长征的诗歌十篇

长征的诗歌篇1

关键词：荻原朔太郎；意象；内部韵律；象征主义；日本近现代诗

中图分类号：I313 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0153-03

荻原朔太郎（1886-1942），生于日本群马县前桥市，被奉为“日本近代诗之父”，开拓了日本近代诗的地平线。著有《吠月》《青猫》《冰岛》等多部诗集、小说《猫町》以及诗歌理论的奠基之作《诗的原理》。其诗歌脱出时代局限，创作意识与手法颠覆了日本传统诗歌创作思想和审美方式，打破了当时新诗创作中和歌“姿”意蕴残留的局面。作为象征主义诗人，其诗歌从文本到内涵、意象可以与西方同时期诗歌比肩，在日本近现代诗歌史上具有划时代的意义。病态、疼痛、神经质、关系意识障碍感、对自然的隔绝意识、疯狂、颠倒、极度的挣扎都是荻原诗歌的最显性的特征。与此同时，浓郁的诗情，纷繁的隐喻与符号又构建了荻原朔太郎独特的象征森林。北原白秋曾在为《吠月》所做的序言中评价其为异常神经与情感的所有者，犹如饱含忧郁香水的剃刀。有多首诗歌被选入日本国语教材，在日本家喻户晓，传诵度极高。可见，荻原的诗歌世界具有变幻莫测的多重魅力。

《吠月》作为荻原朔太郎的处女诗集发表于大正6年（1917年），也是其第一部象征诗集，共收录诗歌56首，是一部追求诗的纯粹性，执着于自己固有情感和感觉，充满想象力与紧张感的自由口语体诗集。诗人将语言从陈旧的观念中解放出来，通过内在音乐性传达思想与情感。它的问世在日本文坛引起了巨大反响，“官能的神经的战栗”“近代的孤独”“富于音乐性的诗歌语言”，可以说建立了日本近现代诗歌不灭的金字塔。明治40年到大正初年是日本“近代诗”的分水岭，标志着现代口语诗歌的确立。诗人菅谷矩雄曾说：“蒲原有明、岩野泡鸣进行了艰苦的尝试，但为何屡遭挫折。而朔太郎的《吠月》的完成从某种意义上说是从近代诗向现代诗过渡的突破口。”[1]《吠月》的文学价值及在日本诗歌史乃至文学史上的贡献可见一斑。

本文试以朔太郎的首部象征诗集《吠月》为中心，探讨诗人在意象、内部韵律及象征主义诗艺3个方面的诗学主张，并分析《吠月》时期诗人的精神世界与创作动机。

一、意象说

“意象是一种心物交感互渗的审美产物。通过意象可以透视诗人特有的文学心态与审美倾向，辨识意象艺术中的民族性与时代特征。意象是诗歌区别于其他文学样式的独特呈现方式，诗人的创造灵感与对生活、生命的体验都凝聚于意象之中。诗人与读者主要靠意象交流情感，沟通心灵。”[2]《吠月》收录的诗作中的意象多为自然意象，包括植物类与动物类意象。如“竹”“菊”“猫”“犬”“贝”等，也有爱情类与抒怀类意象。这些看似老套陈旧的意象载体在荻原朔太郎的意象森林里，被赋予新的生命，喻意和意韵也与古典和歌、汉诗相去甚远。正是这些陈旧却崭新的意象造就了荻原朔太郎象征主义之大成。

其中，《竹》及《竹和它的哀伤》象征诗组最负盛名。“竹”是荻原朔太郎诗歌创作生涯中跨度最长的主题，这一题材的作品也多次被日本高中国语教材所选用。诗作中的“竹”将荻原朔太郎的心理表象化，“竹”诗群通过“竹”这一植物意象诉说生命的某种疼痛。对自然的感受、理解力与感受方式是明治时期诗歌意识中尚未发现的，具有超前性。

竹子长在发光地面/长成一棵青竹/竹根扎向地层/渐渐变成根须/根尖长成纤毛/纤毛如烟如雾/在地底轻摇细舞

竹子钻出坚土/其势锐不可阻/朝天拔节猛长/严寒更显威武/竹子长在蓝天下/长吧 竹啊竹（罗兴典译）

“竹”意象属于植物类意象，《吠月》又属于抒情诗歌集，此类诗歌属于意象抒情诗。“竹”意象在众多植物意象中被荻原朔太郎所钟爱和反复书写，其承载的抒情功能隐藏在此意象之后。诗人借“竹”表现自己的内心世界，抒发病态的神经战栗和感觉上的剧烈疼痛。诗人在诗中诉说的正是内心深处的痛苦、悲哀与近似战栗的神经劳作。因此，“竹”对作者来说象征着生命，让读者感知到一种非日常的竹子的形象，“根尖长成纤毛/纤毛如烟如雾/在地底轻摇细舞”，根尖的纤毛象征着敏感纤细的神经，宛如诗人的神经像纤毛般鲜活可感，传递出来自生命内部最直接的情绪与感觉。荻原诗歌作品中呈现的疼痛的病理特质，与其疯狂的颠倒的、超越性的挣扎，是一种超越了近代的视角，其诗歌比之后的绝大多数的现代诗人的诗歌都要生动，更具现代性。

诗歌通过地上与地下两个视角，营造截然不同的意境。地面上，“竹子钻出坚土/其势锐不可阻/朝天拔节猛长”，地面下“竹根扎向地层/渐渐变成根须/根尖长成纤毛/纤毛如烟如雾/在地底轻摇细舞”。展现了诗人思想上截然相反的两极，一端通过“锐不可阻”“拔节猛长”象征着心中对光明与自由的向往，如同“竹节”仿佛可以无限生长，直达天际。借竹的生长态势诉说其精神的向往与需求。而地面以下却是在无边黑暗中战栗着的，如同竹子根须般敏感纤细而又焦躁不安的神经，努力向光明伸出手臂，却又时常落入失望的深渊。

日本森林资源丰富，自古以来就是对植物怀有亲切感的国家，“竹”也被诗人从古书写、吟诵至今，日本最早的诗歌集《万叶集》收录了咏竹诗多达30多首，而其多承载着“闲寂幽雅”古典审美旨趣。在荻原朔太郎的意象世界里，“竹”是一种神秘的意象。诗人将对人、世界的关系障碍与疏离感，通过染上生理上畸形色彩的对自然的感知能力，以丰富多彩的象征手法传达而出。“竹”深深植根于大地，外直中空，构成自我存在中心的空虚世界，其中却包纳了森罗万象之回响。诗人借竹节内部的“空”暗示自我精神世界与情绪的纷繁复杂。“空”中有情感的千种可能，万般涌动。在“竹”固有的“屹立于天地”的意象的基础上，诗人赋予了其病态、冰冷、幽森的意象。

变异性意象的生成是以客观物象为基础，经过主观想象的变异，完成客观物象的改造，是主体化意象中的一种。可见，荻原朔太郎诗歌中的“竹”是一种在原有物象的基础上改造后形成的一种变异性意象，成为诗人诉说“战栗的神经”“敏感”“焦躁”“不安”乃至“病态”的一种符号。诗人借意象化改变诗歌的思维与想象方式，用象征意象呈现暗示性，以多重性的意蕴空间，表现近代人的复杂生活与近代情绪，这在日本当时诗坛是一次较为深层的本体性的变革。

二、内部韵律论

受西方象征主义思潮影响，荻原朔太郎推崇内部韵律论（内在节奏论），即诗歌真正的韵律在于内部的构思，诗歌是内心浪潮卷起的声波。诗人强调“双韵律论”，诗句的节奏与韵律，脱出诗歌本身无形的内心、情感的律动，是作为“内容的音乐”，不是形式上的音乐，而是感觉上的音乐。诗的韵律是指从人的内心深处涌动喷薄而至的内在旋律，是根本意义上的诗的动机。《吠月》时期朔太郎诗歌的一大艺术特色，在于贯穿于文本的情感与感觉上的律动。

然而，诗人并未因对内部韵律的推崇而忽略诗歌本身的节奏与韵律。语言不能表达情绪的地方还有音乐和诗歌。“由音乐与美术所代表的这样显著的两极的对照，是普遍于一切艺术之中，而成为主观的东西与客观东西的对照。即是，主观的一切艺术，是类属于音乐的特色；而客观的一切，其本质上则属于美术的范畴。就文学说，诗与音乐相同，是高扬着热情的，温暖的主观”[3]；从这一论断可知，诗人认为音乐与诗歌本质是相通的，诗歌这种“主观”类属于音乐之特色，由此可见其对诗歌音乐性的重视。而诗人又精通音律，擅长演奏曼陀林，对音乐的热爱，在诗歌上体现为对韵律的追求。从另一角度来说，音乐诉诸听觉，绘画诉诸视觉，而诗歌诉诸于语言，语言的文本形式和文字载体只有诉诸于声音时，才能在韵律上倍增曼妙。一言以蔽之，诗人对于诗歌音乐性的追求及诗歌“内部韵律”的推崇并不矛盾，而是一个有机的整体，这一主导思想贯穿于《吠月》及以后的诗集之中。

