描写风景名胜的成语十篇

描写风景名胜的成语篇1

固步自封只有死路一条，而刻意创新则可能走火入魔。故而在黄格胜心目中，风格创新绝非刻意为之的突兀创新，而是在自觉的探索精神指引下，经过多年思索、尝试，最终厚积薄发的水到渠成的状态。欲卓然自立于天下，在于积理而练识。他“山水线描”语言风格的形成，便是这一理念的典范。在他看来，风格是一个画家成熟的标志，而绘画难就难在风格的创新上。他在《山路弯弯》中谈到：“作品能有古意、已经高雅、有文人气、有现代意味固然好。但这些路子都不太适合我，因为我的出身，我的经历，我的学画过程和师从，我的追求，我对山水画的认识等等，使我形成了目前的风格。我的画首先是人世，而且人间烟火味越浓越好，这些题材是我看得见、摸得着、嗅得到的，越土越好，土得掉渣；越俗越好，俗得到位。”

一、植根于生活的民间情怀

生活是艺术创作的源泉，而对景写生又是画家贴近生活、丰富感受、积累创作素材的最直接的手段。中国画家历来坚持师法造化，并且以独特的方式来领悟大自然。早在唐代即有“外师造化，中得心源”的论断。荆浩面对太行山之奇松，因惊其异，遍而赏之，携笔复就写之，凡数万本，方如其真。一宋人赵昌善画花，在花栏边手中调彩色写之，自号“写生赵昌”。通过写生的形式，作者在与自然山水的对话中，领悟天地的千变万化，挖掘自身的感悟，探询心灵与自然的共鸣。在此基础上主动体现一定的创作意识，使山水画写生变得更自由、更畅意。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。

“黄格胜的创作语言是独特的，是从生活中发现、提炼出来的，是他个人情感的物化，所以有很强烈的个性。他以突出的实景山水写生特色而著名，使得作品获得了鲜明的风格。当今画坛弥补装神弄鬼的黄格胜反而标格突出，这就是艺术来源于生活的好处。”黄格胜可以说是当代山水画家中以突出的写生特色而著名的画家之一。他也因为用这种独具特色的写生方式画独具特色的山川，而使自己的作品获得了鲜明的风格特色。因为来自真山水，而桂西桂北的山水、木屋又是独一无二的，所以不装怪不炫奇的黄格胜的画反而标格突出，独具特色，在当代画坛自成一体。这就是艺术来源于生活的好处。画家的环境独特，生活独特，学养独特，体验独特，表达独特，自然就有独特的形式语言和独特的风格。这是自然而然的过程，而不是追求独特乃至装怪装酷，“欲作新诗强说愁”的结果。唐人张彦远把绘画分品，就说，“自然为上品之上”。他说的“自然”，就是上述自然而然、不装巧趣之意，而黄格胜山水线描正是自然而作。

我们的确可以从当代无数的山水画作品中一眼就认出黄格胜的作品。对黄格胜来说，这也是很自然的事，因为黄格胜只在为传达自己的感情作画，只在为自己喜爱的山水作画，自然造成风格的独特。“我的表现语言也是独特的，因为他们都是我从生活中发现、提炼和锤炼的，是我个人情感的物化，所以有强烈的个性。我组成画面的树、石、舟、桥、房屋、水、云、舞以及笔墨色彩章法韵味都是我特有的，不雷同于任何个人和今人。”

在黄格胜大量的写生作品中，有不少作品中作为中心主体物象出现的木屋，则更以西南特有的“干阑”式木楼的独特样式，为黄格胜的山水画带来了独特的题材。他那些以木屋为主，辅以古树、石桥、小溪与小径的山水线描，形成了黄格胜对景创作方式的独特风格。这类写生作品取景较为单纯，以木屋为主，辅以他景，因直接对景创作，画法较为单纯统一，略有虚实黑白关系处理，画风质朴、淳厚，是非常优秀的山水线描作品。

对景创作不是一般意义上的写生，不是素材的收集和技巧的锤炼。把一般锻炼激发，收集素材的方法，升级到一定高度就成了创作。写生创作法的要点在于对象只是给你情思，形态、画面构成样式甚至笔墨等方面的启发，并不是完全照搬对象，而是需要面对对象经过仔细观察、分析、构思取舍后才进行创作。要抓住对象的结构和造型特点，适度夸张地域地貌特色。有时候风光太奇美，画家更容易被其震慑住，束手束脚地模拟大自然的杰作，不甘将对象做主观的理解、归纳、取舍从而升华为艺术的美，结果失却了自身的主体精神。画家对艺术规律的理解和个人的心胸起了决定性的作用。（如图1）

二、黄格胜山水线描语言形成的三个阶段

（一）研究生毕业之前的酝酿准备期

1、自学探索阶段

黄格胜在考上研究生之前是广西灌阳县电影院的美工，大量的电影广告宣传画锻炼了他扎实的造型基础。这期间他也多次被抽调到区里集中创作学习，创作班里除了黄格胜之外都是当时广西画坛的精英们，黄格胜有机会与这些一流的画家在一起学到了不少全新的观念和技巧。“黄格胜开始与画友一起画素描，经常在市场、路边、桥头画速写，以他对绘画的狂热，无论到哪里他速写本都不离身，因此造型能力有了很大提高。”尽管这时期创作的作品政治成分很高，风格特征是红光亮、高大全。正是这种集中创作方式使得黄格胜这种有着强烈的创作热情和天分的人得到了很好的学习途径，为以后的山水线描语言形成打下了坚实的基础。

2、研究生阶段

经过努力拼搏，黄格胜于1980年以总分第一名的成绩考取了广西艺术学院第一届研究生，师从岭南派国画大师黄独峰先生。黄独峰先生不囿于古人，不囿于成法，不囿于师传，热爱写生，踏遍祖国大江南北终得“写生妙手”之美名。有了好的环境、好的老师、好的同学、好的条件、好的机会，黄格胜愈加奋发图强。黄独峰为人耿直，画风淋漓潇洒、豪迈雄健，师法自然，酷爱写生也深深影响了黄格胜。

两年的研究生学习生活，系统地学习了中国画传统，包括中国 绘画和导师所传授的岭南画风与张大千的传统笔墨要求，随导师走遍了大江南北寻师问道。大量的写生，拼命的作画，实验中国画材料所提供的可能效果。除了写生作画，开阔眼界和胸怀，画了一大批写生稿，他其余的时间完全用在了看书和作画上。1981年，黄独峰带黄格胜等去山东荷泽牡丹之乡写生，黄格胜是第一次用线描进行写生。“在黄山的写生，应该说黄格胜第一次真正意义上的山水写生。玉圃同学的北派传统画法，用线勾勒古松及裸露的山石是非常适用。于是黄格胜就以玉圃技法为范，疯狂地用山东皮纸画了一批写生稿。”这一时期黄格胜山水线描还很幼稚，亭子等建筑画得很正，树也是照搬自然画得笔直，石头和其他的景物等没有一套有效的办法来处理。但这一时期大批量的写生稿与对中国各个地方地形地貌的研究为黄格胜山水线描形成提供了基础。

（二）形成和发展时期

从1983年开始，黄格胜为了创作《漓江百里图》，二十多次从南宁到桂林，沿着漓江考察作画，写生一千多幅，对著名山峰景点的造型、结构了如指掌，并研读大量的文史资料，以把握漓江的人文足迹和民俗风情。这一时期的山水线描有毛笔的、水墨的、钢笔的，甚至有圆珠笔的。经过精心准备，最终创作了《漓江百里图》。《漓江百里图》以宏大的气势，变换无穷的笔墨，精巧的构思布局体现了鲜明的时代精神，使他成为一个真正意义上的画家，有了代表自己艺术水平的代表作。而《漓江百里图》的问世，使得黄格胜的国画表现内容由花鸟慢慢转向了山水。“我考研前是画人物的，考的却是花鸟画研究生，画了《漓江百里图》以后就自然而然地变成了山水画家。”

如果说《漓江百里图》是黄格胜一个学习、创作中国画题材、主题做课题深入研究，把自己学习心得放在创作时间中检验的经过，那么《漓江百里图》就是黄格胜有意识地在写生中寻找自己核心符号，慢慢到成立自己的一些观念的过程。这个过程黄格胜山水线描趋于成熟，画了大量的山水线描，这一时期的山水线描线条漂亮、熟练、流利，于1990年出版了《黄格胜速写集》。速写集里作品主要使用美工笔进行绘画，自由流畅的线条狂放具有节奏，景物的点、线、面与造型结合恰到好处。（如图2）

（三）逐渐成熟并且不断进行探索的新时期

1993年至今。这一时期黄格胜的山水线描画风进入了成熟阶段，他从黄宾虹画的线条里体会到它的含义。在这阶段之前，黄格胜的线描线条漂亮流利，但他已经画腻了，就开始进入用短线、颤抖的线和生、拙、涩的线来画。作品里的感觉是线条比较乱，比较笨，比较短，但是“乱”而不乱，“笨”而不笨。题材也由广西本土延伸至本土之外，这一时期作品越来越写实，越来越精到。有桂北少数民族古老、淳朴、多姿多彩、依山傍水那种参差错落变化自然的村落，有漓江两岸、空灵秀美的喀斯特风光，也有中原以北大山大水的雄壮、惊奇险峰。

黄格胜的同事曾言：“他的下乡体验使许多同行者深感‘恐惧’。有一次，他带着几个学生下乡写生，结果，由于农村生活过于艰苦，那几个‘少壮派’的学生或者因不适而病倒，或者因不适而中途开溜，最后，只有他一人坚持到预定时间健康返回”。如此“拼命三郎”一般不辞劳苦下乡写生，为他积理、磨炼山水线描打下了坚实的实践基础。路漫漫其修远，正是在艰辛磨炼、探索中，他找到了一条来自于自身独特领悟，而又具有普遍可推广性的技法，终于成就其博大而不失细腻的遒劲气势。

