整首诗，指名读，把诗读正确。）

2.了解押韵。

（出示诗歌，将每一句最后一个字改变颜色，并写上拼音。）

师：同学们仔细看看这些颜色不一样的字的韵母，你有什么发现？

生：除了“浪、雪”以外，其他字的拼音韵母都师“an”。

师：是呀，这样使我们的诗歌读起来更加琅琅上口，更有韵味。我们一起来试一试。

师：看来，同学们课前花了很多时间来预习，这个学习习惯真好。读诗，不仅要读通，还要读懂。请同学们翻开课，快速地默读课文，想想每句诗的意思，遇到不懂的就做上记号。

3.理解诗意。

师：我们一起来交流一下，刚才理解诗歌时，有不懂的地方吗？

出示下列词语：

①等闲：平常的小事。

⑤五岭：五座山岭。

②逶迤：弯弯曲曲连绵不断的样子。

⑥三军：指红军战士。

③腾细浪：翻腾的小浪花。

⑦尽开颜：全都喜笑颜开。

④磅礴：气势雄伟

⑧走泥丸：滚动的小泥球。

4.师：读通了诗，又有了初步的理解，谁能说说这首诗主要写什么？

（引导学生说出：长征非常艰难，但是红军不怕艰难。）

师：哪两句诗直接写出了这个意思？（红军不怕远征难，万水千山只等闲。）

学习诗歌，品悟诗情

1.师：那么读了这首诗之后，如果让你用一个字来概括对长征的感受，你觉得是什么？

生：难

、长、险

……

师：不错，在那二万五千里的漫漫征途上，肯定会遇到许许多多的困难。其实诗中也有一句话概括的写出了红军对待长征的态度，谁找到了？

生：红军不怕远征难，万水千山只等闲

2.细读诗句，品味红军的不怕与等闲

A“红军不怕远征难，万水千山只等闲”

（1）体会长征的遥远：抓“远征”一词，学生体会，教师补充

（2）体会长征的艰难：抓“万水千山”一词

（3）情境引读，感受红军的精神

师：那么红军知不知道长征途中会遇到艰难险阻，（知道）明知困难重重，仍然义无反顾，明知山有虎，偏向虎山行！这是何等的胸襟和勇气呀！来把这种感受读出来。（生读）

师：纵然是千山万水，哪怕是千难万险，红军战士仍然是等闲视之，勇往直前，这是何等的乐观呀！让我们一起读。（生读）

师：从中你感受到了红军身上的一种什么精神？

生：不怕困难、无所畏惧、无比乐观……（教师板书）

师：其实这种精神我们从下面这句也能感受到。

B“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”

（1）通过“逶迤”和“磅礴”体会“千山”的险峻

（2）补充资料体会体会“千山”的险峻，学生补充资料，教师补充资料。

（3）师：假如你就是红军队伍中的一员，请你想象一下，要想翻越这样的山岭，可能会遇到哪些困难？

生：山高坡陡、很难上去，一脚踩空就很危险。

生：上面荆棘丛生，还有野兽出没。

生：食物不足，缺水。

……

（4）通过“腾细浪”和“走泥丸”体会红军的不怕与等闲。

师：长征难，可想而知！可是在红军战士的眼里，逶迤的五岭就像——（生：腾起的细小波浪），气势磅礴的乌蒙山就像——（生：脚下滚过的泥丸），多么强烈的对比呀，让我们把这种感受读出来。（生读）

师：从中你感受到了什么？

生:不怕山高，不怕危险。

生：红军战士很乐观

……

（5）情境引读，深化感受：

a（出示长征图片）翻越了一座有一座高山，克服了一个又一个困难，疲惫的身躯被划出了带血的伤痕，可是红军战士一直这样认为：——

生读：五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸

b面对着饥饿和死亡的威胁，红军战士仍然没有放慢自己前进的脚步，他们总是这样认为——

生读：五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸

c面对着敌人的围追堵截,眼看着自己的战友纷纷倒下，红军战士擦干血泪、继续前行，因为他们自始至终都是这样认为——

生读：五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸

师：巍峨的高山已然翻过，这白浪滔天的大河又岂在话下，谁来读下一句？

C：“金沙水拍云崖暖”

（1）教师引发学生质疑“暖”，理解“暖”。

师：这句话的哪一个字引起了你的注意,有什么问题想问吗？

生：红军渡过金沙江为什么会感到“暖”？

师：是呀，金沙江波涛汹涌，水流湍急；两岸悬崖峭壁，直插云霄。渡过这样的一条江，红军战士怎么还会感到温暖呢？

生：因为当时天很热吧。

生：红军巧渡金沙江，没有浪费一颗子弹，没有一个士兵受伤，心里非常高兴，所以感到温暖。

（2）教师引导学生感受“暖”，读出“暖”。

师：是呀，不费一枪一炮，不损一兵一卒，没有想到困难重重的长征路上，也会遇到如此大快人心之事。所以红军战士感到——

生：金沙水拍云崖暖

师：从这个暖字当中你读懂了什么？

生：红军战士的革命乐观主义精神。

师：让我们一起读，读出这种乐观。（生齐读。）

D:“大渡桥横铁索寒”

（1）观看“飞夺泸定桥”视频片段，体会“寒”：

师：很快红军战士来到了天险大渡河，万万没有想到的是，等待他们的将是一场恶战。（播放《飞夺泸定桥》片段）

师：（出示带有画面的诗句：大渡桥横铁索寒）现在，让我们再来读读这句诗，我想此刻你对“寒”字有了更深的理解。

生：大渡河地势险要，河面宽300多米，泸定桥的13根铁链寒光闪闪，看了让人心寒。（生读）

生：这场战斗非常激烈，在战斗中死伤了很多红军战士，使红军战士心里非常难受，所以感到心寒。（生读）

生：这场战斗是红军和国民党反动派打仗，而国民党也是中国人，却对红军战士赶尽杀绝，令人心里感到非常寒冷。

师：本是同根生，相煎何太急。让我们一起读出这种感受。（生齐读）

师：这可是沾满红军战士鲜血的一句诗呀！再读（生读）

师：这可是融入红军战士生命的一句诗呀！再读。（生读）

师：金沙江智取，大渡河恶战，两场战斗、两种心情，让我们一起读出这两种不同的感受。

生齐读：金沙水拍云崖暖（高兴地）

大渡桥横铁索寒（沉重地）

E：“更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”

（1）体会“喜”的内涵

师：雄关慢道真如铁，而今迈步从头越。经历了无数的艰险，只要再翻过岷山，长征就要胜利结束了，战士们抑制不住内心的喜悦，个个笑逐颜开，让我们一起读出这份欣喜。（生齐读）

师：红军战士“喜”的是什么呢？

生：……

（2）读出红军的欣喜

师：让我们一起读出这份喜悦。（生齐读）

拓展延伸，写出感受

师：五岭、乌蒙、金沙江、大渡河、岷山，难到红军仅仅是翻越了这样几座山，这样几条河吗？谁能用查阅到的资料回答这个问题？

生：不是。红军在长征的过程中共翻越了18座高山，24条大河……

师：这么多的高山和大河，用一个词来概括那就是——（万水千山）18座高山留下了红军的足迹，24条大河记载了英雄的历史。除了诗中所说的自然界的困难之外，红军在长征的途中还遇到了哪些困难呢？让我们看看毛泽东主席对长征的评价（播放电视剧《长征》片段）

师：在毛泽东主席的心中，长征是宣言书，长征是宣传队，长征是播种机，那么在你的心中，长征是什么？请拿出你的纸和笔，写下你自己的感受。

学生书写，教师指导，然后交流：

生：长征是一首诗……

生：长征是一幅画……

长征诗词篇4

[关键词]雨巷 四美

《雨巷》写于1928年，是诗人戴望舒前期的代表作，这是一首既具有音乐美，又具有朦胧美的象征诗。这首诗发表后，戴望舒获得了“雨巷诗人”的美称。这首诗之所以征服了无数读者的心，在于这首诗中所表现出的“四美”：意境的朦胧美、情感的含蓄美、形式的音乐美和新颖的象征美。

一、意境的朦胧美

这首诗的最大的特点是朦胧。整首诗都笼罩在朦胧的意境之中。作者为了能营造这种朦胧的意境采用了以下意象。

第一是油纸伞。这是件真实的雨具，作者并没有做过多具体的描写，而是给读者以想象的空间。这样写的好处是一方面避免喧宾夺主落俗套，另一方面又留下了雨打油伞的迷蒙意境。因为油纸伞本身就具有复古、怀旧、神秘、迷蒙的特点，而且和雨巷很好地结合起来，时间是在暮春，在寂寥的雨下，凭添了一份冷漠、凄清氛围和撑一伞风雨独立销魂的形象。

第二是雨巷。作者幼小时住在杭州大塔儿巷8号，他小学、中学走的都是长长的青石板路，这是种优美的意境。小巷本来就让人感到幽深寂静，再加上蒙蒙的细雨，意境更是充满了朦胧美。这里的雨巷，既可实指雨巷，江南阴沉的梅雨季节里湿漉漉的小巷子，两边是寂寞的人家，偶尔有人声和鸡鸣狗吠，间或有人匆匆而过，总之。这一形象具有很强的视觉效果，给人丰富的想象天地。我们也可以把雨巷虚化，这是一条追求之路吗?前面是什么地方?它通向康庄大道还是通向死胡同?人生之路不也这样?