光る地面に竹が生え/青竹が生え/地下には竹の根が生え/根がしだいにほそらみ/根の先より毛が生え/かすかにけぶる毛が生え/かすかにふるへ。

かたき地面に竹が生え/地上にするどく竹が生え/まっしぐらに竹が生え/訾欷牍りんりんと/青空のもとに竹が生え/竹、竹、竹が生え。（《竹》节选自《吠月》）

原诗在除第一、二两节第四句之外的每句韵脚均使用了“え”，即[e]音。（第一节尾句“へ”的发音与“え”相同）。诗中多处使用“生え”（意为生长）一词，意图用动词连用形的反复，营造出一种焦躁与不安的感觉。荻原朔太郎在多个诗作中使用“同语反复”的创作手法，通过反复来加强其音乐性与韵律感。在《吠月》序言中提到，“我内心的‘悲伤’‘喜悦’‘寂寞’‘恐惧’这些用其他语言及文章难以表达的复杂而特殊的感情，我通过自己诗歌的韵律来表达。可是韵律有时是难以进行说明的。韵律只有靠以心传心。能感知如此旋律的人才能与我促膝相谈”[4]，可见诗人是“双韵律”论的提倡和完美执行者。

三、象征主义诗艺

荻原朔太郎在《诗的原理》第五章《象征》中提到：“诗精神之第一义感的东西，都是基调于此种宗教情操，所以若称此为象征，则一切诗的最高感，必定都是象征。”[5]诗人在诗歌创作中贯彻了这一主导精神，《吠月》之后的《青猫》等诗集都有浓郁的象征主义气息。

象征主义的基本美学原则与主张是象征、通感、暗示及音乐性，一方面要求诗歌有音乐般的韵律和节奏，另一方面要求表达诗人内在的“心灵的旋律”“灵魂的音乐”。荻原朔太郎的诗作在幻觉中构筑意象，具有极具暗示性的“神秘的内容”，用音乐性增加冥想效应。

象征主义作为一个文学思潮兴起于西方，在被各国接受的过程中，必然受到该国固有文化传统与文学土壤的影响。象征主义在诗歌领域的成就最高，诸多伟大的诗人皆为象征主义大师。自20世纪初西方象征主义传到日本，波德莱尔、兰波、马拉美等人对日本文坛产生了巨大影响。其中荻原朔太郎的诗歌中明显可见对波德莱尔诗歌思想与象征理念的接受。波德莱尔的代表作《恶之花》“以幽暗、丑陋、病态”为美，建立的意象灰冷阴森，意境幽抑沉郁。在传入日本初期被以田山花袋为首的自然主义作家批评为“病态”“恶魔主义”“艺术至上主义”“颓废”，却丝毫不影响象征主义在日本文学、思想、艺术、批评等领域的发展与渗透，影响直至今日。

《吠月》中收录的《危险的散步》《酒精中毒者之死》《青蛙之死》等诗作弥散着黑暗、阴冷、病态的气息，无不体现对波德莱尔美学思想的继承。关于朔太郎对波德莱尔诗学的沉醉，佐藤|洋O在《日本近代叙情诗事情》一文中指出：“我们即使不曾耳闻朔太郎在《新》中的直接告白，‘在鸦片吸食者的梦里，像波德莱尔样的人，总在苍白病魔的身影里梦游，在其反面的人格中隐藏着明澈如白昼般的理性，仅做想象既会痛心的现代的悲哀，我对波德莱怀有燃烧般的热爱。’也可以感觉到他对波德莱尔的倾慕无处不在。”[6]

由此可见，荻原朔太郎作为推崇波德莱尔的日本近现代诗歌代表诗人，深得象征主义神髓，将象征、通感、暗示及音乐性等象征主义的几大要素完美地糅合于诗作中，从这种意义上说，其艺术成就是日本近现代诗歌史上的高峰。

荻原朔太郎在诗歌意象的探索中，吸纳了象征主义的方法，实现了对古典审美意识的颠覆，古典传统美学中的幽暗意象对他来说只不过是贫相的精神障碍。

诗人主张诗歌表达的目的并非为了情调的情调，也非为了幻觉的幻觉，更不是为了某种思想而做的宣传演绎，而是表现内心的“最高真实”。重视诗歌的“内部韵律”，认为诗歌的真正韵律来自文本内部，是情感与感觉的律动；对波德莱尔诗学的接受与发扬，建立了其独特的意象繁杂、光怪陆离的象征森林，给人因“视”“听”“感”多层次的想象与感受的空间。《吠月》收录的诗歌脱离了华言丽语的堆砌，唯美意境的营造，不书风华雪月，不赋强说之愁。用最朴实的语言凝视内心之情感，牢牢抓住感情神经，通过对韵律的把握，提升诗歌的艺术感染力。韵律是诗歌的生命，而意象是诗歌的灵魂。因此说荻原朔太郎的诗歌是“脱近代”的，在日本诗歌史上具有划时代的意义。

参考文献：

〔1〕菅谷矩雄.诗的リズム音数律的イニする？蔟ト续编.东京：大和房，1978.35.

〔2〕王泽龙.中国现代诗歌与古代诗歌意象艺术略论.文学评论，2005，（3）.

〔3〕〔5〕荻原朔太郎.诗的原理.北京：九州出版社，2014.209，291.

长征的诗歌篇2

关键词：历史教学；诗歌；历史知识；历史情境

诗为心声，歌以咏志。诗歌是来自人心灵深处的声音，是人类感情的自然流露。在历史教学中，如果以诗歌为媒介，能使学生和古人产生思想上的强烈共鸣。而且中国是诗歌文学的王国，流传下来的诗歌作品极为丰富，历史教育工作者无疑应当重视其价值并充分运用于教学实践。这不仅与当前的整体教改方向和素质教育的要求相符合，而且与青少年形象思维特别活跃的心理特征相适应。在历史教学中，如能巧妙地运用诗歌，就能激活沉闷的历史课堂，从而激发学生学习历史的兴趣，提高课堂教学效率。

一、运用诗歌，帮助学生掌握历史基础知识

中国古代史中几十个朝代的名称、起止时间、开国帝王、都城所在地等，是学生必须牢记的最起码的历史知识，对学习相关内容有提纲挈领的作用。我们把它们分别编成“朝代歌”“开国帝王歌”“都城歌”。如“朝代歌”是这样让学生记忆的：“夏商西周尽，春秋战国秦，西汉连东汉，魏蜀吴并存，隋朝再唐朝，五代十国存，北宋辽夏金，南宋元明清。”简短几行，寥寥数语，几十个朝代的名称、顺序，若干个政权并存局面等知识点都囊括其中，且押韵上口，好诵易记，不易混淆，学生喜笑颜开，拍手喝彩。

二、运用诗歌，帮助学生突破重点、难点

诗歌是中华民族文学宝库中最夺目的精神财富。精选与教材重点、难点直接相关的诗歌引入课堂教学，展现新的亮点，往往会收到画龙点睛之效。如在学习《中国工农红军长征》这一课时，长征经过的地方很多，长征有何重要意义，长征精神怎样理解等，这些问题不仅是本课的重点，也是难点，比较复杂，学生难以体会和理解。这里可引用《七律·长征》诗：“红军不怕远征难，万山千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。”诗中不但形象地概括了长征的经过：翻过五岭，冲破敌人四道封锁线；巧渡金沙江，跳出敌人的重围；强渡大渡河，飞夺泸定桥，爬过高耸入云的雪山，走过杳无人烟的草地，最后到达陕北，红军三大主力胜利会师。而且其惊人的夸张与比喻，更显示了难以言述的长征之艰难，体现了红军及其领袖的豪迈气概与魄力。表现了他们不畏艰险、不怕牺牲、艰苦奋斗、自强不息的革命英雄主义精神、革命乐观主义精神、集体主义精神，这是名词和数字所难以表述的。

三、运用诗歌，创设营造特定的历史情境和氛围

课堂之中，如何创设特定历史情境和良好的学习氛围是每个教师必须注意的问题。运用诗歌创设和营造良好的情境和氛围，可以有效地帮助学生感悟和体会历史知识，对学习有事半功倍之效。如：在学习《巴黎公社》时，教师可先打开录音机，放一段《国际歌》：

“起来，饥寒交迫的奴隶，起来，全世界受苦的人！……这是最后的斗争，团结起来，到明天，英特纳雄耐尔（共产主义）就一定要实现……”

这歌声把学生一下子带到了1871年的法国巴黎，那巴黎城头的隆隆炮声仿佛又在我们耳边响起，公社革命的滚滚烽烟仿佛又出现在我们的眼前。接着教师以生动的语言，讲述巴黎公社的经过和它伟大的意义，最后，教师与学生齐声高唱《国际歌》。那气势磅礴、悲壮激越的歌声，不仅加深了学生对课文的理解，而且更激发了学生对革命先驱无限的崇敬和怀念，鼓舞着年青一代沿着革命先烈们的足迹奋勇前进。

四、运用诗歌，精心设计课堂“开场白”和“闭幕式”

写文章讲究“虎头豹尾”，课堂教学亦然。精心设计课堂导语和小结，可以收到意想不到的教学效果。

运用诗歌做课堂的导语可以极大地调动学生的兴趣，让他们透过喜闻乐见的诗歌形式，初步了解某段历史的概貌。如“秦王扫六合，虎视何雄哉，挥剑决浮云，诸侯尽西来。”李白此诗，言简意赅，用作讲授“秦的统一”的导语，正好相宜，它把学生带进秦王嬴政征灭六国的统一战争中，使学生如临其境、如见其人、如闻其声，课堂氛围和教学效果可想而知。