1993至1994年，黄格胜赴灌阳、柳州融水元宝山、贵州雷山、镇远小七孔、三江良口、贵州从江县等地写生，画风始变。这一时期基本使用钢笔进行山水线描写生，线条粗细、长短、方圆、轻重、缓急、穿插等变化丰富，追求线的拙、涩、浑厚的金石味。（如图3）1995年到黄山、武夷山等地写生，这时期山水线描写生一反前法，用墨枯笔的形式在图画纸上作画。黄山是中国五岳之首，素有“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”，充分说明了黄山雄奇险秀的美是不可代替的。1981年，黄格胜曾随导师黄独峰到黄山写生，当时的黄格胜已读研究生二年级，技法尚未成熟，对黄山的认识了解和表现自然不够深刻，但黄山的雄奇秀美，黄山松的惊、奇、古、怪，如龙如蛟就深深地吸引了他。这次再度重游，可谓感慨万千，黄格胜的艺术造诣已不是当年的研究生能比拟的。为了能深入研究黄山的山石结构，弃缆车不坐，一路沿上而登，走走画画。黄山石与桂林的喀斯特岩不同，山石大小块对比强烈，有的山峰从山脚到山顶几乎是一块巨石，大开大合，有的又是重叠挤压，丰富多彩。这批作品，黄格胜从几个方面人手，首先是技法表现，黄格胜力求线条清晰，笔力道劲，既是枯笔又要有韵味，追求沧润的笔墨效果；其次是构图，合理摆布松、石、远山和他们的面积分布，云的形状、走向和石、树形状进行造势；最后是取景，为了能使每幅作品都不同，黄格胜采取了或仰视、或平视、或俯视、或以树为主……等，力求每幅有变化。（如图4）

1996年，“锦绣中华万里行——桂林篇”写生中，与北方画家在一起，黄格胜希望在风格上与他们拉开距离，对景创作了一批山水线描加染单色的作品。作品中，黄格胜使用焦墨枯笔勾勒自然景物，线条浑厚、雄健、古拙，彰显了他深厚的书法功力，单色复勾，把这两种墨色法巧妙地统一起来，做到枯而不涩，焦中生润，达到明净空灵、清丽疏爽的画面效果。如在画《阳朔一个庄》，使用遒劲有力的线条勾勒山石结构，以枯淡之墨皴擦出石头的肌理效果，用笔简约深刻，不求奇巧，皴擦之笔长而茁壮，笔过无渣，绝无累赘拖沓之处。从头至尾使用枯笔焦墨来表现，不管是水岸湿地或是山间云雾，不借助半点湿墨渲染和云烟雾绕的湿笔来营造其意境，单色复勾，浅色画远山，使作品生发出滋润的韵味，给人一种气格清润的感觉。（如图5）

从2003至今，黄格胜的画风变得愈加厚重雄健，他将壮乡的淳朴风情与桂北的壮美山川有机结合为一，表现出一种大家风范。他说过：“我生长在穷山僻壤，从小瞎摸瞎撞，直至考入黄独峰先生门下，经历、学历、师承使我毫无余地地选择了从小熟悉的桂北桂西风光作为描绘的主要对象，特别是西部少数民族民 居，她的古老朴拙、参差错落、变化无穷使我对之如痴如醉。尽管我早已邀游过大江南北、三山五岳，但我觉得在那些地方得到的只是烟云供养，回头还是喜欢画自家山、自家水”。

2003至2005年这段时间，他创作了《漓江百景图》，既是对昔日《漓江百里图》的创造性回顾，又是力图以系列画作的新方式实现一次新的突破。《漓江百景图》是由漓江、资源、古园、水源头村、灌阳等五大系列的写生共百余幅画作。画作题材广泛，但其中最突出的是其浓重的民本情怀和浓郁的乡土气息。在《芦笛山下》《岁月如歌》《农家小院》《车到农家饮三杯》等作品中，洋溢着村寨中乡亲之间的温馨真情。特别是《岁月如歌》等画作把民房也画得如同山一般气势恢弘、雄阔挺俊的，这在中国画中实在是一种创举。

小结

宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。黄格胜“山水线描”语言风格形成的过程，有一个非常清晰的脉络，那就是立足于艰辛的磨砺，然后才水到渠成渐入妙境，不刻意也不懈怠，才有今天他画作逸达高远而不失厚重浑穆的境界。他指出：“纵观中国画史，真正成名成大师并流传千古的，都是热爱生活、深入生活而又高于生活、有鲜明风格面貌和深厚的学养者，是靠硬功夫，真刀真枪地拼出来的；而靠简单的所谓‘观念’、‘技巧’、追‘新’求异者，往往名噪一时而如过眼烟云”，“我在画中寄托的是对生命、生活和大自然炽热的爱。我有一句话是‘无情莫作画，作画莫无情’，我总是以热烈的感情和充沛的精力来创作，首先是打动自己才能打动别人”。

“山水”、“线描”原本属于两个相对独立的绘画门类，最后在黄格胜的潜心研试中圆融为一，这种可贵的探索精神让人钦佩。从他“山水线描”语言形成的三个阶段，能够清晰地看到一个怀揣赤子之心、满腔乡土之情的壮乡画家，是如何筚路蓝缕的一路走来的，这不但对于我们研究“漓江画派”的代表性人物有着重要的史料梳理意义，而且对于“漓江画派”中正在成长起来的新锐画家，以及立志于投身绘画事业的学子都有着重要的启发作用。

参考文献：

林岫.紫竹斋艺话.中国艺术报，2011-02-11（2）

黄格胜.山路弯弯.艺术探索.2005（1）.P110

周积寅编.中国画论辑要.南京：江苏美术出版社，1985.P66

左剑虹.黄格胜的艺术之路.南宁：广西美术出版社，2009.P177

黄格胜.画旅文存.南宁：广西美术出版社，2005.P67

左剑虹.黄格胜的艺术之路.南宁：广西美术出版社，2009.P32

左剑虹.黄格胜的艺术之路.南宁：广西美术出版社，2009.P74

黄格胜.画旅文存.南宁：广西美术出版社，2005.P67

描写风景名胜的成语篇2

1922年《小说月报》载瞿世英长篇论文《小说的研究》,其中概括“中国小说的病全由于两句话,即‘能记载而不能描写,能叙述而不能刻画’。”[1]。在这里,“描写”和“刻画”成为衡量小说成就高低的标准。且不说这里“以西例律小说”的观念明显在发挥作用――西方小说重环境、背景的性质使人对中国小说传统感到不足,单看这种小说所匮乏的“描写”,如何在晚清真正“发生”,并成为日后新文学的重要标志。这里的描写,是用新鲜的白话来描记景色、风物、物质布景(setting)等内容,描写成为小说之标志,乃是一个现代事件。风景描写的发生,与白话/语体文的发展、风景本身的发现、科学精神的传播、摄影等视觉技术的进入等因素,有着密切的关系。

一、“实地的描写”:《老残游记》之风景描写如何成为一个美学问题?

1930年代以降,《老残游记》第二回“大明湖风景”和“明湖居听书”、第十二回“黄河打冰”和“雪月交辉”等四个片段,已经被选入中学的教科书中。这几个著名片段所取得的描写的极高成就,时常掩盖了小说思想意蕴上的追求,可见刘鹗风景描写的功力。我们以情景交融,最能动人的“雪月交辉”为例:

老残在访东昌府柳家收藏未遇后,欲回济南府,因黄河结冰而滞留斋河县城。老残在客栈安顿好行李之后,出门到河堤上,“看见那黄河从西南上下来”,

若以此刻河水而论,也不过百把丈宽的光景,只是面前的冰,插的重重叠叠的,高出水面有七八寸厚。再望上游走了一二百步,之间那上流的冰,还一块一块的慢慢价来,到此地,被前头的阑住,走不动就站住了。那后来的冰赶上他,只挤得嗤嗤价响。后冰被这溜冰逼的紧了,就窜到前冰上头去;前冰被压,就渐渐低下去了。看那河身不过百十丈宽,当中大溜约莫不过二三十丈,两边俱是平水。这平水之上早已有冰结满,冰面却是平的,被吹来的尘土盖住,却像沙滩一般。中间的一道大溜,却仍然奔腾澎湃,有声有势,将那走不过去的冰挤的两边乱窜。那两边平水上的冰,被当众乱冰挤破了,往岸上跑,那冰能挤到岸上有五六尺远。许多碎冰被挤的站起来,像个小插屏似的。看了有点把钟功夫,这一截子的冰又挤死不动了。老残复行往下游走去。过了原来的地方,再往下走,只见有两只船。船上有十来个人都拿着木杵打冰,望前打些时,又望后打。河的对岸,也有两只船,也是这们打。看看天色渐渐昏了,打算回店。再看那堤上柳树,一棵一棵的影子,都已照在地下,一丝一丝的摇动,原来月光已经放出光亮来了。

老残看了一会儿,到天昏,便回店用晚饭,饭后又到堤上闲步。

看那南面的山,一条雪白,映着月光分外好看。一层一层的山岭,却不大分辨得出,又有几片白云夹在里面,所以看不出是云是山。及至定神看去,方才看出来那是云,那是山来。虽然云也是白的,山也是白的,云也有亮光,山也有亮光,只因为月在云上,云在月下,所以云的亮光是从背面透过来的;那山却不然,山上的亮光是有月光照到山上,被那山上的雪反射过来,所以光是两样子的。然只就稍近的地方如此,那山往东去,越望越远,渐渐的天也是白的,山也是白的,云也是白的,就分辨不出什么来了。

老残面对雪月交辉的景致,想起家国命运,心忧泪下而结成冰珠。篇幅所限不能全引。这段情景交融的描写,细致连贯,视觉性很强,并且蕴蓄着深沉、自然、充盈的情绪流动。在这一片景物与情绪描写中,《老残游记》描写的特点和成绩得到清晰的展现。

胡适在《序》(1925)中认为,《老残游记》对文学史的最大贡献不在思想,而在“描写风景”的能力,这种能力在旧小说里简直没有。[2]胡适在这里提出的是一个值得重视而仍未真正解决的重要的小说美学问题,就是为何古典小说中缺乏好的风景描写,为何风景描写在刘鹗这里取得如此高的成绩?他把这种匮乏的原因归结为两点,一是古代文人少出门,因而“缺乏实物实景的观察”,二是文言中烂调套语的限制。[3]第一点显然是不正确的,从杜甫、李白、到柳宗元、坡都是饱游天下之人,即使是小说家如施耐庵、冯梦龙、金圣叹等,也不能说是足不出户之人。第二点确实是击中了要害,“白话小说里主要承担风景描写任务的,并不是白话散文句式,而是引入的骈文诗词曲赋等韵文形式”[4],是胡适眼中的陈词滥调。确实,如果我们对比《水浒传》中描写浔阳楼江上风景的文字:

