苏轼诗词十篇

苏轼诗词篇1

关键词：以诗为词；表现

中图分类号：I222文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0005-01

在我国古代诗歌发展史上，词作为长短句的和乐新诗，是一种后来居上的抒情体式，宋代是词的黄金时代。苏轼在词学上的造诣极高，他对词体进行了全面的改革，突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位。

一、苏轼的“以诗为词”

苏轼的词学成就离不开欧阳修和柳永。苏轼的文才得到了欧阳修的赏识，作为自己的恩师，苏轼受永叔的影响当然是必不可少的。欧词对东坡的影响是：“疏隽开子瞻”，有理可循。这种影响可以概括为两点：一是欧阳修在《朝中措》中所表现的的“平山栏槛倚晴空，山色有无中”之疏放高远的气度；二是在《玉楼春》中所表现的“‘西湖南北烟波阔，风里丝簧声韵咽’之遣玩游赏的意兴”。欧阳修的出现标志了词体作法上借鉴诗体作法，但是以苏轼的高才是绝不会被欧阳修的文学主张局限的。欧阳修的疏放是一种借外景遣玩的外在情绪释放。苏之放是一种具有哲理之妙悟式的发自内心襟怀的旷放，从中可以见出二人之间的继承与开拓的关系。

苏轼对柳永的词是非常注意的，他对柳词是有着两种不同的评价，常将自己之作与柳词相比，如他写给鲜于子骏的一封信：“近却破做小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”苏轼对柳永的评价表现在两个方面，一是对柳词当中的一些之作表现出一种鄙薄和不满。其二是对其词的赞扬。赵令畴之《侯鲭录》卷七记载：“东坡云：‘世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》之“霜风凄紧，关河冷落，参照当楼”，此语于诗句不减唐人高处。’”苏轼对柳词当中的兴象之高远表示欣赏。柳永在词作上的探索与创造，影响了后来者，这当中也包括苏轼。有学者这样归纳过柳永在词学上的创新，“柳永具有‘三创’之功：一是创体。柳永大力创作了慢词，扩大了词的体制，增加了词的内容涵量，也提高了词的变现能力……如果说没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼和辛弃疾等人或许只能在小令世界中左冲右突而难以创造出辉煌的篇章。二是创意。柳永沿着李煜开启的方向，注意把词的抒情趋向转移到自我独特的人生体验上来，表现自我的情感心态、喜怒哀乐。……给词的情感增添了个体化、自我化的色彩，使词的抒情取向朝着创作主体的内心世界回归、贴近。苏轼虽然词风与柳永大相径庭，但在抒情取向上却是沿着柳永开辟的自我化、个体化方向前进。”的确，宋翔凤在《乐府余论》中这样说道：“词自南唐以后，但有小令，其慢词盖起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竟赌新声。耆卿（柳永）失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方。其后东坡、少游、山谷辈，相继有作，慢词遂盛。”

二、“以诗为词”的表现

由此观之，苏轼的以诗为词就是水到渠成的必然产物了。苏轼对词的改革基于他诗词一体的观念和“自成一家”的创作主张。诗词同源，在《与蔡景繁书》云：“颁示新词，此古人长短句诗也。试勉继之，晚即面呈。”《祭张子野文》中苏轼也说：“清诗绝俗，甚典而丽。搜研物情，刮发幽翳。微词宛转，盖诗之裔。”苏轼从词的起源上追溯词与诗的关系，认为词与诗一脉相承，词本质上就是诗，“词是诗余”。东坡的以诗为词，主要内容大抵可以从以下四个方面阐述：1、改造了词体的艳科属性，而为士大夫之词，“无意不可入，无事不可写”将诗歌中的意境和题材用词来讲。从苏轼的《东坡乐府》中可见出东坡将政治情怀、报国壮志、民生疾苦、农村生活、朋友情谊等等全部涵盖进去。苏词之前的词只将清丽婉约为当行本色，但东坡另辟蹊径，在传统词风格基础上，创造出高远清雄的意境和豪迈奔放的风格，苏词中最为重要的风格就是其气象博大壮阔，善写高远之景，而充满感发之力。如《念奴娇·赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”及《八声甘州·寄参寥子》“有情风万里卷潮来，无情送潮归”，前人评之“逸怀浩气，超然乎尘垢之外”，大有“使人登高望远，举手高歌”之意味。2、强调主体意识。词本是抒情文学，苏轼无意于改变词作抒情的文体特性，而是要拓展词的情感领域，扩大词的抒情功能，将只表现“爱情”的词扩展为表现“性情”的词，将只表现女性“柔情”的词扩展为表现男性“豪情”词，使词作像诗歌一样可以充分表现创作主体的丰富复杂的心灵世界、性情怀抱。3、“以诗为词”是将诗的表现手法移植到词中，在苏词中主要的表现为用题序和用典。之前的词，多数并无题序，他将词变为缘事而发，因情而作的抒情言志之体。但是由于词体长于抒情，不宜叙事，为解决这一矛盾，苏轼在词中与诗一样大量采用标题和小序的形式，使词的题序和文本成为有机统一体。大量典故入词，使词变成既是一种替代性、浓缩性的叙事方式，也是一种曲折深婉的抒情方法。议论化句式、比喻意象，以及典故入词，成为东坡体的典型特征。如“人有悲欢离合”，“但愿人长久”，“也无风雨也无晴”，“人生如梦”，“持节云中，何日遣冯唐”等。苏词由此丰富了词的表现手法，对词的发展产生了重大影响。4、从本质上说，苏轼“以诗为词”是要突破音乐对词体的束缚，把词从音乐的附属品变为独立的抒情诗体。东坡在语言和音律上都是有所突破的，音律上，东坡完全不遵守词韵，他不是不懂音律，只是他性格豪放，不愿受词韵的束缚。王灼在《碧鸡漫志》中“东坡先生非心醉于音律着，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”表明东坡强化了词的文学性，弱化了词对音乐的依附性，自此也为后代词人指出的“向上一路”，后来南渡词人和辛派词人就是沿此路进一步发展的。

三、“以诗为词”的评价

对于东坡“以诗为词”，朱大成认为“苏轼在词史上是一位从根本上扭转词的发展方向的人物”，“从理论上肯定词曲‘盖诗之裔’，在创作上将诗意、诗法、诗句等带进词里，以使词曲归于‘雅正’，在评论上以评诗的标准去评论词，以提高词品”。崔海正《东坡词研究》中“这一说法的实质是立足于是的立场来看词体，而不是立足于词本身来观察它的发展，这不免丧失了它的本体意义”。刘石也认为“苏轼豁达明朗、潇洒超旷的性格气质刚好与词的特质相悖，这也就是其‘以诗为词’改变传统词风的内部原因。”紧接着他提出“以诗为词”的实质“是指拿适用于创作自由较多的同时就是艺术要求较低的文体的创作手法来创作自由较少的同时也是艺术要求较高的文体”，“‘以诗为词’虽可以提高词的社会功能，难免在相当程度上损害词体特性，使词失掉一些词体特有的韵味。”

与苏轼同时代人陈师道在《后山词话》中所谓：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”对苏词抱有成见，认为词之传统必以柔媚婉约为主，否则失掉词之本色。胡云翼在《宋词选》说：“致力于诗词合流以提高词的意义和风格，苏轼尽了他的责任，他的巨大成就撼动了但是的词坛”。“苏门文人尽管极口推祟苏词，可是却不承认‘以诗为词’可以作为规范。……这种狭隘的、保守的正统观念在很大的程度上阻挡并延缓了词的发展与提高”。

在笔者看来，“以诗为词”，是苏轼对于词创作的一种大胆尝试，一方面突破词的传统观念，将词与诗、文同等看待，他的词，除了应歌之作，兼以抒情言志，充实了思想内容；另一方面也突破了词体本身的局限，如在音律上，将诗法带入词中，丰富了艺术表现手段。但是，与此同时，苏轼也把诗中的弊病带入词中，《东坡乐府》中一些作品议论化、散文化偏向严重，运用典故较多。总之，“以诗为词”是一个复杂的文学现象，既要充分肯定它对词体发展的贡献，也不能无限夸大它的作用。苏词是整个词坛史上的一朵奇葩，对于后世辛派词人、清代陈维崧的创作都具有深远的影响。

参考文献：

[1]叶嘉莹.论欧阳修词.河北教育出版社.

苏轼诗词篇2

【题要】：苏轼具有以儒学体系为根本的人生思想，但仕途的坎坷又使他充满出世与入世的矛盾，又由于浸染释、道的思想而形成外儒内道的作风，具体则表现为乐观旷达的人生态度。

苏轼（1037-1101），字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今属四川）人。苏轼在诗、文、词诸方面都有杰出成就，又兼精书法、绘画。堪称宋代文学最高成就的代表。他的诗歌想象力丰富，清新活泼，富有情趣，开诗歌一代新风。他的散文，生动自然，有创造性，为“唐宋八大家”之一。他的词，一扫当时绮艳柔靡的风尚，清新劲健，风格豪放，著有《苏东坡集》，《东坡乐府》。然而，苏轼让后代文人普遍热爱，受到他们景仰的主要原因还有他乐观旷达的人生态度：进退自如，宠辱不惊。从来没有一个人能像苏轼那样，把封建社会中士人的两种主要用世态度用同一种价值尺度予以整合。他能处变不惊，无往而不可。那么，作为一代名家的苏轼，是如何做到这一点的呢？

首先，良好的家庭环境赋予他深刻的儒家思想。一生的仕途生涯是其实现经世济民思想的重要过程。

苏轼出生在一个富有文学传统的家庭，祖父苏序好读书，善作诗。父亲苏洵是古文名家，曾对苏轼和其弟苏辙悉心指导。母亲程氏有知识且深明大义，曾为幼年的苏轼讲述《后汉书•范滂传》，以古代志士的事迹勉励独生子砥励名节。当苏轼21岁离蜀进京时，他的学识修养已经相当成熟了。当然，我们也可以想象，这时候的苏轼，是怀着大用于天下的雄心壮志的。在此以后的仕途生涯，恰恰是他实现儒家经世济民的政治理想的重要过程。宋仁宗嘉祐二年（1057）他22岁中进士，26岁又中制科优入三等（宋代的最高等），入仕后奋厉有用士之志。他为人坦荡，讲究风节，有志于改革朝政且勇于进言，而且注重政策的实际效果。为此，在王安石新法之初他上书反对，结果被谪至密州。密州之迁是他在仕途上的第一次挫折。面对这突如其来的打击，苏轼是如何对待的呢？我们可以从他在当时写的《江城子•密州出猎》中略窥一斑。

（一）江城子•密州出猎

老夫聊发少年狂，左牵黄。右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 酒酣胸胆尚开张。鬓微霜。又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

密州是他被谪贬的第一站，对此意外的失落，苏轼并没有颓废不振，相反，他把目光投向日常生活，力求在生活寻找情趣，但就连出猎这一件小事，苏轼也并没有忘记报效国家，还依然把着眼点落在“射天狼”上。从百姓的“倾城随太守”我们不难看出苏轼在当地是卓有威望的。只要环境允许，苏轼总是尽为有所作为。他在上任时勤于政事，尽力为地方上多做实事。他曾先后在杭州、密州、徐州、湖州任地方官，灭蝗救灾，抗洪筑堤，政绩卓著。甚至在贬到惠州后，他还捐助修桥二座。这正是儒家经世济民思想在他身上闪光的表现。

其次，坎坷的任途生涯又令苏轼的思想充满着出世与入世的矛盾

自22岁进士以来，苏轼一直在宦海中沉浮。神宗熙宁年间新法实施，苏轼虽然有志于改变北宋积贫积弱的状况，但不主张遽变，反对“求之过急”，于是接连上书反对，自请外任，先后出任杭州、密州、徐州、湖州等处地方官。后因作诗被指为“谤讪”朝廷，在湖州被捕入狱。又于元丰三年（公元1080年），被贬为黄州（今湖北省黄冈县）团练副使。哲宗元祐年间，保守派执政，又因反对尽废新法而再度外调。绍圣初年，新党上台，被远贬惠州（今广东省惠阳县）、儋州（今海南岛），与黎族人民一起过着艰苦的生活。后遇赦北归，病死在常州。可以说苏轼的一生受到两次严重的政治迫害，第一次是在45岁那年因“乌台诗案“而被贬至黄州，一住四年。第二次是在59岁时被贬往惠州，62岁贬至儋州，到65岁才遇赦北归。前后在贬所六年。苏轼去世前自题画像说：“问汝平生功业，黄州、惠州、儋州。“（《自题金山画像》）这虽然是其对政治事业的自嘲，也在一定程度上揭示了其坎坷的仕途生涯。这样木顾哪谛某渎酥刂孛堋?

