苏轼定风波十篇

苏轼定风波篇1

关键词：苏轼 《定风波》 理趣

宋代文学的一个重要特点就是善于把抒情与说理紧密结合，将说理或是议论通过形象思维表达出来，即所谓充满“理趣”。作为北宋文坛一代宗师的苏轼，更是精于此道。他一生中创作了大量饱含哲理的诗词文章，像我们十分熟悉的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”（《题西林壁》）以及“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”（《水调歌头》）等等。苏轼以其丰富的创作成果无可争辩地登上了北宋理趣诗文的顶峰。在苏轼的作品中，理总是带着作者的情感体验和认识，总是与具体的物象和比喻结合在一起，因而所言之理往往具有生动、形象、隽永、感人的特点，也就是说具有理趣。苏轼在元丰元年（1082年）写的《定风波》就有着这样的特点。

据《宋史·苏轼传》记载，1079年，苏轼因“御史李定、舒亶、何正言、媒蘖所为诗，以为讪谤，逮赴台狱，欲置之死，锻炼久之不决。神宗独怜之，以黄州团练副使安置”。这就是文学史上著名的“乌台诗案”。苏轼因谗获罪几乎就死，这件事给了曾经少年得志，意气风发，一直主张积极入世崇儒的苏轼以极大的打击。在湖州至京城的押解途中，苏轼竟然试图纵身江流，在狱中也曾准备服药自尽，写下了“是处青山可埋骨，他时夜雨独伤神”的颓丧诗句。后来，在多种因素的配合下，苏轼终于幸免了杀身之祸，得了个有名无实的闲职，贬至黄州。“初到黄州，廪入绝绝，人口不少，私忧甚之”，（《与秦太虚书》）这时的苏轼，政治处境险恶，精神压抑，生活拮据，他的心情幽独孤愤。他常策杖江边，望云涛而茫然，并且热衷于在安国寺“焚香默坐，深自省察，则物我相忘，身心皆空”。（《黄州安国寺记》）黄州生活使苏轼的思想发生了很大转折，他从以前的努力进取、议论风发转为多作人生感慨，词风更见超逸旷远，也更加充满理趣。苏轼对自己“信而见疑，忠而被谤”的经历进行了严肃的思索，接受并理解了佛家静达圆通，庄子齐物论等世界观，并以此作为自己排遣苦闷的精神武器，从而充分发展了他旷达的胸怀，开朗的性格；慢慢形成了处变不惊，安之若素的人生态度。这种思想在他这一时期创作的《定风波》中得到了很好的体现。苏轼描述了沙河道中遇雨这一件极为寻常的生活事件，淋漓尽致地阐发了他从坎坷经历中悟出的不同寻常的人生哲理和生活情操。请看他的《定风波》一词：

“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”

词的上片一开头，就以“莫听”、“何妨”、“且”等字眼层层递进地表现了苏轼在狂风暴雨中泰然自若的神情。我们仿佛看见，风雨潇潇，穿林打叶，大有席卷天地的气势，而词人却睥睨风雨，要以自己主观的意志力，从心灵上抹煞客观的风云变幻，在“同行皆狼狈”（《定风波·词序》）的窘态下，从容自如。甚至，面对恶劣的自然环境，还吟咏诗赋，缓步徐行。在这里，苏轼化用陶洲明《归去来辞》“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”的语句，从而把自己对风雨的蔑视和自身旷达情怀的抒发于平淡描述中尽显无遗。苏轼随遇而安、悠闲潇洒的风度跃然纸上。这还不够，苏轼又进一步写道，我柱着竹杖，穿着草鞋，比骑着马儿还要轻松。词人写到这里，不禁脱口而出“谁怕”，掷地有声，一语双关，既表现了沙河道中风雨不可怕，更是表述出作者面对打击坦然自若的情怀。正是基于这种感情，他直抒情愫，唱出“一蓑烟雨任平生”，洒脱豁达，笑傲人生，活现出苏轼通达豪放的人生态度。人生境遇有顺有逆，这是谁都难免的，小至阴晴无定的早春风雨，大至政治风浪中的沉浮荣辱，苏轼都能怡然自得地待之。联系苏轼两年前九死一生的经历，我们知道，苏轼在这里要表达的正是那种不被苦难击倒的坚韧精神。苏轼就像“从死灰中复生”的凤凰一样，再也不会为突如其来的不幸而伤痛忧郁。他的心底一片平和，一片光明，没有什么可以再让他“惊魂未定，梦游缧绁之中；只影自怜，命寄江湖之上”。对于仕途的挫折，他看得很淡，他认为自己现在这样，柱根竹杖，穿双草鞋，无拘无束地啸傲山林要比当大官，骑着马奔波于繁杂事务中要好得多。这种不贪慕功名富贵的精神正是苏轼得以旷达坦荡的源泉，他宣称：“蜗角虚名，蝇头微利，算来着甚干些。”（《满庭芳》）“浮名浮利，虚苦劳神”。（《行香子》）苏轼感受到了“处江湖之远”的乐趣，不再留恋“居庙堂之高”的日子。苏轼坚持操守的倔强品格和以不变应万变的旷达情怀简直就是在向不幸的命运挑战了！读此，顿觉一股豪气迎面扑来，使人心胸为之一舒。

《定风波》的可贵之处并不仅是告诉了我们词人以旷达洒脱的胸怀对待风雨侵袭和政治压力。在词的下片，苏轼描写了这样的情景：正当微寒的春风吹散了酒意使人清醒，我觉得有点冷时，山头上的斜阳却在迎接我。此情此景，洋溢着乐观、昂扬的精神风貌。斜阳本身是无所谓“相迎”与否的，是词人自己心情开朗，对生活增添了爱意，感到生机是不灭的，所以才看到斜阳似乎正在欢迎他。苏轼写出了自己对“春风”、“斜阳”的亲身感受——冷暖莫辩，喻理于景，为下文张本。苏轼告诉我们，风雨终会过去的，只要坚持到底，定能战胜不幸。“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”，送走厄运，前方定会有光明的前景在召唤你呢。有了成功的喜悦后又怎么办呢？如果词作就此结尾，那未免流于平淡，对于人生境遇，苏轼自又有一番高妙的评论。“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”厄运过去了，再回忆厄运，却好像什么事情也没有发生过。人生境遇大抵如此，不管是风吹雨打，还是阳光普照，厄运好运，一旦过去，都成了虚无。这里的晴雨比喻忧乐：自然界既无风雨冷暖可言，则人世间又何必斤斤计较于沉浮忧乐呢？苏轼孜孜以求着这种忧乐两忘的无差别的精神境界，这就反映了苏轼“不以物喜，不以已悲”的超脱的人生态度。这是苏轼对瞬息万变的政治风雨的总括，极富理趣。苏轼晚年远贬海南时，作《独觉》诗还结云：“倏然独觉午窗明，欲觉犹闻醉鼾声。回首向来萧瑟处.也无风雨也无晴。”足见他对这种淡泊的境界的体会之深。

清郑文焯《手批东坡乐府》云：“此足征是翁坦荡之怀，任天而动。琢句亦瘦逸，能道眼前景。以曲笔直写胸臆，倚声能事尽之矣。”此言是触及《定风波》这首词的特点的。总之，苏轼善于从人生经验中发掘哲理，并善于在日常生活中表现哲理。在苏轼看来，词不仅是情感的载体，而且也是人生哲理的宣言。《定风波》正是在不动声色的描述中，以一件日常小事既抒发了苏轼旷达豪放的情怀，又以清旷超逸的文字，由一己之得推及人生感悟。告诉我们：在遭受挫折时，不要悲观失望；在境遇顺达时，也不要沾沾自喜，而要永远保持自己内心的平静和超脱，不让外界环境的变化扰乱自己的心境，改变自己的乐观态度。唯有这样，才能在错综复杂的社会中保持怡然自得的精神状态，胸怀开朗，自信坚定，满不在乎地对待风雨侵袭和政治压力。这就是《定风波》的基本精髓。

然而，我们对于词中流露的忘怀得失、超脱利害，虚无缥缈的哲理思想，也应有足够的戒心和清醒的认识，看到它的局限性。同时，瑕不掩瑜，苏轼不为外物荣辱所累的旷放胸怀和他那不因政敌迫害就放弃“悲歌为黎元”的志向的倔强情操，我们应加以赞赏。吉米·杜兰特说得好：“随遇而安，不仅会使你感到愉快，也会给别人带来愉安。”词作《定风波》正是把这样深刻的人生哲理的阐发和平淡的生活小事的描写丝丝入扣、环环相连地不露痕迹地融合了起来，闪耀着智慧的火花，成为苏轼理趣诗词艺苑中的一朵瑰丽的奇葩，历来为人们所喜爱。

参考文献：

苏轼定风波篇2

关键词：柔奴　容貌美　才艺美　品行美

不同时代有不同的审美标准，不同的人有不同的审美观，尽管审美会因人因时而异，但一些普遍的共同的美还是存在的，它不会因为时代的变迁而发生改变，也不会冈为欣赏者的不同而发生改变。不仅有共同美的存在，而且荧感也有共同性。所谓“美有同嗜然”，人人会心，古今同品。比如苏轼在《定风波》中刻画的人物柔奴就代表了古今、人人都认同的美。不仅在宋人看来是美的，在今天看来也是美的。柔奴这一典型形象的成功塑造，电使得作品具有了较高的艺术魅力、审美价值。

美和丑总是相对而言的。有的人外表很丑，但心灵很美，在文学作品中有外表丑陋内心美好的形象，比如《巴黎圣母院》中的敲钟人卡西莫多，外表奇丑，而心地却十分善良这是化“丑”为美。在文学形象中也不乏外表美而心灵丑者，如《红楼梦》中的王熙凤，外表美丽，内心狠毒，我们只能把她作为文学形象来欣赏，而不应向她的人品来学习。她还不能算作理想的美。如果单纯说一个女子的容貌美，似乎不足为奇。外表美是一种外在的美，一个人更重要的是内在的美，心灵的美，而柔奴的可贵之处就在于她不仅有美丽的容颜还有美好的心灵，是内在美与外在美的完美统一。下面我们就赏析一下柔奴体现的女性美之所在：

一、容貌美

一个相貌丑陋的人同然可以通过善的行为改变其形象，但不可甭认，一个人的外表美也是至关重要的，人们在相互不是很了解的前提下．第一印象占了很大的比重，影响到人的视觉，为什么青年人看起来比老年人要好，是因为年轻人的外貌年轻，肤色好，而老年人则饱经沧桑，面部多是皱纹，但老年人有丰富经验和远高于年轻人的智慧在苏轼笔下的歌妓舞女大多是美女，柔奴是其中之一。

苏轼《定风波》(氏羡人问琢玉郎)的原序：“王定国歌儿曰柔奴，姓宇文氏，眉目娟丽，善应对，家世住京师。定国南迁归，余问柔：‘广南风土，应是不好?’柔对曰：‘此心安处，便是吾乡。’因为缀词云。”这罩不仅谈到作者写作的背景，还谈到了柔奴美丽的容貌。宋神宗元丰二年(1079)六月，苏轼因“乌台诗案”被贬黄州。王巩字定国，从苏轼学为文，因收受苏诗而受牵连，被贬宾州监盐酒税。宾州即岭南地区，条件颇为艰苦。去时，王巩携歌女柔奴同行，三年后，北归，与苏轼一起饮酒，王巩出柔奴劝酒。苏轼遂作此词助兴，也可见柔奴的人格、苏轼的胸襟。

在宋代，有大量歌妓、舞女存在，这与统治者的倡导有关，官员司以妻妾成群，拥有歌女、舞女，供他们寻欢作乐。在这些女子中，不乏才貌双全者。有的还与主人产生了真挚的感情，终身与主人相随、相伴，与主人同甘苦、共患难。王巩携柔奴到岭南，则正是那个时代特有生活的真实写照。如果说在现代社会，有官员带歌女出游的话，完全是一种被人唾弃的行为，而在宋代，则截然不同，时代背景小同，对事情的理解也就相异了，歌女与主人相依为命、不离不弃、患难与共的可贵精神，是值得称颂的。而在词人苏轼笔下的女子，不仅外表灵巧秀美，而且才艺双全、具有令人赞赏的人品美，这是他们形象的一个普遍特点。词人在原序中提到“眉目娟丽”，是在赞美柔奴天生丽质、美貌绝顶、无与伦比。