宋江便上楼来,去靠江占一座阁子里坐了,凭栏举目看时,端的好座酒楼。但见:雕檐映日,画栋飞云。碧栏杆低接轩窗,翠帘幕高悬户牖。吹笙品笛,尽都是公子王孙;执盏擎壶,摆列着歌姬。消磨醉眼,倚青天万叠云山;勾惹吟魂,翻瑞雪一江烟水。白苹渡口,时闻渔父鸣榔;红蓼滩头,每见钓翁击楫。楼畔绿槐啼野鸟,门前翠柳系花骢。 宋江看罢,喝采不已。

这段风景描写的文字,比起刘鹗笔下的黄河结冰与雪月交辉,确实差了一大截。小说中的风景描写已经成为一种程式和套子,四六骈文,一到写景的关头便涌上来,实在不能给人真实新鲜的感受。

与之相反,胡适称赞《老残游记》“无论写人写景,作者都不肯用套语烂调,总想熔铸新词,作实地的描写。在这一点上,这部书可算是前无古人了”,“这种白描的功夫真不容易学,只有精细的观察能供给这种描写的底子;只有朴素新鲜的活文字能供给这种描写的工具”。[5]与前面批评匮乏的两点原因相对应,胡适认为刘鹗之成功全在于两点,一是“实地的观察”,二是建立在这种观察基础上,用新鲜活泼的白话表达出来。

胡适对白话语言的敏感,使他提出了一个重要的问题,我们才注意到刘鹗的风景描写确实可以说是“前无古人”。这当然不是说,中国古典文学缺少对自然山水的关注,恰恰相反,中国传统有蔚为大观的山水诗文、小品游记,但它们与《老残游记》的写景片段不是在一个系统里。刘鹗以白话而达到真切挚诚的描写,开创了现代描写文的先河,其后才有鲁迅、朱自清、汪曾祺等大家。

二、言文一致里的风景

生动白话与韵文套语

刘鹗前辈的白话小说家们,在进行风景描写时,骈文韵句自动性地出现,在其中很少见创造,比如前文所引浔阳楼风景。可以说,小说家们看到的并不是真实的风景,而是前人文学中的风景。宋江“但见”,宋江“看罢”,在这所谓的“看”中间,没有视角、没有顺序、没有主人公的眼光与心绪。“雕檐画栋”、“万叠云山”,在无数次的因袭重复后,把所有明媚喜人之景色,统一成一个面目模糊的空白。

前文所引“黄河结冰”和“雪月交辉”的段落,白话精细描写的能力体现无遗。刘鹗通过一系列相近而有区别的动词,仔细描摹大河流水结冰的情状,“插”、“价来”、“拦住”、“站住”、“赶上”、“挤”、“逼”、“窜”、“压”、“跑”,同时使用叠语,如“重重叠叠”、“漫漫”、“嗤嗤”、“一棵一棵”、“一丝一丝”等。刘鹗有意识地描摹和刻画,并在自评中提醒读者欣赏这一段的好处,“止水结冰是何情状?流水结冰是何情状?小河结冰是何情状?大河结冰是何情状?河南黄河结冰是何情状?山东黄河结冰是何情状?须知前一卷所写是山东黄河结冰。”[6]可见他对景物的个性和特色的重视。“雪月交辉”一段中,刘鹗借助老残的眼光,仔细区分“云白”、“雪白”和“山白”的区别,云的亮光乃是月光从背面投过来,山的亮光是由雪反射而来,相似而有不同。天边的北斗,像“几颗淡白点子”,斗杓指东,引发岁月匆促之叹,“一年一年的这样瞎混下去,如何是个了局呢?”这些语言,不愧胡适常用的“活文字”一语,白话/语体文的表现能力,在早于五四一代作家的刘鹗这里先兆式地充分表现了一回。

如果我们对比同时期其他小说中的风景描写,更会看出刘鹗用白话散文精细描写的可贵。曾朴的叙述与议论能力非同一般,然而描写能力则逊色很多,无论是风景还是环境,在他笔下都显不出个性与特色,曾朴主要靠人物思想、行动与议论的光彩,来刻画时代的氛围与变化。比如《孽海花》的一段风景描写:

第十二回,傅彩云赴维亚太太约游缔尔园,缔尔园“算柏林市中第一个名胜之区。周围三四里,园中马路,四通八达。雕楼杰阁,曲廊洞房,锦簇花团,云谲波诡,琪花瑶草,四时常开,珈馆酒楼,到处可坐。每日里钿车如水,裙屐如云,热闹异常。园中有座三层楼,画栋飞云,雕盘承露,尤为全园之中心点。其最上一层,有精舍四五,无不金衔壁,明月缀帷,塌护绣襦,地铺锦缎,为贵绅仕女登眺之所,寻常人不能攀跻。”

这段描写,充满了四字套语,无论是这里德国柏林的花园,还是六回后举办谈瀛会的上海公园,传递的都是一个模糊的面目,建筑一概雕梁画栋、花朵一概缤纷斗艳、游人一概兴致勃勃。在这里完全看不到老残那种浸润着主体情绪的对自然界的描绘。而同样是缔尔园,二十五年后朱自清笔下的景致则亲切可人得多,现代汉语的生动、灵活为我们展现出一幅活的柏林最著名的花园景象。[7]

透明的“文”:观察的过程

这是一个语言问题,同时更是一个在语言问题所形成的认识性装置下(言文一致),现代人开始经历的看待世界的不同方式。刘鹗用“透明”的语言描写风景和内心,用这种语言再现主体观察的过程,同时放弃全知视角,从人物的视点出发,描写因此开始成为主观主义的重要表现。“风景的发现”是柄谷行人《日本现代文学的起源》一书中的核心议题,“风景”在他那里既是现代以来自然风景的发现(西洋风景画的风景,而非传统山绘画的山水),更是一种隐喻,比喻所有“促使现代文学成为不证自明的那种基础条件”。“言文一致”正是现代性制度所以形成的一个基本的认识性装置,在这一装置中,“‘文’对内在的观念来说不过是一种透明的手段……,这个‘文’的创立是内在主体的创生,同时也是客观对象的创出,由此产生了自我表现及写实等”。[8]言文一致(现代制度),同时创造了需要表白的内心和可以描写的自然。

言文一致的呼声,从晚清便开始,白话在大量的报刊、演说、教科书、白话小说中取得了前所未有的声势。“我手写我口”,这实际是一种对文字语言的完全信赖。晚清人倡导白话虽然意在白话之浅俗利于启蒙宣传,但从深层次看,是对文字根本性质的一种重新认识。人们从看重文字的稳定性,转而追求文字对多变的现实生活的适应,追求文字对细致入微的内心思想与情绪的完整表达。胡适曾评价晚清翻译运动为失败,认为究其原因为“古文不能翻译外国近代文学的复杂文句和细致描写”。[9]胡适所点明的不仅仅是一个翻译的困境,实际更是古文在新的时代与言论环境中的困境。外国文学,或者说是外国思想,在近现代中国表征的是一种新的社会现实,大量新名词、日式句法、欧美句法的出现,确实暗示了文言系统在新时代的表达危机。晚清五四一代的作家一方面是发现白话,一方面是创造白话。从此这种语言成为文学语言的主体,人们相信文字在靠近口语的过程中,可以达到一种透明的状态,运用白话/语体文可以完整真实地传达思想、描绘世界、表达内心。所以现代白话的根本是要追求一种写实主义,“文”成为无障碍的进行叙述、描写和书写内面的透明的手段。文字与语言之间,语言与事物之间的距离被逐渐拉近,并消于无形。

前引《老残游记》的描写文字中,无论是景色还是心理,刘鹗想要达到的都是一种近乎透明的状态,真实展现北方的苦寒之景与忧心国是的心境。在这里,语言与风景、语言与观景者的眼光、观察的过程,叠合在一起。老残对结冰黄河、落雪之山的描写,均清晰可见主体观察的视角、顺序,和心态。老残站在河堤上,目光首先落在“面前的冰”上,看到冰“插的重重叠叠”,之后“再望上游走了一二百步”,看到上游的冰不断积压上来、前冰后冰“相逐复相压”的情形,再看河边两岸的“平水”结冰,后来老残“复行往下游走去”,看到打冰的船,最后月光照出柳树影子的时候,回客栈晚饭。“雪月交辉”一段更可见出老残的目光移动。从“南面山上”望山上白雪,接着“顺着山势向东望去”,之后满地灼亮的月光使他“抬起头来”,看见北斗七星的斗杓指东,心忧国是,滴泪成冰。这些描写完全出自老残的主体目光,小说用语言文字传达一种观察的过程。

这种以语言来再现完整的主体观察的过程、再现主体内心思考、情绪流动的细微过程,实际是现代汉语的本质特征与能力。试看鲁迅《秋夜》的开篇:

在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。

对这段“两株枣树”的名文的解释关键在于“看见”二字。鲁迅没有直说“在我的后园有两株枣树”,而采取“一株还有一株”的表述,是想要传达出一种主体的目光。这是白话文学运动发轫之际的一种独特要求:作者有意识地透过描述程序展现观察程序,为了使作者对世界的观察活动能够准确无误地复印在读者的心象之中,描述的目的便不只在告诉读者“看什么”,而是“怎么看”,鲁迅的奇怪而冗赘的句子不是让读者看到两株枣树,而是暗示读者以适当的速度在后院中向墙外转移目光,经过一株枣树,再经过一株枣树,然后延展向一片“奇怪而高”的夜空。[10]刘鹗的描写也是这样的努力,在山白云白之间移动目光,而文字就一丝不拉地追随、再现这一观察程序。

刘鹗的遗产被充分地继承,鲁迅等五四一代作家显示出白话文在彼时作家的笔下洋溢着新鲜感,具有巨大的、得以成功复写整个世界(无论外在或内在世界)的能力。于是有了郁达夫“大胆的描写”:

呆呆的看了好久,他忽然觉得背上有一阵紫色的气息吹来,息索的一响,道傍的一枝小草,竟把他的梦境打破了,他回转头来一看,那枝小草还是颠摇不已,一阵带着紫罗兰气息的和风,温微微的哼到他那苍白的脸上来。在这清和的早秋的世界里,在这澄清透明的以太中,他的身体觉得同陶醉似的酥软起来。(《沉沦》1921年)

一株小草,成为风景的中心,小草和周围的一切都在主人公的目光与情绪中,“他忽然觉得”,“他回转头来一看”,颠摇不已的小草、紫罗兰气息的风。在这种环境中,小说用一系列浓烈的比喻、绚烂的句子,铺展出一个纤弱爱幻想的主人公形象。小说更发出“我所要求的就是异性的爱情!”这样的自白,而这样的自白只能经由透明的“白话文”宣泄出来。

而风景小品在朱自清的名文《荷塘月色》那里达到高潮,在我看来《荷塘月色》是承袭而光大了《老残游记》风景描写所开创的现代描写文的传统。郁达夫与朱自清笔下的文字是典型地作为“中国文言文法,欧洲文法,日本文法和现代白话以及古代白话杂凑起来的一种文字”[11]的五四白话文,整个气息都是新鲜的。《老残游记》与《荷塘月色》在描写上的成就,大半要归功于彼时正在形成的白话/语体文,这种语言,为晚清五四有才华的文人作家带来了极为宽阔的天地。

三、发现风景

《老残游记》中风景的另一卓异之处在于,它所描绘的风景在此前很少被当作值得描绘的风景来看,刘鹗笔下的山水真正具有一种现代意味。按照柄谷行人的分析,风景是在现代由内面的人所发现的。风景不同于名胜古迹,被歌咏了无数次的传统名胜,已经成为文字组成的世界。这类似于康德所论美与崇高。美是给人愉悦的东西,比如宋江眼中的浔阳楼、《红楼梦》中的大观园,而崇高则是“不那么让人愉快的东西”,“通过主观能动性来发现其合目的性而获得的一种” [12],比如阻挡老残前行的结冰的黄河、苍茫一片的远山,让鲁迅心痛的“萧索的荒村”,然而正是后者成为了风景。

实际上,描写的发生,与单纯的描写外界有着某种本质区别,我们必须首先要发现这个外部世界本身。描写并不是要描写事物,描写存在于事物本身的出现中,这是事物与语言之间的一种新的关系。阿尔卑斯山脉作为风景出现而非危险障碍,仅仅是近代以来的事情。只有在现代性的认识装置中,风景才被发现,千年文字积累的名胜古迹淡出,作为环境、客观对象本身的自然、风土、社会才真正作为对象而被突出。

正是这种意识,使刘鹗笔下的可爱山河区别于古典的名胜古迹。老残不断地被周遭事物所吸引,在黄河边,面对现实的阻碍(因冻冰而无法过河),老残却很快超离了利害关系的层面,而进入审美层面。他被冰冻的黄河与河上打冰的人迷住了,先后连续三次来到河堤,看流动的黄河结冰,和覆盖了白雪的远山。这样的风景,与传统名胜是完全不同的。老残是一个主体性的人,正是他丰富的内面,使得这种风景之呈现成为可能,人之将老而国事不堪,外部之苍茫风景与内在之对无定命运的深切感受,相辅相成。刘鹗的描写首先是发现,一种纯粹的风景从此出现在现代文学当中,比如鲁迅笔下的故乡:

时候既然是深冬;渐近故乡时,天气又阴晦了,冷风吹进船舱中,呜呜的响,从蓬隙向外一望,苍黄的天底下,远近横着几个萧索的荒村,没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。阿!这不是我二十年来时时记得的故乡?(《故乡》1921年)

再比如萧红笔下的北方故土:

山上的雪被风吹着像要埋蔽这傍山的小房似的。大树号叫。风雪向小房遮蒙下来。一株山边斜歪着的大树,倒折下来。寒月怕被一切声音扑碎似的,退缩到天边去了!这时候隔壁透出来的声音,更哀楚。(《生死场》1935年)

这样的苍凉、粗砺的自然,能够成为风景进入文学,是一个现代性的事件。柄谷行人曾举柳田国男《纪行文集》为例说明游记内容的变化,《文集》既包括以前的“诗歌美文的排列”,更包括近代的旅行者基于事实的自然记录、观察风土之类。从中可见从传统美之山水,到近代自然风土的变化。[13]从《老残游记》到鲁迅、萧红,这一变化即“风景的发现”,在中国现代文学中也有着明晰的线索。

即使是《老残游记》第二回传统性的大明湖游记,在明媚风光、寺庙街景中,老残也有着具有独异意味的观察。在鹊华桥,老残上岸,看到街上人烟稠密:

……也有挑担子的,也有推小车子的,也有坐二人抬小蓝呢轿子的。轿子后面,一个跟班的戴个红缨帽子,膀子底下夹个护书,拼命价奔,一面用手中擦汗,一面低着头跑。街上五六岁的孩子不知避人,被那轿夫无意踢倒一个,他便哇哇的哭起。他的母亲赶忙跑来问:“谁碰倒你的?谁碰倒你的?”那个孩子只是哇哇的哭,并不说话。问了半天,才带哭说了一句道:“抬矫子的!”他母亲抬头看时,轿子早已跑的有二里多远了。那妇人牵了孩子,嘴里不住咭咭咕咕的骂着,就回去了。

看到这热闹的街景后,老残缓缓向小布政司街走去,看到了明湖居说书的预告,这个摔倒的孩子和他母亲再没有出现过。这样一个街上即景,生动真实,把济南城活的一面展示出来。但这里有某种对于小说来说令人不安的东西。这个摔倒的孩子,仿佛是戏剧舞台上一只没有放响的枪,就那样出现了,又那样消失了,在情节中没有作用,只作为一个即兴的场景出现,毫无其他的意义。这里,具体的人作为风景而出现,作为环境而出现,这在传统小说中是极为少见的。传统小说中,每一个成分都是故事的有效组成部分,为情节发展而服务,对旁枝旁蔓、对环境风景,都缺少耐心,更不用提这样闲散淡定的注视。如果这个孩子出现在《水浒传》中,或者是《文明小史》中,必定成为启动一段故事的引子。

这里显示出了环境的真正凸显,不只是静态的风景、事物、风土构成环境,人也构成环境,并且不是整体的抽象的人(比如挑担子的、推小车的),而是具体活泼的人(受了委屈的可爱孩子和护子的普通母亲)。这个具体的人第一次被退掉了情节的功能,而单纯成为点亮环境的要素,镶嵌在环境布景中,不随着小说故事走,而就停留在那。在什么样的条件下,这样的环境成为可能?老残主体的目光尤为重要,他把自己与环境剥离,在环境之外实行注目,才可能形成这样的关系。

风景和民俗学总是联系在一起的。在民俗学的装置中,才有了值得记录研究的常民、平凡的景物与环境。作为街景的被碰倒的孩子及其母亲,客栈里缩手缩脚进进出出的伙计,都是作为一种风景而存在,作为一个镶嵌在环境和风景中的组成部分。“‘民’在作为‘风景’的‘民’出现之前,乃是作为儒教的‘经世济民’的民而存在的。”[14]这种区别是深刻的。后者在现代才具备了值得记录的独立价值,并被看作是历史与社会发展的肌理的真正载体。在《老残游记》这里,作为纯粹风景的大众、平凡的生活者出现了,尽管这当然还不是五四以后意识明确的“民粹”与“民间”。

四.描写与视觉技术

一个值得进一步考察的问题是,《老残游记》的细微观察与如实描绘,与晚清以来人们对于视觉真实的追求是否有关?与现代视觉技术的出现是否有关?现代以来,文字描写最高成就常以一种视觉性来衡量,朱自清就曾用“逼真与如画”来规定描写的效果。

《文明小史》最后一回,叙述者总结全书道:“诸君的平日行事,一个个都被《文明小史》上搜罗了进去,做了六十回的资料,比泰西的照相还要照的清楚些,比油画还要画的透露些。”曾朴在自白《孽海花》创作手法时,说希望“合拢”种种大事的“侧影或远景和相联系的一些细节事,收摄在我笔头的摄影机上,叫它自然地一幕一幕地展现,印象上不啻目击了大事的全景一般”[15]。前者提到照相和油画,后者则提到了电影,这些新的视觉技术,除了油画更早外,都是在晚清传入中国,并逐渐引起了人们看的方式的变化。

晚清随着西方文化的全面传播,透视法等西洋油画技巧逐渐被接受,并参与到人像画、报刊画册、小说绣像等图画形式中。近大远小、焦点透视、立体感等,逐渐成为塑造视觉真实的必备法则。照相传入中国后,更是深刻切入近代中国人的日常生活,其真实再现的能力令人叹为观止。从1898年电影第一次在中国放映,到曾朴写下上面引文的1927年,中国电影已经有了长足的发展。曾朴用自己的文字比拟放映中的电影,侧影、远景、细节,都一幕幕展现,实现全景的效果,以解释自己的作品的叙事手法。李伯元也用自己的小说与油画、照相相比,认为小说在真实生动性上,丝毫不输。

这种文字与影像相比较、竞争的状况,确实是晚清以来的新现实。从晚清以来,在新的视觉技术和复制技术的条件下,一种视觉文化悄然兴起。画报不同于传统的风俗画或者景物略,其本质为新闻,必定充满了动感和事件感,其要点在于快速记录事件、反映生活,它实际上表明,人们开始习惯于用一种视觉性形式来表现身处其中的现代社会与日常生活。图像之真实性被认为大于文字,图文并茂被认为是表现新闻的最佳手法。画报将图像插于文字与客观事物之间,仿佛表示,图像比文字说明更接近实物,文字讨论图像时仿佛它们就是实物。此类杂志邀请读者对图像的回应方式也仿佛它们就是存在世界的实物。更进一步,它邀请读者对待这些文字的方式,也是把文字看作是指向图像的路标。