水调歌头

丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇兼怀子由

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！ 转朱阁，低绮户，

照无眠。不应有恨，何事长向别时圆！人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

此词比较突出地体现出了苏轼当时的心情，充满了出世与入世的矛盾。长期以来对佛老思想的濡染使他难以对今后的人生道路作出选择，是继续汲汲于仕途还是激流勇退。既向往“琼楼玉宇”的纯洁又嫌其寒冷，既憎恶现实社会的恶浊又留恋人世的温暖，在词里我们可以感知这一层深切的矛盾，激流勇退是好事，如“琼楼玉宇”般，但却是“高处不胜寒”。只能以月下起舞为胜境，千里婵娟为祝愿。从少年时就饱受濡染的儒学入世思想站了上风，不可能放弃长久以来的政治理想，于是倾向了“人间”，选择了仕途，只是在这当中又加强了自身的修养，即在个人生活中以佛老思想为主，采取一种宠辱不惊，名利身外的态度。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”，这是对当前情状的无奈，也是一种劝慰。至于“但愿人长久，千里共婵娟”，则是一笔荡开，又用状似浅淡无意的祝福对未来作了规划。上阙中入世思想战胜了出世思想，下阙是理智与情感的交战，理智又战胜了情感。这也正是儒家思想与佛道思想的在苏轼内心猛烈的交锋。

第三，浸染释、道的思想又令苏轼形成外儒内道的作风

并非苏轼对苦难麻木不仁，对加诸其身的迫害也不是逆来顺受，他是在以一种全新的人生态度来对待接踵而至的不幸，把儒家固穷的坚毅精神、老庄轻视有限时空和物质环境的超载态度以及禅宗以平常心对待一切变故的观念有机地结合起来。这种以儒学体系为根本而浸染释、道的思想是苏轼人生观的哲学基础，这跟他读书的过程有莫大关系。苏辙记述苏轼的读书过程是：“初好贾谊、陆贽书，论古今治乱，不为空言。既而读《庄子》，喟然叹息曰：‘吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣！’……后读释氏书，深悟实相，参之孔、老、博辩无碍，浩然不见其涯也。”（《亡兄子瞻端明墓志铭》）苏轼不仅对儒、道、佛三种思想都欣然接受，而且认为它们本来就是相通的。他曾说“庄子盖助孔子者”，庄子对孔学的态度是“阳挤而阴助之”（《庄子祠堂记》）。他又认为“儒释不谋而同”，“相反而相为用”（《南华长老题名记》）。儒家入世，佛家超世，道家避世，三者原有矛盾，但在几次大起大落的仕宦经历中，苏轼却最终以“外儒内道”的形式将其统一起来。宋代释智圆说：“儒者饰身之教，故谓之外典也；释者修心之教，故谓之内典也。”“故吾修身以儒，治心以释。”（《闲居篇•中庸子传上》）在宋代三教合一日益思想界一般潮流的情势下，对此濡染甚深的苏轼将其大大地具体化了：任职期间，以儒家思想为主；贬居时期，以佛老思想为主。他将这两件思想武器，随着生活遭遇的不同而交替使用。“穷则独善其身，达则兼济天下”（《孟子•尽心》）变得旨趣相通。“乌台诗案”以后，人生命运的倏然变化使他更加真切而深刻地体会到人生的艰难和命运的变幻。他不止一次地浩叹“人生如梦”（《念奴娇•赤壁怀古》）、“笑劳生一梦”（《醉蓬莱》）、“万事到头都是梦”（《南乡子•重九涵辉楼呈徐君猷》）、“世事一场大梦”《西江月》）。所谓“人生如梦”既指人生的有限短暂和命运的虚幻易变，也指命运如梦般地难以自我把握，即《临江仙》（夜饮东坡醒复醉）词所说的“长恨此身非我有”。苏轼虽然深切地感到人生如梦，但并未因此而否定人生，而是力求自我超脱，始终保持着顽强乐观的信念和超然自适的人生态度。伴随着仕途上的起起落落，他逐渐形成了自己的一套人生哲学，这一哲学就是“外儒内道”，他的内心痛苦，只在幽深的自我反省之中，只在对佛老思想的日益追寻中，只在对人生的善意自嘲中，而他的外在，却是极为恭谨，极为合乎儒家理念的。这不仅影响着他在各种境遇中的状况，也从另一方面影响着他的创作风格。“外儒内道”，苏轼不是第一个。如陶渊明，如王维，如白居易，几乎中国古代的知识分子都有这一特点。但是在这些人里，苏轼是做得最好的一个，因为他的这种思想已经达到三者溶而为一的境地，不论是在做人还是做官，或是做文上，都已经形成自己独一的风格，在文学作品中则造成一种笔力纵横、挥洒自如的气象。

念奴娇•赤壁怀古

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！ 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。

此词作于黄州任上，表面上是谈古事，其实是借此抒发自己一腔感慨。贬官黄州，是苏轼人生中又一次重大变故。但这时的他，可以说对人生哲学已经有了一个比较明确的规定，并且影响着他的人生态度了。虽然心中一腔忧愤，却能够坦然面对，不再拘泥，于是才有了这气象豪迈、词气旷达的《念奴娇》。既写出了三国古战场的雄奇壮丽，又生动勾画了周瑜的形象，令人感受到乐观向上的生活态度。这里不再有为国建功立业的心情，只是一种历尽沧桑后对现实的平静回顾，而这种沧桑豁达的美，就是儒道佛三家思想交融后的人生哲学的最佳体现。

第四，乐观旷达的人生态度是其人生观的最终表现形式。

深刻的人生思考使苏轼对沉浮荣辱持有冷静、旷达的态度，这在苏诗也中有充分的体现。苏轼在逆境中的诗篇当然含有痛苦、愤懑、消沉的一面，如在黄州作的《寒食雨二首》，写“空疱煮寒菜，破灶烧湿苇”的生活困境和“君门深九重，坟墓在万里”的心态，语极沉痛。但苏轼更多的诗则表现了对苦难的傲视和对痛苦的超越。黄州这座山环水绕的荒城在他笔下是“长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香。”（《初到黄州》），多石崎岖的坡路则被写成“莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声”（《东坡》）。岭南荒远，古人莫不视为畏途。韩愈贬至潮州，柳宗元贬至柳州，作诗多为凄苦之音。然而当苏轼被贬至惠州时，却作诗说：“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人。”（《食荔支二首》之二）及贬儋州，又说：“他年谁作舆地志，海南万里真吾乡。”（《吾谪海南，子由雷州，被命即行，了不相知。至梧乃闻其尚在藤也，旦夕当追及。作此诗示之》）这种乐观旷达的核心是坚毅的人生态度和不向厄运屈服的斗争精神，所以苏轼在逆境中的诗作依然是笔势飞腾，辞采壮丽，并无衷疲颓唐之病。如《六月二十日夜渡海》：

参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。云散月明谁点缀？天容海色本澄清。空馀鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生！

这是苏轼从儋州遇赦北归时所作，诗中流露出战胜黑暗的自豪心情和宠辱不惊的阔大胸怀，气势雄放。又如《定风波》：

苏轼诗词篇3

论苏轼早期的山水宦游诗

苏轼词中的“自证”意识

论苏轼词精神家园的指向

苏轼《念奴娇·赤壁怀古》新探

论苏轼的批判创新精神

苏轼的悲剧意识与文化人格境界

诗歌、政治、哲理——作为东坡居士的苏轼

苏辙“文气说”初论

苏轼的审美与休闲境界

苏轼与黄庭坚的交往略述

评欧阳修与苏轼的忘年交

坡的常州情缘

“中国旋宫”与质疑“燕乐词源”说——兼论苏轼《竹枝歌》可人词集

苏轼、黄庭坚“以道喻诗”与宋代诗文之会通

苏诗辑佚中的一些问题

一点必要的表白——读马德富先生《苏诗辑佚中的一些问题》

再论坡文艺创作的高峰在黄州

宋词辨伪例说

苏轼词题序论略

“豪放”考辨——兼议豪放词的本质及苏轼词之豪放风格

苏轼律赋析论

苏轼《中庸论》试析

朱熹论苏轼的哲学思想

论苏轼之“闲”

从李白与苏轼的诗中之“酒”管窥其精神内核的不同

略论清代苏词评议及词学理论的更张

东坡、船山创作论之比较

“萧散简远”与“高风绝尘”——浅论苏轼对汉魏六朝艺术的批评

论苏轼文学作品中的齐物观照方式

读书札记

《苏轼词编年校注》重印后记

突破蹊径一新耳目——简评《苏轼词新释辑评》

2003至2005年苏轼研究论文分类提要

宋刊施顾注东坡诗

“东坡在黄冈山下,州治东百余步”

苏轼葬郏经由辩证:臆测、考据与义理

论苏轼作品在生前的传播形式及其特点

坡对白香山的受容与超越——咏梅诗的视角

《宋史·苏轼传》与宋人笔记对苏轼的塑造及其文化机制

论苏轼交佛、辟佛、融佛及禅学思想对他的影响

“无不尽意”与“深观其意”——苏轼“言”“意”关系理论阐释

苏轼论“豪放”、“婉约”——兼谈宋代“豪放”、“婉约”词论的宏观嬗变

苏轼诗词篇4

〔关键词〕苏轼；佛禅；文学创作；宋代文学

〔中图分类号〕I2062〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-4769（2017）04-0178-08

苏轼是宋代文坛巨擘，宋代诗风杰出代表，历来为学者重视。近百年来，涉及东坡与佛禅的研究著述颇为壮观，专题论文更有逐年递增之势。本文无意对这一研究进程作全面描述，只是抽取专题研究中的几个面相进行述评，以凸显苏轼与佛禅研究的特色。

一、苏轼的佛禅因缘研究

关于苏轼的佛禅因缘，学术界均能紧扣苏轼仕途浮沉，从家庭环境、佛教语境、僧俗交游、经典阅读、学佛历程等层面加以立论。综合性的专题论述如朴永焕《苏轼禅诗研究》便是从这几个层面展开。专论性的论文则侧重挖掘某一层面，全面而真实地展示了苏轼的佛禅因缘。

关于苏轼与佛僧的交往，目前已积累不少成果。学界细致爬梳了苏轼与佛僧的交往，并确认东坡禅学属于云门与临济法脉。黄启江指出与苏轼交往的大觉怀琏、圆通居讷、佛印了元属于云门宗〔1〕；孙昌武考辨苏轼和僧人交往，列有《苏轼与云门学人关系表》《苏轼与临济学人关系表》〔2〕，也认为苏轼接触最密切的是云门宗，并受其宗风影响〔3〕；周裕锴详考苏轼与大觉怀琏、灵隐云和、慧琳宗本等二十位云门禅师的交往〔4〕，陈中渐〔5〕、杨曾文〔6〕分别从艺术和历史的角度梳理了苏轼与佛僧的交往，深化了苏轼与禅僧交往的细节。

另外，还有不少专题论文聚焦苏轼与个别僧人的交往，如道潜、佛印等。上世纪九十年代，于翠玲便指出苏轼初识道潜于徐州任上，后同往湖州，以诗为缘，结为诗友，此后，道潜不断探访、关怀贬谪中的苏轼；在二人的交往中，道潜文人化，苏轼佛禅化，体现了儒禅契合的时代氛围。〔7〕关于二人初会的地点， 学界历来有徐州说和密州说， 且以徐州说为主。李俊搜检辨析相关材料，确认他们熙宁年间初会于杭州。〔8〕杨胜宽指出，苏轼与道潜的交谊是宋代文士与僧人之间交往时间最长、往来最频繁、彼此友谊最深厚的范例之一：“诗”与“禅”沟通了文学与宗教，“静”与“清”成就了二人共同追寻的艺术境界。〔9〕喻世华列表展示苏轼直接、间接写给道潜的诗词（33首）和文牍（53篇），肯定了道潜是苏轼最亲密的方外友人，二人交往方式包括诗歌唱和、谈佛说理、生活旅游等。〔10〕梁银林则提出宝月是苏轼保持交往时间最长的一位僧侣，苏轼在学佛习禅方面取得比较突出的成绩与他有关。〔11〕关于佛印，胡莲玉认为苏轼佛印的传说故事聚焦于二人两世重逢与高僧面对女惑时的取舍两个主题，虽有现实基础，但多小说家言，不可尽信。〔12〕喻世华根据苏轼诗文进行补说，指出苏轼贬谪黄州期间与佛印开始交往，苏轼离黄赴汝、路经润州时交往最为密切，元v年间还与之保持相当密切的联系，野史、戏剧、小说的传播及两人的性格是其间产生诸多故事的重要原因。〔13〕

近些年，学术界非常重视文人读经学佛的路径，相关论文常提到或统计苏轼阅读经典的情形。董雪明、文师华指出，苏轼学佛主要靠多读佛典，他对华严学说和禅宗理论有较深的体会。〔14〕李明华按照创作时段分析苏轼的佛禅诗，详列苏轼阅读佛典的情形：黄州时期佛禅诗90 首，所用典故几乎遍涉佛禅主要经典；惠儋时期佛禅诗 106 首，涉及《法华经》《华严经》《金刚经》等43类比较明确的佛教典籍，使用数量在100 次以上。〔15〕