“常羡人间琢玉郎，天教分付点酥娘。”这是词的第一句，作者并没有从正面描写柔奴之美，而是采用了虚拟的手法。“琢玉郎”，本指雕琢玉器的工匠，这里借指王巩这位善于相思的多情种子。“点酥娘”本于梅尧臣之诗，有“女子能点酥为诗”，这里借以夸赞柔奴的聪明才艺。“点酥”大概相当于现在的裱花工艺艺。‘分付”，即交付。这一整句是说羡慕你这位多情男子，老天交付给你一位心灵手巧的“点酥娘”来了。苏轼并没有对柔奴的容貌和身段作具体的摹写，而是采取了以虚驭实的手法，把一个上天交付给的冰清玉沽的美人摆在读者面前，给了读者充分想象的自由空间。

如果说这首词，只是在原序中偶尔提到对柔奴的直接外貌描写，还不足以说明苏词笔下女性美的一个显著特征的话，那么我们也可以从苏词的其他词中加以印证。如：“眉长眼细。淡淡梳妆新绾髻”(《减字木兰花》[赠君猷家姬])，捕写一位侍女不着胭脂、淡妆素雅的自然之美。“眉长”、“眼细”、“淡妆”、“绾髻”无不显示出侍女的本色美，不加妆饰，她的美丽是原生态的、清新自然的，无任何人_[做作。而在《诉衷情》(琵琶女)巾的“肤莹玉，鬓梳蝉。绮窗前。素娥今夜，故故随人，似斗婵娟”，是从正面描写琵琶女的肤色白皙、鬓发俏丽，展示了琵琶女的外形美，结尾以月亮作衬托，更显出琵琶女天姿国色、美丽动人。其他如“云鬓裁新绿，霞衣曳晓红”赞美了舞伎的头发、衣着的和谐美，“寒玉细凝脂”是赞美妻子的容貌清秀。

苏轼笔下“塑造的女性清新自然而不艳丽妖娆，容貌秀丽而不妩媚，体现的是女性的本色美”，不同于温庭筠、柳永笔下的人工修饰之美。这跟作家不把女性当做观赏的对象，而是尊重女性，把女性放到了一个较高的层次，不无相关吧。

二、才艺美

“白作清歌吹皓齿，风起，雪飞炎海变清凉”，写柔奴能白作自演歌曲，清亮悦耳的歌声从她芳洁的口中传出，使人感到如同风起雪飞，使炎热的酷暑之地变为清凉之乡。使得政治上失意的词人由忧郁苦闷、郁郁寡欢、烦躁不安变得超然旷达、淡定安详。这是写柔奴的歌声产生的艺术效果，肯定了柔奴技艺的精湛。“皓齿”，即洁白的牙齿，是写柔奴的容貌美，当然作家本意并不仅于此，而是运用了通感的艺术手法，来展示柔奴的歌声之美。风起雪飞是视觉效果，而炎海变清凉，则是触觉的效果在起作用，使读者由视觉的感知转向了触觉的变化，以此来展示柔奴的歌声轻柔、舒爽，使人产生怡情悦性的审美享受。这有些夸张的意味，引起读者的无限遐思。而“言为心声”，歌声正是歌女柔奴内心世界的表达，是因为她的心情旷达，能与主人同甘苦、共患难的精神使然。反过来，这对于支撑、坚定王巩的生活和人生信念起到了关键作刚。

尽管说“所言之物，可以饰伪：巨奸可以有忧国语，热中人能作冰雪文。言之格凋，则往往流露本相：狷急人之作风，不能尽变为澄澹，豪迈人之笔性，不能尽变为谨严。文如其人，在此不在彼也”，是用于分析文学作品风格的，但是将这种观点运用于此，并无不可。柔奴自作的歌曲，相当于自己所写的东西。那么柔奴的歌声有其特殊的风格，是她性格、人品的展示。只有高尚的、真挚的情感才能打动人，这正说明柔奴的歌曲创作具有高度的艺术真实性。“诗品出于人品”，能写出这样好的歌曲来正源于她高尚的品行和真挚的情感。

苏轼笔下的女子不仅能歌，而且善舞，多才多艺。如“响亮歌喉，遏住行云翠不收”(《减字木兰花·庆姬》)来比拟衬托庆姬歌喉的响亮程度，能“遏住行云”，使飞鸟不停地展翅飞翔。也有善舞者，如“霜庭按舞月娟娟”

(《浣溪沙》[学画牙儿正妙年])写月夜庭院击节跳舞的小歌女的动人舞姿，“翠袖倚风萦柳絮”(《浣溪沙》[万顷风涛不记苏])，写歌伎的翠袖在柳絮般洁白、轻盈的雪花巾摇曳。她们有的还通晓乐器。如《鹧鸪天·佳人》中，“酥胸斜抱天边月，玉手轻弹水面冰”，写琵琶女高超的技艺。“长笛吹《新水》”(《菩萨蛮》[娟卷缺月西南落])是歌妓作别时吹笛以表达依依不舍之情。“玉笙不受朱唇暖，离声凄咽胸填满”(《菩萨蛮》)则显示了笙妓高超的吹笙技术。

总的来说，在苏轼的词中，这些女性形象不仅精通各种乐器，如琵琶、胡琴、笛笙，能演奏美妙动听的音乐，而且歌喉清丽、舞姿婆娑，尽管她们是歌妓舞女，地位卑下，但在苏轼的笔下却得到了应有的尊重，把她们当做艺术家来看待并加以歌颂。他融入其中，同情、理解她们的遭遇和不幸，并与她们产生了强烈共鸣，共同享受艺术带来的审美愉悦。

三、品行美

“万里归来年愈少，微笑，笑时犹带岭梅香”，是写柔奴的北归。先勾勒出了她的神态容貌，“万里归来年愈少”，岭南的艰苦生活她甘之如饴，心情舒畅，归来后，更加容光焕发，更显年轻。“年愈少”未免有些夸张，但却是苏轼对柔奴不畏艰难困苦、历险若夷的由衷赞美。“微笑”，写出了柔奴在北归后对度过那段艰难岁月的一种超越、一种解脱，表现了豁达和乐观的人生态度，艰苦岁月没有把她击垮，反而更历练了她的性格，使她更加倔强坚强。“岭梅”，指大庾岭上的梅花，有较强的生命力，“笑时犹带岭梅香”，写柔奴与主人南迁而归，不但见不到颓唐之态，反而更加精神焕发，堪与岭梅相媲美。这也说明了柔奴的坚强意志，像岭梅斗霜傲雪。这一切为下文做好了铺垫。

“试问岭南应不好?却道，此心安处是吾乡。”词人先以否定句开头，事出有因，尽管苏轼当时还没到过岭南，但迁谪于此的文人对荒蛮的岭南早有叙述，故苏轼略有所知，所以对岭南的好坏提出疑问，“却道”，陡转而下，使得答句“此心安处是吾乡”，更显铿锵有力、警策隽永。一般的官员都害怕到岭南，所以苏轼对王巩和柔奴充满了敬佩之情。同时，也显示了柔奴的达观、聪敏的品性。

“此心安处是吾乡”，这类随遇而安、表达旷达性格的话语在白居易诗中多见。白居易《香炉峰下新卜山居，草堂初成，偶题东壁》五首之四，“心泰身宁是归处，故乡何独在长安?”在《初出城留别》中有“我生本无乡，心安是归处”。在《种桃杏》中有“无论海角与天涯，大抵心安即是家”等语，意即能使内心平静的地方就可以当做故乡。在白居易看来，在身、心二者中，心安是身安的前提，只有心安才能达到身安，也才能达到身心安泰的最高境界。他追求的是一种身心自然合一的生命境界。

苏轼的词显然是受了白居易诗的影响，又加进了王巩和柔奴的烙印，有他们的个性色彩。这种随遇而安、不随外物而改变的乐观心态，对他们克服岭南的艰难险阻起到了不可估量的作用。故乡是人心，人心到哪里，故乡就在哪里。故乡本是指具体的地方的，故乡不可动，而人心则是主观的，人心是可动的，作家到处漂泊，曾慨叹“此身如传舍，何处是吾乡!”(《临江仙》[忘却成都来十载])四海为家，把人心当做故乡也就突破了传统意义上的故乡概念，人到了哪里，人心也就到了哪里，故乡也就到了哪里。凡能使人安心的地方都是故乡。原先的故乡可能是繁华的，而现在的所在地是荒凉的。人心不会因为外在条件的好坏而改变，这是一种至高的人生境界，是一种达观的人生态度，不怨天尤人、不绝望、不抱怨，而是虽身处逆境、困境，仍能泰然处之。“此心安处是吾乡”是“含有深刻人生哲理的妙悟，柔奴随缘自适、随遇而安的乐观旷达，与家主‘共进退，同患难’的‘忠爱’之情是何等的难能可贵!”苏轼对王巩和柔奴的赞美，受到他们的感染，在晚年被贬岭南时，在艰难困苦中，正是这种随遇而安的精神，有助于他乐观、坚强地生活下去，并成就了一番文学业绩。苏轼的精神是和王巩主奴一脉相承的，所以他把它引入词中，加以赞赏。

苏轼笔下的女性的品行美也可以从其他作品看到，比如《西江月》(玉骨那愁瘴雾)，借咏梅来表达对朝云的怀念之情，歌颂朝云梅花般高贵的品质，正是她在苏轼落难时不离不弃，相依相伴，使得苏轼终身难忘。在《醉落魄》(苍颜华发)中，苏轼塑造了一位重感情，有人情味的女性形象。“旧交新贵音书绝，惟有佳人，犹作殷勤别。”这位歌妓情意恳切，疏肝利胆，是可贵的知己。在苏轼《江城子》(翠娥羞黛怯人看)中，“翠娥羞黛怯人看。掩霜纨，泪偷弹。且尽一尊，收泪听阳关。漫道帝城天样远，天易见，见君难”，写出了女子的气韵高雅、情深意重。

苏轼定风波篇3

作为教学名篇，历来不乏大量的文本分析和教学设计案例，但翻看所有的赏析和教例，对于《定风波》中最为关键的一句“归去，也无风雨也无晴”的理解和教学处理，或失之皮相，将其理解为作者坚强面对人生苦难的风雨；或语焉不详，人云亦云，甚至跳过不论；虽然也有一些论及，例如较为权威的必修四《教师教学用书》中有如下阐释:“全词以‘归去，也无风雨也无晴’作结束，这样结束，初看似乎不太好理解，但仔细一琢磨就会感到这样写实在是太好了。含蓄隽永，耐人寻味，发人深思，对此究竟应做怎样的理解呢？有的解释是这样的，政治场合的晴雨表是深沉不定的，不如归去，当一个老百姓，不切实际的幻想着也无风雨也无晴。这样的解释也不失为一家之言，但似乎和前面的‘谁怕？一蓑烟雨任平生’中所表现的情绪，以及苏轼其人一贯的气质并不太吻合。看来还不如做这样的解释为好，回去，对我来说既没有晴天也没有雨天。也即无所谓晴天、雨天。意思是晴天也好，雨天也好，对我来说都是无所谓的。这样就同前面的‘谁怕？一蓑烟雨任平生’是前后呼应的，通过这种写法进一步强调自己的心胸、志向以及对人生的态度，从而作者的个性也就表现得更鲜明了。”存疑皮相，切入到了关键，但非常遗憾没有深入下去，也不能令人满意。

最近翻看广东省珠海市第二中学詹小俊老师对此文的教学案例，执教者组织学生对此句进行过讨论，但仍给人不够深入之感，特别是对“也无风雨也无晴”一句，将其理解为无风无雨的心灵的净空，未免含糊，但给我以启发，提供给我一种思考的角度和教学切入点。

神宗元丰二年（1079），在惊恐交加中，苏轼因“毁谤朝政”、“妖言惑众”的罪名被贬黄州任团练副使，由当年的少年得志，名扬京师的奇才，到如今的谪居落寞的戴罪犯官，个中滋味，也只有苏轼自己知道，这个打击对苏轼的确巨大。在这一时期，苏轼写下了大量的诗文来表达难以愈合的精神创伤，“四十七年真一梦，天涯流落泪横斜”、“世事一场大梦，人生几度新凉”、“人生如梦，一樽还酹江月”，表达了诗人对人生无常，世态炎凉的慨叹。