第三是丁香。整首诗说不清道不明的迷漾意境都来源于“丁香”两字。美丽的事物总是和姑娘联系在一起，丁香一样的姑娘，丁香一样的忧愁。为什么要选用丁香?因为丁香形状像结，开在暮春时节，开花为淡紫色或白色，在中国古典诗词中，丁香象征着美丽、高洁和愁怨。在李Z和李商隐的诗中都有丁香这种意象，全词是：“手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主，思悠悠。 青乌不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三峡暮，接天流。”(《摊破浣溪沙》)李商隐诗中也有“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”的句子。

丁香花开花在暮春时节，诗人们对着丁香往往伤春。说丁香是愁品。丁香花不论白色或紫色，颜色都不轻佻。雨中的丁香更是增添了许多的愁怨和凄美。而且丁香花虽美，但容易凋谢。所以，以丁香为象征的姑娘也是容易消失离去的。

第四是姑娘。在诗中丁香一样的姑娘是重要的一个意象，雨巷、油纸伞、丁香等意象都是为了表现女子的形象而服务的。那么诗中的“丁香一样的姑娘”象征着什么?诗中的我在寂寞的雨巷中“彷徨”，希望逢着一个“丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳”的姑娘，但这个姑娘同时又带着淡淡的忧愁，她的心境和“我”的心境有相同的地方，仿佛是“我”的影子。作者希望她能找到出路。同时希望自己也能找到出路，但是连这最后的一点希望也消失了。“消了她的颜色/散了她的芬芳/消散了，甚至她的/太息般的眼光”。而“我”仍旧彷徨在这雨巷，仍旧希望飘过一个丁香一般的结着愁怨的姑娘。诗人将丁香般的姑娘写得那般清雅凄美、缥缈哀怨，使这个雨巷包含了丰富的内容，象征着诗人对理想、人生和美好事物的信念和追求，也表现了空虚、幻灭和感慨的心境。《雨巷》是诗人寂寞心灵的痛苦歌唱，诗人把美好生活虚拟成了丁香般的姑娘。诗人明明看到了她，却又无法走近她，像梦一样来，又像梦一样地飘逝。

二、情感的含蓄美

诗中表达的思想感情很含蓄，使人难以明了诗人的情感。诗人借助这首诗想表达什么情绪呢?从诗中我们无法找到确切的答案，但这种情感的含蓄美更能激起人们探究的兴趣，不同的读者有不同的理解。有人把这首诗当作一首爱情诗来读。现实生活中完全有可能出现这样的情景：一个多情的少年，在一个特定的时刻。邂逅一位美丽的少女，这少女是那样地孤傲、高洁而忧郁，她令少年怦然心动，念念不忘，“辗转反侧，寤寐思服”，于是诗情喷发，有了诗中这样莫名的忧愁与惆怅：也有人把“姑娘”当作诗人心中朦胧的理想和追求。一个人在人生的某个阶段，憧憬什么，追求什么，有时说不清楚，道不明白。心理上陷入一种苦闷彷徨、孤独无助的境地。这是正常的心理现象。这首诗也许就是诗人在这样特定心理状态下发出的感叹，留下的思想印痕。还有读者联系特定的政治背景，把这首诗的思想感情理解得更“实”一些。这首诗写成于1927年夏天，当时中国的政治形势非常黑暗，戴望舒作为一位曾经追随过革命而世界观又尚未根本转变的知识分子，内心难免痛苦失望有幻灭感，思想上消沉，行动上彷徨。时代和个人的忧愁交织在一起，他写出《雨巷》这样的诗，也就顺理成章了。从这个意义上，可以说，《雨巷》反映了一代知识分子在特定年代里的思想与情绪。不同人有不同的理解，都源于这首诗情感的含蓄美。

三、形式的音乐美

这首诗在形式上给人印象最突出的是它的音乐美。这首诗音调和谐，节奏舒缓。全诗七节，每节六行，每行虽然长短不一、有的一句一行，有的一句排成几行，但诗句的停顿却很分明，有规律。诗中多处运用重叠和反复的手法，如“在雨中哀怨/哀怨又彷徨”“像我一样/像我一样地/默默行着”，“像梦一般的，/像梦一般的凄婉迷茫”，而首尾两节，除“逢着”换“飘过”外，其他语句完全相同。诗句的重叠反复，构成声音和感情的回环往复，强化了节奏，美化了声律，增强了诗歌的抒彩。全诗每节第三、六行押韵，一韵到底，保证了音韵的和谐一致，而句中韵(ang韵)的运用，是戴望舒新诗写作中的一大创造。如开头和结尾的两节中，“彷徨”“长”“望”“香”“样”，都是同一韵母ang的字，而且又恰恰和韵脚“长”“巷”“娘”韵母相同，这些字被有意识地安排在诗行内部，构成句中韵，在诗中不断出现，一再重复，并与句尾韵相呼应，形成了鲜明的音乐效果。

四、新颖的象征美

长征诗词篇5

的诗词胸怀世界，大气磅礴，一首短短的七律包括了多少惊险，多少曲折，多少悲壮，多少惊天地泣鬼神的故事！

诗人就长征的题材写过《念奴娇 昆仑》《清平乐 六盘山》等，这些诗都是写一景一地，并以此来表达昂扬、激越、奔放之情。同学们，下面就让我们一起品读《七律 长征》这首诗，走进那险峻的山、苍凉的水，倾听那隆隆的炮火声和“三军过后尽开颜”的笑声。

全诗首联“红军不怕远征难，万水千山只等闲”，开门见山颂扬了红军不怕困难，勇敢顽强的革命精神，是全诗的中心。 “不怕”二字是诗眼。这一联如高山坠石，滚滚而下，牵动全篇，奠定了全诗雄浑博大的基调。

颔联、颈联“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”四句分别从山和水两方面写红军对困难的蔑视，它是承首联“千山”和“万水”而来。诗人按照红军长征的路线，选取了五岭、乌蒙、金沙江、大渡桥四个具有典型意义的地名――它们都是著名的天险，高度地概括了红军长征途中的“万水千山”。“逶迤”“磅礴”极言山之高大绵亘，愈大则愈显红军长征之难；“细浪”“泥丸”是红军也是诗人心中的山，这里重在小而不在大，愈小则愈显红军之不怕，也突出了红军对困难的藐视。通过两组极大与极小的对立关系，诗人充分地表现了红军顽强豪迈的英雄气概。从艺术手法上说，这是夸张和对比，诗人运用得十分巧妙。

红军渡过金沙江和大渡河在长征路上有着重要的意义。如果说巧渡金沙江是红军战略战术最富有智慧、最成功的一次战斗，那么强渡大渡河则是红军表现最勇敢、最顽强的一次战斗。句中的“暖”和“寒”这一对反义词，是诗人精心设计的两个感情基点。“暖”字温馨喜悦，表现的是战胜困难的激动；“寒”字冷峻严酷，传递的是九死一生后的回味。含不尽之意于其中，显无穷之趣于其外，起伏跌宕，张弛有致。

末联“更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”是对首联的回应。开端言“不怕”，结尾压“更喜”，强化了主题，升华了诗旨。红军过五岭、越乌蒙、渡金沙、抢大渡，从敌人的重围中杀出一条血路，自然令人欣喜。“尽开颜”写三军的欢笑，是最后胜利即将到来的欢笑，以此作结，使全诗的乐观主义精神得到了进一步的体现。

长征是宣言书，长征是宣传队，长征是播种机。

同学们，长征不只是一个遥远的故事，更是一种精神，在我们中国人的传统文化中，长征也比喻一个人应一生奋斗，自强不息。我们每个人的一生不也是各自的一段长征吗？

长征诗词篇6

关键词： 《祖鲁女人》 文体学 诗歌鉴赏

一、引言

源于生活，高于生活，这就是诗歌，一种以高度凝练、音韵并茂的语言形式来抒发思想情感的文学体裁。诗歌特有的短小精悍、高度凝练的语言特点，使得众多读者对诗歌赏析无从下手。本文以南非著名诗人罗伊・坎贝尔的名篇《祖鲁女人》为例，从文体学的角度对其进行深层剖析，以此探讨诗歌欣赏的方法和策略。

The Zulu Girl

When in the sun the hot red acres smoulder，

Down where the sweating gang its labour plies，

A girl flings down her hoe，and from her shoulder

Unslings her child tormented by the flies.