关于苏轼的学佛历程，学术界已从泛论走向分段论述，即结合苏轼自身的人生历程和佛教发展的地理分布，分阶段透视苏轼与佛教的内在关联。这类论著大致分为两类。一类是综论。王水照按照“在朝-外任-贬居”将苏轼人生分为七个时期，认为苏轼儒释道杂糅的思想贯穿各个时期，任职和贬居时思想上有儒家和佛老之不同。〔16〕夏露则将苏轼事佛分为三个阶段：初出西蜀到首次任职杭州为“踌蹰思隐”时期，黄州至惠州及海南前期为“物我相忘”时期，海南后期至去世为“佛言如泡”的学佛终结期。〔17〕李明华的博士论文将苏轼诗歌创作分为六个时期，细致分析了其中490篇与佛禅有关的诗作，认为y杭时期、黄州时期和晚年惠儋时期是苏轼佛禅诗创作的三个高峰：y杭之前，还没有真正接受佛禅思想；凤翔时期前后，诗作多采用佛教艺术史中的典故；黄州时期，借用佛禅话语，书写自我情怀的苦闷；晚年惠儋时期，禅宗语言基本上构成了苏轼的日常话语；这种变化既有个人经历的必然性，也与苏轼历经地域的佛禅情况吻合。〔18〕

另一类是分论。刘石强调，苏轼兄弟开始阅读佛典、接触佛教应该是庆历八年“少与辙皆师先君” 的少年时代。〔19〕司聃也认为，苏轼少年时即有蜀地地域和家庭佛禅因缘，影响了他日后研习佛经之举。〔20〕王树海、李明华则从具体诗作考察，认为凤翔之前苏轼完全以局外人的态度对寺院进行客观描述，凤翔时期诗作中佛教内容比重增加，显示出苏轼在凤翔任上真正开始关注佛教。〔21〕范春芽勾稽了苏轼与杭州诗僧的诗文情缘，并归因于现实政治环境、佛老意识和杭州的客观环境。〔22〕梁银林则认为，黄州佛禅“功业”是苏轼学佛习禅道路上取得的标志性成果：苏轼在黄州宣布“归诚佛僧”，自号“东坡居士”，广交继连等僧人禅师。〔23〕关于苏轼在惠州儋州的学佛形态，学者们也有不同看法。覃召文梳理苏轼岭南时期的僧侣交游后指出，苏轼岭南时持斋戒、研佛理，影响了其诗文的感伤主义基调和人格重塑。〔24〕陈师旅则强调其豁达的一面，认为佛老思想影响了他的人生态度，并在家庭住房、经济开销这类日常琐事上体现出来。〔25〕张海沙认为苏轼被贬岭南后将南宗禅作为自己在贬谪之地的精神归宿，其岭南诗歌推出了一个饱含宗教和哲学意味的意象：曹溪水。〔26〕

二、苏轼学佛特征研究

关于苏轼的学佛特征，学术界普遍注意到苏轼学佛不仅杂糅各宗而且三教合一，不仅具有强烈的实用理性色彩而且具有自觉的审美化追求，而这正是居士佛学的本质特征。具体说来，学术界的研究凸显了苏轼华严宗禅宗合流、庄禅合流的特色；也关注到儒家思想在苏轼思想中居于主导地位，佛老思想只是其安顿个人心灵的良药，因此其学佛而无意证佛，在将佛老诗化、审美化的背后有着难以言说的苦涩和悲凉。

苏轼与禅宗的关系，不仅是学术界关注苏轼与佛教内在关联的起点，而且是学术界研究苏轼与佛教关系的重点。这方面的论文非常多，这里仅列举几篇作为代表。如，黄宝华认为禅宗影响了苏轼人生哲学中“入世而又超然”的人生态度，形成了其艺术哲学里活处参理、议论风生、平中见奇等创作特色。〔27〕周裕锴分析苏轼的禅悦倾向，指出在苏轼表现个人内心世界的诗歌中始终贯穿着一个鲜明的禅学主题，即人生如梦、虚幻不实，这一主题来自禅宗的般若空观，可以弥合伦理本体与自己的感性存在之间的分裂，以嬉笑怒骂的态度来消解缓和内心的痛苦，然而这种自宽又的确饱含着一种无法排遣的痛苦。〔28〕王树海认为，儒家的“入世”、佛家的“出世”、道家的“ 忘世”形成了苏轼混杂的人生观、艺术观。苏轼对生命就是过程的洒脱体味得益于佛禅，在参禅不证佛的过程中形成了旷达乐天、谈笑死生的生活态度、艺术风范。〔29〕

随着研究的深入，学者们发现苏轼在学佛上是个泛宗派论者。他遍阅佛教各宗经典，而且有所认同。阿部肇一注意到苏轼的净土信仰，认为东坡禅带有因果报应观。〔30〕许外芳在梳理相关文献的基础上列举出苏轼具有净土思想的实证。〔31〕在泛教派论上，萧丽华的观点比较周延。她根据《苏轼诗集合注》注文资料统计苏轼诗歌与佛经的关系，认为：东坡以禅宗为主轴，《景德传灯录》144次引用是最明显的痕迹；禅之外，交融着华严宗与天台宗思想，如用《法华经》38次、《华严经》25次；东坡同时融合着净土信仰，如对《金光明经》《阿弥陀经》的接触。〔32〕

泛教派论中关注最多、研究也最充分的领域是苏轼禅学与华严学的融合。古人很早就注意到了苏轼与华严的关系。刘熙载《艺概》云：“滔滔汩汩说去，一转便见主意，《南华》、《华严》最长于此。”〔33〕施补华《岘佣说诗》云：“人所不能喻者，东坡能比喻；人所不能形容者，东坡能形容。比喻之后，再用比喻；形容不尽，重加形容。此法得自《华严》、《南华》。”〔34〕 钱谦益《读苏长公文》亦云：“文而有得于《华严》，则事理法界，开遮涌现，无门庭，无墙壁，无差择，无拟议，世谛文字，固已荡无纤尘，又何自而窥其浅深议其工拙乎？”〔35〕现代学者在此基础上踵事增华，得出了颇为精彩的结论。孙昌武根据苏轼的诗文指出华严法界思想帮助苏轼以一体平等的观点看待外物，树立夷旷潇洒的人生态度，完成热烈诗情背后的理性探索。〔36〕赵仁认为，《华严》宣扬法界缘起、理事无碍、圆融自在，苏轼的辩证观取自于此，表现在其文有层出不穷的比喻形容和辩证无碍的论证方法。〔37〕进入二十一世纪，学者们从多个角度对这一命题进行了论证。董雪明、文师华指出，苏轼主要吸取了华严宗诸法圆融无碍的宇宙观和禅宗心性本净、见性成佛的顿悟学说，形成空静圆通的宇宙观和人生观。〔38〕吴增辉分析苏轼和陶不和柳的佛教原因时也谈了苏轼复杂的佛学思想：党争之祸使苏轼的佛教信仰逐渐抬头，华严宗的平等空观使之逐渐游离出儒家思想的范域而趋向庄禅，从而与陶渊明纵浪大化的自然心性产生共鸣。〔39〕张煜分析苏轼慕白与和陶之作后指出，“苏轼思想中最具时代特色者，是一种庄子与华严相打通的人生境界，与一种无施不可、飘逸超迈的文学才能，故于白居易陶渊明既有所相似又有所演化。”〔40〕这些研究表明，苏轼禅学和华严学的熔铸，有庄学的推助。庄佛相融也成为苏轼学佛三教合一的证据之一和重要研究领域。

学术界关于三教合一的普遍认识，既体现在专题论文中，也贯穿于相关论文的论述。王水照认为儒道释三教关于出、处矛盾的解决途径均影响苏轼形成了一套“苦难―省悟―超越”的思路，其源自佛老哲W的谪居心态标志着中国封建士人“贬谪心态的最高层次”。〔41〕唐玲玲、周伟民的专著分章综论苏轼的儒道释思想，指出苏轼的禅思佛意不但“是与庄学相通”，而且在思想会通上是“以儒学释佛学”。〔42〕冷成金分析苏轼哲学思想在本体论、宇宙观方面受佛道两家影响，社会政治方面则主要受儒家影响。〔43〕杨胜宽指出，苏轼接触佛道典籍并醉心于其中的思想，可以追溯到他儿时在家塾学习时对于庄子思想和文辞的喜爱；但他终究没能离开名利场，是儒家思想使然。〔44〕梁银林指出，苏轼学贯儒、释、道三家，且“三家”融会贯通、并无分别。虽然他具有较高的佛学修养，但他不是专精佛禅义理的理论家，而是佛学精神的实践者。〔45〕

苏轼学佛的理性特征和审美化倾向，已成学术界共识。孙昌武认为，“苏轼对佛教态度的一个特点，就是利用佛教的观念，对人生进行理智的思索。在深刻的反省中，求得心理上的平定。”〔46〕朴永焕从家学渊源、个人经历、方外交游三个层面剖析苏轼之习佛，认为其习佛具有“理性的追求”和“融合儒佛”两大特点，〔47〕李慕如亦认为他“习佛而不佞佛”。〔48〕夏露也认为苏轼是站在儒家立场上去对待佛学的，把佛学做为一种思想体系，一种学术思想，一种人生哲学，吸取其中能够补充、丰富儒家思想的有价值的成份。〔49〕王树海、宫波指出，从苏轼的行迹和创作经历来看，苏轼学佛参禅持艺术上的实用主义态度，其“禅喜”旨趣的最终指归是审美的，从此意义审视，文学艺术才是他真正的“宗教”。〔50〕

更值得注意的是，一些学者透过苏轼的个案研究来透视士大夫佛学的特质，并揭示其对未来的影响。张培锋强调，在宋代士大夫那里，佛与释是作为一种学问、学术而不仅仅是一种来看待的。即使是信佛的士大夫，也更多从佛教义理的层面来修学佛法，这意味着佛教的宗教性渐渐淡化。他指出，理解苏轼佛学思想的枢纽在于他认为佛老之教可用于个人修习但不应成为国家性宗教。苏轼平实的佛学观、独立的人格精神、旷达的人生态度典型地体现了士大夫佛学的根本性特征。士大夫佛学与儒家道学、道教内丹学是同时并存互动发展的三大学术思潮，是明清以后居士佛教运动和人间佛教思想的先驱。〔51〕

三、佛禅与苏轼文学创作研究

关于佛教与苏轼文学创作的关系，学术界从早期泛论佛教对苏轼文学创作的影响，发展到后期细论具体佛教理念乃至具体佛经对苏轼创作的影响，论证越来越细密，立论越来越坚实。

在上个世纪的学术研究中，学者们习惯于综合探讨佛教对苏轼文学创作的影响。刘乃昌指出，苏轼早年有辟佛老的言论，但随着阅历加深尤其是宦海浮沉后，走向三教兼容，苏轼文学风格的形成，技巧的提高，在不少地方得力于庄释。〔52〕王水照指出，苏轼的思想面貌和艺术特点，在任职时期（包括在朝和外任，三十多年）以儒家思想为主导，追求豪健清雄的风格；在贬居时期（十多年）则以佛老思想为主导，追求清旷简远、自然平淡的风格。〔53〕朴永焕探讨苏轼禅诗的渊源，并从禅理、禅典、禅迹、禅趣、禅法入诗五个层面，论述苏轼诗禅融合的情形；从强调人生如梦、标榜随遇而安、追求心灵安和、揭示万法平等、提示妙悟玄理、归于乐观旷达、寻觅自我解脱等七个层面论述苏轼禅诗主题；从自然、平淡、幽远、理趣、奇趣、谐趣、妙悟、翻案等层面论述禅诗风格。〔54〕

这一时期，佛教思想与苏轼词作的分析比较充分。齐文榜指出，儒家思想是东坡思想的主导和核心，但佛道思想在东坡头脑中始终占有相当重要的位置，且以“乌台诗案”为界，明显地分为前后两个时期。这种影响对苏轼词风产生了影响：他的一些豪放之作被释道思想蒙上了一层虚无的色彩，他的不少旷达、飘逸的作品则是以释道思想作为词的思想内容的，纯粹的豪放之作在乌台诗案后已经不复存在。〔55〕祁光禄、祝彦认为，“佛老精神，铸成了他在创作中不拘泥于固有的表现形式，而是突破已有的模式，力求一种更适合自己天性的艺术方式”，苏轼在儒道佛思想相互冲撞下变婉转蕴藉的词风为气势恢宏、雄旷豪宕。〔56〕张玉璞指出，苏轼把握佛老的基本精神，充实、完善自己的人格思想，其词中诸如彻悟的人生感受、随缘自适的人生态度等表现主题，以及空灵澄澈的意境等，都反映着佛老思想的影响。〔57〕

关于佛禅与苏轼散文的研究显得比较低迷，但亦有颇见力度的论文。黄进德认为，《前赤壁赋》的动静观受到僧肇《物不迁论》的影响，其遣词造句有释道色彩。〔58〕赵仁指出，苏轼于佛教虽为“泛宗派”者，但于禅宗情有独钟，这些思想影响于散文， 主要表现有三：一是很多论文主张都直接来自禅宗，二是能将禅宗的某些思维方法及表述手法如比喻、话头、典故、术语、辩证法等巧妙自如地引用到各类文章中去，三是扫除一切外在痕迹，将禅理禅趣圆融无碍地化入到文章尤其是小品文中去。〔59〕

