经典相声段子十篇

导语：如何才能写好一篇经典相声段子，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

经典相声段子篇1

“你在这儿干吗呢?”

“撇苏儿。”

“干嘛哭啊?”

“我瓤。”

“那就去吃点什么。”

“念啃。”

“你爸你妈呢?”

“挑汉儿去了。”

“走,到叔家吃饭去。”

“不,等我爸我妈治了杵儿,买回来吃的,准尖局。”

这小女孩儿讲的什么啊,一嘴的“黑话”?其实,才知道这不是什么黑话,它有一个好听且文雅的名字“春典”,也就是所谓的行话。

一头雾水是“春典”

所谓春典,乃旧时江湖人彼此间相互联系交流的一种特殊的语言,亦称隐语、行话、切口、黑话……在江湖社会中,各种集团或群体往往会通过见面礼节,随身物品的携带、摆放程序,饮食坐卧的规矩,以及厅堂的布置来暗示主客双方各自所要表达的意图。但仅仅这些还不够,最终的交流仍需要通过“春典”这种特殊的语言手段来彻底表达双方的意思。其内容丰富,应有尽有,囊括了从身体部位到社会职业,以及生活中的衣食住行、礼节、交往等各种元素。可以说,“春典”实际上是江湖人的第二语言系统。

关于“春典”的说法也各异,一说是最早的江湖行话分南北两派,南方江湖行话叫“春”,北方叫“典”。“南春”和“北典”各不相同,所以南北两派之间没法沟通。后来融合南北的行话,将“南春”和“北典”统称为“春典”。还有一说,这个词本是“唇典”,就是嘴上的典故,谐音叫成了“春典”。

春典是一种特殊的语言,姑且不说它的作用,在用词用字方面它就很有道理,而且很有意思。比如说:

帽子叫“顶天儿”,因为全身的部位数头最高,而帽子还在头的上边,距离天最近;

鞋叫“踢土儿”,过去的路多为土路,鞋穿在脚上,当然要踢土;

裤子叫“蹬空子”,穿裤子肯定要两条腿“蹬空”;

袜子叫“熏筒儿”,因为袜子为筒状,又容易出不好的气味,所以叫“熏筒儿”

但不是所有的“春典”都能找到根据,比如从一到十用“春典”说是:溜、月、汪、摘、中、申、行、掌、耐、居。为什么这么叫,实在是不得而知。

今天一些个别的“春典”已经成为社会共同语,为大众所熟知,如“走穴”“穴头”“大腕儿”等。但大部分“春典”,相信你我听到依然是一头雾水。

果儿――女人。尖果――漂亮女人。苍果――老太太。戏果――调戏妇女。抖花子――大姑娘。小铃铛――小姑娘。念嘬果――丑女人。孙儿――应为“孙什”或“孙什码子”,是男人的意思。怎科子――小男孩。尖孙――漂亮男人。苍孙――老头。排琴――兄弟。老戗儿――爸爸。磨头――母亲。子孙窑儿――媳妇。大天儿――丈夫。怀儿怎――孕妇。

行走江湖靠“春典”

在“江湖”中有这样一句话“宁赠一锭金,不教一句春”,由此可见“春典”对艺人的重要性。它作为一种行业保护手段,可以用以表达不便当着观众或其他人讲的话,以免产生不必要的事端和麻烦。

相声里的“春典”大部分是曲艺行通用的。以前是撂地演出,也就是当街卖艺,也没个后台,你说句什么观众都能听见,可是总有两句背人的话想说,怎么办呢,就说春典。

说了一段,该收钱了,要嘱咐小徒弟一声,你喊“收钱”?观众也许就溜了,就得说“托杵”,等笸箩过来了,观众面儿上过不去,就得给个三分五分的。再譬如要下雨了,小徒弟那一嚷:“哎哟,要下雨!”给观众提醒了,得,人都走光了。就得说“要摆金了!”要是撂地,就赶快把活往短了使,立刻收钱,要是上面有棚子的场地,就得问伙计一句:“觉摆?嗨摆?”就是问小雨大雨,要是先来小雨,就把活拉长了使,等下大了,谁也走不了啦,慢慢收钱。这也是生存的智慧。

作为艺人之间的交流手段,“春典”也起到了江湖中人互相帮助的作用。

艺人在“走穴”时,遇到困难或者麻烦,不管双方是否认识,只要用行话进行交流,就会立即得到关照。

众所周知的相声大师马三立早年在济南“走穴”,想找个说相声的场子,可都已经被占满了。倒是有个变戏法的场子围着的观众挺多,于是马三立便想“借地”用用。在那位戏法艺人敛完钱后,马三立双手抱拳:“您辛苦,辛苦了!”

戏法艺人也赶紧回礼:“辛苦,辛苦!这位兄弟,有事?”

马三立和戏法艺人都说了“辛苦”二字,这是江湖上的规矩,因为“见面道辛苦,必定是江湖”嘛!

马三立立即回答了戏法艺人的话:“我们哥儿俩从天津过来,是‘春’的,这几天‘念啃’,您能否‘赏个穴’?”

显然马三立说的是“春典”。

什么意思?翻译过来就是:“我们是说相声的,已经几天没有吃饭了,您能否把演出的地方让我们用一下?”

戏法艺人毫不犹豫地答应了:“来,您二位占我的地儿!”

马三立就这样在济南“借地”演出,解决了一时的燃眉之急。试想,如果他不会“春典”,这变戏法的艺人能把场子借给他吗?“春典”的存在,保护了艺人的行业秘密,维护艺人自身的利益,也可以联络感情,相互交流,疏通江湖义气。

经典相声段子篇2

说来真巧，又逢三秦大地丰收秋粮陆续归仓的日子，秦腔艺术园地同时带来了品牌成果――国家一级演员、著名秦腔表演艺术家马友仙的经典唱段选就要编辑出版，真是可喜可贺！友仙告诉我，这是应广大秦腔爱好者的多方要求，出版部门的积极建议，热心单位的极力支持，决定编辑出版的，希望我为其作序。

巧就巧在也正是前年这个时候，一位素不相识的秦腔爱好者吴向元，选了60多位秦腔名家的136段优秀唱段，编出一本《秦腔名家名唱腔选》准备出版，邀我作序。看了书稿，我既兴奋又激动，便慨然答应作了序。当然，这个选集中也选了马友仙的几个唱段，但与现在马友仙要出的专辑就无法相比了。马友仙的这个《经典唱腔选》选定的唱段，包含她最有代表性的、在广大观众中最有影响的十几个剧目，既有传统戏又有革命现代戏；既有像《窦娥冤》整个本戏的全部唱段，又有像《白蛇传・断桥》、《洪湖赤卫队・牢房》、《十五贯・被冤》、《五典坡・三击掌》等折子戏的唱段。因而更全面、更完整、更集中、更系统，也就更有意义和价值了。的确是秦腔园地值得庆幸的新收获、大收获。

“声情并茂，独具一格”，这是10多年前的1994年，我为祝贺马友仙的舞台艺术录像《艺术集锦》拍摄成功写的题词。马友仙，1952年9岁时考入咸阳大众剧团演员训练班学戏，工小旦、青衣。由于她聪明好学，勤奋苦练，进步很快，几年后就在舞台上崭露头角，1959年16岁时，就被选到西安丈八沟宾馆（现在的陕西省宾馆）参加招待晚会，演出的秦腔折子戏《文姬归汉》，受到领导和专家的赞誉，认为是个秦腔艺术上的好苗子。第二年即1960年3月就调进了陕西省戏曲研究院的前身陕西省戏曲剧院秦腔团做演员。此后，在院团领导的重视培养下，在剧院一些专家如秦腔正宗李正敏、音乐家肖炳、杨满元等的积极支持、帮助、辅导下，为她选择适合主演的剧目，为其作曲、配曲、不断加工，特别是她自己更加勤奋磨练，积极进行舞台艺术实践，使自己的唱功越来越地道，越来越硬扎。加之她天生音质纯净清脆，高亢洪亮，演唱起来婉转清晰，以声传情，以情带声，具有独特的演唱风格和艺术魅力。她还善于博采众长，锐意求新，艺术上精益求精，认真刻画人物。在秦腔舞台上生动真切塑造了白云仙、窦娥、谢瑶环、王宝钏、苏三和韩英、李铁梅等古今妇女的典型艺术形象，为广大观众所喜爱、所欢呼，为专家和同行所称道、所赞扬。《洪湖赤卫队》中的唱段《看天下劳苦人民都解放》，1980年即被中央音乐学院录制为民族声乐教材。《白蛇传・断桥》、《窦娥冤》也被中国戏曲学院作为戏曲表演教材。她的演唱风格和艺术魅力，卓有成就的声腔艺术，被观众和戏剧界誉为“马派”唱腔。她享受国务院特殊贡献专家津贴，是第七届、第八届全国政协委员，是中国戏剧家协会会员。