课堂小结犹如一出戏的“闭幕式”，如演得得当，会有“更上一层楼”的奇效。而以诗歌作小结，是常用方法之一。“长夜难明赤县天，百年魔怪舞翩跹，人民五亿不团圆。一唱雄鸡天下白，万方乐奏有于阗，诗人兴会更无前。”在讲授“中华人民共和国成立”时，我引用了这首诗做小结，使学生更加深切地认识到新民主主义革命胜利的伟大历史意义。新旧中国两重天，这种对比让学生更加热爱新社会，思想情感油然升华。

长征的诗歌篇3

一、鉴赏古代诗歌的形象

古代诗歌的形象主要指诗歌的意象和意境。意象是带有作者强烈思想感情的人物、事物、景物等，意境是诗人的思想感情和生动的客观事物相结合而产生的情景交融、形神兼备的艺术境界。

1.古诗中的“形象”大致分为以下几种类型：（1）豪放洒脱型。（2）忧国忧民型。（3）归隐田园型。（4）寄情山水型。（5）儿女情长型。（6）保家卫国型。（7）边塞风光和戍边生活型。

2.古诗塑造形象的方法：（1）细节描写。（2）烘托。（3）对比衬托。（4）比兴手法。（5）抒情方式。

3.鉴赏形象的技巧。对诗歌形象的鉴赏，可以从以下几个方面人手：（1）借助诗歌的形象，深入领会诗人的思想感情。（2）借助诗歌的形象，分析诗歌意境。（3）借助诗歌的形象，分析诗歌中的哲理。

二、鉴赏古代诗歌的语言

鉴赏诗歌的语言包括准确理解有关词语的特定意义、比喻意义、隐含意义、暗示意义，包括准确理解重要词语的深层含义和言外之意，赏析诗歌语言在描绘形象、表达情感、创造意境方面的艺术效果以及语言风格。

1.诗歌的语言分为以下几种：（1）意象语言。（2）情感语言。（3）象征语言。（4）特定称谓语言。

2.语言特点：（1）风格特点：主要包括“平淡、工丽、直率、委婉、自然、清幽、雄奇、奔放、洗练、沉郁”等。（2）结构特点：主要包括“叠词、倒装、意象词语罗列”等。

三、古代诗歌的表达技巧

表达技巧包括比喻、比拟、借代、夸张、互文、通感、双关、衬托、对比、反语、反复等修辞手法的运用；包括借景抒情、情景交融、托物言志、借古抒怀、借古讽今、用典、铺垫、象征、对比、映衬、烘托、欲扬先抑、以小见大、动静结合、以动写静、虚实结合、比兴、直抒胸臆等表达方式方法的运用。

1.修辞手法：在古代诗歌中，经常运用各种修辞手法，以加强表达效果。例如：比喻除了使诗歌所描绘的意象更加生动形象外，还可以体现出意象的情态特征。双关等修辞能委婉含蓄地表达出诗人的情感。排比、反复等修辞能表达诗人强烈的情感等等。

2.表现手法：（1）象征：象征是诗歌惯用手法，主要作用是用物象征人的品德节操。如以“菊”象征高洁、清秀、淡雅、素朴；以“梅”象征高洁、傲霜斗雪的坚强等等。（2）托物言志：是作者借助物的象征义来表达个人胸怀心志的一种艺术手法。（3）注重写景：诗歌贵在含蓄，因此常用借景抒情手法，写景方式主要有侧面烘托、以景衬情、静动结合、虚实结合、卒章显志等。

3.结构：诗歌的结构安排常见的有层层渲染铺垫、首尾照应、结构对比等。

四、诗歌的内容和作者的观点态度

长征的诗歌篇4

【关键词】中国；古典诗词；艺术歌曲；戏剧元素

中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0113-01

中国古典诗词艺术歌曲作为我国传统文化的一种，是我国声乐艺术发展中的启明星，更是我国传统文化的核心内容。随着人们对于中国古典文化认知水平的提高，中国古典诗词艺术作品逐渐被关注。

一、中国古典诗词艺术歌曲的发展历程

在唐朝时期，诗歌被谱入歌章，并在王公大臣的宴会上传唱，这一时期是古典诗词艺术歌曲的鼎盛时期。随后就是曲子词的形成，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句易唱而文词高雅，使之与音乐的结合较诗句更为自由，体现了音乐与文学的高度结合。紧接着就是元曲的出现，元曲着重于抒情、叙事以及写景，在用词方面口语化较为明显，具有一定的通俗化特点，是词与曲的完美结合。明清时期出现了“俗曲”，又被称为“小令”或“杂曲”，加之以乐器伴奏，形成了具有艺术色彩的民歌。

二、中国古典诗词艺术歌曲的戏剧性元素概述

（一）戏曲音乐在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。戏曲音乐作为我国传统音乐的组成部分之一，在曲调、行腔等方面都具戏剧性特征，也正因为如此，戏剧中的曲调以及行腔常常被中国古典诗词艺术歌曲所学习和借鉴，还常常被运用在中国古典诗词艺术歌曲的创作之中。

在我国古典诗词艺术歌曲的发展中，人们常常为了体现诗词内容的时代特征以及古典艺术歌曲的民族特征，将戏剧元素中最具表现力的戏剧旋律应用到艺术歌曲的创作之中，从而将中国古典诗词艺术歌曲与戏剧元素完美地展现。例如在《竹枝词》的创作中，冼星海不但将西方的作曲手法运用其中，并且研究分析了中国古典诗词的表现手法以及结构特征，将京剧等戏曲曲调的特征在创作中完美展现，例如拖腔、甩腔等元素的运用。

（二）戏剧表演在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。这主要表现在两个方面，以戏剧中“百戏之祖”昆曲为例进行说明。一是在舞台表演中，虚拟动作的运用。昆曲中的演员在进行生活动作的表现时，并不是将生活中的一些动作进行生搬硬套，而是对其进行感悟和思索，形成程式化的艺术语言，以虚拟性的特征展现生活场景，也就有了在舞台上虚拟时间、地理位置等场景，例如戏剧演员在表现大家小姐害羞时，会用手绢遮住自己的嘴等虚拟动作。中国古典诗词艺术歌曲中歌词凝练晦涩，在进行表演时，必须将词曲的歌唱以及肢体动作和演员的眼神进行融合，通过表演者的形体姿态以及肢体动作和面部表情进行诗词内容的展现，从而让观众正确领会和理解中国古典诗词艺术歌曲的思想和意境。二是戏剧中眼部表情的表演艺术在古典诗词艺术中的运用，戏曲讲究“神韵”，即是通过表演者的眼神来表现歌者的气质和词曲的意蕴，戏剧中有说，“一身之戏在于脸，脸上之戏在于眼”，因此，在中国古典诗词艺术歌曲的表演中，也将戏剧中眼神的“聚、放、凝、收、合”及“喜、怒、哀、乐、悲”等神情恰到好处地运用，将中国古典诗词艺术歌曲中的意境以及人物形象展F得淋漓尽致。

（三）戏曲艺术的虚实相生在古典诗词艺术歌曲中的运用。我国传统文化中，讲究虚实相生、时空结合的概念，在戏剧艺术作品中，尤为凸显，舞台上的布景非常简单，甚至不用布景，或者根本没有比较真实的布景。然而戏剧演员却能用非常简练的戏剧动作和肢体动作，将戏剧内容中虚拟的时空以及情景等完美地展现出来。曾经有戏剧前辈说过，“戏剧的布景在演员身上”，这就需要演员根据戏剧内容，活灵活现地将表演程式和手法运用其中，将戏剧剧本中的人物感情进行表达。在欣赏作品时，观赏者也似乎忘却了舞台的布置，实现了“实景清而空景现”的舞台效果。也正因为如此，将舞台的布景进行空白，能引起观众的思索和想象，还能将其注意力集中在演员身上，更好地将创作者的情感作一展现。

三、结束语

综上所述，中国古典诗词艺术歌曲的发展经历了时代的变迁以及历史的洗礼，其文化源远流长。戏剧元素在中国古典诗词艺术歌曲中运用具有非常好的效果，主要展现在音乐、舞台以及留白三大元素的运用上，将中国古典诗词艺术歌曲的民族性特征得以展现，同时，将古典诗词艺术歌曲与戏剧元素进行行之有效的结合，体现了我国传统文化的魅力所在，更好地促进了我国传统文化的发扬。

参考文献：

[1]曾广海.中国古诗词艺术歌曲的发展脉络及演唱思考[D].华东师范大学，2014.

[2]时楠.浅析古典诗词歌曲演唱艺术及教学特点[D].福建师范大学，2014.

[3]吴婷婷.探究中国古诗词艺术歌曲《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》的演唱特点[D].上海音乐学院，2013.