不少学者亦注意到佛禅理论对苏轼文学理论和美学风格的影响。陈晓芬谈到佛教的静空理论对苏轼创作理论的影响。〔60〕王世德将苏轼的美学思想归纳为寓意于物的审美态度论、虚静物化的成竹于胸论、妙出法度的至味新意论等“七论”，每一论均着力于儒道佛思想的融合。〔61〕

进入21世纪，学术界对佛禅与苏轼文学创作的研究显得更加细致和深入。一方面，学者们对佛禅理论的把握更加到位，因此对苏轼诗词的佛禅内涵以及受其影响的美学风格之分析和把握更加精确。

关于佛禅对苏轼词作的影响。迟宝东指出，苏轼熟悉佛典诸经，对人生之虚幻无常的深刻体验成就透示出人生思索的深度的作品，禅宗“真如本性”“安心”形成饭劭醮锎史纾欢蕴竦静谧、与自然融合而又跃动着生命灵性的美之偏爱拓展了词的境界。〔62〕王树海、赵宏指出，苏词中的佛禅精神主要表现为“一念清净，染污自落”“人生如梦，万法皆空”“任性逍遥，随缘放旷”三个方面。〔63〕刘晓珍对苏轼和姜夔、张炎词进行了比较，指出禅宗对他们词作清境的形成各有重要影响，其中苏词多具体的禅理禅意、重人生感悟之清旷、存阔大超迈之清。〔64〕

关于佛禅对苏轼诗歌的影响，不少学者擅长从艺术手法和美学风格立论。周裕锴分析了苏轼和黄庭坚的禅悦倾向，认为般若与真如影响到苏、黄诗中的意象选择、诗歌风格。苏诗中不仅常有出自佛经的梦、幻、影、露、浮云、微尘等象征虚幻不实的意象，而且有不少自己创造性描写的转瞬即逝的自然现象或心理现象。正是这些意象及其倏忽变化的性质造就了苏诗动荡明快的风格。〔65〕王树海和宫波指出，苏轼诗风得佛禅润，其具象美学特征表现为“天地一如，雄视百代”之雄奇、“若醉若醒，诗思超然”之飘逸、“嬉笑怒骂，活泼幽默”之诙谐、“萧散简远，澹淡清美”之淡远等，是宋诗成熟期的代表标识。〔66〕陈才智也从意象撷取、题材选择、审美趣味、语言运用、艺术风格等方面多角度的分析了禅趣禅意对东坡诗歌的影响。〔67〕

还有一批论文专论苏轼的禅意诗、禅理诗、和陶诗。肖占鹏和刘伟认为苏轼禅意诗具有如下美学内涵：心外无物的色空思想、平淡自然的艺术风格、随缘自适的生存智慧。〔68〕此外，他们还从悟得生命真谛、从容应对挫折和微笑拥抱人生三个方面阐释苏轼禅意诗的当代价值。〔69〕李向明从“以禅入诗，借诗遣怀”、“以诗说禅，空观自省”、“诗禅融通，随缘自适”等三个方面对苏轼禅理诗进行了简要分析。〔70〕程磊则从“圆融无碍，融通出处”、“无念无住，随缘任运”、“即心是道，立地超越”三个方面分析苏轼和陶诗的禅悟体验，展现其经禅理浸润后的基本风貌。〔71〕

另一方面，佛典与苏轼诗歌研究成为此时期的重大特色。早在1992年，刘石就撰文指出，苏轼诗文的佛禅用典， 前人虽已作了不少工作， 但仍需进一步加强。〔72〕进入21世纪，刘石的这一呼吁得到学界的响应。

周裕锴在论著中一再强调宋人通过阅读经典领悟佛禅的路径。通过探讨宋代士大夫接受和传释佛教经典教义的状况、梳理佛教观想方式对其审美眼光的影响，周裕锴认为宋代士大夫读经参禅的经验影响到了元明清学佛士大夫对文学和生活的审美认识。〔73〕他提出宋人参禅，一般由研读佛经入手，以禅家心印之证为终，将外在的宗教形式衍化为内在的心灵自觉。〔74〕他将这一理念贯彻于《法眼与诗心》一书中。如在讨论六根互用与宋代文人生活、审美及文学表现时，他紧扣《楞严经》中“由是六根互相为用”的说法，以苏轼、黄庭坚、惠洪等人为代表，探讨他们追求六根通透、一心湛然无染的境界。〔75〕萧丽华《从王维到苏轼――诗歌与禅学交会的黄金时代》一书收录其先后撰写的《东坡诗论中的禅喻》《佛经偈颂对东坡诗的影响》《东坡诗中的般若譬喻》《从庄禅合流的角度看东坡诗中的舟床意象》等一系列论文，这些论文涉及东坡的诗论、东坡的文字禅观、东坡得自于佛经的各色意象等，主要是为了解析东坡诗中的禅境与诗笔而作，萧丽华将之通称为东坡诗禅。这批论文均能将苏轼佛禅诗歌、诗论与佛典进行比勘，一一揭示其佛典来源，从而为正确解读苏轼与佛禅的内在关联提供了坚实的基础。〔76〕梁银林亦采用了同样的研究策略，如他曾论述苏轼不同时期诗作与《维摩经》的关系，并对其采摄佛经语汇、点化佛学义理为诗进行探讨。〔77〕通过一系列的研究，他提出：在苏轼的经典阅读和文学创作进程中，宗教与文学这两种异质的文化不断地相互交合渗透，其中又以那些富于文学色彩、形象化特征明显的佛经内容被采摄入诗最为突出。〔78〕张海沙的专著《佛教五经与唐宋诗学》专门探讨《维摩诘经》《金刚经》《法华经》《楞严经》《心经》与唐宋诗学的内在关联，也是深刻认识到经典阅读对文学创作和诗学理论的重要性。〔79〕

除了以上几位者，还有不少论文探讨佛典与苏轼文学创作之间的关系。许外芳和廖向东勾稽《长阿含经》《中阿含经》《大般涅经》《楞严经》等佛经的相关记载，证明以乐器与乐声的关系说明诸法缘起之理在佛经中是一类使用较为频繁的譬喻，并分析了《琴诗》所蕴含的佛理，认为它反映出大苏幽默谐谑的生活情趣以及才思敏捷、骋才好辩的性格。〔80〕李最欣指出，苏轼一生喜好佛禅， 对大乘经典接触尤多， 此种佛典譬喻遂成为其文学创作时左抽右取、融裁点化的资源，其名作《日喻》便是改造《阿含经》卷七、《大般涅经》卷二十五、卷十四中的譬喻而成。〔81〕

四、苏轼佛禅文W创作与宋代文学风貌研究

在对苏轼学佛因缘和文学创作展开深入研究的基础上，不少学者开始从宗教文学的角度思考苏轼文学创作和宋代文学风貌的内在联系。这方面有两个关注焦点，一是宋人的文字禅如何影响到宋代的文学风貌，二是佛禅的宗教思维如何影响到宋代的文学风貌。在这个研究领域，周裕锴和萧丽华的研究最具理论自觉意识，研究结论也最具经典性。

许多学者均强调苏轼在文字禅方面的倡导地位，并进而认为这种文字禅创作风潮对于宋诗主议论尚理趣的诗风有重要影响。早在1978年，台湾学者杜松柏就指出，“主张以参禅而学诗，最初举用，似以东坡最早。”〔82〕周裕锴亦认为，苏轼在文字禅的倡导上居功厥伟：先有苏轼“台阁山林本无异，故应文字不离禅”，后有黄庭坚“远公香火社，遗民文字禅”，其后才有惠洪《石门文字禅》，“以临高眺远未忘情之诗为文字禅”。〔83〕其专著《文字禅与宋代诗学》集中讨论佛教“文字禅”与“以文字为诗”之间的关系， 以苏轼为重点，对相应的宋诗艺术方法与成就进行了深入阐发。如他认为，佛教禅宗观照世界的独特方式对北宋后期诗人观察认识世界的审美眼光颇有启发，“万法平等”“周遍含容”“如幻三昧”“转物”“六根互用”等观念影响了北宋后期诗人观察认识世界的审美眼光和审美观念。〔84〕

萧丽华的系列论文亦旨在通过分析苏轼与佛禅的关系来揭示唐诗主情韵、宋诗主议论的文化渊源。她认为，分析东坡诗歌的庄禅意象，一方面可以进一步观察出东坡诗如何交融庄禅，在作品中创造出高度的人生反思完成宋诗的理趣；一方面也能欣赏到东坡诗新颖、奇警、深刻、丰富的多样象征。并推出如下结论：东坡诗之所以能出唐人之右，雄放千古，继欧阳修革新北宋诗坛，完成宋诗典型，主要得力于三教融合之学养。〔85〕如她分析佛经偈颂对苏轼诗歌的影响以及东坡偈诗的形式与内涵，认为东坡偈诗以人生玄思为旨，文辞博喻奔放，充分显出机趣与理趣，反映宋诗以文字为诗、以议论为诗之风貌。除了结合苏轼具体作品揭示宋诗的尚理、主议论的特质外，萧丽华还从诗论的角度来揭示这一特征。她的《东坡诗论中的禅喻》先从北宋反佛、道儒释融摄起论，次将苏轼全集中诗论文字分次条析，最后以苏轼门下以及北宋诸子以禅喻诗诸论为承应，期使苏轼禅喻诗论在宋代诗禅合辙、儒佛融会的意义上得到彰显。〔86〕她从创作论和批评论的角度对苏轼以禅喻诗的若干现象进行了深入分析，认为苏轼开启了融儒入佛、以文字为佛事的道路。她将苏轼诗论与惠洪《天厨禁脔》《冷斋夜话》《石门文字禅》有关诗论进行比对，认为文字禅的产生远因自唐代诗僧的努力，近因自宋代禅门文字走向，而诗禅交涉成就最深最大者应为苏轼，惠洪继承苏轼文字禅诗观，成就妙观逸想之游戏三昧，体现了文字禅之内涵及其在北宋发展之轨迹。

台湾宋代文学研究专家张高评教授认为会通化成是宋型文化的主要特色之一，他对苏轼、黄庭坚等佛禅文学的研究也颇具特色。他指出，宋代不同学科间互动会通频繁，禅学对文学之影响、诗思受禅思之濡染，特其一而已；宋代士人禅悦成风，禅思亦多会通诗思，表现有四：呵佛骂祖与破体出位、绕路说禅与不犯正位、参禅悟入与活法透脱、自性自度与自得自到。东坡一生得失荣辱多现于诗，往往以《金刚经》“如是观”安顿生命，超脱自在；以《六祖坛经》“无住为本”追求随缘自由，出入于法度豪放之间，斟酌乎有法无法之际；东坡娴熟《华严经》，以诗融禅，于是理事圆融，事事无碍；其诗风之巧便尖新，开示捷法，实得云门宗风之启发。在他看来，宋诗大家苏轼、黄庭坚“以禅为诗”之诗风如此，对宋诗特色自有推助之功，于是宋诗相较于唐诗，遂有殊异之风格。〔87〕另外，他还在这一理论视野下综考北宋苏轼、黄庭坚之咏竹诗篇及墨竹题咏，认为苏轼对于绘画之诠释，往往赋予佛学之理解，其所作题画诗与书画题跋可见画与禅之融通。〔88〕这也是在论述佛禅对宋诗特色的熔铸。

近些年来，上述研究风潮得到不少中青年学者的响应。梁银林指出，宋人以才学为诗与宋代佛教转向世俗化、文士热衷习佛参禅有莫大关系。苏轼驱遣佛禅事典入诗，既反映了宗教对文学新变的助推之功，也体现了文学对宗教传播的推广之效。〔89〕张培锋对苏轼等宋代士大夫与佛禅关系进行研究后指出，“士大夫佛学提倡的是一种理性的、宽容的快乐哲学，既不主张禁欲，也不主张。它对宋代儒学的发展产生重要影响，同时促进了道教内丹术的发展，形成了中国特有的尊生观念，其本质是对现世人生可贵性和人生责任感的肯定。佛禅思想的影响，使得宋代士大夫对人生采取更超脱更达观更冷静的态度，把世态的炎凉冷暖、人生的荣辱沉浮看得淡薄通透，多能在生活中保持乐观旷达的态度；宋代文学因此普遍呈现出一种快乐爽朗的格调，善于将人生的苦难转化成审美的心境和情趣，士大夫佛学与文学因而有着密不可分的关系。”〔90〕张煜认为元v诗学所受佛禅影响，实不专在诗境，而多为诗法之层面，因此以苏诗与江西诗学的迎拒为切入点，对东坡诗法与佛禅的关系加以考察，以便清楚地呈现荆公体到东坡体再到山谷体的北宋中晚期诗坛风气的演化过程。〔91〕他指出，点铁成金、脱胎换骨在东坡诗中已经出现，论江西诗派必溯源苏轼；苏轼的翻案、以文为诗、破体、乃至活法、诗眼、从创作到理论，与江西诗派所呈现的种种相似联系，与他们同受佛禅影响有关。