“秦腔新天地，精品传千秋”，这是我1995年为马友仙电视戏曲艺术片《窦娥冤》举行座谈会时的题词。随着时代的发展，人们文化生活的手段越来越先进，马友仙率先把自己的经典剧目《窦娥冤》拍摄成秦腔电视艺术片，给秦腔爱好者、剧目收藏者和广大观众，及时提供了一套更真切、更生动、更形象、更美观的秦腔艺术大餐，开辟了秦腔艺术精品，及时适应时展的需要，让人们在这个新天地里生活得更快乐、更和谐。这次，她的经典唱腔选的编辑出版，又出了个新课题，开了个好头。这个选本的出版，既为广大秦腔爱好者、戏曲学校学员、秦腔剧团演员，提供了学习和继承发扬“马派”唱腔艺术，比较准确、规范的教材。也为戏曲研究人员、秦腔音乐创作人员、剧院团管理人员，提供了在戏曲音乐、唱腔方面，如何继承、改革、创新、发展，比较系统、完整的资料和借鉴。

马友仙已过花甲之岁。硕果满园，声名远扬。衷心祝贺她：仙声长吟，艺术常青！

经典相声段子篇3

关键词：王船山；诗：乐；审美；情志

中国文学的发展、变迁，并不是文学自身形成一个独立的关系，而是与音乐有着密切的关联。对于“诗”与“乐”的密切关系，古代早有认识。《诗大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”，又说“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”

王船山在继承前人的基础上，对“诗”、“乐”的关系问题也作过比较深入的论析，且颇为精辟，具有相当的深度及广度。既立足于经典，又不盲从于经典所言，而有自己独到的见解，在其体大思精、立论有本的学术体系中具有一定的份量和重要的研究价值。但遗憾的是，迄今少有专文来论及船山先生的“诗”、“乐”关系问题，是为船山学研究中尚有待开拓的一块学术空间。本文将以船山先生所著《尚书引义》、《四书训义》、《善斋诗话笺注》以及《礼记章句》中的《乐记》、《孔子闲居》等篇中的章节和片段的论述，阐释船山先生的音乐美学思想，特别是他的关于“诗”、“乐”关系问题的看法。总体来讲，船山先生关于“诗”、“乐”关系问题有以下重要观点：

一、诗以兴乐，乐以彻幽——“诗”、“乐”关系密不可分

音乐是表达人类情致的一个重要媒介，音乐艺术具有神奇的陶冶性情和教化的功能，促使人们超越形躯限制，顿生通往无限境遇的宇宙情怀。船山说：

“礼莫大于天，天莫亲于祭，祭奠效于乐，乐莫着于诗。诗以兴乐，乐以彻幽，诗者幽明之际者也。”

“亲而不可见之色，听而不可闻之声，抟而不可得之象，霏微蜿蜒，漠而灵，虚而实，天之命也，人之神也。命以心通，神以心栖，故诗者象其心而已。……播不可闻之声，如钟鼓焉，……能知幽明之际，大乐盈而诗教显者，鲜矣，况其能效者乎?效之于幽明之际，入幽而不惭，出幽而不判，幽其明而明不倚器，明其幽而幽不栖鬼，此诗与乐之无尽藏也，而孰能知之!”

船山先生这一段的论述，首先阐释了“乐”的作用，是居于“诗”、“礼”之间，是沟通“天”、“人”，接通“幽”、“明”的最佳媒介，“乐”在“幽”、“明”两端出入倚伏，才能中和，才不致有偏差、叛离。其次，他说明了“诗”与“乐”二者又相互附丽，有着十分密切的关系。祭礼之“乐”既可通达于无限的“天”，又须形附于有形的“诗”：人们借“诗”以表达情志，人的心志情意，由“天”所命，也就是说，“人”之神、“天”之命借“心”以通，而人之神借“心”以栖；故“天之命”就是“人之神”。简单说，“心”就是“天”、“人”交汇所在，而人之“心”须借诗表象而出。这样，“诗、礼、乐”三者就具有着密不可分的关系。而“乐”的地位尤为特殊。毕竟，祭天之礼所欲传达者是这一幽微的心意，须借音乐通达幽微的境界，而“乐”的启动又是由诗歌中人的情致兴发，所以，以“诗”象其心，以“乐”显其效，三者构成了主观、客观及绝对的关系。

船山先生还借评论《尚书·舜典》“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”等句，来阐释诗歌与声律的密切关系。他说：

“诗所以言志也，歌所以永言也，声所以依永也，律所以和声也。以诗言志而志不滞，以歌咏言而言不郁，以声依永而永不荡，以律和声而声不诐。君子之贵于乐者，贵以此也。

且夫人之有志，志之必言，尽天下之贞淫而皆有之。圣人从内而治之，则详于辨志，从外而治之，则审于授律。内治者，慎独之事，礼之则也。外治者，乐发之事，乐之用也，故以律节声，以声谐永，以永畅言，以言发意。律者哀乐之则也，声者清浊之韵也，永者长短之数也，言则其欲言之志而已。

律调而后声得所和，声和而后永得所依，永依而后言得以永，言永而后志着于言。故曰：‘穷本之变，乐之情也。’非志之所之、言之所发而即得谓之乐，审矣。藉其不然，至近者人声，自然者天籁，任其所发而已足见志，胡为乎索多寡于羊头之黍，问修短于解谷之竹哉?”

第一段也是谈“诗”、“乐”之间关系密切，是借“志”、“言”、“永”、“声”、“律”的彼此相依、环环相扣而取得密切的联系，一经连接到一起，则人的“情意”才不致“滞郁”，“声律”也不至“流荡偏差”。第二段则讲到诗歌所表达的情感有“贞”、“淫”二端，必须以“礼”、“乐”予以调整。其中，“礼”的原则是借慎独的修养，来调理人的情感。而相对于此，“乐”则是借由“以律节声，以声谐永，以永畅言，以言发意”的调整过程，让“乐律声韵”成为表达诗歌情感的最佳媒介。最后，则由此推论音乐的实质效用，在于穷究诗歌作者的内心，明白其情感变通。

二、明于乐者，可以谈诗——“诗”须协和于“乐”

“诗”为什么要和于“乐”?船山先生在《礼记章句·乐记》篇中说：

“乐因天下之本有，情合其节而后安，故律为和。舍律而任声则淫，舍永而任言则野。即已任之，又欲强使合之。无修短则无抑扬抗坠，元抗坠则无唱和。”

又，船山先生在《尚书引义，舜典三》中说：

“《记》曰：‘乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。’此言律之即于人心，而声从之以生也。又曰：“知声而不知音，禽兽是也。知音而不知乐。众庶是也。为君子能知乐。”此言声永之必合于律，以为修短抗坠之节，而不可以禽兽众庶之知为知也。”

先生认为，诗歌需要和律，无律的语言是“淫”、“野”之声，“禽兽众庶”都能发出；有律的语言是自然之声，唯人能发之，而人的情感本身也是有着内在的节律的，所以，诗歌要协和音乐。对于“律”，船山先生也谈了自己的看法：他认为“律者哀乐之则也”，“律所以和声也”，“律调而后声所和”，又说：“圣人之制律也，其用通之于历。……历不可以疏术测，律不可以死法求。”这里讲了诗歌到底要遵循什么样的“律”，先生作了回答，应该要遵循“乐”之“律”，而不是“字”之“律”。还有就是要效法天地造化自然的节奏，不用“死律”。