长征的诗歌篇5

知识与技能

学习有感情地朗诵诗歌。

了解惠特曼与《草叶集》，学会了解作品的时代背景。

过程与方法

准确地把握人物的内心世界；感受高尚的人格操守，领会文本所传达的思想情感。

情感态度与价值观

激发学生对生活的热爱

[教学重难点]

准确地把握人物的内心世界；感受高尚的人格操守，领会文本所传达的思想情感。

[教学时间] 1课时

[教学步骤]

一、作者介绍

惠特曼(1819—1892)美国诗人。生于长岛。他曾在公立学校求学，任过乡村教师，干过送信，排字等杂务，后在报馆工作，成为编辑。他喜欢大自然的美景和城市的大街小巷，喜欢歌剧、舞蹈、讲演术，喜欢阅读荷马史诗、希腊悲剧以及但丁、莎士比亚的作品。青年时期，他帮助父亲承建房屋，经营小书店、小印刷厂等，他性格自由散漫，喜欢游荡并和船夫、舵手、渔民、杂役、马车夫、机械工等结交朋友，自称是美国的“吟游诗人”。1855年出版《草叶集》第一版，收诗12首。南北战争期间，他自愿到华盛顿看护伤员，战后曾先后在政府部门供职多年。1873年身患瘫痪症，以后始终没有恢复健康，直到逝世，卧床达20年之久。但他的乐观主义，他对生活的热爱，他的民主理想至死不渝。在他生前，《草叶集》再版多次，每次都有变动，现在通用的全集，是所谓“临终版”，即1892年出版的第九版，收诗383首。1865年，诗人还出版了《桴鼓集》及其续集，内有一首悼念林肯的名篇《最近紫丁香在庭院里开放的时候》。1882年，诗人出版了他的散文集《典型的日子》，其中包括《民主远景》一文。《草叶集》中最长的《自己之歌》，表达了作者毕生的主要思想。“草叶”象征一切平凡普通的东西和平凡普通的人。诗的背景是纽约的街道和长岛的海滩，反映了劳动阶层人民的生活。诗采用日常生活的语言，表现了诗人对人的肉体、灵魂和宇宙间关系的认识。他的泛神论思想，他对无罪的肉体的歌颂，在当时都是惊世骇俗的，而他的自由奔放的思想感情，以及像大海波涛一样气势豪迈的诗歌节奏，都是对传统诗体的创新。毫不掩饰地表现出诗人胸襟开阔、勇于进取的个性。除《自己之歌》外，《草叶集》还收录了《通向印度之路》、《从永不休止地摆动着的摇篮里》等佳作。惠特罗为建立美国自己的文学作出了杰出的贡献。

二、写作背景介绍

这是诗人惠特曼为纪念林肯而写下的著名诗篇。林肯是美国第16任总统，在任期内他为维护国家统一、摧毁蓄奴制而领导了南北战争，解放了黑人农奴。他在美国人民欢庆胜利的时候，反动势力雇用的刺客杀害了他。惠特曼为此极度悲痛，写下了许多诗纪念这位伟大的英雄，这首诗是最著名的一首。

三、文本研习

1．教师范读。

2．分别请几位同学朗读。

3．师生齐读。

4．诗文赏析。

(1)在这首诗中“船”、“船长”、“航程”分别象征什么?

明确：诗人运用了比喻和象征的手法，把美国比作一艘航船，把林肯总统比作船长，把维护国家统一和废奴战争比作一段艰险的航程。

(2)课后问题探讨（第二题）

明确：普希金把自己的诗作称作“自由的歌声”，并不是因为他在牢狱之外，而是指他在诗中所表达的反对专制，歌唱自由的理想追求。在本诗中诗人用“他的嘴唇惨白而僵硬”、“浑身冰凉，停止了呼吸”，是为了突出林肯悲壮的死，胜利的钟声响起，而带领人们战胜惊涛骇浪的船长却死去了，这就突出了悲痛的气氛，同时表明了诗人对领袖的憧憬怀念之情。两首诗的感情基调不同，《致西伯利亚囚徒》写给受难的战友格调高昂，豪迈奔放。充满对战友的鼓励。《啊，船长，我的船长哟》在胜利到来之际悼念死去的伟大领袖，充满了悲痛之情。

(3)课后问题探讨（第三题）

明确：在第1节中，诗人呼告“我的船长哟”，用的是第三人称“他”(“他已浑身冰凉，停止了呼吸”)，而第2节中在呼告“我的船长哟”后，用的却是第二人称“你”(“号角为你长鸣”)，在第2节中，反复出现的“你”表现出诗人的极度悲伤，既为胜利而欢呼，同时又为船长的倒下而悲痛，时而叙述，时而呼告，喊出了自己的悲伤。第l、第3节用第三人称，而第2小节换为第二人称，在人称的转换中，诗人纵情地倾吐了自己对领袖的崇敬怀念之情。

问题探讨：

1、你认为这首诗歌抒发诗人怎样的思想感情？

（抒发对南北战争的领导人林肯的崇敬和赞颂）

2、诗歌是怎样把这种感情传达出来的？（诗歌突出的写作手法是什么？有什么作用？）

（运用象征的手法“国家—航船，林肯—船长，南北战争—可怕的航程，港口—胜利”诗人用航船战胜惊涛骇浪到达港口象征林肯领导的南北战争的胜利结束，以领航的船长象征林肯总统的伟大作用，这样构思有利于形象地表现人物的伟大崇高。在航船到达港口时，船长却到下了，具体可感地表现了诗歌的悲壮的情感。）

（运用场面的对比。航船即将到达港口的时刻，万众欢腾喜庆胜利，而为搏击风浪而顽强奋斗的船长却在此时到下了。这种场面的对比，在情感上引起强烈的反差，也更能体会到诗人心中的那种悲痛欲绝的感受。）

3、诗歌为什么每一节的末尾都写“他已浑身冰冷，停止了呼吸”？

（人们无法接受这个事实，但又不得不接受这个事实，在反复的咏叹中加剧了悲剧气氛。）

4、第二节的诗的称代为什么突然发生了转换？这种转换对表达感情有什么作用？

（表达出人民对林肯的崇敬，“船长，亲爱的父亲”，表现了人民对总统高尚人格的敬重。）

5、你认为本诗歌的基调是怎样的？

（悲壮的基调，表达出对总统的崇敬和赞颂）

6、比较两首诗歌的异同。

两位诗人都是有正义感的战士。诗人都抒发了英雄的敬重之情，他们的诗歌都在赞颂高尚的人格。《致西伯利亚的囚徒》是鼓励战友的诗篇，悲壮中充满了乐观；《啊！船长，我的船长哟》是悼亡，基调是悲壮而忧伤的。

7、谈谈你对“燃烧的心”的理解

（既指诗歌中所写人物的心，也指作者的燃烧的心）

四、小结

这首诗用比喻和象征的手法讴歌人物，诗人用航船战胜惊涛骇浪到达港口比喻林肯领导的南北战争的胜利结束，以领航的船长象征了创造了丰功伟绩的林肯总统，在万众欢腾中，以一曲悲歌赞颂一位伟大的人物。表达了诗人对领袖之死的悲痛之情以及对领袖深深的崇敬之情。

五、作业

长征的诗歌篇6

论文摘要:卞之琳诗歌风格的形成受中西诗歌多种风格和元素的影响。法国象征主义派就是其中一个元素。本文主要分析了法国象征主义诗派代表魏尔伦对其诗歌风格的影响，通过分析不仅有助于我们更精确的把握和了解卞之琳的诗歌，对于在 经济 全球化、中西文化交流融合的背景下，

中国的新诗一开始就受到西方诗歌广泛而深刻的影响。西方象征主义诗潮于20年代传人中国，以李金发、穆木天为代表的早期象征派诗歌运动在上个世纪二十年代的中国诗坛可谓盛极一时。三十、四十年代成长的一批诗人如艾青、戴望舒等人都直接或间接受过西方象征主义诗歌的影响。卞之琳也不例外。卞之琳诗歌具有明显得西方 现代 现代品格，比如他诗歌中常用的戏剧化手法、对照手法、具有复调风格的对话模式、对事物间相对关系的思考以及借事、借物冷抒情的气质，同时又继承了中国诗歌长于抒情的传统，有中国古诗词的意境笔法。正是他诗歌具有得这种特点，所以他被誉为“化欧、化古”“中西合璧”的诗人。

法国象征派诗人中除了波德莱尔对卞之琳的影响外，魏尔伦是另一位在卞之琳执起诗笔之初就给予其影响和启发的法国象征派诗人。卞之琳说叹长途》这一首写北平效区的诗，是有意按照魏尔伦一首无题诗的整首各节的安排。”据张曼仪考证，这首无题诗就是魏尔伦《遗忘之歌》的第八首。许多评论者也述及魏尔伦对卞之琳的影响，可参见张曼仪《卞之琳著译研究》、江弱水《卞之琳诗艺研究》等著作，本文不再赘述。笔者在此想补充一点:卞之琳曾在1932年译尼柯孙《魏尔伦与象征主义》一文，并在译文前加了一段按语“其实尼柯孙这篇文章里的论调，搬到中国来，应当是并不新鲜，亲切与暗示，还不是旧诗词的长处吗?可是这种长处大概快要—或早已—被当代一般新诗人忘掉了”。所谓的“暗示”就是尼柯孙所说的魏尔伦“两种处理景物的手法”;所谓的“亲切”则是针对魏尔伦惯常使用的意象而言。作为卞之琳个人诗风的恒久标志的“亲切”风格显然与魏尔伦的启示有关。以下将从这两个方面来加以阐述。