五、小结

本文从苏轼的佛禅因缘、学佛特征、佛禅与苏轼文学创作、苏轼佛禅文学创作与宋代文学风貌四个层面综述百年来苏轼与佛禅的研究论著，发现学者们从通论、泛论走向细部论证，揭示了佛禅对士大夫生命意识、文学创作乃至一代文风的影响。这其中，周裕锴、萧丽华的研究具有典范意义，以他们为代表的学者凸显了经典阅读对于安顿士大夫心灵、形塑士大夫创作思维的重要作用。由此我们可以确认，经典阅读是宗教实践的重要环节，从宗教实践的角度来探究宗教文学创作是最为妥当的一种研究模型；由此我们可以确认，居士学佛迥然有别于僧尼学佛，居士禅实际上就是一种生活禅，主要用于安顿心灵，具有强烈的实用理性特征，其文学呈现也就迥然有别于高僧的文学创作。由此我们还可以确认，这种宗教上的实用理性导致士大夫对儒道释兼收并蓄，我们探讨士大夫此类创作时要有融通的视野。对于百年苏轼与佛禅研究来说，尽管佛教文学研究者已经注意到了苏轼创作中的庄禅合流，但这种融通视野还是做得不够，因为苏轼还进行了大量的道教实践，撰写了大量与道教有关的文学作品。研究宗教与苏轼乃至古代士大夫与文学创作的关系，应该在儒道释融通的视野下加以展开，这要求研究者具备儒道释三方面的知识和理论素养。

〔⒖嘉南住

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苏轼诗词篇5

关键词:苏轼李清照词论音律创新

自南宋胡仔在其《苕溪渔隐丛话》中著录了李清照的一段论词之语之后,李清照词论中“别是一家”的观点和苏轼“以诗入词”“自是一家”的论述就一直是词坛上争论的焦点。虽然李清照词论中“词别是一家”的基本内容包括协音律、尚典雅、重铺叙等多个方面,但作者论述的重点还是词的音律问题。她在《词论》中批评苏轼的词是“作为小歌词,直如酌蠡水于大海,然皆句读不葺之诗尔,又往往不协音律”,继而又提出“五音”、“五声”、“六律”、“清浊”等一系列的音律标准,对此做了极为详尽的论述分析,说明她的词论主要是从音律标准方面来论述“词别是一家”,而对苏轼词作的“不协音律”多有垢词。而从苏轼、李清照二人对词的音律的态度及具体创作实践中,我们不仅可以看出两人乃至宋代豪放、婉约两大词派不同的审美取向,更能深入感知苏轼在词作创新方面的巨大成就。

李清照的词论认为,词与诗、文最大的不同,就是词所具有的音乐性。词必须合乐可歌,其创作上的显著特点就是“以乐以定词”,即创作时用字用语必须符合曲调的要求,使字调的升降与音乐的高低密切结合,以使歌唱时行腔发调圆润动人,产生一种抑扬顿挫的音乐美感,否则,歌唱时就会走腔落调,拗口绕舌,唱不成调子。因此,她在批评了苏轼等人的词“不协音律”之后,对词的音律作了比较详尽的论述。她说:“盖诗文分平侧,而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重……本应押仄声韵,如押上声则协;如押入声,则不可歌矣。”而她自己作词时,就非常注意词的音律,并运用音乐性的语言来加强词作的艺术感染力。如《声声慢》一词,起句便不寻常,一连用七组叠词,其“平平仄仄,仄仄平平,平平仄仄仄仄”的音韵处理,使这七组叠词读起来有一种大珠小珠落玉盘的感觉,且十四个叠字中,除“觅觅”外,其余十二字的声母全属齿音;除“惨惨”外,其余十二字的韵母全属齐齿呼韵母,读来婉转凄楚,从而营造了一种如泣如诉的音韵效果,加强了词作的音乐性。故万树《词律》云:“其用字奇横而不妨音律,故卓绝千古。”后来有不少词曲仿效李清照这种写法,但都不如她用得出奇制胜而又自然生动。

李清照对词的音律这样严格的要求,对于词在艺术上的日臻完美,对进一步提高词的表现功能起着积极的作用,音律之美也强化了宋代婉约词典重雅丽,婉转唯美的审美取向。但李清照严格地套用旧有的曲调的音律为标准来批评苏轼的所有词作“不协音律”,显然也是片面的。

苏轼其实也是十分注重词的音律研究和运用的,他并没有说过词可以不守音律规则。他曾经十分喜欢陶诗《归去来兮辞》,但对该诗不合音律就感到不满意,在《与朱康叔十三简》中说得特别明白:“旧好诵陶潜《归去来》,常患其不合音律,近微加增损,作《般涉调·哨遍》,虽微改其词,不改其志”。在《水调歌头》“昵昵儿女语”序又中说“建安章质夫家善琵琶者,乞为歌词,余久不作,特取退之词,稍加隐括,使就声律,以遗之云”。在《和致仕张郎中春昼》还自称“白琢歌词稳称声”。无论是“常患其不合音律”,所以要“微改其词”,还是“稍加隐括,使就声律”,这些都是他主观上追求音律,使词协律可歌的表现,说明苏轼在词的创作实践中并无故意不协音律规则。在他的《醉翁操》序中,亦有“琅琊幽谷,山川奇丽……而好奇之士沈因此,相对于李清照的严格于音律,执着于本色传统词风的封闭的词学观念,苏轼的词学观念就是开放的,如海纳百川般,汲取来自诗、文等多方面的有益创作素材和创作手法,扩大词作的表现范围,丰富词作的表现情感。就词作的音律而言,苏轼的成就主要表现为主张合于声律,但又不完全受声律的限制,从而把词的声律创作引向一个追求自然天成的新境界。正如晁补之所云:“坡词,人谓多不谐音律,然横故杰出,自是曲子中缚不住者”。

文学史上历来有“词至苏轼,其体始尊”之说。苏轼之前,词的创作都是按谱填词,或倚声填词。词也就成为在声韵、句式、对仗、结构等方面都有着严格规范的音乐文学。词作家的构思创作,都严格地遵循着这一艺术要求。而苏轼的创作,打破了这一僵化的形式的束缚,在当时就是一场历史性革命。清人总结说:“词自晚唐五代以来,以清婉绮丽为宗,至柳永一变,如诗家之有白居易;至苏轼而又一变,如诗家之有韩愈,遂开南宋辛弃疾等一派。”作为词学改革的前锋,苏轼的词学主张在北宋时代并未占到主体,但是在南宋却蔚然成风。因为南宋收复中原的努力一而再再而三的遭受挫折,那些像辛弃疾一样的爱国人士不能不扼腕浩叹,悲愤填膺,有泪如倾。而当他们把一腔热情倾注于诗篇的时候,自然选择了苏轼的“不为音律所限”的观点。由此,带来整个宋代词坛创作风格的多样化,丰富了词的表现内容,扩大了词的表现形式,使得词的创作最终能与诗、文双峰对峙,蔚为大观,影响深远,正如王灼《碧鸡漫志》卷二所云:“东坡先生非心醉于音律者,偶尔作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄笔者始知自振。”

因此,相对于李清照的严格于音律,执着于本色传统词风的封闭的词学观念,苏轼的词学观念就是开放的,如海纳百川般,汲取来自诗、文等多方面的有益创作素材和创作手法,扩大词作的表现范围,丰富词作的表现情感。就词作的音律而言,苏轼的成就主要表现为主张合于声律,但又不完全受声律的限制,从而把词的声律创作引向一个追求自然天成的新境界。正如晁补之所云:“坡词,人谓多不谐音律,然横故杰出,自是曲子中缚不住者”。

文学史上历来有“词至苏轼,其体始尊”之说。苏轼之前,词的创作都是按谱填词,或倚声填词。词也就成为在声韵、句式、对仗、结构等方面都有着严格规范的音乐文学。词作家的构思创作,都严格地遵循着这一艺术要求。而苏轼的创作,打破了这一僵化的形式的束缚,在当时就是一场历史性革命。清人总结说:“词自晚唐五代以来,以清婉绮丽为宗,至柳永一变,如诗家之有白居易;至苏轼而又一变,如诗家之有韩愈,遂开南宋辛弃疾等一派。”作为词学改革的前锋,苏轼的词学主张在北宋时代并未占到主体,但是在南宋却蔚然成风。因为南宋收复中原的努力一而再再而三的遭受挫折,那些像辛弃疾一样的爱国人士不能不扼腕浩叹,悲愤填膺,有泪如倾。而当他们把一腔热情倾注于诗篇的时候,自然选择了苏轼的“不为音律所限”的观点。由此,带来整个宋代词坛创作风格的多样化,丰富了词的表现内容,扩大了词的表现形式,使得词的创作最终能与诗、文双峰对峙,蔚为大观,影响深远,正如王灼《碧鸡漫志》卷二所云:“东坡先生非心醉于音律者,偶尔作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄笔者始知自振。”

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苏轼诗词篇6

一、以读促悟，体会豁达

在诗词教学中，朗读是必不可少的内容，其原因之一在于诗词具有独特的韵律和节奏，学生在朗诵诗词的过程中，就可以直观地感受词人情感的变化。而苏轼的《水调歌头》更是具有音乐和节奏的美感。在教学中，笔者就先播放了一段《水调歌头》的音频，让学生跟着音频初步感受诗歌，尤其是诗歌前后基调的变化，从起伏的节奏和音调中感受整个情感的变化过程，从而感受苏轼的豁达之感；其次，笔者采用学生自主朗读，小组朗读以及教师带读的方式进行诗歌朗读。尤其是把握其关键的字词“几时、不知、何年……”等等。一句“明月几时有？”为开头，看似是作者对于宇宙、对于明月的追问，但后一句“把酒问青天”又体现着词人将月当作朋友的这一种情怀。“为什么要去问月呢？”学生可以在朗读中逐渐去思考这样的问题，教师在教学中也可以用问题的方式引发学生对于这首词究竟“问的是谁，究竟在问什么”的一个深入的思考。对于初中生来说，他们已经有了一定的阅读理解基础，对于诗词的解读也能够有自己的见解和看法，因而，作为一名语文教师，应该多给予学生自主思考的时间，将课堂还给学生。

二、插入背景，帮助理解

在通过朗读的方式初步了解了《水调歌头》的基调之后，教师应该穿插一些写作的背景，以帮助学生更好地理解苏轼的豁达之感。引导学生理解苏轼是在什么境遇下发出“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”的感慨，是理解苏轼“豁达”心胸的关键。

在此，教师就应该着重把握小字部分。教师可以通过视频片段来展示苏轼当时的境遇，或者采用PPT的形式，这样可以将背景知识生动直观地展现出来。在作这首词时，是丙辰中秋，当时苏轼四十一岁，时为密州（现在的山东诸城）太守。题说“兼怀子由”，当时苏轼与弟弟子由已经六七年不见了。苏轼因政治处境的失意以及和弟弟苏辙的别离，尤其是中秋佳节，孤身对月，抑郁惆怅之感溢于言表。在词的上阕中，首先通过营造自己孤身赏月的情景，再用“不知天上宫阙，今夕是何年”来间接表明自己被贬，不知道当今朝廷如何的失望落寞之感。但正是有这样的情绪和境遇的寄托，才让苏轼下阕的抒情更显得豁达。上下阕的对比能够让学生更为强烈地感受到词人的心情变化，体会他的豁达。在教学中，教师也可以将苏轼或者其他诗人类似的诗词进行对比，来体会不同诗人的风格以及情感。

三、把握关键，感悟豁达

在笔者的教学过程中发现，有些学生仅仅只是了解到“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟”是最能体现词人豁达的词句，但是对于为什么体现出词人的豁达却很难说出一二。此时，教师就可以通过提问进行引导，比如，“你们在遇到难过的事情时是怎么处理的？如果你的好朋友把你的东西弄丢了，你是什么心情？”从而让学生通过自己的生活实际去感受词人在这样艰难的境遇中发出这样的感叹有多么不易。此时，教师也可以结合“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”这样类似的诗句来理解苏轼“但愿人长久，千里共婵娟”背后的超脱与豁达。同时，笔者也将这一句词与谢庄《月赋》中的一句诗“隔千里兮共明月”进行对比分析，可以发现《月赋》中所要表现的情绪是一种“有我”的美好状态，而苏轼则是表现出一种“无我”的遥思。从时间和空间上也都体现出了苏轼的长远境界。