She takes him to a ring of shadow pooled

By thorn-trees：purpled with the blood of ticks，

While her sharp nails，in slow caresses ruled，

Prowl through his hair with sharp electric clicks，

His sleepy mouth plugged by the heavy nipple，

Tugs like a puppy，grunting as he feeds：

Through his frail nerves her own deep languors ripple

Like a broad river sighing through its reeds.

Yet in that drowsy stream his flesh imbibes

An old unquenched unsmotherable heat-

The curbed ferocity of beaten tribes，

The sullen dignity of their defeat.

Her body looms above him like a hill

Within whose shade a village lies at rest，

Or the first cloud so terrible and still

That bears the coming harvest in its breast.

Roy Campbell（1901-1957）

二、诗歌赏析

1.语音层面

语音是语言这种符号系统的物质外壳，是语言的基础。我们在使用语言传递信息交流思想，表达感情和从事建立在语言符号基础上的各种艺术活动时，都需要借助语言的语音层面（秦秀白，2002：31）。从这个角度来讲，对于分析诗歌这种用于表达诗人内心情感、适于吟诵的文体，更离不开语音层面的剖析。另外，秦秀白教授也提到，语音能够唤起人们对某些事物的联想，这种联想便是语音象征（sound symbolism，phonetic symbolism），它首先体现在拟声上，拟声可直接或间接地产生音和义之间的互相联想。

1）诗节中运用了大量的硬辅音，/p/使用了9次，/d/多达19个。6个硬辅音/p/、/b/、/t/、/d/、/k/、/g/为爆破音（plosive consonants），都有迅速爆破的过程，音质不柔和，故也称为刚硬音，使人产生坚硬、撞击、跳跃、力量的爆发等感觉，并适宜于表达忿怒、痛苦等情绪或摹拟爆裂声。诗人运用这些音位的表意功能充分地表达了祖鲁人在骄阳似火的恶劣环境下苦苦耕作的痛苦和愤怒，而这正是那些白人殖民者对他们强制实行种族隔离和残酷压迫的结果。为了生计，为了天真无邪却也要跟着受苦受累的孩子，这位年轻的母亲只能把还不会走路的孩子像包裹一样系在身上脸朝黄土背朝天地勤苦劳作。第一节的最后一行用了一个tormented，这一个词中就包含了3个爆破音，深刻地体现了祖鲁人受到残酷迫害时的愤怒、痛苦和不屈不挠的反抗、憎恨之情，把这个词用在婴儿身上更突出了殖民者的残忍。

第二节中描绘了母亲捏死孩子头发上的虱子的情形，进一步反映了这些生活在社会底层的劳动人民的悲惨状况：如此娇嫩的孩子身上居然都长虱子了。诗人用ticks来形容这些可恶的虱子，这个词也包含了两个爆破音，充分体现了母亲对虱子的憎恶之情，而该节的最后一行用了一个electric clicks来描绘母亲处死虱子的情形。由于手和头发的摩擦，加上天气酷热容易产生静电，用clicks一词，也是两个爆破音，喀嚓一声就将虱子捏死了，可以看出母亲当时那种对虱子的恨之入骨之情，一旦有可能将其置于死地，绝不放过这个发泄痛恨的机会。

第三节描绘了孩子吮吸母乳的情形。诗人用了plugged一词，包含三个爆破音，说明婴儿即使是睡着了，也还是没能冲淡饥饿的痛苦。因为饿到了极限，把母亲的紧紧地含在口中，以至于小嘴被紧紧地塞满了，似乎是怕吃的东西被夺走了一样。紧接着用tugs，puppy和grunting，这三个词中每个都包含两个爆破音，也形象地描绘了婴儿吮吸母乳时的力度，说明被压迫的人民遭受极度的饥饿。

2）除了爆破音的使用之外，诗中运用了大量的/h/，其也称吐气音，能使人自然想起人用力时的气喘嘘嘘等。文体学家们认为它在词首出现时象征人们做工或行动时“努力”或“费劲”的情形，如haste（急速），heave（举起），heavy（重），hosist（升举），huge（巨大），hard（艰难），hurry（匆忙）等。全诗中共有多处用到这个音位，如hot，hoe，heavy，heat，hill等，这些词都给人以特别沉重，面对困境显得百般无奈的感觉，以此来表明受殖民者压迫的祖鲁人民已经被压得喘不过气了。

3）/s/、/z/，这些音称为咝音（sibilant sounds）。咝音除用以描绘风声的飒飒，溪水的潺潺，还用以描绘树叶的沙沙，衣裙的簌簌，以及摹拟鹅、蛇等动物的嘶嘶声，表示憎恶反对时的嘘声，等等，如hiss（发咝咝声），sizzle（哧哧作响），whisper（轻声耳语），rustle（沙沙作响），whistle（哨子的尖声）等。诗文中除了运用大量的名词复数之外，也有其他包含这两个音位的词，形象地把祖鲁人对殖民者的愤恨之情描绘了出来。

4）/i/、/i：/这样的元音很单薄，发音时舌位高，开口较小，音量不丰满，弱而清脆，所以常与小、轻、巧、细、单簿、迅速、清晰、明亮等联系起来。尤其是短元音/i/，给人一种“小不点”的感觉，并常被用来表示“小”、“无关紧要”的概念。诗文中每一行都有用到这种单薄的音位，而且很多都是每一行的最后一个词都包含这样的音位，不仅读起来押韵，朗朗上口，而且让人感觉到祖鲁人的弱小和无助。他们虽然内心里对殖民者有着强烈的不满和憎恨，他们虽然也有着顽强反抗的精神和勇气，但他们却力单势薄，根本敌不过殖民者的重压和迫害。

5）另外，大量使用长元音和双元音，/u：/、/u/这两个音舌位稍高，开口较小，但由于发音浑重且时间较长，常引起深沉、沉重等感觉，适宜于摹拟低沉的声音和表达忧愁悲哀的情绪，在诗文中多处使用到。另外，由于其音长关系，长元音和双元音能够象征多种情感，较适宜描摹延绵、缓慢、疲倦等情状。其中有的音听起来犹如叹息、，可用来表示忧郁、悲伤，增强诗文的挽歌效果。例如诗文中多处用到/ai：/，如第一节的2、4行，第四节的1、3行，特别是sighing一词更是用得恰到好处，本身就带有悲切色彩，同时又包含了双元音，另外词的后缀ing更是给你一种绵延的无奈、无助和痛苦之情。似乎是祖鲁人在哀声叹气地倾诉，以表达他们遭受痛苦的悲惨和无助。

通过以上的分析，可以看到诗人在用词上是精雕细琢的，充分利用了音位的表意功能，通篇使用那些可以表达人的愤恨、哀怨、无助和痛苦的音位，读起来让听众都感觉沉痛无比，也充分地把祖鲁人受苦受难，虽力单势薄，但从未放弃反抗和奋斗的坚持形象地展示了出来。

2.词汇层面

秦秀白在《英语语体和问题要略》一书中指出英语中有许多修辞手法是建立在词汇层面的。在这首诗中，作者运用了多种修辞手法，本文主要分析比喻这种修辞手法对诗歌的表现力起到的作用。诗文的第3节描写孩子吮吸母乳时直接用了明喻的修辞手法：tugs like a puppy，grunting as he feeds.这种形象的描绘一方面可以让读者体会到孩子天生的那种天真无邪、无忧无虑，而这么和谐而美好的生活状态正是所有受压迫的祖鲁人的共同愿望。另一方面也似乎让读者对孩子充满了怜惜之情，也许是母亲长时间的勤苦劳作似乎忘了给孩子喂奶了，也许是除了母乳也没有其他可以充饥的东西了，孩子像小猪一样贪吃的样子让人啼笑皆非。

母亲看着孩子天真无邪的模样，也为无法给孩子提供一个好的环境感到极度痛苦，同时从孩子身上也隐约有一种对未来寄予的希望。这种饱受身心煎熬的痛苦让母亲在感到疲惫不堪的同时也强振精神，诗文用“like a broad river sighing through its reeds.”将年轻的母亲那种复杂的心情表达得淋漓尽致，宛如一条河流艰难地淌过一片片芦苇，寻找远方的大海。

孩子虽然还不懂得世间酸甜苦辣，宛如一张白纸，但此刻在母亲的眼中，他却是未来的希望。他吮吸着母乳，似乎也吮吸着母亲寄予他的力量和厚望，同时也吮吸了民族失败和自尊受到摧残的愤怒。诗文中“her body looms above him like a hill（她像一座大山罩着孩子稚嫩的身体）”渗透着被愤怒压抑着的力量，这个明喻也是直接将年轻母亲那种强悍的奋斗力量呈现了出来，她宛如一座大山，照顾着自己的孩子，给予孩子坚强的力量，这正是祖鲁人的一种不屈不挠的反抗精神，哪怕这一代人无法殖民者的残暴统治，但他们这种永不放弃的精神和不屈不挠的反抗精神是一脉相承的，他们的子孙会承载着祖辈们的希望完成民族复兴的大业。