黄州三年，既“是苏轼政治生涯中的一个低谷，却也是他精神历程中的一次升华”（康震语）。黄州期间，作者三游赤壁，留下两赋一词，充分表达了人生的乐观与旷达，唱彻千古。元丰五年三月，苏轼写下了更富于乐观精神与人生启示意义的《定风波》。

对苏轼因“乌台诗案”而遭受的打击，后世学者总是抱着无比的同情，他们的目光，始终专注于苏轼“乌台诗案”后的生存苦难和精神创伤，以及苏轼在面对这种苦难与创伤时的超越、超然。正是基于这样一种认识，很多学者在论及《定风波》“归去，也无风雨也无晴”时，都专注于“风雨”，将其与苏轼贬谪黄州时期的这段生活经历相印证，从而得出了如上结论。殊不知，要正确、全面地理解这一句，理解黄州时期的苏轼， 理解这一地域给予苏轼的巨大人生意义，既要专注“风雨”，更要充分理解“晴”所包含的现实意义，因为它代表着苏轼在更高层面上的一种精神的升华。

政治生涯的低谷，恰恰成就了苏轼在另一层面的伟大，人生的低谷，恰恰是作者彻悟、涅槃的开始。正是黄州这座荒凉、偏僻的小城，给了作者以精神的滋养，能够让作者沉潜内心，真正来思考人生。从贬官黄州开始，苏轼开始信奉释老的人生哲学，在《黄州安国寺记》中，苏轼说：“间一二日辄往焚香默坐，深自省察，则物我相忘，身心皆空。”不过，苏轼接受佛道思想并不是要“超然玄悟”，念佛参禅，退隐山林，浪迹江湖，而是将其作为排遣胸中块垒，消解人生苦难的方法。苏轼后期在《和子由渑池怀旧》中说：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”人生短暂，萍踪无定，正是因为人生太短促、太渺小。所以在苏轼看来，对人间万事要超然旷达、随遇而安。这一份彻悟，不仅仅是在面对人生逆境时超然达观、随缘自任、安时处穷、乐天知命，更体现在苏轼面对人生顺境时也同样能有这样从容淡定的心境。

因为黄州三年的精神历练，正是葆有这样一份从容淡定的心境，我们才能够理解为什么当神宗去世，哲宗继位，新党，苏轼东山再起，短短一年半的时间内，飞跃十二个官阶，提升六个品级，飞黄腾达时，苏轼没有得意忘形，没有飘飘然；也能够理解为什么在司马光大肆清除新党，人们谈新党而色变的情形下，苏轼依然敢于诘问司马光，反对全部废除新法，坚持真理，实事求是，而不是退避三舍，明哲保身。

理解了这些，我们研读到《定风波》，就可以看到，“归去，也无风雨也无晴”这一句，不仅道出了作者面对人生风雨时的一种坚强，更难能可贵的是，在面对人生的晴天——顺境时，苏轼也依然能够淡定从容，而归去，其实是归向作者那从容淡定的内心。

苏轼定风波篇4

关键词：苏轼；悲底色；梦想

高中必修五册，接触到苏轼的文学作品并不多，但却都是经典，一是《赤壁赋》，一是《念奴娇赤壁怀古》，一是《定风波》，我们深深为他的才气所折服，更为他在磨难中的豁达所折服。但细细品来，豁达的苏轼，其底色却是悲。

一、悲是苏轼的真正底色

如，《念奴娇・赤壁怀古》中“人生如梦，一尊还酹江月”，看似豁达，实际上却是在“多情应笑我，早生华发”的悲哀中的无奈之举；《定风波》中“也无风雨也无晴”不仅豁达，而且有超脱之感，可是“一蓑烟雨任平生”却也是在对外没有办法的情况下的一种听之任之；《赤壁赋》中“客喜而笑……不知东方之既白”看似问题解决了，却在《后赤壁赋》中要随鹤而去。

所以，悲是苏轼从未曾真正离他而去的伴侣。

二、悲色小探

这么一位优秀的人才，为什么悲却成为他的底色呢？

1.人生坎坷

苏轼的一生颇为坎坷，首先从生平上来看，他就是在不断被贬中做官。刚开始不能容于新党，从而被贬。新党下台后，又不能容于旧党，仍然被贬。而旧党下台后，新党对他的打击更重，要把他放逐到海南。据说在宋朝，放逐海南是比满门抄斩罪轻一等的处罚。后徽宗即位，却又死在回来的途中。

其次，从思想上来看，当时执政的都不能和苏轼相合。因在新法的实施上与王安石政见不合，便被迫离京，看到新法对老百姓的损害而上书，便不容于朝庭。后新法失败，旧党上台，苏轼被召回，但他看到新兴势力拼命压制王安石集团的人物及尽废新法后，认为其所谓旧党与新党不过一丘之貉，再次向皇帝提出谏议。他对旧党执政后，暴露出的腐败象进行了抨击，由此，他又引起了保守势力的极力反对，于是又遭诬告陷害。

虽然心因磨炼而变得坚强，但悲的伤痕却清晰留下了。

2.英雄情结

虽然苏轼不被新党、旧党所容，但苏轼的理想却一直不灭。被贬黄州，却借“人道是三国周郎赤壁”来抒发他的执著。建功立业是他永远的追求，他的痛苦也正是在他理想的破灭上产生的，《定风波》如此，《赤壁赋》也如此。若没有他对英雄的执著追求，也便没有他的种种痛苦，在他那看似的豁达中，更透露的是无奈中的自我安慰，可安慰过后，这梦想在心中仍然滋生着。

3.怀才不遇

由于思想的不同，苏轼基本处于被掌权者排斥的境地，因此，是绝对的不遇。普通人的怀才不遇尚悲愤不已，更何况对于才子呢。苏轼绝对是才子，他的才，不仅表现在诗书画等艺术上，更是体现在他的思想上，体现在他支持老百姓的利益上，更何况他还是一位有英雄梦想的执著者呢！所以他受到的伤害更大，所以他的坚守更难，悲伤更深。

4.家庭影响

苏轼晚年曾回忆幼年随父读书的状况，感觉自己深受其父影响。苏洵发奋虽晚，但用功甚勤。“腹有诗书气自华”，这种家庭影响对苏轼的影响是非常大的。它不仅影响苏轼的思想，还影响他的性格，影响他的品质，甚至可以说，正是家庭的影响，才让苏轼不会成为一个摧眉折腰的苟且者，而是成为一个真实地站着的人。

5.悲天悯人

元丰三年，苏轼在黄州城东开垦了一块坡地，种田帮补生计。“东坡居士”的别号便是他在这时起的。其子在苏轼过世之后，只有去颍州投靠苏辙为生。我们从中可以看出苏轼过的是一种怎样的生活，在这种生活中，他秉持的是怎样的人生理念。他把老百姓放在心里，他对变法的反对也好，还是对不变法的反对也好，都是把老百姓作为利益的第一位。

三、千古同悲

苏轼不是孤独的，屈原在为梦想悲着，在为民生悲着；司马迁在为梦想悲着，在为民生悲着；甚至“诗仙”李白也在为梦想悲着，在为民生悲着。历史上，优秀的士人，都在为梦想悲着，在为民生悲着，这是中国士人的共同特点，这种悲深深地融入每一个士人的血液里。他们在忧虑中悲伤，他们在忧虑中拼搏，他们在忧虑中传

苏轼定风波篇5

[关键词]苏轼；黄庭坚；书法研究

[中图分类号]J29

[文献标识码]A

一、对苏轼书法的研究

到目前为止国内外对苏轼生平思想及具体作品的整理和分析研究比较充分，有关苏轼的诗、词、文和文艺思想的研究专著现在已有多部，就其书法理论和书法创作研究而言，成果比较多。刘正成主编的《中国书法全集・苏轼（第33、34卷）》汇集了现存苏轼书迹的图版资料，并有作品的释文和编年考证，是其他有关苏轼书法研究的图版资料的重要来源；关于苏轼的书法创作历程的评述和对苏轼书法作品分析的专著有赵权利著《苏轼》一书；苏轼书法的综合研究有七卷本《中国书法史》中曹宝麟所著《中国书法史・宋辽金卷》第三章的内容；陈中浙著《苏轼书画艺术与佛教》，是迄今为止国内仅见的关于苏轼书法和绘画研究的理论性专著。一些关于中国古代书法理论通史类的著作中也多有关于苏轼书法理论的章节，如王世征主编《中国书法理论纲要》的第四章第二节“苏轼的论书”。关于苏轼书法理论方面研究的单篇文章更多，主要分为以下几个方面：

（一）苏轼书法特点分析及其书法作品分期比较。宋廷位《苏轼书法特点分析》列举了苏轼的传世楷书、行书作品，从中分析总结出其书法特点：字型横扁，体势侧，“捉笔近下，时善运笔而尤善墨，遇作字必浓研几如糊，然后濡染”；笔画丰满遒劲，字势姿媚圆润；行草相间，自由随意，多用圆笔，圆中带方，寓静于动；用笔收放自如，墨色浓淡相宜。夏威夷《苏轼早、中、晚期书法作品之比较》从宋代社会文化背景和苏轼的人生经历出发，分析比较其早、中、晚期书法特点。早年表现为中和之美；中年呈现出随意之美；晚年则是沉着之笔。尽管苏轼早中晚期的书法风格各有千秋，但总体而言，他一生的书法创作都是以“尚意”为典型的自然随性的创作。

（二）从典型代表作品看苏轼的书法创作观。李永辉《从看苏轼书法创作观》以《黄州寒食诗帖》为出发点，从中挖掘苏轼的书法创作观，总结出“书出无意于佳乃佳尔”，“出新意于法度之中，妙情理于豪放之外”，“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”三个方面的书法创作观和“尚意”的书法创作心态。曲晓飞《从探究苏轼的书法境界》从深厚的文学底蕴、绘画的渗透、多种哲学思想的影响和独到的书法理念四大因素探求《寒食帖》达到“神圆”境界的原因。孙楚春《形神兼备，尚意写情一坡思想艺术特色》指出《寒食帖》数百年来能够不断叩响人们心弦的主要原因在于它所表现出的强烈、深刻而含蕴丰富的意境。它以错综多变的线条、别有韵味的墨色表现作者复杂深邃的内心世界，情感浓烈、意蕴丰富。文章通过逐字逐句的分析来阐述以上观点。

（三）总论苏轼书法美学思想。由兴波、邓子勉《苏轼的书法艺术观》认为苏轼书法艺术观的核心是“意”，他高扬主体精神，摆脱束缚、自由洒脱，追求真实自然的文学艺术概念；提倡“技道两进”的书学观，对书写工具非常重视。左国华《苏轼书法的美学思想》认为苏轼强调笔墨寓意深刻，透露出深厚的文人学养；他追求含蕴丰富的意境，并将线条、文辞与意境完美结合起来；崇尚冲和淡远、自然萧散的艺术风格。刘莉莉《论苏轼的书法美学》认为苏轼的思想是典型的三教合一，儒释道在他的美学观中融会贯通，化而为旷达超脱的处世哲学和自然淡泊、高雅飘逸的审美情趣。这些美学思想在其书法创作中均有体现，最终形成了自然平淡的韵味。文师华《论苏轼的书法美学理论》认为苏轼受中唐以来盛行的狂禅思想的影响，提倡在书法创作中自出新意；认为书法作品应表现出书家的学识、人品，应有清雅深长的韵味；在技法方面，苏轼提出了独特的执笔方法，强调勤学苦练，追求笔画遒劲、血肉饱满。舒韶雄《苏轼书法美学思想》认为苏轼美学思想核心是尚自然。在其书法美学思想体系建构中，“自然”的内涵不断充实，外延不断扩展，包含着本与末、道与艺、人品与书品等本体论范畴和创作论上的无意于佳、放意自适状态及风格论上的自然平淡。李志刚《苏轼诗词题跋中的书法美学观》通过对苏轼诗词和题跋的评述总结出尚意重法、品性论、书画自娱论、以学养书、自然风格论等美学思想。刘虹《浅析坡书法艺术观》认为沉厚苍劲、体态丰盈的“苏体”字极其讲究神韵，以笔抒情，因书写时的心境、情绪和内容的不同而有着体势和笔意的变化。陈党《苏轼书法尚意性探微》从苏轼所处时代、人生经历、书法理论和书法实践等方面探索其书法尚意性的内在特征及其历史影响。吴新来《“寓意”而不“留意”――苏轼书法美学思想略论》指出苏轼所谓“寓意”是把书法作品当做寄托情感的工具，而不是深陷于其中无法自拔，这种“寓意”而不“留意”的观点正是他怡然自适人生哲学的体现。