一、两种处理景物的手法

魏尔伦诗歌的杰出之处正在于他对景物的处理。景物在魏诗中不再是情感的陪衬、戏剧事件的背景，而是“最敏锐、最美妙的表现感觉的空间”。这种做法显然与中国古诗词所追求的人与物化、情与景融，不知何者为物何者为我，兴象超逸的境界是一致的。卞之琳曾在1932年译尼柯孙《魏尔伦与象征主义》一文，他也见出了魏尔伦诗歌与中国古典诗词的相似之处，可以说，魏尔伦是与中国古典诗词共同结合着对卞之琳发生影响的。

在《魏尔伦与象征主义》一文里，尼柯孙认为魏尔伦处理景物有两种方式:一是善于抓住稍纵即逝即景而生的感触，二是以景物来唱和心情。而这两种处理景物的方式颇类似于中国古诗词中的“比”“兴”手法。关于“比”“兴”的界定中国文论界莫衷一是。按照叶朗先生的说法，兴是物在心先，心因物所触所感而生情，在观物之前心中并无某种特定的情感(情绪)，观物之时因物激发，突然产生了某种感情，这是“兴”。如“采菊东篱下，悠然见南山”，采菊开始时并没有悠然自适之情，而是在采菊的过程中，不经意间抬头望见南山，因南山的触动自胸怀中涌出，佳句也随之 自然 而然涌自肺腑。这不正是尼柯孙所说的“稍纵即逝即景而生的感触”吗?“比”则与“兴”相对，是心在物先，心已有情，而索物托情。在观物之前，诗人已有了某种特定的感情，带着这种感情去观物以寻求合适的景物把这种感情表达出来，使物皆着“我”之色彩。这是“比”。如李清照的《声声慢》，诗人在观物之前已有了一片凄凄惨惨的心情，因此，所观之景物“满地黄花堆积……梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴……”都染上一片哀凄之情。这不正是尼柯孙所说的“以景物来唱和心情”吗?魏尔伦的诗歌随手掂来都可见出这种情景交融的特色，试看以下诗句:

微弱的晨曦

将夕阳那样

恢恢的忧戚

洒向了四乡

—(魏尔伦《夕阳》)

诗人以忧戚之眼观物，只见夕阳、晨曦也染上了忧戚之情，因而才会将“饭惬的忧戚洒向四乡”，这是典型的索物托情，是尼柯孙所说的以景物唱和心情;《希望像牲口圈的麦草在闪耀》亦是如此。光从诗名我们就可以看出，诗人先是心中有了希望，然后再把希望比喻为麦草，再寓情于景，借景物把心中的希望表达出来;再看《我不知道为什么》，诗人一开篇就写道:“我不知道为什么/我的愁苦的思想/扇动不安而狂热的翅膀在海上飞翔。”直抒胸臆，点明满腔愁苦，接着索物托情，把愁苦外化为海鸥:

像忧郁中翱翔的海鸥，

我的思想紧随着浪潮，

在各种风向之中飘摇，

海浪倾斜，它也斜里兜，

在忧郁中翱翔的海鸥。

沉醉于灿烂阳光，

也沉醉于自由中，

本能引导它穿越这片无边的苍弯，

夏天的和煦微风

在光闪闪的海浪

轻轻地载着它，半醒半睡之中暖洋洋。

这里诗人的忧郁并非为海欧所激发，而是先有忧郁愁苦，然后借对海欧的描绘含蓄的抒发自己的满腔郁闷，海鸥因而被人格化，成为诗人的情感载体。让人想起中国古诗词中咏梅、咏菊等咏物诗，表面上咏的是物实际上寄托的是诗人自己的情志。所谓托物言志，也是先有情志在胸，然后再托物言之，按照叶朗先生的说法.这就是“比”。也就是尼柯孙所评价魏尔伦的处理景物的手法—以景物来唱和心情。再看尼柯孙所说的另一种处理景物的方式—抓住即景而生稍纵即逝的感触。这在魏尔伦的诗中亦不乏其例，如《天空在屋顶上面》:

天空在屋顶上面，

多蓝多静!

棕桐在屋顶上面，

摇曳不定。

钟在可见的天空

悠悠长鸣。

鸟在可见的树丛

低回。

天主，天主，这生活

简单宁谧。

这喧嚣声多安乐，

来自城市。

—你在这儿做什么，

不停哭泣，

讲吧，你做了什么，

在青春期?

显然，是湛蓝的天空、摇曳的棕搁、悠悠的钟声、鸟儿的惆啾在诗人心中引起了一片祥和宁静，诗人遂抓住这即景而生的感触将之付诸诗笔。《秋歌》同样也是因街头的提琴声触发心中怀旧的感伤。按照叶朗的说法这就是“兴”—是心因外物兴发而产生感情。这两种处理景物的方式都有一个共同处，那就是寓情于景.情与景融，都是暗示、含蓄、委婉的抒情达意。以卞之琳深湛的古典诗词的修养，他 自然 不难看出魏尔伦这两种处理景物的方式与 中国 古典诗词的相似处，读来自然觉得亲切熟悉，所以才在这篇译文前加上这一段按语:“其实尼柯孙这篇文章里的论调，搬到中国来，应当是并不新鲜，亲切与暗示，还不是旧诗词的长处吗?可是这种长处大概快要—或早已—被当代一般新诗人忘掉了。”所谓的“暗示”正是指魏尔伦对景物的处理与把握，借景抒情，融情于景，使一切景语皆情语。这也正是中国古诗词含蓄的抒情风格。他既然不满于这种含蓄、暗示的抒情风格快要被当代一般新诗人忘掉了，那么潜心揣摩魏氏的这一手法，并运用于笔端完全是情理之中的事。也因此在他最受魏尔伦影响的1932和1933年，诗风最趋近古典一路。同样的处理景物的方式也可见之于卞之琳的诗歌中:以墙头草枯了又黄，黄了又枯来寄寓岁月在荐的感概(《墙头草》);《傍晚》一诗以三幅图画:与夕阳相对无言的廊墙、半空中突然腾空而起的乌鸦、骑着瘦驴的老汉来婉转含蓄的表达日薄西山时那种难以言喻的感伤;《群鸦》中的群鸦就像上述魏尔伦诗中的海鸥一样，是诗人的情感载体，盘旋在空中的群鸦不知飞往何处，一如诗人自己不知何去何从的茫然，表面写的是群鸦，实乃诗人自况。即使是1933年以后的某些拟古之作仍可见出魏氏的痕迹:如《无题二》以一片欢腾活泼的景象来衬托自己看到情人来临时的一片欢愉之情，这是以景物唱和心情;《装饰》中窗外游丝使女主人公的心情转慎为喜，这是“即景生情”了，又由照镜子，镜中的容颜联想到装饰的意义:“我完成我以完成你”，这同样是以景物为触媒激活深邃诗思。 二、“亲切”的风格

长征的诗歌篇7

一.现代诗歌教学的原则

在小学语文教学中，现代诗歌教学主要可从三个方向来分析：第一，情趣培养原则。对于小学生而言，“现代诗歌”是很陌生的一种情感表达方式和文章形式，所以如果没有足够的情趣作为指引，那么，学生就会产生抵触情绪。因此，教师需要通过有效的教学方式激起学生学习现代诗歌的情趣。第二，知人论诗原则。探析作者就是指教师在讲授现代诗歌过程中，不要简单的把诗歌的含义和内容介绍给学生，而是要让学生了解诗歌作者的心理特征、情感特征、生活年代以及写作时的心境等，通过故事的形式介绍给学生。第三，逻辑思维养成原则。对于现代诗歌而言，往往在语言表达上学生理解起来相对比较简单，但是从逻辑结构的角度来看，学生掌握起来就会存在一定的难度，所以，教师在现代诗歌的教学过程中要通过不同的教学方式来培养学生的逻辑思维能力，如果学生具有很好的逻辑思维能力，那么，学生就会更容易掌握诗歌所描述的事件的时间顺序及感情顺序，对于学生更好的理解诗歌内涵有重要的意义。

二.现代诗歌教学方式探析

（一）兴趣导学。对于小学生而言，他们学习知识是以他们的兴趣为主要导向的，因此，在诗歌教学中，教师要充分利用小学生这一心理特征，以兴趣导学。在小学生的眼里世界任何事物都是真实的，能真实的反馈。比如，孩子看到天上飞机走过的痕迹，他们会说那是飞机走过留下的脚印，而不会像大人那样看到的是飞机喷气留下的痕迹。这样在现代诗歌教学过程中就相对比较简单，只要教师尊重学生的理解并把它们的理解加上一定的故事色彩，这样孩子就会跟随老师的引导去理解现代诗歌，尤其是苏教版小学语文教材中的诗歌并不像传统诗歌一样重视押韵和规律，而是重视意向美和意向表现方式。

（二）想象导学。在诗歌中总是把各种景物同作者的情感相融合，所以，在优美的表达方式之下所蕴含的情感是非常深的，因此，要引导学生把表象下的情感抽离出来，这就需要学生发挥想象力。例如，学习《一株紫丁香》这首诗时，教师就可以让学生闭上双眼，教师进行有感情朗读，并让学生根据多媒体所播放的背景音乐展开想象，“几个小伙伴踮起脚尖悄悄地走到老师窗前......孩子们把真诚的爱送进了老师的心田。”这时学生们就会感觉春天的阳光照在自己身上，教室里充满了丁香花的香味，自己仿佛就是诗歌中那调皮而又真诚的孩子们。通过这样的想象，学生能够感受到诗歌中主人公的真挚情感。