四、总结

苏轼诗词篇7

关键词 苏轼 以文为词

词从民间到文人创作的发展路线，也是词逐渐走向独立的文学体式的标志，但是无论如何变词作为一种抒情的载体却从未改变过。也正是因为如此，在苏轼之前，词作中的议论极少，更不用说引起词体的重大变化。从以诗为词到以文为词, 词最终在文学的大家庭中赢得了平等且宝贵的一席之地, 正如陈洵所说: “ 东坡独崇气格, 箴规柳秦, 词体之尊。”自东坡始把古文手段寓之于词，以文为词便得到了发展。究竟苏轼与“以文为词”之间有何种渊源与不可割舍的关系，苏轼又是如何运用“以文为词”的，带着这些问题，本文将进行探讨。

一．苏轼与“以文为词”的历史追溯

关于“以文为词”究竟源起何人，这是一个存在争议的话题，有学者所持的观点是“以议论为词的鼻祖是辛弃疾”。但是比较受推崇的观点认为，苏轼才应该是“以文为词”的发起者，辛弃疾的的功劳主要在于发展了“以文为词”。正如王世贞《艺苑卮言》中提出: “词至辛稼轩而变，其源实自苏长公，至刘改之诸公极矣。”这就是说，苏轼以议论为词影响甚为深远，它包括了苏轼之后辛弃疾在内的宋代词坛。身为辛派后劲的刘克庄和刘辰翁在对辛弃疾“以文为词”的创作进行总结时也将“以文为词”的源头上推到坡:“词至东坡, 倾荡磊落, 如诗如文, 如天地奇观, 岂与群儿雌声学语较工拙; 然犹未至用经用史, 牵雅颂入郑卫也。自辛稼轩前, 用一语如此者, 必且掩口。及稼轩横竖烂漫, 乃如禅宗棒喝, 头头皆是; 又如悲笳万鼓, 平生不平事并卮酒, 但觉宾主酣畅, 谈不暇顾。词至此亦足矣。稼轩胸中今古, 止用资为词, 非不能为诗, 不事此耳。”由此观之，苏轼是以议论为词的先行者。

二、苏轼创作过程中的“以文为词”妙用。

苏轼的“以文为词”又可以称之为“以文法为词”，这样的写法有其自身的独特性。首先是历时性的叙述, 其次是真实性的内容表达, 最后便是就其所叙事件而言要具有单一性和完整性并存的特点。由于受老庄思想的影响，在创作过程中苏轼一方面表现出贴近自然的平淡创作风格；同时作为一位词人，苏轼仍然将词体文学自身的艺术特征放在很重要的位置加以对待，既结合各了部分传统的诗歌体裁，同时也融入了新的元素，使得词的创作风格具有超凡脱俗之感，这样的做法也使得词走上了“雅化”之路，而苏轼在创作过程中对“以文为词”的妙用主要体现的以下几个方面：

（一）通过全篇议论来明理

说到苏词，首先会想到的是议论，在苏词中，议论包括了通篇议论和夹论，很显然，通篇议论就是议论渗透于全文。在苏词中采用通篇议论写法的典型之作就是《如梦令》二首，这两首词是通过沐浴来展开议论的，所反映出来的是在举世皆浊的背景下，苏轼依然能够始终保持着其率真的本性和高洁的人格，这是一种伟大的精神境界。再比如它的《哨遍》，这首词主要是通过对陶渊明所创作的《归去来兮辞》的充分隐括，来在议论中把苏轼视富贵如粪土的精神充分表达出来，让人们深刻体会出其忘我的人生态度。

（二）通过议论、叙事以及抒情的融合来做到情理兼备

在苏轼的笔下，议论、叙事、抒情的手法总能完美的额融合，在其作品创作中的夹论，即是把议论明理来融入到叙事中，典型的就是苏轼的《沁园春》(孤馆灯青)，这一首词是苏轼在到杭州任命的途中有感而发的，词的一开始，就通过对鸡鸣晨起的事情，来引出词人的议论，在一系列议论后，来进行情感的抒发，而这种通过叙事来引情感，通过情感的抒发来议论，再通过议论抒感的这种方式，在这首词的下片也一样。正是通过把议论融入到叙事中，才把词人的这种虽然忧愤但是却又满怀着旷达的情怀淋漓尽致的体现出来。

这种夹叙加论的方法，从理至情，由理出情，是苏轼诗词中的又一大特色，但是，这种方法，可以通过不同的表现形式来体现，如果在词的一开始就进行议论，那么，其作用就是明确整首词的主旨，它所发挥的作用就是为全词打下良好的感情基调。但是，在一般情况下，都是在词尾或者词中进行议论的。

（三）通过咏史怀古的议论来感慨世事

在咏史怀古的议论中，苏轼主要是通过历史故事来引发对人生的感慨，来表现自己怀才不遇的心情。具有代表性的就是《念奴娇·赤壁怀古》，词的上阕主要描写赤壁矶风起浪涌的景色，意境开阔博大，给人以豪壮之感。下阕重点写周瑜赤壁之的功绩，词中极言周瑜的从容潇洒，显示出苏轼对建功立业的渴求。《念奴娇》作于神宗元丰五年(1082)，苏轼这一年47岁，时因“乌台诗案”被贬黄州已两年余，诗人以酒祭奠江月，正是他无可奈何心情的反映。

整首词，作者通过对三国中的诸多历史人物的描写，通过对周瑜年轻有为的特写，来与自己人生的坎坷形成鲜明对比，从而感叹自己的一事无成，故而在最后通过“故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月”来道尽无限的感慨。

总之，苏轼的创作实践，大很大程度上促进了词体的变革，为词体功能的发挥创造了更广阔的空间，可以说，苏轼在以文为词的境界中，给人们开创了另一番景象。

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[4]陶文鹏.苏轼诗词艺术论[M].上海:上海古籍出版,2001.

苏轼诗词篇8

北宋初年，尚未形成独特的时代文化，诗人们多是被动地接受唐诗的影响。风靡诗坛几十年的就是真宗年间以杨亿、刘筠和钱惟演为代表、师法李商隐的西昆体。西昆体得名于杨亿编著的《西昆酬唱集》。西昆派主要人物杨亿、刘筠、钱惟演三人均为皇家馆阁名臣，他们都有良好的词章修养和圆熟的作诗技巧，其诗取材广博，辞藻华美，诗风整饰，对仗工稳，并善于运用隐喻性较强的典故。虽然，西昆体本就孕育于馆阁唱和之中，相对平直浅陋的五代诗风而言在艺术上有了进步，但仍有缺乏表达作者真情实感的弊病，更未能在唐诗之外开辟新的境界。

此外，在宋初诗坛上还有两个松散的诗人群体，一个是以王禹为代表的白体派，一个是以魏野、林逋为代表的晚唐体。

王禹是宋代最早提出继承杜甫、白居易现实主义传统的诗人，创作了不少揭露社会矛盾、反映民生疾苦的诗篇，但他在理论上和创作上取得的成就还远不能与西昆派抗衡。

而晚唐体是学晚唐（实为中唐）诗人贾岛、姚合诗风的一种诗体，表现为“刻意苦吟”冥搜物象”等，流于小巧琐碎。

总之，宋初的诗风沿袭晚唐，华靡而浅薄，积弊很深。从北宋初年，有识之士在要求改革政治的同时，也主张改革诗文。而彻底改变这一局面，开创一个诗歌新时代的是欧阳修、苏舜钦、梅尧臣等人倡导的诗新运动。其中，欧阳修的贡献最大。

欧阳修是北宋诗新运动的领袖，除在文章上被誉为唐宋散文家之一，也在诗词创作上取得了巨大的成就。

欧阳修的诗从李白、杜甫、韩愈三家变化而来，特别继承了韩诗“以文为诗”的特点，以散文写诗，以议论入诗，既丰厚有力，又明浅通达。他的诗如《凌溪大石》《紫石砚屏歌》等，形象奇特，明显地仿效了韩愈的《赤藤杖歌》，但又少了韩诗中太多的奇文怪字，因此不像韩诗那样艰涩拗口。且看他的《明妃曲》其二：“汉宫有佳人，天子初未识。一朝随汉使，远嫁单于国。绝色天下无，一失难再得。虽能杀画工，於事竟何益？耳目所及尚如此，万里安能制夷狄。汉计诚已拙，女色难自夸。明妃去时泪，洒向枝上花。狂风日暮起，漂泊落谁家。红颜胜人多薄命，莫怨春风当自嗟。”该诗描写曲折深入，语言晓畅流动，又参入议论，代表了他的诗歌特色。

进一步拓展宋诗，使宋诗呈现出一派绚丽景致的是苏轼（号东坡）。苏轼是全能的天才。林语堂说：“像坡这样的人物，是人世间不可无一难能有二的。”他诗词文章兼善，甚至在书法绘画方面都取得了他人难以企及的成就。

在诗史上，苏轼与黄庭坚是诗风从唐变宋的杰出代表。黄庭坚是江西诗派的开创者，在创作上也取得了可观的成绩，但作为苏轼门人的他，虽赢得了与苏轼并称“苏黄”的崇高地位，实际成就远不及他的老师。

苏轼在宋代诗人中允称大家。他对古体、近体都驾驭自如，尤以古体和七言写得最好，表现了自己非凡的才华。总结起来，苏轼的诗有以下几个特色：

第一，苏轼走出唐人的藩篱，将以前诗人从未表现过的天地万物、嬉笑怒骂，皆形诸笔端。他一生坎坷，但生性豁达。且看《出狱次前韵二首》其一：

平生文字为吾累，此去声名不厌低。

寒上纵归他日马，城中不斗少年鸡。

休官彭泽贫无酒，隐几维摩病有妻。

堪笑睢阳老事，为余投檄向江西。

他的一位好友惧内，苏轼在诗中调侃道：

龙丘居士亦可怜，谈空说有夜不眠。

忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然。

第二，继欧阳修、梅尧臣、苏舜钦之后，苏轼更大规模地拓展韩愈“以文为诗”的道路，以俗为雅，以故为新，甚至将街谈巷议，鄙词俚语，皆点化入诗，彻底改变了北宋之初诗人们沿袭唐人的风气。如《赠龙光长老》：

斫得龙光竹两竿，持归岭北万人看。

竹中一滴曹溪水，涨起西江十八滩。

再如《走笔谢吕行甫惠子鱼》：

卧沙细肋吾方厌，通印长鱼谁肯分。

好事东平贵公子，贵人不与与苏君。

第三，苏轼善于将陈旧平凡的题目写出新意，把人人熟悉的东西，人人共有的感觉写得异常新鲜。如《花影》：

重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。

刚被太阳收拾去，却教明月送将来。

第四，苏轼的诗比喻新奇，出奇制胜。如“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”。

第五，苏轼以大量的议论入诗，或机智深刻，或妙趣横生。历来为人称道的是《题西林壁》：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

苏轼诗词篇9

苏词“新天下耳目”涵盖了三方面的内容：题材的拓展、技巧的创新和风格的突破。

苏词拓展了词体堂庑。苏词将前人很少涉猎或从未运用的题材大量引入词中，创作视野从酒宴、歌伎、翠帐、香径的狭小圈子引向社会生活的广阔天地，词从“花间”“樽前”走向了诗歌创作业已涉及的各个领域。今存三百四十余首苏词中，婉约之作仍占相当比重，但在题材运用上，苏词“指出向上一路”，作了重大开拓。歌舞酒宴、风月柔情、羁旅离别、赋闲绘景这类柳永、欧阳修、晏殊词中业已涉及的题材而外，举凡怀古、咏物、说理、谈禅、励志、议政、谪居、悯农、赠友、游仙、贺寿、悼亡、自嘲、戏谑……种种题材均可入词，确实达到无所不在、随心所欲的地步。正如刘熙载《艺概・词概》所言：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言。”

政治情怀的抒发，是苏词的一个重要内容。《江城子（老夫聊发少年狂）》直抒建功西北、抗敌御侮的爱国热忱，《沁园春（孤馆灯青）》抒写“致君尧舜”“用舍由我”的政治抱负，《念奴娇（大江东去）》表现仰慕英雄、不甘寂寞的苦闷心境，《满江红（江汉西来）》坦露身遣贬逐、心有不甘的不平之气，《八声甘州（有情风万里卷潮来）》寄寓俯仰今古、忘机脱尘的超脱心态……这类情怀，在前人词作中很难找到同调。

人生哲理的思考，是苏词的又一重要内容。《水调歌头（明月几时有）》：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”演绎物理，阐释人生，渗进了耐人寻味的哲理意味。《临江仙（夜饮东坡醒复醉）》：“小舟从此逝，江海寄余生。”驾舟流逝，浪迹江湖，唱出了融合自然的飘逸之歌。《行香子（清夜无尘）》：“浮名浮利，虚苦劳神。叹隙中驹，石中火，梦中身。”淡泊明志，洁身自好，表现了人生如梦的超脱心境。《定风波（莫听穿林打叶声）》：“也无风雨也无晴”“一蓑烟雨任平生”。崇尚自然，显露心境，探究了应对坎坷的超然心态。《浣溪沙（山下兰芽短浸溪）》：“门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡。”世事匆促，光景催年，了自强不息的人生宣言……这些内容，叙写生活细节，融入关于人生运命的深邃思考，是以前的词作中罕见的。