（四）苏轼书法美学中的佛道思想。邹建雄《道家思想与苏轼书法创作》认为道家思想对苏轼书法创作影响首先表现在其创作心态上，他认为书法不是获取功名利禄的工具或手段，只是一种“自娱”的方式，倡导以“游”来看待书法的性质并以“无意”的心态进行书法创作。其次是影响苏轼的书法实践，主要表现为苏轼独特的执笔方法和“无法”的创作方法。刘晓陶《苏轼书法美学中的佛教观》认为大乘佛教中的“中观”思维方式使苏轼将“无法而法”作为书法美学的终极目标；华严宗“四法界”的“理事无碍”、“事事无碍”思想使他将“通融无碍”作为书法各种书体创作的根本方法；禅宗的心性论使他在书法美学中强调“无意于佳乃佳”。张百军《诗意地栖居――禅宗对苏轼书法美学思想的影响》认为禅宗的诗性哲学深深影响着苏轼的人生态度，也渗透到他的书法实践和书法美学思想中，概括为以“意”统摄下的以书人禅和以禅喻书，在“意造无法”、“通其意”和“合于天造”的追求中阐释着禅的理趣与意蕴。

（五）苏轼书法美学的当代意义。黄鸿琼《苏轼的书法美学思想及其当代意义》认为苏轼所追求的书法审美“适意”和对深层“意”的强调正是当代书坛所欠缺的，当代书法家应在“法”和深层“意”上更进一步。夏威夷《苏轼早、中、晚期书法作品之比较》认为无论在书法实践还是书法理论上，苏轼对后世的影响都是空前巨大的。他儒雅豪迈的艺术风格、深厚的学养和独特的人格魅力值得当代书家深入学习。

二、对黄庭坚书法的研究

中国古代的黄庭坚书法研究主要注重写作背景、章法款式、流传鉴藏、风格特色、师承源流及历史地位等，但多属经验式的描述缺乏逻辑的严密性和体系的完整性。近现代以来，黄庭坚书学研究主要是作品介绍和赏析。80年代后期，黄庭坚书学研究走向深入，徐邦达的《古书画过眼要录》是黄庭坚作品考证的奠基之作；傅申《海外书迹研究》对黄庭坚一部分作品的真伪进行了探讨；韩国金炳基《黄山谷书逝兰赋真伪考》、黄君《黄庭坚蛇君轩及其书作考》、水赉佑《黄庭坚伪迹考叙》等都是考订的佳篇。水赉佑编撰的《中国书法全集・黄庭坚卷》是目前黄庭坚书学研究的最为重要的成果。黄庭坚书论研究依据的主要文献是《山谷题跋》。关于黄庭坚书法理论方面研究的单篇文章很多，主要分为以下几个方面：

（一）黄庭坚书法特点分析及其书法作品分期比较。杨频《黄庭坚书法艺术创作分期初论》创造性地以苏黄交游及其影响力为依据，将黄庭坚的书法创作分为前交游期（34岁之前）、交游期（34岁至47岁）、后交游期（48岁至57岁）、深入变法期（58岁至61岁）四个分期。因为苏轼对于黄庭坚的艺术道路有着极为重要的影响，这就构成对黄庭坚书法艺术分期的重要背景。黄天壁《略论黄庭坚书法艺术的独特风格》将黄庭坚书法特点总结为中宫敛结、长笔四展，侧变化、不受羁束，点不挑起、一代奇书，撇改为点、蹙写上收，动静结合、和谐统一，不泥古法、得笔外意六个方面。董菱《寒瘦雅健，奇逸洒脱――浅谈黄庭坚书法艺术风格》认为黄庭坚的书法艺术风格是由特定的社会历史条件和其生活境遇造成的，是他傲骨嶙峋、磊落刚正人格的体现。好学不倦、刻意求新的治学态度是形成其寒瘦雅健、奇逸洒脱艺术风格的根本原因。

（二）黄庭坚诗学思想与书法理论的关系。王照水、由兴波的《论黄庭坚诗学思想和书法理论的互通与互补》认为黄庭坚注重诗学思想与书法理论的精神互通，“免俗”是其文学、艺术观中一贯的主张和核心思想。他以重“韵”作为品评诗歌和书法作品的标准，在形式上二者都求“拙”。他的诗论同书论中有通过诗、书外在现象达到本质的观念，通过字句推敲、点画模拟来实现精神上相似，“自成一家”是他一生对诗、书的不懈追求。他晚年的诗、书创作形成了互补，成为其情感表达的双重载体。由兴波《“韵”与“免俗”一黄庭坚诗学思想与书法理论关系初探》认为黄庭坚有意沟通文学与艺术，在品评书法作品时常参以诗歌的内涵和意境，在赏诗时又同时关注书法对展现诗歌内容的作用。重点从“韵”这个概念的引入和追求“免俗”的目标两个方面阐释。

苏轼定风波篇6

摘要 苏轼、辛弃疾都是宋代成就卓著的词人,辛弃疾继承和发展了苏轼豪放词风。苏词清雄,辛词悲壮;苏词以诗为词,辛词以散文为词;苏词浪漫,辛词现实。

关键词:辛弃疾苏轼豪放词继承发展

中图分类号:I206.2文献标识码:A

苏轼、辛弃疾都是宋代成就卓著光彩照人的词人。“苏轼是一位文学全才,他以豪放词享誉词坛。”辛弃疾是一位文才武将,他以豪放词风在南宋词坛上矗立一宗。苏轼发扬北宋诗文革新运动的创新精神,以诗为词,运用浪漫主义创作原则,开创了高旷清雄豪放词风。辛弃疾继承发扬苏轼豪放词风,活化散文笔法,采用现实主义创作方法,形成悲壮苍凉的豪放风格。他们俩承前启后,一脉相承,将宋词豪放词风推向顶峰。

一

北宋大文学家苏轼以自己独特的艺术素养,溶进自己坎坷遭遇,开创了豪放词风。南宋的辛弃疾历经磨难,继承苏词的豪放风气,抒发自己悲愤难平之怨,继承发展了豪放词风。

北宋年间,在北宋诗文革新运动恢复现实主义创作精神的浓郁气氛熏陶下,苏轼成功改变了词为艳科的现象,有意和当时十分流行的柳永词风立异。他在给鲜于子骏的信中说:“近却颇作小词,虽无柳七郎风味,亦自是一家。”他要在婉约词风之外创立自成一家的豪放词风。胸怀“奋厉有当世志”的苏轼,在神宗元丰二年,在湖州任上以“衔怨怀怒,恣行丑诋”、“指斥乘舆”之罪名入狱。乌台诗案后,苏轼被贬为黄州团练副使,不得签押公事。于是,在遭受打击、悲愤难平之时,他借黄州赤鼻矶之地名,借古战场之遗迹,写下了气势浩荡,汹涌奔腾,豪情壮志的《念奴娇・赤壁怀古》。这首词借雄奇壮丽的江山胜景来抒发慷慨悲壮的英雄豪情。在艰苦贬谪的生活中,苏轼深感年岁渐老、功业未就,而面对传说中的赤壁英雄豪杰人物,深感自己壮志未酬的悲伤,抒发了自己年既老而一事无成的感慨。这首词波澜壮阔的意境中,深深地蕴含着人生变化莫测的沉浮经历,暗藏着现实社会激烈的勾心斗角的政治危机和起伏跌宕的宦海风波,从而开创了高旷清雄的豪放风格,树起了浪漫洒脱的豪放旗帜。

生活在南宋的辛弃疾,本是一腔热血报效祖国、欲收复失地的雄武之将。但是,辛弃疾收复失地之志,领兵北伐之愿,始终不能实现,时常流露出他的悲愤和怨怒。南归以来,辛弃疾连年投闲置散,沉沦下僚,请缨无路,不胜抑郁,然豪情英气终不可遏,自然地流露在他的词作中,浸透在他的词句上。

为发泄自己怀才不遇、遭受打击的悲愤难抑之情,辛弃疾继承了苏轼的豪放词风,于南宋词坛上屹然别立一宗。徐矶在《词苑丛谈》一文中引录黎庄云语:

“辛稼轩当弱宋之末造,负管乐之才,不能尽展其用,一腔忠愤,无处泄……故其悲歌慷慨,抑郁无聊之气,一寄之於词。”

辛弃疾本是文武全才,既胸怀用兵韬略,富有激烈的战斗经历,又是满腹诗书,豪情壮语在胸中激荡,随时喷薄而出,洋溢着自己壮志难酬的压抑悲愤之情,浸透着自己心酸的人生遭遇。因此,辛弃疾豪放词里呈现着豪壮苍凉、雄奇沉郁的艺术特征。

辛弃疾在继承苏轼豪放词风的基础上,进一步展现了豪放词的雄奇阔大的意境,在豪放旷达的词篇中浸透着长歌当哭的深切悲愤。如他描写横卧江水的大桥是“千丈晴虹”,描写连绵起伏不绝的群山是“万马回旋”。词人笔下的一景一物都浸透着词人的心血和浓郁感情,为衬托他豪迈的胸怀,悲壮的情绪,词中的景物都变得雄奇突兀。如最能代表诗人辛弃疾情感的《摸鱼儿・更能消几番风雨》一词,这首词描绘了春色在雨打风吹中匆匆归去,流露了惜春、留春、恕春的婉转曲致情怀,暗喻了抗金大势已去,南宋政局风雨飘摇,借陈皇后之事比喻君臣阻隔、自己遭谗被讥的满腔恕愤之情。这首词一唱三叹,感情起伏跌宕,充分表现了辛弃疾抗金救国的雄心壮志,充溢着壮志未酬的忧愤之情,豪迈之气,悲壮感人。

总之,苏轼是一位文弱书生,在遭受坎坷后悲愤地申诉叹息。辛弃疾是一位文才武将,在遭受打击后立马横刀地怒吼发威。苏轼冲破词以写男女离愁别绪的艳科藩篱,大胆地用词写自己的政治遭遇,抒发自己悲愤难平的心情。辛弃疾高扬改革之帜,大胆地用词来描写宏伟壮烈的战斗场面,抒发自己壮志难酬的愤懑。辛词在苏词豪放之气的基础上,笔酣墨饱,气势飞舞,慷慨激昂,悲壮苍凉。他们俩共同开拓了豪放词风,张扬了豪放之气,树立起了豪放之帜。

二

苏轼以大无畏的革新精神,冲破词仅限于描写男女之情和离愁别恨桎梏,描写仕途坎坷的悲惨遭遇,抒发文人雅士遭受打击历经磨难的忧愤之情,重在言壮夫之志,舒豪士之气,写达人之怀。辛弃疾在苏轼开拓豪放词的领域里,结合自己武士之身世,弛骋疆场之经历,描写激烈壮观的战斗场面和壮志未酬的愤慨,使宋词展现出一幅刀光剑影、万马齐鸣的腥风血雨的战斗画面。

苏轼把举风怀古、感旧记游、评书说理等一向为宋代诗人所惯用的题材,用词来表达,使词“无意不可入,无事不可言”,从而扩大了词的题材领域。如苏轼写的《浣溪沙・徐州石潭谢雨道上作》一词,以清晰朴素的语言,描写了农村黄童、白叟、桑麻的生活情景,呈现了一幅淳厚的农村风俗图画。苏轼大胆的将农村田园风光引进词的领域,给人耳目一新之感觉,从此开辟了词也可以描绘田园山水风光的先河。