（三）情感导学。无论是经典古诗还是现代诗歌，其都是以各种人或事为依托的，在字里行间都蕴藏着作者丰富的情感，这些情感就是诗歌的生命之所在。所以，教师要想提高诗歌的教学效果就要引导学生用情感去体验情感。而不同情感支撑下的诗歌，其诵读方式也是不同的。比如，《长江之歌》一诗，所蕴含的情感就是大气、奔放、激烈的感情，感染力是非常强的，在诵读过程中就要吐字饱满清晰，嗓音洪亮并饱含情感。而《一株紫丁香》中所蕴含的情感是细腻、轻微、柔软的，所以，在诵读过程中教师要引导学生整理感情，以诗歌中的情感脉搏为诵读的节奏，控制好轻重缓急、抑扬顿挫。

（四）诗歌美的把握。在诗歌中有情感美、表达美和形式美等不同的美学形式，对于学生而言通过自我探究比较容易掌握的是形式美，诗歌的形式美指的是诗歌表达形式上的对称、押韵等内容。在教学过程中教师要让学生们自主去发现这些诗歌的不同形式美，可以给出两种不同表现形式的诗歌，让学生去观察总结，并把不同学生的总结结果进行总结比对，最终教师给出正确的指导。就比如，“让明亮的眼睛去发现翠竹的挺拔，/松柏的苍劲。/用绚丽的色彩去描绘果园的丰收，/沃野的耕耘。”“我们赞美长江，/你是无穷的源泉；/我们依恋长江，/你有母亲的情怀。”这两种诗歌的形式美就是不同的，前一种是对称美，而后一种则是反复美。

长征的诗歌篇8

【关键词】诗歌 阅读 鉴赏

从文学史的角度看，诗歌是最古老的文学样式之一，原始社会就有了诗歌。最初，诗歌是和音乐、舞蹈结合在一起的，后来才获得了独立的地位。在中外文学史上，诗歌拥有重要的地位，是具有代表性的文学样式，以致“诗”就是文学的统称。

一、文体的特征

诗歌有别于其他几种文学样式，具有鲜明的审美特征。诗歌在语言、结构、韵律、意象意境上的特征使诗歌和其他文学体裁有明显的区分。

（一）语言

文学是语言的艺术，诗歌就是一个极好的例子。与其他文学体裁相比，诗歌的语言更具特色。诗歌语言的特色表现在以下几个方面：

1、简洁凝练

朱自清先生曾说“诗是语言的精粹”。在一切文学体裁中，诗歌最能够以简练的形式表达极为丰富的内涵。诗歌的语言要求以最少的语言表现最丰富的意蕴，这就是诗歌语言凝练的特点。“简约的语言，以最省略的文字而能唤起一个具体的事象、或是丰富的感情与思想时，是诗的语言。”例如，《吴越春秋》卷9所记载的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉”，这首诗歌反映了原始人类制造弹弓和狩猎的过程。再如顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”。虽然字数极少，但是有着异常丰富的内涵。我们还可以拿白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》作比较，虽然两者的题材相同，但是前者凝练，后者冗长。白居易的《长恨歌》之所以拥有比后者更大的声誉，与它凝练的诗歌语言也有密切的关系。那么，是什么因素导致诗歌语言的凝练呢？从根本上说，是诗歌的文体规范造成的。在长期的发展过程中，诗歌形成了较为固定的形式，不同的体裁在字数、句数、节奏、押韵、音调等方面有特殊的规定。由于有以上所说的这些规定，和其他文学体裁如散文、小说比较起来，诗歌的语言自然要显示出其简洁凝练的特点。

2、富有韵律

其他文学体裁的作品尽管也可能富有韵律，《老子》全用韵语写成，《庄子》、《荀子》中也有部分韵语。但是作为文学作品而富有韵律却是诗歌普遍具有的特征。诗歌最初是与音乐、舞蹈结合在一起的，也就是说诗歌在最初就具有音乐的特征。在漫长的发展过程中，诗歌形成了较为严格的格律的要求。在我国古代，诗歌分为古体诗和近体诗，唐代以前的古体诗除了押韵，并没有其他严格的格律要求。近体诗则在诗的字句、用韵、平仄、对仗等方面有严格的要求。后来形成的词曲等诗歌形式也有比较严格的格律要求。西方诗歌在轻重音、长短音、音步、顿数等方面，也往往有严格的格律限制。以下几个因素是诗歌语言富有韵律的必要条件：①文字的韵律；②节奏韵律与人的情感之间的对应性。无论东方还是西方，文字本身就具有音乐性，即有大量相同韵母的词语，这是构成诗歌韵律的条件。其次，人的情绪与诗歌的节奏也存在对应的现象。如情绪轻松愉快时，诗歌的节奏就是明快悠扬的；情绪悲哀忧伤时，诗歌节奏表现为缓慢低沉。

3、间接含蓄

含蓄是诗歌语言的又一个明显的特征，它也可以认为是诗歌语言暗示性的表现。例如唐代诗人朱庆馀的《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。”乍看起来，这首诗是抒写闺情的，由描写洞房开始，写洞房花烛的喜庆气氛。然后写第二天天亮时新娘要去拜见公婆，新娘在天未亮时就起来梳妆打扮，梳妆之后，羞涩地询问丈夫自己的妆扮是否“入时”。如果了解了此诗的写作背景，就知道它不是在写闺情，而是借题发挥，另有所指。在唐代，知识分子都十分重视科举考试。一些人在考试前，将自己的作品呈献给当时较有声望的当政要人或文坛名宿，希望得到他们的赏识与提携。朱庆馀的这首诗就是献给曾任水部员外郎的张籍的。原来梳妆打扮的情景全是诗人的想象，诗人含蓄地表露了自己想得到提携的愿望。

（二）结构

诗歌格律上的特点决定了诗歌的结构。诗歌在形式上分行、分节，这是诗歌在结构上的独特的地方，这也是诗歌和其他体裁区分开来的明显的标志。诗歌在结构上的另外一个特点是诗歌的跳跃性。诗歌的展开可以不按自然的时空顺序，也可以不按事理的逻辑顺序，而是依据诗人情感抒发的需要展开，诗歌中可能会有许多省略、颠倒，没有一定的顺序，从而形成诗歌结构上的跳跃。

（三）意象

意象是诗歌的一个核心概念，中外文论都对它有充分的讨论。所谓意象是指“那种蕴涵着特定意念，让读者得之于言外的艺术形象。”所谓的“意”大致指诗人的情感、思想等，所谓的“象”大致是指表现诗人情感、思想的物象。西方的文学理论则有所不同，在他们看来，意象是诗人的主观意念与客观的物象猝然遭遇的产物，他们所谓的意象偏重于诗人的主观印象。意象派诗人庞德认为意象是瞬间呈现出的理性与感情的复合体。T.艾略特认为诗人表现情感时要寻找这种情感的客观对应物(objective correlative)，也就是要通过特定的物体、情景、事件、掌故、引语等来表达。意象具有继承性和普遍性。所谓继承性指的是意象的形成是历史的过程，受民族的心理结构、文化习俗的影响，并能够形成固定的意义。所谓普遍性指的是历史地形成的意象为人们所普遍认同。

（四）意境

意境是诗歌的另一个核心概念，是指诗人的主观情感与客观物象相互交融而形成的一种艺术境界或审美境界。近代学者王国维借用西方文艺理论，提出了许多深刻的见解，是意境理论的集大成者。他把境界即我们所说的意境看作创作的最高标准。他说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”诗人在创作的时候，对具体物象不作工笔式的描绘，而是有所选择地进行描写，从而使诗歌呈现出空白，给读者留下想象和品味的空间。诗人笔下的各种意象也不是支离破碎和孤立的，它们共同构成一个整体，共同构成一个生动活泼的意境。

二、阅读与鉴赏

对诗歌作品的阅读，大致可以遵循如下的途径：

（一）“以意逆志”、“知人论世”

“以意逆志”和“知人论世”都是孟子提出的，可以作为我们阅读诗歌的门径。孟子认为，“说诗者，不以文害辞。不以辞害志，以意逆志，是为得之。”意思是说，阅读诗歌不能拘泥于个别字眼，不能断章取义，要整体地理解诗歌的原意。正确的做法是设身处地地感受作者要表现的意思。当然，孟子又看到“以意逆志”也是困难的，读者很难完全理解作者的意图。鉴于此，他又提出“知人论世”的观点：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。”在孟子看来，要真正理解作品的内容，除了“以意逆志”，还必须对作者的生平思想以及他所处的时代有一定的认识，这些认识有助于读者了解作者创作的背景和动机，有助于读者理解作品所反映的思想。

（二）诵读涵咏

自古以来，诵读是重要的阅读经典的方法。在所有的文学体裁中，诗歌是最适宜诵读的。诗歌不仅有和谐的韵律，而且形式简练。诗人在创作时都会对诗歌的韵律有自觉的追求，所以诗歌作品在韵律的和谐上优于其它文学体裁的作品。诗歌又是所有文学体裁中的最简练的体裁。通过反复地对优美的诗歌的诵读涵咏，读者可以品味诗歌中清新鲜明的意象，鉴赏诗歌中隽永含蓄的语言，感受诗歌中丰富强烈的感情，获得美好的审美体验。