农村生活的描写，在苏轼笔下，第一次进入了词这一艺术领域。苏词以前，描写农村生活、农民形象的词极少。即令有，也是变了形的“钓叟”“浣女”“莲娃”形象。苏轼农村词的代表作是任徐州知州时所作五首《浣溪沙》。从人物形象看，写到了桑姑、醉叟、村汉；从劳作情形看，写到了煮茧、缫丝、卖瓜；从农村风俗看，写到了谢雨、祭社、赛神。而潭鱼、绿树、青麦、枣花、古柳、软草、平沙、桑麻这些景象，道逢醉叟、隔篱听语、询问农时、亲临农舍这些场面，流露出词人的由衷喜爱之情，洋溢着一种前所未见的清新气息，带有超越前人的开拓性。

除此而外，在题材上苏轼作了很多有影响的开拓。抒发夫妻之情的《江城子（十年生死两茫茫）》，将亡妻死后凄凉悲怆的心情表达得极为真挚动人，不但前此词家没有这样的作品，而且这一凄凉感人的绝唱令后人亦很难超越。咏物词不始于苏轼却盛于苏轼。苏轼创作三十余首咏物词，一开风气，蔚为大观。《水龙吟（似花还似非花）》将杨花、思妇、自身三种不相干的形象，融合成一种有神无迹的艺术境界，深得神似之美，堪称“神品”。苏轼率先将言师友之情的题材注入词作。《西江月（三过平山堂下）》仰欧阳修遗草，怀念先师功业，表达了感人至深的师生之情。杭州知州苏轼曾以一首《踏莎行（这个秃贼）》作判词，判决杀人恶僧了然死刑：“云山顶上空持戒”“这回还了相思债”！在千年词史上，如许题材入词，恐怕是绝无仅有的。

苏词革新了创作技巧。苏词融汇前人诗歌创作多种技巧，丰富了词体的表现功能，显示出前所未有的纵横驰骋、游刃有余的境界。苏词之前，填词以协律为要，表意以婉约为宗，词附庸于音乐，是娱宾遣兴的工具。苏轼一扫旧习，采用散文句法，吸纳诗赋语汇，兼采史传典实，突破音律束缚，以清新雅致的词句、豪迈劲拔的笔力和纵横奇逸的气象写词，达到驾驭词体收放自如炉火纯青的境界。自此，词为文学而作，不尽为歌宴而填，成为可与诗歌比肩的体裁。对柳永、欧阳修、晏殊的创作技巧，苏词既有继承，亦有创新，从而赋于词体以各种令人耳目一新的表现形式。这种技巧的创新，主要表现于三个方面。

即事写人，雄浑刚健。这方面的代表作是《江城子（老夫聊发少年狂）》和《念奴娇（大江东去）》。两词均出现壮阔的场面、非凡的人物，以倾动全城和放眼大江的大背景来烘托人物，以威武雄壮的场面鼓荡人心，这在词史上可说是一大创新。苏词发展了柳词的铺叙手法，擅长描摹大场面，展现大气魄。写江湖之阔大，则浩渺千顷，波光万里。《满庭芳（三十三年）》：“飘流江海，万里烟浪云帆。”《归朝欢（我梦扁舟）》：“我梦扁舟浮震泽，雪浪摇空千顷白。”写山峰之高峻，则嵯峨千仞，层峦叠嶂。《满庭芳（归去来兮）》：“清溪无底，上有千仞嵯峨。”《满江红（清颍东流）》：“情乱处，青山白浪，万重千叠。”写现实人物，则神态毕现，栩栩如生。《水调歌头（落日绣帘卷）》：“忽然浪起，掀舞一叶白头翁。”《满庭芳（三十三年）》：“三十三年，今谁存者，算只君与长江。”苏词率先将前此很少入词的博大形象注入词作，开词作塑造雄浑壮阔形象之先河。

不假叙事，直抒胸臆。敞开肺腑直泻胸臆，也是苏词常用手法。《满庭芳（蜗角虚名）》：“蜗角虚名，蝇头微利，算来着甚干忙。”词作以议论为主，具有浓厚的哲理意味，展示了词人在人生道路上受到重大挫折后，愤世嫉俗、飘逸旷达的内心世界和宠辱皆忘、超然物外的人生态度。《满江红（天岂无情）》：“天岂无情，天也解，多情留客。”词人在密州送友人还朝，横生议论，痛快淋漓地畅叙别情，由眼前的留恋，说到异时的云山阻隔，杯酒相思。自己恋友，却偏说上天留客，而上天留客之意，又由春暖飘雪推演而出。《水调歌头（安石在东海）》：“岁云暮，须早计，要褐裘。故乡归去千里，佳处辄迟留。”“以不早退为戒，以退而相从乐为慰”（小序），开篇却纵谈谢安一生的行藏进退，借以见意，含蕴丰厚。《满江红（江汉西来）》：“《江表传》，君休误；狂处士，真堪惜。”结合内涵饶有意趣的历史掌故议论，令眼前景意中事胸中情融为一体，表现悲慨郁愤之情。有人新创词牌曰《解愁》，苏轼认为既云解愁，显然还有愁，且以愁为苦，再作排解，算不上旷达之士。苏轼新创词牌曰《无愁可解》：“生来不识愁味，问愁何处来？更开解个甚底？万事从来风过耳，何用不着心里！”以禅理消解了愁情。议论别出心裁，是苏词一大特色。以议论写怀的词作，明显受到诗歌创作的影响。

婉曲手法，别开生面。真正将香草美人骚赋手法运化入词的，应该说肇始于苏轼。《贺新郎（乳燕飞华屋）》是这方面的力作。词作着力刻画一位纯洁贞静的绝代佳人，她的无人理解的寂寞之愁和自伤迟暮的沦落之感，正是词人失意时怀才不遇的政治情怀的艺术投影。词中以榴花衬佳人，以佳人失时之态寄托词人政治失意之感，幽怨之情融入笔端。《卜算子（缺月挂疏桐）》以独往独来之孤鸿，暗喻贬谪黄州之寂寞，是成功的借物寄怀之作。正像黄苏《蓼园词选》所评:“乃东坡自写在黄州之寂寞耳。初从人说起，言如孤鸿之冷落。第二阕专就鸿谈，语语双关。”词作艺术化地再现苏轼被贬黄州后“惊魂未定，梦游缧绁之中，只影自怜，命寄江湖之上”（苏轼《谢量移汝州表》)的遭遇和心情，寄慨遥深。

苏轼还对词的创作形式多所革新。括韩愈《听颖师弹琴》的《水调歌头（昵昵儿女语）》、括陶渊明《归去来兮辞》的《哨遍（为米折腰）》，苏轼皆以非比寻常的腕力改造原作，自然入妙，再现原作精神。括词是苏轼的一大发明，此外，东坡乐府中的回文体、集句体、对话体词，表明苏轼对词的创作技巧的运用出神入化。苏词的语言别开生面，吸纳诗赋，摭拾经史，驱遣万卷，提升了词作品味。《西江月（莫叹平齐落落）》用《后汉书》《孟子》，《水调歌头（安石在东海）》用《晋书》《三国志》《老子》，左右逢源，得心应手，词作中前所未见。苏轼之前，词家于词调之外，很少另立标题，苏词有不少作品标明题目，有的还有词序。有的小序长达数百字，文采斐然，引人入胜，提高了词的表现力。《洞仙歌（冰肌玉骨）》小序介绍创作背景，文笔摇曳多姿，为后人欣赏词作指南，是作品不可或缺的内容。苏轼在运用比兴、寄托、比拟等婉曲手法上十分擅长，继承前人而又绕有新意。

苏词变革了传统词风。苏轼以前，词坛基本上是婉约风格的一统天下，虽然有个别作家的个别作品（范仲淹《渔家傲（塞下秋来风景异）》、王安石《桂枝香（登临送目）》等）突破了这一拘束，但数量寥若晨星，不足独树一帜，终未形成开宗立派的新风格。柳永、欧阳修、晏殊、张先等虽也有所创新，终未摆脱婉约风格的束缚。到苏轼笔下，则在婉约之外又树豪放和旷达两种风格，使词坛出现了百花齐放的局面，令词作成为可与诗歌并驾齐驱的一种体裁。

“豪放”作为一种风格，指劲拔雄健、磊落恢宏、放笔挥洒、不拘一格。苏词的豪放之作数量虽不多，但确是一种令时人眼前一亮的新风格。豪放之作以奔放豪迈的形象、飞动峥嵘的气势、阔大雄壮的场面取胜，给人一种“天风海雨逼人”（《历代诗余》卷一一五引陆游语）的感觉。《念奴娇（大江东去）》为这一风格之代表作。全词将在广阔悠久的时空中活动的历史入物一笔收尽，气魄恢宏，“自有横槊气概，固是英雄本色”（徐《词苑丛谈》），“须关西大汉，执铁板”（俞文豹《吹剑录》）而唱。豪放词还有《江城子（老夫聊发少年狂）》《阳关曲（受降城下紫髯郎）》《满江红（江汉西来）》《水调歌头（落日绣帘卷）》《水龙吟（小舟横截大江）》等。虽然数量不多，但这种风格经黄庭坚、辛弃疾等人大加发展，终于在词坛上形成了豪放一派。

苏词的主导风格是旷达。从作品数量看，苏轼表现“放”，即疏狂不羁、通脱豁达、潇洒飘逸、高洁特立等旷达气质的词要远远多于表现“豪”这种风格的词。而旷达气质恰恰又是苏轼最典型的个性。在苏轼新开拓的各种题材中，这种旷达情调占据了主要地位，因而这种风格更成为苏词的主导风格。苏词的旷达风格的特点是：尽力摆脱自我，把自己融化到大自然中，让有限的人生、种种的烦恼在超乎现实的大自然中得到解脱、净化。《水调歌头（明月几时有）》上阕以不能“乘风归去”为憾，又以“何似在人间”自解。下阕以“人有悲欢离合”为憾，又以“月有阴晴圆缺，此事古难全”自解。从而借月色消解了人生苦恼。《定风波（莫听穿林打叶声）》既不为风雨而忧，也不为晚晴而喜，只要有“一蓑烟雨任平生”的胸襟，外界的一切变化都是“也无风雨也无晴”的无差别境界。苏词旷达之作还有《西江月（照野弥弥浅浪）》《念奴娇（凭高眺远）》《满庭芳（归去来兮）》等。在这些作品中，明彻如镜的江湖、清辉万里的月色、雨后初晴的湖山和风雨中吟啸徐行，月光下把酒问天，静夜中踽踽独行的诗人融为一体，给人以一尘不染、清空超旷、“逸怀浩气，超然乎尘垢之外”（胡寅《酒边词序》）的感觉。饱受磨难的词人在作品中展示的寥落而又开旷的胸襟，给充盈着花影香粉的词坛吹来一股清风。

苏轼婉约词的数量要多于豪放旷达之作。这些词作继承多于创新，故不能成为苏词的主要风格。虽是传统风格，但苏轼在继承的同时仍有所变革。苏轼继承发扬韦庄、李煜、欧阳修、晏殊婉约词中清新秀丽的一面，写作手法上也更加轻灵活泼，缠绵委婉。受时代与积习的濡染，苏轼也写了不少流连诗酒、吟咏歌妓的传统题材，但即使在这些题材中，苏轼也有所创新。格调高远典雅，感情真实健康，极少绮靡之作，语言风格从艳转为清新。《蝶恋花（花褪残红青杏小）》这首感时伤春、感叹佳人难觅的小词，是苏词中脍炙人口的婉约词。红花初谢，青杏尚小，燕子轻飞，绿水绕舍，柳絮飞扬，芳草无边的春夏之交，墙里秋千高高荡起，佳人笑声随之飞扬，“墙外行人”心旌飘荡，而毫不知情的“墙里佳人”却翩然而去。全词意境清新，“屯田（柳永）缘情绮靡未必能过”（王士祯《花草蒙拾》）。《洞仙歌（冰肌玉骨）》写夏夜宫廷王妃纳凉情事，却不用艳辞藻，给人一种清雅幽淡之感，“如空山鸣泉，琴筑竞奏”（郑文焯《手批东坡乐府》）。由此可以看出，苏轼与其他以创作婉约词见长的词人相比，作品固然毫不逊色，而苏轼婉约词之可贵处，在于在保有旧领地的同时开拓出新境域。这也应当是苏词“新天下耳目”不应忽略的一个因素。

苏轼诗词篇10

【关键词】 词、变革、词风、词体解放、豪放、表现功能、艺术品味

词最先是作为一种配乐歌唱的歌词出现的，属于音乐文学的形式范畴，它是在隋唐之际配合燕乐曲调，并以"依调填词"的方式创作出来的一种新型歌词形式。所以，从晚唐五代以来，词的主要功用是在宴乐场合供给伶工、歌女歌唱，以满足小朝廷君臣追求享乐的需要。入宋以后，新的社会环境更有利于词的发展，而宋代文人的人生态度更有利于词的兴盛。政局多变、党争激烈的时代使他们比以往的词人更普遍、更多地体验到命运的坎坷、人生的失意、仕途的蹭蹬。因而，宋代文人主要表现的是个体生存的忧患和人生失意的苦闷，从而实现了社会责任感与个性自由的整合。他们用诗文表现有关政治、社会的严肃内容，而用词来抒写纯属个人生活的幽约情愫。这样，诗文和词就有了明确的分工：诗文主要用来述志，词主要用来娱情。 随着词体的发展和创作环境的变化，宋词并不是一味满足樽前筵下，舞榭歌台的需要。