3.句法层面

短小精悍的语句总是给人一种欢快、干脆利落的感觉，这首诗歌都是由一些复杂的复合句构成的，复合句不仅句子长，更重要的是通过这种复杂的结构来表达一种复杂的情感。全诗一共5小节，而每一节单独构成一句话。通篇使用了定语后置，分词做伴随状语，以及状语前置结构。这种复杂的结构体现了诗人的复杂情感，更体现了祖鲁贫民那种交织着愤怒、压抑和反抗的复杂情感。

4.意象层面

意象对诗歌的重要性不言而喻，没有意象，诗歌也就不成为诗歌。意象是诗人用以寄托感情、表达思想的一些事或物。根据秦秀白的观点，意象的功能有很多，而其中一个重要的就是象征的作用，当一种意象经常被运用，就构成象征。

英语中的许多象征都来源于反复运用的意象，如rose常用来象征“美丽”，lion象征着“勇气”和“力量”，dove象征着“和平”等。诗歌中的意象常把一个熟悉的、随时可见的东西和一种抽象的、富有哲理的概念联系在一起，使得读者能透过意象领悟诗句的丰富含义。而这首诗的象征运用可以说是合情合理，恰到好处。

诗文一开始就描写祖鲁人在被烈日烤红了的土地上辛勤劳作的场景，这位年轻的母亲虽然累得大汗淋漓，却还要背着孩子干活，孩子也要跟着遭受苍蝇蚊子的折磨。母亲和孩子象征了生命和希望，也象征着弱小和无助。这也是作者的匠心独运，选了一个年轻的母亲和一个刚出世的小孩作为贯穿全诗的主线。而这里的苍蝇蚊子象征着统治祖鲁人的那些白人殖民者，这样一对比，就把当时祖鲁人受苦受难的情形表露无遗。

位于第四节的一个词heat更是含义丰富，一方面它象征了祖鲁人反抗殖民者的强大决心和意志，象征着新生的力量，他们要夺回原本属于自己的土地，不愿意在自己的土地上为残暴压迫自己的统治者干活，更不愿意世世代代都屈服于殖民者的残酷统治之下。另一方面也象征祖鲁人在殖民者的统治下，自尊受到摧残，怒火极度压抑的愤怒，犹如一团烈火在胸口燃烧。

另外，白云本来应该是象征美好纯洁的，但这里诗人用了一个terrible和still来修饰cloud，那么就变成了暴风雨即将来临时的大片乌云，让人感到窒息，也让人感到压抑和愤怒，同时也预示着阳光总在风雨后的胜利在祖鲁人不屈不挠的努力下会愈来愈明朗。

三、结语

本文从文体学角度对罗伊・坎贝尔的祖鲁女人展开了详细的分析，一方面在诗歌鉴赏方面为读者提供了行之有效的模式和方法，使读者对英语诗歌的理解和欣赏达到一个新的层次，另一方面也帮助读者更好地来欣赏这首诗歌。诗人通过各种手法将祖鲁人饱受痛苦，却不屈不挠坚持反抗的顽强精神活灵活现地呈现在了读者面前，加深了读者对祖鲁人更真切的理解和对他们当时那种悲惨处境的深切同情。

参考文献：

［1］秦秀白.英语语体和文体要略［M］.上海：上海外语教育出版社，2006.

［2］王佐良，丁旺道.英语文体学引论［M］.北京：外语教学与研究出版社，1987.

长征诗词篇7

 

诗与歌本身就有着密切的联系，从世界范围来看，各个民族都有独特的诗歌形式。在我国，诗歌的发源是民间歌谣，后来转化为诗、歌、乐结合的一种新型艺术形式，后来，文人将这种形式发扬光大，让古诗词艺术歌曲焕发出了新的生机。

 

一、古诗词艺术歌曲的旋律与音韵美

 

古诗词有声调和音韵的变化，实现了声情与文情的一致性，无论是口头的吟唱，还是词曲的创作，都遵循这样的原则。古诗词艺术歌曲大多以抒情的艺术形式为主，旋律跌宕起伏，语调也有着明显的变化，表现出色彩和动力性的变化，词曲通过长音和多音的形式清晰的展示出来。例如：

 

花非花，雾非雾：夜半来，天明去。

 

平平平，仄平仄，仄仄平，平平仄。

 

来如春梦不多时，去似朝云无觅处。

 

平平平仄平平平，仄仄平平平仄仄。

 

这首艺术歌曲可以分为两个不同的乐章，此起彼伏，前面采用了平韵，声韵规律不同，那么旋律也会向着高潮发展，第一句的旋律表现出了一种虚无缥缈的氛围，描绘出了歌者的情绪，在第二句中，采用高音进入，将情绪推向了一个高潮，自后大跳后上行，全曲结束，表达出了欲扬又抑的情感。音乐蕴含张力，高音都集中在“mi”上，让全曲可以前后呼应，在“去似朝云无觅处”的吟唱中，需要将“云”这个词拉长，这样不仅与诗词的节奏相符，也让整个曲调更加具有味道，表现出独特的艺术色彩。

 

二、古诗词艺术歌曲的东方文化美学色彩

 

将古诗词与音乐结合起来，将我国独有的东方文化艺术表现的淋漓尽致，这种文化与西方文化不同，我国东方文化艺术有着独特的古典美特征。鉴于汉语言独特的艺术特征，我国古诗词的创作遵循着押韵、规范的原则，内容方面神韵兼备、情景交融，让诗词的创作进入了高峰。在音乐的创作上，我国古诗词艺术歌曲采用丝竹管弦替代传统的大型编排乐器，成为了文人骚客抒情达意的重要手段。在不同的历史时期，音乐的功能与形式是不同的，诗歌与乐曲艺术的结合表现出我国民族文化的独特品质。

 

三、古诗词艺术歌曲的和谐美

 

西方的艺术歌曲是诞生在其独特的文化背景下的，远离社会大众的生活，是一种高雅的艺术，在我国，虽然皇亲国戚有专门的戏班，但是普通的社会大众依然有自己独特的艺术形式，由于社会艺术的普适性，我国古诗词艺术歌曲并没有贵族精神，反而十分亲民，为我国的古诗词艺术歌曲赋予了一种雅俗共赏的特性。例如孟浩然的《春晓》：

 

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

 

夜来风雨声，花落知多少。

 

这首诗歌虽然简单，但是却成为了人们耳熟能详的名篇，这首诗歌不是抒情诗，而是采用简单的形式描写出了一幅春天的画卷，简单易懂。以《春晓》为基础，黎英海先生创作出相关的艺术歌曲，歌曲婉转低沉，略带惆怅色彩，将春天的色彩呈现出来，并蕴含着深刻的美学特征。

 

四、古诗词演唱中的个性美学

 

关于古诗词艺术歌曲的演唱，多以美声为主，当美声唱法遇到高音时，往往会迸发出新的生机，歌者采用流畅、柔和的方式将乐曲演唱出来，这也是我国独有的一种音响特色。而西洋艺术歌曲的传入也对我国古诗词的演唱带来影响，在这一背景下，诞生了广义艺术歌曲与侠义艺术歌曲两种不同种类的古诗词艺术歌曲，为我国古诗词艺术歌曲的演唱增加了新的元素。古代歌曲的演唱，经过成百上千年无数民间艺人的创作、积淀，形成了蔚为壮观的戏曲、曲艺、民歌体系，这些艺术表演形式中的唱法经过融合、改良，产生了全新的唱法。

 

五、古诗词艺术歌曲的意境美

 

我国古代音乐与诗歌密不可分，诗歌是文学的，同时又是音乐的。从起始的诗、乐、舞一体到“诗为乐心，声为乐体”(刘勰《文心雕龙》)的乐府诗歌，到讲究平仄声律之美的“永明体”诗歌，再到讲究平仄对称、集诗词之大成的唐诗、宋词，中国诗歌的文学语言本身发展出了成熟固定的、具有音乐美感的格律形式。古诗词常用借景抒情的手法，如比喻、烘托、象征等，有时则采用直抒情怀的表现手法并与“比”“兴”手法相结合，描绘出令人神往的诗的境界，使所抒之情淋漓尽致、所言之志精辟深刻。

 

古诗词是我国艺术文化的结晶，代表着我国语言文化的最高成就，古诗词艺术歌曲更是具备无穷的魅力。古诗词与艺术歌曲两种形式的结合与华夏文明的传承是一脉相承的，表现出独特的文化追求，呈现出东方文化独有的美学特征。