随着摄影术的普及,图画在新闻中的位置逐渐被更具视觉真实感的照片所取代,照片所具有的超级真实感,把远距离远时间的事物带到目前,令人不得不信服。实际上,画报的画师在绘制外国情形时,时常也是临摹照片。摄影术由辅助素描写生的绘画工具发展而来,利用光线所形成的事物的影像,素描者在其上加以简单描摹就可得到一幅相对精准的图画,后来技术发明者希望能够完全除去素描者笨拙的手与眼,达到对象无中介的直接的呈现,于是底片出现、摄影术正式发明出来。由此可见,摄影从一开始就力图建立一个透明的、无中介的达到对象真实的方式与观念。[16]如图1和图2,表示摄影手段最初是如何作为使人可以客观地、真实地、透明地描绘对象的手段而出现的。

大众传播的图画、摄影以视觉真实进一步巩固了客体世界之客观性。尤其对于中国人来说,这是一种全新的观看方式。一般说来,中国哲学传统下的“观”,乃是以心观物,以气观物,强调物我同一,而不强调主客二分,因此也就不会有一个用以观察的固定的透视一点,不会计较对象之形状、比例、明暗。文学描写中,风景也一个美文、韵语、典故、比喻、情绪堆积的世界,这种传统形成一种强大的文化规定性。言文一致打碎了这个规定性的第一层,新的观看方式则帮助建立了另一种规定性。事物的视觉次序逐渐成为事物本身的次序,传递出眼睛观察的过程,才是最大限度传达了对象的真实。刘鹗笔下的风景,正是在这样的观念下达到所欲求的真实。“写实主义与摄影是同一文化计划中的伙伴”,“我们现在成为写实主义的书写提供视觉资讯的方式会令读者感到这个资讯的确是物体与世人本身的一部分”。[17]新的图像方式,影响了小说的写实观念和描写的技术,描写是最与视觉感官相关联的部分了。“描”与“写”是中国传统画论中的词汇,本身即表明一种依据外部对象描摹成形的意思。描写就是要求用语言文字刻画出形象,达到栩栩如生的效果,题意就有一种视觉性的要求。刘鹗辨别云白、山白,细致描摹前冰逐后冰的动态,那种态度与手笔,仿佛是在进行一副素描写生,而非传统的山水写意。“摄影赋予小说在描写某些角色、背景、物体时表达真实的能力,这样表达真实的能力类似照片透明性的特性。”[18]在一种新的观看方式下,人们开始最大限度地追求细节,以达到视觉上的真实感。

《新石头记》第二十八回描述了文明境界中经过改良了的照相技术。宝玉猎取大鹏后成为新闻人物,人们纷纷前来观看其人,令宝玉不胜其烦。于是拍照,把照片挂在院里,以满足众人瞻望“明星”的需求。文明境界的照相术已达到彩色照片、一次成像、立等复制的水准。照片取代真人,满足了人们的视觉需求,宝玉因此得以轻松离开。吴趼人的照片曾在他所主持的《月月小说》上刊登,应该也是一个类似的举动吧。这是典型的本雅明所诊断的机械复制时代的艺术,如此丰富的表征形式,令文字也发生变化。在这里,科学与视觉相互支撑,在自然科学、民俗意识、视觉技术等等所形成的透明的世界中,描写发生了。

注释:

[1]严家炎编《二十世纪中国小说理论资料(第二卷)》,北京大学出版社1997年版,第274页。

[2]胡适:《序》,载刘德隆等编《刘鹗及老残游记研究资料》,四川人民出版社1985年版,第383页。

[3]胡适:《序》,第383页。

[4]王一川:《中国现代性体验的发生》,北京师范大学出版社2003年版,第309页。

[5]胡适:《序》,第384、388页。

[6]刘鹗:《自评》,载刘德隆等编《刘鹗及老残游记研究资料》,第78页。

[7]朱自清《欧游杂记》(1933年):“那空阔,那望不到头的绿树,便是梯尔园。这是柏林最大的公园,东西六里,南北约二里。地势天然生得好,加上树种得非常巧妙,小湖小溪,或隐或显,也安排的是地方。大道像轮子的辐,凑向轴心去。道旁齐齐地排着葱郁的高树;树下有时候排着些白石雕像,在深绿的背景上越显得洁白。……坛中有两个小方池,满飘着雪白的水莲花,玲珑地托在叶子上,像惺忪的星眼。两池之间是一个皇后的雕像;四周的花香花色好像她的供养。”

[8]柄谷行人:《日本现代文学的起源》英文版作者序,赵京华译,三联书店2003年版,第10页。

[9]胡适《新文学的建设理论》,《中国新文学大系导论集》,上海书店影印本1982年版,第18页。

[10]张大春:《小说稗类》,广西师大出版社2004年,第27页。

[11]瞿秋白:《大众文艺的问题》,《瞿秋白选集》,人民出版社1985年版,第492页。

[12]柄谷行人《日本现代文学的起源》,中文版作者序,第1-2页。

[13]柄谷行人:《日本现代文学的起源》,第42页。

[14]柄谷行人:《日本现代文学的起源》,第23页。

[15]曾朴:《修改后要说的几句话》(1927),载魏绍昌编《孽海花资料》,上海古籍出版社1982年版,第131页。

[16]阿姆斯壮:《何谓写实主义中的写真》,载刘纪蕙编《文化的视觉系统I: 帝国、亚洲、主体性》,麦田出版2006年版,第21-23页。

[17]阿姆斯壮:《何谓写实主义中的写真》,第35-36页。

描写风景名胜的成语篇3

关键词：柳永词思想内容艺术成就

婉约派为中国宋词流派，其特点主要是内容侧重儿女风情，音律婉转和谐，语言圆润清丽，有一种柔婉之美。婉约派的代表人物有李煜、柳永、晏殊、李清照等。因其四人词风相近，却又各具风韵，自成一家，被后人誉为婉约派“四大旗帜”。

柳永（约987年―约1053年），四旗中号“情长”，原名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，宋仁宗朝进士，官至屯田员外郎，世称柳屯田。柳永是北宋时代大量制作慢词的第一人，从根本上改变了唐、五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。他通晓音律，熟悉旧调，并善于吸收民间语言，明白晓畅，流传甚广。“凡有井水饮处，既能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷三）。

柳永词概括为三类：

一是表现男女情爱、离愁别绪。例《雨霖铃》：寒蝉凄切……

这首词为抒写离愁别绪的千古名篇，也是柳永和宋代婉约词派的代表之作。词中，作者将他离开汴京与恋人惜别时的真情实感表达得缠满悱恻、凄婉动人。

二是描写都市生活的繁华。如《望海潮》：东南形胜……归去凤池夸。

此词展现了杭州富庶繁荣、豪华阔大的都市景象。

三是抒写羁旅行役之苦。如《八声甘州》：对潇潇暮雨洒江天……倚栏杆处，正恁凝愁。

此词抒写羁旅悲秋，思乡怀人之情，表达了强烈的思归情绪。

柳永是北宋第一个专力写词的作家。词风细腻委婉，题材新颖开阔，善于铺叙和使用俚俗语言，大量制作慢词，对词的发展起了推动作用。

第一，柳永对宋词的题材有新的突破。柳永写了许多描写都市风光和歌妓生活的词，他用彩笔一一描绘过当时汴京、洛阳、益州、扬州、会稽、金陵、杭州等城市的繁荣景象和市民的游乐情景。这方面的代表作，首推《望海潮》，词从自然形胜和经济繁华两个角度真实地描绘出杭州的美景和民众的乐事。这是他对词的题材的一大开拓。描写歌妓在柳永的情词中占有极重的分量。除秦楼楚馆的放荡和等传统内容外，歌妓们的温柔多情、善解人意得到了充分的理解，“心性温柔，品流详雅，不称在风尘”（《少年游》）；对她们在生活中的悲喜感情，理想愿望也有真切的表现：“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”（《迷仙引》）开市民文学之先声。

第二，柳永对宋词的形式有新的创造。柳永是第一个大量制作慢词的作家，是慢词的真正开创者，并使宋词开始由小令阶段进入慢词时期。诚如宋翔凤在《乐府余议》中所说：“词自南唐以后，但有小令。慢曲当起于宋仁宗朝。中原息兵、汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声。耆卿失意无聊，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便使人传习，一时动听，散播四方。其后东坡、少游、山谷等相继有作，慢词遂盛。”在创体的同时，柳永在创调方面也成就卓著。柳永之前的宋代词人，多沿用唐、五代的词牌，而柳永的慢词则多用新调；即使词牌与唐、五代相同，柳永在字数的多寡、句子的长短等方面常常花样翻新，即所谓的“同调异体”。在两宋词坛上，柳永是创用词调最多的词人。宋代八百多个词调中，有一百多个是柳永首创或首次使用。词至柳永，体制始备。故李清照《词论》云：“逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于时。”

第三，柳永对宋词的表现手法有新的拓展。他融合曲词和辞赋之长，创造性地将赋体的铺叙笔法移植到慢词的创作之中，将铺排式的叙事和白描式的写景抒情结合起来，从而大大扩展了词叙事、写景和言情的空间，极大地丰富了词的艺术表现手法。如其《雨霖铃》（寒蝉凄切），创造了情景递进的铺叙模式，将叙事、写景、抒情有机地结合起来，写景则近景远景相连，虚景实景结合，写情则极尽渲染，层层推进。情随景生，景随情移，情景交融，感人至深。

第四，柳词语言有俗有雅，雅俗兼得。他既善于将有趣的白话加入词中，既浅且尽，构成一种市民文艺特有的俚俗色彩和平民化的表述风格，如《小镇西》“意中有个人，芳颜二八。”又能以其深厚的文学素养使词音律协婉，语言优雅典丽，警句叠出，表现出文人词应有的典雅的品位。如《蝶恋花》：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”柳词雅不避俗，俗不伤雅，雅俗共赏，为词的普及做出了重要贡献。