在《尚书引义·舜典三》中，船山先生还谈到了“礼”的重要性，他认为“礼”是先王教化天下的人心所必不可免的，但其具体作为则依君子或小人而有所不同，即君子“达礼以乐”，而小人则“辅礼以刑”。他说：

“朱子顾曰：‘依作诗之语言，将律和之；不似今人之预排腔调，将言求合之，不足以兴起人。’则屈元声自然之损益，以拘桎于偶发之语言，发即乐而非以乐乐，其发也奚可哉!先生之教，以正天下之志者，礼也。礼之既设，其小人恒佚于礼之外，则辅礼以刑；君子或困于礼之中，则达礼以乐。礼建天下之未有，因心取则而不远，故志为上。刑画天下以不易，缘理为准而不滥，故法为侀。乐因天下之本有，情合其节而后安，故律为和。舍律而任声则淫，舍永而任言则野。既已任之，又欲强使合之。无修短则无抑扬抗坠，无抗坠则无唱和。未有以整截一致之声，能与律相协者。故曰：‘依诗之语言，将律和之’者，必不得之数也。”

在这里，船山先生批评了朱子不明音乐为诗歌之源，反而颠倒次序，以音律迁就偶发之诗歌语言。同时，他肯定了人文教化必须以礼为前提，对天下人心情意之贞淫加以引导，因小人不重道德修养，不遵礼制，所以要辅礼以刑；但君子则或拘执礼制，所以要借乐来放松，使其通达于礼。船山还推测朱子因看到《诗经》存世的只剩下文字部分，故认为其无腔调可言。认为朱子不知道诗歌其实源自音乐，本身就有长短疾徐的音节、参差不齐的韵律。他还举了一个例子，如以周代的房中之乐、乡乐、下管等表演形式而言，都是配合《诗经》的篇章所作的演唱或演奏，所以说是“言著于诗，永存于乐”，“诗”与“乐”本互相依存，但因为《乐经》失传，“永”亦随之丧失，众人才会忽视“歌”、“永”、“声”、“律”部分的重要性。船山又举汉代铙歇为例，认为有字无义的部分，即为铙歌之“永”的遗留，据此可以推知周代演奏或演唱《诗经》的表演形式，必有余声存在于诗句文字之外。

三、诗乐本合一，乐语孤传为诗——因“诗”起乐，于“乐”用诗

船山认为周代音乐具有导引性情的成效，在中国古代，“诗”、“乐”不分，其后虽分离，仍须重视“诗”所源自于“乐”的韵律节度，他说：

“周礼大司乐以乐德、乐语教国子，成童而习之，迨圣德已成。而学韶者三月。上以迪士，君子以自成，一惟于此。阖涵泳淫佚，引性情以人微，而超事功之烦黩，其用神矣。

世教沦夷，乐崩而降于优俳。乃天机不可式遏，旁出而生学士之心，乐语孤传为诗。诗抑不足以尽乐德之形容，又旁出而为经义。经义虽无音律，而比次成章，才以舒，情以道，亦所谓言之不足而长言之，则故乐语之流也。二者一以心之元声为至。舍固有之心，受陈人之束，则其卑陋不灵，病相若也。韵以之谐，度以之雅，远以之致；有宣昭而无鼋霭，有淡宕而无债戾，明于乐者，可以论诗，可以论经义矣。”

第一段说周礼在教育内容的最后阶段，是寓道德含义的音乐(韶乐为善、美合一的最高典范)，足以启迪人们，并使其至大成之境。而关键在于音乐具有导引性情，及令人超越凡俗的神效。下段则说明后代礼坏乐崩，乐语乃孤传为“诗”及旁出的“经义”，二者同样着重在表达“心之元声”，才能韵度幽远、天然淡宕，否则，如果舍弃内在的情意感受，而“受陈人之”，实属卑陋。船山又评《论语》“关雎乐而不淫，哀而不伤”之句说：

“诗，所以正性情者也，于其词可以辨其贞淫，于其声音可以审其正变。以此考之，唯《关雎》其至矣乎!夫人之有乐有哀，情之必发者也。乐而有所止，哀而有所节，则性在情中者也。以其性之正者发而为情，则为乐为哀，皆适如其量；任其情而违其性，则乐之极而必淫，哀之至而必伤。夫因诗以起乐，于乐而用诗，所以兴起人之性情，而使歆于为善之乐，其不可使荡佚而流于淫与伤也，明矣。其唯《关雎》也，琴瑟钟鼓之乐，寤寐反侧之哀，为君子宫中之治言也，非男女之情也。故用之而为弦歌，其声和也，则无蔓衍之音：其声幽也，则无凄惨之响。于以养人心之和，而辅之于正，美哉!无以加矣!先王以之移风易俗，学者以之调养心气，舍此其谁与归!”

经典相声段子篇4

关键词： 差异关系 《说文解字注》 《诗》

《说文解字注》①是清代段玉裁著的研究《说文》的重要著作，该书多征引古书作为其说解字义的依据，引文大多精当无误，极少与文献原文出入。《诗经》是《段注》中引用最多的文献，注中几乎随处可见。早在先秦时，《诗》就已被看成经典，各方面重视有加，流传十分广泛，因为它是具有艺术性的韵文，“讽诵不独在竹帛”。汉初搜求古籍，不用艰难发掘，便出现了不全相同而得流传的齐、鲁、韩、毛四家《诗》。由于段氏文献功底极为深厚，所引《诗》大多是凭记忆随手拈来，未必处处求证原文，因此所引文字与原来偶有差异。本文在通阅其书中《诗》引文的基础上，整理出引文与现行《毛诗》相出入的例子若干条，略加分析，以见教于方家。

《段注》引文与现行《毛诗》不相符的地方表现在多方面，或表述不确，或个别文字有异，相异的文字间不是全无关系，它们声义多有关联，多呈通假、古今、同源等关系。

1.通假字

1.1本无其字的通假

1.1.1六上29②《段注》：“诗曰：‘缩版以载，褐仍仍……’”段氏此处所引非同一章，《诗・大雅・绵》五章：“缩版以载，作庙翼翼。”③又六章：“褐，度之薨薨，筑之登登，削屡冯冯。”《毛传》：“，众也。”陈《传疏》：“当依《玉篇》引《诗》作zz。《广雅》：‘仍仍，登登，冯冯，众也。’《毛诗》，三家诗作仍仍。”《段注》所引即三家诗。《说文・阜部》：“，筑墙声也。从阜，X声。”《段注》：“《大雅*绵》文……《毛传》谓‘，众也’为长。许谓‘筑墙声’，似非是。”俞樾《群经平议》卷十：“、薨薨、登登、冯冯皆以声言，百诸皆兴则众声并作。”马瑞辰《通释》：“而，乃一声之转，故‘’又作‘仍仍’。”“”，古音为日母，之部；“仍”，古音为日母，蒸部，二字双声对转。“、薨薨、登登、冯冯”等并皆叠韵联绵词，其中单音字只起记音作用，因此可以字无定形。

1.1.2四上44“m，鸟少美长丑为m离”。《段注》：“《邶风》：‘琐兮尾兮，留离之子。’”《诗・邶风・旄丘》四章：“琐兮尾兮，流离之子。”《毛传》：“流离，鸟也，少好长丑。始而愉乐，终以微弱。”孔颖达《正义》：“陆机云：‘流离，枭也。自关西谓枭谓流离。其子适长大，还食其母。故张奂云mb食母，许慎云不孝鸟是也。’流与m盖古今之字。”陆德明《释文》：“留，本又作m；离，如字。”王先谦《集疏》：“《鲁》流作留。”段氏所用或即《鲁诗》。按《尔雅・释鸟》：“鸟少美长丑为mb。”流，留，m，离，b五字并来母字，这种鸟以双声命名，双声叠韵的联绵词，本无定字，作“流”或“留”，本无不可，但一般说来，加上形符“鸟”的字通常是后起字。