长征诗词篇8

关键词： 法国象征派诗歌 李金发 戴望舒

一

象征主义于十九世纪四五十年代在法国出现，九十年代传到英、美、德、俄、西等国。象征诗也起源于十九世纪中叶的法国，以波德莱尔的诗集《恶之花》的出版为起点。象征诗作为一个独立的诗歌派别，有其基本的而又独特的艺术个性。象征诗不像现实主义诗歌那样对社会现实进行客观描述，也不像浪漫主义诗歌那样直抒胸臆，它主张把客观世界视为主观世界的“象征”，主张诗歌应该表现超现实的“理想世界”。这个“理想世界”存在于人们的意识与下意识之间，非人们的理性可以感知，唯有默语才能达到，通过象征才能予以暗示。因而，象征主义重主观幻觉而轻客观描写，重艺术想象而轻现实再现，重暗示启发而轻明确表达。象征主义采用暗示、启发、象征等手法暗示作品的主题和事物的发展，因而形象半明半暗，扑朔迷离，充满神秘主义色彩。①法国象征派诗歌的代表有波德莱尔、马拉美、兰波、魏尔伦等人。波德莱尔是象征主义的先驱，马拉美、兰波和魏尔伦发展了他的神秘主义、悲观主义和唯美主义，讲究诗歌的暗示性、朦胧性和音乐性。他们的诗歌创作和象征主义的诗歌理论对世界其他国家的诗坛产生了很大的影响。

二

法国象征派诗歌理论于二十世纪二十年代被介绍到中国，对中国二十世纪早期的诗坛产生了很大的影响。中国象征诗派二十年代中期崛起，既有其历史原因，又是新诗自身艺术发展的必然结果。五四退潮后，受过新思潮激荡的敏感的文学青年，开始从狂热地高歌呐喊转向苦闷彷徨。这种带有感伤色彩的“时代病”曾一度泛滥于文坛。象征主义诗人那种逃避现实的“世纪末”思想引起了他们的共鸣，于是他们在诗作中偏重于汲取来自异域的营养，用来宣泄积淀在心底的感伤和郁闷。这种感伤和苦闷的情绪不仅是初期象征派诗歌产生的思想基础，而且是这一诗派创作的思想基调。而从新诗本身的发展来看，早期新诗在完成了“诗体大解放”的任务后，开始依着新诗本体的艺术规律去追求自身的提高与完善。早期新诗，包括写实派的白话诗和浪漫派的自由诗，虽然较彻底地挣脱了旧诗词格律的束缚，可以自由地抒发思想情感，为中国诗歌走向现代化开辟了道路，但在艺术上，大多数作品“都像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”。②到了以闻一多、徐志摩等为代表的格律诗派，用丰富的想象和奇丽的譬喻发展了新诗的抒情艺术，丰富了诗的语言，这是新诗的又一进步。几乎同时，另一些饱吮西方现代主义诗歌乳汁的诗人，不满足于新格律诗所展现的那一幅幅平面的感情画面，而另辟蹊径，追求一种立体的雕塑效果。于是，波德莱尔、马拉美等人的诗作理论被大量译介到中国，促使部分诗人的诗歌观念发生了变化，在中国掀起了象征主义的思潮。初期象征主义诗派的代表主要有李金发、王独清、穆木天、冯乃超等。

法国象征主义对中国新诗的影响，最突出地反映在形式本体方面。总体而言，这种影响以纯诗追求为价值目标，分别从诗歌的音乐美、象征性、神秘美、全官感效果、语言纯化、客观化、智性化等各个层面，表现出对诗歌形式本体意义的影响。中国新诗创作者对法国象征主义诗歌艺术本体特征的关注与借鉴，比起接受法国象征主义诗歌的思想观念来，要自觉得多，成绩也大得多。本文的分析也主要是针对其本体的艺术手法在中国的移植和再创作展开的。

三

李金发最早使象征派的理论走向创作实践，也最突出地体现了早期象征主义诗歌的思想内容和艺术特色，明显地留下了对法国象征派诗人的“移植”痕迹。他1919年赴法国留学，在巴黎国家美术院学习雕塑，次年开始从事新诗创作。此时正值法国后期象征主义诗歌运动兴起，他爱不释手地捧读波特莱尔的《恶之花》，以及魏尔伦、马拉美等人的诗作。这些法国象征主义诗歌内容和迥异于别派诗的技艺，对他后来的诗作产生深刻的影响。1925年他的第一部诗集《微雨》出版，引起了诗坛的震动，众人对他的褒贬不一。一方面，周作人等人高度奖掖，称“这种诗是国内所无，别开生面的作品”，③是“新奇怪丽的歌声”。④黄参岛称赞《微雨》“是流动的，多元的、易变的、神秘化、个性化、天才化的、不是如普通的诗可以一目了然的”。⑤黄参岛是第一个把“诗怪”的称号送给李金发的人，以言其诗歌新颖别致，具有独特的风彩。另一方面，也有不少人批评这些诗“太神秘、太欧化”，叫人难以索解。以胡适为代表的否定者认为李金发的诗是令人难猜的“笨谜”，“笨谜”的产生是由于模仿堕落的外国文学。接着，他又出版了诗集《为幸福而歌》（1926年）和《食客与凶年》（1927年）。他的诗歌很大程度上模仿了法国象征派的艺术风格。朦胧与晦涩，是他诗作主要的艺术特征。

凡尼在他的《从李金发到戴望舒――中国现代象征诗的流变轨迹》一文中，总结了李金发诗歌在艺术上和法国象征派相似的几个特点：一是注重开拓诗的象征、暗示功能。李金发认为，象征于诗的重要性，犹人身之需要血液。这一观点和法国象征诗人视诗为“用象征体镌刻出来的思想”是一脉相承的。象征派诗人把客观外物视为能向人们发出信息的“象征的森林”，能与人的心灵相互感应契合。这种通过特定的具体形象来表现与之相对应的思想情感，一般称之为象征，李金发的代表作《弃妇》，就使用了富有感染力的意象和新颖独特的比喻，来镌刻出“弃妇”这一突出而鲜明的形象，他笔下的“弃妇”形象可以说是波德莱尔散文诗中描写的巴黎寡妇的姊妹。在弃妇的形象上，诗人寄寓了包括自己在内的许许多多被不公道的社会所遗弃的人的悲哀、惶恐、孤独与厌世的情绪。二是追求意象的凝定。李金发的诗作极力避免对事物作白描式的描写或采取直接抒情的方式，而力求化思想、情绪、感觉为可感触的具体形象，追求立体的雕塑感，这可能和他学习雕塑的经历有一定的关系。三是奇特的想象和新鲜的隐喻。丰富和奇特的想象，是李金发诗作的长处，这与他作为一个艺术家对周围现象细腻地观察和敏锐地感觉敏锐有直接关系。四是形象和意境的高度跳跃。在形象与形象、意境与意境之间，抽掉联系它们的词语，使之相互间离，以加强各个形象与意境的突兀感和刺激性。五是广泛运用通感修辞手法。打通视觉、嗅觉、触觉、味觉、听觉等感觉的界限，让它们彼此沟通和转换，往往能造成一种新奇的情境，能给读者带来意外的审美喜悦。李金发精于此道，把它广泛运用于诗作。以上几点基本上可以概括李金发诗歌的艺术特点。另外，他还有以丑为美的倾向，这和波德莱尔的“恶美”主张发生强烈的共鸣。一部《微雨》几乎全由丑怪阴冷的意象群构成，像死尸、枯骨、泥泞、污血等意象高频率出现，表现出浓厚的“以丑为美”的倾向。他还非常追求诗歌的音乐美和色彩美。针对五四初期新诗过分散文化而缺少艺术锤炼的毛病，提出了诗歌语言“音”与“色”结合的美学主张，认为“音”与“色”的交错是最高的艺术。

值得注意的是，李金发在模仿法国象征手法的同时，诗中还保留着中国古典诗词中的一些意象。这一点容易被研究者忽视。李金发在他的《食客与凶年・自跋》里这样说：“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命以后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍为留意，便不敢否认。余于他们之根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”他的这一设想在他的诗歌创作实践中体现出来，便是他的诗歌“处处可见中国古典诗词中的意象，如秋水、芳归雁、长亭、古道……这使他的诗歌带上了浓郁的古典美”。⑥在李金发的诗中，经常出现的古典诗歌意象，还有落叶、鸣蝉、夕阳、舟子、晚钟、流萤、燕子、琴等，这些意象在古典诗词中，多是诗人内心感伤的写照，或是怀才不遇，或是恋人离别，或是人生失意……这些古典诗歌意象，恰恰是他内心孤寂和凄楚的写照，古典诗词意象正好与他的内心世界是契合的。此外，他的诗中还有很多思乡怀人的诗，同是《故乡》的题目就有好几首，这也是中国传统诗歌的永恒主题。李金发诗歌的古典美还表现在对传统诗歌技巧的运用。李金发在诗歌中，大量运用对生活事物及自然景物拟人化的艺术手法，如“月儿装上面，桐叶带了愁容，我张耳细听，知道来的是秋天，树儿这样消瘦，你以为是我攀折了他的叶子么？”（《律》）这首诗中，“装上面”、“愁容”、“消瘦”，本来是人的表情和情绪，在这里用在这些景物上面，一切事物都被看成有生命的东西，成了诗人情绪的寄寓。有人批评李金发的诗是机械地移植法国象征诗歌的艺术手法，但仔细读来，我们仍能看到他诗中中国古典诗词的痕迹。