辛弃疾继承了苏轼的创新精神,用词来描写激烈的战斗场面和火热的战斗激情,热烈歌颂抗金战斗中的英雄人物的丰功伟绩,表达恢复中原收复失地重建家园回归故里的英雄抱负和驰骋疆场、报效朝庭、英勇杀敌的强烈愿望。如辛弃疾《破阵子・为陈同甫赋壮词以寄之》一词,作者在这首词中描写了诗人在梦中举行的盛大的点兵场面,“八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声,沙场秋点兵”。这首词以丰富的想象,急促的音节,响亮的音符,描写出了将军的豪壮情怀,军营的肃整威严,士兵的昂扬激情,战马奔驰,万箭飞鸣的激烈紧张的战斗场面。这首词把气势纵横的战斗场面,渴望上阵杀敌的激情,酣畅淋漓地表现出来。

辛弃疾充分发挥了词的叙述、抒情、议论的功能,用词来抒写自己宏伟的政治抱负,抒相思之情,怀故土之念。社会生活的方方面面,他都涉猎其中,达到无事不可入词的地步。辛弃疾一生写了大量的壮怀激烈的爱国主义词篇。同时,也抒写了不少在动乱的时期,自己闲置在家,流连诗酒,啸傲溪山的田园山水词。如《清平乐・村居》一词,既描写了农村田园恬静的自然风光,又反映了江南水乡勤劳吃苦的农民辛劳的生活,刻画了农民淳朴善良的性格特点。

总之,辛弃疾的文学创作以词为主,数量之多,远远超过了前辈苏轼。苏轼重在描写文人雅士的坎坷经历,折射起伏跌宕的人生遭遇和险恶的社会环境。辛弃疾意在描写激烈的战斗,以及战争带来的祖国河山的满目疮痍。

三

苏轼为提高词的表现力,冲破曲词的藩篱,大胆地将古体诗的笔法引入词的领域,形成了苏词意境深邃飘逸、感情真挚深沉、句式灵活多变、语言质朴自然、不受声律局限的风格。辛弃疾更是借用散文笔法,形成了辛词语言丰富多彩,写作技巧任意调遣的特征。经过苏轼、辛弃疾共同的努力,促使宋词花团锦簇,鲜艳夺目,繁荣了宋词舞台。

苏轼冲破了晚唐五代以来词受韵律的限制,对词进行了大胆的创新,打破了诗与词的界限,把古体诗的笔法融入填词之中。主要表现在凡是能用诗歌来描写的万事万物,苏轼都可以用词表现出来,无事不可写、无意不可入、无景不可融,扩大了词的领域。苏词大胆地吸收了古体诗的写法,善用赋比兴之法,借鉴诗歌的想象、夸张、比拟的方法,丰富词的意境,烘托诗人感情,还善于将诗歌的叙述、议论、状物、抒情熔为一炉,达到了情景交融、言情说理为一体的效果。如苏轼《卜算子・缺月挂疏桐》一词,这是一首借孤独、寂寞的鸿雁来表现诗人在遭受政治迫害以后险恶处境和凄苦心情的咏物词,词人采用了诗歌的状物言志的表现手法,活化了诗歌声韵。“拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲冷”,表现了诗人不肯随波逐流、慎重选择人生进退、保持自己高洁志向的思想情怀。

苏轼对词的革新,给当时词人“指出向上一路,新天下耳目”的表率作用。辛弃疾秉承他的创新精神打破了文与词的樊篱,合文与词为一家,创造性地融汇了散文的优长。具体表现为:辛词把散文的叙述、描写、状物、抒情、对话、议论的写作手法引入词中,特别是将口语对话引入词中,显得词句生动活泼,形象鲜明,生活趣味浓郁。辛词活化散文句法,突出词的思想内容,句式灵活,整散结合,有利于表达诗人大起大落的思想情绪,不囿于词句的固定呆板声律。辛词使用了大量典故,以托古喻今、寄寓情思,隐晦地流露自己不可言状的悲愤之情,但又无堆垛之弊,恰切地表达了作者的情感。如辛弃疾《水龙吟・登健康赏心亭》一词,“把吴钩看了,栏杆拍遍,无人会,登临意”就活化了散文句式,描写自己抽刀凝视、拍栏长叹、无人理解的满腔悲愤,巧妙地抒发了诗人抑郁的情怀和失意的悲痛。

总之,苏轼仕途不达,宦海沉浮,悲情郁闷,突破曲词的声律禁忌,引入古体诗的笔法,更好地表达了词人的忧愤之情。辛弃疾一生戎马倥偬,遭遇坎坷,感情深沉悲壮,借用经、史、子、集之语,更有利于抒发词人沉雄豪健的悲愤之情。他们俩将诗歌、散文和词融为一体,在词句中活化散文的句法,在散文中又常见诗词中的精美语句。

四

苏轼在词的创作上,以尽情表达自己怀中情感、发泄自己胸中郁闷为目的,多采用浪漫主义手法,幻化意境寄托情感,以浪漫为主,间或采用写实手法。饱经战乱之苦的辛弃疾博采众长,为我所用,也像苏轼那样从有利于表情达意的目的出发,多采用现实主义手法,抒发胸中愤懑,以现实为主,兼有浪漫之气。

从小受到父母亲良好的文化修养熏陶的苏轼,接受了儒、道、佛诸家思想的影响。他从儒家思想出发,政治上积极进取,谋取功名,又从佛、道思想中寻求精神寄托,承受政治上的各种打击排挤,“听其所为,莫与之争”,更多地表现出佛、道二家超然物外、与世无争的洒脱态度,豪迈奔放的思想感情和坦率开朗的阔大胸怀,从而奠定了苏词浪漫主义基调。如《水调歌头・明月几时有》一词,词人展开丰富的想象,描绘了一个玉宇琼楼的神仙境地。词人时而欲乘风高举,时而又留恋人间,实际上表现了其对朝庭的向往和对党派纷争政局的恐惧,对人生际遇变化不定的哲理认识,反映了豪放达观的胸怀。此词采用了浪漫主义创作方法,表现了感情跌宕起伏,笔势大开大阖,意境空灵蕴藉,充满着豁达浩然的豪放之气,寄托着苏轼美好的理想追求。

在苦难深重、战火连天的北方成长起来的辛弃疾,目睹了异族入侵家乡,带给人民群众的痛苦生活和在敌人铁蹄蹂躏下的悲惨遭遇。南归后,辛弃疾又遭投降派的打击排挤,收复失地之心难灭,思念故乡之意难忘,报国救民之志难伸,总想借词来发泄自己胸中愤懑。他以苏词为准则,本着以有利于表情达意为原则,选用现实主义创作方法,真实地记叙了祖国分裂、人民遭殃的现实,愤怒地揭露了投降派卖国求荣的丑恶嘴脸,抒发了他怀才不遇、壮志难酬的忧愤之情。如《永遇乐・京口北固亭怀古》一词,真实记录了历史事件,借以警告南宋当权者要慎重用兵,以免重蹈历史覆辙。诗人又用廉颇自比,表明自己老当益壮、愿为北伐大业尽力的雄心。全词记录历史事件,真实可信,抚时感事,气概雄伟,体现了悲壮苍凉的风格,无不闪烁着现实主义光辉。

总之,苏轼突破晚唐五代以来绮丽词风禁锢,昂首高歌,在宋代词坛上矗立豪放一宗。辛弃疾继承发展了苏轼开创的豪放词风,把豪放词推向顶峰。苏轼词宛如波澜起伏汹涌澎湃的江河源头,辛弃疾词恰似滔滔东流的江河水,一泻千里,波涛汹涌,源远流长。

参考文献:

[1] 严玲玲:《苏轼词的喜剧特色》,《文学教育》,2007年第11期。

[2] 徐季子、姜光斗:《中国古代文学》,华东师范大学出版社,2000年。

[3] 刘乃昌:《辉煌的爱国词章――谈辛弃疾的词》,《古典文学知识》,2007年。

苏轼定风波篇7

本文想根据自己的理解，再结合几首苏轼有代表性的“豪放词”，简单论述一下苏词中被历代论家所忽略的豪放中透露出来的悲壮、凄凉、哀婉甚至一丝浅浅的“消极避世”的审美特征。苏轼词由“纯粹的豪放”到“豪中见悲”有一个渐变的过程。词中“悲”的成分明显加深有两个较为显著的标志。一是在他45岁因“乌台诗案”被贬黄州时，一是在他59岁被贬往惠州时。其中后一次给素食的影响更为强烈。苏轼在其自题画像中说道：“问汝平生功业，黄州惠州儋州。”这话一般被认为是苏轼的“自嘲”，实是苏轼对自己人生、创作道路回顾后做出的一个深刻认识和总结，这起码说明，在苏轼自己看来，他在这三个地方的经历与创与其以前时是有很大不同的。他在此时的诗词创作中融入了一些前所未有的东西，只是这种变化显得很微弱，较难被读者体察而已。朱弁在《风月堂诗话》中有云：“东坡文章，至黄州以后人莫能及，为黄鲁直诗时可以抗衡。晚年过海，则虽鲁直亦瞠若乎其后矣。或谓东坡过海虽为不幸，乃鲁直之大不幸也。”这又从一个侧面说明，苏轼的文学创作再贬至黄州尤其过海之后，发生了一定变化，其成就更为突出了。这是从人生经历对创作的影响角度而言的。我的想法是，素此在经历了两次重大挫折之后，词作更倾向于表达自己内心伸出的那种悲哀和痛楚，更倾向于表达一些个人性的感情了。而表达着种人生悲壮的东西更能打动人心，更能切近读者，这也许是苏轼被后来历代文人尤其是那些郁郁不得志的失意文人所推崇的一个原因吧。这些凝聚了了苏轼太多无奈的叹息制作，故不失其豪放达观之人生态度，然实是和着他血和泪写成的，是将人生的痛感转化成了审美的。只是作者高超娴熟的技艺及其中更多的乐观成分几乎掩盖了那份悲凉，让我们难以体察而已。

我以为，苏轼的纯豪放词的代表作是《江城子·密州出猎》，而非那首公认的《念奴娇·赤壁怀古》。且看他早期的这首江城子词：

江城子·密州出猎

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。欲报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

宋神宗熙宁八年，苏轼任密州知州，曾因旱去常山祈雨，归途中与同官梅户曹会猎于铁沟，写了这首出猎词。作者词中抒发了为国效力疆场、抗击侵略的雄心壮志和豪迈气概。

开篇“老夫聊发少年狂”，出手不凡。这首词通篇纵情放笔，气概豪迈，一个“狂”字贯穿全篇。接下去的四句写出猎的雄壮场面，表现了猎者威武豪迈的气概：词人左手牵着黄犬，右臂擎着苍鹰，好一副出猎的雄姿！随从武士个个也是“锦帽貂裘”，打猎装束。千骑奔驰，腾空越野，好一幅壮观的出猎场面！作者以孙权自比，更是显出东坡“狂”劲和豪兴来。“酒酣胸胆尚开张”，东坡为人本来就豪放不羁，再加上“酒酣”，就更加豪情洋溢了。读来自有一种豪迈之感。

作者在这里塑造的是一个充满斗志的形象。此中并未透露出对自己被贬的哀伤。可见此时的苏轼满腔是驰骋疆场、以身许国的豪情壮志而对个人受到的不公正遭遇去丝毫不在意，即便是“鬓微霜”，却“又何妨”呢？在稍早的《沁园春·密州早行马上寄子由》中，作者还表达了自己“致君尧舜”的人生理想和少年时代意气风发、豪迈自信的精神风貌。在此将此词录出，读者诸君可与后面的几首词作一比较，会发现与他被贬黄州后是有较大区别的。

沁园春·密州早行马上寄子由

孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿，云山?そ酰???`?`。世路无穷，劳生有限。似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。

当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难！用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看？身长健，但优游卒岁，且斗樽前。