1.2本有其字的通假

1.2.1七下44《段注》：“《诗・小雅》：‘肴维旅’。”《诗・小雅・宾之初筵》一章：“ズ宋旅。”《毛传》：“ィ豆实也。”《郑笺》：“豆实，菹醢也......凡非ザ食之曰ァ！薄端滴摹罚骸ィ相杂错也，从殳肴声。”马瑞辰《通释》：“按‘ズ恕，班固《典引》作‘肴’，蔡邕注：‘肴，食也。肉曰肴，骨曰。’引《诗》作‘肴核维旅’，盖本三家诗。”按：《广雅・释器》：“肴，肉也。”《玉篇・肉部》：“肴，俎实。又啖肉。”《国语・晋语一》：“公饮大夫酒，令司正实爵与史舒曰：‘饮而无肴。’”韦昭注：“肴，俎实也。”《楚辞・招魂》：“肴羞未通，女乐罗些。”王逸曰：“鱼肉为肴。”《礼记・学记》：“虽有佳肴，弗食，不知其旨也。”是《段注》引诸家本用本子，今本《毛诗》用假借字。

1.2.2二上38“，丧擗。”《段注》：“擗，[徐]铉作辟，《诗・邶风》、《尔雅》诸家本多作擗。抚心为擗俊！薄妒・邶风・柏舟》四章：“静言思之，寤辟有俊！薄睹传》：“辟，拊心也。”陆德明《释文》：“辟，本又作擘。”王先谦《集疏》：“《韩》辟作擗。”《玉篇・手部》：“擗，拊心也。《诗》：‘寤擗有恳嘧鞅佟！倍问纤谓“诸家本”当是《韩诗》等别本。《说文・辟部》：“辟，法也。”又《尔雅・释训》：“辟，拊心也。”郭璞注：“谓椎胸也。”陆德明《释文》：“辟字宜作擗。《诗》云：‘寤辟有俊。”《孝经・丧亲》：“擗踊哭泣。哀以送之。”《礼记・檀弓下》：“辟踊，哀之至也。”孔颖达疏：“拊心为擗，跳跃为踊。”由此可见，“辟”是“擗”的假借字。

2.古今字

2.1二上3余《段注》：“《诗》、《书》用‘予’不用‘余’。”《诗经》用‘予’处很多，如《陈风・墓门》二章：“讯予不顾，颠倒思予。”《郑笺》：“予，我也。”《大雅・绵》九章：“予曰有疏附，予曰有先后。”《郑笺》：“予，我也，诗人自我也。”但并非不用“余”。《诗・邶风・谷风》六章：“不念昔者，伊余来I。”《郑笺》云：“君子念旧，不念往昔年稚，我始来之时安息我。”可见“余”正用如“予”。予、余古音俱为余母鱼部，义亦相同。《礼记・曲礼下》：“予一人。”《郑注》：“余、予古今字。”

2.2七上27夜《段注》：“《小雅》：‘莫G夙夜，莫G朝夕。’”《诗・小雅・雨无正》二章：“三事大夫，莫肯夙夜。邦君诸侯，莫肯朝夕。”王先谦《集疏》：“《鲁》肯作G。”《说文・肉部》：“G，骨间肉GG箸也。从肉，从骨省。”《段注》：“隶作肯。”《玉篇・肉部》：“G，可也，今作肯。”《段注》所引为《鲁诗》，而且不用隶变之后的形体而用古字。

3.同源字

3.1十下48+心（上下心），愁也，从心页。《段注》：“而《商颂》乃作‘布政忧忧’者，饶也。”《诗・商颂・长发》四章：“敷政优优，百禄是遒。”《左传・成公二年》，又《左传》・昭公二十年》两引作“布政忧忧”。王先谦《集疏》：“《鲁》、《齐》‘敷’作‘布’。”敷有散布，施行之意，《小雅・小F》一章：“F天疾威，敷于下土。”《毛传》：“敷，布也。”《周颂・赉》：“敷时绎思，我徂维求定。”朱熹《集传》：“敷，布。”马瑞辰《通释》：“谓布是文王之德泽，引申之及于无穷，次《序》所云‘锡予善人’也。”《书・禹贡》：“禹敷土。”《孔传》：“禹布治九州之土。”又《周官》：“司徒掌邦教，敷五典，拢兆民。”《孔传》：“布五常之教，以安和天下民众。”《汉书・陈汤传》：“离城三里，止营傅陈。”颜师古注：“傅读曰敷。敷，布也。”《说文・巾部》：“布，织也。”《段注》：“引申之，凡散之曰布，取义于可卷舒也。”《山海经・海内经》：“禹鱼系是始布土。”郭璞注：“布，犹敷也。”《史记・匈奴列传》：“（单于）见畜布野而无人牧者，怪之。”今按：布、敷上古并鱼母字，而声母只有帮、滂之别。《段注》所用三家诗作“布”，今通行本《毛诗》作“敷”，二字音近同源。

3.2十三上10e《段注》：“《诗》：‘u兮u兮，其之展也。’”《诗・{风・君子偕老》三章：“兮兮，其之展也。”陆德明《释文》引《说文》：“，玉色鲜明。”马瑞辰《通释》：“u与一声之转，u通作。”又一章：“u兮u兮，其之翟也。”《毛传》：“u，鲜盛貌。”王先谦《集疏》：“《内司服》郑注引《诗》，此章作‘u’，下章作‘’......《礼》注是据《齐诗》，非《鲁》、《韩》也。《诗》曰：‘新台有u。’”今本《诗・邶风・心台》作“”。《毛传》：“，鲜明貌。”又“，玉色鲜明白”。u、同为清母字。“u”，古音在支部；“”，古音在歌部，二字为双声旁转，声义同源。《段注》引《诗》作“u”，或即从《齐诗》。

注释：

①以下简称《段注》.所据版本为浙江古籍出版社影印本，1998.

②“六上”指六篇上，“29”指该篇：第29页，下同.

③本文引《诗》版本据清阮元刻《十三经注疏》中华书局影印本，1986.

参考文献：

[1][清]朱骏声.说文通训定声[M].中华书局，1984.

[2]郭锡良.汉字古音手册[M].北京大学出版社，1980.

[3]向熹.诗经词典[M].四川人民出版社，1986.

经典相声段子篇5

关键词：诵读；快乐；经典

一、一花独放不是秀，万紫千红才是春

一节传统文化课上，学生正在我的指导下学习《弟子规》的内容，刘××突然站起来说：“王老师，这一学期要求背诵的传统文化内容，我都背熟了。”我一听，简直有点不相信，为了证实她的实力，我把她请到了讲台上，真没想到小姑娘真的一口气熟练地背下了所有内容，同学们不仅都睁大了眼睛，不约而同地一起喊出了“哇塞”，这也真出乎我的意料。既然她已经背熟了，再让她与全班同学一起背诵，便是浪费她的时间，这一瞬间我突发奇想：我要鼓励更多的孩子在传统文化的海洋里自由徜徉，在经典的诵读中快乐成长。于是我趁着同学们热情高涨，在班里宣布：“谁能把这一学期的全部内容背熟，将被评为背诵小能手，发喜报一张，老师还会给他（她）照相留作纪念。”同学们满脸喜悦，跃跃欲试，我趁热打铁，看谁能第一个拿到喜报。结果第二天一早来到学校，刘××第一个高举着昨天刚发的《出塞》《三字经》《百家姓》节选、《增广贤文》节选内容来到我跟前开始挑战，结果四个内容背得滚瓜烂熟。“言必行，行必果”，下午第一节课，我在班里给刘××同学举行了颁奖仪式，同学们都围在她的身边，争先恐后看她的喜报。第二天，第三天……王××、高××、王××……他们都拿到了喜报，在他们的带动下，同学们的诵读兴趣一发不可收拾，都唯恐落后，得不到喜报，老师的相机里没有他们获奖的身影。既然得奖的同学越来越多，应该让他们在剩余的时间里再背些别的经典文化，于是在征得家长同意后，每人买了一本《增广贤文》，因为书里的句子比较短小，图文并茂，孩子的阅读兴趣更高了。