尽管如此，李金发的理论主张和创作实践还是存在着许多不足之处，他的诗在吸取法国象征派诗歌特征的时候，缺乏自己的足够的消化和创造，许多作品由于过于骛新而流于怪诞，诗中夹杂的生僻古字和文言虚词，使他的表达显得生涩，许多外文词语的插入也破坏了诗歌诉诸读者的完整性。比如：他的很多诗中都过多地使用了“之”字，有些甚至在一行中出现了两次，造成诗意断裂，表达生涩。在《弃妇》中“之”字出现了15次，而在《夜之歌》中多达21次，不仅读起来拗口，而且给人以冗余、牵强、晦涩之感。在他的诗作中，中国古典诗词的意象虽然有所使用，像风、泉、秋花、长林、新月、池塘、垂柳、花枝、秋虫、晚霞、酒杯等，但意象的组合很奇怪，让人读不懂，流于怪诞。所以李复威等评价说：“李金发是最早将西方现代主义思潮引入中国诗歌的诗人。在操练现代主义意识流、象征、陌生化……等技巧时，诗人运用得并不娴熟，甚至有些生硬和造作。”⑦从李金发的诗中，我们看到了他对法国象征派诗歌的借鉴与模仿，也看到了他为“融合中西”所做出的努力，然而他的这些努力都是欠成熟的。

其他早期象征派诗人的创作和实践也有很大的不足。如穆木天的纯诗概念，过分强调把纯粹的表现的世界给了诗歌创作领域，人的生活则让给散文担任，结果处理的仅仅是潜在意识的世界，人的生活就轻易被舍弃了。由于种种原因，早期象征派并没有持续太久，在经历了短暂的艺术历程之后，很快就衰落了。但是，象征主义诗歌潮流并没有在新诗中消失，它们对三十年代的现代派诗歌产生了直接的影响，以新的形态出现在以戴望舒为代表的现代派诗人的作品中。

四

三十年代初期出现在诗坛的现代诗派，在艺术上有很大的创新与突破。一方面是对新月诗派的演变发展，大胆地冲破了新月诗派的“三美”戒律，认为“新诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”，而“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”，并强调“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”（戴望舒《诗论零札》）。另一方面是对初期象征诗派的一种继承。在艺术上承袭了初期象征诗的某些表现技巧，诸如注重捕捉刹那间的感觉，通感手法的普遍运用，击碎语言牢不可破的逻辑性，表现幻梦和潜意识，思想情绪不直接抒发，而是通过意象、隐喻、暗示而呈现，追求观念联络的奇特，等等。但对李金发等人的象征诗的神秘内容和晦涩诗风有较大的突破，比较注重把象征派的诗歌艺术融化到本民族的语言习惯和欣赏习惯中，致力于寻找中西诗歌审美追求的契合点，取得了艺术上的自主自觉的意识。

这一派的代表人物是戴望舒。戴望舒所受的影响是多元化的，他的诗歌创作大致分为三个阶段：

（一）从他的第一部诗集《我底记忆》中的第一辑《旧锦囊》，可以看出戴望舒是带着我国旧诗（特别是晚唐诗家）、英国颓废派诗人道生及法国消极浪漫派的影响步入我国新诗坛的。戴望舒读过许多法国浪漫派作家的作品，如雨果、夏多布里昂、拉马丁等。他译过夏多布里昂的《少女之香》，译过富于浪漫传奇色彩的法国古弹词。他对十九世纪法国浪漫主义文学运动曾给予很高的评价，认为它是法兰西文学的新纪元。由于其本身的感伤情绪，戴望舒更多地倾心于夏多布里昂、拉马丁等人作品中的那种感伤的色彩。这也反映在他的《旧锦囊》那一辑中的作品中。

（二）二十年代后半期，戴望舒转向对法国象征派诗歌艺术的关注和借鉴，几经变革后，逐渐形成自己独特的诗歌风格。象征派诗人的创作和理论对戴望舒的影响，主要体现在他二十年代末及三十年代初的作品中，其中又可以分为两个时期。

一是《雨巷》时期，主要受魏尔伦的影响，追求主题的朦胧性、形象的流动性和诗的音乐美。魏尔伦主张“万般事物中，音乐位居第一”；他提倡意象的“模糊和精确紧密结合”，因为“惟有令人半醉的歌曲可贵”；他追求把强烈情绪寓于朦胧意象之中，像“面纱后面的美丽的双眼”，“正午时分战栗的骄阳”。

以《雨巷》为例。从表面上看，这是一首爱情诗，主人公渴望遇见一个“丁香一样的姑娘”，但评论者一般认为其中有所寄托，诗中表达了诗人对理想事物的模糊追求，以及在黑暗现实中产生的感伤迷惘、找不到理想的惆怅。诗中的形象，主要是那个“丁香一样地结着愁怨的姑娘”，“像梦一般地凄婉迷茫”，她若有若无，隐隐约约，难以触及，蒙着一层神秘而美丽的面纱。诗的主题和形象都具有很强的朦胧色彩，这和魏尔伦的主张是很相近的。《雨巷》也十分注重音乐美，ang韵反复出现，而且不局限于诗行的末尾，在中间也有运用，如：“彷徨在悠长，悠长，又寂寥的雨巷，我希望逢着一个丁香一样的，结着愁怨的姑娘。”这种韵脚的处理也是魏尔伦式的独特的音节。

二是《望舒草》时期，这一时期，他开始了“对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢的反叛”（杜衡《望舒草・序》）。走向对诗的内在情绪韵律的追求。这时他对法国象征派的兴趣已经从魏尔伦、波德莱尔转向了后期象征派诗人果尔蒙、耶麦等人，并吸收了后者更为自由淳朴的诗风。

戴望舒从1928年就开始翻译果尔蒙、耶麦等人的作品。他称赞果尔蒙的诗“有着绝端底微妙――心灵底微妙与感觉底微妙。他底诗情完全是呈给读者底神经，给微细的纤毫的感觉的”，他欣赏耶麦的作品“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己的淳朴的心灵来写他的诗”。阙国虬在他的《试论戴望舒诗歌的外来影响与独创性》中提到，耶麦等人的作品影响望舒创作之点，主要是：1.像法国象征派诗歌一样，戴望舒的诗表现了灵敏的感觉、各种通感及感觉与情绪的微妙的对应关系。2.戴望舒追求耶麦等人作品中的淳朴诗风。他摈弃了充满着青铜色彩和书卷气的语言，而采用现代人日常口语作为诗的语言，从而形成了朴素而亲切的新的诗风。如：“我却明白它们就是我自己，因为它们用彩色的大绒翅/遮覆住我的影子”（《夜蛾》）；“唔，现在，我是有一些寒冷，一些寒冷，和一些忧郁”（《秋天的梦》）；“他不知道明天只能看见天和海――或许在‘家，甜蜜的家’里他会康健些”（《前夜》）等，语句非常生活化，朴素亲切。3.与现代口语用于诗相连，戴望舒摈弃了诗中的“音乐的成分”，主张用情绪的节奏代替字句的节奏，形式上趋于散文化。在《诗论零札》中，戴望舒提出：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”⑧“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”⑨

（三）二十世纪三十年代前后戴望舒还受到国际无产阶级文学运动和苏联文学的影响，创作了《断指》《我的小母亲》《流水》等革命思想倾向鲜明的诗篇，向现实主义转变。鉴于这一阶段他的创作和我们要探讨的问题关系较远，我们在这里不加论述。