（三）鉴赏体验

只有诵读是不够的。尽管诵读在阅读诗歌中有很大的作用，可能贯穿在诗歌阅读的全过程。如果仅仅诵读而不知道所读的诗歌的意义，那么这样的诵读也只是像喝了许多泉水，却不知道泉水的甘甜。所以，在阅读诗歌时，读者要有意识地培养鉴赏诗歌的能力。所谓鉴赏，就是要读者能够评价诗歌。看到一首诗，要能够指出这首诗的优劣长短。能够指出这首诗的内容、形式、风格等方面的特点，能够指出诗歌好在哪里，并且要知道为什么这样写才是好的，这样才算能够鉴赏一首诗歌。这时，读者需要熟悉一些基本的诗歌知识。

（四）以写代读

诵读涵咏和鉴赏体验是阅读诗歌的重要途径，以写代读也是有助于读者理解鉴赏诗歌的方法。从事文学批评的人最好也要有文学创作的经验。有了文学创作的经验，就不至于在批评的时候，仅仅从文学理论到文学理论，而是可以拿自己的创作经验来检验理论，再拿经过检验的文学理论来评价文学作品。尝试诗歌创作跟上面所说的是一个道理。读者自己尝试诗歌创作，不仅可以了解诗歌创作的甘苦，而且可以深入地认识诗歌，了解诗歌的创作特点和文体规范。

注释：

[1] 朱自清.《诗的语言》.见《朱自清古典文学论文集》（上册），上海古籍出版社1981年版，第170页。

[2] 艾青.《诗论》.复旦大学出版社2005年版，第29页。

[3] 王先霈、孙文宪.《文学理论导引》.高等教育出版社2005年版，第69页。

[4] 王国维.《元剧之文章》.见郭绍虞主编《中国历代文论选》第4册，上海古籍出版社1980年版，第390页。

[5]、[6]《孟子・万章下》

长征的诗歌篇9

关键词： 红色资源 红色诗歌 创作经验

“诗言志，歌咏言”。今年是红军长征胜利80周年纪念，能有机会和大家交流红色诗歌创作的心得体会，在我的人生中将是一件万分荣幸的事情。

说起红色诗歌，先辈留下了不少诗作。伟大领袖创作的苏区红色诗词作品有11首，肖华将军的《长征组歌》共10首，、陆定一、也留下了一些诗作。这些诗词在血与火的年代，对鼓舞人民的斗志、坚定人民的信念发挥了重要作用。

在苏区时写下的诗词，真实地展现了土地革命波浪壮阔的宏伟画卷，让我们看到了一代伟人的坚定理想信念、革命乐观主义精神和高尚的审美情趣。

时至今日，《长征组歌》已经伴随好几代人的成长，在这熟悉的旋律中，闪动的是豪迈的激情和壮美的革命浪漫主义精神。

贾平凹这样说过，一个时代的思想最先是在美术界开始的，其次是文学中的诗歌。可见诗歌的地位。一个热爱写诗的人，他对人世间的情感体会将更加深刻。作为客家子孙，红色苏区的后代，我也写了一些诗作，现拿出来与大家一起分享。

一、我这几年的红色诗歌创作

我2010年研究生毕业分配到于都――中央红军长征出发地，现在于都二中上班。几年来，在工作之余，我常常用热情写作诗歌，主要以现代诗歌为主。如自己较满意的有《夜过长征第一渡》和《清明长征第一渡口》，《悼退休老师王来福》，《愿世界没有战争》《祖国啊！我为你祝福》等。王来福老师是新时代的典型，2016年3月21日因为跳入湍急的河水营救落水的村民而牺牲了自己的生命。以下是《悼退休老师王来福》诗的全貌，共七首：

悼退休老师王来福

一

云漫青山云影乱，声声救命绕竹根。

心急火燎王叔在，此刻下河忙救人。

二

竹梢绷紧箭出弦，一发千钧命在悬。

弓断弦驰一霎那，双双卷进鲤潭间。

三

巨浪飘忽江岸动，波纹杂乱散麻团。

狰狞浊浪飞白沫，魔掌推搡又滚翻。

四

江岸水草逐江去，去还复来寻竹根。

竹影浸江搜毅魄，拱背哭泣泪涔涔。

五

凄凄怆怆千竿竹，倒垂江心悄无言。

司命判官将你问，惺忪睡眼划勾圈。

六

粉笔讲台勤课堂，生来一副热心肠。

脚存修路建桥土，手有亲朋好友香。

七

重霄肃穆云披竹，群鸟哀号满竹林。

竹笋x迎昼夜，青山隐隐送英魂。

二、赣南苏区的红色资源

苏区红色资源是指中国人民在长期历史发展过程中形成的伟大民族精神和我们党领导中国人民在革命斗争和社会实践中形成的伟大革命精神及其载体[1]。

赣南通过三次反“围剿”斗争，在1931年形成了以瑞金为中心的中央革命根据地，也就是中央苏区，地域主要包括赣南的兴国、瑞金、宁都、于都、会昌等9个县市，一直到1934年长征。这个崭新的红色政权从诞生伊始，在政治、经济、军事、文化、教育等方面进行了卓有成效的建设，成为独立、民主的社会主义中国的最初雏形。正如学者所说，在赣南地区，党和红军进行了感天动地的奋斗，创造了彪炳千秋的伟业，书写了光耀中华的历史[[2]。

由于中央苏区范围大，时间长，形成了独立的自成体系的政权，因此，在井冈山精神的基础上，发展形成了苏区精神。苏区精神是中国共产党和无数革命先烈用生命与鲜血构筑、凝聚而成的，是一种无产阶级彻底的革命精神。苏区精神有着极为丰富的内涵，其中最主要的是：坚定信念，勇于开拓;注重调查，实事求是;思想建党，保持先进;关心群众，艰苦共尝;前赴后继，无私奉献[3]。

赣南又是客家人的主要聚居地，是福建、广东等其他地方客家人的先祖。客家人在长期迁徙和发展过程中创造了宝贵的客家精神。归纳起来，客家精神主要表现为：“报效祖先，崇文重教，开拓进取，艰苦朴素，重农恋土，善思求变，团结友爱，务实事功。”[4]客家精神继承和发扬了中原优秀文化传统，又广泛吸收了当地人居地的文化因素，具有鲜明的客家特色。

赣南可以说是我国红色Y源分布最广、内涵最厚重和种类最齐全的地区之一。吴昊文等将赣南苏区红色资源归纳为以下几类：一是苏区精神，二是客家精神，三是革命纪念圣地和重要历史遗址，四是博物馆，五是新时代的先进典型，六是引人入胜的风景名胜[5]。

红色资源是“固化”的党史和革命史，是活生生的爱国主义教材，具有重要的历史价值、社会价值和教育价值。我们可以从多方面挖掘整理提升红色资源，例如：可以开办研讨会、座谈会、学术论文交流会、诗会等。还可以利用网络、影视等现代化的媒体多角度、全方位宣传红色资源。兴国红色山歌流传至今，当地还成立了兴国山歌剧团，可以说是做得很好的一例。

搞好红色诗歌创作，激活苏区红色基因，对提升赣南在革命历史进程中的地位，激励我们继续走好长征路具有重要作用。

三、我的红色诗歌创作经验

1.广泛了解多方面知识

要写好诗歌，首先要从多方面获取知识，包括文学、哲学、历史、生物、地理等。还要掌握古体诗、近体诗和现代诗的专业知识，例如：近体诗的平仄、押韵、对仗、救拗等要能熟练掌握。好诗需要多读，每天都读，它能开发我们的智慧，给予我们灵感，激励我们创新。以上这点不需要我们举例多说。

2.多到实地读懂红色资源

明朝董其昌说：读万卷书，行万里路。早在西汉时期的司马迁为了写好《史记》，身体力行，不知走了多少地方，反复求证史实。许多伟大的艺术家广泛接触自然和社会，深入观察人、事和物，还亲身投入到各种社会实践活动中去，获取更广阔、深刻的人生经验。我们要多到革命纪念圣地、重要历史遗址和博物馆等实地观察。你可以带上纸和笔，也可以用上现代化的手机、相机，把当时触发你情思的情景物记录下来。

现在，中央和省各部门十分重视红色资源的保护和开发。早在2010年前，赣南就挖掘出一批批红色文化资源，投入了大量资金进行保护，对以前的场馆进行修缮，同时，还从长远规划，建设新的博物馆。这些地方都很值得我们去看。

以我写《夜过长征第一渡》为例，我经常到于都长征第一渡口实地观察，感受当时的情景。有一次下雨，那时已经晚上7点多了，路面湿漉漉的，防洪堤上看不到一个人影。我一步两滑，硬是坚持走完了红军东门渡口从下游到上游两千多米的路程。

3.用忠诚和热情创作红色诗歌

忠诚是人的一种优良品质。我们对父母、亲人、朋友和组织都要做到忠诚。同志强调：“坚持对党绝对忠诚，必须对党高度信赖，做到热爱党、拥护党、永远跟党走。”只有沿着先烈的足迹继续前进，才能在内心燃烧起创作红色诗歌的热情。说到忠诚，有一点我要特别说明，忠诚与孝顺在本质上是统一的，不然忠诚就成了皇帝的新衣。