二、待到山花烂漫时，他在丛中笑

班级的经典诵读正在如火如荼地进行，同学们背诵的积极性一浪高过一浪，一天早晨我来到班里，按照惯例同学们陆续来到我的跟前，让我检查背诵情况，忽然我感觉身后被人拽了一下，回头一看，原来是丁××同学。你可知道，他可是我们班有名的学困生，爸妈常年在外打工，只有爷爷奶奶在家照顾他，一年级刚到我们班时，连一句完整的话都说不清楚，发音不准，四个声调教了他几十遍也分不清，竟然在一次检查作业的时候，同村的一位同学说“丁××的家庭作业没完成，因为他吃晚饭后就睡着了，爷爷喝酒了，没叫醒他。”这个“老大难”真是让我束手无策，今天他能给我什么惊喜？我拿过他的书，认真地听着“由俭入奢易，由奢入俭难，少成若天性……”我刚想让他回到座位上，可是他又翻到了《弟子规》节选一的内容，这时我看到他每背一个字都要使上一股劲，手也在不停地用力，这篇弟子规的内容有点长，背到一半，他就卡壳了，我想等他一会儿，可他自觉地说：“老师，我再回去背背，行吗？”今天的表现出乎我的意料，尽管第二段他没有背下来，在下面他肯定下了不少功夫。当着大家的面，我大声地说：“丁××，你真了不起，你已经超过了很多同学，加油！”我把一颗红五角星认真地贴在了他的书上，班里又传来了朗朗的读书声，看着同学们认真投入的样子，一阵欣慰涌上心头。

如今的孩子都不缺小聪明，他们需要的是大智慧。智慧从何而来，就是从圣贤经典中来。诵读10万经典，对我们的孩子来说，将是一笔何等巨大的财富！孩子在班级中集体诵读，比单独由家长逼着诵读效果要好。开学第三天，董××的妈妈给我发来了短信“王老师，上学期的《增广贤文》背诵活动搞得很好，曾有一段时间，到书店就看这类书，然后就大背特背。她背得很快，我买了本《弟子规》担心在家实施不下去，您是否在课堂上鼓励一下孩子，有余力的可以多背，您可以指定篇目，以激发孩子的这种热情。这个阶段正处于记忆的好阶段，多背一些经典，一来帮孩子储存一些精神养分，二来比赛背诵能树立你追我赶的学风。”家长的信任和希望又一次让我感受到肩上的责任重大，以后的路需要我用更多的激励方式来引导孩子。

我感动，教育的真正目的不在于传授给学生多少知识，而在于调动学生的积极性和参与性，由要我学变为我要学；我感动，在与学生一起比赛诵读的时刻，我享受到了教学相长的乐趣；我感动，家长的支持鼓励信任，成了孩子们乐于学习的助推剂，成了我积极工作的动力。

我们的责任不只是让孩子背诵一些经典，更要培养孩子诵读经典的习惯，把“要我读”变成“我要读”，让这种学习成为陪伴他一生的好习惯。

经典相声段子篇6

关键词：高校；声乐教学

中图分类号：J61 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0141-01

在声乐曲目的选择上，教师始终坚持技术性和艺术性统一的歌曲。其中有不少经典声乐作品在高校声乐教学中被作为学生的必修科目。在长期的声乐教学实践和观摩实践中，我把高校声乐教学分为两个阶段：一、歌唱技巧的训练，二、歌唱修养的训练。在学生声乐学习的不同时期，配合不同的声乐作品，使学生的声乐能力得到不同的锻炼。对于声乐学习初期的学生，建立一个正确的呼吸方法和发声方式至关重要。呼吸是歌唱的原动力，歌唱的支持力，建立有意识、有目的、有技巧的呼吸状态，是掌握科学发声法的先决条件。关于呼吸方法的问题上，现在国际上统一的观点是胸腹式呼吸法。正确的发声方式是建立在说话的基础上的，歌唱只不过是将说话进行了深层次的加工，并赋予一定的旋律和节奏而已。练习要从中声区开始，在中声区反复锻炼呼吸肌与声带的协调配合能力，直到熟练地掌握，再逐渐扩大音域，增加作品的难度；反之，追求宽的音域，强的音量，大的作品，就会破坏声音的自然与平衡，导致声音的挤、卡、夹，严重者将会丧失美好的声音。

在这个阶段，由于学生对于气息和声音的控制并不是很娴熟，因此布置的曲目不宜过大。《月之故乡》、《思乡曲》、《教我如何不想她》、《我亲爱的》、《阿玛丽莉》等经典曲目为广大高校教师选用。《月之故乡》是一首游子怀念故乡的歌曲，语言质朴、真挚、感人，抒发了海外赤子对祖国家乡的无比热爱之情。在演唱方面，要注意气息均匀、线条流畅、音色柔美，还要注意各乐段轻响情绪方面的细微变化，以形成对比。当唱到“看月亮，思故乡”时，声音和感情要有推进，而后的“一个在水里，一个在天上”，可以加大力度，放慢速度，然后恢复原速，最后的结束渐慢、渐轻，把人带入遐想的空间。这首歌曲在演唱技巧上较为简单，没有很大的情感起伏，以训练气息流畅性和正确的发声方式为主。音域不是很广，比较适合声乐初级训练者训练时演唱。《教我如何不想她》是刘半农1920年在伦敦时写的一首白话诗，1926年赵元任将此诗谱曲。是30年代中国青年知识分子中，广泛流行的一首中国艺术歌曲。《教我如何不想她》潜藏着无限深厚的思情、思乡、思国之爱。说“思情”，则是因为远在异国他乡的刘半农同样思念和自己患难与共的恩爱妻子朱惠，《教我如何不想她》除了思念祖国，还有思念妻子的因素。而赵先生和杨步伟也是一对相敬如宾的恩爱夫妻。沐浴在幸福美满的情爱生活的赵先生当然也推己及人，把这首歌曲谱写成优美动听，传情达爱，为当时青年人最爱的浪漫歌曲。相对于《月之故乡》，此曲有了更为深刻的感情要求。不但要有扎实的气息作为基础，而且还需要对声音强弱进行处理，从而完成对感情的诠释。对于有一定声乐基础的学生，能够有效训练其对于声音的控制。

对于声乐基础比较稳定扎实的学生，应以逐步加强学生的歌唱修养为主要训练目标。在提高学生歌唱技巧的同时，逐步加强学生的歌唱修养。这个阶段可以给学生布置一些感情处理和技巧处理有所要求的曲目。如《负心人》、《黄河怨》、《我的太阳》等经典曲目。

《负心人》是世界著名男高音歌唱家吉利在1954年举办的《告别音乐会》中演唱的曲目。描写小伙子对姑娘卡塔丽背信弃义的怨恨、留恋、规劝的复杂心情，歌曲音域宽广，旋律婉转，感彩变化多端，是男高音演唱技术全面锻炼的较好教材。特别是对气息的锻炼，对男高音难度较大的高音的发射，结尾降Hb上发“我”音时，要求掌握好“关闭”唱法的动作，不要一下把“我”唱出来，要慢慢的把字拉长，找到小腹深深地支持才有威力。对于已经有一定演唱技巧的男高音，能够有效提高其演唱能力。

《我的太阳》流传自拿坡里歌唱节。1956年著名意大利歌唱家吉利在美国卡标基音乐厅举办告别音乐会“啊，我的太阳”是他的音乐会达到空前辉煌，随后帕瓦罗蒂，多明戈等都把它作为必唱曲目。在当代，是许多男高音歌唱家必唱的歌曲目之一。整个歌曲前半不分音域较宽广，以富于歌唱性的中声区赞美阳光和晴空及宜人爽朗的清新空气。后半部分奔放热情，倾诉真挚的爱慕之情。演唱这首歌时，要做到声区统一，对于男高音必须解决高音区才能完成这个作品演唱。这首歌能够有效提高学生声乐演唱的整体能力，能够有效训练男高音对于换声区音色的控制能力。