柳永对词的多方面开拓，是对词进一步的解放，使宋词面目一新，为宋词成为有宋一代最有特色的文学样式做出了不可磨灭的贡献。

【参考文献】

[1]唐圭璋《唐宋词简释》[M]，上海古籍出版社，1981年

[2]《词话丛编》[M]，中华书局，1986年

[3]刘扬忠、张宝坤《名家解读宋词》[M]，山东人民出版社，1999年

[4]欧阳鹤《柳永词的特点及对我们的启示》《中华诗词》[A]，2005年第5期

描写风景名胜的成语篇4

关键词：张廷璐；诗集；山水；意境

中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0004-02

一、作者生平与《咏花轩诗集》简介

张廷璐，字宝臣，号药斋，江南桐城（今属安徽）人。名臣张英之子。康熙五十七年殿试一甲二名进士，授编修，直南书房，迁侍讲学士、右中允，充日讲起居注官、提督河南学政，因封丘县生员罢考事革职。不久，起侍讲、迁少詹事、国子监祭酒，两督江苏学政，升礼部右、左侍郎。先后两次充武会试正、副考官和福建、浙江、江西乡试正考官。乾隆九年（1745年），上表自陈年迈，获准辞官归里。第二年在家乡病逝。谥文端，赠太子太傅。

张廷璐少致力于学，弱冠时已名著大江南北。著有《咏花轩制义》、《咏花轩诗集》。沈德潜评其诗曰：“心渗者多志微噍杀之音，心平者多顺成和动之响，言为心声，不可强也。药斋公不干进，不务华，不介自矢，以诚感人。……发言为诗，比于水之潆洄，春之和盎，读之心醉乞夷而不自知也。”（《清诗别裁集》卷二四）徐世昌曰：“诗多清丽，与文和（张廷玉）体格相近。意境闲旷，绝句尤胜。”（《晚晴诗汇》卷六）

张廷璐《咏花轩诗集》分为六卷，共收集张廷璐古近体诗632首。

中国诗歌文化博大精深，在几千年的文化传承中，出现过许多优美的名句名篇，而古体诗的成就在唐朝就曾达到过十分兴盛的状态。而古诗中的意象题材更是十分丰富，有写景抒情诗，咏物言志诗，感怀诗，怀古咏史诗，边塞征战诗等，这其中写景抒情诗所占的比例不少，而从《咏花轩诗集》的序中就可以看到，在明清时期台阁之诗和山林之诗的流行，可是张廷璐却脱离了“雍容典雅”的外在形式，作出的诗更富有真情实感，清新别致。在《咏花轩诗集》中，他有关写景题材的诗则最能体现他诗作的风格，因此下面将谈谈他这本诗集中有关写景抒情的诗，和对“山水”的涉及。

在这部诗集中，涉及到风景时，“山”是经常出现的一个意象，而“山”出现时，往往也伴有“水”。山水相互依存，营造了一个又一个清醇的境界。山铸造了品格风骨，水启迪了智慧灵性；山让人意志坚强，气度博大，胸襟开阔，水让人眼光长远，富有灵气。且水以不同的状态出现，形式万变：平静的湖，灵动的泉，奔腾的江等等。山水是自然中重要的组成部分，当领略大好河山之时，作为自然重要组成部分的山水当然会被多次提及，诗人也会有许多感慨，有仅仅是将别致的景致记录下来，有在感悟自然之美之时的情感波动的记载，也有在特定名胜前的应景之作。

二、山水之景的清新描述

在《田家四首》中有“一雨汇众流，前村秧水足。山烟晓未散，蓑笠已驱犊”这样一句，这句诗将一副农村雨后的画面展现出来：不仅有湿润的空气滋润着眼球，山被笼罩在云烟之中的朦胧和雨水汇成一股后流下的清新的画面在眼前展现，而且仿佛还能够闻到雨后空气中弥漫着山中青草的芬芳味道，以及感觉到冰凉的空气解除到皮肤时的清爽刺激。

《山樵负薪多以幽兰置担上》一诗写道：“深山石径抱溪斜， 得幽兰带浅沙。事例负薪樵子路，香风吹送担头花”。这是直接置身于山中，写的是山中所见之景，山樵负薪体现的并不是辛苦和劳累，看到的是弯弯曲曲的溪水，闻到的是带着花香的风的味道，听到了没有具体描述，但是也应该是深山中的阵阵鸟鸣，或是溪水叮咚流过的声音。

《过处荷芰香中过板桥》中一句“波纹乍动微风起，时有文鱼咂落花”，将水将鱼都写得格外别致，“咂落花”将鱼赋予了人的感情，将鱼游动这一动作理解为“咂落花”实在是富有美感。

这样的田园类型山水风光在张廷璐的笔下描绘得确实让人喜爱，这类描述山水之景的诗风格清新脱俗，格调典雅，诗风比较亮丽，语言比较通俗，比喻新颖独到，且节奏明快。认真品读过这样的诗句，也确实能给人一种清风拂面带来舒爽的感觉，让人觉得身临其境。

三、山水之景的情感寄托

就写景的诗作看来，除了有单纯描写山水秀丽的诗词，古代许多诗人词人都是将自己的情感寄托山水，借景抒情，甚至是抒发自己的政治思想和政治抱负以及人生的追求，这类诗的数量相较于单纯的山水描写是多了许多。借景抒情是诗人或词人通常将心中的浓情渗透在赏景、写景的活动之中，这种间接抒情比直白式的抒情更为含蓄；托物言志则是将自己的抱负寄托于景或物纸上。在张廷璐的《咏花轩诗集》中将情感志向寄托于山水的诗作也是不少的。

在《虎邱三首》的《谁同》中有“水澄帆影定，山远黛痕低”这样的诗句，诗人登高望远，看见澄清的水和天际的帆影，以及山的姿态，抒发的是有谁能与自己一同志同道合的感慨。

《山居五首》中，则是脱离了尘世，在山林之间生活，避开俗世纷杂，“屏障都凭四面山”，“倚栏心静水潺”，“人间情妇谁能领，只在松窗竹间”这表现了作为士大夫的诗人张廷璐也有对这种山间远离世俗纷杂生活的向往，这也体现了，其实他在为官期间还是有过部分出世心态的。

这些诗作与之前的农家风光和清新风格的诗作相比较，这类山水描写风格较为多样。登高望远显得脱俗大气，这些多是在山水之中寄托了诗人的壮志，更是抒感的诗作；精致的山居景致则展现自己有归隐的愿望，脱离世俗的美好向往，又不同于陶渊明的归隐，有自己风格。这样的山水描写，体现了诗人的感情寄托，诗人并不只是想要展现大自然的美丽，更多的而是赋予了各种情感，有壮志酬筹的，有感慨自然的伟大人类渺小的，也有对田园山居生活向往的，也有部分感伤之作。

四、名山名水的涉及

除了以上山水描写，在《咏花轩诗集》中，张廷璐也有一部分诗作是是在游览名胜时的应景之作，这类诗歌大多都是体现名胜当地的山水特色，如《夜泊西梁山》，《大明湖》，《趵突泉》等等，这类有关水的描写大多都是对名湖的介绍，有些也是与历史怀古相结合，如《游惠山三首次东坡韵》等。

如《夜游西梁山》中的西梁山先位于安徽和县城南30公里，与涂县东梁山隔江对峙如门，合成天门山，临江悬崖上有王羲之书摩崖“振衣濯足”，山脚崖上有明万历三十六年以后“洪水至此”石刻七处；《趵突泉》所讲的趵突泉则是位于有“泉城”美誉的济南的四大泉之首，被尊为“天下第一泉”，《诗经・大雅・瞻仰》已经郦道元的《水经注》等名作中都有提到过；《大明湖》所写的景点则是济南三大名胜之一，声誉冠绝泉城；《西湖》与《西湖寓楼二首》诗中的西湖就是今天位于浙江省杭州市西方，以其秀丽湖光山色和众多名胜古迹闻名中外的西湖；《登金山四首》中的金山现位于镇江市区西北，由唐时裴头陀获金江边而得名；《游惠山三首次东坡韵》中的惠山则是说的在无锡的惠山山麓，因“人间灵液，清鉴肌骨”的惠山泉闻名……

描写风景名胜的成语篇5

在语文教学的实践中，教师充分挖掘美育的素材，运用各种教学手段和方法，把学生带入一个五彩缤纷的情感世界，在其中感受美、享受美，学会鉴赏美、表达美，逐步达到创造美的能力，这是素质教育的重要内容。那么，在小学语文教学中，笔者认为对学生渗透美育教育应从以下几个方面进行：

一、创设情境，感知美德表象

审美感知是人对于能够引起心理愉悦的事物完整形象的反映。感知美是美育过程的起点，是培养学生创造美的基础。

“美”蕴含于字里行间。尤其选入小学教材的古诗内容，以简洁、凝练的语言，将声、形、色、光跃然纸上，反映了自然之美、社会生活之美乃至艺术之美。根据儿童审美的规律，他们对于艳丽的色彩、和谐的声音有一种天然喜爱的倾向。而古诗教学很好地创设情境，可以使学生从初步感知诗的大意，到深入理解诗句，再到体味诗的艺术境界，形成一个由浅入深、由表及里、由此及彼不断深化的过程，把学生引入美德情境，直接感知审美对象，受到美的熏陶，渲染情感。

如讲《春晓》时，通过视频投影把春天美好的景色展示出来，那盛开的桃花，那欢快的小鸟，那柔和的春风，那绵绵的春雨，构成了一幅色彩斑斓的画卷。学生很自然地进入古诗描写的情境之中，并由衷地感到――春天真美啊！

为了进一步把学生带入诗人作诗的心境之中，我引导学生做诗人，把自己置身于诗人所处的情境中，随着老师动情的描述，学生似乎真的入睡了……“睡意朦胧中听到了鸟的叫声，一声，两声，三声……”这时，打开录音机，那悦耳的鸟叫声在教室里传递，在学生心头荡漾，教室里立刻热闹起来了，“诗人”的睡意荡然无存了。学生仿佛真的经历了一场风雨，听到了小鸟叽叽喳喳的叫声，伴着婉转的乐声，看着色彩斑斓的春色，学生凝神视之，美滋滋地品味着。这就促使学生的视觉、听觉等多种感官协同作用，让学生从“境”中见到“形”，从“形”中感到“美”，进而从“美”中产生“情”。