“情到深处则文明”。热情就是写作的冲动、写作的激情，写诗要有热情。如果没有热情，失去了强烈的冲动，就不能写诗。创作红色诗歌也是这样，站在历史遗址处，看到大好河山，看到那些珍贵的历史文物，要有置身于那段血与火的岁月里的感觉，自然而然就有了写作的冲动。

像上面说到的《夜过长征第一渡》这首诗，我很早就有写作这首诗的冲动。当把当时的感受和情感，通过纸和笔流露出来的时候，我顿时感觉心里轻松了许多，达到了一种新平衡。当然，我是过了很久以后才动笔写下来，这里还涉及表达的问题。

4.红色苏区精神激励我勤学苦练

苏区精神主要指的是：坚定信念，勇于开拓;注重调查，实事求是;思想建党，保持先进;关心群众，艰苦共尝;前赴后继，无私奉献。

我很早就写诗、写对联，虽然写得不怎么好，但我仍然坚持写。写了再改，改了重写。有时往往因为某一句、某个词，常常想到夜深。我喜欢在散步的时候思考，这让我的身心非常轻松，没有丝毫疲惫。一首诗写好后，我会放下来，过一段时间再看，往往会有新的收获。我非常感谢帮助过我的老师和同事，他们给了我很多指导和帮助。

同样以创作《夜过长征第一渡》为例，我反复修改，改了至少有五六次，主要问题不在于某一句，而是某一个词。例如：《夜过长征第一渡》其二颈联上句“风迎细浪神龟舞”，在这里我用了“迎”。一开始我用的是“吹”，最后我改用“迎”，风和神龟共舞，江山共舞，这样写传神。“迎”字在用法上也有创新，但用在这里却显得合理。

5.简介我创作的几首红色诗歌

选入的这两首，写出了一定的新意，在前人的基础上有所创新。

夜过长征第一渡（其一）

寒秋露重秋风瑟，冷月波涛诉渡江。

蟋蟀敲舷音变徵，河鱼托筏泪成行。

青山垂颔悲撕肺，江水回旋愁断肠。

飘带绵延通天路，迎接将士转故乡。

这首诗较满意的是拟人修辞手法的运用。中间四句都用了拟人，尤其第三、四句（颔联）有一定的新意，前人没有这样写过，这也可以说是创新。

清明长征第一渡口

水天浩渺忆长征，山影游移祭将灵。

绿柳依依云悄寂，青波汩汩景幽明。

风迎细浪神龟舞，水语江堤龙马惊。

点点清晖忽隐现，清明暮里放河灯。

这首诗我较满意的地方是用典。它用到《易经》上（《系辞上传》第十一章）“河出图，洛出书，圣人则之”这个典故。我首先是从《汉书・武帝纪》里知道这个典故的，它里面有这么一句：“麟、凤在郊薮，河、洛出图书。”现在中国正进入全面建成小康社会关键时期，这首诗能鼓舞人心。

总之，赣南苏区有着丰富的红色资源，我们在赣南客家精神和苏区精神里孕育而生，要心胸宽广地生活，用它指导诗歌创作。

参考文献：

[1]林清明.浅谈红色教育资源的开发与利用[J].中国德育，2005.11.

[2]涂丹丹，王志强.赣南苏区红色艺术资源研究现状研究[J].文艺生活・文艺理论，2016.2.

[3]苏俊才.论苏区精神和思想的形成[A].龙岩学院学报，2006.5.

长征的诗歌篇10

一、诗歌的宽度和厚度

就宽度而言，是由诗歌中所呈现的意象关系的艺术化组合所展现的万千气象。就是读者把诗人笔下呈现出的意象当作触点，由此用想象联想把它们发散成了线，联结成了网，这个用想象联想构建的空间可能容纳的是上下五千年的时间跨度，也可能是纵横十万里的空间跨度。诗中的片言只语，可以是诗人的思绪万千，可以是自然的万水千山，可以是世事的沧海桑田。

鉴赏者要建构诗歌“宽”的维度，还是“以史为鉴”的方法好，把祖上传下、周边赐予的好诗的共性概括出来当做跳板，踩着它们“过河”。我们都知道屈原、李白、杜甫、苏轼伟大，都知道李煜、李商隐、李清照杰出，但他们究竟因何而伟大因何而杰出、优秀？若不去悉心作一番解构功夫，仅仅用他们的作品是天才之作等形而上作解释，那他们将始终是我们望洋兴叹的海市蜃楼。因为每个朝代都有若干被称作天才的诗人，但真正得以流传的却如凤毛麟角，甚至几百年才被记住一个。

以大见大，运用宏大物象建构开阔的时空关系，这是构建诗歌“宽度”的好方法。好诗都是以大见大、以开阔彰显开阔、以柔美体现幽思。以大见大是借助大自然的壮阔博大来昭示内心世界的壮阔博大，做到大自然的律动与作者内心世界合二为一，这在豪迈奔放的性情、言志类诗歌更为常见。

如“以气象胜”的李白就善用天象建构恢弘的诗力场，以表达自己恣肆的浪漫情怀：“噫吁，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！”又如，杜甫擅用“地象”起兴，把潦倒一生的悲苦落魄掩于其中，自然广接，尽显厚重浑然“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”而苏轼的豪放词，也是尽得天地造化高远旷达：大江东去，浪淘尽，千古风流人物。

以上句子也是均摘自一首诗的开头，让诗力场瞬间得以引爆，由于物象颗粒比较粗犷，物象之间自然拉开的距离比较大，开篇便把读者的想象视野引入无边无际的开阔空间，依然取自天人合一的物象关联，和唐诗宋词一脉承传。所以，在如此宽宏雄伟的诗歌开头我们就可以毫不费力地构建出诗歌的宽度，让学生们在无限遐想的情况下逐渐展开，再从诗歌的整体以及了解此诗与诗人的背景，最后得以全面地看清诗歌的本质。如此下去，才能成熟地进行诗歌的鉴赏。

诗歌的厚度，是一种形象化的提法。所谓诗歌的厚度也可以理解成诗歌的丰富性，既是内容的，也是形式的。当然，要达到诗歌的丰富性，首要的前提条件就是使文字站立起来。也就是说诗歌的表达必须是形象化的，具有立体感，这也是一切文学艺术形式的基本要求。

汉文字具备了象形表意联想功能。丰富的汉民族历史人文哲学又使汉文字增添了更加浑厚与韵长的美学的意义，每个字、每个词的后面就是一部历史与哲学，古代诗歌中的用典就是鲜明的例子。

现代诗歌的形式突破了古典诗歌对于字数与句数的严格限制，具备了表达更加丰富内容的前提。同时这种突破又造成了诗歌散文化的趋向。这也是现代诗歌较之于古典诗歌不容易被人记取和传诵的原因之一。如果从严格的诗歌美学去思考，不论是古典诗歌还是现代诗歌，无不要遵循精炼与形象化的诗歌要素。也就是说，无论诗歌表达内容如何丰富，都必须通过精炼的文字从而形象化地表情达意，做不到精炼、形象，也就不能成为严格意义上的诗歌。

二、诗歌鉴赏中“厚度”的构建

对于诗歌的厚度也即丰富性，大致可归纳为：思想的丰富、情感的丰富、表现形式的丰富和表达技巧的丰富。

诗人不是哲学家也不是思想家，但诗人不能够没有哲学的大脑和思索者的目光。现代诗歌中不乏这样的诗句，例如北岛的“高尚是高尚者的墓志铭，卑鄙是卑鄙者的通行证”、顾城的“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”这样闪现着人类思考灵光的经典性诗句。

情感的丰富主要体现在人性的丰满上，我国的古典诗歌具备了丰富的人性之美。人类基本的爱恨情仇、人性的现实追求和伦常宗教意义都在古典诗歌中有充分而完美的表达。早期的现代诗歌也延续了这种传统，比如五四新时期的白话诗歌，各种流派纷呈，就是这种丰富人性的体现。

如《致橡树》这篇诗歌。它热情而坦城地歌唱了诗人的人格理想，比肩而立，各自以独立的姿态深情相对的橡树和木棉，可以说是我国爱情诗中一组品格崭新的象征形象。这组形象的树立，不仅否定了老旧的“青藤缠树”、“夫贵妻荣”式的以人身依附为根基的两性关系，同时，也超越了牺牲自我、只注重于相互给予的互爱原则，它完美地体现了富于人文精神的现代品格：真诚、高尚的互爱应以不舍弃各自独立的位置与人格为前提。这是新时代的人格在观念上对前辈的大跨度的超越。“橡树”的形象象征着刚硬的男性之美，而有着“红硕的花朵”的木棉显然体现着具有新的审美气质的女性人格，她脱弃了旧式女性纤柔、抚媚的秉性，而充溢着丰盈、刚健的生命气息，这正与诗人所歌咏的女性独立自重的人格理想互为表里。

在艺术表现上，诗歌采用了内心独白的抒情方式，便于坦诚、开朗地直抒诗人的心灵世界：同时，以整体象征的手法构造意象（全诗以橡树、木棉的整体形象对应地象征爱情双方的独立人格和真挚爱情），使得哲理性很强的思想、意念得以在亲切可感的形象中生发、诗化，因而这首富于理性气质的诗却使人感觉不到任何说教意味，而只是被其中丰美动人的形象所征服。