“乌台诗案”后,苏轼开始更加真切而深刻的体会到人生的艰难和命运的变幻不定。个人不幸命运开始更多地融入词作，其悲剧性也因此明显加深（需要仔细体会方能感觉出来）。在当时那种社会背景下，苏轼有些想法是不敢直接言说的，只好非常含蓄隐曲地表达（不知大家还记得否，柳三变因一首《鹤冲天》：“才子词人，自是白衣卿相。”“风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。”惹怒宋仁宗，称其“此人花前月下，好去浅斟低唱，何要浮名，且去填词”，而“奉旨填词”了几十年。这件事就发生在苏轼之前一段时间，一苏轼之博闻，应当很是清楚。）；再者，尽管苏轼一次次的感受到“人生如梦”这个命题（具体论述参见袁行霈主编《中国文学史》第三卷第五章），但他并未因此而否定人生，而是力求自我超越，始终保持着乐观顽强的信念和超然自适的人生态度，所以词中“悲性”的表达既隐曲又微弱，不易发觉。这种现象在他被贬黄州以后尤为明显，故我在此选了他被贬黄州及此后的作品自认最具代表性的三首：定风波（莫听穿林打叶声），临江仙（夜饮东坡醒复醉）和卜算子（缺月挂疏桐）来做一分析。下面结合前人对这几首词的分析及自己的理解，简述苏词中“悲”的气息。

定风波

三月七日沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此词。莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

这应是苏轼词向内心世界转向的一个重要标志（个人观点，有待商榷，欢迎质疑）。读这首词的时候，我们可以想像到一个孤苦的老人，在雨中蹒跚而行，竹杖芒鞋真能胜过骑马吗？那只是无奈的自我安慰罢了。闭上眼睛设想一下，那位老人突然转过身来，坚定的眼眸中怎能不流露出一丝凄凉或者悲哀呢？眼角流出的，谁知道是雨水，还是酸涩的泪水？斜照相迎，更多的知识老人的一厢情愿吧。下面的这首临江仙将这种感情升级了：

临江仙

夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静?纹平。小舟从此逝，江海寄余生。

这首词作于神宗元丰五年，即东坡黄州之贬的第三年。历来论家称赞全词风格为“清旷而飘逸”，却独不见其悲。下面重点介绍一下这首词：写的是作者深秋之夜在东坡雪堂开怀畅饮，醉后返归临皋住所的情景，表现了词人退避社会、厌弃世间的人生理想、生活态度和要求彻底解脱的出世意念。上阙首句“夜饮东坡醒复醉”，一开始就点明了夜饮的地点和醉酒的程度。醉而复醒，醒而复醉，当他回临皋寓所时，自然很晚了。“归来仿佛三更”，“仿佛”二字，传神地画出了词人醉眼朦胧的情态。这开头两句，先一个“醒复醉”，再一个“仿佛”，就把他纵饮的豪兴淋漓尽致地表现出来了。接着，下面三句，写词人已到寓所、家门口停留下来的情景：“家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。”走笔至此，一个风神潇洒的人物形象，一位襟怀旷达、遗世独立的“幽人”跃然纸上，呼之欲出。其间浸润的，是一种达观的人生态度，一种超旷的精神世界，一种独特的个性和真情。上阙以动衬静，以有声衬无声，通过写家僮鼻息如雷和作者谛听江声，衬托出夜静人寂的境界，从而烘托出历尽宦海浮沉的词人心事之浩茫和心情之孤寂，使人遐思联翩，从而为下阙当中作者的人生反思作好了铺垫。下阙一开始，词人便慨然长叹道：“长恨此身非我有，何时忘却营营？”这奇峰突起的深沉喟叹，既直抒胸臆又充满哲理意味，是全词重中之重，枢纽所在。以上两句精粹议论，是化用了庄子的“汝身非汝有也”、“全汝形，抱汝生，无使汝思虑营营”之言，以一种透彻了悟的哲理思辨，发出了对整个存、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹。这两句，既饱含哲理又一任情性，表达出一种无法解脱而又要求解脱的人生困惑与感伤，具有震撼人心的力量。词人静夜沉思，豁然有悟，既然自己无法掌握命运，就当全身免祸。顾盼眼前江上景致，是“夜阑风静?纹平”，心与景会，神与物游，为如此静谧美好的大自然深深陶醉了。于是，他情不自禁地产生脱离现实社会的浪漫主义的遐想，唱道：“小舟从此逝，江海寄馀生。”他要趁此良辰美景，驾一叶扁舟，随波流逝，任意东西，他要将自己的有限生命融化无限的大自然之中。“夜阑风静彀纹平”，表面上看来只是一般写景的句子，其实不是纯粹写景，而是词人主观世界和客观世界相契合的产物。它引发出作者心灵痛苦的解脱和心灵矛盾的超越，象征着词人追求的宁静安谧的理想境界，接以“小舟”两句，自是顺理成章。坡政治上受到沉重打击之后，思想几度变化，由入世转向出世，追求一种精神自由、合乎自然的人生理想。他复杂的人生观中，由于杂有某些老庄思想，因而痛苦的逆境中形成了旷达不羁的性格。“小舟从此逝，江海寄馀生”，这余韵深长的歇拍，表达出词人潇洒如仙的旷达襟怀，是他不满世俗、向往自由的心声。宋人笔记中传说，苏轼作了上词之后，“挂冠服江边，??舟长啸去矣。郡守徐君猷闻之惊且惧，以为州失罪人，急命驾往谒，则子瞻鼻鼾如雷，犹未兴也”，根本未去“江海寄余生”。这则传说，生动地反映了苏轼求超脱而未能的人生遭际。其词作之悲蕴含的人生不遇之辈正在于此。还有这首卜算子：

卜算子·黄州定惠院寓居作

缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

这首词是元丰五年（1082）十二月苏轼初贬黄州寓居定慧院时所作。一般认为，词中借月夜孤鸿这一形象托物寓怀，表达了词人孤高自许、蔑视流俗的心境。我表示赞同。

上阕前两句营造了一个夜深人静、月挂疏桐的孤寂氛围，为幽人、孤鸿的出场作铺垫。这两名出笔不凡，渲染出一种孤高出生的境界。接下来的两句，先是点出一位独来独往、心事浩茫的“幽人”形象，随即轻灵飞动地由“幽人”而孤鸿，使这两个意象产生对应和契合，让人联想到：“幽人”那孤高的心境，不正象缥缈若仙的孤鸿之影吗？这两句，既是实写，又通过人、鸟形象的对应、嫁接，极富象征意味和诗意之美地强化了“幽人”的超凡脱俗。

下阕专写孤鸿遭遇不幸，心怀幽恨，惊恐不已，拣尽寒枝不肯栖息，只好落宿于寂寞荒冷的沙洲。这里，词人以象征手法，匠心独运地通过鸿的孤独缥缈，惊起回头、怀抱幽恨和选求宿处，表达了作者贬谪黄州时期的孤寂处境和高洁自许、不愿随波逐流的心境。作者与孤鸿惺惺相惜，以拟人化的手法表现孤鸿的心理活动，把自己的主观感情加以对象化，显示了高超的艺术技巧。我想到了他的门生黄庭坚所对此词的评价：“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此！”，一个叫黄苏的人也曾评论道：“格奇而语隽”。这种高旷洒脱、绝去尘俗的境界，固然得益于高妙的艺术技巧，苏轼“以性灵咏物语”，取神题外，意中设境，托物寓人；选景叙事简约凝练，空灵飞动，含蓄蕴藉，生动传神（此句来自百度贴吧苏轼吧，我以为说得很好，故而录于此）是一般词人所不能的。但苏轼心中不会有一层难以言说的悲凉？“有恨无人省”难道不是一种莫大的悲哀吗？“人不知而不愠”是非常难做到的，苏轼虽然做到了，但内心还是存在着一种困苦，只能“拣尽寒枝不肯栖”了，但寂寞沙洲上的寒冷，确是挥之不去！

不妨再简单提一下那首还是作于黄州的《念奴娇·赤壁怀古》。在这首词中，素食已经流露出较多对自己部位朝廷所用的郁郁了。他对年纪尚轻就已功成名就的周瑜特特别钦慕，由此而慨叹自己年岁老大而遭遇坎坷，空有济世之才、报国之志却不得施展，积极地人生态度之外显现了一丝不易觉察的悲哀，与前面提到的《江城子·密州出猎》一不一样了。所以，我选择用“苍凉悲壮”四个字来形容这首词。

如果还不能让大家信服我以上的论述，大家还可以参考苏轼其他大量的诗、古文、辞赋等，那里有很多作品都可以说明苏轼在经历众多生活磨砺之后，人生态度、创作风格所出现的细微变化，即悲叹人生成分的增加。在几首词作分析之后，我想在这引用苏轼《谢量移汝州表》中的一段话，让我们体味一下这位大师的悲哀：“只影自怜，命寄江湖之上；惊魂未定，梦游缧绁之中。憔悴非人，张狂失志。妻孥之所窃笑，亲友至于绝交。疾病连年，人皆相传为已死；饥寒并日，臣亦自厌其余生。”不知道这份人生的悲凉您体味到了没有。有这种感情，必然会在诗词创作上有所体现的。

综上可见，苏轼后期所作多是为“寄身于翰墨，见意于篇籍”了。“不假良史之词，不托飞驰之势”的苏轼，似乎也只能如此了。总的说来，“豪中见悲”是苏轼众多豪放词的一个总体审美特征，但历来为人所不注意。一种比较接近的说法是“在（苏轼）词的背后有一种宏观的视角，再观照人生的悲哀不幸时常能加已超越，从而不同于晚唐五代词的一位陈免于感伤。”再申明一点，大关的人生态度和豪迈的创作风格是苏轼一生的主流，“悲”只是其此做种含蓄流露出来的一小部分内容而已，这根本掩盖不了苏词昂扬乐观的主题。这里的“悲”乃发自生命最深处的悲叹，亦绝非一个“悲哀”所能形容的，更不等同于“悲观”。豪中见悲，悲而不厌世，这是我对苏轼豪放词的一个整体理解。

苏轼即便再达观，再超然，他还是一个有血有肉、有着普通人的情感的人，是一个虽受佛理、道家思想广泛影响，但他毕竟还是有大才气、一腔济世之志的儒士、文人。因此，苏词尽管颇多豪放之作，但时而流露出一份悲凉则是不可避免的。这不仅不会影响苏轼的人品及文学成就，反而能够加强他在我们普通人心目中的地位，更加拉近它与我们的距离。中国古代文人中，我最敬佩的还是苏轼。

参考书目：

裴斐：《文学原理》，中央民族学院出版社，1990年，北京

袁士硕：《中国古代文学作品选》，人民文学出版社，2002年，北京

吴组缃，沈天佑：《宋元文学史稿》，北京大学出版社

章培恒，骆玉明：《中国文学史新著》，复旦大学出版社，上海文艺出版总社

苏轼定风波篇8

经“乌台诗案”被贬黄州的苏轼受到了非人的折磨与羞辱，然而惨痛的政治打击并没有让他丧失对生活的热情，相反，他用自己强大的心灵力量，走出了政治的阴霾，完成了心灵的超越。他努力用理性去释散内心的痛苦，用超然旷达去平息心中的种种不平。正如林语堂在《苏东坡传》中写道：“苏东坡现在过的是神仙般的生活。黄州也许是狭隘肮脏的小镇，但是无限的闲暇，美好的风景，诗人敏感的想象，对月夜的倾心，对美酒的迷恋――这些合而为一，便强而有力，是以使诗人的日子美满舒服了。”①虽然政治的伤痛不免让他有如惊弓之鸟，逐渐地由锋芒毕露的积极出仕转向佛老心态的谦退之道。但是从林语堂的论述中不难看出，此时的苏轼，活得是那么的痛快自在。渡尽劫波的苏轼已对政治斗争的戕害心有余悸，不想再涉足中央权力的中心，能够在地方完成自我的一番逍遥云游、为百姓多做一些实事才是他的心中所愿。但是命运弄人，宋神宗驾崩之后，其母宣仁太后当政，即诏司马光回朝，立刻将政令改弦更张，王安石的一切政令全予中止，北宋王朝的政治进入“元■更化”时期。就是在这个时期，苏轼急剧得势，走向了他政治生命的巅峰，由代罪之身的犯臣一跃成为炙手可热的政治宠儿。仅仅在他到达京都的八个月内，朝廷将他擢升三次，官级由第七级上升，经过第六级，跳到第四级，最后止于第三级翰林，官至“翰林学士知制诰”，离担任宰相仅有一步之遥。极尽荣耀的苏轼本以为自己可以大施才华、治国安邦、辅佐君王平定天下大事。只是，谁也不曾料想，这一次的飞黄腾达似乎是为了下一次跌得更重。厄运披着幸福的伪衣，带着不怀好意的幽默，伸出手，无情地将苏轼再次推向了政治的黑暗无底深渊。这一次，他被贬惠州，是距他因“乌台诗案”被贬黄州后的第十一个年头。自此之后，苏轼的政治生命近乎消磨殆尽、再无起色，与他晚年相依为命的是流放岭南后的饥寒交迫、疾病缠身，克死回常州途中的悲壮与凄凉。