经典相声段子篇7

[关键词] 《功夫熊猫》 中国传统音乐元素 配乐音乐 分析

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.24.025

《功夫熊猫》系列动画电影以中国古老的武侠文化为背景，其电影配乐与画面的结合制作得惟妙惟肖。好莱坞配乐大师汉斯·季黙和约翰·鲍威尔二人在继《夺宝金子城》之后再度携手，成功的完成了这部近乎完美的电影配乐。这部动画电影以西方交响乐为主体，吸收了中国传统民族音乐和戏曲音乐的重要元素，为观众打造了一部美轮美奂的中国功夫盛宴。同时，这两位大师对主题音乐的旋律创作，对音乐意境和韵味的把握，没有格格不入似是而非的间离感，而将其完美地融合在动作片电子曲风中，带来了耳目一新的时代感和节奏感。两位电影配乐大师创作可谓是该片成功的点睛之笔。

《功夫熊猫》电影配乐分析

《功夫熊猫》电影配乐的大放异彩，离不开汉斯·季黙与约翰·鲍威尔两位大师精湛的配乐技艺，本文就经典音乐片段进一步对这部近乎完美的电影配乐进行分析。

一、塑造人物性格

1.Hero

作为整部电影的开篇乐章，《Hero》很好的诠释了这个发生在中国的古老的故事氛围，也明确的指明了整部配乐的曲风。汉斯·季黙精湛的技艺和他对中国民族音乐的理解成就了这曲《Hero》风靡全球。

一声中国传统的的铜锣声伴随着悠扬的竹笛，缓缓将我们带入了古老的中国，鲜明的五声调式和竹笛旋律的进行，渐渐远去的锣声，配合逐渐拉近的山水写意图景，就像一位鹤发童颜的老者即将为我们讲述一个意味深远的中国故事一样。紧接而来的一段旋律交给二胡与琵琶，在透着侠者特有的孤寂意蕴中，锣声的再次敲响悄悄地拉开了这个故事的大幕。婉转的竹笛配以写意的二胡，古老悠远的铜锣形成了典型的中国戏曲开场，作曲家对于中国传统音乐的理解与认知着实让中国观众惊叹不已。（谱例1）

随着二胡渐渐消失，音乐过度到神龙大侠的主题，快速的场景切换配上一段非常激情的典型爵士音乐 作为背景的弦乐演奏出五声调式的旋律，但最具爵士特征的架子鼓鼓点和铿锵有力的铜管在其间的滑音进行，使这段音乐呈现出新奇的中西合璧的音乐。典型的季黙式动作场景电子乐立刻就把观众的情绪调动起来。伴随着爵士鼓点轻轻摇摆的同时却欣赏着一场侠肝义胆的江湖厮杀，相信这绝对是武侠电影之先河，这种别出心裁的表现形式能够立刻抓住观众的兴趣，并快速的将观众带入到故事的情节当中，这也是整部配乐的精髓所在，让观众陷入其中不能自拔。

激情过后音乐进入到一段欢快跳跃的弦乐拨奏，典型的西方配器加以传统的五声调式，完美的中西合璧让我们无不为作曲家精湛的配乐手法所征服，最终这首《Hero》结束在一段欢快的长笛声中，为这场浩浩荡荡的中西文化交融画上了一个完美的句号。

这些旋律大多以五声调式中的羽调式和宫调式为主，中国传统音乐的进行离不开“起承转合”这个要领，而影片大量音乐的起承转合都围绕这些五声调式旋律衍生和发展，时而高亢，时而婉转，时而意味深长，由中国传统音乐到西方电子音乐的过度及衔接恰到好处。

2.Panda Po

《Panda Po》是熊猫阿宝的主题音乐，而此时的阿宝只是作为一只熊猫而非神龙大侠，这是一段非常抒情的场景音乐，它出现在整部影片的最后，师徒二人在桃树下分享包子的情景中，充满了浓郁的中国风情和农耕社会典型的自给自足式的欢欣愉悦。

跳动的音符，轻巧的弹拨弦乐悄悄把我们带入到那个充满温馨的地方，伴随着扬琴敲击出的跳跃旋律，轻松欢快地引领着低声部的拨弦律动，立刻便把我们又带回到了那个美丽祥和的和平谷：（谱例2）

轻快地打板声和扬琴的一系列变奏缓缓推出了第二次出现的主旋律，再现时主旋律其主奏乐器加入了西洋打击乐器——马林巴，马林巴的“叮咚”之声，仿佛潺潺流水，迎合着扬琴的欢快流畅，为我们展现了充满无限生机，一片欣欣向荣的和平谷。同时，在每一个乐句结束时，都会有一段扬琴演奏的副旋律与之呼应，一问一答，具有典型的中国民歌对答式的鲜明特征，这与画面中师徒二人的交流和分享配合得十分默契。（谱例3）

紧跟其后的这一片段里，作曲家运用了中国式的戏曲小打（吊镲、小锣、响板），配以铿锵有力的大鼓使此段配乐在诙谐跳跃的同时又不失恢弘大气，此时的主奏乐器已经由扬琴换成更为灵巧的小梆笛，将这种蓬勃向上、源源不断的生命力渲染得极具韵味。（谱例4）

过度部分的低音由扬琴代替了贯穿始终的弦乐拨奏，并加入了中国戏曲中极具幽默和调皮特性的小锣，别有一份风味。乐曲进入中后部则是对第一乐段的重复，配器上变化更加丰富多彩，比如优美的弦乐代替了之前的扬琴加入了对答式结构，情绪相比之前抒发得更为饱满和高涨，逐渐的将乐曲推向一个高潮。乐曲最后回归恬静，在最初的拨弦声中停止，好像刚刚听完看似平凡却有无限意蕴的故事一样，意犹未尽的感觉油然而生。

值得特别一提的是，在这段简短的配乐中，作曲家运用了中国传统音乐典型的旋律创作手法——“鱼咬尾”在4乐句主旋律中非常显著。“鱼咬尾”是指前一句旋律的结束音和下一句旋律的第一个音相同的结构，也叫衔尾式、接龙式，是中国传统音乐的一种结构形式。音乐语言（音乐语言包括很多要素：旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式、调性等。一首音乐作品的思想内容和艺术美，要通过多种要素才能表现出来）上前后衔接紧密，句式匀称整齐，听来环环相接，明快流畅，情趣横生，像一条条鱼儿头尾咬串在一起一样，所以民间用非常生动的比喻称之为“鱼咬尾”，具有非常典型的中国式创作思维，如《二泉映月》、《春江花月夜》等大量中国名曲都运用了这一手法。（谱例5）

二、刻画唯美场景

1.Sacred Pool of Tears

《Sacred Pool of Tears》圣泪池是乌龟大师领悟武术真谛的地方，为了能够迅速地提高阿宝的学习效率，师傅将他带到了这个神圣的地方。音乐的开头是一段竹笛与二胡交错演绎的欢快跳跃的主题，阿宝背着沉重的行李和师傅来到了传说中的圣泪池，此时音乐急转，一段恢弘大气、振奋人心的音乐一步一步的将观众带入到圣泪池的那种神秘与神圣当中，配上那撼动人心的人声吟唱，让人们对此地更多了一份敬意。“Do you want to learn kungfu？”音乐衬托出的这种气氛，试问谁又不被其感染呢？

师傅意识到想要让阿宝投入武术的学习中，常规的办法是行不通的，于是师傅发现了阿宝对于食物的渴望，并利用这一点激发了阿宝的潜能。学习是一个过程，而这段音乐近乎完美展现了这一过程，音乐动机的逐步成熟稳固使这段音乐有种强而有力的行进感。（谱例6）

开头主题初现，紧跟其后的一系列变奏使观众对于主题的再度出现及稳固有种强烈的期待感，也同时盼望着阿宝早日学成功夫。（谱例7）

终于，阿宝完成了师傅的所有训练，即将面对最终的挑战。音乐也达到一个高潮，而这段圣泪池的功夫主题也以不同的表现方式多次出现在整部电影配乐中。（谱例8）

不能不说季黙对于带动观众情绪这一方面很有一套。这段旋律具有非常典型的中国武侠电影风格，其中的侠义情怀也恰恰加深了广大中国观众对于熊猫阿宝这一角色的喜爱。

2.Training Po

在浣熊师傅的精心安排下，师徒二人上演了一段“抢包子”的好戏，虽然简短却精彩至极。

在此段落的音乐作曲家借鉴了中国传统打击乐曲目《龙虎斗》，运用了大量的中国民间打击乐包括鼓、锣、大钹、小钹、手锣等。我们知道《龙虎斗》是一曲在中国传颂百年的器乐名曲，其乐曲酣畅淋漓，激越昂扬，具有强烈的艺术感染力。