戴望舒的诗歌创作吸收了法国象征主义的影响，但他并不像李金发那样对西方象征诗进行较机械的“移植”，也没有把中西方两种风格进行机械地“粘合”。统观其诗作，不难发现一个突出的特色：既全面地借鉴和吸取象征主义的表现手法，又不失中国古典诗歌的神韵。象征主义所强调的各个方面：色彩、音乐性、通感，肌理丰富，意象奇特，象征和暗示，甚至那种深沉抑郁的情绪都在他的诗里得到完美的体现，但他诗中的象征体系却完全是东方式的，有大量的中国古典诗词中的意象。古诗词常见的丁香、百合、花枝、残叶、晚云、古树、钟声、残月、夕阳等意象构成其诗特殊的意象符号系统，很多描写都和中国古典诗词中的意境相契合。如：诗集《我底记忆》当中，《夕阳下》：“晚云在暮天上散锦/溪水在残日里流金/我瘦长的影子飘在地上/像山间古树底寂寞的幽灵//远山啼哭得紫了/哀悼着白日底长终/落叶却飞舞欢迎/幽夜底衣角/，那一片清风……”前两句由晚云、暮天、溪水、残日这些意象构成的图景，很有李清照“落日熔金，暮云合璧”的意味。《寒风中闻雀声》：“枯枝在寒风里悲叹/死叶在大道上萎残/雀儿在高唱露歌/一半儿是自伤自感。”枯枝、寒风、雀儿让人联想起马致远的“枯藤老树昏鸦”。《山行》：“见了你朝霞的颜色/便感到我落月的沉哀/却似晓天的云片/烦怨飘上我心来//可是不听你啼鸟的娇音/我就要像流水地呜咽/却似凝露的山花/我不禁底泪珠盈婕//我们行在微茫的山径/让梦香吹上了征衣/和那朝霞/和那啼鸟/和你不尽的缠绵意。”朝霞、落月、云片、啼鸟、流水、山花、梦香都是中国古典诗词中常见的意象，这里的组合让人想到杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的诗句。《残花的泪》：“寂寞的古园中/明月照幽素/一枝凄艳的残花/对这蝴蝶泣诉……”前两句和李煜的“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”有异曲同工之妙，而后两句则又很像“感时花溅泪”。《望舒草》这部诗集中也有这样的例子。如，《秋夜思》：“谁家动刀尺/心也需要秋衣//听鲛人的召唤/听木叶的呼息……而断裂的吴丝蜀桐/仅使人从弦柱间思忆华年。”前两句的意象和表达的情绪，很明显是化用了杜甫的“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”。而后面的鲛人、弦柱、思忆华年则是来自李商隐的“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”。这些古典意象用到戴望舒的诗里，哀婉朦胧，有着隐约缠绵的意味。难怪有人说，戴望舒是带着中国晚唐温李那路诗的影响走上诗坛的。

戴望舒在吸收中国古典诗词影响的同时还注意创新，强调“旧的古典”应服从于表现“新的情绪”、“新的诗情”，如传统的“乡思”，在他的笔下成为“对于天的怀乡病”，这是一种具有现代生活特征的新的情绪，显示着三十年代一部分动摇着的小资产阶级知识分子的失落感和欲求回归的模糊愿望。同时他把传统的意象统一于他的富有象征主义特色的诗歌艺术统一在他的作品中，一些传统的意象往往变形为某种象征，而成为诗人自身情绪的对应物。

郑成志在《戴望舒精选集》的序言中对于戴望舒的诗歌创作有着这样的评价：“戴望舒与李金发的不同，正在于他能立足于自己的感情和表达的需要去接受象征主义诗歌。李金发的诗是借中国人之手写的法国象征派诗歌……戴望舒则以个人的体温融化了西方象征主义诗歌的一些色彩，把它改造成了一种个人的抒情形式，为对现代生活有着强烈不适感的、生着郁郁寡欢的都市病的人，打开了一条通向记忆和幻想的道路。的确，戴是一个优秀的抒情诗人而不是一个伟大的诗人，他的诗境界并不大，诗魂柔弱，正如朱光潜所批评的那样：‘视野似乎还太狭窄……感受似乎还太偏，甚至于还没有脱离旧时代诗人的感觉事物的方式。’但历史地看，他的诗通过返回个人记忆和梦想的方式推进了现代汉语诗歌对现代‘诗质’的追求。就近看来，如前所说，他不再像李金发那样移植西方诗歌，而是用中国的抒情传统嫁接了西方的象征主义诗歌，从而沟通了象征主义诗歌与现实中国经验、中国古典情调隔着一层的状态。……是中国诗歌现代性寻求的一个重要的中介……因为有了戴望舒的诗歌，‘新’与‘旧’似乎不那么势不两立了。……很难想象，没有戴望舒这个中介，没有他记忆与梦想的‘调剂’，现代主义诗歌实验会在20世纪30年代吸引那么多的诗歌作者与读者。”⑩杜衡在《望舒草・序》中对戴望舒的创作也作了较高的评价：“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然而搬来的却正是‘神秘’，是‘看不懂’，那些我以为是要不得的成分。望舒底意见虽然没有像我这样绝端，然而他也以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊，不把对形式的重视放在内容之上；他底这种态度自始至终都没有变动过。他底诗，曾经有一位远在北京的朋友说，是象征派的形式，古典派的内容。这样的说法固然有太过，然而细阅望舒底作品，很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，倒的确走底诗歌的正路。”{11}

五

从李金发到戴望舒，从初期象征派到三十年代的现代派，法国象征派的创作在中国经历了由被“移植”到和中国古典的“粘合”到“融合”的过程。李金发等初期象征派诗人对法国象征派的模仿以及和中国传统的糅合，虽然有些机械，但他们毕竟是最先把法国象征派的主张引介到中国，并最先把理论倡导付诸创作实践，开了中国诗坛的先河，扮演了先驱的角色。而以戴望舒为代表的现代派诗人，则丰富和提高了新诗的表现艺术，特别是在探索中西诗歌审美追求的契合点上，开辟了一条现代新诗发展的路子――在中外诗歌传统的交融与碰撞中坚持独具个性和民族特色。二者都为中国新诗的发展作出了不可磨灭的贡献。

注释：

①以上关于象征主义、象征诗的特点主要参考了朱维之、崔宝衡主编的《外国文学史》（欧美卷）.南开大学出版社，2004.4，第3版.

②周作人.《扬鞭集・序》.转引自《从李金发到戴望舒――中国现代象征诗的流变轨迹》.凡尼.广西师范大学学报（哲学社会科学版），1996.12.25，第32卷，（4）.

③《语丝》第45期，1925年11月23日，转引自《从李金发到戴望舒――中国现代象征诗的流变轨迹》.凡尼.广西师范大学学报（哲学社会科学版），1996.12.25，第32卷，（4）.

④钟敬文.《李金发的诗》，《一般》，1926年12月号。转引自《从李金发到戴望舒――中国现代象征诗的流变轨迹》，凡尼.广西师范大学学报（哲学社会科学版），1996.12.25，第32卷，（4）.

⑤杜学忠，穆怀英，邱文治.论李金发的诗歌创作，中国现代文学研究丛刊，1983，（1）.

⑥李复威等编选.爱之神――李金发诗歌赏析.中国广播电视出版社，1999.1，第1版：5.

⑦李复威等编选.爱之神――李金发诗歌赏析.中国广播电视出版社，1999.1，第1版：176.

⑧戴望舒.诗论零札.戴望舒选集.人民文学出版社，2005.1：131.

⑨戴望舒.《诗论零札》.《戴望舒选集》.人民文学出版社，2005.1：132.

⑩郑成志.《戴望舒精选集序》.《戴望舒精选集》.北京燕山出版社：7-8.

{11}杜衡.《望舒草・序》.《戴望舒选集》.人民文学出版社，2005.1：232.

参考文献：

［1］郑成志选编.戴望舒精选集.北京燕山出版社，2006.

［2］戴望舒戴望舒选集.人民文学出版社，2005.

［3］李金发.李金发诗集.成都四川文艺出版社，1987.

［4］李复威等编选.爱之神――李金发诗歌赏析.中国广播电视出版社，1999.1，第1版.

［5］杨允达.李金发评传.台北幼狮文化事业公司，1986.

［6］王文彬.中西诗学交汇中的戴望舒.合肥安徽教育出版社，2003.

［7］刘勇，邹红主编.中国现代文学史.北京师范大学出版社，2006.8，第1版.

［8］朱维之.崔宝衡主编.外国文学史（欧美卷）.南开大学出版社，2004.4，第3版.

［9］凡尼《从李金发到戴望舒――中国现代象征诗的流变轨迹》，广西师范大学学报（哲学社会科学版），1996.12.25，第32卷，（4）.

［10］阙国虬.试论戴望舒诗歌的外来影响与独创性.1982.

［11］吴宗龙.浅析李金发诗歌的古典美.华章，2008.8.

［12］王泽龙.法国象征主义诗歌对中国现代主义诗歌的影响（上）（下）.湖北经济学院学报，2003年3月第2期，2003年5月第3期.

［13］李玫.论法国象征派文学对戴望舒中后期创作的影响.西安外国语学院学报，2000.9，（3）.