可以这样说，被贬惠州是苏轼政治生命陨灭的开始。寻根溯源，正如上文所述，纷繁复杂的政局是不可忽略的外部因素，而其自身耿介直率的性格是终招致祸患的内因，更有着不可推卸的责任。耿介直率的性格让苏轼在政见的抒发上，不论对象、不分场合、敢说敢骂。而经历史证明，这种不分时宜的戏谑怒骂不仅让苏轼不能恰如其分地处理党派之间的争斗，相反，因一句不假思索的“戏谑”被推向了政治的“风口浪尖处”，于潜移默化间断送了自己的政治前程。殊不知，在复杂险恶的政坛，“不慎言”往往就是断送自身政治前途的催命符。

元■初年，司马光当政，由于多种政治力量暂时结合而成的反变法派在击逐变法派的同时，内部因政见不和、权力之间不能达到很好地制约平衡等诸多因素，掀起了一场具有地方色彩的派别斗争。这也就是历史上著名的“洛蜀朔三党之争”。在“洛蜀朔三党争斗”中，以“洛蜀”两党之争最为突出、显著。而“洛蜀”两党之争的直接导火索就是苏轼、程颐两人交恶、失欢在前。而两人之所以结怨、内心种下仇恨的种子，起因于哲宗元年，司马光去世，苏轼因程颐泥于古礼，在大庭广众之下，毫不留情地公然讥笑、嘲讽程颐，让程颐在百官面前颜面无存。对于此段史实，彭百川在《太平治迹统类》卷二十三中云：

明堂降赦，臣僚称贺讫，两省欲往奠司马光。是时，程颐言曰：“子于是日，哭则不歌。岂可贺赦才了，即往吊丧？”坐客有难之日曰：“孔子言哭则不歌，即不言歌则不哭。今已贺赦了却，当往吊丧，于礼无害。”苏轼遂戏程曰：“此乃枉死市叔孙通所制礼也。”众皆大笑。结冤之端，盖自此始。

又如明人陈邦瞻在《宋史纪事本末》中特辟《洛蜀党议》一章，详尽记载此事：

颐在经筵，多用古礼，苏轼谓其不近人情，深嫉之，每加玩侮。方司马光卒先，百官方有庆礼，事毕欲往吊，颐不可，曰：“子于是曰哭则不歌。”或曰：“不言歇则不哭。”轼曰：“此枉死市叔孙通制此礼也。”二人遂成嫌隙。

由以上论述可知，在司马光去世后，围绕“敬与不敬”的问题，古板守旧、泥古拘方的程颐遭到了苏轼严厉的戏谑与不屑。一句“此乃枉死市叔孙通所制礼也”极为精当，堪称妙语的评价可谓于诙谐幽默的谈笑间，将程颐的缺点表达得一针见血、淋漓尽致、入木三分。苏轼的一句戏言，直接引发了众百官的哄堂大笑，程颐的面目难堪、无地自容。苏轼作为一名天才级的大诗人与踌躇满志的政治家势必与守旧泥古、惟恭惟敬、迂执琐屑的理学家程颐具有一种迥然不同的人格气质、政治见解和人生态度。苏轼用机智幽默的语言对程颐不留余地地抨击与挖苦，完全符合他耿介直率的性格。而这种让苏轼本人拍手称叫、大快人心的情感抒对于程颐来讲，却是一次终身难忘的奇耻大辱，他对苏轼的恨是必然的，与此同时，以程颐为首的蜀党更是对苏轼恨之入骨，将其视为必须拔除、杀之而后快的“眼中钉”。这就不难理解，由最初的苏、程二人愤懑不释、宿怨难解直接导致的“苏轼策题之谤”，并以此为导火索诱发的愈演愈烈的“洛蜀党争”了。可以说，“洛蜀党争”对于苏轼的伤害是极为深重的，苏轼自“乌台诗案”后又为政治付出了惨痛的血的代价。他耿介直率的性格，刻意挑衅程颐在前，身陷政治斗争当中，在没有给政敌程颐留有一丝喘息余地的同时，也没有给自己留有丝毫退路，他已自断后路，不能再全身而退。自“策题之谤”后，苏轼已然惹祸上身，并且殃及身边的门人，深感力不从心的苏轼调离京师，又一次前往杭州。但“树欲静而风不止”，他的原离京师并没有让他自此远离政治的浓烟炮火，元■九年，苏轼的政治守护神宣仁太后逝世，在政敌全力的排挤与打压之下，苏轼即获外放。先被从杭州调为定州太守，然后被贬惠州，最后流放岭南，谪居儋州。

试想，如果苏轼能在第二次重返朝廷之时，学会隐忍，适当地收敛自身因耿介直率的性格所表现出来的张扬外露、嫉恶如仇、敢说敢骂……是不是就会有另一番柳暗花明的政治局面？即使没有他的一句戏谑也终不能阻止洛蜀二党的争斗和厮杀，但至少在一定程度上，明哲保身的苏轼可以在自身能力范围内不受党争的波及，拥有更多的时间去施展自己的政治抱负，在其位谋其政治，造福社稷；或者他可以在羽翼尚未丰满、不足以完胜政敌的情况下，韬光养晦、积蓄力量，以备在时机成熟之时绝地反抗，给予政敌以致命的一击；又或者，他可以选择相对含蓄的言语进行内心的阐释，相对弱化的语言可能不会让程颐在众人面前抬不起头，进而对苏轼的怨恨也不会如此之大，之后苏轼遭到的政敌打击也或许就不会那么大……但是耿介直率的苏轼偏偏不会为求自保，咽下要说的“真言”。他毫不犹豫地选择了“小不忍，乱大谋”，“逞一时的口舌之快”，他的“虽万千人吾往矣”让自己活得潇洒坦荡，却也自此丧失了自己的政治壁垒，进无门，退亦无路。由此，我们联想到苏轼曾在《贾谊论》中别具慧眼地写道：“夫才之难所以自用者难。惜乎贾生王者之佐，而不能自用其才。”这种观点正确与否姑且不论，但苏轼意在从主观内因去探析贾谊的“不遇”已是一个全新的思维与角

度。沿着苏子匠心独运般的巧妙构思，从探求自身内因的维度出发，解析苏轼自身的“不遇”可以得出这样的结论：苏轼因“洛蜀党争”被贬惠州不仅仅是“二党道不同，互相非毁”等纷繁错杂的外因促使，更是自身性格让其在具体的政治实践中，不能很好地规避性格中的弱点，进而让万丈雄才为“不慎言”所累、难以有施展平台的内因所致。

苏轼定风波篇9

【摘 要】苏轼的词具有风格多变的特征，其笔下同一类意象所体现出的词之风格也是变化多端。本文拟从苏轼比较重要的作品中选取涉及“月”“雨”“水”三类意象的词作，浅探其人生境遇、人生价值观对于同一意象的不同折射，进而探其词作风格所受的影响。 【关键词】苏轼词；意象；风格；人生境遇；人生价值观中图分类号：I207.23