在这曲《Training po》中，作曲家深得其精髓用小型打击乐器丰富多变的清脆音色组合，结合了快速多样的短小节奏串接、高低错落粗细间插的敲打拨撩，配合着雄壮有力的“呼哈”人声特效，惟妙惟肖的展现着师徒二人的你来我往，把整个场面刻画的应接不暇妙趣横生而又动感十足。

在乐段的结束部分，主题音乐再度响起，师徒二人一个心悦诚服一个欣慰无限，抱拳致礼，音乐在这心有灵犀的温馨当中戛然而止，充满了东方式的宁静从容和互敬互惜。

在我们的国家交响乐团（Chinese National Symphony）的全力支持和润色下，影片《功夫熊猫》的音乐比以往同类题材的作品，都更接近中国的本土特色，象《功夫熊猫》的配乐这样在借鉴我国传统与拓展形式方面平衡得非常适度的作品，已经有相当一段时日没有出现过了，因此也显得弥足珍贵。

在3D立体高清影片时代的今天，符合故事情境又同时能吸引观众的音画成分可谓是“大片”时代成功的关键因素之一，而音乐已经成为电影中不可或缺的一部分，有些甚至超越了电影本身的价值。

《功夫熊猫》系列动画电影的配乐由汉斯·季黙和约翰·鲍威尔共同完成，二人在继《夺宝金子城》之后再度携手，成功的完成了这部近乎完美的电影配乐。悠扬的竹笛、婉转的二胡、跳跃的扬琴和诙谐热闹的中国打击乐，每一件中国传统乐器的运用都活灵活现的为我们呈现了一个中国古老的具有传奇色彩的英雄故事。

随着中国国力的逐步强大，越来越多的人开始关注中国传统文化，作为中国年轻的一代我们也将面临着继承与发展中国传统文化这一重任，因此我们在欣赏西方人成功作品的同时亦要学会总结经验教训，从而尽快的融入到国际市场生产出属于我们自己的《功夫熊猫》。

参考文献

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[3] 陈 斌.影视音乐[M]浙江：浙江大学出版社，2004.

[4] 王旭锋.声音设计——电影中语言、音乐和音响的表现力[M]浙江：浙江大学出版社，2007：88-149.

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[9] 张晓云.浅谈中国民族音乐元素在电影音乐中的运用[].音乐探索，2007，（02）

[11] 张 璐.《功夫熊猫》系列中的中国传统音乐元素[J].电影文学，2012，5.

[12] Jerry.汉斯·季黙——创新求变、刚柔相济的日耳曼菁英[J].电影文学，2001.

[13] 葛平波.从《功夫熊猫》谈场景音乐的中西结合[J].电影文学，2011.

[14] 张小玲.浅析武侠电影中的中国民族音乐[J].漯河职业技术学院学报，2010.

经典相声段子篇8

关键词：高中语文；古典诗词；教学新法

中图分类号：G427 文献标识码：A

文章编号：1992-7711（2013）24-061-1

在大力推行素质教育的今天，人文精神已经成为古典诗歌教学的价值取向之一，那么古典诗歌教学方法也应当做出与之相应的探索和调整。作者介绍、时代背景、段落大意、中心思想、艺术特色之类的程式化教学模式让学生失去学习兴趣，我们要去探索更有生机、更灵活的教学方式，激发起学生学习古典诗词的浓厚兴趣。笔者受审美想象理论的启发在诗词教学过程中也尝试创造性地开展教学，收到了良好的教学效果。

一、将书法引入诗歌的课堂

书法与诗歌，虽是不同的艺术，却自古就有着某种不解之缘。历代的书家之中，不乏诗人或具有诗人气质的书者。

我们在诗歌教学中不妨将这两种不同的艺术形式结合在一起。让学生在书写的过程中想象诗歌的意境，体会诗歌的神韵。众所周知，书法讲究线条、追求神韵，其实诗歌亦注重色彩缤纷的语言线条和神似、气韵（即在诗歌的艺术表现上追求一种镜花水月、空寂超逸、不着形迹的境界。神韵是诗中最高的境界）。对于书法，神韵乃是洒脱、飘逸，或端庄或凝重或苍劲；对于诗歌，神韵则为贴切、和谐、通畅，或行云流水或自然流转。学生在追求书法神韵的过程中，通过审美想象自然能够感受到诗歌的神韵。可以这么说，书法与诗歌是同一种欣赏艺术，带给人相通的审美享受。

二、将歌唱引入诗歌的课堂

大多数学生对音乐是情有独钟的，其实诗词自诞生那天起，就是为唱而创作的，诗歌就与歌曲之间有着千丝万缕的联系。文学与音乐是同根而生的艺术形式，音乐离不开诗词，诗词同样不能离开音乐。诗词是具有音乐性的诗词，音乐是具有诗性的音乐。

我国第一部诗歌总集《诗经》分为风雅颂三部分。“风”是带有地方色彩的音乐；“雅”是周朝直接统治地区的音乐；“颂”是宗教祭祀时用的音乐。唐代《集异记》中记载了王昌龄、王之涣、高适“旗亭画壁”的故事，这就是唐代唱诗风气盛行很好的佐证，也正说明了诗歌具有课程的音乐性。而宋词更是文学与音乐结合的鼎盛时期。词又被我们称作“曲子词”，因为它具有音乐性，是依声填词的。古典文学专家袁行霈先生在《唐宋词精华分卷・序》中写道“唐宋词在当时是配合着流行音乐演唱的，可以说就是当时的流行歌曲。”现在的不少流行歌曲就是直接采用古典诗词配上音乐而成，而且不乏经典之作，比如说台湾著名女作家琼瑶将《诗经・秦风》中的《蒹葭》谱上曲，成为广为流传的《在水一方》。杜甫的《山行》“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”经人改写，创作出了很好听的《白云深处》。我们非常熟悉的《枫桥夜泊》，经人改写有了今天家喻户晓的《涛声依旧》。因此可以说，诗词与音乐的联系从未间断过。

三、将戏剧引入诗歌的课堂

尽管中国古典诗词往往长于抒情，但并不乏优秀的叙事类作品。有一些古典诗词故事性很强，教师可以充分利用这一点开展课外拓展活动，让学生用自己的语言将古诗词改为短剧进行表演。由于中国古典诗词在叙事中省略了很多叙事类要素，我们在改编的过程中可以充分发挥想象将其补出。例如杜甫著名的《石壕吏》，笔者与学生通过合作讨论研究曾把这首诗改编成了一出剧本：

人物表：老妇、老翁、差役甲、差役乙、媳妇、孙子、致辞者、杜甫

背景：秋天，晚上11点钟。一幢破旧的房子。房子的大门紧闭着，门上的油漆已脱落了不少，寒冷的秋风吹来，门有些晃动，发出咯吱咯吱的响声。（远镜头）立着一个刻有“石壕村”三个大字的石碑。风无情地肆虐着这间房子，让人为它担心。唉，或许，又将有一场悲剧在这开场……

[幕开，远处传来几声犬吠，屋子里时不时地传出孩子的哭声。]

旁白：在一个深秋的晚上，诗人杜甫来到了石壕村的这间房子里借宿，有些疲惫，早已睡下。有老夫妇俩在昏暗的亮光下，正在痛苦地说些什么，老妇不停地抹着眼泪。一切都是那么宁静。就在此时，一个粗鲁的喧闹声音打破了这片寂静……

……

[差役们押走了老妇]

[夜更深了，一切都归于安静，了解了一切事情的杜甫走出房间，看见刚翻墙回来的老翁和他的儿媳妇还坐在那里哭泣。]