北宋初，士大夫晏殊、欧阳修已经开始尝试用词来表达自己生活中的一些真情实感，描写自己所观察到的一些大自然的景象和社会现象，抒发自己在政治上的抱负和理想。从而拓展词的题材，提高词的品性，不同程度的逐步呈现出一种向传统的"言志"的诗越来越靠拢的趋势。如果说晏、欧两人以自己的创作，多少突破了传统的"词为艳科"的藩篱，在由词向诗流动的长河中，起到了推波助澜的作用的话，那么，就词的发展上看，苏轼的词正是一个转折点，他把词推到一个更为宽阔的道路上，对词的开拓和变革有着不可磨灭的贡献，他的词一扫五代余风，开创豪放词派，敢于突破声律，不让音乐把它捆死，将只表现 "爱情"的词扩展为表现"性情"的词，将只表现"柔情"的词扩展为表现男性化的"豪情"的词，（1）使词象诗歌一样可以充分表现创作主体丰富、复杂的心灵世界、性情怀抱，最终突破了词为"艳科"的传统格局。从而极大地提高了词的艺术品位，使词从音乐的附属品转变为一种与诗具有同等地位的独立抒情文体。把词堂堂正正的引入文学的殿堂，从根本上改变了词史的发展方向，树立了词史上的里程碑，大大促进了宋词的发展，使宋词进入了鼎盛时期。这就是苏轼对词做出的最杰出的贡献，而实现这一贡献的最根本的手段就是变革词风。无论是拓展内容，还是新化形式；无论是突破风格，还是超越人生，苏轼都以其极大的热情、卓越的才能进行了不懈的追求和努力。

一、内容的拓展 苏轼对词的内容的改造是全方位的，一部《东坡乐府》不仅几乎涉及到所有传统诗的题材，而且拓展了词的题材。

（一）悼亡之词在传统的抒情诗所表达的个人情感中，最动人的是生离死别之情，以词写悼亡，是由苏轼首创。在东坡夫人王弗逝世十年之后，他写下了流传千古的《江城子》（十年生死两茫茫），以凄厉的音响，不断变换节奏的句式，恰当地表现心潮的激荡和抑郁不平的情怀，是中国词史上第一次把悼亡题材引入词中，另一首《西江月》（玉骨那愁瘴雾）将咏梅与悼亡合写，以花喻人，含蓄空灵，感情真挚，有较强的艺术感染力。苏轼的悼亡词足以与此前最着名的晋人潘岳与唐人元稹的悼亡诗鼎足而三。

（二）农村之词 与山水诗一样，描写农村风情、景物的田园诗也一直在中国诗史上占有重要地位。苏轼不仅注重内心世界的开拓，还注重外在世界的拓展。苏轼之前的词作，所表现的生活场景很狭小，主要局限于封闭性的画楼绣户、亭台院落。而描写农村人物，反映农村风情，以农村题材入词，于文人词中则始于苏轼。他在徐州写下的五首《浣溪沙》集中表现了这方面的成就，他出身于士大夫之家，但常以"世农"自谓，在《浣溪沙》中"使君元是此中人 "就说明了他与农民的感情是相通的。正因为具有这种难能可贵的思想感情，所以，在历任地方官时，能不忘人民的疾苦。而且，这些词为我们勾勒出一幅幅仲夏时分的农村风情图，这就为南宋词人大量创作此类作品开辟了道路。

（三）言志之词 宋朝几乎从立国起就一直受强悍的少数民族政权的威胁和侵扰，但宋朝皇帝却制定并推行了重文轻武，重内轻外的基本国策，这就造成了在宋朝士大夫阶层中普遍存在的怯弱苟安、及时行乐的厌战心理。因此，盛唐那种描写边塞的奇异风光、抒发自己建功立业的豪情壮志，歌颂将士们奋勇杀敌的英雄主义精神的诗篇在北宋文坛中是极其少见的，就连被西夏人称为"胸中自有数万甲兵"的"龙图老子"范仲淹所写的着名词篇《渔家傲》（塞下秋来风景异），也只是渲染了一种浓郁的悲凉气氛，而缺乏一种豪迈昂扬的情绪，以至于被欧阳修嘲为"穷塞主之词"。（2）然而，在东坡集中已有了某些抒发自己在政治上的抱负以及感慨的词篇，例如：《江城子.密州出猎》，这实际上已经将词涉足于中国传统诗歌的最高境界--言志的境界了，为南宋词人言志词的繁盛奠定了基础。 开拓词之境域，丰富词之内容，苏轼做出了重要贡献。他用自己的创作实践表明：词是" 无意不可入，无事不可言"的，除了开创词的悼亡题材、农村题材、言志题材之外，他还在词中大量描绘了自己的日常交际、闲居读书以及射猎、游览等生活场景。为我们研究苏轼以及宋代社会的各个方面提供了参考依据。赠答词、送别词、田园词、爱情词、咏物词、咏史词、谐谑词等都蕴含于苏轼的词中。这样一来，苏轼不仅拓展了词的时空场景，扩大了词的表现功能，而且更有助于丰富词的情感内涵，从而提高了词的艺术品位，使词从 "小道"上升为一种与诗具有平等地位的抒情文体。

二、形式的新化 苏轼对词风的变革，除了拓展词的题材与表现功能外，还体现在他对词的创作理念的变革，主要体现在：诗词一体、以诗为词的创作主张。

（一）诗词一体 苏轼对词的变革，基于他诗词一体的词学观念，突破了人们长久以来形成的"诗庄词媚" "诗尊词卑"的观念。他认为诗词同源、本属一体，词"为诗之苗裔"；"新词，此古人之长短句诗也"。由此我们可以看出，苏轼不仅将词与诗相提并论，而且认为词就是诗，只不过词与诗在外在形式上存在差别，但它们二者的艺术本质和表现功能应该是一致的。由于他从文体观念上将词的文学地位提高，使词与诗具有同等的地位，所以，这就为词向诗风靠拢，将诗的题材与风格引入词中、实现诗词的相互渗透与沟通，提供了理论依据

（二）以诗为词 苏轼变革词风的主要手段就是"以诗为词"，也就是将诗的表现手法移植到词中。主要体现在：以诗入词，运用题序和典故。

1.以诗入词 以诗入词也就是取意于诗，在苏词中，以诗入词的词作并不少见，以《水调歌头》（明月几时有）为例，首句"明月几时有，把酒问青天"取意于李白《把酒问月》中的"青天有月来几时？我今停杯一问之"，"起舞弄清影"取意于李白《月下独酌》中的"我歌月徘徊，我舞影凌乱"。在词的创作中取意于诗，就会使词的创作不拘谨，不受束缚，有较高的自由度和灵活性。古人的诗被信手拈来随意放入词中，自然地表现创作主体的心灵世界、性情怀抱，让我们不能不感叹苏轼在文学创作方面的卓越才能，为后代文人的词创作提供了学习的范本。

2.运用题序 苏轼之前的词，大多是应歌而作的代言体，只要词有调名，表明其唱法即可，所以，绝大数词并无题序。苏轼则把词变为缘事而发，因情而作的抒情言志之体。所以，词人所抒的是何种情志，词是因何事而发，苏轼以题序的形式在他的词作中都有所交代和说明。他在词中与诗一样采用标题和小序的形式，使词的题序和词本文构成不可分割的有机统一体，例如：《水调歌头》的小序："丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由。"不仅交代了创作的时间、缘由，也确定了词中所抒情感的指向。还有一些题序与词本文在内容上有互补作用，如《满江红》（忧喜相寻），《定风波》（莫听穿林打叶声）等等，词序用来纪事，词本文则着重抒发由其事所引发的情感。有了词题和题序，既便于交代词的写作时地和创作缘起，也可以丰富和深化词的审美内涵。 3.运用典故 词中用典既是一种代替性、浓缩性的叙事方式，也是一种曲折深婉的抒情方式，词中用典始于苏轼的《江城子.密州出猎》，这首词在苏词中占有重要的地位，具有较浓厚的叙事性和纪实性。词中两处用典，上阕用孙郎射虎之典，以孙郎自喻，不仅显示出自己的胆略和勇气，而且表达了为国立功的雄心。下阕用持节云中之典，以魏尚自比，希望被朝廷起用，实现自己许身报国的愿望。这两处用典表达了词人深厚的爱国热忱。这样一来，以典入词，以典中之事融为己事，以典中之情化为己情，不但扩大了内容，增加了词的容量，使词能总揽古今之事，而且丰富和发展了词的表现手法，对后来词的发展产生了重大影响。

三、风格的突破 为了使词的美学品位真正能与诗并驾齐驱，苏轼还提出了词须"自是一家"的创作主张。他在《与鲜于子骏》中说"近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家......颇壮观也。"此处的"自是一家"之说是针对不同于柳词的"风味"提出来的，其内涵包括：追求壮美的风格和阔大的意境，词品应与人品相一致，作词应像写诗一样，抒发自我的真实性情和独特的人生感受。因为只有这样才能"其文如其人"，在词的创作上自成一家。

（一）追求豪放风格 虽然苏词仅存362首，大多数词的风格仍与传统的婉约柔美之风比较接近，但已有相当数量的作品体现出奔放豪迈、倾荡磊落，如天风海雨般的新风格。例如：《江城子》（老夫聊发少年狂）是苏词中第一首豪放词。词的上阕写出猎，场面热烈，气概豪迈。词的下阕写请战，壮志豪情，慷慨豪雄。一方面表现了渴望为国家建功立业的英雄气概；另一方面又流露出自己怀才不遇，壮志难酬的感慨。这样的壮志豪情一洗绮香罗泽之态，突破了晚唐五代以来儿女情词的局限，使词从花间月下、浅斟低唱之中，走向广阔的生活天地。苏轼的奔放之情怀、雄伟之志向都能在词中一一得以表现，与他宽阔的心胸、坦荡的襟怀相映衬。苏轼的豪放词中出现的景物都显得气象宏大，气魄非凡。由于他独特的审美趣好，所取之景多为清新明丽者，于是，清雄旷达便成为苏轼豪放词的典型特征。例如：《念奴娇.赤壁怀古》一词中，瑰丽雄奇的自然风光，雄姿英发的英雄人物，对人生理想的追求，这三者有机地交织在一起，从而铸成了一种豪放不羁与抑郁顿挫相结合的创作风格，在偎红依翠之风盛行的北宋词坛可谓别具一格，自成一体。正是这一风格，至南宋为辛弃疾发扬光大，构成辛弃疾豪放词的基调，对南宋的爱国词有直接的影响。宋胡寅在《酒边集序》中称道苏词："一洗绮香罗泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外"，揭示出苏轼对这类词所创造的一种新的美学风范。（3 ）

（二）扩大婉约意境 除了豪放风格的词作，苏轼在婉约词的创作上，也做出了突破性的贡献 。 《水龙吟》（似花还似非花）就反映了东坡词的另一种风格，情调幽怨、缠绵。如果咏物词仅仅停留在咏物上，那么无论写得怎样曲尽妙处，终归意义不大，境界不高。但是，在曲尽事物妙处的基础上来写人物的情思，不停留在物本身上，这样咏物就有涵义。苏轼着墨写扬花的神态运用象征、比喻等手法，借写扬花描绘出一副闺中少妇怨春、思春、柔肠愁断的图画，反映了封建社会妇女的悲惨命运。甚至我们也可以认为：此词是以扬花比拟人的飘零沦落，隐约地寄托了词人个人身世的感慨。周济所说的北宋词"无寄托"不可一概而论，像苏轼这样的咏物词就是另有所寄托的，王国维对此词推崇备至，他说："咏物之词，自东坡《水龙吟》为最工。"刘熙载在《艺概.词曲概》中说："东坡《水龙吟》起云：’似花还似非花’此句可作全词评语，盖不离不即也。""不离不即"指的就是咏物词的写法，即：不要停留在物上，要有所拓展，但也要切合咏物。（4）这就在创作方法上为后人的咏物词创作开拓了道路。

四、人生的超越 苏轼对词的内容、形式、风格都进行了革新，做出了重大贡献，除此之外，苏词中体现出的人生态度也成为后代文人景仰的范式：进退自如，宠辱不惊。这就为后人提供了富有启迪意义的审美范式。苏轼的大半生都沉浮于统治阶级内部激烈的政治斗争的旋涡之中，饱经忧患，奔走流离。但是，文章上的充分自信、儒家的进取精神、老庄的冷静旷达的处事态度，使他能以豪放、豁达的心态对待政治上所遭遇的挫折。逆境中的诗篇较多地反映的是对苦难的傲视和对痛苦的超越。