二、推敲词句，鉴赏美

创造美的中心环节是从审美感受提高到鉴赏，从而理解美的实质。

通过生动、形象的语句、字词，可以引导学生咬文嚼字、认真推敲，在掌握遣词技巧的同时，再经过学生深入的思考进行鉴赏和评价，揭示美在哪里、为什么美。如：在老舍《趵突泉》一文的教学中，引导学生紧扣“名胜”、“妩媚”、“赞美”这三个关键词去分析、理解课文，深入作者对神奇的趵突泉人见人爱的静态、动态的描写，让学生按课文的顺序思考：1.以“名胜”一词为主题，点出了什么？（趵突泉是济南的一大景观。）找出文中“名胜”的特点？（趵突泉清新秀丽之美。）2.以“妩媚”一词为整体，作者先写了什么？再写了什么？为什么说冬天的趵突泉更美？而带出“清极了”，“不断翻滚”，“没昼没夜冒、冒、冒”，“永远不知疲倦”，“一片又白又轻的热气”飘荡，使学生仿佛看到泉水时隐时现，绿藻若有若无，在阳光的照射下“五光十色”的美得以升华，从而不难理解作者描写了不断冒泡的泉水的柔美，活泼有趣，“没有哪一种珠宝能比得上”的真正含义，犹如一幅栩栩如生的风景画，令人回味无穷，美不胜收。（3）以“赞美”领悟作者怀着美好的情感来欣赏趵突泉，且观察仔细，所以泉水优美动人的姿态跃然笔下，给人留下丰富的遐想。让学生体会“假如你来到趵突泉边，看到这神奇的美景时会想到什么”，品析出作者赞美大自然的伟大、热爱祖国山河的思想感情深切而炽热。

又如：王安石的《泊船瓜洲》中“春风又绿江南岸”的“绿”字用得精彩，历来脍炙人口，可以引导学生玩味：“绿”在这里是什么意思？你觉得还可以换成哪些字？这样换好不好？学生经过自身体验选字填句，发现“到”、“入”、“过”、“满”等字都不如“绿”字有形有色。以慢慢的揣摩、细细的体味，加深了学生对诗句的理解，提高了学生鉴赏诗文的水平。

三、感情朗读，表达美的感受

描写风景名胜的成语篇6

1.培养学生热爱祖国美丽富饶的大好河山的感情，体会作者通过记叙游览天山的见闻所流露出来的热爱祖国、热爱新生活的深厚感情。2.学习抓住景物特点，按照一定的表达顺序写景状物的方法。3.体会课文精当、华丽的语言特色，揣摩文中比喻、衬托等修辞方法的表达效果。

二、教学重点

1.掌握组织材料的顺序和方法，可以比喻、映衬等表现手法为讲析重点，学习运用贴切、鲜明、生动的语言写景状物。2.培养热爱祖国边疆的情感。

三、教学难点

1.学习如何按照一定的顺序把材料组织得井井有条；2.体会并学习使用绚丽多彩的语言风格。

四、课前准备

学生借助课前“阅读提示”充分预习，借助工具书正字正音和解词，收集相关资料，初步了解课文写景状物的顺序和特点。教师制作演示课件，附配乐课文朗诵。

五、课时安排

1—2课时。

六、学习过程

1.用设境式教学导语引入新课

同学们，江南的山水、溶洞真是奇妙无比、引人入胜，每当想到那奔腾咆哮、一泻千里的长江黄河，那千姿百态、气势雄伟的三山五岳，一股民族自豪感便油然而生。北国的天山又是一番怎样的景象呢？

唐代大诗人李白有诗云：“明月出天山，苍茫云海间。”清代诗人洪亮吉也有诗云：“地脉至此断，天山已包天。日月何处栖，总挂青松巅。”现代散文家汪曾祺也在《早发乌苏望天山》一诗中赞道：“苍苍浮紫气，天山真雄伟。陵谷分阴阳，不假皴擦美。初阳照积雪，色如胭脂水。”这些名诗人笔下的“天山”令人神往。著名作家碧野描写天山绵亘数千里，地域广袤，景物丰美，那就让我们随同《七月的天山》的作者碧野一同走进天山里去看一看、游一游吧！

2.出示课题，明确学习任务

（1）读课题，学生利用资料介绍天山，教师演示课件，小结。

（2）解题，了解作者，明确学习任务。

（3）提出学习方法（演示）。

3.根据“阅读提示”速读全文，理清全文所记叙的游览顺序，引导理解内容。

（1）学生根据提示自读课文。

（2）引导阅读：

①课文是按照什么顺序来写的？（观察点的移动，由山外到山里。）让学生找出课文的脉络句，即地点变换的句子。（“进入天山”，“再往里走”，“走进天山深处”。

）这些句子表示空间的转换，顺序从山的写到山的深处。

②学生朗读（或配乐朗诵）课文第二自然段：

课文描写了哪些景物？主要采用什么方法写的？（让学生议论，然后交流。）

③第三段集中写天山的原始森林。

引导学生思考交流：这段是抓住森林的哪些特点来写的？

④朗读四自然段（或放配乐朗诵）。

自读交流：作者抓住野花的哪些特点进行描绘的？（学生用笔在书本上做出标记。）

学生边交流，教师演示：

“红、黄、蓝、白、紫，五彩缤纷”——描其色；

“像……织绵……彩霞……长虹”——绘其艳；

“赛八寸的玛瑙盘”——状其大；

“马走在花海中”、“人浮在花海上”——显其多；

“用不着离鞍”、“一伸手”就可以“捧到”——夸其高。

4.细品语言文字，小结学习内容

（1）课文主要是由外到里、由高到低；表现方法主要运用了衬托和比喻。

（2）引导学生从描写景物形态、描绘声音、描绘动态、描绘色彩、描绘感觉上去寻找比喻句，体会精妙之处。

（3）积累自己喜欢的字词和句子。

（4）课外阅读《天山景物记》。

5.拓展训练

（1）归纳写作特点，然后进行小练笔：

①十分讲究写景的顺序。全文从总体上说，以游踪为序，从山的写到山的深处，或由远及近，或自上而下，写出了景物的变化，显得繁而不杂。

②抓住景物的特征，展开细腻的描写。作者抓住特征，用简练而又形象的笔触加以描绘，使之活灵活现、跃然纸上，构成了一幅幅生动、奇美的画面。

③绚丽多彩的语言，饱含浓郁的生活气息和边疆风情，具有感人的魅力。作者精心运用了比喻、映衬、夸张、对偶、排比等多种修辞手法，把景物描绘得淋漓尽致、美不胜收。

描写风景名胜的成语篇7

关键词：白居易；民间词；过渡性；南方风景；儿女情长

回首中国文学的历史长河，白居易堪称整个古代文学史上第一流的大诗人，他是中唐诗坛的领导人物之一，他所领导的新乐府运动声势浩大。他创作的诗歌达三千首之多，是唐代诗人中创作最多的一个；他的许多优秀诗篇，其诗影响之深远，至近代而不绝。正是因为这一点，他本人及他的诗作，吸引了一代又一代学人的目光，研究著述不可胜举。

然而，白居易作为中国古代词这一文体由民间走向文坛的过渡时期的重要作家，其历史地位却被人们长久地忽略了。笔者认为，研究白词本身的内容风貌及其在词史上的地位和意义，对于全面了解白居易的文学创作和人格思想与文人词草创时期的历史面目，是一个有益的切入点。

文人词创作相传以盛唐李白的《菩萨蛮》《忆秦娥》为最早，与李白同时期的唐玄宗，也有一首《好时光》词传世。不过，应明确，他们的这种创作实属偶然为之。迨至中唐，文人才开始有意识成规模地进行词的创作。韦应物、张志和、白居易、刘禹锡、王建、戴叔伦等人都有或多或少的词作传世。其间，“以白、刘二位最为努力”。（《中国古代文体概论》褚斌杰著 256页)按照前面所引述的吴熊和先生的观点，词就是经过白、刘等（当然还包括唐的温庭筠等人）“著名诗人之手逐步成熟和定型”的。遗憾的是，白、刘等人的词作长久地被人们忽略了。笔者愚见，研究白、刘词的意义至少有两重：有利于全面深入地认识白、刘词本身；更为重要的是，通过研究，有助于我们看清词由民间走向文坛的历史面貌。

翻检《全唐五代词》，白词有三十六首。就当时而言，只有刘禹锡一人之词作比白略多。

下面，笔者就以白居易词为对象，谈谈自己研究过程中的一点心得。

一、白词思想内容概述

（一）描写美丽如画的南方景物

白居易的少年时代，中原多难，他曾避地江南；元和十年因为越职言事，被贬为江州司马；其生活际遇与同时代的刘禹锡相似——刘禹锡从宪宗元和元年（806年）到敬宗宝历二年（826年），两度贬谪，在巴山楚水凄凉地辗转了二十二年。

同样面对贬谪，两人态度却不尽相同。创作内容也有所差异：二十多年的贬谪生涯，刘禹锡创作了一批反映地方民间生活极具民歌风味和乡土气息的优秀词作，同时里面也不乏一些伤怀愤世之作；而白居易则另有一份豁达，他沉浸于江南的无限风光之中。长庆、宝历年间白居易先后担任杭、苏刺史，江南的佳山丽水无疑给才华横溢的白居易留下了美好而深刻的印象。作于太和末年，闲居洛阳时的《忆江南》三首，即作者离别江南后对其魂牵梦绕的深情之曲。

忆江南

江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？

江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游？

江南忆，其次忆吴宫。吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。早晚复相逢？

这三首词，第一首泛忆江南水乡的旖旎春色，兼包苏杭，而以“江南好”总绾三章。二、三首分咏杭州、苏州胜景，各有侧重的展现富有地方特色的美丽画面和人文环境，并以感叹作结，表达作者身在洛阳神驰江南的无限深情，脉络贯通，浑然一体；辞简义骇，诗意盎然。徐士俊评之曰：“非生长江南，此景未许梦见”（《古今词统》卷一）。

《杨柳枝（三）》：“依依嫋嫋复青青，勾引春风无限情。白雪花繁空扑地，绿丝条弱不胜莺。”这首词以拟人手法赋予杨柳以人情，尤其“不胜莺”三字，凸现出江南杨柳如袅嫋美人般的不胜柔弱之美。此外，《竹枝词（三）》：“巴东船舫上巴西，波面风生雨脚齐。水蓼冷花红簌簌，江蓠湿叶碧凄凄。”这首词描绘的是如画的巴蜀风光，川江两岸，红花碧叶，色彩艳丽，景物迷人。日本近代文人近藤元粹称赞这首词：“如画”（《白乐天诗集》卷五），可谓中肯。