长征诗词篇9

一、创设意境，构建诗词意象

意境能够较好地表现诗词的情感和内涵特征，在具体的意象教学中，教师根据诗词的内容创设合理的教学意境，而这一点对于整个意象教学具有十分重要的作用。比如：在李白《梦游天姥吟留别》中，“别君去兮何时还？且放白鹿青崖间”以及“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”这两段诗中，给人一种诗人虽然漂泊在外但是却自由没有拘束的情境，当诗人漂泊在外成为一种内在的生活形式时，从中又表现出诗人流落在江湖世间，内心远大理想和报复不能施展，有才而不被重用的心理状态。李白的这首诗虽然被称作游仙诗，但是全篇的内容却充满了曲折，在具体形象上散发出辉煌流利的外在氛围，给人一种压抑、抽象而又壮阔、挺拔的内心情境。

二、拓展思维，感受诗词意象

比如：在柳永的《雨霖铃》中有这样几句：“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设……更与何人说。”学生根据教师对作者的了解，知道作者柳永出生于一个书香之家，但是其在早年生活中由于放荡不羁，并且在官场中长期没有得到重用，多次考取进士但没中。在这种背景及多重因素的影响下，作者长期停留在青楼妓院中，并且与歌妓的关系比较密切，所以在其创作的诗词中大多描写的都是男女感情，反映当时歌妓等下层人生活状态的词句比较多。《雨霖铃》这首词就是在这种情况下创作出来的，词的内容上大多描述的就是男女之间的离愁情感，但是从中也间接地抒发出作者本身对自己不得志的感慨以及对所处政治环境的不满。在具体的课堂教学中，教师要充分发挥其引导作用，帮助学生不断扩展其内在的思维方式，通过对作者所处的环境进行联想和想象，从而在一定程度上加深学生对该词的理解和感悟程度。

三、角色扮演，体验诗词意象

比如，在李白的《送友人当中》中：“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别・……萧萧班马鸣。”教师可以帮助学生先对本诗的大概意思进行了解，然后在了解的基础上将其具体内容进行扩展，让学生分别扮演诗中的李白以及他的友人们，在角色扮演的过程中要根据诗的具体内容感受不同角色的心理特征和情感状态，体会诗人面对离别却不忍离别的内心状态。通过对诗中相关角色的扮演，让学生以诗中角色的身份来感受其中意象的具体表现，从而达到对诗词中所要表达的情感有一个比较准确的把握。

在高中语文诗词教学中运用意象教学法，其主要目的就是让学生在诗词学习中养成一个好的习惯，在诗词学习中善于发挥自身的想象力，用活跃的思维方式来理解诗词内容和意象，有条不紊、由表及里地感受作者创作诗词的意境和情感，在一定程度上提高学生对诗词的理解和鉴赏能力，推动高中语文教学整体质量的提高。

长征诗词篇10

但是，在诗歌鉴赏的实际活动中，有时并不能完全依赖和相信千百年来因袭下来的传统意象的固定含义。因为，不同时间、不同地域、不同遭遇、不同身份的诗人，对于这些意象的运用和理解也不尽相同，导致意象的象征意义、比喻意义发生了变化，意象因此具有了多义性。我们以中国古典诗词中极为常用的月、水、花等意象，简单加以阐释。

一、月的意象

月给了诗人美妙的灵感，诗人和月之间便有了不解之缘。在古典诗歌中，月的意象主要有以下几种：

1 以月暗示空间距离以及由此产生的思乡怀远。在古典诗歌中，月往往和距离的阻隔产生联系，因此，诗人往往用月来寄托思乡怀远的情感。例如：张九龄《望月怀远》“海上生明月，天涯共此时”；王建《十五夜望月》“中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。今夜月明人尽望，不知秋思落谁家？”即为思乡怀远的典型例子。再如：李白《关山月》“明月出天山，苍茫云海间”；李白《静夜思》“举头望明月，低头思故乡”；王昌龄《从军行》“撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”；王昌龄《从军行》“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”；王昌龄《出塞》“秦时明月汉时关，万里长征人未还”；高适《塞上听吹笛》“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间”；杜甫《月夜忆舍弟》“露从今夜白，月是故乡明”；白居易《自河南经乱……》“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”等，都表达了这种情感。

2 以月暗示时光流逝、生命流逝。月升月落，月圆月缺。古人常以月的意象感伤生命的流逝、岁月的流逝。例如，李白《把酒问月》在短短的诗行中，却发出了一连串长长的疑问：“青天有月来几时？我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。但见宵从海上来，宁知晓向云间没。白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。”这首诗一共七次出现“月”字，突出地表达了诗人时光不再、岁月流逝的生命感慨。这样的例子还有：张若虚《春江花月夜》“江畔何人初见月，江月何年初照人”，以明月贯穿古今，抒发了千古以来人类对时间的感叹；李煜《虞美人》“春花秋月何时了，往事知多少？”在李煜眼里，往事如梦，只能在“月明中”徒作悲怆地追忆。

3 以月暗示悲欢离合的情感。诗人笔下的月常常与悲欢离合的情感相联系。张继《枫桥夜泊》“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”，其中的“愁”可谓到了极点。孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》“风鸣两岸叶，月照一孤舟”，其中的凄恻孤寂，令人怦然心动。钱起《归雁》“二十五弦弹月夜，不胜清怨却飞来”，真是郁怀难耐，怨声不断啊。柳永《雨霖铃》“杨柳岸，晓风残月”，用“残月”象征离别的伤感。李白《忆秦娥》“秦楼月，年年柳色，灞陵伤别”，用“秦楼月”暗示离别的伤感。上面的例子，都是以月象征悲凉的情怀，当然月也可以象征喜悦的情感。例如，朱淑真的《生查子》“月上柳梢头，人约黄昏后”。

二、水的意象

在中国古典诗词中，水的意象主要有这些象征意义：

1 以水暗示时间流逝。这种象征意义，或暗示时代变迁，或暗示历史发展不可逆转的潮流，或暗示人生短暂、生命流逝，或暗示盛衰兴亡的变化。例如：王勃《滕王阁诗》“阁中帝子今何在？槛外长江空白流”，王安石《桂枝香》“六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿”，都以自然的流水来暗示时代的变迁；辛弃疾《鹧鸪天》“青山遮不住，毕竟东流去”，辛弃疾《南乡子》“千古兴亡多少事，悠悠，不尽长江滚滚流”，都以流水象征历史发展的潮流不可逆转、不可阻挡；苏轼《念奴娇·赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，《三国演义》卷首词“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”都以流水象征生命的流逝；李煜《浪淘沙》“流水落花春去也，天上人间”，杜牧《金谷园》“繁华事散逐香尘，流水无情草自春”，都象征盛衰的变化。

2 以水暗示送别、思乡和愁绪满怀。古人送别，往往发生在水边。因此，水的意象就被诗人用来暗示送别。例如，许浑《谢亭送别》“劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼”，“水急流”把朋友很快地带走，因为朋友的离开，倍感惆怅，于是只能借酒消愁。李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，用天边滚滚长江之水的流淌，表达了友情的绵远。

由于很多诗人有漂泊在外的经历，往往见水而生思乡盼归之情，因此，水的意象也用来暗示思乡。例如，韦庄《江外思》“年年春日异乡悲，杜曲黄莺可得知。更被夕阳江岸上，断肠烟柳一丝丝”，江水直接引发了诗人的思乡之情。柳永《八声甘州》“唯有长江水，无语东流”，写旅客思归的凄苦心情，但是，故乡渺远，归心难寄，他只能注视东流的长江水，将一腔思乡之情倾注在无语的流水中。

3 以水象征女性和爱情。用水象征女性，在水边向女性求爱，求而不得，于是水就成为了爱情的阻隔。在很多古典诗歌中，横在男女之间的往往是一条不可逾越的水：《诗经·蒹葭》“所谓伊人，在水一方；溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央”；《汉广》“南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思”；《古诗十九首》“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。盈盈一水间，脉脉不得语”。

三、花的意象

花是古典诗词中经常被歌咏的对象。花的意象主要有这样一些象征意义：

1 以花暗示伤春、惜春的情感。以花暗示伤春、惜春的情感，这种象征意义，在古典诗词中是最为常见、最为突出的。例如：李清照《如梦令》“知否，知否？应是绿肥红瘦”；苏轼《水龙吟》“似花还似非花，也无人惜从教坠”；张先《天仙子》“风不定，人初静，明日落红应满径”；晏殊《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；欧阳修《蝶恋花》“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”；白居易《落花》“留春春不住，春归人寂寞，厌风风不定，风起花萧索”，这些都表现了伤春、惜春的感情。

2 以花暗示个人身世命运。落花的命运往往让诗人想到自身的命运，于是，花的意象也就具有了暗示个人身世命运的作用。例如，《红楼梦》中《葬花吟》“花谢花飞花满天，红销香断有谁怜？”花与黛玉，难道不是同病相怜的吗？