文献标志码：A

文章编号：1007-0125（2016）06-0237-02苏轼是宋代文学成就最为杰出的代表，其作品对当时存在的多种文体均有涉猎，其词作更是一扫晚唐五代以来绮靡浮艳的词风，突破了专写男女之情、离愁别绪的狭隘题材，通过“以诗为词”的手法将题材予以扩大。因此刘辰翁在《辛稼轩词序》中评价说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗，如文，如天地奇观。”此举有效地使词之地位得到提高，逐渐摆脱了“诗余”“艳科”之名。作为宋代词坛最具代表性的文人，苏轼词极具风格多变的特色。他虽被后世誉为宋词“豪放派”之鼻祖，然其作品却涵盖了颇多具备“婉约派”特色的词作，最具代表性的就是《江城子・乙卯正月二十日夜记梦》，其思婉转，其情甚哀，表达丝丝入扣。由此观之，苏轼词之风格特色，并不能单纯通过“豪放”“婉约”等标签加以划分、概括。由于苏轼是典型的“儒教饰其身，佛教治其心，道教养其寿”式文人，因此笔者认为，其词之所以呈现出风格多变的特色，离不开苏轼本人的人生际遇与多元的价值观。本文拟对苏轼词中“月”“雨”“水”三种意象进行分析，从其多元的价值观与人生际遇入手，探究苏轼在同一写作题材下产生的不同风格。一、“月”之意象的旷达与豪迈月亮作为一种经典的诗词题材，向来深受历代文人喜爱，月之阴晴圆缺总能使文人将人生际遇与之产生联想。苏轼也是一名咏月高手，据统计，苏轼词中涉及到“月”之意象的词共有88首，其中“月”之意象出现的频率更是高达121次以上。[1]在苏轼众多的咏月词中，最为世人所熟知的莫过于《水调歌头・明月几时有》，这首词作于宋神宗熙宁九年，彼时苏轼在朝堂上进退失据，外放至密州为官两年，逢中秋因感与苏辙分别六年未得团聚，遂写下此词。“明月几时有？把酒问青天。”[2]词的开篇直接以“明月”这一意象引出对于宇宙、人生的思考，而“不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”则是苏轼矛盾心理的真实写照，他既对“天上宫阙”即“明月”充满了向往，同时又对天上未知的世界充满了担忧，尽管观望明月令人心驰神往，但“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”。上片多为抒发苏轼对现实生活的感慨与迷茫，仕途上的进退失据使其萌发出“不如归去”的归隐思想。老庄思想对苏轼的影响颇为深厚，道家讲求个人对现实的超脱：“堕尔形体，吐尔聪明，伦与物忘，大同乎脘椤＝庑氖蜕瘢莫然无魂。”（《庄子・在宥》）苏轼也从中吸取了超然世外的处世态度：“任性逍遥，随缘放旷，但尽凡心，别无胜解。以我观之，凡心尽处，胜解卓然。”（《论修养贴寄子由》）所以由苏轼思想观之，其道家思想超然世外的影响立即现于词中，“我欲乘风归去”正是他想要摆脱红尘俗世，实现自我超脱的真实写照。然而“琼楼玉宇”“高处不胜寒”又为他在俗世的滞留提供了理由，羽化登仙固然诱人，但世俗的生活也令人迷恋，所以他才发出“起舞弄清影，何似在人间”的感慨。苏轼毕竟是一个生长、熏陶于儒家文化中的士人，因此在词中关于月宫去留这一问题的踌躇，无疑是他对“出世”与“入世”这一人生矛盾所做出的简明考量，儒家有着“达则兼济天下，穷则独善其身”的处世原则，这在一定程度上为广大士子指明了一条可仕可隐的道路，所以苏轼虽然在仕途上处于劣势，看待前途的晦暗也萌生过“归去”的隐退想法，但最终入世的思想占据了主导地位。下片主要抒发苏轼对人生的感想，他将中秋月亮的阴晴圆缺同人间的悲欢离合联系起来，在感念人生离合无常的同时，又将这一不可避免的矛盾上升到宇宙哲理的高度，发出了“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”的感慨，表现出词人淡然旷达的心绪，也颇有道家超脱之风。而最后的“但愿人长久，千里共婵娟”则是苏轼乐观精神的体现，对于明月的爱能跨越时间、空间的阻隔，将分离两地的亲人朋友联结在一起，同时也传达了苏轼对普天下饱受离别凄苦之人的美好祝愿。如果说《水调歌头・明月几时有》代表旷达超脱的“月”，那么《江城子・密州出猎》则代表着一种入世进取之“月”。此词作于苏轼密州知州上任期间，主要抒发了词人抗敌强国、肃清西北隐患的政治主张，词风刚健豪放、气势恢宏，充满了积极进取的精神。上片主要描绘了出猎时气势豪迈的场景，下片直抒胸臆，表达了杀敌报国的慷慨之情，“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”作为千古传诵的名句，道出词人的安国定邦之志，其豪迈之情使之千百年来被世人列为豪放词之代表。二、“雨”之意象的超然与沧桑“雨”作为一种常见的自然现象，自先秦起就被文人锻造引入作品中，如《诗经》中的《豳风・东山》、《邶风・谷风》，可以说《诗经》是首次将“雨”作为一种文学意象融入诗歌中的作品集。苏轼作为一名天才词人，将“雨”之意象有机融入词作，并加入了自己的感思、价值取向，观之其词，遂觉风貌万千、才情逼人。《定风波・莫听穿林打叶声》作于宋神宗元丰五年，正值苏轼因“乌台诗案”贬谪黄州期间，此词描写了苏轼与朋友春日出游，醉归遇雨的场景，其间穿插了苏轼对于人生逆境的思考，在扩大词境的同时又体现了道家旷达超然的神韵。开篇“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”，“穿林打竹声”运用通感的手法，通过描写雨声的扰人，从侧面渲染出雨势之大。其中以“莫听”“何妨”为妙处，一方面表现出词人不屑于外界干扰的淡然心绪，另一方面又体现出词人面对外界挑战的不惧与随和。而“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生”更是苏轼从容面对人生逆境，在坦然接受坎坷挑战的同时又以举重若轻的乐观心态去面对苦难的真实写照。上片显示出苏轼清旷超脱的胸襟，他以豪放坦荡之心怀面对人生的风风雨雨，其中不禁体现出他从佛教思想中汲取的“随缘自适、物我两忘、身心皆空的静而达的生活心态”。[3]下片的“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”以其包含人生哲理的韵味成为了全词的点睛之笔，此句与庄子《大宗师》：“相濡以沫，不如相忘于江湖”[4]之观点有异曲同工之妙。二者都是以“忘”来达到解决矛盾的目的，并指出人要放下外界的纷扰，才能摆脱拘束、成全自我，得到解脱与自由，可见老庄思想对苏轼影响至深。《定风波》抒发的是勇敢面对人生逆境的旷达豪放之情，《满江红・怀子由作》所表达的则是无可奈何的沧桑之感，此词作于苏轼贬谪黄州期间，彼时苏辙正于济南任职，二人亦是多年未见。苏轼与苏辙感情深厚，“恨此生，长向别离中，雕华发”抒发了兄弟常年未得相见的苦闷，饱含了对弟弟的思念之情，“雕华发”又渗透着一丝叹年华飞逝、聚少离多的沧桑之感。而上一句“辜负当年林下意，对床夜雨听萧瑟”指的是苏轼在早年曾与弟弟苏辙约定，入仕之后要早日功成身退，携手隐居田园。然而这个愿望历经数十年而未达成，所以苏轼只能想象：“便与君，池上觅残春，花如雪”。此词由“对床夜雨”阐发了苏轼对兄弟的思念、对官场的厌倦和强烈的归隐之心、对人生流逝的伤怀，整首词透露出一股寄感遥深、沧桑无奈之情。三、“水”之意象的豪情与愁绪“水”在苏轼的笔下不仅变幻无穷，还被赋予了诸多宇宙人生之理。所以若要深入研究苏轼词的风格内涵，决计离不开对苏词中“水”之意象的探讨。在苏轼以水寄情的词作中，最有名的莫过于《念奴娇・赤壁怀古》。此词同样作于贬谪黄州期间，表达了词人怀才不遇、老大未成的痛苦，然其加入了苏轼对于人生、历史的思考探究，加之场景描写宏大，因而全词呈现出一种气势磅礴、雄浑豪壮的境界，本词也因此被视为苏轼豪放词作的代表作之一。开篇即以“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”将奔腾的江水与历史上赫赫有名的英雄人物联系起来，于时空上营造出宏大境界。“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”与上一句“故垒西边，人道是，三国周郎赤壁”交相辉映，顿时将场景转换至一千年前的赤壁战场，江山如画与英雄豪杰交织出的时势造英雄，为下片的展开作了铺垫。下片“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。”极言周瑜少年得志，婚姻美满，“羽扇纶巾谈笑间，樯橹灰飞烟灭”更是凸显出他在战场上风度翩翩、调度娴熟，进而表达出对于周瑜年纪轻轻就立下不世功劳的羡慕之情。“故国神游”则抒发了对于自身处境的感慨，念及周瑜年少得志，观及自身华发已生却依旧蹉跎岁月、毫无建树，不禁悲从中来。而“人生如梦，一尊还酹江月”终于使他释怀，只有江水与明月才是永恒的，一切功业人物都将随历史长河消逝。词中有苏轼政治理想成空的惆怅，但他将个人的得失融入历史与山河中，用历史的眼光看待人生，让庞大的宇宙历史将个人的愁苦消解掉。本词格调雄浑，境界阔大，将豪情与超旷有机地融合在一起，为词开辟出新的道路，在当时产生了重大影响。在《蝶恋花・京口得乡书》中，苏轼所表达的则是深切的怀乡之情。“北固山前三面水，碧琼梳拥青螺髻”，江南风光固然美好，但却不是故乡，春光满目万花艳的盛景并没有使苏轼开怀，反而勾起了思乡之情，故而由“一纸乡书来万里。问我何年，真个成归计？”发出了诸多感慨，家乡寄来了一封信，问苏轼何时归家，然而苏轼并没有回答，而是报以“回首送春拼一醉，东风吹破千行泪”，这种不答之答比直接回答更具感染力，将他有家不能回的惆怅之情抒发到了极致，而绵绵的江流更似词人内心的一腔愁绪，怀着思乡之情奔流向东。综观之，苏轼词中的“月”“雨”“水”意象具有不同的象征意义，这与他的人生经历和价值取向息息相关。正是他将这些与自身密切相关的情思融入作品中，所以世人才能从苏轼词的同一种意象中读出不同风格，这也是苏轼作为一代词宗最重要的品质。参考文献：[1]周剑斌.苏轼词中“月”的意象探微[J].广西职业技术学院学报，2011（5）.[2]唐圭璋编纂.全宋词[M].北京：中华书局，1999.[3]翟晴.儒释道三家思想对苏轼创作的影响[D].济南：山东大学，2010.[4]郭庆藩.庄子集释[M].北京：中华书局.1961.作者简介：魏 琳（1992-）女，重庆渝中人，大学文学院硕士研究生，主要从事唐宋文学研究。

苏轼定风波篇10

(同等奖次按姓氏笔画排序)

新诗歌获奖作品(共118篇)

特等奖

《趟过宋词的苏轼》,韩簌簌

一等奖

《印象・汝窑》,谢耘;《三苏园的月光》,鲜圣

二等奖

《三苏坟前,我是今世的苏小妹》,刘小雨;《父亲》,李小波;《苏洵》,岳杰;《舞钢,一座钢铁之城》,贾旭磊;《东坡湖上,我是你最后的月光》,萍萍

三等奖

《致苏轼》,一地雪;《与苏轼谈论平顶山上空的月亮》,大卫;《寒食帖》,王自行;《行匿的血脉》,爪哇岛;《豫西坡地》,杨全生;《春暖花开,我爱着一座激情澎湃的城》,李晓泉;《秋日莲花山》,邵永刚;《柏风似雨三苏园》,单菲;《三座坟的芬芳》,赵大海;《三苏园,让一颗心如此宁静》,贾旭磊

优秀奖

《一只鸟慕名飞来》,一地雪;《苏子・耀亮了一个地名》,丁济民;《这些竹》,二月草芽;《雨落东坡》,川北藻雪;《煤,我的爱人》,马万里;《三苏园“蛙鸣”》,马聚申;《尧山尧山》(组诗),王心平;《从眉山到平顶山》,王文涛;《苏轼印象》,王东照;《下沉,或者上升》,王兴伟;《俺爹用上下乡补贴手机》,王国干;《谒郏县三苏坟》,王静静;《月夜读东坡》,牛香草;《三苏园:不朽的灵魂》,邓诗鸿;《平顶山四月的末梢》,邓焕然;《读苏轼》,冯金彦;《三枚月亮的王朝》,北荒;《坡和他的月亮》,北荒;《清晨,一只翠鸟从三苏园飞起》,申艳;《尧山》,白勺;《坡》,石群良;《东坡碑林》,石群良;《平顶山印象》,龙小龙;《关于N种花的形而上吃法》,龙美尔;《明月清风祭三苏》,任德华;《平顶山颂歌》,刘汉植;《三苏园月夜》,向迅;《风花雪吟会三苏》(组诗),字如方;《歌者》,孙振东;《碑林》,安昌礼;《在郏县,怀苏洵苏轼苏辙》,汗漫;《苏轼》,祁鸿升;《三苏园,一阙灵魂的闪电》,许岚;《向一种清洁的人生致敬》,许青禾;《苏轼在黄州写寒食诗帖》,许青禾;《郏县诗情》,邢剑君;《三苏园》,邢剑君;《我歌唱一座城市》,齐善兵;《数字东坡》,何君华;《香山寺写意》,何秋香;《山是平顶的好》,余承安;《梦游三苏园》,初夏;《鹰城的高度》,吴万夫;《平顶山的高度》,吴浩雨;《三苏园:灵魂的居所,心灵的星座》,杜文瑜;《诗词的故乡》,杨晓华;《穿行在平顶山掌心》,李元业;《收获的另一种姿态》,李元业;《访三苏墓,想到了天涯……》,李庆华;《赤壁的光芒:东坡居士》(组诗),张平;《三苏园,骨子里的远方》,张帆;《麦子熟了》,张超;《小议东坡》,张庆岭;《香山寺月》,张晓林;《仰望三苏墓地柏树林》,张慧贞;《三苏园怀古》,邱保青;《半斤月光》,陆承;《梦中与坡先生山顶对饮》,陈亮(山东);《扯一扯布衣东坡的衣袖》,陈于晓;《诗词是寺庙的语言》,陈有才;《平顶山:“三苏”的词牌名》,龙;《守望》,陈德远;《豪放派里的小峨眉》,单菲;《广庆寺记》,周大强;《东坡大写意》,周秋月;《一条江流进了平顶山的大封面》,周新寰;《风声》,岳杰;《夜读苏轼》,巫小茶;《在三苏园里小酌》,庞小伟;《站在平顶山上鸟瞰麦子》,武建华;《他年夜雨――致三苏》,罗书M;《疼痛与抚摸》,若川;《三游三苏园记》,郑海军;《北宋》,姚良良;《坡在鹰城》,柯金寿;《鹰城之恋》,柳歌;《郏县,词的渡口》,贺华建;《三苏祠里的沉默》,贺华建;《东坡怨》,赵静;《鹰城之思》,赵立功;《苏轼,今夜我在三苏文化的风景里穿行》,赵福治;《三苏坟》,王胜利;《香山寺,拜妙善观音》,徐赋;《听苏坟夜雨》,徐俊印;《尧山恋》,栗乙格;《画眉谷》,栾淑娟;《行走的月亮》,秦瑛;《今夜,和古柏一起听雨》,秦建国;《尧山红叶》,耿汝镜;《对话东坡》,郭张彦;《拜谒三苏祠》,寇俊杰;《三苏园情思》,敕勒川;《天青色年代》,萧萧;《游三苏坟》,黄小芬;《观“银线瀑”》,黄亚洲;《大地的居士》,黄巢菊;《写给鹰城》,鲁宝荣;《有个地方叫郏县》,薛凯敏;《在三苏园》,魏维伟;《雨谒三苏》,魏增良

旧体诗词获奖作品(共118篇)

特等奖

《鹧鸪天・咏马街书会》,胡吉祥

一等奖

《高阳台・三苏祠拜东坡露天塑像》,孙中林;《水调歌头・平顶山放歌》,赵国山

二等奖

《尧山红叶》,丁欣;《谒郏县三苏祠》,杨逸明;《题平顶山》,胡云泉;《七律・苏坟夜雨》,胡吉祥;《大香山放歌并序》,胡吉祥

三等奖

《应山远眺》,杨四震;《登大香山》,杨四震;《永遇乐・春回鹰城》,杨晓宇;《郏城吊三苏》,李树喜;《月夜独斟》,张雷;《七律・谒苏轼雕像》,张明昭;《昭平湖行吟》,陈亮(四川);《赶马街书会》,高振邦;《人文平顶山》,梁上泉;《秋游漫记》,寒石