（二）抒写缠绵悱恻的男女之情

爱情，是文学永恒的主题。古诗文中写情名篇不胜枚举。文人以词写情且堪称上乘的，当自刘、白始，刘禹锡的《竹枝词》中描写爱情的词作多取材于巴蜀农村的女性婚恋生活，充满了民间真情。而白居易的《长相思》则流露出更多的文化气息。

长相思（其一）

汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。

思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。明月人倚楼。

这首词是写闺怨的名作。上片写景，以景衬情，歇拍“吴山点点愁”，托物言情，造语精警；下片抒情，结尾以“明月人倚楼”点醒题旨，包笼全词。全词情真意切，情思绵缈。俞陛云评曰：“若‘晴空冰柱’，通体虚明，不着迹象，而含情无际……”（《唐词选释》）可谓知言。

《浪淘沙（四）》也是写情之佳作。“借问江潮与海水, 何似君情与妾心?相恨不如潮有信, 相思始觉海非深。”通篇用比衬，以君情不如江潮，写怨恨；以妾心深于海水，写爱恋。情深语奇，令人恻恻。白词中除上述两类内容外，还有抒发人生沧桑之感的如《浪淘沙（二）》：“白浪茫茫与海连, 平沙浩浩四无边。暮去朝来淘不住, 遂令东海变桑田。”还有抒发人生不得意的，如《急世乐》：“正抽碧线绣红罗，忽听黄莺敛翠蛾。秋思冬愁春怅望，大都不称意时多”等。

二、白词体现了词由民间走向文坛的过渡性特征

（一）白居易的部分词作已经具备了后世文人词的某些典型特色

描写风景名胜的成语篇8

描写春天的对联10副落花满地春光晚;

芳草连云暮色深。

【赏析】北宋徽宗赵佶，在位时荒淫腐朽，却又是颇负盛名的书画家，书法“瘦金体”，自成一家;工花鸟，能诗词，又善对联。北宋靖康二年(1127年)初，徽宗被金人俘虏北去，在失去人身自由的情况下，仍然雅好赋诗做对联。这副对联的上联就是徽宗所出，下联是莘王赵植所对。

千条嫩柳垂青琐;

百啭流莺入建章。

【赏析】北京颐和园的宜芸馆对联。这里“青琐”“建章”都是借指宫殿。

芳堤十里新晴，春态苗条先到柳;

翠叠万山如绣，点缀风流却欠梅。

【赏析】此联是明朝进士邵锐所题。上联用细长柔美、婀娜多姿，最早变绿的柳丝，来描绘明媚宜人的春光。

下联“翠叠万山如绣”，更进一步美化了上联描绘的锦绣般春光，同时又急转，“点缀风流却欠梅”，一下子便把意境推向了另一境界：指出春景虽美，但却无梅。

燕入桃花，犹如铁剪裁红锦;

莺穿柳树，恰似金梭织翠丝。

【赏析】上联以“铁剪”比喻“燕子”，以“红锦”比喻“桃花”;下联以“金梭”比喻“黄莺”，以“翠丝”比喻“柳树”，生动贴切。

松下围棋，松子每随棋子落;

柳旁垂钓，柳丝常伴钓丝悬。

【赏析】解缙是明代大学士，这副对联的上联是解缙的朋友所出，下联是解缙所对。联语表达了清净悠闲的情趣。

东风吹开花千树;

占断春光唯此花。

【赏析】这是著名的咏桃花对联，下联源自唐代白敏中写桃花的诗句:“千朵秾芳绮树斜，一枝枝缀乱云霞。凭君莫厌临风看，占断春光是此花。”

云淡枝头春意闹;

风轻墙外杂花红。

【赏析】这是咏杏花的对联。杏花有变色的特点，含苞时纯红色，开花后颜色逐渐变淡，所以说“杂花红”;花落时变成纯白色，所以说“云淡枝头”。

绿树青山，斜阳古道;

桃花流水，福地洞天。

【赏析】这是湖南桃源县的桃花源对联。桃源县的桃花源相传为陶渊明《桃花源记》里所记载的地方，也是我国最负盛名的桃花胜地，这里桃花满山遍坡。

桃花飞绿水;

野竹占青霄。

【赏析】“青霄”指青天、天空。这是江苏扬州瘦西湖的蒸霞堂对联。扬州历来都是江南繁华形胜之地，瘦西湖更是胜景中的胜境。在瘦西湖畔植有不少桃花。

水滴花溪，洗净一穷二白;

描写风景名胜的成语篇9

山水作为自然的一个重要方面，它与中国人有着特别的联系。大汉民族是务农民族，总是把自己看成是自然的产物，把自然看成是最亲密的朋友。人以自然为友，努力接近自然，顺其自然，保持与自然的统一与和谐，建立一种与自然相互支撑、相互依存的关系。

《高山流水》苍劲而沉郁

《高山流水》一曲被录入美国“航天者”号太空船上携带的一张镀金唱片上，于1977年8月22日发射到太空，向宇宙星球的高级生物传播中华民族的智慧和文明信息。从此不难看出，《高山流水》在中国乃至世界的地位。

这首乐曲写的是水的流动之态，但要传达给人的不仅仅是水流之态，而是与之相对应的“人”的精神气质和哲理意蕴：不畏艰险，勇往直前的品格和涓涓细流可以汇成滚滚洪流的文化内涵。在这种人格化的描写中，无疑体现了那个时代所特有的象征的审美倾向。

《潇湘水云》深阔与渺远

《潇湘水云》是著名的古琴曲。乐曲以细腻的笔法描画了南岳衡山的优美景致，带有泛音的旋律多次使用，衬托了湘江潇水浩瀚的绿波和山头缭绕的白云，渲染了平静的江面上波光粼粼、云影穿梭交织的五彩画面；滚拂手法刚烈强劲，奏出了江流的奔腾峻急和内心的悲愤感慨，使全曲张弛有致，浑然成景。

全曲景情交融、寓意深刻、气魄雄伟、意境深远，被历代琴家公认为琴曲的典范之作。如果说《高山流水》体现的是先秦人对自然山水的关系，象征的意蕴还比较强烈，那么《潇湘水云》体现的则是魏晋以后人对自然山水的关系，象征退居次位，对山水之美的直接感受占据了主导地位。如果说《高山流水》主要侧重于对水的动态的描写，模拟是它最重要的手法，那么《潇湘水云》则是对浩瀚水势、天光云影的描写，最重要的手法则是抒情。前者比较活泼、昂扬，以流动感和速度美取胜；后者则较为深沉、稳健，以空间感和幽深美取胜。

《汇流》轻盈与跳荡

《汇流》是现代的山水乐曲，由笛子演奏家俞逊发和作曲家瞿春泉所作的笛子独奏曲。《汇流》与古代山水之曲的古朴浑厚、沉郁凝重不同，却显得更加清新流亮、绚丽多彩。

《汇流》音乐语汇生动活泼，细致而形象地描写了山间飞泻的瀑布、叮咚的泉水如何奔腾跳荡而下，终于汇集成滚滚洪流奔向远方的过程。其中既有阔大水势的渲染，又有涓涓滴泉的声响；既有山中空灵之境的描写，又有百鸟欢叫之声的模拟，写出了山中一派盎然的生机。

《幽谷清风》空劲与畅舒

描写风景名胜的成语篇10

1. 精选画卷，移景入文。考场作文，如果能够巧妙地引入景物描写，文章会顿然生色。不过，不同的材料，效果不尽相同。要知道，身边的寻常山水，哪里比得上天下名胜呢？因此，以名胜风景为材料，语言更容易出彩；将名胜风景融入身边山水之中，景物也会平添光彩。这种借他山之景的技巧，不失为作文出彩的妙招。

2. 注入底蕴，挖掘亮点。占有好材料，只是成功的基础，挖掘出景点的特点与底蕴，材料的光彩才会得到完美的展示。除了细腻的描写、妥帖的修辞，我们还可以引用经典诗词增添文采，通过动人传说注入神奇，借助名言哲语表达感悟。这种美化材料的功夫，是自然类素材出彩的关键。

素材回放

丽江古城：东方威尼斯

丽江古城，有人称她是流动之城。古城前大门的入口处，那两架相依相伴经年轮转的大水车，便是鲜明的见证。千百年来，那日复一日被水车升降提放的玉河水，絮絮叨叨仿佛在诉说古城悠久历史的变迁。在那里，金沙江的支流玉河并行分三小股水流，由古城的前大门注入城内。三股水流，沿途又在经意与不经意中相互交错沟通，若隐若现，宛若一张硕大的蛛网，遍布古城大街小巷。城内与之相匹配的，便是数也数不清、大大小小、七拐八弯的街巷和柔情似水的垂柳。古城内几乎“家家流水，户户垂柳”，宛若东方的威尼斯。

走在青石板的老街上，那片斑驳的城墙，如今刻画着无名的沧桑。伸展开来的石板路上，路旁的建筑诠释着古色古香，水与桥构成一幅独特的风景画。沿着水走，只觉得一股绿色伴着缕缕香气，幽幽地透过墙砖渗过来。古老的丽江就这样把古朴的文化与现代文明系在一起，无法割断。据统计，古城流动人口，日均量高达20万以上。这般情境，不由让人想起张择端的《清明上河图》，画面上的盛况，也不过如此。

热用理由：景区不少，但能够美得让我们驻足的地方并不太多。因此，无论是描写丽江，还是将丽江的景色融入自己眼中的画卷，都能收到笔墨生花的效果。

玉龙雪山：人间香格里拉

玉龙雪山，西临金沙江河谷，西北隔金沙江虎跳峡与哈巴雪山相对峙，主体部分平均海拔在4000米以上。13座高峰南北排列，耸入云天，大都终年积雪，气势雄伟。主峰扇子陡海拔5596米，是云岭山脉最高峰，也是我国纬度最低的极高山。雪山南北长35公里，东西宽约12公里，在碧蓝天幕的映衬下，像一条银色的玉龙在永恒地飞舞，故名玉龙山。玉龙雪山终年披云戴雪，气势磅礴，洋溢着一种雄伟奇丽的美，被誉为我国的“冰川博物馆”。