旁白：天亮了，落叶飘零，传来了几声乌鸦的叫声。

杜甫（枯瘦的身形，憔悴的面容，背着行李，走出门）：老伯，保重了。

老翁：保重！早点离开吧！（含泪目送杜甫）

学生的学习由被动客体转变为学习的主体。创造性的演出，培养和发挥了学生的创造力，增强了情感生活的审美体验。

总之，在古典诗词教学中，教师在常规教学之外，要认真揣摩教材，尽可能多地运用丰富恰当的教学方法与手段，激发学生的学习兴趣，调动学生的学习积极性，把古典诗词教得有声有色，丰富多彩，让中华民族的这一优秀传统文化融入学生心田。

[参考文献]

经典相声段子篇9

相声是一门传统曲艺，幽默智慧。不过，如今相声大师、经典段子难寻，相声艺术面临断层危机。好在还有很多人难忘相声，他们或听段子，或自己创作，借着网络传播相声艺术。

她有新欢――绕口令

72岁的周冕秀本来喜欢唱歌跳舞，但最近她有了“新欢”――绕口令。

“墙上一面鼓，鼓上画老虎。老虎扯破了鼓，拿块布来补。到底布补鼓，还是布补虎……”这绕口令是她参加长沙汽车西站两周年庆典晚会学的。那次她被抽中上台和11名选手比赛说绕口令。一轮下来，她把中青年们都PK下台了。

从此，她开始对绕口令倍感兴趣。电视里相声演员的捧哏，她都留意着。“这个很有味儿!不过我知道的绕口令太少。”她很遗憾。

相声创作不怵博士

喜欢绕口令的不止周冕秀，北京的退休工李若辛也是同道中人，不仅写绕口令，还创作相声段子。他发现相声里绕口令总离不开“板凳宽扁担长”那几句，就寻思：

“我来编两段新的!”绕口令既要绕，还要有故事情节，但他硬是给编出七八段来，写成了相声《绕口令》。

写相声的烦恼是没地方发表，没人演!不过，这烦恼在李若辛学会电脑后得到了解决。他将自己的相声放在网上，引来了同好的支持。2004年的网络相声大赛，参赛者中有博士出身的，但李若辛丝毫不怵，他一参赛就连中三元!

网络电台他说相声你来听

西安的“老乐”爱讲相声。这个老头喜欢模仿新的段子如CCTV相声大赛的作品，他的表演很特别：在小房子里用陕西话、河南话等自言自语。他没有听众了吗?并非如此!

原来，老乐有个网上播客。他将相声段子通过摄像头录成视频，然后上传到网络，在互联网上，他有大堆的“粉丝”。

(据《快乐老人报》)

唱红歌治好了梁姨的抑郁症

“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东……”在广州烈士陵园见到了梁姨。她与红歌队的老伙伴们正在一起全情投入地合唱《东方红》。

退休教师老怀疑自己有病

梁姨今年70岁了，是一位中学退休教师，以前性格一直很内向孤僻，不喜欢与人交往。她这几年先后做了3次手术，对自己的身体状况完全失去了信心，每天都在怀疑自己是不是又生病了。

与梁姨一起唱红歌的老伴说：“那段时间，她每天一个人坐在沙发上，什么都不做，就是发呆，三天两头往医院跑，检查自己是不是生病了。”

“后来，我真得了抑郁症。”梁姨说，去年初开始有抑郁症的症状――情绪非常悲观，经常整夜整夜地睡不着，胡思乱想。

“有时候，她全身瘫在沙发上，双目无神，甚至有想跳楼自杀的冲动。”老伴看到她这个样子，就把她带到脑科医院进行检查，结果被诊断为抑郁症。在医院开了一些抗抑郁的药物后，回家接受治疗。梁姨坚持吃了一个月的药，病情得到一些缓解，但仍觉得心情非常郁闷，而且不时会产生幻觉。

恰在那时，有一位邻居经常到广州烈士陵园参加唱红歌活动，她劝梁姨一起去唱唱歌。抱着试一试的想法，梁姨终于加入到了唱红歌的队伍里。

“最初，她只是在旁边听别人唱歌，后来邻居拉她来一起唱。结果，她越唱越带劲了，还成了歌队的主力呢。”一位唱红歌的队员说。

除了唱红歌还经常去爬山

梁姨爱上唱歌之后，完全变了一个人，乐于与人交朋友，还经常约歌友一起爬白云山。虽然现在她还没去医院复查，但是她自己觉得，唱歌已经把她的心病治好了。

经典相声段子篇10

    关键词:艺术歌曲 古诗词 创作

    古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁,它最显着的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩,千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵,传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”,其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言,古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感,使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代,就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲,那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日,有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”,那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较,以揭开它那颇具神秘色彩的面纱,使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

    古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

    第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代,技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》,这是两首艺术造诣达到较高境界的作品,其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际,是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者,诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲,谱写了《花非花》(白居易)、《峨眉山月歌》(李白)、《点绛唇·赋登楼》(王灼)、《卜算子·黄州定慧院寓居作》(苏轼)、《南乡子·京口北固亭有怀》(辛弃疾)等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义,并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫,是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情,是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行,勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品,并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等,他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词,全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词,并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》(司空署诗)、《垓下歌》(项羽词)、《宋词李后主篇》(李煜词)等;应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家,他的代表作有《无衣》(诗经)和《我侬词》(管道声)等。

    古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲,第二个阶段即是上世纪40年代,这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习,并被视为亨氏高足,回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人,可惜英年早逝,令人扼腕!作为一名作曲家,他对我国传统音乐有着深厚的感情,除了直接从事民族器乐的创作外,他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底,在创作中他尊重民族的审美取向,以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分,因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调:“我应该是我自己,不应该像亨德米特。”“我是中国人,不是西洋人,我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲,他精心制作,力求尽善尽美,故其中多精品。代表作有《自君出之矣》(张九龄)、《彭浪矶》(朱希真)、《正气歌》(辛弃疾)等。从谭小麟的作品当中,不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示,又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就:“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华,不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果,而且在创作上,不论在精神方面还是技术方面,都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出,其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格,为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。

    接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

    罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》,在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时,大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知,十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的,在“左倾”思潮的影响下,写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区,进行了有意义的探索,开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后,中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践,出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品,中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的,这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放,从隔绝走向会通,对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段,即采用西方十二音技法,同时又赋予它五声性的内涵,在二者之间找到了一个最佳融合点。

    罗忠的作品数量繁多,体裁各异。创作大体可分为两个阶段,这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同,表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主,历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首,大部分为艺术歌曲,还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年,创作合唱独唱歌曲19首,全部为艺术歌曲,此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与中国文化相结合,创作技法以现代为主。

    通过上述分析我们看到,在古诗词艺术歌曲创作之初,作曲家基本按照(转第59页)(接第74页)欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局,其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接近本民族的欣赏习惯,如青主、黄自等。40年代中后期,谭小麟将亨氏作曲理论带回中国,他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式,而使用五声调式,但又不是传统意义上的五声调式,调式变化非常丰富,他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的,作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年,现代作曲技法仿佛从中国大地上消失了,直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》,向世人宣告了现代作曲技法在中国的存在,使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析,古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了,大致经历了这样三个阶段:二三十年代(青主、黄自)──40年代(谭小麟)──80年代(罗忠)。从技法上来讲是:欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

    近现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点,那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达中国诗词所特有的神韵,无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格,在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此,70年代末的罗忠如此,罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说:“中国自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说:“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法,而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣,那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见,他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅,处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟,他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料,而是以十二个半音为写作材料,同时有意识地采用中国传统的五声调式,使得作品恰到好处地表达了中国传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步,主要是他独创了“五声十二音技法”,让中国的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点,让我们从中感受到一个全新的音响世界,而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

    古诗词艺术歌曲经过近90年的创作实践,涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品,由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代近90年的历程中,作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有中国特色的音乐之路,在此过程中积累了相当宝贵的经验,值得后人去深入研究,认真分析总结,对新时期中国艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了,相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“中国风”。

    参考文献: