贾平凹怀念狼十篇

贾平凹怀念狼篇1

作者简介：任晔（1989―），女，陕西咸阳人，西南大学文学院2010级硕士研究生，从事中国现当代文学研究。

（西南大学文学院重庆400715）摘要：魔幻现实主义被引进了中国后，成为新时期众多作家创作时模仿和借鉴的对象，贾平凹便是受其影响的代表作家之一。《怀念狼》延续了贾平凹创作中的魔幻特色，并且由于立足中国的民间文化，这种魔幻特色中便带上了本土性的特征。本文将通过意象的使用和中国特色的灵魂描写两个方面，挖掘《怀念狼》不同于拉美魔幻现实主义文学的本土化特色。

关键词：魔幻；本土化；意象；灵魂

中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1006-026X（2012）04-0000-01

魔幻现实主义的出现是拉丁美洲文化同西方文化不断碰撞、交流、融合而产生的结果，但拉美作家强烈而自觉的民族意识，使他们从拉美古老传说和神话、宗教和信仰中提取养分，按照拉丁美洲人民独特的思维模式和表达方式去反映现实，给现实披上一层神奇的外衣。

任何外来文化，在进入一个不同的文化环境后，必然会受到当地文化的影响而发生变化，魔幻现实主义也不例外。尽管拉美魔幻现实主义对新时期大批作家产生了极大影响，但是他们并没有一味地埋头于对它的模仿而不知创新。“中国作家总是按照中国的思维方式、审美情趣和本民族的生活状况、文化积淀等来呈现魔幻的”［1］，贾平凹的《怀念狼》即就是一部带有中国式本土魔幻特色的文学作品，这种魔幻本土化表现在意象的经营和本土特色的灵魂描写两方面。

一、意象的经营

意象，其古义一般被界定为“表意之象”，它是我国古代哲学、美学和文论中的一个重要审美范畴。近代以后，意象逐渐广泛地被运用到小说、戏剧这些叙事性文体中，杨义曾在《中国叙事学》中提到：“研究中国叙事文学必须把意象、以及意象叙事方式作为基本命题之一，进行正面而深入的剖析，才能贴切地发现中国文学有别于其他民族文学的神采之所在，重要特征之所在。”［2］中国作家学习拉美魔幻现实主义时，尝试用意象承载达中国式的魔幻，贾平凹作品中的意象书写尤其值得称道。

费秉勋先生可能是最早把贾平凹的小说创作归为“意象主义”的人，他在《贾平凹论》中谈论贾平凹小说的创作方法、思路等方面时，用“意象主义”来总结其创作特点。在贾平凹执着不息的意象构建之旅中，《怀念狼》完全可以被看做一部里程碑式的代表性作品。

1、 商州空间的整体意象化

在叙事性作品中，作家精心营造的叙述空间常常涵括了叙述所需要的所有语境特征，“商州”就是这样的叙述空间。贾平凹说：“我写‘商州’，它既是一个行政区域名，更是我建造意象世界的载体，商州是多棱魔镜，可以照出万象。”［3］

《怀念狼》里的商州既是现实物质构成的世俗世界，又是人狼互斗的寓言世界，所有的现实都被幻化，是真实和虚幻相结合相混淆的意象世界，这种叙述空间的构建实现了贾平凹建构整体意象的设想。商州里充斥着贫穷与荒凉、愚昧与野蛮，各种怪诞事件不断发生。这个意象世界无疑可以看作是贾平凹对现实问题的一种思考，也是对现实困境的一种独特的生命体验。现代文明虽然扩大了人的视野和空间，但却带来了人种的退化和精神的堕落，滋长了残暴贪婪的兽性。这些写实之笔，在叙述空间整体意象化之下，我让们看到作者对现实的无奈和愤怒。

2、 以“狼”为代表的动物意象

狼在中国文学作品中是经常使用的意象，被赋予过多种象征内涵，比如东郭先生与狼的寓言中，狼是狡猾、凶残的代名词，又如近几年出版的《狼图腾》把狼作为一种民族精神图腾，推崇冷酷的“狼性”，倡导弱肉强食的竞争杀戮哲学。

贾平凹的小说中经常会使用动物意象来制造魔幻色彩，寄予深刻的寓意。“狼”的引入，构成了《怀念狼》整个文本中最核心的意象，使文本有了更深的意味，也增添了作品的魔幻色彩。《怀念狼》中对狼的书写，并没有去掩饰狼的嗜血野性，没有忽视狼的存在对于人类的威胁，但从狼这种凶恶、狡诈的野兽身上发现了萎靡不振的现代社会中应该被寻找和被珍惜的品质。人的退化和堕落，可以从狼的野性和强大的力量上找到一种追寻的方向。另外，“狼”作为一种承载整个文本内蕴与题旨的中心意象，贾平凹打破了意象的单一化象征性，赋予了狼这个意象以多种涵义，并且将狼这一意象魔幻化，带上诡谲之气。文中狼变人、人变狼的人狼互变书写，不仅仅是为文本营造一种神秘的气氛，而且通过狼的意象，写出人的精神的萎靡，揭示作者对人的精神危机的探究和对社会的关注。

二、具有中国特色的灵魂描写

《怀念狼》中出现的一些造成魔幻效果的书写同拉美魔幻现实主义有着相类似的地方，比如对生与死问题的关注、对轮回的认知等等，但两者并不是完全等同的，它们所依靠的是两种不同文化背景，也决定了它们对鬼魂的描写和观念认识的不同。

古印第安文化对魔幻现实主义形成所产生的作用是非常明显的，因此拉美魔幻现实主义对鬼魂的描写和观念认识烙上了拉美的印迹。拉美土著居民在宗教信仰和文化传统的影响下，认为客观世界与鬼魂、生与死是没有严格界限的，死亡不是生命的终结，人的生命能在死亡中延续，死亡是生命的另外一种形式。《佩德罗・巴拉莫》中所有的人物都是以已经死去的人，从叙述整个寻父经历的胡安・普雷西亚多，到所有他曾碰到过的人和故事中出现的人物，都是鬼魂。

而《怀念狼》主要侧重于对灵魂的描写，书写植物动物的成精成怪。自古以来，中国人认为人是由形和神构成的。人的形体是外在的，可触可感，而人的灵魂是内在的，看不见摸不着。灵魂是神秘、不可见的，没有形的灵魂只能凭借死者自身的躯体或者他人、他物的躯体之形，附身于他物保持与现实世界相联系。《怀念狼》中有很多地方体现了这种灵魂附身说，诸如傅山的狼皮毯子上附着死去的母狼的魂魄；王生因为被拴在室外的枣树上而被狼吃掉了，于是拴过他的枣树上便附有王生的鬼魂；河滩上有一丛丛狼牙荆棘，傅山认为是死去的狼群的灵魂纠缠在上面。这些有关灵魂的描写，透露出神秘的东方趣味。

另外，“轮回观”在魔幻现实主义与中国新时期文学中都有涉及。拉美魔幻现实主义文学对“轮回”的书写来源于印第安人的轮回观，《百年孤独》中将其称为“一个转动的轮子”，让人一直不停回到刚开始的时候。而中国人则是受佛教的影响，认为灵魂是可以轮回的，能够投胎转世。贾平凹在《怀念狼》中多次通过对灵魂轮回的叙写和想象，加重魔幻性的体现。文中“我”（即高子明）在掐掉一株月季花茎后，花茎变粗变黑并喷出一股白汁，摘下的花叶立即掉落，遂让“我”开始玄想有关轮回的问题，思考当灵魂离开躯体，是不是能够通过蜜蜂传递花粉，让灵魂变成新的草木，在公猪和母猪交配时，能否变成新的猪，继而推发出这一世为人，下一世或许会成为狼、鱼、草或者大虎。

贾平凹在谈到魔幻现实主义时曾说：“我首先震惊的是拉美作家在玩熟了欧洲的那些现代派的东西后，又回到他们的拉美，创造了他们伟大的艺术。”［4］在这一认识之上，贾平凹立足本土，在自己的创作中主动去表现本民族的生活、思想、文化、情感，同时不断努力从民族的书写之中挖掘其所蕴含的世界性意义和价值，力图以文学创作去关照全人类的普遍性问题。只有同时关注民族和世界，才能引起世界的关注和认同。

参考文献：

［1］曾利君.魔幻现实主义在中国的影响与接受［M］.北京：中国社会科学出版社，2007.225.

［2］杨义.中国叙事学［M］.北京：人民出版社，1997.267.

贾平凹怀念狼篇2

关键词：社会转型；精神家园；人文关怀

贾平凹是一个时刻都背负着精神重负的作家，他的小说创作表现出追寻精神家园的强烈意味，从文化寻根、人性反思、都市文化批判到超越乡土与都市文化而直探人类文明本源，作家进行精神探索的心路历程在其小说创作中留下深深的印痕。贾平凹这些年来在反思现代性的过程中所经历的精神或心理轨迹，其中既有绝望的批判，又有矛盾而困惑的进退两难，从中传达出现代人精神无处扎根的感伤与茫然以及失去精神家园的焦虑，贾平凹的精神探索和文化价值追寻充满矛盾困惑和走向迷茫虚无，这其中蕴涵着贾平凹的文化人格及其内在矛盾冲突。

一、营造精神的乡土

阎连科曾深有感触地谈到：“作家精神的故乡，就是产生一个作家独有的一种精神的那块土地。我们只有找到了那块土地，才能使我们的种子在那里种植和结果。贾平凹也深怀感念地说：“商州成全了我作为一个作家的存在。商州成了他创作的根据地，他产生了这么一个妄想：“以商州作为一个点，详细地考察它，研究它，从而得出中国农村的历史演进和社会变迁以及这个大干世界里的人的生活、情绪、心理结构变化的轨迹。在时代变化不息的思潮里，贾平凹始终在自己的世界中开拓对于人生和生命的理解，坚持着自己对文学的理解。商州不仅是生养他的故乡，也是他的文学创作沃土。商州不仅成为贾平凹认识世界、历史、人生的一个法门，而且还是贾平凹精神世界的一个“乌托邦”。故乡永远是人类心灵的家园。“故土”和“家园”的回忆已不仅是一种心灵获得暂时安慰的手段，更是一种获得力量的途径。贾平凹从小在农村生活了19年，长大后，读书写作进城，城市文明使他有了新的视角。在极大的变化和文明反差中，回视曾经生长的乡土，乡土迫使他逃离，乡土又令他魂牵梦绕。在告别乡土的过程中徘徊反顾，寄情于村野，托志于乡情，从乡土文明中挖掘理想的生存方式和生命形式，商州世界与他的生命有着一种内在的交融与对应，商州情结内化为一种价值观念，成为他观照和反思都市生态的参照尺度，贾平凹在困惑与浮躁中构筑着自己心中的商州乡土圣地，以此对抗现代文明，坚守属于自己的精神家园。

贾平凹的《山地笔记》就带着浓厚的乡恋情结，以充满真挚与热情的孩子般清澈的眼光回望滋育他成长的苦难而饱含温情的故乡母亲，用散淡纡漫的笔调创造了温情脉脉的田园般的商州乡土氛围，向人们讲述着一个个温馨的故事。20世纪80年代初发表的《好了歌》、《二月杏》、《厦屋婆悼文》、《晚唱》等反思讽喻型作品受到的批判让贾平凹感到异样茫然，也促使他寻找创作上的变化，他找到了“心灵根据地”，用“商州系列”构筑乌托邦式的商州世界，并进行文体试验，刻意追求形式的自觉，把拙厚、古朴、旷远的美好追求与中国农业文化的优美之处紧密地联系在一起，表现了乡风民习的挚爱和对纯朴人性的赞美。从此，他魂归商州，从商州故土及传统文化中去寻找文化之根和精神家园。随后，贾平凹一方面进行文化寻根，另一方面反映时代的变革。《小月前本》、《鸡窝洼的人家》、《腊月·正月》、《浮躁》这四部反映农村生活变动的小说在普通农民浸着古风的日常生活情态中，通过商州农村变革与传统文化人格的冲突，传达出时代变革的律动。对变动着现实关系的态度，最直接地牵动着人们对传统的态度，对于商州，贾平凹有着复杂的感情，从文化的依恋走向文化的批判，又努力在文化批判中寻找着文化的精魂。

二、失园者的焦虑

20世纪90年代以来贾平凹的小说创作表现出对失落的家园的苦苦追寻。贾平凹浮躁不安的灵魂在乡村文化和城市文化之间飘荡，不断地寻寻觅觅以安妥自己的灵魂。从《废都》开始，透露出一股浓重的迷失家园的沮丧感。《废都》、《白夜》、《土门》、《高老庄》、《怀念狼》、《秦腔》和《高兴》这些长篇小说表现出贾平凹对精神归宿的痛苦追寻。

与其说《废都》表达的是作家一种文化批判态度，不如说是作家对失落的精神家园的痛苦追寻。《废都》中的庄之蝶集迷醉与清醒于一身。小说主人公庄之蝶在“废都”中由颓废而不甘沉沦到迷途，则代表了中国一部分知识分子在社会转型时期的精神焦虑。庄之蝶对自己也有清醒的认识，也想有所作为：“我觉得我并没有完，将有好的文章叫我写出来，写作或许能解脱我”，他不止一次地呼喊“我要写书啊！我是作家，我很想静下心来写我的书！”，身为知识分子而无法实现自身价值的痛苦、无奈、酸楚溢于言表。他想抗争，却无法突围和超越自我，最后却在温柔乡里难以自拔，放纵肉欲，寻找感官刺激，他失去了麻木，在放浪形骸、自暴自弃中实现自我消解，结果，他毁了自己，也毁了他所爱的女人，庄之蝶最后试图逃离西京，隐喻着他企望精神突围和灵魂自救，却中风倒在车站，他的出走并没有找到精神归宿。庄之蝶对人生的痛苦和焦虑，暴露了一个病态而痛苦的真实灵魂和作家心灵的痛苦无助、精神的迷茫，对现实的困惑失去精神家园的悲凉，《废都》表达出对现代人失去精神家园的焦灼。

《废都》还通过牛的境遇表现出强烈的“生存焦虑”，牛的话语背后是无比的苍凉、孤独和寂寞，灵魂的无所依靠，精神的无所寄托。牛哲理性的话语提醒现代人因脱离自然的天性而导致的人种和身体病变。作家是借牛对现代城市文明进行反思，站在农耕文化的基点上来批判、否定城市文明，以警诫世人对城市生活方式的盲目崇拜和迷恋，防止人的本真生存价值的丧失，“作者对当代城市文化的一种悲怨、失望之情，而愈益反衬出作者的乡村、自然、田园情结之浓烈，寻找精神家园的焦灼。”

如果说《废都》表现了贾平凹对失去精神家园的痛苦与悲怆，《白夜》则表达了作家追寻精神家园而不得的悲哀。《白夜》写了在物欲横流的现世中一批小人物的抗争与沉浮、寻求与悲欢及他们殊途同归的悲剧命运。以颜铭等为代表的对现实物质生活的追求与失败，和以虞白等为代表的精神贵族们的悲凉和孤独的命运，而兼具白天与黑夜即雅与俗双重性格特征的夜郎试图超越自我再生，却像精卫填海那样成为非人非鸟，找不到应有的精神归宿，他们都在都市之海中浮沉、挣扎着。《白夜》寄寓了作家深切的人生感受和严肃思考，注目于当代文化转型中人们的生存困境和灵魂的痛楚与蜕变，探寻的悲剧表达了作者深重的忧世情怀和内在精神的彷徨。

在《废都》、《白夜》这两部以西京城为背景的长篇里，贾平凹对当代中国的城市生活和现代城市文明进行了不遗余力的价值批判，尤其是深刻地揭示了人们置身于当下消费社会中精神异化、无家可归的生存处境。于是，作家把目光投向了城市与乡村的交界地——仁厚村。《土门》写城市文明与乡村文明的冲突，寄寓着作者对理想生存方式的思考与追求。《土门》通过成义的毁灭和仁厚村的消失，真实地再现了现代化对传统文化的胜利，仁厚村的必然消亡象征着农业文明的没落，整个西京城在物欲支配下呈现出的冷酷与浮躁，作者同时展开对现代城市文明和传统农耕文化的双重批判。城乡文明都是残缺的世界，理想的生存家园在哪里呢？作品提到了神禾塬，它是一个理想的生态乌托邦，作者在寻求一种独立、健全的文化理想来调和乡土与都市、传统与现代之间的对立冲突。然而，无家可归如丧家之犬的仁厚村人在寻找生存的归宿，梅林找到的却是母亲的子宫，“呵，我们没有家园了，不是真正的家园而暂居这里的阿冰也没有了家园和生命。真正的狗没有了，我们成了又一群丧家的犬，我们将到何处去，何处将怎么等待着我们呢？”这种慨叹，传达出的是双重文明意义上的无家感。人们在寻找新的家园，然而却又疑惑、茫然。乡村城市化，既可以反映传统文明与现代文明的冲突，也能表现人的选择的困惑。“《土门》把背景放在城市与乡村之间，揭示了乡村的城市化问题，对城市文明的野蛮无情和乡村文明的保守落后进行了双向批判，同时表现出在传统与现代相冲突的时下，人们的选择与困惑。作者既认识到城市文明的发展标志着时代的进步，却又满怀对城市文明侵吞传统农耕文明的焦虑。

《土门》和《高老庄》是贾平凹精神旅途中的两部重要作品，集中体现了社会转型期传统文化与现代文化、农业文明与工业文明之间的冲突和碰撞以及中国人普遍的无归宿感，留下了作家心灵探索的轨迹，他在城与乡之间挣扎着，寻找着。作为精神上“被抛于都市”的作家，贾平凹痛切地感到寻觅精神家园和灵魂栖所的重要，尤其是坚守文化理想与寻求精神超越的重要。因而，贾平凹创作《高老庄》，进一步在文化选择的困惑与矛盾中寻找文化理想与精神家园。回到高老庄是人们在城市与城郊寻找精神归宿而不得之后的无奈之举。《高老庄》展示文化的冲突，进行文化的审视和反思。《高老庄》体现了贾平凹精神还乡的尴尬，诗意的乡村看不见了。《高老庄》暴露了存在于贾平凹精神深处的一种文化迷茫和困惑。他留恋着乡村，但又痛感它的种种弊害，乡村严峻的真实在他笔下流出，揭示着人种退化和历史文化与现代文化的碰撞与交融，表现的是作家对于人类生存的一种焦虑与忧患。从都市里进行精神突围的子路回到《高老庄》仍逃不出精神重围，子路又要回城了，要出走了，要再度去继续他的精神漂泊和文化追寻，家园不在，正映衬着精神上渴望家园存在的巨大心灵伤痛。子路的还乡是贾平凹长期以来致力于寻找人类精神家园的一种艺术的呈现，子路与传统文化的决裂，寓含了20世纪90年代以来贾平凹的文化选择的矛盾与困惑，这意味着创作《高老庄》时的贾平凹是痛苦的，进退失据，但还无法摆脱内心的精神困境。这种回归与逃离的悖论，是一切具有怀乡情调的乡土作家所面临的难题，也是贾平凹创作中长期存在的难题之一。一方面，他对乡村的民间传统和精神文化充满着眷恋，另一方面，又对传统文化的弊端充满着失望。

贾平凹在《怀念狼》中表达了对于现代人生命力萎缩和精神危机的焦虑。作品表现出一种人类生存、人存在的焦虑，一种生命的困惑与恐惧，甚至一种人类生存的荒谬感。“寻找狼”的过程本来出于保护目的，最终变成对狼的杀戳过程。这一过程却尽显现代物质文明面对自然和人类生命本真的无奈和尴尬。作家正是出于对人类文明走向的忧患意识，对人类自身的生命状态的改善和强化表现出深切关注。《怀念狼》是贾平凹20世纪90年代思想矛盾和精神冲突的一个继续，作品视野投向了更广阔的境地，作家由对现实的忧患与批判转向了对人类环境与生存的忧患与批判，这应该说是贾平凹文化关注的深入，是他自觉的文化探寻领域的扩展。展现出作家对人类文明的疑虑和对人类生存境遇的关注，隐含了作家对当下人类困境的忧虑和对东方“天人合一”观的怀念。

真正宣布了乡土家园失去的是《秦腔》。“《秦腔》是贾平凹行将逝去的故乡的纪念碑，也是他漫长的精神旅途上的里程碑，它记载着作家30年寻找的心路历程，也标志着他一贯视为精神家园的乡土故乡的失去。在《秦腔》中读者能感受到作者面对30年来农村变化时精神与情感上的强烈困惑。经历着情感的困惑与悲虑，作为精神流浪者的作家在为自己寻找一种心灵栖息，他把最后的目光投向了哺育他成长的故乡，当他面对以往的熟悉时，竟然惊恐，再也找不到以前的那种慰藉，作者对变化着的时代有惊恐感，对乡村世界及其文化即将消失这一事实怀着惊恐。贾平凹写作《秦腔》时满怀着内心的惶惑和悲怆，他复原了这个世界，却对这个世界不安心，对故土的现状和未来充满迷茫。

乡土中国的历史与文化发展到今天正在经受着深刻的裂变，当下的农村，不可避免遭受着现代化、城市化浪潮的冲击，新一代农村也不可避免要面临古老的农耕文化的解体，现代化带给人民的，不仅仅是幸福的承诺，它被遮蔽的灾难时时在其进程中显露出来，现代化不是令农民失去家园便是直接摧毁文化传统，它面对的是一个非常深的精神困境，表现出极大的矛盾性，处于两难境地。贾平凹一直关注乡土精神的变化，进入20世纪90年代之后展示乡村文化的尴尬境地，对正在蜕变的乡土精神流露出深深的忧虑，家园已被摧毁，还乡寻根的可能性正逐步丧失，精神家园已失却，使作家感到滞重、困惑与绝望，贾平凹在《秦腔》中写出了处于式微瓦解状态的乡村文明与传统文化的凭吊和惋惜，这表现了贾平凹对都市对乡村的冲击，现代对传统的侵蚀的深深忧虑，表达了他思索和展示文化转型所致的思想困惑和价值冲突。

作家对于当代中国农村的观察分析与思考担忧，形象地反映在其对清风街乡民的生活描写中，小说以凝重的笔触对当下农村作了全景式的展示，贾平凹为家乡立的这块碑文涉及到生活的方方面面。贾平凹在矛盾和痛苦的心态中，讲述故乡的现实，讲述乡亲在现实中的转变，集中表现了改革开放中乡村的价值观念、人际关系和传统格局巨大、深刻变化。作品讲述了农民从土地剥离的解脱与无奈，失落与无助，期待与努力。现代人与土地的关系正在面临着破裂和毁灭。作者寻根的过程其实也是失去根的哀叹，就像一曲绝唱。秦腔成为一种与农业文明相联系的精神情感的载体，是传统文化的精神符号。秦腔作为一种整体性的精神意向消失，是一种纠结太多矛盾的尴尬。夏天智、白雪、王老师等对秦腔精神的坚守也无法挽回秦腔衰落的局面。贾平凹很关注社会变革对农民的传统心理与价值观念所产生的强烈撞击以及引发的后果，“小说表现了作者对传统村社文化的“仁义礼智”的精神的失落和现代商业文明的急功近利行为的茫然。”深爱着故土的作家内心已蒙上了一层浓重的感伤与困惑，贾平凹的乡土情结经历了一个感伤与焦灼的阵痛，《秦腔》表达出乡村在城市化过程中所带给人们的生命情感的无归宿和精神飘游以及由此所带来的困惑、眷恋与挽留、叹息，表达了对现代人失去精神家园的焦虑。

如果说《秦腔》展开的是一群在家园中生活的农民，在社会转型期如何在自己的土地上一步步挣扎的心灵故事的话，那么《高兴》无疑是在继续追寻这些开始脱离自己的土地到城里谋生的农民的心灵之旅。贾平凹诠释的是农民工在城市里肉体与精神的双重流浪、漂泊。都市的扩张和现代文明的侵蚀，使乡村的可耕土地越来越少。生存困境和都市的诱惑，使这些身份难以确定人开始了都市的漂泊生涯。他们离开故乡便开始了身体与灵魂的飘泊，他们靠捡破烂维持生计，在城市中艰难地生存。作品着重描写了小人物刘高兴的悲喜剧。刘高兴努力地活着，想使自己成为一个真真正正的城里人，刘高兴在坚韧中享受生命的自在和生活的情趣，内心却隐藏着深深的伤感、落寞与悲凉。作为光棍汉的刘高兴，他来城市的目的，除了找到另一个肾、挣了钱做城里人，另一个目的是寻找他的爱情。可那仅有的浪漫是沉重的，颜色灰暗，迷茫痛苦。刘高兴为这一份不太可能成为婚姻的爱情付出了全部，甚至同伴五富的生命。失去了五富，刘高兴仍然在城市漂着。农民所具有的坚韧性又使他毅然、决然地继续留在这个城市里“去不去韦达公司，我也会呆在这个城里的，遗憾五富死了，再不能做伴”刘高兴在以后的日子里还能得到什么？他以后真的能成为城里人吗？能寻回自己的精神家园吗？值得深思。

三、魂归何处

贾平凹的文学创作是在中国社会转型、中国文学转型的背景下进行的。社会生活和文化背景作为文学的时代条件，它们的丰富性必然在历史转折时代尤为明显。时下正处于社会转型，改革开放进入发展的新时期，出现了更加复杂的新情况、新问题。他焦躁不安的灵魂时刻在历史和现实、现代和传统之间游移不定与漂泊，从特有的中国文化困境中作艰难文化选择和反思。贾平凹执著精神家园的求索和追寻，随着贾平凹对时代、人生感悟的日渐成熟，他在小说中表现的追寻家园的思想也得到了进一步的深化。

贾平凹怀念狼篇3

从小我们就知道,狼是一种非常可怕的动物。有狼的地方,人就没有安全感。它不仅吃了祥林嫂的孩子,还忘恩负义,要把救它性命的东郭先生吃掉。而且狼是喂不熟的,你对它再好,它不高兴的时候,也会咬你一口。所以大家都憎恨狼,害怕狼。一旦狼进了哪个村子,全村的人都要拿起棍棒,把它赶走。但如果有一天,这个地球上一只狼都没有了,我们的日子,还会这么丰富多彩吗?

著名作家贾平凹曾出版过一部长篇小说,书名就叫《怀念狼》。故事梗概是:狼害人,人和狼斗,并终于把狼斩尽杀绝。但主人公又开始怀念狼,甚至发出了声嘶力竭的呐喊:“我需要狼!”贾平凹在小说里描述:“狼侵害了人,但也警醒了人,锻炼了人,考验了人。长时间没有了狼,人们就会变得懒散和虚弱。所以他们又希望回到与狼共同生存的时候。”鹿场需要“养狼”,赛场也需要“养狼”。有了狼,才有狼奔豕突的平衡和与狼奋斗的乐趣。

如今的中国乒乓球队,正需要这样“一群狼”。雅典奥运会后近五年来,中国乒乓球队囊括了乒乓球世界三大赛事的所有冠军。其中在北京奥运会上,中国乒乓球队包揽了男女团体冠军和男女单打前三名。这次在日本大阪举办的世乒赛,中国队不仅夺得全部金牌,甚至包揽了男女单打和混双比赛的前四名。于是,不仅外国的选手泄气了,外国的观众不看了,就连国内的电视收视率,也大幅度走低。是啊,失去了悬念的比赛,还有什么意思?

有人担心,如果把“狼”养得太肥太壮,会不会反过来“吃”了我们自己?蔡振华说得好,一方面,我们要让对手变成“狼”;另一方面,又要让自己变成“老虎”和“狮子”。如果人家变成“狼”,你却变成“羊”,那就成了天大的笑话。竞争是相互的,进步也是相互的。我促进你,你也激励我。有了另外一群“狼”的挑战,我们自己这一群“狼”,才能更警惕、更勇猛、更强壮。

蔡振华的“养狼计划”,也需要广大球迷的理解和支持。越是到了赛场上,人们的自我心理越容易膨胀。自己的队伍赢了,就高兴,就欢呼,就兴高采烈、手舞足蹈;自己的队伍输了,就着急,就生气,就无精打采、怒火中烧。但有一点我们不能忘记,胜利者的快乐,都是建立在失败者的痛苦之上的。而且,谁也不是常胜将军。失败之后的成功,往往比成功之后的成功更让人快乐和自豪。

我们的工作和生活也是如此。一些人总希望一花独放,打败天下无敌手。进步自己最快,能力自己最强,生意自己最火,赚钱自己最多。但一条路上,只有一家饭店,能有几人就餐?一个地方,只有一家工厂,能来几个客商?对手给了我们困难和压力,也给了我们激情和力量。人生中很多的精彩和辉煌,都是在对手的挑战和竞争中,才“更高、更快、更强”。我们需要“狼”,是因为我们不再害怕“狼”。

(摘自《意林》2009年8月下)

1.说说本文标题中“养狼计划”的具体内容。

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2.在常人的眼中,狼是一种可怕的动物,有狼的地方,人就没有安全感,可人类为何还需要养狼呢?

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3.蔡振华为何要提出“养狼计划”?

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4.说说最后一节画线的句子中“此”的具体内容。

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5.读了本文,你得到了哪些启示?

贾平凹怀念狼篇4

一、 《白夜》民俗性与神秘性的文化背景

商州成就了贾平凹，贾平凹也成就了商州。在城市生活了二十年的贾平凹“看不起了我以前的作品，也失却了对世界上许多作品的敬畏”，“搔秃了头发，淘虚了身子，仍没美文出来”，他对自己“深感悲哀”，于是想要写一部关于“城的小说”了。①在颇引人“性”趣的但并不十分成功的《废都》之后，贾平凹将笔从城市知识分子投向了普通市民，于是我们看到了更为成熟的现实性与神秘性、现代性与民俗性结合得更为圆融的长篇小说《白夜》。

《白夜》的故事虽发生在西京城，但这只是作者寄情托意的创作载体，作者立于西京城地界，用自己的全部心智复活历史与民间的生命律音，调动起自己多年的民情储备，在小说中为读者营造出一种朦胧氤氲而又清雅通脱的阅读感觉。

贾平凹独特的个性气质使得他在《白夜》中仍然固守着民俗性与神秘性这一“顽地”。“平凹的童年、少年时代是在是是非非、灾灾难难、社会的反复无常的运动和家庭的连锁反应的遭遇中度过的。至于那些动人的摇篮曲呀，美丽的童话呀和动人的故事呀等等艺术一类的熏陶，与童年的平凹是无缘的。”②贾平凹先天不足，身单力薄，发育很慢，常遭小伙伴欺侮，于是他向书中寻求庇护，特别是对《红楼梦》入迷（我们在《白夜》中可以约略体味到《红楼梦》的风韵）。贾平凹的性格逐渐地内向、孤独、喜静、多思，只有山石与明月与他常相厮伴。童年少年时代的这一切，熔铸了贾平凹内敛而阴柔的独特气质，而这一气质特点又必然凝结于作品之中。在《白夜》里，不论夜郎吹埙，虞白操琴，抑或库老太太剪纸，再生人故事，诸般事象皆气脉相谐，在静然无痕的叙说中，分明流注着作者贾平凹的不二气韵，两厢如此地契合无间，浑然圆融。

《白夜》中对民俗和神秘性的关注也赖于作者创作心理的转变。贾平凹 在总结以往的经验和克服不足后，以更为圆融的包蕴着丰厚的民俗及神秘事象的文化视角切入《白夜》，这种切入并非对《废都》的重复，它的叙述立场和技巧、事象的密合程度、语言的流畅婉转、情节的自然过渡，在整体上高出《废都》。正是在这一视角的统摄下，《白夜》的民俗事象以其不可剥离的存在方式彰显了该作品的深层内蕴。也正是在作者创作心理转变这一内在因素作用下，《白夜》中的民俗和神秘事象消隐了此前作品中的斧凿和附着的痕迹而与作品的其它内容水融，显示贾平凹在创作上的深入。

二、 《白夜》传递的民俗性和神秘性

《白夜》并无起伏跌宕的情节，它只是叙述了西京城中一群普通人的平常生活故事。以富有神秘色彩的再生人故事开始，以民间目连戏《精卫填海》而结束，在这一叙事框架中并容大量近乎原生状态的生活故事。作者说：“说平平常常的生活事，是不需要技巧，生活本身就是故事，故事里有它本身的技巧”。③其实无技巧即大技巧。在《白夜》中，作者以多种民俗及神秘意象的营造，为读者接通了阴与阳，生与死，历史和现实，俗与雅，酿就了作品的独特的传达方式和解读方式。贾平凹并没有对笔下的人物进行提纯，他让他笔下的人物拥有平常人应该拥有的一切。更值得注意的是几乎每一个主要人物身上都包裹着一层神秘的紧身外衣。夜郎路遇再生人自焚，与虞白隔阂后的神秘夜游；虞白的焚香操琴，得再生人钥匙；刘逸山的奇方医术，测字算卦；陆天膺的格调高古等等。

贾平凹在这部小说中创造出成熟的聊天式的说话方式，一切自自然然平平淡淡。在家长里短的絮叨中有了故事，有了民俗，有了神秘，这是真切的生活。目连鬼戏的演出，既是一种民俗，又透露出神秘气息。在金矿主宁洪祥家演出时人为的差错，似乎与宁洪祥家稍后的系列灾变有着因果关联，在那缥缈的空中，好像有无形的巨手在捏合着人间的芸芸众生的命门。目连戏作为主导性的具有神秘色彩的民俗事象贯穿终始，奠定《白夜》的叙述基调。不仅如此，这一民间戏的演出与文中多个人物相牵连，如一张网笼络着人们，任你如何挣扎浮沉，终无力逃脱命运的泥淖，只会陷入其中而无力自拔。其它诸般事象，只不过是这一剧情的填充和拓展，甚至于整个作品就可看作是一出目连戏。库老太太剪纸的天赋秉质及其艺术创造过程中的神神道道的迷醉状态；夜郎在古城墙上吹埙的思古幽情及其艺术效果的鬼气阴森，深夜梦游用再生人钥匙开竹巴街七号门而不成等，再加之诸如七月十七西京小鬼节，用黄裤带可禳灾免祸和纷繁的衣食住行等民俗文化的铺陈，就与目连戏的事象被有机地合成一个晶莹而通透的艺术整体，一个民俗性与神秘性的整体。在我们每个人的经验世界中，生活正是如此现实而神秘，我们每个人都生活在风俗和神秘中。透过《白夜》的民俗和神秘性悲剧的表层，我们能体悟到作家的外冷内热的生命真诚，这种生命热度又赋予了笔下的挣扎于时代和环境中的城市平民，同时也让我们倾听到那来自地壳深处的隆隆律动。

三、 佛理贯穿《白夜》增加神秘色彩

贾平凹怀念狼篇5

一

谈论当代小说,无论如何也绕不过王安忆。王安忆具有非常自觉的小说家意识,她对小说创作的思考与探索、她为此进行的持之不懈的努力,都是有目共睹的。我们有必要回顾一下她一路走来的轨迹,从而考察她现在所处的位置和业已形成的局面。

在创作思路上,王安忆分别倚重过个人经验、技术、材料和逻辑推理。在1985年创作《小鲍庄》之前,王安忆的写作所注重和依赖的主要是个人生活经验,如《雨,沙沙沙》、“雯雯”系列。到了《本次列车终点》、《流逝》、《小鲍庄》,王安忆开始将目光投向他人的生活。发生重要变化的,是1990年,这一年王安忆推出了《叔叔的故事》,这篇小说主题的深刻和震撼不是这里所要讨论的,引起后来批评家更多注意的,是他们后来发现《叔叔的故事》是一个过渡,是通往《纪实与虚构》、《伤心太平洋》、《乌托邦诗篇》的一座桥梁。在此之前,王安忆的小说叙事都是在她个人经历的大背景下发生的,“对于当时的王安忆来说,这种背景意味着小说真实性的一个出发点,她不仅肯定了它,而且必须在它所提供的逻辑下展开叙事”。但是,从创作《叔叔的故事》开始,王安忆力图结束“叙述话语之外的外部世界的逻辑。她试图表明的,只有一点,亦即小说该当如小说自己的逻辑来构作、表意和理解。而关于小说叙事的真伪问题,均应放到以上范围以内进行讨论”。王安忆这一时期的小说创作可以被称之为技术性的,她“专心致志地研究小说的构成方式,并把自己的作品当作这种构造的演示”。她不仅想“让人们观察小说是如何构成一个故事”的,同时也努力呈现“小说干成了什么”。但是,王安忆从来不是一个纯技术论者,她在这些充满实验性的作品中仍然想有所寄寓,试图营造后来陈思和所说的“精神之塔”。《乌托邦诗篇》、《纪实与虚构》、《伤心太平洋》这几部作品都在叙事中夹杂了大量的议论,作者甚至跳出来一而再,再而三地表明题旨,足见小说家的雄心以及表达上的力不从心。王安忆这时的问题在于,建立在抽象的表现对象上的哲理必定是玄之又玄的,因为作者所思考的对象根本就不是具体的,而是感觉的,是似是而非、作者自身都捉摸不定的。王安忆后来不得不承认,“实际上人是不能多挖的”,“如果地分九层的活,挖到第九层之后下面是空的,你就到了一种极其虚无的状态”。“虚无”并不是技术实验和玄想的致命伤,也并不是探索结果的虚无使人望而却步。这里还存在着一个作者的推想是否正确的问题。这种在抽象和空蒙之中进行的演绎,最可怕的结果是混乱。王安忆这一时期的小说实验,也因此被评论家们称之为“非凡而危险的写作探险之路”。1993年,王安忆的创作策略进行了重要调整。她仍然倾心于揭示形而上,但不再是由虚到抽象。而是由实到抽象,并且这以后她对“实”的追求与讲究,都到了彻底而执著的地步。这一年她创作了极具世俗性的《香港的情与爱》,1995年完成了为她赢得最广泛读者的《长恨歌》。这之后的《富萍》、《上种红菱下种藕》、《遍地枭雄》都同上述两部作品一样,一人一物,一笔一画,用的都是写实的手法,历历在目,栩栩如生。

从技术演绎到心平气和的写实,王安忆形成了现在的小说艺术观。她将小说称之为“心灵世界”,它与现实世界的关系“就是材料和建筑的关系,这个写实的世界,即我们生活在其中的世界,实际上是为我们这个心灵世界提供材料的”。但是,“这个材料世界是一堆杂乱无章的东西”,需要“作家自己去组合”,然后方能构建一个“心灵世界”。也是在这个意义上,王安忆称“小说是以和日常生活极为相似的面目表现出来的另一种日常生活”。要想将材料世界变成小说,作家必须在其中发现日常生活的审美性质,然后将其上升为形式。在这里,王安忆同时强调材料的真实性和逻辑的严密性。她认为作家的任务,就是在表象中寻找并揭示事物之间隐秘而必然的联系。这是王安忆到目前为止的创作理念。

自从领悟到小说“建筑”与现实“材料”之间的关系后,王安忆确立了自己的写作原则,即著名的“四不要”:不要特殊环境特殊人物;不要材料太多(“材料太多会使人被表面复杂实质却简单的情节淹没,而忽略了具有重要意义的情节”);“不要语言的风格化”(它会使人过于强调局部的、作为特征性的东西,带有趣味的倾向);“不要独特性”(因为“它容易把个别的东西无限止、无根据地扩大,忽略了经验的真实性和逻辑的严密性”)@。从“四不要”原则,我们可以看出,王安忆所反对的,是“偶然性”、“局部的”、“个别的”,甚至还包括“趣味的”,因为它们无一例外地妨碍了作者去实现“必然性”、“真实性”和“严密性”。也就是说,不仅王安忆的艺术来源是“材料的世界”,同时她还要求自己所构建的小说世界也具有真实而必然的客观性。总之,从客观中来,到必然中去。而对于其中的过程。王安忆严格把关,尽力排除一切个人的、偶然的、主观的因素。

王安忆的小说观可能是枯燥乏味的,但其中又有着不容忽视的对艺术的洞见以及踏实的科学实证精神。她的小说观念在当代作家中堪称独一无二,称她丰富了

二

与王安忆的客观理性完全相反的,是贾平凹,他的大多数作品具有极其强烈的个人倾向性和主观色彩。

人们对贾平凹创作的分析,基本上把筋筋络络都梳理了一遍,从文化底蕴到审美情趣,从西方文论到传统的儒释道,从宏观大义到微观妙笔,几乎每一个旮旯都摸索到了。做综合性的分析与论述当然是必要的,但任何事物必定有它根本性的东西可循,而不是杂乱无章如一团乱麻般丰富着的,这根主线就是贾平凹强大的个人世界。

贾平凹外表柔弱,但内心世界却十分强大,拥有执着而坚定的个人意志。他早期的散文《丑石》、《一棵小桃树》等都寄寓了作者对品格的追求和自信。即使是在进入创作的成熟期之后,他也毫不掩饰对自身价值的肯定。在《废都》中,他借人物唐宛儿之口 说:“我也感觉到了,你和一般人不一样,你是作家,你需要不停地寻找什么刺激,来激活你的艺术灵感……女人的作用是来贡献美的,贡献出来,也便使你有更强烈的力量去发展你的天才……要是不遇着你,我也不觉得我有这个自信,是你给了我一点太阳我才灿烂的。”这种让人目瞪口呆的自负,极少能从别的作家那里看到。贾平凹的自负是以强烈的个人意志和个人努力为基础的。他在由农村进入西安之初,便在心中吟道:天上没有玉皇,地上没有龙王。喝令三山五岳开道,我来了!这个“我”是来创造和改变的。几乎是从写作生涯的一开始,贾平凹就一直积极引导着自己的创作。写作对他而言,既是安身立命的事业和精神追求,也是一种能见出高下优劣的手艺活儿,他想方设法要使这活儿干得精致漂亮。贾平凹初出道时,正是新时期。如果我们对比一下贾平凹和新时期的其他作家,我们会发现一个明显的不同:当此时的大多数作家忙于在作品中传达思想使命时,贾平凹却正勤勉地模仿名家,以短篇和散文不停地练笔。在他早期的作品中,从文笔到情趣,人们都不难发现孙犁、沈从文的影子。他的成名作《满月儿》,更是直接承袭了《聊斋》里《婴宁》的风采。也就是说,贾平凹从一开始,所考虑的就是“怎么写”、怎么表达的问题。同时,既便是在模仿阶段,他的写作也表现出很强的自主性。再比如在他早期作品中就出现的个人情趣,如乡村荤段子、传闻、笑话,这些机趣或者诙谐,兴致盎然,随处点染出作者“游于艺”的心态——既投入又放松自得。贾平凹是真正把握并体会到了写作的乐趣的,这种掌握了创作主动权的作家,客观地说、并不多见。

贾平凹还是一位有着大胸襟大抱负的作家,他对作品的要求绝不止于“美”、“有味道”这样简单,他一定要在作品中表达出他自己以及他对这个世界的看法,不管是对或是错,是片面还是客观,是幼稚还是成熟,他一定要直接或间接地说出他想说的话。综观贾平凹的全部作品,只有一个时期,他是将自己淡化的,即写作《小月前本》、《腊月·正月》、《鸡窝洼的人家》、《浮躁》等作品的时期。这些作品没有《黑氏》、《美穴地》、《五魁》的奇情异俗与诡异斑斓,而接近客观的写实,故事亦相对质朴。贾平凹在这几部作品中,表达出他对改革年代生活观念的再思考:老实本分只能滞涩不前,改变生活先要转化观念,面对浮躁的年代,必须智勇双全,调动自己的一切潜力和能力。在有关农村改革甚至包括工业改革的作品中,贾平凹的《腊月·正月》、《浮躁》等作品是观察得最透彻、提醒得最实际的作品。试问,那些大谈改革阻力、力树改革健将的作品,除了渲染光明和希望,有多少理性的价值和意义?贾平凹是从实际的人的角度来看待和分析问题的,有忧患,亦有切中肯綦的对策,是他自己对时代的观察和思考,显示出作家的智慧和胆识。同这样实事求是的个人思考相比,《乔厂长上任记》的呐喊和《新星》的曙光,几近于空洞和虚无。

但贾平凹很快就对这种旁观他人生活、指点迷津式的写作心生厌倦。他在《(浮躁)序言之二》中说到:“我再也不可能还要以这种框架来构写我的作品了。换句话说,这种流行的似乎严格的写实方法对我来说将有些不那么适宜,甚至大有了那么一种束缚。”90年代初,在社会生活和个人生活都发生了重大变化之后,贾平凹推出了他的《废都》,这在当时是一部毁多于誉的书,而在十余年后的今天,已经有越来越多的人认为它是一部“经典”。而在我看来,最令人称奇的地方,不在于书中的道德倾向和性姿态,而在于它与同一时代的小说相比,是如此的坦率张扬、卓而不群。90年代初,正是“新写实”、“新历史”兴盛的年代,贾平凹却对诉说历史和小市民的日常生活都不感兴趣,不管这个社会已经发生了什么或者将要发生什么,一向敏感的贾平凹却只将重心放在自己身上。他集中所有的注意力思考他的困境和问题,再以此为中心向周围辐射开去,从而形成人们所说的“探讨知识分子的灵魂”。90年代,知识分子面临社会转型期、失落、迷惘似乎是一种普遍的情绪,但为什么是贾平凹首先以书写性生活的方式纵情、彻底地表现了出来?他的敏感和洞察力当然是一个原因,这使他能永远和我们这个时代,在出人意料的地方建立起一个非常秘密的联系。但更值得人们思索的。是贾平凹第一个选择这种书写方式来表达自己的压抑和苦闷,以庄之蝶表面上的种种风光和艳遇。来表现人物深层的不幸。这是一部热闹当中渗透了悲凉的书,如作者所言,要“安妥我破碎的灵魂”。

在当代文学史上,几乎没有哪一位作家像贾平凹这样把自我看成一个宇宙,把它当成表现的主体正视并且宣泄。同时代的作家似乎更关注社会、他人以及他人的人生。“我”在哪里?90年代以来,贾平凹几部有影响的长篇都是围绕作者的自身感受展开的。其中较为成功的,是《高老庄》和《秦腔》。《高老庄》中的名教授子路,身上颇有些作者本人的影子。这种相像,并不在于人物和作者之间在经历、境况上的相像,而在于内心世界的高度统一。面对阔别渐久的故乡。既亲切又嫌恶,既深深的眷恋又在理智上选择离开。正如他面对前妻菊娃和新妻西夏时的尴尬和痛苦。这种深重的怅惘应该是发自作者内心的。但并不是说只要投射了作者本人的身影和情感,就能保证作品的成功,《白夜》、《土门》、《怀念狼》的相对黯淡,便并非是由于缺乏了作者的心灵自传。但不能否认,《高老庄》中作者借“子路”托魂,对故乡和现状抒发慨叹,这些都赋予了作品特别深挚动人的力量。《土门》和《白夜》是对城里人生活的摹写,《怀念狼》是呼唤“狼”的体质与精神,呼吁提高民族素质,这些全是别人的事,既便作者倾力而为,似乎总是隔了一层,他的情感和情绪都渗不进去。或者说,这些别人的事,虽然引起了他的注意,甚至调动起了他的热情,但仍然无法使他把自己交进去,像陷进自己的世界一样沉浸其中。到目前为止,贾平凹所有成功的长篇都是解不开心结的,是悲凉之雾,遍被华林。在贾平凹的几部长篇中,作者那痛苦迷离、深重无奈的情绪一直浓郁而厚实。当他一手拿烟,一手执笔的时候,他的灵魂在作品里走了一遭。

以上,通过对贾平凹创作方式和一些代表性作品的分析,人们会有这样的认识:贾平凹拥有特别强大的个人世界。请注意,不是精神世界。许多作家都有博大深厚的精神世界,但带有强烈的个人意志和自我意识的,却是少数。这少数作家拥有的,就是个人世界,是他们心中所感受到的世界。这一世界很可能不是客观的、如实的,因为它掺杂进了太多作家个人的意识和情感。托尔斯泰的《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》肯定不是客观的,虽然列宁称它们是“俄国革命的一面镜子”。托尔斯泰在看待贵族、十二月党人、罪犯、流放者时,他是有自己的标准和立场的。他甚至让列文、聂赫留道夫、安德烈都按照他的思路走,代替他思考他长久以来思考的问题,代替他对社会进行评判,对生活做出抉择。贾平凹的思考没有托翁那样深厚博大,但他以自己的精神世界 对作品进行干预和渗透却是强有力的。

三

无论是王安忆的客观演绎,还是贾平凹的主观抒写,这两位作家都建立起了自己独特的艺术世界。

迄今为止,贾平凹至少已经做到了两点,他的小说记录了从80年代中期以来社会生活的变化,同时也反映了人们的精神世界。贾平凹是非常注重小说的艺术性的,但偏偏他的小说又有着非常坚实的现实的底子,从“商州”里的“高老庄”,到“废都”中的“土门”,再到“为故乡树一块碑子”的“秦腔”,把他的小说称之为当代城乡生活的历史画卷,也许并不过分。但在这幅画卷中,写意的气质一定是远远大于写实的。即使是称为“法自然的现实主义”的《秦腔》,也不是一部四平八稳的厚重之作。这部作品以疯子“引生”来展开叙述,由他来观察和讲述正在裂变的乡村世界,他是一个能哭易笑的精灵,他蹦跳在字里行间,表达着仿佛站在悬崖边上的内心。这使《秦腔》在厚密平实当中,仍然奔涌着心灵的冲撞。从《废都》中放浪形骸的庄之蝶,到《秦腔》里痴情癫狂的引生,人们看到的分明是一段心灵的历程。庄之蝶尚是清醒中的放纵,不失知识分子独特的理性,而引生已是希望与无望中的痴狂,是末路而返的恸哭。

贾平凹为我们呈现的,不仅是世俗人生、城乡稗史,他众多的作品还传递出颇有兴味的审美情趣(不管是雅隽还是低俗)。更重要的是,他的一些重要作品,构成了一段时代的心灵史。它可能在形而上的层面深度不足。但它所呈现的精神世界却鲜活而有力度,真实而且准确。

王安忆也将小说的最终面貌看成“心灵世界”,但她所理解的“心灵世界”与贾平凹是完全不同的,它更多的是一种认识,是事物之间潜在而必然的联系。同时,她构建这一“心灵世界”的过程也不像贾平凹那样直接率性,而是要复杂曲折得多,就作家而言,也要辛苦得多。在她看来,写作体现出两方面的价值,一是发现了日常生活中的意义,或者也可以称为诗性和哲理,二是表现这一诗性的过程。在这一过程中,作家要克服一定的困难,完成从“材料世界”到“心灵世界”的转换。她对物质世界的尊重和强调,都是为了过渡到一个认识的彼岸。贾平凹自信地呈现他对整个世界的感受,而王安忆用一部又一部的作品谨慎地表现着世界的局部,这份工作细致而艰苦。她秉持的似乎是这样一种信念:对这个世界的感知,绝不是只有一种,它是由许许多多琐碎而分散的现象与解释所组成的,世界的复杂和博大就在其中。作家的任务就是去发现它们,并以令人信服的方式去展现。

我们运用了相当的篇幅来演示王安忆与贾平凹的艺术追求,其目的在于说明这两位作家对艺术的思考都是认真的深入的,自成体系而且成就不俗。但他们的问题也隐藏在这种热忱的职业写作的背后。

王安忆作品众多。长篇迭出,但该如何评价它们的艺术价值?诚实地说,这是一个难题。这些作品都具有超强的写实和洞察力,具有揣摩世事人心的细腻和犀利。但王安忆剖析的能力似乎过于强大,几乎没有什么是她所表现和解释不了的。她的作品结实严密,人们很难忽视或者否定它们,它们存在的本身似乎就成为价值。人们面对莫言、余华、格非时,大体能够较为明确地判定其作品的优劣,而面对王安忆大批量的中短篇时,人们多少有些无可奈何。否定它们,似乎其中又有闪光的东西;肯定则又稍嫌勉强。它们成为一块很大的鸡肋,难咬而且不易消化。其中的问题出在什么地方?

王安忆的小说理念是没有问题的,她主张的小说是现实的此岸向非现实的彼岸的过渡、小说的本质是诗、好小说都是好神话等等,都是一个颖悟的作家的真知灼见。同时,王安忆从中取材的现实世界也是客观的。那么,失误只可能发生于彼岸的结论或是求证的途中。王安忆在作品中的求证过程大都是细腻而从容的,但她的人物和事件都是被什么引导着发生发展着。其中有生活微妙而必然的逻辑,比如《我爱比尔》中阿三对某种生活方式和氛围的迷恋,仿佛飞蛾投火一般。这虽然像是解释不清的固执己见。但又有着人物内在的牵引力。从而形成作品动人心魄的魔力。但是在相当多的时候,王安忆并没有捕捉到在风中颤动的那根铜丝。这时王安忆便会现身说法、以自己的理解和解释来做为她没有捕捉到的那根逻辑线。当个人、主观已经悄然替换了她非常在意的客观和必然时,作家本人似乎还没有意识到。比如《富萍》,读完作品人们也很难理解为什么小说的主人公会选择一个有残疾的男人、一个贫穷的家,而放弃条件更好的婚姻。富萍的一切行动,虽然是循序渐进的,却十分从容,有着含而不露的自信和把握,这不像一个才进城的乡下姑娘的,而只可能来自作家自己的胸有成竹。也就是说,这时小说的彼岸,并不是逻辑演绎的必然结果,而是作家早已感知的。她逐渐往这个结果上引导着小说,小说成为作家个人见解的印证,而不是在前景不可知的情形下的思考和探究。当然,这样也绝不可能有出人意料的发现。

且不论王安忆的推导过程是有预设性的、主观的,就这种方式而言,也是根本违背小说的创作伦理的。小说一定有它自己的声音和意志,诚实的作家一定会尊重小说自身的要求,随时修正甚至推翻先前的设计。如果作家一定要牵着作品的鼻子走,只有一种可行性,即她(他)的认识的确是击中了问题的要害。我们不否认王安忆具备这一能力,但是否在一系列现象和问题上她都具备大体准确的洞察力和判断力?在动笔之前、在写作的途中,她是否怀疑过、推敲过自己的判断?

以上所分析的问题,尚是作家对生活有所认知的情形下发生的,而当作家对生活只有模糊的感觉、而无较清晰的认识时,她也能提笔上路。例如《启蒙时代》,王安忆对它是抱了很高的期望的,“想写一个大的东西”,她可能感觉到了这个“东西”的不寻常,但还没有看清和想透。为了阐释清楚自己对于“启蒙时代”的感知,小说水波涟漪般地安排一个又一个人物出场,在逐一演示和层层推进中。人们能够体会到作者想要去说明一些什么,想要具体化和论证,但她似乎一直无法抵达事物的中心和本质。这不是方法和技术力不从心的问题,而是作者自己显然也心中无底。作家可以在小说中边摸索边寻找真理,但仅凭着一些艺术直觉就正式动工,未免有失严谨与实在。

这种写作方式使作家不仅在题材上疏于检点,几乎包罗万象,而且在小说的组织和语言上都缺乏节制。在《长恨歌》中,作者用数章的篇幅精雕细画了上海的“弄堂”、“流言”、“鸽子”、“闺阁”、“片场”等等,这些描写既迎合了人们对旧上海的文化想象,也考验着读者进入故事的耐心。作家的坦然从容的絮叨、细腻生动的描绘,几乎没有人敢对这些铺陈提出异议,以为是作家大有深意的匠心所在。直到《长恨歌》在海外出版时,有人提出第一部不要,直接翻译第二、三部,作家对此却是衷心认同的,称赞其“真是有眼光”,承认小说“第一部是交代性的,而且交代得蛮俗套的”。现在的问题是,作者是事后才承认“蛮俗套的”,还是当时已经有所觉察,却信马由缰,不考 虑筛选与节制?如果是后者,我想问题还要严重,因为这就不是“水”和“俗套”的问题,而是小说的反映和认识很可能是一厢情愿,与事实和本质有出入,这不仅违背了王安忆本人的初衷,也违背了小说的基本要求和道德。

王安忆的失误还不算大,当作中有比这更为隐讳的问题。前文已经分析过,同王安忆相比。贾平凹对题材是有选择的,而且他的创作意图和艺术追求通常十分明确。不仅如此,他自己的喜怒哀乐,他的情趣与爱好,时常也会跃入作品,游走其间。他的新作《高兴》,其中的主人公已经超出了生活中的原型,而打上了贾平凹自己的烙印。刘高兴对神秘文化的爱好、对爱与性的理解,甚至他时而慧黠自负、时而苦闷抱怨的内心,流动跳跃的都是贾平凹自己的影子。从80年入散文创作开始,贾平凹就是一个方向明确、以自己的思想和意志决定作品的人。他的作品表面朴拙浑厚,内里却驰骋飞扬。无论是上天、或是入地。他都非常明确自己要往何处去,想达到一种什么样的境界。

贾平凹怀念狼篇6

《废都》再版的消息传出后，读者和媒体问得最多的一句话是：“书中那些‘’填上没有?”

当一部分人因为“”换个形式变成了“……”而感到失望，一部分人恍若隔世地想起他们曾经捧着盗版接受性启蒙教育的时候，另外一部分人也察觉到：《废都》中那种名人式的颓废、混乱的生活，于今天真是见怪不怪了。

“是的，贵圈真乱。”只是我们发现得都比贾平凹晚了一点而已。

新版《废都》的责任编辑林金荣在谈及再版原因时候告诉记者，正是这种对现实的敏感与传统写作方式融合在一起，构成了这部作品的价值所在：“我接触到的很多作家，要么他就沉浸在传统文化里面，厌恶当代、厌恶现实；要么就非常现实，对中国的传统文化毫无兴趣，认为那没有价值、对他的写作没有什么帮助。贾平凹好的就是他两方面都占了，《废都》是一部旧小说味道的当代小说――那么敏锐地抓住了现实中的种问题，又在结构和叙述方式上有着强烈的《红楼梦》和《金瓶梅》味道。”

早从上世纪90年代起，作家出版社就开始和贾平凹合作，从《浮躁》、《怀念狼》到《高兴》，多年来从未间断过。两三年前，贾平凹萌发出念头之后，出版社便与他～起在争取《废都》的再版，直到今年春天才终于“获赦”，并在发行人员与各大新华书店的沟通之后，最终首印7万册、加印8万册。虽然林金荣认为新版《废都》卖上20万册绝对不成问题，但是比起17年前50万册的首印数目，还是相差甚远。

相差甚远的还有贾平凹的态度，关于《废都》的“重生”，他比17年中的任何时候都要低调。对于出版社，他没有提任何要求，“在他心里，只要能推出就好”；对于媒体，他接受两家本地报纸采访后，便再也不肯接受采访，因为“自己想说的已经全部说完”。当最后面对《新周刊》的采访时，贾平凹口气里颇多无可奈何：“找为什么低调?我只想让它平安，平安是福呀!文学毕竟是文学，我不愿使再版成为一个事件，而是回归到一部文学作品上。”

这是一场争议带给一个作家的改变，让他面对自己的作品变得刻意回避、小心翼翼：“万一动静太大，一不小心又被禁掉怎么办。”他同时也更加忧心忡忡：“怎样才能让人们把视线从性和道德上移开，真正关注文学本身?”

只是它不愿说破而已

《新周刊》：《废都》的开头有一段顺口溜，把人分成了10类。17年来发生的事情，不断在验证这段顺口溜，你如何看待这种现象?

贾平凹：当年写《废都》时只是写写而已，17年后看社会现象，或许是社会发展的必然。在中国，当你看见了一条河，这条河里的水很大，它必然就要向东流，流到海里。或许是一种巧合吧。

《新周刊》：这段顺口溜是在什么情况下被创作出来的?

贾平凹：《废都》中的顺口溜都不是我创作的，我只是记录和加以改造。90年代初，社会上开始有了一种民谣，也就是顺口溜吧。这种顺口溜往后慢慢发展成了段子。民谣像草，种子都在土里，气候稍一适宜，就长出来了。这些草大多是杂草，但可能里面也有庄稼苗、树苗。

《新周刊》；唱出这段顺口溜的老叫花子，在《废都》中是配角中的配解，但他仿若先知，让很多人都印象深刻。你是怎么理解他在小说中的作用?

贾平凹：是内容上的需要，得借这个人的口渲染出社会背景，使主人公的故事有个环境。再是结构上的需要，盖房子得留有窗子呀。

《新周刊》：你曾经说过“我们生活在一个剧变的年代”，17年后《废都》再版的今天，书中那些当初大家觉得不可思议的怪事，已经变得司空见惯。从这个角度来看，当年你在创作《废都》之时，是什么启发了它的这种前瞻性?

贾平凹：蚕茧里肯定有蛾子要飞出，蝌蚪肯定将失去尾巴，一切东西只要你关注它，浸淫其中，你就能体会而把握。所有的树都知道，叶子落了冬天就来了，但某一棵树，叶子先落了，它说出了它的感觉而已。还有好多树的叶子也落，只是它不愿说破而已。

《新周刊》：你曾经说过，《废都》得以再版，说明社会环境的宽松，这是一种进步。但是另一方面，《废都》里描写的现象在今天社会里见怪不怪，又似乎倒不是社会进步，而是退步了?

贾平凹：这是两个不同概念的话题。该发生的必然都要发生，这不存在进步与退步问题，而视而不见就成问题了。《皇帝的新衣》里的那个孩子，你先前可能漠视，甚至吓唬，当你终于发现皇帝就是没有穿衣服，再漠视、吓唬那个孩子就肯定表明是不进步啊。

《废都》不是励志的书

《新周刊》：17年来，你听到过的关于《废都》的评价，有变化吗?

贾平凹：先前的两种观点对立，说好的好得不得了，说坏的坏得不得了。这我都怀疑。17年后，也可以说10年后，评论的观念大致趋同，当然各个时期的解读切入点不一样，但都是积极肯定的。也有骂的，骂的仍是道德评价，还是只从性的层面上看问题。

《新周刊》：《废都》与其他文学作品相比，有一个很不一样的地方在于：这是一本靠盗版活下来的书。听说你有收集这些盗版?

贾平凹：我不是有意收集盗版，是别人拿书来求我签名时发现了就扣下来。现在我有六十多个版本。这次再版，又在楼下地摊上发现了一种，比再版的版本还要豪华。15年前见过一本精装。几年前还有一本，封面很艳，责编竟然是一直骂我的那个人的名字，我看见后，笑得岔了气。

《新周刊》：你觉得《废都》的这种神秘色彩，会导致人们对它的误读吗?

贾平凹：误读就是从性描写开始的，17年前我有些冒犯，我也受到了惩罚。现在想起来，也好，那时要写我想写的东西，不那么去处理又该怎么处理呢?

《新周刊》：关于《废都》中的性，你的解读是什么?

贾平凹：庄之蝶还能有什么作为呢?作为人，他遇到了困境呀。

《新周刊》：你是如何看待《废都》中的知识分子命运的?今天的名人生活比书中有过之而无不及，这是转型后的必然结果吗?

贾平凹：中国社会仍在转型期，一切还未完全成型，这是我们生存的背景。在这个时期，人和人性是最复杂又都显示了出来。

《新周刊》：就好像《红楼梦》对现实并无太大帮助一样，《废都》对当下的意义也远没有当初那么重要了……

贾平凹：《废都》不是一部励志的书。大多的文学作品只是写着它那个时代，传达着那个时代的信息。

知识分子为什么总是忧心忡忡?

《新周刊》：《废都》受到争议最大的时候，你在做什么?

贾平凹：我默默地做我的事，写字画画，当然埋头写着另一个长篇《白夜》。我觉得《白夜》挺好的，但在《废都》的阴影下，它的评论最少。

《新周刊》：你曾说《废都》是你对人情世故了解得最深刻的两次之一，你领悟了什么?

贾平凹：体会最深的是世态炎凉、人言可畏。

在无奈中豁达，于隐忍里坚持。

《新周刊》：《废都》之后，你观察社会的角度和方式有变化吗?

贾平凹：可以说没有大的变化，只是注意了一些方式。

《新周刊》：《废都》之后的小说，更多是对它的颠覆还是延续?

贾平凹：应该是一种延续吧，只是更兴趣在于农村题材的内容。

《新周刊》：从《浮躁》到《废都》到《高兴》，这些作品都出现在最该出现的时候，你是怎么保持这种观察社会的敏感的?

贾平凹：越是深入地观察，你的体会和认知往往和当时的一些流行的东西不一样，有摩擦，这是作家的职业决定的。作家观察的不仅是某些事件，而是人和人性，有时我也想，孔子在他那个时代也是感叹世风日下，我们现在也是这种感叹，可春秋时期距现在是多长时间啊!知识分子是些什么样的人呢?他们为什么总是忧心忡忡?正是他们一直在提醒世界，人类才这么一直繁衍存在下来了吗?

《废都》回看十七年前一段顺口溜映照当下

肖　锋

那个顺口溜包含民间对中国社会阶层流变趋势的判断，颇为准确，今天看来，连它的误判都耐人寻味。

季羡林说：20年后，《废都》会大放光芒。贾平凹听了不信，跑去证实，老先生的确是这么说的，《废都》17年前因“格调低下，夹杂色情描写”遭禁，一禁成畅销，盗版过千万，创了纪录，早已以某种形式“太放光芒”了。

不纯真年代的畅销书必包含媚俗、矫情、、性、自恋、装神弄鬼、低级趣味和商业炒作等因素，然而《废都》最能应和知识界的是主角庄之蝶的幻灭感。17年来知识界在权力、财富和话语权的分肥中为自己争得中上流地位，何来幻灭呢，或许缘自内心仅存的一星半点被称作良知的东西吧。

回看《废都》最让我感慨的还是那段顺口溜，贾平凹以一个作家的直觉加以引用，日后衍生出不同版本，这种民间智慧的结晶是不容被社会学家忽视的。

该顺口溜唱道：

一等公民是公仆，子孙万代享清福。

二等公民是官倒，国内倒完国外倒。

三等公民搞承包，吃喝嫖赌都报销。

四等公民大盖帽，吃了被告吃原告。

五等公民手术刀，拉开肚皮要红包。

六等公民是演员，扭扭屁股就挣钱。

七等公民搞宣传，隔三差五解解馋。

八等公民是工农，有的富来有的穷。

九等公民是书生，海参鱿鱼分不清。

十等公民憨百姓，学习雷锋真来劲。

这个标准版集中了那个年代民间对中国社会阶层流变趋势的判断，颇为准确，今天看来，连它的误判都耐人寻味。这里不妨逐条解释，想必饶有趣味。

一等公民是公仆，子孙万代享清福。今天，“官二代”集体登场，“农二代”跳龙门无门。当今中国，阶层结构定型化，断裂与板结是基本特征，远没有17年前的社会布朗运动那样有趣精彩，一切均在强力规划之中，索然无味。其中，处于社会顶端的那些精英阶层极力维持代际继承，官员子女“子承父业”的机会是普通阶层的两倍多，我想实际比率远超社科院学者陆学艺们测算的两倍，学者们只是不好意思说罢了。一个“罗彩霞事件”表明权力对高考的侵蚀，“罗彩霞们”即便升学也过不了就业一关，这门高深的关系学非农民掌握。

一个国家就好比一家招商总公司。权力与资本从来没有这般亲和过。杞人忧天者反省中国今天缺少主流价值观，官场文化不正是硬邦邦的土流价值观吗?

二等公民是官倒，国内倒完国外倒。官倒转换了形式，今天不再有钢条和水泥可倒，物资双轨制没了，但还可以炒批文炒内部消息，或者炒地皮。更有道行者炒海外上市和美国债券交易权，佣金高达上亿、数十亿美元。

三等公民搞承包，吃喝嫖赌都报销。承包哪有变卖国有资产来得快，一次成功的改制就把国有资产装进口袋。当然资产国有并不是什么好事，那等于大家谁都没有，只是你这么暗着干就不地道了。这句顺口溜里漏掉了民营企业家，他们不会吃喝嫖赌都报销，因为钱都是自己辛苦挣来的，吃喝嫖赌也是为好搞关系。在公司是老大，在官员面前是孙子，实在不好排几等公民。

四等公民大盖帽，吃了被告吃原告。大盖帽依旧，原告被告照吃。一次南方某省的普查揭出八成法官与不良交易有染，国家高法副院长都可以进去，这等公民之黑不提也罢。

五等公民手术刀，拉开肚皮要红包。平心而论，这句顺口溜有偏，不是每位医生都要红包，也非等到拉开肚皮才张口这么绝。依我观之，错在医改。按国际人均医生数、病床数中国排在末流，中国医生的辛苦可以想见。问题出在医生诊疗费偏低，知识产权在中国一贯卖不起价，所以以药补医，药价可以翻10倍。其实民众对手术刀之恨缘于不平等，那些几乎全报的利益阶层是不惧药贵也不用封红包的。

六等公民是演员，扭扭屁股就挣钱。演员不如导演，导演又有得挣又有得睡，比演员风光多了。演员凭身体吃饭，也有很苦的比如北漂族，他们出位机会一点不比企业上市容易。演员招骂，因为太招摇。不招摇能出名吗，这就是两难了。

七等公民搞宣传，隔三差五解解馋。搞宣传的实指传媒人士，17年前并无传媒人称谓，民众统称为搞宣传的也有道理。今天搞宣传的可不只隔三差五解解馋了，他们还拿红包，连吃带拿，拿几十万的都有。但基本上是帮闲，挣点小钱而已。

八等公民是工农，有的富来有的穷。工农本就不是一家，现在更不是一家。在中国二元结构社会中，再惨的城市工人都强过农民。20年前乡镇企业风光一时，成就了几位农民企业家，但农民整体的社会地位与城里人包括城市工人越拉越大，包括子女求学和就业机会。

九等公民是书生，海参鱿鱼分不清。书生这个位列老九的知识群体早已严重分化，有的荣列一等公民二等公民，尤其是那些与权贵紧密捆绑的经济学家，身家上亿上十亿者有之。就教师群体，重点学校与非重点又不同，一个重点中学的小金库可私藏上亿；民办身份与官办身份更是不可同日而语，民办教师数年工资被打白条的有之。大学教授像异类者郑也夫20年不申请课题费、炮轰学术腐败的太少了，更多的是弄课题、跑场子、捞讲课费。去年北大的阿忆老师嚷嚷教师穷招致一片痛骂。其实阿忆老师远不只哭穷的月入四五千，教师总有大把时间和机会炒更，像阿忆这样的勤跑媒体的“知道分子”随便搞搞策划、开开讲座就早早脱贫了。不信去查查北大教师，有谁不是两套房以上，有谁不是忙着把小孩子送出国?自八九以降，知识分子喊穷的目的达到了。十几年前北大旧友一次聚会，点菜难定夺，只听一个声音说“就照着肉多的点呗”，于是群体呼应。如今不再点肉多的了，书生们早已不是海参鱿鱼分不清了。

贾平凹怀念狼篇7

关键词：意象；魔幻现实主义；内部；象征；文学理论

一、韦勒克的文学内部研究

韦勒克视野开阔，不但是新批评学派后期的核心人物，而且被西方学术界誉为二十世纪最博学的文艺批评家之一，早早成为世界权威的学者和比较文学领域的知名人物。韦勒克的文学批评早已超越了一般的学术理论范畴，而是不断致力文学内部研究。在他的著作《文学理论》中就已将文学内部研究理论逐渐扩展开来，成就了二百年来文艺批评界无人比肩、独树一帜的辉煌。

韦勒克将艺术品自身的形式研究称为内部研究，其八个层面中以意象、象征等几方面最新颖。在这些问题上，即使是新批评学派的前辈学者们也只是从外部角度着手，绝大部分作为文饰和修饰性的装饰，从文本中分离出来；而韦勒克的研究思维认为文学的意义和功能主要呈现隐喻和神话中，人类头脑中存在着隐喻式和神话般的思维方式，这种思维方式借助隐喻的手段将诗歌作为研究的凭借，把过去分割研究的“形式”和“内容”紧密准确地联系起来。韦勒克认为意象、象征就其语义来说彼此具有相互联系和重复的部分，显然它们所指的是同一个范畴。一方面是诉诸感官的个别性方式，或者是诉诸感官和审美的连续统一性，它把诗歌和音乐、绘画联系在一起，而把其同哲学和科学区分开来。针对韦勒克的这方面研究表述，诗歌是以意象、象征作为相互联系的整体符号系统，其中的每个词可以称为一种符号，从另一种角度来说也表示了某种事物，总之韦勒克针对文学内部研究的思维方式确实给文学批评界注入了新鲜血液。

二、文学内部研究之意象篇

韦勒克在著作中针对意象的研究首先强调了意象研究的定义和内涵，他认为意象不仅仅指的是视觉上的，更是心理上的一种主观投射。在论述中作者着重强调并十分有逻辑性地将意象、隐喻和象征的关系和原因加以阐明和表现，从而否定了单纯重视视觉意象的片面观点。

视觉的意象是一种知觉和感觉，但在一定程度上暗示了某种内在的东西，意象可以作为一种描述存在，更和隐喻有着不可分离的关系。在一般的认识层面上，我们最先注重和接受的往往是视觉冲击下的意象表现，就如同在魔幻现实主义代表作品《百年孤独》中所呈现的黄色意象系统。在神秘性泛滥的拉美文化中，黄色是不幸和死亡的象征。当霍・阿・布恩蒂亚死亡时窗外下起了细微的黄花雨，奥雷连诺第二个女儿梅梅和香蕉公司工人巴比洛民亚恋爱，只要是有他出现的地方就会出现许多飞舞的黄蝴蝶，而这个黄蝴蝶的预兆正是在其生命的尽头时出现，可见这个具体的意象成为了巴比洛民亚灾难的象征。同样，大量种植的香蕉树和首次来到马孔多小镇的黄色火车头也都充分象征了外来文明的侵扰以及黄金的开采掠夺对拉美土地所造成的种种毁灭性的灾难。可以说黄色的频繁出现让我们深刻理解到小说的情节发展脉络，也正是这种冲击性的视觉意象给我们留下了深刻印象，黄色不单单是一种颜色的呈现，更是对拉美文化传统的诠释以及对外来文明的控诉，这完全符合韦勒克针对视觉意象内涵的表述。

作者在肯定视觉意象存在的必然与必要性的前提之下又将意象内涵加以扩展，提出意象可以是视觉的，也可以是听觉的，甚至是心理的，这种心理上的感知和表现所呈现的并不一定是视觉的，而过分重视视觉意象则是对意象诠释的曲解。结合具体的文本解读，在《百年孤独》中确实也有区别于视觉意象的表现。例如作家在题目中着重强调“孤独”，除了这是拉美文化中时常出现的原始母题以外，我想更多的是象征隐喻着一个世纪以来的孤独和与世隔绝的状态，而这正印证了拉美地区的现实情况以及近百年的社会历史现状。这一百多年来，整个拉美土地贫穷落后、饱受凄凉，归根结底都是这种自我封闭和孤独的苦果，在文本中作者不断重复着一百年的虚幻和空白，用“孤独”一词来形容是再合适不过的了，可以说“孤独”是一种非视觉意象的表现，无法用视觉感官来觉察和衡量，则更多强调了知觉和感悟对于心理的投射和呈现。

作者在这一部分除了阐释非视觉意象存在的必然性之外，还着重强调了意象、隐喻和象征的密切联系，这在具体文本中也有表现。例如在《百年孤独》中擅长将平凡的事物进行奇特化的描绘，这种构造不但给人带来神秘性的效果，同时也在一定程度上体现了意象、隐喻和象征的关系。“巨人一打开箱子，里面就冒出一股寒气。箱里只有一块巨大的透明物体，中间有无数枚小针，落日的余晖照射在小针上，撞成许多五彩缤纷的星星。”霍・阿・布恩蒂亚认为这是世界上最大的钻石，他在给孩子们讲述这一神奇物件时将手放在其上感到无比激动欣喜，在触摸的几分钟他既害怕又高兴，被这个无可置疑的奇迹所陶醉。在这个文本细节中，冰块这件习以为常的东西被笼罩上一层神秘色彩。伴随着“珍贵、新奇、奇怪”等认识并发生联系，让平凡的事物不再平凡，可见冰块是一种简单的视觉意象，隐喻了当时拉美社会环境的现状，又是当时社会现象的一种具体的象征物，从简单的冰块入手就可将当时的相关特征加以贯穿。

三、文学内部研究之象征篇

韦勒克对象征的分析就如同对意象的阐释一样，是源于一种运动，这固然是象征主义运动的产物。象征是多义性的词汇，既是一种逻辑性的术语，同时也有语义甚至符号学的含义，韦勒克在这一部分主要强调了象征的本质基础和几种关于象征的观点。从象征的本质基础来看，韦勒克提出取其共义的部分则是“拼凑、比较”，进而发展为类比的观点“某一事物代表或者表示别的事物”，可见类比是象征的基础。在类比的基础上，韦勒克提出了针对象征的比较合理的表述：甲事物暗示乙事物，而甲事物本身也作为一种表现手段给予特殊的注意。

探究象征的基本含义之外，作者又将象征的几种观点加以罗列，分别是纯象征主义、个人象征和传统象征以及自然象征。纯象征主义，既是把一般符号和意象排除之外，也是服从于某种个人意志的东西，在诗歌和戏剧中较为常见。值得深入探讨并结合文本的则是个人象征和传统象征。个人象征，即是一种私用象征，带有作者的某种主观创造，是需要结合具体的语境角度才能够理解和阐释的一种象征观点。文本创作是具有创造性特征的，个人象征也是如此。例如在《废都》中频繁出现的“牛”这个意象象征，作为一种哲学的意象在它身上体现了寓言的意味。它就如一位哲人在揭示某种人生与历史文化的哲理，将人类的生存危机和焦虑的心态表现的淋漓尽致。它认为“可悲的是，正是人建造了城市，而城市却将他们的种族退化……他们高贵地看不起别的动物，可哪里知道在山林江河的动物们却正在默默注视着他们不久将面临着的末日灾难。在牛的另一种感觉里，总是预示着这个城市总有一天会灭亡。”西京城的颓废总是给人一种深重的无奈，就如挂在城门上的牛皮鼓感慨世事的沧桑。作家运用自身对于“牛”在特定文化领域和文本创作中的理解，构造了牛的象征意义，这种象征意义区别于我们自古认同的有关于牛的勤劳淳朴的美学内涵，这种构造涵义是需要了解具体的创作背景才能得到解释。

相对于个人象征，传统象征则是人们头脑中约定俗成的一种暗示和隐喻，这种象征容易把握但是缺乏一定的创造性。例如在中国古代文学作品中针对“柳”的象征含义则是对友人存在一种依依惜别的情愫，采用谐音的修辞方法表达自己的一种矛盾心情；同理在众多的西方文学作品中习惯引用森林这一象征事物，除了取其灰暗幽深的自然表象之外，更加注重内在的象征意味用以说明情节发展的某种曲折。这些象征物在一定程度上是模板的表征具有习以为常的含义，故传统。

无论是个人象征还是传统象征，在具体的创作中都有相互交织和融合的倾向，这说明了创作意识不断更新的现实状况。除此之外，我们不能忽视的是自然象征的表现，伴随着人与自然的关系日益成为文本创作话题的趋势，创作中的自然象征也是层出不穷。就如在贾平凹小说《怀念狼》中，自然事物狼作为象征隐喻的对象，进而联想到人，以从人类生存的角度探讨了人的生存状态、生存观念以及人与自然的关系，表现出他独特的思考。人与狼的关系，是一种人与自然的关系，也是一种人类生存的状态。他从生存的角度真实地揭示了人类在生存的过程中对于自身和环境破坏，同时也阐明了人与自然相抗衡的表征，对以人类为中心的世界产提出质疑。狼失去食物就如同人在这样的环境中生存的困惑类同，而人类不应该只按照自己的思维方式来对待狼甚至是自然。尊重环境，尊重大自然的规律，在创造中保持本性是值得我们共同思考的问题，可见自然象征取于自然又达到了超乎自然的艺术效果。

结论

本文从韦勒克的文学内部研究理论入手，将其中的意象、象征理论结合具体的文本加以表述，并配合自己的理解加以阐明，总体而言很多地方还存在对理论理解不深刻之处，可能列举文本也有欠妥，还请多多见谅。也希望在以后的学习生活中能够加深对此的理解，有更充分的感悟。

参考文献

[1]（美）韦勒克，沃伦.文学理论[M].北京：文化艺术出版社，2010.

[2]韩鲁华.精神的映象[M].北京：中国社会科学出版社，2003.2007：109-184.

[3]叶永胜.悟道・体证-贾平凹的意象世界[J].江西师范大学学报，2003，36（2）：19-22.

[4]肖莎莎.浅析《百年孤独》中的魔幻现实主义手法[J]外国文学.

贾平凹怀念狼篇8

[关键词]新时期文学；人学；和谐生存

[中图分类号]I206.6　[文献标识码]A　[文章编号]1003－8353(2011)09－0123－05

新时期文学的人学进步是在其雄厚的思想资源与现实基础上实现的，一方面，中国传统的人学思想与马克思主义人学、西方古典人学及现代资产阶级人学共同构成了其思想资源，另一方面，中国社会现实的剧烈变革促成了知识分子对人的认识的深化，“‘人是目的，而非手段’、‘人的根本就是人本身’、‘人是人的最高本质’――这些著名的论断似乎到了今天才开始为我们深刻理解。”“人应该怎样活着”或者“人怎样活着会更好”成为新时期文学一个集中表现的人本母题，并且具备鲜明的时代特征与本土特色。

“和谐生存”作为一个具有终极意义的生存目标进入新时期文学的人学视野是有其必然性的，一是和谐历来就是中国人所追求的一种“大美”境界，二是历经社会动荡的中国知识分子对生存的不和谐有着切身的体验与深刻的反思，因而把和谐与生存理想联系起来也就有了历史必然性与逻辑合理性。和谐生存作为一种关系生存观体现了新时期文学广阔的人学视野，作为一种审美生存观体现了新时期文学新的“人生美学”高度，作为人的科学发展观体现了新时期文学对于人的解放与自由的终极性追求，因而它标志着新时期文学的人学思想到达了一个新的历史制高点。新时期文学对“和谐生存”理想的追求，无论是被看做创作主体自觉、一致的追求，还是被视为一种时代自觉下的创作个体的非自觉合作，它都是一种经得起追问的文学事实，透过纷繁复杂的文学表象，尤其是透过那些群体性、方向性的文学现象，我们便不难解读出“和谐生存”这一具有划时代意义的理想指向。

一、民间情结：和谐生存理想的诗性表达

新时期文学从上世纪80年代初就实现了一种民间转向，这种文学选择一方面缘于新时期整个中国社会文化的世俗化转向，另一方面则缘于此前文学的乌托邦想象对文学与人的双重愚弄――文学沦为政治意识形态的附庸，而人则成为现实中的失败者。这种民间转向不仅仅是为了体现一种“民间关怀”，也不仅仅是为了寻求民间文化的魅力或讴歌民间在苦难中体现出来的道德理想，更重要的是为了从民间寻求人的和谐生存理想的重要基因。

“民间”是一个含义复杂的概念，在新时期文学中，它既被视为一种文化形态，也被视为一种生存形态。作为前者它一般被认为是“一种非权力形态也非知识分子的精英文化形态的文化视界和空间”。作为后者它则具备了更为丰富的意义：第一，它被视为一种远离权力中心、远离意识形态控制的生存形态，这就意味着“民间生存”具有自在、自为、自由、自然的理想因素。第二，它被视为一种与现代文明有着某种对峙意义的生存状态，它不仅蕴含着更多的传统文明的因子，而且与复杂、动荡、紧张的“现代化”生存状态相比，它显得更为单纯、平和与温馨。第三，民间生存又被视为一种充满活力的“循环永生”式生存，民间的人与自然、人与社会、人与人以及人性自身的关系都被置于一种生生不息的循环系统之中，一切生存因素的相伴相融、相生相克都是那样的合情合理、自然天成。显然，民间生存被赋予了“和谐生存”的特征，尽管这种生存状态并非完美无缺，但其和谐生存的优势却在现代化生存弊端的反衬下显得尤为可贵。因此，新时期文学把民间作为人生理想的寄托地，不仅仅是因为民间呈现出的世外桃源魅力与中国知识分子“清静无为”情结的契合，更重要的是体现了其为现代化进程中的国人寻求理想生存之路的责任感与积极努力。

对民间生存蓝图的勾画从伤痕文学与反思文学就已开始，张贤亮的《绿化树》与《灵与肉》首先勾画出了落难知识分子的“民间避难所”――以马樱花、李秀芝们为核心的民间小环境，质朴、纯洁、安静、祥和，只有在这里，章永麟、许灵均们才会获得短暂的和谐生存体验。在其后的一大批书写“知识分子落难”的作品中，民间显示了同样的意义，汪曾祺、阿城、贾平凹、张炜、张承志等人于八、九十年表的小说和散文，迟子建、毕飞宇等新生代作家发表于九十年代之后的作品，对麦地、草垛、阳光、河流、大海、村庄等民间意象情有独钟的“第三代诗”等，都对讴歌民间生存表现出极大的热情，而海子的“面向大海，春暖花开”无疑可被视为这种民间生存理想的典型写照。可以说，歌颂民间的生存状态始终是新时期文学中顽强延伸着的线索，而这条线索上最具代表意义的作品当数汪曾祺的《受戒》、阿城的《棋王》、贾平凹的“商州三录”系列散文与张炜的《九月寓言》。

《受戒》是八十年代文学中一道独特的风景，它与当时充满仇恨与痛苦的伤痕文学与反思文学形成了鲜明的对比，对如诗如画的苏北里下河风光的描绘、对小和尚明海与农家少女小英子水晶般初恋情感的点染、对人与环境和谐统一关系的展示，充分印证了汪曾祺所说的“我所追求的不是深刻，而是和谐。”有学者评价说：《受戒》的意义就在于“它将帮助人们懂得：不管在什么条件下，都要意识到自己的人的本质是自己的真正本质。”《受戒》在远离政治意识形态打扰的民间营造了一种理想境界，从而彰显了它在寻求民间生存理想方面的启蒙意义。

作为寻根文学典型文本的《棋王》则提供了另一种和谐生存的民间蓝图。知青王一生被下放到具有民间性质的边陲农场，只有在这个远离时代漩涡的地方，他才有可能自主选择“吃”与“下棋”这样两种生存方式。而“吃”与“下棋”是不受主流意识形态控制的“民间性”行为，前者满足人的自然性需求，后者满足人的精神需求，二者达到了和谐统一，并由此实现了人与环境、人与人以及人内心的和谐――由于王一生与环境及他人的关系被单纯化为“吃”与“下棋”的关系，因而他的生存才呈现出似与那个动乱年代并无关碍的自由、自在状态。因而，《棋王》的意义不仅在于它为我们寻到了庄禅文化精神，更重要的是它启发人们如何在还原民间意识中去寻求生存的和谐状态。

贾平凹的“商周三录”系列散文则在表现民间人与自然的和谐关系的前提下，侧重表现了人与人之间关系的和谐。商周这片颇具秦汉遗风的民间大地，不仅在自然风光上“似乎是天地自然的有心安排”(《商周初录》)，而且有着十分美好的人情，进山者端放在路边的旧草鞋、主人对偷山果者的宽容、免费的茶水、不计报酬的接骨老汉、悠闲的摆渡老人、美妙的天伦之乐、喜庆的婚嫁场面，一切都昭示着这里是个和谐社会。而这种和谐直接惠及人的生存质量的提高，如其中提到的小村镇棣花“山美，水美，人美。所以棣花的姑娘从

不愿嫁到外地，外地的姑娘千方百计要嫁到棣花”，“十六个小队，队队都有百岁老人。”贾平凹笔下的商周生存模式，不仅有着世外桃源般的自由自在，而且有着人的积极追求与勤劳奋斗，这就把和谐生存的民间理想上升到马克思所说的“劳动创造美”(《1844年经济学哲学手稿》)的高度上。

在张炜的《九月寓言》中，人的和谐生存理想则有了更为全面与深刻的内涵。“融入野地”无疑是一种典型的民间生存理想，野地是万物自由生长的所在，它不仅象征着勃发的生命力，而且也包容着人与自然、人与人之间的一切复杂因素的相生相克，最终使一切达到和谐统一。有学者曾这样评论《九月寓言》：“人间的浊气被天地吸纳、消融，人不再局促于人间而存活于天地之间，得天地之精气与自然之清明，时空顿然开阔无边，万物生生不息，活力长存。”《九月寓言》昭示的民间和谐生存理想，不是没有灾难与矛盾冲突的极乐世界，而是能在各种矛盾的自生自灭中使人的生命得以自然延续、精神得以自由伸展、生存意义得以升华的理想世界。

这些极有代表性与影响力的作品在表达民间生存理想上既形成了互证互补的关系，也呈现出渐趋深化的态势，这标志着新时期作家对“和谐生存”的认识的深化。

需要指出的是，新时期文学所营造的“和谐民间”，并没有多少明确的现实目标意义，更多的是一种形而上的精神目标意义。讴歌民间，不仅因为民间生存更贴近生命本来的律动，尊重生命的原生状态，具有对于生命的亲和力，更重要的是民间具备了“非民间”往往不具备的精神生存的某些诗性品质，讴歌民间就是要为陷入种种现代性生存苦恼中的人寻找一种精神生存的理想参照，或者说提供一种能够获取精神资源的理想之地，从而完成对现实生存缺陷的一种弥补。因而，这种民间情结也就成为对和谐生存理想的诗性表达。

二、城乡互补想象：和谐生存理想的现实性诉求

对城乡关系的书写无疑是新时期文学中的重头戏。城市与乡村一般被视为人生存的两种基本环境或者社会发展变化的缩影，新时期文学的城乡书写突破了这种一般性的认识，将二者视为人的两种生存方式，因而，新时期文学中的城乡关系书写就成为“城市生存”与“乡村生存”关系的书写。与民间生存蓝图的构想所不同的是，“城乡互补”是一种与现实贴得更近的生存理想，它不仅是现实生活中的人所期望到达的生存目标，也是现实生活中最有可能实现的目标，因而它是一种最具现实意义的理想诉求。

中国人的和谐观历来不同于西方人的和谐观对形式因素的偏重，更强调事物的异质同构性，《左传》中的“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声，淫生六族”与《易》所表达的“阴阳相合，刚柔相济”思想，强调的都是不同事物之间的相依并存、相反相成的关系。城市生存与乡村生存正是两种异质性的生存方式，城市文明主要代表工业文明与现代文明，它更侧重于人的物质生存文明形态，乡村文明主要代表农耕文明与传统文明，它更侧重人的自然生存与精神生存文明形态，因此，“城乡互补”就成为新时期文学在探寻和谐生存理想途径中基于现实感受而自然生发的一种想象。但这种想象的目的指向性在大部分文本中并未被直白地表述出来，而是潜藏在文本的情感导向、价值判断与审美评价之中，这正印证了黑格尔所说的“艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义。”

在新时期初的伤痕文学与反思文学中，城乡是对立的两面：城里的“走资派”大都被下放到乡村，被认为缺乏人生必要锻炼的知识青年也被派到农村去，这些事件都是建立在对城乡异质性认同的前提之下。乡村被看做是生存状况远不及城市的所在，因而，这种下派带有明显的“发配”性质。具有戏剧性的是，这些被发配到乡村的“走资派”或知青们往往在乡村获得了生存的和谐：他们与大自然及朴实的村民建立起了亲切美好的关系，并由此获得了内心的安宁、纯净与温馨。同时，乡下人也或多或少地受到了这些城里人带来的文明因子的影响。在这里，城市生存与乡村生存在不期然中实现了初步的互渗与互补，达到了初级层面上的对立统一。

其后的寻根文学与改革文学中，这种城乡互补想象变得自觉、明晰起来。铁凝的《哦，香雪》最早向我们表达了城乡互补的自觉意识，乡下的一群姑娘与火车上的城里人交换日常用品，这种“交换”本身就蕴含着一种“互补”思想――城市与乡村在互通有无中实现互补。称得上“乡下人进城”文学系列鼻祖的《陈奂生上城》同样表达了这种城乡互补想象，农民陈焕生不仅将油绳卖到了城里去，而且在城里的宾馆住了一夜，城里的一切“新鲜事”对他的灵魂产生了巨大冲击，使进城以后的他与以往发生了明显的变化：“从此，陈奂生一直很神气，做起事来，更比以前有劲多了。”尤其值得一提的是后来具有“贬城褒乡”倾向的一批作家，他们在上世纪八十年代的作品中所表现的城乡关系同样是一种温情脉脉的互补关系。如在张炜的《声音》中，乡下的小罗锅到城里教书，从乡下到城市的跨越被视为他人生进步的标志，而农家少女二兰子也在小罗锅的行为感召下陷入了觉悟前的沉思。在贾平凹的《腊月・正月》、《鸡窝洼人家》等作品中，代表乡下人生存进步的一方都与城市发生了密切关系，而拒绝城市文明的乡下人则被视为保守落后的一派，乡村与城市互补的期望被清晰地表达出来。

九十年代之后，随着中国社会现代化进程的加速，人们在八十年代刚刚建立起来的朦胧的生存和谐感在市场经济大潮的冲击下再度丢失，尤其是随着拜物观念对城市的逐渐侵蚀，使城市人的生存弊端日益显现出来，城市人的生存离自然越来越远，人与人的关系日趋紧张，人的内心也随之陷入了失调状态。而相比之下，乡村“与诗十分近似”的生存优势则被凸现出来。因此，这一时期便陆续出现了大量具有“贬城褒乡”倾向的文学作品，无论是张炜、张承志、贾平凹与部分新生代作家的小说和散文，还是“第三代诗人”及“70后”、“80后”诗人的部分诗歌，都表现了这一倾向。在这些作品中，城市的生存弊端往往被夸大，它被看做是“上不了天也入不了地的地方”。而作为城市生存弊端的反衬，乡村生存又往往被作了理想化处理，它被视为人类诗意生存的栖息地、理想的精神家园。准确地说，这种理想化的乡村大多是回忆中的乡村或想象中的乡村。另有一大批反映“乡下人进城”的作品，则主要表现了批判城市的倾向，如在尤凤伟、周大新、毕飞宇、孙慧芳、贾樟柯的作品以及众多的“打工诗”中，乡下人进城之后大多是悲剧命运。文学批评界曾经提出乡下人进城作品的“代言主体”问题，认为“代言与乡下人主体之间的差别距离”导致此类作品的视角成为一种未必切合事实的“他者眼光”，这说明此类写作的根本目的并非展示某种历史真实，而更多的是为了表明一种理念性的东西：乡下人很难融于城市，城市不是乡下人的乐园。至此，城市与乡村的对立性质似乎被突显出来。

但有一个重要的事实不容忽视，即新时期文学的城乡书

写并未对城市与乡村作出简单的肯定或否定，而是充满了内在矛盾性：如贾平凹一边从感情上拒绝着城市，一边又“从理智上知道城市代表着文明”；张炜一边表示“城市是一片被肆意修饰过的野地，我最终要告别它”(《融入野地》)，一边又说：“在我看来，(城市与乡村)这两种‘文明’的界限不太清楚，都差不多。”这种认识上的内在矛盾性使得新时期文学在对城乡生存进行价值判断时自觉不自觉地采用了辩证的眼光：一方面，城市生存在遭到批判与质疑的同时，其包括物质生存文明在内的许多现代文明成分并未被否定。新生代作家毕飞宇对城市的认识可谓是有代表性的：“城市在某种意义上讲就是人类发展的一个高度”，只需“时时刻刻对城市保持着某种警惕性”即可。在贾平凹、张炜等人的作品中，城市成为让人心生厌倦却又不舍离去的生存场所，《废都》中的庄之蝶并未回到乡村去，《高老庄》中的子路最终也回到了城市。这与作家本人的经历有着密切的关联：他们都有着从乡下移居城市的经历，对记忆中乡村的生存优势与眼前城市的生存弊端都有着深刻的认识与感受，但他们并未毅然决然地离开城市返回乡村。这说明城市文明还是人的生存所需。同样，乡下人进城的生存动机也被充分肯定，乡下人对城市文明的向往被看做是“人往高处走”的一种合理化表现。另一方面，乡村的落后性也并未被回避，它往往被看做一个让人留恋又心存遗憾的生存场所，而这种遗憾又源于农村生存的艰辛，尤其是乡村物质生活的贫乏，如路遥、张炜、陈应松、吕冀、余华等人的作品均深刻揭示过这一问题。同时，乡村在城市文明带动下所呈现出来的进步性也被认可，从上世纪八十年代的“改革文学”直到21世纪前10年的文学，乡村向着现代文明迈进的欣喜情绪可谓随处可见，如在贾平凹的《从棣花到西安》、裘山山的《且看车轮滚滚》、毕星星的《在乡下坐公共汽车》等发表于2009年的散文新作中仍能清晰地看到这种欣喜。贾平凹曾在《商周初录》的结尾处写到：“城里的好处在这里越来越多，这里的好处在城里却越来越少了。”这恐怕才是新时期文学一度“贬城褒乡”的症结所在。这些文学现象无疑会让我们做出这样的解读：城乡生存各有长短，二者互补才是我们的深层渴望。

如果说新时期文学的大部分作品在表达“城乡互补”理想上尚具某种含蓄性，那么，贾平凹的《土门》与王安忆的《上种红菱下种藕》则对此作了明确的表达，贾平凹在《土门》中不仅明确表示了不能“一味地反对城市或一味地否定农村，应该有健全的意识”，并且虚构了“神禾塬”这样一个城乡文明因素完美结合的理想之地。而王安忆的《上种红菱下种藕》则主要反映了乡村在接受城市化过程中的平和态度，在这里见到的不再是城市与乡村的激烈碰撞，而是二者自然而然的融合，是城乡文明的互相渗透。至此，城市与乡村“既是一种互文关系，也是一种相互乌托邦的关系”被更为直观地表述出来。新时期文学无论采用什么样的方式来书写城市与乡村，其深层目的都是为了完成一种生存补缺――城市生存优势与乡村生存优势的互渗互补，进而到达一种符合人的全面发展要求的和谐生存境界。

三、凸现“人的能动”：从人自身出发寻求和谐生存途径

新时期文学没有把人的和谐生存理想的实现单纯地寄希望于外部世界的完善，而是更多地寄希望于人的主观能动性，列宁所说的“世界不会满足人，人决心以自己的行动来改变世界”在新时期文学中得以形象而深刻地阐释，其大量文学事实所表明的是：人的生存与发展固然需要一个“和谐社会”来作为环境保障，但人又是和谐社会的建构主体，人与和谐社会是一种“共建”关系，而人的主体作用又是实现这种“共建”的关键因素。

人的主观能动性有着极为丰富的表现形式，在新时期文学中，这种主观能动性首先被指向了人的意识层面，然后才是人的行为层面。在意识层面上又主要集中于人的理性的健全与诗性的回归，这是符合新时期中国人的生存现实需要的。德国思想家马克斯・韦伯把人的理性分为工具理性与价值理性，前者是仅关注以技术手段获取某种功利的理性，后者是着眼于人文关怀，以人的自由、全面、长远地发展为目的的理性。诗性则属于人的生存美学范畴，它通过人的理想、情感与想象等精神高蹈的形式指向人的灵魂之美。十年“”导致了人的理性的全面陷落，因而新时期初期的文学主要致力于人的理性的初步修复。1990年之后的市场经济大潮使人的物性被充分唤醒并凸现出来，理性与诗性被挤压与遮蔽，于是，理性呈现出偏重工具理性、忽视价值理性的残缺状态，而诗性则面临消亡的危险，有作家说“20世纪的最大灾荒是人的灵魂的灾荒”。新时期文学及时担当起了这一生存状况的晴雨表与指南针的任务，力图通过重新唤醒人的理性与诗性引领人们步入和谐生存理想的建设之路。人的行为是其意识的产物，因而，新时期文学首先关注的是人应该“怎么想”，然后才是“怎么做”，这种“观念先行”策略应是社会变革时期的文学的必然选择。

在人与自然关系的和谐构建上，新时期文学把人的主观能动性指向了人的“生态观”的确立以及在此主导下的保护自然的行为。生态观是价值理性的表现形式，以宇宙整体观、联系观、和谐观为核心，关注人在与自然万物协调并存中获得长远发展。新时期文学把对于人的“生态启蒙”作为重要的入学价值取向之一，不仅出现了大量的生态小说、生态散文与生态诗，而且在其它题材的作品中也表现出这种自觉的生态启蒙意识，有学者指出：“人与自然的共生共存”已经成为新时期小说的四种“主题原型”之一，确如其言。新时期文学的生态启蒙主要采用了两种策略：一是批判中的启蒙，即通过对人漠视自然、破坏自然的行为的否定来唤醒人的生态意识；二是引导中的启蒙，即通过对人尊重自然、保护自然行为的肯定来指引人的行动方向。在新时期文学大量涉及人与自然关系的作品中，随处可见遭到破坏的自然对人类的严厉惩罚，水土流失、山洪、大火、沙尘暴、动物及人的变异等现象在诸如阿来的《已经消失的森林》、杨志军的《环湖崩溃》、孙飞连的《洪荒》、汪泉的《沙尘暴中深呼吸》、雪漠的《狼祸》、贾平凹的《怀念狼》、李松涛的长诗《拒绝末日》等作品中均有充分展现。而另一方面，自然保护者也越来越享有崇高的历史地位，许多看山者、守林人、动物保护者的形象已渐具英雄形象的特质，如郭雪波《沙狐》中的老沙头、雪漠《狼祸》中的孟八爷、陈应松《云彩擦过悬崖》中的苏宝良等。而在张炜的生态启蒙策略中，这种批判与引导大多被赋予了寓言性质，他的《一潭清水》、《我的老椿树》、《刺猬歌》、《梦中苦辩》、《怀念黑潭中的黑鱼》等作品，都反映了人与动植物之间的因果报应关系，其潜台词十分清晰：尊重自然者得好报，反之则遭恶报。新时期文学的这一系列努力无非是为了完成一种“生态预警”，使人们在对于生态意义的深刻认识与能动的行为中实现与自然的和谐共处。

在人与人、人与社会的和谐关系构建上，新时期文学将人的主观能动性主要指向了个人道德的自我完善。道德一

般被阐释为“一定的社会为了调整人们之间以及个人与社会之间的关系所提倡的行为规范的总和。”道德意识同样是价值理性的产物，因为道德的本质是在“利他”的前提下达到“利他”与“利己”的统一，许慎将“德”阐释为“外得于人，内得于己”正是此意，也就是说，个人只有靠着对自身的道德约束才能与他人及社会建立起互利互惠的和谐关系。可见，道德是有效调节人与人、人与社会关系的至关重要的因素。在新时期文学中，道德的这种“调节功能”被有意凸现出来：一方面，从伤痕文学、反思文学所反映的政治压榨下的道德沦丧，改革文学所反映的物质文明冲击下的道德落伍，新写实文学所反映的日常生活挤压下的道德麻木，直到1990年之后的文学反映的物欲泛滥中的道德失准乃至缺席，道德的不在场或不健全始终是造成人与人、人与社会关系失调的症结所在。另一方面，新时期文学所营造的一切和谐生存图景又始终由“道德主人公”所主宰，这些主人公被从乱世(比如伤痕文学、反思文学)、民间(比如乡村文学、底层文学)、宗教(比如张承志的小说)、历史(比如怀旧文学)中寻找出来，以承担“道德救世”的历史任务。这无疑彰显出新时期文学对人的道德的急切呼唤。有学者指出：“社会转型期也是活跃的道德建构期，……这样的时期也是文学的道德价值格外突显与更充分地实现的时期。”新时期文学正是力图通过唤醒人的道德建构意识来诱发人在构建“和谐社会”中的主观能动性，这使得新时期文学对道德的弘扬突破了“完善人格”的目的视域，拓展到人在与他人、社会的关系构建中获得和谐生存的广阔目标。

在人自我心灵关系的和谐构建上，新时期文学将人的主观能动性指向了人对于诗性的追求。诗性是人向往自由与美的天性。无论是海德格尔对诗性所做的“诗与思的对话”的阐释(《荷尔德林和诗的本质》)、维柯所说的以想象与隐喻为核心的“诗性智慧”(《新科学》)，还是强调以主体心灵来融通万物的中国式诗性精神，诗性的意义都被指向了对人的心灵的健全与平衡的构建。在新时期文学中，人的诗性既被视为支撑人的灵魂的重要支柱，更被视为人调节内心生态平衡的关键性因素，因而对于诗性的主动追求就成为人进行灵魂自救的首要途径。上世纪八十年代初的《芙蓉镇》在显示其历史反思意义的同时，其实也提供了一个凭借诗性进行灵魂自救的初级范本，“走资派”秦书田正是通过把自己灾难性的生存进行了诗化处理而获得了心灵的自由，他哼着小曲接受劳改，以舞蹈的动作扫大街，以表面上自嘲的形式成就了自己如意的爱情和婚姻，这是一种富有主观能动性的心灵自我保护，因而与阿Q的精神胜利法有着本质上的区别。稍后的《棋王》在这一方面则更具典型意义，王一生在动乱的外在现实中凭借对下棋的“痴迷”成功地为自己开辟了一片心灵圣地，使自己的心灵在纯净、自由、崇高与美感中获得了平衡与和谐。秦书田与王一生的心灵胜利可谓是一种中国式的“诗性智慧”的胜利，即通过“把一种现实的日常时间转化为特殊的审美时间”来超越现实的干扰与羁绊，获得心灵的自由活动。

贾平凹怀念狼篇9

关键词：赵本夫；《无土时代》；城市化；乡土文化；文化冲突；叙事者；反城市主义

中图分类号：1247.5　文献标识码：A　文章编号：1672-3104(2012)01-0166-05

赵本夫以《卖驴》《天下无贼》等作获得了读者的关注。其小说创作主题一直关注现实问题并有着自己的思考。新世纪以来的“地母三部曲’一《黑蚂蚁蓝眼睛》《天地月亮地》与《无土时代》共计80余万字。如作者所说，《黑蚂蚁蓝眼睛》写的是文明的突然断裂，《天地月亮地》写文明的重建，而《无土时代》写的则是对现代都市文明的追问。但《无土时代》(2008年)实难归纳为乡土文学或都市文学，如果可以的话，倒是在文学体裁上与意大利作家卡尔维诺的《看不见的城市》有着神似之处，即它是一则文学寓言。不过，就《无土时代》而言，关注的是乡土中国城市化进程中出现的文化冲突与叙事者文化心理根植的问题。

一、“无土时代”的城市化隐喻

赵本夫《无土时代》中的“木城”只是一座寓言化的城市。小说标题为“无土时代”，而小说中的城市却叫“木城”，在此意义上，如果“木”没了“土”，那“木城”只能是枯萎的“死城”，因而“无土”的寓意所指，即中国在城市化发展中，人类越来越远离土地与自然的事实。城市皆为人造，而“人造”却与“自然”相对。小说中的木城人失去了对土地的记忆，花盆则成了他们对土地和祖先种植的残存记忆。木城人对季节、夜晚、方向的感知麻木，这与贾平凹《怀念狼》《白夜》的叙事主题非常一致。小说在虚与实、抽象与具体、城市与乡村的构想中，“木城”指向的是文化生态的理想之城，否定的是纯粹的人造水泥森林。小说中写到“大地是城市的本源，是城市的祖先”。在对大地宗教感的原始崇拜中，作者认为“关注大地，就是关注人和大自然的关系，关注大地上人类的生存状态和生命意识，关注文明对大地的影响和文明进程中人性的变异”。

“从基层上看，中国社会是乡土性的。“乡土中国”是对中国农耕文化传统的总体概括。在中国城市化发展中，从“乡村中国”向“城市中国”的转变，促发的是社会转型过程中文化心灵的阵痛与调适。就《无土时代》而言，“无土”离“乡土”与“故土”渐行渐远，在都市的喧哗与躁动中，乡土故园似乎成为边缘的沉默风景。不过，就《无土时代》的文化价值诉求与定位而言，显然与“寻根文学”有着文化心理的潜在共通性，其“向后看”的心理动机是“未言明的反城市情绪”，理论资源是“农耕文化――心理结构”的“积淀说”，小说叙事形式上的空间与时间的“置换”，使得‘时间的虚化’在很大程度上是‘空间虚化’的前提，因而具有超越空间的因果关系上的优先性”。小说通过草儿洼方村长由乡进城的“乡村见证者视角”与“城市访客”的“陌生化视角”，一方面叙说了乡村社会正在失去“地气”与“人气”，另一方面，叙说了木城郊区苏子村正在“被城市化”，因而草儿洼与木城的时空意象的并置，在时间的“回望”中存有农耕文化的怀旧情怀。

《无土时代》叙述主题与王安忆的《华舍住行》及《上种红菱下种藕》颇多一致。后者在抵抗现代工商业文明之际，营造了古典诗学的乡村时间，继而在时间的对抗中寄寓着人类永恒的乡愁。不过，她也很无奈的“自我解构”到：“文学忒虚无了，我只能在纸上建立一个世界。”同样，与贾平凹的《土门》相比，后者的“仁厚村”被城市化吞噬了，主人公梅梅虽然理智上认同了现代文明，但情感上却难以接受城市化给乡村带来的负面影响，她只能在“母亲子宫隧道的尽头”才看到“神禾塬”。“神禾塬”只是重返“玄牡之门”的诗学构想，因而“土门”不过是乡土之门、家园之门的代言词。从词源学上说，“门的最原始的意义是家园”。“门”又称“户”，户即“护”的本字，因而家园的“门”意味着“防卫”与“保护”之意。它与“人造之城，’相比，“土门”存有农耕文化的自然胎记。其实，“土门”意象并不新奇，陶渊明《桃花源记》云：“从林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。”在隐喻性解读中，“桃花源”的“便舍船，从口入”何尝不是重返“母亲的子宫”呢!因为“世上的人无时无刻不站在门的里边和外边。通过门，人生的自我走向外界，又从外界走向自我”。在中国城市化进程中，以《无土时代》为代表的“无土时代”家园主题的叙事，从“无土”转向“有土”的重返大地自然，其实是在敬畏自然的心灵法则中，寻找人类精神家园的诗意栖居地。

二、“无土时代”的反城市主义话语

从叙事学角度说，无论叙事者如何伪装自己，但本质上都是第一人称在说话。巴赫金指出：“艺术家为形成确定的和稳定的主人公形象而进行的斗争，在相当大的程度上就是他与自己的斗争。”在“离乡一进城一返乡”的空间迁徙中，“木城”的天易已不再是“草儿洼”的天易，作者将其分裂成天易、柴门、石陀三个人物面影的扇面，但在精神血脉上都还是草儿洼的后裔。小说在扑朔迷离的“探秘”过程中，石陀这位“木城隐形人”的真实身份最终得以解蔽，即“天易=石陀=柴门”，他们都具有强烈的“种植情结”，因而，寻找“石陀”的过程也就是寻找农耕文化记忆的美学历程。

(一)石陀的精神面影

石陀在政协会议上建议“拆除高楼，扒开马路”，如是话语无非是“反城市主义”的集中体现。进城后的天柱和天易，他们都有极强的“种植情结”，这无疑是眷恋农耕文化的体现形式。特别是石陀深夜身穿蓝布长布衫，在僻静幽暗的城市街道开凿水泥路面，俨然是木城的“文化守夜人”。从认知叙事学上来说，石陀为什么是在夜里而不是在白天开凿路面种下谷物呢?实际上，行动时间的“黑夜”与地点的“僻街”之选择，无不体现出他思想上的激进与行动上的退却，因而“反城市主义”终究还是文化心理层面上的。当然，石陀身为政协委员，其政治身份的“边缘”与“游离”，就已在权力话语的罅隙中表明他只有“建议权”而无“主导权”。不过，话又说回来了，石陀的做法是否就具有普世价值呢?‘嗔理有时掌握在少数人手中”，这是事实。但问题是，城市化难道就是社会发展的歧途?人类真的错了?其实，在小说文本中，叙事者是以“介入叙述”的方式担当了社会“立法者”角色，因而石陀、天柱、方全林等人物设置，不过是其心灵镜像的一个个投影。以小说文本为中心，从叙事者到作者，内中则始终存有一根未剪断的“脐带”，它的母体就是作者，作者在《天地人》一文中有着这样的心理自白，即“因为和城市生活保持着距离，不是不能进入，而是根本不想进入”。细想起来，“不能”和“不想”是两码事，前者

是“他者”因素的限定；后者是“自我”因素的心理排斥，体现的是“城市梦魇”与“乡土根植”情感对立的难以调和，美国学者阿诺德・柏林特在《培植一种城市美学》中指出：“工业社会的城市，到处都是缺乏特征的办公楼、商业区、市郊住宅和购物广场。这些地方并不生产标准化和无个性的居住者，而是产生一种普遍的不满。”

在人物意象塑造上，小说中的“天易几乎一出生就属于另一个世界，早慧而又愚钝、早熟而又懵懂，喜欢在夜晚追赶星星，在蓝水河里和奇形怪状的鱼们嬉戏，喜欢伏在地上谛听大地的呼吸”。因而他的“寡言”“木讷”“孤僻”“犯傻”“既是天才又是”等人物性格的雕刻，内中存有道家哲学“大智若愚”与“大巧若拙”之美。另外，天柱去龙泉寺拜佛，佛说天易与草儿洼的大瓦屋家没有俗缘，只有生身之缘，巧合的是，天易娘也认为儿子的出走是“天意”。根植在中国农耕文化传统中，如果说道是“修身”，佛是“治心”，那么天易在“身心双修”的佛道情怀中，无疑则是“身心分离”的颇具文化寓言意味的人物符号。小说中通过梁朝东的跟踪“探秘”，发现他深夜拿着玫瑰潜入了象鼻山，而不是公园、茶馆、酒吧等现代都市公共文化空间，因而，空间选择的别样，旨在叙说他在逃脱“城市白夜”的文化重压，向往的则是乡野自然的宁静与安详。特别是在城乡时空“交叉蒙太奇”中，天易娘的死、扣子与刘玉芬的出走、草儿洼的千年神龟的消失，以及以草儿洼为代表的“即将消逝的村庄”等意象，都具有文化寓言意味，因而在农耕文化的哀伤与巡礼中，隐喻的是一个时代的远逝。从这个意义上来说，《无土时代》的叙事主题与沈从文《边城》中的翠翠外祖父的死与白塔的坍塌颇具异曲同工之妙，前者虽为城市化时代的寓言，后者虽为“第三世界文学”的寓言，但总体上都给人一种莫名的文化失落感和坍塌感。

(二)天柱的精神面影

木城的城市化将“方圆几百里的地方给毁了”，天柱认为“木城修造那么多的高楼是造孽”，于是他对进城的方全林村长说：“有一天我要把整个城市变成庄稼地。”在天柱眼里，城里人种花、种草其实是对祖先种植的记忆，就是木城的城里人，在他看来三代以前都是农民，因而“种植情结”不过是农耕文化记忆的一种本能。不过，天柱却不认为自己是城里人，天柱的木城绿化队也是由草儿洼的农民工所组成。在“阴差阳错”“歪打正着”地将幻想与现实融为一体的小说叙事中，他们最终在木城种下了三百六十一块麦田，在这场窃喜、尽兴、刺激的种植劳作中，石陀就是其中的一员。小说的结尾，木城种上了高梁、小麦、玉米等作物，在双休日，木城的马路上行走的也是马车而不是汽车。其实，农耕时代的“器物”与“作物”的空间移植只是思想表现的感性形式，而作者所极力表现的恐怕则是农耕文化的心灵移植。小说中的“木城”是虚构的，《木城晚报》则是虚构的虚构，但就是在《木城晚报》上却刊出了两条惊人的消息：“其一：据一赶毛驴的老汉称，昨夜凌晨三时，数万只黄鼠狼在子午大道上集结，毛驴惊惧不敢前行。半小时后，黄鼠狼又突然消失了。其二：据网上报道，在中国的其他十多个大城市中，也相继发现了玉米、高梁和大豆……”因而，小说中的“城市田园”无疑是敬畏与亲近大地自然的文化心理表达。

(三)谷子的精神面影

自从天易失踪后，通过谷子的“探秘”视角得出，他曾去过小镇、山村、海岛、码头、沙漠、荒原等地方。基于自然景观与人造之城的对立，谷子的西行之旅，其实是石陀精神血脉的人。谷子在玉门关巧遇“女巫”与在阿坝偶遇“白衣老人”，他们似乎很清楚谷子在寻找石陀的踪迹，问题是他们怎么知道的?其实，这只是叙事者在“上帝视角”的“全知全能”中所虚构的文学场景，旨在突出柴门作为农耕文化幽灵的存在形式。西部景观如阿坝、黄河第一湾、九寨、羌寨、敦煌莫高窟、月牙泉、鸣沙山、玉门关、戈壁荒滩等，虽说地理景观虽有差异，但内中却有一个共通点，即都是远离喧嚣的、人造的都市社会，从而在都市逃离的远观中荷载古典气息的隐逸之心。在工业与后工业文明社会中，谷子心灵镜像的对西部的乡野、旷野的迷恋，特别是西部边地风景的高山峡谷、原始深林、积雪和冰川、大草地等，在叙事者“去粗取精”与“去陋取纯”的心灵淘洗后，业已成为“心灵避难所”的文化诗学空间。

中国现代化发展的基本特征是“一体两翼”发展，现代化为“一体”、工业化与城市化为“两翼”，在“无土时代”的城市化发展中，人类却越来越远离大地、自然、乡村，主体的内在精神世界处于悬空的家园漂泊中，《无土时代》的小说标题显然是城市化进程社会特征的高度概括。有“城市化”就有“反城市主义”，这是社会现代化与审美现代性的“二律背反”。不过，根植在乡土中国的文化传统中，无论是在文化心灵还是在日常生活层面上，“反城市主义”都突出表现在对都市工商业文化形态的否定上，不过在否定之后又表现出对大地、自然、荒野的向往。在工业与后工业文明时代，人类的精神家园似乎永远“在路上”，或者说“生活在别处”。“无土时代”中木城人失去了人与自然、人与大地的生存和谐，不过也正是在不和谐中，人类有了家园意识的觉醒与复归，因而小说中“寻找”意象与乡野、荒野意象的“重复”，成了“过程美学”心灵净化的仪式。在纵向比较上，西方工业文明起步比中国早，但西方学者却认为“企图从那些节奏缓慢的乡村中，或者是那些单纯的、自然状态尚未消失的地方寻找解救城市的良药或许会让人油然升起一种浪漫情怀，但那只是浪费时间”。不同的是，在乡土中国，积淀在文学之乡中的儒释道思想，山水诗意情怀、人格境界象征等，虽经五四以降的“启蒙文学”“乡土文学”“寻根文学”等审美现代性批判，内中有其“恶魔性”“迟滞性”与“劣根性”等文化陋习因子存在，审美主义“大用”使现代人的精神家园“托身得所”。

三、叙事者“城市”书写的文化心态

反观20世纪中国文学，自现代乡土文学伊始的鲁迅、周作人、沈从文、师陀等，到当代文学史上知青文学作家张承志、铁凝、王安忆、史铁生等，寻根文学作家韩少功、阿城、贾平凹等，再到“后乡土文学”的贾平凹、刘震云、阎连科等，以及在中国工业化、城市化时代中“后乡村文学”作家的刘亮程、韩少功、迟子建等，在城乡情感结构上，身在都市而心系乡野成为其文化心理的惯常表达，文学镜像中的乡土故园、女性大地、自然田园等意象，几乎成了抵御现代工业社会的一线希望，成了澄明人性、挽救社会的力量。在此意义上，小说家不是都市的颂扬者，相反却是其批判者。不过，在纵向比较上，英国历史学家罗伊・波特通过对伦敦城的长期研究，倒是得出这样一种结论，即“按照一种荒谬的逻辑，都市生活提供的益处越大，都市文人对它的诅咒也越多”。

在《无土时代》的文学寓言中，置身木城的石陀认为“城市把人害惨了，城市是个培育欲望和欲望过剩的地方，城里人没有满足感没有安定感没有安全感

没有幸福感没有闲适没有从容没有真正的友谊”。并且石陀假借柴门的话说“人类在发展史上最大的失误是建造了城市，那是个罪恶的渊薮”。因而“生活在都市里的人们，离开乡野已经太久了，为什么不重回大地，过一种简单的生活?”特别是石陀在政协会议上说：“木城人所有身体和精神的疾病的产生都源于不接地气。”因为在水泥森林的城市中，“人和大地隔开了，于是才有了种种城市文明病，才有了丑陋的城里人”。源于木城不接地气，又远离自然乡野，因而作者构想了三百六十一块“城市麦田”。实际上，这种构想并不新奇，因为早在1983年，英国学者霍华德就在其《明日的田园城市》中写到：“事实并不像通常所说的那样只有两种选择――城市生活和乡村生活，而有第三种选择。可以把一切最生动活泼的城市生活的优点和美丽，愉快的乡村和谐地组合在一起。城市和乡村必须结婚，这种愉快的结合将进发出新的希望、新的生活、新的文明。”因而霍华德的“田园城市”(Garden city)和“城市――乡村”(Town-City)实则是城乡文化整合后的理想之城，将城市社会与自然美景有机整合起来。在中国城市化进城中，文学叙事不乏霍华德“田园城市”的文学构想，如贾平凹《土门》中的“神禾塬”，“神禾源”其实就是一座“田园城市”，内中的社会场景是这样的：“一个新型的城乡区，它是城市，有城市的完整功能，却没有像西京的这样那样弊害，它是农村，但更没有农村的种种落后，那里的交通方便，通讯方便，贸易方便，生活方便，文化娱乐方便，但环境优美，水不污染，空气新鲜。”因而，《无土时代》中的“城市麦田”与贾平凹《土门》中的“神禾塬”，无疑都带有霍华德“田园城市”的思想印迹。

问题是，我们该如何理解《无土时代》的“反城市主义”昵?实际上，石陀的文化心理并不奇怪，因为20世纪的中国一直处于由“古典城市”向“现代城市”转变的蜕变中，即“中国这一百年来社会之变形，在基调上是从农业社会转向工业社会”。然而社会形态的转变，并未带来文化观念的“与时俱变”，因为“传统中国文化一直强调乡村高于城市”。因而对都市工商业社会产生了“抵抗情绪”。林语堂先生认为“中国是当今世界上持续文化传统的最古老的国家。”固然何谓叫，国文化传统”?钱穆先生认为“中国文化是自始到今建筑在农业上面的”，费孝通先生认为这种文化传统实质上是“五谷文化”与“土地文化”。因而，在数千年农耕文化的地基上，梁漱溟先生指出：“中国文化以道德统括文化，或至少是在全部文化中道德气氛最重，确为中国的事实。’根植在农耕文化传统中，重义轻利观念，再就是对人的文化身份的“士农工商”的惯有划分，如章太炎所说“农人于道德为最高，其入劳身苦形，终岁勤动”。[20[(314)这使得从农耕文明转向工商业文明进程中的“恐变症”并非个体现象，而是一种普遍的群体现象，因为“小农心态往往认为都市生活是‘腐化的’，而农村的愚昧则是‘民风淳朴’，因此一切都得还原到原始状态”。以农耕文化的道德依据为制高点，城市是万恶之源，因而，猜疑，有时是仇恨，尤其是道德义愤，经常表现出文学的“反城市主义”的思想倾向。反观“五四”以降的中国乡土文学，无论是沈从文式的乡土抒情，还是鲁迅式的乡土批判，乡土作家的“乡土根植”与“城市梦魇”心理紧张关系，使其惊骇与梦魇的，并非“城市”本身，而是叙述者对都市工商业文化形态的心理厌恶与恐惧，用作家莫言与刘醒龙的小说创作来说，就是“血脉在乡村一侧”是其文化心理的最终依据。

令人百思不得其解的是，在20世纪中国乡土文学史上，很多作家标榜自己是“乡下人”“农民”“地之子”。问题是，既然那么痛恨、诅咒城市，那何不“返身回家”成为乡野村夫一员呢?对于此项疑问，西方学者萨缪尔哟翰逊的观点倒是有借鉴意义，即“没有一个知识分子愿意离开伦敦的，一个对伦敦厌倦的人，对生命也就厌倦了；因为生命能付出的一切，伦敦皆有”。[22](336)在此意义上，《无土时代》中叙事者文化心灵向度上的“重返自然”与“重返乡土”，恐怕更多的是在强调他们的文化身份的归属感与家园归依感。不过，在对城市持有“敌意”与“质疑”之际，不妨看看卡尔维诺在《看不见的城市》中所提出的观点，即“如果(城市)最后的目的地只能是地狱，那么一切都没有用，在那个城市的底下，我们将被海潮卷进越来越深的漩涡”。如果要避免“地狱”带给人的痛苦，其解决的办法有两种：“对于许多人，第一种很容易：接受地狱，成为它的一部分，直至感觉不到它的存在；第二种有风险，要求持久的警惕和学习：在地狱里寻找非地狱的人和物，学会辨别他们，使他们存在下去，赋予他们空间。”[23](166)《无土时代》中对“城市文明病一c丑陋的城里人”‘城市暗娼”“烂街”等都市镜像的描摹，无疑是为石陀的“反城市心理”找到坚实的现实依据，用石陀的话说，那就是“城市错了，从垒上第一块砖墙就错了。城市是人类最大的败笔，城市是生长在大地上的恶性肿瘤”。其实，如是文化心理的再现，是叙事者农耕文化心理根植所带来的心理惊恐与文化伤怀。不过，“寻根文学”作家阿城曾说过：“一个民族自己的过去，是很容易被忘记的，也是不那么容易被忘记的。”因而，处于文化转型期的“恐变症”，用加拿大学者保罗・谢弗的话来说，就是“很难想象世界上有哪个国家或地方在坚持这种或那种方式的认同和文化认同时没有经历过惨痛遭遇。虽然就长期来说，这往往能带来积极的结果，但就短期来说，这往往是极为惨痛的经历和一个痛苦的过程”。

参考文献：

[1]　费孝通，乡土中国[M]，北京：人民出版社，2008.

贾平凹怀念狼篇10

关键词：长篇小说；新世纪；汉语写作；艺术自觉

中图分类号：i206.7 文献标识码：a 文章编号：0257-5833(2012)08-0169-18

新世纪过去十多年，虽然短暂，但全部中国文学发展至今，种种迹象都足以表明它显示了厚积薄发的态势。对于长篇小说尤其如此。传统文学今天固然面临前所未有的困境，悲观的人们看到图书大量印刷背后的销售困境，看到本质的人们则将其理解为大调整大洗牌，我们这些在文学中浸淫几十年的人们，则看到内在的沉淀。历经如此大浪淘沙，如此风云变幻，我们要看到历史大转折所蕴藏的机遇和质地。有鉴于此，本文将通过梳理新世纪长篇小说的历史，揭示其走向，把握其价值内涵。

从整体上概述新世纪的长篇小说几乎是不可能的事。在新世纪之前的几年，每年长篇小说已经达到几百部之多；到了新世纪之后，就突破了一千部；最近几年，每年更是突破了两千部。2002年，《中华读书报》记者撰文：“有数据表明，从2000年开始，全国各地出版长篇小说700部至800部，到了2002年，这个数字直逼1000部。”这篇报道的记者同时对世纪之初的长篇小说创作表示了困惑，记者提问：“当前的长篇小说从数量上讲，是绝对的高产，但面对如此多的长篇小说，为什么还是佳作难觅呢？中国小说学会评委会副主任汤吉夫认为，长篇小说驾驭起来难度较大，需要一个作家成熟的全面的艺术功底，长篇创作不应该有速度问题，好作品根本就需要耐心。他同时指出，一些作家过于浮躁的创作风气，也是造成长篇小说难觅佳作的重要原因。因长篇小说《白鹿原》蜚声文坛的作家陈忠实在谈到长篇小说创作时认为，这些年来给人以感动的作品不少，但给人以震动的作品太少。陈忠实认为，作家写作长篇本身就要耐得住寂寞，‘长篇小说得慢慢来’。”[注：新浪读书频道网页：“2002年度小说排行榜”揭晓长篇劲刮“浮躁风” 。 book.sina.com.cn/news/c/2003-03-26/3/2586.shtml.] “佳作难觅”这个问题其实是一个“永恒的”问题，之所以说是“永恒的”问题，因为佳作从古至今，从中国到世界都是“难觅”的。我们现在接触到古典作品，都是因为经历过数百年、上千年的大浪淘沙，最后存留下来的作品。我们接触的世界文学名著，也是经过时间的考验，从无数多的作品中精选出来的名篇佳作。以此标准来衡量，当代的作品就显得鱼目混珠泥沙俱下。这并不奇怪，哪有那么多的佳作？佳作肯定是少之又少，难以寻觅。如果俯拾即是，怎么可能是佳作？除非奇迹发生，这是一个天才辈出的时代，或者是一个通灵的时代，所有的人都被文曲星附体，出手即是佳作——这怎么可能？

在这里，我们也只能选取少数作品，来看新世纪中国长篇小说的一些基本特点。固然，我们不能面面俱到，也无法去批评那些寻常之作，但是，这些作品也构成了这个时代的文学氛围，如果没有这些基础和氛围，也不能从中有“佳作”脱颖而出。我以为，批评弊端、指出问题固然重要，但如何在如此浩繁的现象中，能在百年中国的文学史背景上并且在世界性的现代文学经验框架中，看到新世纪长篇小说在艺术上所具有的特点，那些可称之为艺术贡献的特质，或许更为迫切和重要。为求得篇幅上可操作，本文试图从几个方面来展开论述，以求勾画出一个时期长篇小说的走向与轮廓，挂一漏万在所难免，疏漏之处只有请大方之家见谅了。

一、 乡土叙事的本真性：回到生活与有质感的现实

乡土叙事构成中国二十世纪文学叙事的主导领域，这固然是因为二十世纪的中国社会主要还是农业社会，中国现代的历史过程，就是乡村中国向现代中国转型的进程。虽然具体的历史变革我们可以用不同的社会学的和政治学的术语来描述，但在最普遍的意义上，最广泛的意义上，乡土叙事是一项现代性的事业。与乡村中国的现代转型相关，中国作家大部分来自乡村，或者出

于乡村士绅家族，或者出身于普通农民。这使中国现代文学经验在主体的实践性方面，也不得不具有乡土特征。毛泽东在《新民主主义论》里说过，中国革命的基本问题是农民问题，这句话显然是指二十世纪中国社会面临的现代性转型。因为它最终以暴力革命的剧烈形态表现出来，农民问题就更加突出地成为社会的经济基础与思想意识问题的核心。因此，二十世纪中国文学的主导领域是乡土叙事就是必然的。

我们今天讨论的现代以来的文学，从根本上来说是西方现代文学影响的产物，也与中国社会面临着进入现代的挑战一样，中国文化与文学也一样面临进入现代的挑战。而西方现代以来的文学并无所谓的“乡土叙事”，其现代的转型有一个漫长的思想意识的演进，如果按照以赛亚?伯林的观点，那是启蒙意识与浪漫主义意识的对抗推进的现代意识变迁[注：有关此一论述可参见［英］以赛亚?伯林《浪漫主义的根源》，吕梁等译，译林出版社2008年版。其中《对启蒙运动的首轮攻击》一章有对此问题的论述，参见该书第28—50页；或参见陈晓明《世界性、浪漫主义与中国小说的道路》，《文艺争鸣》2010年第12期。]。落实到文学艺术方面，就是以个人自我为表现中心，而不是社会经验和社会变迁为表现的基础。中国现代文学因为面临社会变革的强大的挑战，社会化的变迁也就构成文学叙事的主导内容，历史叙事和乡土叙事也就占据主导方面。

如果说“现代文学”时期的乡土叙事主要表现了现代与传统的剧烈的冲突，如鲁迅、沈从文、废名、台静农、蹇先艾、鲁彦、许钦文、吴组湘、艾芜、沙汀、路翎等等；那么自毛泽东在延安解放区发表《讲话》之后，革命的理想主义就引导文学对历史进行重新表达，乡土中国的革命就成为文学叙事的全部内容。五六十年代的农村社会主义革命和改造，乃是现代性激进化的体现，阶级斗争与两条路线的斗争，支配了乡土中国的叙事。八十年代的乡土叙事固然在新时期的思想解放运动的推动下，走上现实主义恢复的广阔道路。但我们今天看来很清楚，新时期的乡土叙事总体上是表达对文革拨乱反正的主题，其控诉“四人帮”也好，人道主义也好，都是有着明确的意识形态意义。直至八十年代后期到九十年代，意识形态的功能逐渐弱化，文学叙事可以依据作家个人的经验，回到文学本身，例如标榜为“新写实主义”的众多作品就是如此。新世纪的乡土叙事，显然在这方面有更为彻底的改变，乡土叙事可以在作家个人经验的基础上加以处理，乡土生活可以处理为更为单纯的生活事实，可以显现出生活的质朴性和本真性。这并不是说新世纪的乡土叙事就与一切思想意识无关，这当然不可能。而是说，在乡土叙事中透示出的历史批判意识或反思性，都是在作家个人经验意义上展开的，它是作家个人的见解，不是为了直接明确回答时代设定的总体性思想。它与意识形态规训化写作区别在于：后者的时代总体性思想是权威意识形态明确给予的；所谓个人化写作形成的时代总体思想是无数的个人小思想汇聚而成的，是多种思想交汇、碰撞、谈判与妥协的结果。虽然中国当代思想远未达到理想的协调状况，但相较于五六十年代和七八十年代中心化与一体化的思想结构，还是有明显的改变。 并不能认为质朴性与本真性就是天然地具有“乡村的”特权，孟繁华曾经警觉地指出：“乡村身份在革命话语中是一个可以夸耀的身份，这个身份由于遮蔽了鲁迅曾经批判的劣根性，而只是抽取了它质朴、勤劳以及和革命天然、本质联系的一面。”[注：孟繁华：《重新发现的乡村历史——本世纪初长篇小说中乡村文化的多重性》，《文艺研究》2004年第4期。]我们讨论的本真性问题，主要是就其叙述态度、视角和方式而言。如此，我们就可以理解新世纪长篇小说乡土叙事的“质朴性”和“本真性”的相对意义。2000年，王安忆出版《富萍》，这部作品讲述外来乡村女子融入上海的艰辛故事，写得颇为伤感。富萍从乡村来到上海，她找到未婚夫李天华在上海帮佣的祖母处落脚。城里的生活打开了富萍的眼界，她对原来的婚姻安排渐渐产生怀疑，在她忍受了一连串的带有屈辱性的事件之后，她决心离开李天华的奶奶，独自去找寻自己的生活。后来她来到棚户区，与一位残疾青年结为夫妇。这个故事多少契合了新世纪初中国文坛方兴未艾的“底层写作”，与王安忆在上世纪九十年代的《长恨歌》那种海上繁华旧梦相去甚远。这部作品回到质朴生活的意愿相当强烈，要表现出底层生活的艰辛

和困境，写出生活中的那些琐碎的点点滴滴。这种对生活的观察态度不再是为时代想象所激发起来的深远渴望；而只是对普通人生存事相关切的一个视角。新世纪中国社会正在为各种巨大的渴望和超级想象所鼓动，中国作家反倒更为冷静平淡地看待生活的那些边缘角落，这或许可以说中国作家在二十一世纪初有一种自觉。

2001年，阎连科出版《坚硬如水》，这部作品重写乡村的文革事件，虽然历史批判意向相当强烈，但书写乡村的政治历史却显示出更加质朴的特点，历史批判的反思性与对人物的性格心理的刻画结合得相当巧妙。高爱军与夏红梅在传统势力深厚的乡村建立起“红色革命根据地”，欲望与革命被粘连在一起，革命根据地建到了墓地，而且也成为交媾的场所。欲望使强大的历史意愿变得空洞，革命回到身体，乡土叙事在这里从人性出发，从人的心理获得了展开的动力。小说最终是革命的疯狂完全压垮了欲望，关于革命的历史反思还是成为小说的主题。但荒诞与反讽确实显示出新的小说素质，与荒诞同歌共舞，阎连科的历史批判另有一种微妙的深刻性。

2003年阎连科发表《受活》，这部作品讲述一个残疾村庄历经的历史变故。从大迁徙的历史溯源，到农村社会主义时期的革命，这个残疾村庄过着自己的世外生活。虽然不是世外桃源，但像土改、入社、大跃进并未完全改变它的自给自足的自然经济形态。但在深化改革的第二次浪潮中，也就是中国社会全面向市场化推进的时期，这个残疾人村庄也面临卷入市场化的选择。带领他们走向市场的是一个叫柳鹰雀的县委书记，他异想天开地要从前苏联购买列宁遗体。因为柏林墙倒塌之后，苏联走向市场经济，休克疗法一度让这个国家陷入经济困境，保存列宁遗体的高昂费用成为一个负担，这给河南农民可乘之机（这当然是小说的虚构）。柳鹰雀设想建立一座列宁陵园，供中国人民参观，这样带动的旅游收入将极其可观。为了筹集足够的经费，柳鹰雀让受活庄的残疾人组成艺术团四处巡回演出，结果“圆全人”（健全人）抢走了残疾人全部的劳动所得。这部作品的不同寻常处在于提出了社会主义革命遗产向何处去的问题，革命以它最为痛恨的两种形式：市场化与娱乐化的形式来展开“继续革命”。柳鹰雀这个在“社校”成长起来的孤儿，他以其独到的方式，领会并实践改革开放时代的社会主义市场经济，他的开拓进取精神委实可嘉，但他几乎走的都是异想天开的路数，显示了当代中国市场经济特有的神话特征，但他最终是一个失败者。阎连科的叙述简洁瘦硬，质朴中还是透示着他一贯有的荒诞感和冷僻的反讽。乡土中国的叙事与对革命遗产的深刻思考结合在一起，在土语、历史记录、生活实录之类的叙事中，有一种强大的悲悯情怀，不只是对个人，还有对一段历史的悲悯。

刘醒龙一直是一个关怀现实的作家，笔法细腻、情怀深厚。数年前的《圣天门口》也是试图重新讲述二十世纪中国历史动荡的故事，其中对暴力的反思颇为坚决且深刻。因为历史叙事的体制，刘醒龙追求一种话语表达的风格，长句式多少有些主观性意念透示出来。《天行者》则显得平实纯朴，这部长篇系对早年影响深广的《凤凰琴》的扩展和续写，讲述偏远的界岭小学一群民办教师的故事。高考落榜生张英才本来有颇为远大的抱负，却不得不面对现实，靠着任乡教育站站长的舅舅才当上界岭小学的代课老师。这里的偏远寂寞，穷困无望，反映了上世纪八九十年代中国乡村基层教育的真实困境。小说写出了身处偏远山区的民办教师的生活艰辛，他们想改变命运所做的种种努力，因此在困苦中昭示出他们默默奉献的精神品格。为小人物立传，真切而透彻地写出他们的性格、心理和愿望。小说当然也没有回避人性的弱点，但善良和纯朴终归是这些人的本性，真挚与朴实使小说始终在苦涩中透着温暖，读来引人入胜。小说洋溢着冷峻的幽默感，每天伴着笛声升国旗的场面，也是小说中的神来之笔，意味无穷。小说写情深切有力，多有感人至深的细节。现实关怀与人文关怀，使这部作品内涵丰富醇厚。

毕飞宇的小说以细腻温雅为人称道，他擅长深入内心去把握人物的性格与命运。九十年代的《玉米》写得淡雅纯净，乡村气息楚楚动人。新世纪出版长篇小说《平原》显示出艺术的大气象，《推拿》则显示出他把握生活质地的那种艺术能力。小说描写一群在推拿房里工作的盲人的故事，这个小小的“沙宗琪推拿中心”，也是一个小世界。他们共处在这个小小的黑

暗的世界，生活如此艰辛困苦，他们自食其力，寻找属于自己的生活和人生价值。他们可以在黑暗里看到光亮，他们也与常人一样有七情六欲，一样有对幸福的理解和追求。然而，他们抵达幸福的道路是如此漫长艰难。

小说最重要的一点，写出盲人的自尊自强，他们因此而具有的特别敏感的心理。他们在自己的生活中行走，也如同走在盲道上，也如同在走命运的钢丝，小心翼翼，每走一步似乎都无比艰难。小说把盲人之间的友爱写得动人心弦，透过对爱的追寻，写出他们因为自强不息而在黑暗中摸索的精神品格。毕飞宇的小说叙事似乎已经炉火纯青，他能拿捏到火候，把一种心理刻画得微妙而又淋漓尽致。小说写了一群人物，张宗琪、沙复明、小马、金焉、都红等等，这些人物几乎个个都有性格，毕飞宇把握人物已经是极其老到。就这部小说而言，当然得益于他有过担任特殊学校教师的经历，那是深入生活的真切体验，因而能写出生活的本真性。而且，毕飞宇的小说笔法业已精细老道，温雅中却有冷峻，细腻中有棱有角，那些生活故事有一种本真的疼痛。 新疆生产建设兵团下野地的故事，《白豆》、《米香》、《下野地》等，有一种难得的生活韵味。固然反思性与批判性的主体意向被生活自然的呈现所替代，二者也很难说何者的价值更高。但在九十年代以来，中国小说在表现生活的状态方面，确实是有另一种路径。董立勃的小说更为直接地写出生活本身的意味，那种从西部泥土中散发出来的气息如此真切和感人，这已经与八十年代人们崇尚观念性的冲击大异其趣。

贾平凹无疑是中国乡土叙事最为突出的作家，八九十年代他的作品以西北风土人情独树一帜。上世纪九十年代初的《废都》引起文坛激烈争论，贾平凹也因此沉寂过一段时期。随后还有《白夜》和《高老庄》，都是他过渡时期的作品。新世纪伊始他出版《怀念狼》，叙事风格转向狠一路。固然这与他关注一个特殊的动物“狼”有关，但也表明贾平凹在寻求风格的某种变化。这作品开篇就有关于狼与一座城池的古旧传说，其中渗透着血淋淋的人与动物的生存搏斗。小说的主要故事是写记者拍摄一个由十几只狼组成的狼群的曲折经历，这个线索倒是叙事上的一个较为简单明晰的处理方式。“怀念狼”还是在写对西北风土人情的表现，可以感觉到，贾平凹的笔法更加瘦硬自如，叙述的散文化手法平实却精致。

贾平凹在新世纪有影响的作品当推《秦腔》，这部厚厚的长篇获得第七届茅盾文学奖。这部长篇对乡土中国的书写带着很强的现实批判性，贾平凹回到家乡，看到家乡土地荒芜，青年人都离开农村，只有村上老人丧葬，才回到村里抬棺材。如此农村景象，令贾平凹震惊。九十年代中期以来，中国社会随着国企改革的深化，三农问题变得异常突出。九十年代后期是中国社会累积矛盾最深、社会变革转型最为激烈的时期，贾平凹看到中国西北农村面临的困境，他要写出乡土中国正在经历的深刻瓦解和转型。转型的方向尚不清晰，但旧有一切正在瓦解却是令人忧患悲观的。这部小说可以说写出了乡土中国叙事面临终结的境况。其一，这部小说通过一个自戕的15岁的少年引生的视点，来看一个唱秦腔的女人白雪的命运遭际，写出乡土中国传统文化历经的消蚀状况。如果作为乡土中国叙事的传统文化消蚀之后，那么这种叙事的文化底蕴将是什么？将用什么来替代和补充？其二，小说写出了五六十年代创建起来的社会主义农村叙事的终结。小说中以夏天义为代表的老一辈的农村干部正在老去，对现实迷惑不解，跟不上已经千变万化的现实社会，他只能坐在餐桌旁，吃一碗凉粉， “浑黄色的泪水顺着皱纹一道一道往两边横流”。当年在社会主义革命时期气势豪迈的干部，现在也不得不面对晚景的凋零。新的一代农村干部比如君亭这样的人，如何与那样的社会主义革命叙事连接在一起？当年的梁生宝、萧长春、高大泉已经不见踪影。其三，乡土中国社会的转型。如今的中国农村正在面临现代化、城市化和市场化的多重冲击挑战，转型是不可避免的历史趋势。贾平凹对此事的表现当然相当深刻，但他唱出的是挽歌。乡村中国如何保持它的田园式的旧有秩序？经历过现代性的冲击，甚至经历过革命激进现代性的洗礼，乡土中国其实早已经没有了田园牧歌，一如秦腔的悲怆。现代化就是乡村的消蚀，土地的消失，中国乡村发展的前景在何处？贾平凹在思考，但无法给出方案。

这部小说运用一个阉割少年的视点却是颇有艺术探索的

特点。贾平凹让15岁的少年引生自戕生殖器，多少有些与《废都》的欲望有意构成一种反向关系（断绝关系）。也是这种潜意识在作怪，《秦腔》的叙事显示出与《废都》颇为不同的特征。《废都》那是在古典美文的记忆恢复中寻求的一种清雅空灵的叙述风格；而《秦腔》则是回到乡土生活原生态的一种瘦硬滞重的笔法。《秦腔》更明确地回到西北带泥土味的生活中去，也从那种民间的乡土的生活风习中找到更加自然的语言呈现方式。

2011年，贾平凹出版《古炉》，67万字的厚度还是让人们惊异于贾平凹的创造力。但人们也会有所疑虑：在《废都》和《秦腔》之后，《古炉》存在的理由何在？只要稍有语言和文本的敏感，就可感觉到《古炉》与《废都》的美学风格相去甚远，而与《秦腔》接近，但又更有贴近事物本相的那种质感。

固然，《古炉》通过狗尿苔这个孩子的视点去书写中国西北乡村卷入文革的全过程，乡村农民如何与革命结合在一起，如何投身于革命疯狂中，革命的疯狂又是如何席卷和改变了乡村的伦理秩序。贾平凹确实写出了乡土中国的独特“文革”史，它区别于迄今为止所有知识分子的“文革”史。小说中的人物霸槽等农民形象被写得相当有质地；狗尿苔与牛铃就那样自作聪明地白吃了二坨屎这类细节，作为乡村文化价值守护者的善人梦呓般的说病和自焚都让人触目惊心。小说的历史思考是相当激进的，结尾处枪毙霸槽的再吃人血馒头的细节，有意重复鲁迅的《药》，这是对二十世纪启蒙与革命历史的再度反思，也揭穿善人反复“说病”的隐喻。这部作品的思想内涵相当复杂尖锐，但对于贾平凹这样的作家来说，对于存在着的《废都》、《秦腔》和《古炉》来说，更要紧的或许是去探究贾平凹的小说艺术风格的内在性变化。之所以说存在“内在性变化”，贾平凹的小说艺术变化不同于其他作家，他总是从此前的作品脱胎而来，不管是在顺应的路径上，还是逆反的方式上，贾平凹的小说艺术每做一次变化，都有内在的连接线索。

《古炉》的叙述颇为微观具体，芜杂精细，甚至琐碎细致到鸡零狗碎的地步。其叙述极大的热情给予乡土农村世界里的“物”，遇到任何地上的物体生物（石磨、墙、农具、台阶、狗、猫、甚至屎……），都停留下来，都让它进入文本，奉物若神明。其叙述说到哪就是哪，从哪开头就从哪开头。无始无终，无头无尾，却又能左右逢源，自成一格，随时择地，落地而成形。这种叙述，这种文字，确实让人有些惊异，有些超出我们的阅读经验，但却足以让我们感受到这种文字不可名状的磁性质地，它能如此贴着地面蠕动，土得掉渣又老实巴交，但又那么自信地说下去，什么都敢说，什么都能说。

《古炉》的叙述，应了苏东坡的话“随物赋形”，不择地皆可出，常行于所当行，常止于不可不止（苏东坡《文说》）。这就是浑然天成。但《古炉》确实又有一种粗粝，随物赋形，更像落地成形，贴着地面走，带着泥土的朴拙，但又那么自信沉着，毫不理会任何规则我行我素。它试图要呈现出来的是乡村生活的本色与本真，如此本真到如物的生活世界，被理念化的革命暴力击中，于是乡村世界在激进现代性境遇的崩溃景象，被表现得彻底而尖锐。 当然，并不是说新世纪的乡土叙事，只要回到生活的本真性就可，不需要对中国乡村展开新的探索。其实不少作品还是面对现实，探讨中国乡村生活的新的可能性。周大新的《湖光山色》写社会主义新农村建设的故事，这部小说的独特之处还在于：写出了农民自发走向市场经济的过程，以及资本介入农村带来的新的机遇和挑战，特别是更大的资本进入农村形成的新的系列矛盾，新的资本与权力结合，这是薛传薪与旷开田的结合。旧有乡村权力詹石磴没有抓住改革开放的市场经济的机遇，他注定了要失败，而暖暖抓住了，她成功了。但旷开田走了权力与资本结合的道路，也带来新的问题。作品在这方面探讨了更深层次问题，也为中国农村下一步的道路提出思考。这其实是中国当下经济改革的某种缩影，权力与资本结合会产生巨大的能量，什么样的力量可以制衡这种能量？人民有可能吗？小说当然还是给出了一种解决方案，虽然不尽人意，也是一种理想和难能可贵的探索。

总之，新世纪长篇小说在乡土叙事方面，确实表现出与上世纪八九十年代颇为不同的特点，八十年代的思想解放的印记与九十年代的躁动与迷茫，为更为沉静和淡定的个人思考所代替，与之相应的在小说艺术方面，也有

一种自在与单纯，那就是更为贴近汉语本身，贴近乡土生活的本真性，贴近可触摸的有质感的现实。

二、反思历史的深刻性：穿透人性与拷问灵魂

历史叙事乃是中国长篇小说的主导叙事方式，也是中国长篇小说的历史传统与现实需要。我们称之为“现代小说”这种艺术样式，当然是西方现代文化影响下的产物，也是中国进入现代回应西方的挑战作出的文化革新。五四新文化运动，现代中国文学走向白话文，与之相应，现代白话小说也获得了空前发展。小说的发展本身是一项现代性事业，如梁启超就把现代民族国家的兴盛，现代民众的塑造的任务归结于小说，而蔡元培则归结为美学——现代美学的传播接受和真正产生作用，也有赖于现代小说的传播。因为在印刷术与报业普及的早期现代社会，美术、音乐、戏剧与电影的传播毕竟有较大限制，而文学的传播则要广泛得多。于是，小说在现代中国获得了发展的机遇。因为现代中国面临着民族国家“启蒙救亡”的双重任务，文学就这样成为最为有效的政治动员手段。这也是文学在现代得到空前重视的缘由。

由于中国传统文化的史传传统与现代社会紧急的现实动员需要，现代中国长篇小说所获得的这种发展机遇，使得它必然偏向于历史叙事。中国现代长篇小说的代表作茅盾的《子夜》，就是为了回答“中国社会要走什么道路”这样的现实问题。另一部长篇小说路翎的《财主家的儿女们》，以澎湃的激情表现战争动荡年代中国传统家庭的崩溃，即使带有强烈的主观激情，也是对历史过程及其社会问题的表现，根本上也还是属于历史叙事。1942年，毛泽东发表《讲话》，确立了中国革命文艺的方向，文艺为工农兵服务，就是为无产阶级解放事业服务。丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》等解放区的革命文艺的代表作，表现了土改这样的历史大变动的过程。尽管意识形态的要求支配了小说创作，但也是一种历史叙事。从此，中国的革命文艺以社会主义现实主义为创作方法，压倒性地以历史叙事为主导形式。所谓五十至七十年代的红色长篇经典：“三红一创保林青山”（《红岩》《红日》《红旗谱》《创业史》《保卫延安》《林海雪原》《青春之歌》《山乡巨变》），无一不是宏大历史叙事。

文革后的八十年代主要是以期刊发表的中短篇小说引领文学潮流，直至九十年代，中国的长篇小说才有成气候的发展。以1993年的《废都》和《白鹿原》为表征，长篇小说成为一个时期文学的重头戏。八十年代影响大的长篇小说寥寥可数，张洁的《方舟》、王蒙的《活动变人形》、张炜的《古船》、贾平凹的《浮躁》、路遥的《平凡的世界》。九十年代出现了一批有能力写长篇的作家，贾平凹、陈忠实、张炜、莫言、铁凝、王安忆、刘震云、阎连科、李锐、余华、苏童、范小青、徐小斌、阿来、刘醒龙、林白……，形成比较强大的长篇作家阵容。这些作家在二十一世纪初更趋向于成熟，中国文学从过去的青春/革命/变革式写作，走向了中年/常规式写作，作家们在自己的艺术风格道路上行走，挖掘的是自己脚下的深井。某种意义上，正如吴义勤所说的，“长篇小说是一种极具‘难度’的文体，是对作家才华、能力、经验、思想、精神、技术、身体、耐力等的综合考验”[注：吴义勤：《关于新时期以来“长篇小说热”的思考》，《南方文坛》2009年第5期。]。可能真的要磨到中年以后，对长篇这样的文体，对用长篇来表现中国的历史与现实，才有艺术功力驾驭，才能掘下自己的深井。

这样的“深井”既然根源于脚下的大地，就带有很强的中国本土特色。历史叙事就依然是其显著的艺术特征。如果对比欧美西方的小说艺术，我们会感觉到，西方的小说即使是长篇小说，也是以人物的性格和心理为中心，其小说叙事的推动力来自人物性格冲突或内心矛盾。中国的长篇小说由外部历史事件决定其结构和情节走向，人物的命运由外部历史事件决定，大的历史变动和事件对一个家族及其个人的全部命运都产生着决定性的影响。二十世纪的中国，从辛亥革命到北伐战争，从国民革命到共产革命，从抗日战争到解放战争，从土改到大跃进，从自然灾害到文革，从粉碎四人帮到改革开放……，所有的这些变动，都决定了每一个家庭和每个人的命运。如此说来，文学叙事确实也离不开历史，历史必然是表现人物命运的基本架构。

在人们习惯于批评中国知识分子缺乏对历史的反思时，可能也在相当程度上忽略了新世纪有一部分小说

对历史的直面思考。或通过人物，或通过对自我的解剖，给予历史以某种思想的深度。新世纪伊始，尤凤伟的《中国：一九五七》无疑是一部相当有勇气的作品，这部作品对1957年的中国历史及那代知识分子进行了相当真实的表现。小说有一条爱情主线，那种绝望与痛楚并非寻常年代可比。在今天，如何记住历史，如何书写历史，这是小说给我们提出的严峻问题。如小说中被处决的女性冯俐所说：“我觉得我们身在其中的人有责任记下所发生的一切。”要记下历史谈何容易，谁能担负起这样的责任？尤凤伟借助小说承担了这样的责任：“如果没有文字留下来，我们所经历的一切都会像水那般地消失无踪了。相应的历史也就会成为一片空白，变得‘白茫茫大地一片真干净’。”这部小说是给二十一世纪的中国作家留下了风骨，如谢有顺所说：“历史选择了尤凤伟，让他这个没有经历过‘反右’的人，在二十一世纪即将来临的时候，写下一部‘五七人’的精神档案，它的确是意味深长的。”[注：谢有顺：《尤凤伟：一九五七年的生与死》，参见尤凤伟《中国1957?小说跋一》，春风文艺出版社2004年版。]这部小说写出了一群人的命运，如周文祥、冯俐、龚和礼、李宗伦、苏英、吴启都、陈涛、张克楠、董不善、高干等人，在历史的变动中， 人物的性格心理刻画也相当有深度，可以说比之新时期的“反思小说”有着更彻底的直面历史的勇气。 铁凝的《大浴女》（2000）试图通过尹小跳这个人物的自我忏悔的心理刻画，去写出人性的内在复杂性，小说叙事终究还是转向生活的历时性变化，导致的性格心理成长的故事。尹小跳终究从一个稚嫩的被虚荣浮夸的男人吸引的少女，成长为一个能洞悉自己人生经历的人。这似乎是一个成长的故事，原本关于自我与人性的反思，让位于历史反思，或许小说试图在两个维度上找到结合点，给予尹小跳的人生经历以一种历史性——历经人生风雨的洗礼。这样，小说就成为一个成长的历史性的叙事，对自我的忏悔和人性的反思，就使成长的叙事具有某种深度性。铁凝对女性心理的复杂与微妙的表现有独到之处，在历史叙事结构中来表现女性的命运，这又成为铁凝新世纪小说叙事开辟的一条路径。《笨花》显然是为纪念抗战而作，但作者对抗战的理解也有自己的角度和深度。她在二十世纪中国乡村和家族变化的历史中来看中国民族的命运，来看抗战对中国乡村以及中国民族的影响。铁凝的叙事并不在控诉性上下功夫，而是去写出乡土中国的生活，乡土中国的自然的存在，如何被二十世纪的暴力的历史所摧毁，特别是日本的侵略给予中国乡村和中国民族所造成的毁灭性的破坏。但小说最令人难忘的是写出中国华北乡村的那种自然本真的生活，写出那种自然本真生活中的女性，她们在暴力的历史中所经受的灾难性的命运。笔调越是纯朴宁静，那种历史性的哀痛就越发无法排遣。最后向喜中枪掉进粪池，历史如此悲剧，又如此虚无，给予的历史批判又从深刻的虚无生发开去。

红柯《西去的骑手》（2001）是一部以在西北地区流传甚广的历史人物马仲英为原型创作的长篇小说,作品写得情绪饱满、气势昂扬，颇有西部粗犷豪迈风格。红柯一直以写西部著称，生活于西部，要写出西部的风土与历史。他主要张扬西部的一种生命热力，不可屈服的强悍的西部精神。这样的历史书写本身也可视为对历史的一种招魂，其中无疑也包含对现实的某种文化批判。

李洱《花腔》（2001）一出版，就颇得评论界好评。李洱是一个学者味颇重的作家，有人文情怀，他通过对“葛任事件”的考证式书写，其实引入的是对革命史的反思。在革命中，个人到底意味着什么？革命与个人究竟构成什么关系？这本书的历史叙事有着非常大胆的探索精神，把历史教科书的常识引入叙事，非常直接地加强历史真实性。另一方面，小说叙事手法又有大量的转折、疑虑、重复、辨析，使历史陷入疑难重重的领域。

新世纪对现代中国的书写，莫言的作品无疑是重头戏。他此前的《丰乳肥臀》与新世纪的《檀香刑》（2001）《生死疲劳》（2006），可以称之为“现代三部曲”，叙述了中国近代遭遇西方列强进入现代的民族命运。《生死疲劳》则以动物的“六道轮回”为其叙事结构来建立历史编年体制，地主西门闹土改被枪毙，投胎错投为动物，由此开始了他不断变更动物属性的生命轮回，先后以驴、牛、猪、狗等四种动物形象转换人间（另加上猴、大头婴作为补充的形象），这个轮回正好对应了中国

当代史的土改、合作化、大跃进、文革和改革开放。莫言要写出二十世纪下半叶中国历史的剧烈变动，这种变动既具有断裂性，又有相似性，轮回就是如此隐喻式地揭示这种历史的本质。历史像是投错胎一样改变和轮回，西门闹虽然是一个已死之人，他的生与死都精疲力竭。显然，莫言以这种方式来思考二十世纪中国历史的痛楚与变更。当然，莫言这部作品依然在依靠历史框架在叙述中起作用，历史主义的魔鬼还是附身于他，这是中国作家目前写作长篇小说始终无法摆脱的幽灵。也许中国的历史太过于强大，历史难以终结，这不只是历史记忆和历史的延续性问题，更重要的是一种思维方式。但是，不管是阎连科，还是贾平凹，都意识到，或者说以其无意识的艺术敏感性在突破历史主义的限制，阎连科依赖对历史本身的质疑；贾平凹则依赖那个阉割的视点，现在莫言则通过动物变形记的戏谑来打破历史的线性固定和压制。这些动物走过历史道路，它们的足迹踏乱了历史的边界和神圣性，留下的是荒诞的历史转折和过程——那是从驴到牛，再到猪和狗的变形记。

小说的主人公西门闹原来是一个家境殷实的地主，土地改革全部家当被分光，还被五花大绑到桥头被枪毙。他在阎王殿喊冤，阎王判他还生，结果投胎变成一头驴。西门闹变成一头驴却是好样的，雄健异常，但它却也不得不死于非命。西门闹所有投胎成为的动物都勇猛雄壮，这摆脱了他作为一个地主的历史颓败命运，在动物性的存在中他复活了。这个动物的存在，这个动物的视角，使莫言的叙述具有无比的自由和洒脱，它可以在纯粹生物学和物种学的层面上来审视人类的存在。这个审视角度是如此残酷和严厉，人类的存在居然经不住动物的评判。莫言的叙述既试图抓住历史中的痛楚，又以他独有的话语形式加以表现。而历史只是在话语表现中闪现出它的身影，那个身影是被话语的风格重新刻画过的幽灵般的存在。

事实上，小说在历史、阶级与人性的叙事上，依然具有很强的实在内容。我们从莫言小说中看到的更多的是对在一种历史情境中的人性的揭示，不管是对洪泰岳，还是黄瞳，或是吴秋香，这些在历史中呈现为恶的人性被刻画得入木三分。另一方面，虽然小说中的人物众多，但主要人物形象还是相当鲜明，作为主角的西门闹自然不用说，蓝脸这个忠诚愚顽的奴仆，一辈子不入社的单干户，他以他的独特方式坚守着农民的历史和伦理，这个当年的“中间人物”，在莫言的重写中被赋予了更多的含义。更年轻一辈的人物，蓝解放、金龙、合作、互助、杨七……等等，不管着墨多少，莫言三下五除二就在戏谑中让人物性格跃然纸上。这样一个漫长的半个世纪的乡土中国的历史，经历转折、断裂、重叠和重复，这个历史最终不得不说是一个悲剧性的历史。其中悲剧的动力机制根本上是来自阶级对立的谬误，以及这种谬误的诸多变形。西门金龙烧死西门牛，这就是革命中的轮回和报应，革命的弑父也在被革命的阶级内部发生。当然，历史在根本上是遭受质疑的对象。人性的谬误与悲剧来自强大的历史，强大的历史怨恨最终也化为子虚乌有。小说以西门闹喊冤变为驴开始，最后的结尾是洪泰岳身抱西门金龙同归于尽，其他的人结局都充满肃杀之气。而小说结尾的那个细节，庞春苗骑着自行车被逆行的红旗牌轿车撞飞，酱驴肉散落一地。这或许是无意的闲来之笔，但“酱驴肉”也难免不让人产生联想，历史的批判与虚无在这里就平分秋色了。莫言近年的《蛙》以计划生育为题材，写出中国民族创伤经验的另一侧面。以姑姑的一生反思历史经验，也是对民族生存命运的审视。 方面的创作有独到之处，他书写西部藏地的异域文化与宗教情怀。他的藏地三部曲《水乳大地》（2003）、《悲悯大地》（2006）与《大地雅歌》（2011）不止是篇幅厚重，而且内里的文化含量也是沉甸甸的。范稳《水乳大地》令人刮目相看，叙述激情饱满，把握历史十分自信。这部关于藏地宗教的故事，写的却是基督教在西藏的传播，同时佛教与基督教在这里展开了一种严峻的对话。在宗教情绪展开的大地上，有一种生命热力的蠕动，那就是不同部落之间的生存战斗。

小说有相当大的时间跨度，这部小说讲述上世纪初以来西藏澜沧江某峡谷地区不同部族之间的生存斗争，他们各执不同信仰，既展开血与火的冲突，又有水乳相交的融合。藏传佛教徒、纳西族之间的信仰之争，其间又插入西洋基督教（或天主教）传教士的介入。小说既展现这块严酷土地上的带有

始意味的生存情景，又表达着人们对自然与神灵的特殊态度，生存在这里显示出粗犷雄野的特征，又有人神通灵的那种无穷意味，作品显示出了少有的精神性气质。西藏的异域风情，严酷的大自然环境，宗教之间的生死冲突，生命的艰险与瑰丽……，从上世纪初到世纪末，整整一个世纪的西藏历史，如此紧张而舒展地呈现在人们的面前，它使我们面对一段陌生的历史时，直接叩问我们的精神深处。

通过宗教回到精神生活的源头，回到最初的那种存在状态。这使我们想起了已经遗忘的“寻根”主题。但在这里，生存之根基是什么呢？其直接性是宗教信念。小说力图在信仰冲突中来表现出异域的生活画卷，并且充分地展示了一种“族群”的存在方式。小说展示了澜沧江一个小小的峡谷地带被宗教支配的生活，这里演绎着千百年的信仰传奇。历史发展到二十世纪初，这些带有原始意味的部族，又面临西洋宗教的介入，精神生活的局面变得错综复杂。基督徒关于上帝创造一切的信仰，佛教徒对来世和转世，对神灵的迷信，纳西族对鬼神的敬畏，这些不同信仰的人们之间的交流与冲突，显示出生活世界的那种巨大的差异性与复杂性。这些族群生活于艰难险阻之中，他们的存在需要巨大的勇气与坚定的信念，信仰对于他们来说，显得如此重要，没有信仰，没有对神灵的敬畏，他们无法解释世界，也无法超越存在的困境。在这里，文学书写回到了“族群”最初的存在方式——明显不同于汉民族的少数民族才有的那种生存信念和超越存在困境的那种始源性的意志力量。

小说始终饱含着回到生存始源状态的那种激情，精神、存在与书写本身获得了一种同一性。范稳依赖这种同一性，同一性支配着他的叙事，提示了共同寻求精神（信仰）归乡的道路。但这种同一性与他的挥洒的浪漫激情叙事在美学上却又构成一种矛盾，同一性的理念多少还是束缚了叙事上的自由。

当然，小说似乎隐藏着一个更深的思想，那就是人性的爱，有着更为强大的力量，信仰与部族之间的敌对，那些世代相传的深仇大恨，只有纯粹的肉身之爱才能化解。泽仁达娃之与木芳，独西之与白玛拉珍，都以肉身之爱超越了宗教与部族——这似乎才是真正的“水乳大地”。宗教的力量显得那么困难，而是身体的交合则是那么单纯自然。就像水乳交融一样。在这里，爱的同一性占了上风，成为与宗教一样的根基，宗教只是在最终的本质意义上具有同一性，在皈依的那个时刻具有同一性——不同的宗教在那样时刻都回到了神或上帝那里，而爱却是更为原初的同一，身体的交合是纯粹的同一，是绝对，这是生命的归乡。人类的恩恩怨怨，仇恨与苦难，都只有在宗教里化解。这似乎是小说在根本上要表达的一个主题。作者显然是从一个理想化的同一性角度来表达宗教观念，他把宗教看作一种纯粹的精神信仰，一种维系人类平等、友善、和平共处的精神信念。我知道，这与其说是作者的现实理念，不如说是期望与祈祷。

历史叙事方面，艾伟的《风和日丽》和严歌苓的《小姨多鹤》都显示出各自不同的反思力度。前者对二十世纪的革命史反思，后者则在战争的背景上来看女人的遭遇。这两部作品的思想力度和艺术强度都值得称道。

苏童的《河岸》这部作品中，本来是要叙述库文轩的流放史，这个原本是革命的后代，烈士的遗孤，革命的子嗣，突然被怀疑真实性而被贬黜流放到船上。但库文轩的故事随之却退场，隐没到幕后；只有他儿子库东亮的故事浮现出来，成为主导性的故事。原来就是“我”库东亮的叙述，现在变成是他的真正的故事。流放的故事，变成了青春成长的故事。政治无意识变成了青春的觉醒意识。在青春成长中认识到了，或者说客观化地展现了流放史的过程。这部小说在叙述上隐含着转换，子一代如何承载着父辈的历史，如何去看父辈的历史，如何认同父辈的历史。政治的反思性批判与“看”的美学风格化表述结合在一起，形成苏童始终具有的那种叙述风格。

这部小说思考革命历史中的身份政治问题。库文轩自戕，失去了革命子嗣的资格，他也没有资格充当欲望的权威，他的命根子没有了半截，留着的半截也没有用。他是个“半人”。他前面是半个根；屁股后面到底有没有鱼形胎记？如此反讽的叙述，“革命之根”是与生俱来的胎记。革命身份的论证，变成了身体的符号特征。小说实际上一直是库东亮在叙述，他看父亲失去革命身份的历史，他失去革命子嗣身份的历史。所有的故事都围绕“革命身份

”问题，成分，这是那个年代的本质记忆。库文轩的成分/身份；库东亮的身份/成分。这是历史的煎熬，可悲而可笑的煎熬。革命与血缘的神秘性在这部作品被表现得最为充分和深刻。如此重要的一个的影响着中国几代人的政治生存方式，在这部作品中的表现是独特的，就此一点，这部作品作为一项历史书写和历史反思就有它独特的价值。在那个年代的青少年的成长焦虑就是成为革命事业接班人的神授性的焦虑。整个五六十年代直至无产阶级文化大革命的革命焦虑：如何进行无产阶级专政下的继续革命？五六十年代的《千万不要忘记》中的萧继业、丁少纯，《年轻的一代》中的林育生等革命后代，一直在不断敲响阶级斗争的警钟。

在强大的不容置疑的革命逻辑中，虚无总是时刻威胁着这样的铁的必然性。空屁，是“我”的历史的虚无，是革命历史的虚无与荒诞。库文轩在他快死之前，他身上那个鱼形胎记已经失去一半了，那是儿子库东亮在给他父亲洗澡时看到的。傻子扁金也有鱼形胎记。库东亮落得与一个人们最不耻的傻子争夺革命后代的资格，但这种争夺是神秘的血缘的争夺，而血缘不可考，只有依靠胎记。在革命的后代，与土匪的后代之间，只有一步之遥。库文轩被赵春堂打为土匪和妓女的后代。从崇高的革命烈士后代，转眼就变成了人们所不耻的“反革命”的后代。 述结构方面颇有独特之处，河与岸构成的动态空间结构，使小说的叙述始终有一种空灵舒畅流动的气韵。这样的结构并非外在的形式，而是内化于小说叙事的内容。河上的赎罪的船队与岸上的世界构成一种区隔，河上是被隔离的他者，在革命史中有一个被隔离的他者的历史。岸上的世界是暴力的排他的斗争的世界；而船上的世界则有悲悯仁爱，是另一个社会，是在政治之外的另一种存在。

当然，这部小说苏童的叙述艺术又回到了他得心应手的状态，“我”的叙述视点、抒情语感与句式都表明苏童重回“先锋派”时期的那种在艺术上的自由与自在。那种叙述浸含了“我”/库东亮的性格、心理的叙述，始终穿行在河流与岸的交错之间，叙述与河/岸的互动，也是抒情与河流的互动。因为叙述的句式之优美，在阅读中会产生一种叙述的超时间性与空间感。“我”的视点在河与岸之间回荡、回落。当然，这部小说有抒情笔调和优美诗意的语言，是否又建构了一部诗意的流放史？如此隐晦诗意的流放小说？它总是在历史批判与青春成长的意义指向之间摇摆。对诗意的追求压倒了政治反思性，压抑了历史批判性。这是否也构成这部小说值得思考的问题？

中国当代长篇小说在新世纪过去数年后可谓是收获之年，这正说明汉语文学确实在走向成熟和大气。2011年，长篇小说依然显得后劲十足，除了贾平凹的《古炉》外，严歌苓的《陆犯焉识》无疑是相当有份量的作品，这部以一个早年的阔少爷后来成为阶下囚的陆焉识为主角的长篇小说，写尽了二十世纪中国知识分子历经的磨难，他们自身的弊病和漫长而惨烈的成长历史，这里面对人性的表现和对灵魂的拷问，显示出严歌苓的某种彻底。严歌苓能把个人的历史与大历史背景结合得如此贴切深刻，不只是在于她的艺术才华，还有她对祖父历史的那种理解和体验。同样，格非在写作《人面桃花》、《山河入梦》之后，又有《春尽江南》，这是他写作的“江南三部曲”，也是要写出二十世纪的现代中国的命运，写出历史中的人究竟有多大的自主性，尤其是对当代中国现实的精神危机的追问，也可见出格非的那种决绝的勇气和思想的力度。

三、艺术的张力：文体意识与叙述意识

长篇小说在艺术创新方面，当然不如短篇小说自由灵活。长篇小说的构思也必然要以故事人物为基础，没有故事和人物的长篇小说除非是激进的而有真正挑战性的实验，否则是很难富有成效地展开的。中国现代以来的长篇小说——正如我们前面讨论时指出的那样——以历史叙事为其基本叙述法则，而依托历史大事件的编年体叙事几乎也是其最为常见的模式。九十年代影响最大的长篇小说，如《白鹿原》、《尘埃落定》，也是以历史编年为叙事的结构。新世纪以来，中国长篇小说在艺术上有更为明确的突破意识，如何破解历史叙事的编年体结构也是其开掘新路径的一个方向。

当然，并不是说只有繁复变换的叙述才有好小说，平实朴素的叙述也同样可以产生相当积极的艺术效果。实际上，新世纪长篇小说中大多数还属于传统现实主义的手法的作品，这些作品虽然并不着力于艺术手法方

面的探索，但也可以看出传统现实主义方法运用得圆熟老道，也是相当精彩的作品。如成一的历史小说《白银谷》，写得气势不凡。写当代官场小人物的作品，如阎真的《沧浪之水》，以及后来讲述女人心性的《因为女人》，都颇受读者欢迎，有鲜明的时代感。李佩甫的《城的灯》表现城乡的冲突，这些作品都有相当出色的艺术水准。好作品并非一定要艺术方法的探索。只是我们在这里探讨新世纪中国小说在艺术手法方面有哪些变化和突破，或者如何寻求更新的可能性——我们做此立论，并不否认传统平实手法也可以出好作品，并非唯“创新”、“变革”马首是瞻。

当然，也有一些作品，只是叙述语言或语感方面的变化，就可以看出鲜明的创建一种文本风格和叙事文体的渴望，也因此给予小说叙事以独特的艺术品质。如范稳的“藏地三部曲”，是以抒情性和浪漫主义风格展开的叙述，这种叙述不只是有独特的语言风格，而且文体本身也具有很强的抒情性。林白的《万物花开》充满幻想的成分，她的《妇女闲聊录》就以十分平实的纪实手法来展开叙事。为了寻求一种文体的自由和变化，中国作家开始有意识地建构一种技术性的视点。通过对叙述人的肉身的特殊处理，获得一种超自然的自由能量。林白的《万物花开》让叙述人脑袋里长了一个瘤子，这使充当叙述人的人物可以更自由行使幻觉和幻想的特权。贾平凹的《秦腔》的叙述人引生，自戕切除一段生殖器，这使他的自我意识总是有一种病态，他的行为也获得了超出日常规范的自由性。前此阿来的《尘埃落定》就是以傻子为叙述人，故而叙述视点更加自由灵活。莫言的《生死疲劳》以动物的视角来叙述，看到的世界可以变形，使得反讽与嘲弄等超现实的叙述自由灵活地展开。范稳的《大地雅歌》不断变换叙述角度，小说根据人物的变换，让每个主要人物都成为叙述人。这使小说在叙述藏地文化和那些极端的生命经验的时刻，有了多元的视角。这无疑也是去神秘化和神圣化的手法，在这里不只是一个膜拜藏地神性的视角，也有流浪歌者、强盗、活佛、基督教传教士……，叙述视角的灵活多变，让不同的人把内心的经验更为直接地表达出来。

新世纪的中国小说，文本意识——也是叙述意识——越来越具有艺术含量，多文本的叙述，叙述角度多样变换，以及个人经验与语言风格的自然捕捉，都显示出超出以往的艺术能量。

李洱的《花腔》则是用叙述中的悬疑手法来打破时间结构，叙述人的作用被提到更重要的位置。如何叙述这个故事本身决定了这个故事中要探究的诸多疑点，叙述变成一种探究，变成对历史的追问。

在叙述上，莫言的《檀香刑》也属于历史编年体，其时间的线性结构也相当明显，但莫言的叙述以古典章回体作为展开的结构，同时吸取高密地方戏猫腔使小说叙述有一种开启感。当然，莫言在小说艺术上技法实在自由自如，故而他的叙述并不为线性的时间所困，没有呆板单调的感觉，仅仅是赵甲那凶狠的目光与那些稀奇古怪的刑法构成的奇观性，也可以破解时间的线性结构。《生死疲劳》虽然打定主意要写出二十世纪下半叶中国当代历史的现实性，莫言还是用轮回的荒诞感使现实性有开启转换的距离感。 2010）较之他以往的作品，叙述显得平实内敛，但莫言显然不会满足于简单的叙述方式，在保持平实本色的基调的同时，他赋予小说叙述以变化的多种文体。《蛙》的叙述人是一个自称为蝌蚪的文学习作者，他的梦想就是写出一部戏剧，以表现他做了一辈子妇产科医生的姑姑的故事，这些想法是他以谦恭的态度给一位名叫杉谷义人的日本作家写信表达出来的。小说中的主要人物之一名叫万小跑，那是蝌蚪在小说叙事中的形象，这个自诩为飞奔如兔的人，却为蛙的形象所困扰。不用说蝌蚪与“跑”是一种矛盾，蝌蚪只能在田里游走，只能期待成为青蛙而后才能在田地里跳跃。“蛙”在意义指向是与“娃”谐音，但在小说叙述方面依然还有其象征意义。小说可能有反讽性地用“井底之蛙”的自嘲来讲述，也可以看成是作者有意限定在“低洼”处的叙述，但中国还有一种说法：听取蛙声一片——这就是声音或语言的自由抒发了。作为一个被规定了未来或许只能成为“井底之蛙”的蝌蚪，在小说叙事中却有一个“小跑”的名字。他要逃离什么？他要如何逃离？这些看似不经意的戏谑化的命名，却包含着小说美学的隐喻。

这部小说可以说是第一次直面当代中国民族影响最大的基本国策——计划生育问题，这也

中国在政治上最受西方批评的一项“政策”。莫言没有回避矛盾，几乎是迎着矛盾上。要写出中华民族在二十世纪后期所遭遇到的生存挑战，它的困境和无法解决的矛盾。姑姑的一生既承载着革命历史的接连错位，又被重新嵌入新时代的国策展开的历史进程。姑姑作为一个女人，她与乡里的所有女人甚至所有家庭展开了一场斗争，姑姑几乎牺牲了也是遗忘了她个人的幸福，才把这项基本国策进行到底。莫言在叙述这样的民族和个人的创伤时，他采用了异常冷静平实的叙述方式，他用稚拙的书信体穿插于其中，再以荒诞感十足的戏剧重新演绎一番姑姑的故事。原来压抑的激情和想象，以荒诞剧的形式表现出来，给人以难以名状的冲击。

我们可以看到，莫言如何与当下历史展开对话。《蛙》拼合了书信、小说叙事与戏剧的多种形式，打破了历史的整一性结构，自我的经验卷入其中。历史不再具有权威性，不再是无可争议的整全性的形式存在。在对现实的直接表现中，他要介入“我”的当下感受，“我”的当下性与现实对话。很显然，这样选择一个外国人/日本人，其实并不是一个倾诉对象，只是“我”的文本写作降低到非全能的角色。“我”只是一个初学写作的人，不会写的人，没有对历史的完整的规划。没有历史自己的规划，只是“我”记忆的历史，而且，我最终只能把它戏剧化。

《蛙》以多种文本的缝合形式，重新建构当代史，它是逃离历史叙事的一个启示性的文本。蝌蚪变成万小跑，原来是在艺术形式上，在小说的形式完成之后，他戏剧性地、荒诞性地撒腿就跑。小说最后以戏剧介入，尤其是以荒诞派戏剧的形式，揭示出计划生育的悲苦与荒诞，并且把当下带入历史。莫言的《蛙》通过多重文本表演，力图逃避强大的历史逻辑，“我”（蝌蚪）的经验，“我姑姑”的经验要突显出来。莫言从“我爷爷”、“我奶奶”到“我姑姑”，这是一个深刻的变化，不只是叙述的角度，而是文本建构的基础完全改变了。“我姑姑”的历史是无历史的历史，不再有家族史的意义，她不再有婚姻，她与革命史只是擦肩而过。那是一个歧义丛生，错位随时发生的故事，她与飞行员王小倜的闹剧般的恋爱（王小倜居然叛逃到台湾），不再会有革命的后果，而只有几近滑稽的爱欲形式。

依靠文本间的对话，《蛙》重新建构了叙述人的地位，同时也对文本中的单一个体经验进行重新刻画。重要的是把个人、人物从历史的整合性中解救出来。《蛙》的戏剧如此大胆地把文本撕裂，让悲剧的历史荒诞化。《蛙》里的叙述人蝌蚪，自诩只是一只小虫，作为一个偶然的生命，游走于历史的间隙。或者他只是一只蛙，趴在田地里，看世界与人，他充当了一个编剧者，只能编织出荒诞杂乱的戏剧。如此低的视角，却胆大妄为地做出这样的戏剧。莫言在低处运气，像一只蛤蟆在低处运气，这就是老到的自信和胆略！

另一部长篇，张炜的《你在高原》，与那只趴在田地上运气的青蛙不同，这是站在高原上放眼四望的叙事。10卷本，450万字，这显然是汉语写作史上的不同寻常的举动。我以为在艺术上要说这部作品的显著特点的话，那就是：这部系列长篇如同有一个“我”在高原上叙述。这个“我”的叙述穿越历史。叙述人可以在历史中穿行，这是在宽广深远的背景上展开的叙述，有一种悠长浓郁的抒情性语感贯穿始终。汉语文学在历史叙事方面有自身的传统，并且达到较为成熟的境地。需要进一步去发掘的是，汉语文学在突破历史叙事的现实主义或客观主义的习惯模式方面还有多少新的作为。张炜这部作品可以说就在这方面做出独特贡献。张炜的叙述可以称为“晚20世纪”和“早21世纪”中的文学行为，在这样一个时间跨度中，他呈现出历史情境，他进入历史和当下的深处。张炜的贡献当然承继了先前的厚重作品，如《白鹿原》等，但它有非常独到之处，那就是能用“我”的主观化反思性叙述穿越历史。张炜的叙述人“我”携带着他强大的信仰进入历史，并且始终有一个当下的出发点。这使与历史对话的语境，显得相当开阔。

也正是这个站在高处的“我”的叙述，沟通了现代浪漫主义文学传统，给当代汉语小说带来饱含激情的叙述。张炜以他的思想、信仰和激情穿越历史，因此他能建构这么庞大复杂，激情四溢的历史叙事。从根本上来说，他与当代依然占据主流地位的现实主义叙事是大相径庭的，而且是这么一部10卷本的长篇小说，尽管每一部都有独立的主题，都有独立成篇的体制，但叙述人宁

伽贯穿始终，其中的人物也在分卷中反复登场，故事也有明晰的连贯性。但张炜在这么漫长的篇幅中，始终能保持情绪饱满的叙述，那种浪漫主义的激情和想象在人文地理学的背景上开辟出一个空旷的叙述语境。并不是说浪漫主义要比现实主义优越，也不是说从后现代主义退回到浪漫主义中国文学就有了更为中庸调和的路数，而是浪漫主义从中国现代起就被压抑，总是以变形的方式，甚至经常被迫以现实主义的面目出现。是张炜以他的自然自在的方式释放出充足的浪漫主义叙事资源。或许说以浪漫主义为基础，融合了现代主义后现代主义的元素，张炜以“我”的叙述穿过历史深处，同时有多元的叙述视角展现出来。 体大思精之作，包含了历史叙事与个人的自我经验，为了在叙述上建构一个宏大的背景，张炜不断地引入人文地理学的知识考察。于是整部小说由人文地理学、历史叙事与自我的反思性构成一个立体的叙事空间。这是张炜非常独特的创造，小说中的主人公宁伽的学历和职业是研究地质学，其实地质学不仅是一个职业的背景，而是张炜想由此把整个中华民族的人文地理与现代中国剧烈动荡的历史构成一种关系，同时也与宁伽的自我反思构成一种对话。这使这部小说有一种广阔的视野，有一种苍茫悠远的背景，小说叙述空间显得独特所在。

小说的故事内容经常可以反射出一种叙述效果。小说中对五十年代人的反思和“注视”的经验就不只是局限于叙事内容方面，同时会形成一种叙述的形式效果。这部小说不只是反思中国二十世纪的历史，反思父辈的历史，对当代权势的无止境膨胀进行直接抨击，同时也写出“我们”的历史，写出五十年代人的命运。小说对这一代人的书写是当代文学所少有的，能够审视一代人，揭示这代人的独特性，反思、批判与同情融为一体，留下一份五十年代人的精神传记。

小说在对五十年代人进行叙述时，张炜经常写到“注视”。如此大的历史背景，如此苍茫的地质学和人文地理背景，小说却有非常细致的叙述穿行于其中，那些感受也是自我与当下的交流，我以为这就得益于张炜注重对“注视”的表现。在《忆阿雅》中“注视”被表现得尤其充分和多样。这部小说里有目光，人的目光、我的目光、他人的目光、动物（阿雅）的目光、我与阿雅交流的目光……等等。过去我们的小说叙述当然也有目光，如朱自清的《背影》，就是写父亲的目光，儿子对父亲注视的目光。张炜的小说是他在看父辈历史，在当下经验中一直在审视，这个审视又让一种虚构动物的“阿雅”对“我”的注视所介入，只有我能读懂阿雅的目光。这个动物是圣灵，在注视着我的一切。当然，实际上，张炜在注视历史，注视友情，注视我们，注视内心，注视“50年代”这一代人。

这部大部头的作品并不显得滞重，相反，另有一种舒畅与空旷，我们从这里可以看到张炜二十年的功夫，在小说叙述艺术方面，已经磨砺出自己的风格，也把汉语小说的艺术推到一个难得的高度。汉语小说有张炜这样在高原/历史之上的高亢充沛的叙述，也有莫言的《蛙》那样低洼贴着田地却诡异的叙述。数年前阎连科《受活》以强硬之力要点燃的后现代的鬼火，还只是在与世隔绝的多少有些怪诞的“受活庄”里强行突围；现在莫言和张炜却是以如此自然而宽广的方式显现汉语小说的魂灵。如此这般的汉语小说，已经无需斤斤计较于西方/中国、传统/现代、以及各种主义的区分，如此这般的汉语小说可以率性而行，可以自成一格。

我们或许也要看到，这些文体上的变革、变形，乃至于抒情性的浪漫主义叙事，在某种意义上是政治无意识的变体，是以艺术手法来掩饰难以表达现实态度和反思性意识。但这也未必是其不是之处。张清华数年前在研究莫言的《红高梁家族》时曾经指出：“而某种意义上，我们也许正在经历和已经经历了一个可遇而不可求的时代—— 不是因为它的完美，而是因为它的丰富与适宜，甚至它的压抑和带有悲剧氛围的时代气息也是不可缺少的一部分。而某种意义上，我们也许正在经历和已经经历了一个可遇而不可求的时代—— 不是因为它的完美，而是因为它的丰富与适宜，甚至它的压抑和带有悲剧氛围的时代气息也是不可缺少的一部分。”[注：张清华：《<红高梁家族>与长篇小说的当代变革》，《南方文坛》2006年第5期。]从这种角度来看，这些有意识深处受阻的思想意识的表达，转化为一种艺术的变体，甚至不得不从文体与叙述的角度去寻求新的可能性，它会造就

汉语小说新的某种特质。

所有这些都表明二十一世纪初有一些中国作家有着自觉而自信的文体意识和叙述意识，也表明汉语长篇小说抵达一个重要的阶段：就是历经了现代文学对启蒙价值和革命理念的表现；历经了五六十年代革命文学对创建中国民族风格的试验；历经八九十年代对西方现代主义文学的广泛借鉴；二十一世纪初的中国文学，在个人写作的晚期，在汉语白话文学的后期，抵达这样的“晚郁时期”（迟来的成熟时期），在困境里厚积薄发，它更自觉而执着地回到个人的生存经验中，回到个人与世界的对话中，回到汉语言的锤炼中。因此，它有一种通透、大气、内敛之意；有一种对困境及不可能性的超然。

四、回到汉语的写作：融合西方/世界的小说艺术

八十年代的中国小说主要是解决观念问题，似乎只要观念解决一切自然迎刃而解，如反思文革、回归人道主义、人性论、高扬启蒙精神、彰显现代主义理念……等等。九十年代的中国小说在观念变革方面几乎偃旗息鼓，但在重写历史这一点上，也建构了一个时期的共同意识。九十年代因为回到民族传统呼吁，整理传统典籍也成为一时热点，学术界也从思想史转向学术史。所有这些，都使中国民族性或本土性具有了合法性。文学开始关注传统文化，这与八十年代唯西方现代派马首是瞻大有不同。《白鹿原》的成功多少是一个时期错位的产物，《白鹿原》固然有陈忠实艺术上的十年磨一剑下的功夫，但也因为陈忠实地处西北，与“85新潮”的“现代派”与“寻根派”远远行注目礼，他还是应着“寻根”的流风余韵写作，不紧不慢，不温不火，不想一拖就到了九十年代。时势大变，他的西北文化底蕴现在派上用场，成为有着时代依据的文化质地。而且他以文化来反思20世纪的暴力革命，这部“寻根”的迟暮之作，想不到却又是重写历史的开风气之作。它的开风气，在于它的厚实和深刻，全面而彻底，结实而有力道。这就真正开出一条路数。随后不少作品，都重新思考二十世纪的中国激进的社会变革。

当然从故事性来说，中国作家讲述的都是中国故事，当然都有中国本土性或民族性的特征，但如何讲述中国故事，八十年代以来的中国作家，创新潮流是追逐西方现代主义思潮，借鉴现代派的艺术经验。几乎每个作家身后都站着一位(或几位)外国作家。余华身后站着川端康成、卡夫卡、普鲁斯特；格非身后有博尔赫斯；马原身后有海明威、博尔赫斯；莫言身后有马尔克斯；张炜身后有托尔斯泰、屠格涅夫；阎连科背后有托尔斯泰、卡夫卡等等。但进入九十年代，中国作家回到本土的意识更加主动，并非简单从西方转向中国本土，而是开始融合一起。例如，莫言、张炜、阎连科和刘震云等人，在立足中国本土写作的基础上，自然融合西方现代小说的经验。现在的中国小说也开始有中体西用，有些小说就是中体。并非说中体就是好的，就是艺术自觉，只是说能更加自然吸收世界文学经验，中国小说显出艺术上更加自然和成熟的状态。 中国作家对世界文学经验的理解更加透彻，这表现在那种经验融合在他们的文本的肌理中。王刚与麦家的小说都深受西方文学的影响，王刚受现代派小说影响很深，早年就一直创作现代主义式的小说，如《冰凉的阳光》、《博格达童话》。2004年，人民文学出版社出版王刚的长篇小说《英格力士》，一股清新纯净之气，似乎看不出现代派的影子。显然，中国经验中的个人体验决定了小说叙事的表现手法。《英格力士》是一部典型的成长小说，故事背景在文化大革命的年代，小说非常透彻地描写了少年人对知识的态度，萌生的性意识，对友情的渴望，对父辈的敌视和反叛，对成人权力的怀疑，由此导向对人性、对历史造成的强大压抑机制的颠覆性批判。如此丰富的因素，小说却写得非常流畅清澈，那种明亮感，如同北疆的阳光一般透彻。小说叙述轻松自然，保持着一种幽默和快乐的格调。小说又有一种忧郁的气质，在整体的叙述中贯穿始终。从开始所表述的童年人的忧郁，一直到结尾没有考上大学的那种失败感，都散发着一股忧伤的气息，但主人公显然没有放弃人生追求，他的失败掩蔽不住他的人生信念，这使得小说的叙述在透明中又包含着一种韵味和精神品格。小说最内在的思想一点点渗透出来，生命本身的倔强使得自我的存在可以在历史的别处，这就是失败的青春生命，却终于具有英雄般的史诗性，失败者的自我承诺也是一部英雄传奇。

麦家深受博尔赫斯、斯蒂芬?金的影响，但中

经验也是被他参透的经。他的故事中的中国经验已经包容住他借鉴外来的艺术经验，且手法越发老道，也使得那些外来的技法不再那么显眼。《解密》讲述中国军队701情报单位破解密电码的故事，着力刻画人物的心理，那本关键的密码本的丢失把故事引向玄机四伏的领域，也让读者从这里去透视人物的灵魂和心理。《解密》像是侦探间谍小说的变种。在山里头的黑屋子中，一群人在截听敌方的电码，麦家把书写对准这个场面，他探究的是一个场域，一个黑暗的场域。故事被秘密所牵引，进入到无法洞见的深度。这种状态显然不是指故事表面无穷无尽的不可知状态的密电码的追踪，而是指麦家在根本上揭示出一种生存的状态，一种存在的黑暗状况。这里面不只有博尔赫斯，多少还有存在主义哲学的体验，但这一切都在中国故事内里深藏不露。

2003年，《暗算》又制造了一种黑暗，它更强调神秘性，那是在更加黑暗的密室里破解密码，从而也是破解命运密码的故事。在这里，“暗算”被做了双重的处理，既是指破译电码，也是指这些破译者的生活如何被暗算。坦率地说，后者在世俗化意义上的故事并不巧妙，也不怎么惊人。作者真正要揭示的，是生命永远处在黑暗中，那种光亮是从黑暗中的坚硬存在磨砺出的火花，它是黑暗的极致。2007年，麦家出版《风声》，讲述抗战时期国民党特工与地下共产党斗争的往事，情节中隐藏着一个惊人的行动：为传递情报，那个隐秘的共产党特工选择了用自己的尸体作为情报的载体。这部小说在构思上受到博尔赫斯的《小径分岔的花园》的影响，作者接近博尔赫斯那个幽深的侧面，他如此热衷于书写黑暗，并在黑暗中与博尔赫斯这个瞎子大师对话。

对于当代中国文坛来说，麦家的写作无疑属于独特的路数。他的小说把红色经典的故事元素，与悬疑小说的叙事方法，再加上博尔赫斯不可知的形而上哲学，当然还有斯蒂芬?金和卡夫卡的要素，这一切被组成一种自然天成的叙事形式，使得他的小说在艺术上还是相当精巧和凝炼。麦家写作的根本用力处还在于追逐文字的能力，汉语言文字的体验在他的写作中其实也构成一种独特力道和美学效果。在这种叙述氛围中，汉字似乎也有一种效果：诡秘、幽暗、神奇，深不可测，到处潜伏着玄机，让人透不过气来。汉字把阅读引诱到一个偏僻的山谷，而黑暗开始降临。阅读没有退路，只有在黑暗中摸索。那真是孤苦伶仃的阅读，无助的阅读，就像他的写作一样；当然，也是极其富有刺激性的阅读。这是一种关于阅读的阅读，也是关于写作的写作。麦家以他的方式，给出了后现代小说的中国本土写作和阅读的独特经验。

确实，在什么意义上，汉语的语言特性可以从小说创作的艺术机制中构成一种动能？也是就是说，汉语的特性可以引导、带动、开启小说的叙述，这就是汉语成为小说艺术的一种本体能量。这对于中国小说经验来说，是最为内在的和最为硬性的艺术特质，也可以说在这一意义上，汉语小说在艺术上是不能替代的，是有独特贡献的。

《废都》在上世纪九十年代初率先尝试了汉语小说的路径，它要呼应传统经典美文。其语言风格要与《金瓶梅》、《西厢记》还有一些笔记小说比肩。《废都》在九十年代也是给予小说叙事以汉语特性的开山之作。在此之前，汪曾祺、林斤澜的作品，还是要在风格和意境方面加以阐释，如何理解它们的汉语特性，是否有一种汉语小说，还是难以有明确的意向。九十年代的韩少功的《马桥词典》，文体上可能受到《哈扎尔辞典》的影响，实际上，二者的体例与叙述方式，所要表达的意义完全不同。前者是指向一个迷失的历史，以史料学的方式展开叙述，韩少功则是回到生活本身，以最简洁的语词与生活的特质加以命名。韩少功小说意识非常鲜明，那就是汉语小说是否有超出现代西方小说的文体，是否有一种汉语小说特殊的更加自由的美学品性。直至新世纪的《暗示》，韩少功的文体探索和汉语的写作特性的探索更加明确。《暗示》无疑是跨文体写作的极端之作，其极端并非文体方面有多么奇特，而在于绝大多数人都乐于把它称之为小说，如果说是随笔之类的文体，它没有任何问题。但作为长篇小说，它的文体实验就很极端。小说作为现代一种文体，它总是以人物、情节、故事和细节描写为文本的主体，韩少功的《暗示》则是从一些词语入手，去解读其中隐秘的含义，其实是文化的、政治的、人性伦理的含义。这部作品要“暗示”什么？作者的暗示并无一个主导的

思想线索，也没有一个作为中心的主题，而是信笔而去，让那些感觉、词语、意象带出一些故事片断，它们像是短篇小说的串联。暗示也不乏其中一些故事前后呼应关联，但这些故事，这些故事中的人物的命运，都在暗示着我们古旧文化某种特性和质地。韩少功对楚文化有相当强的认同，早在寻根时期，他就做过这方面阐释。我们今天称之为汉语文学，其实内里的文化复杂性和多样性还是相当充足的。韩少功还是有一种态度立足于楚文化的边界，来开掘汉语写作的更加自由的方式，打破文体的界线，杂揉乡野异闻，接近历史脉络，触摸人性痛处，这是他所要暗示的一些路径。这部作品的内涵韵味十足，思考与体验于平淡中透出深刻和意外，确实有一种汉语写作的独特意味。 语长篇小说的显著特点，如前所述以历史叙事为主导叙事。一方面是由中国现代历史的强大社会意识决定，另一方面则是在艺术上受苏俄文学以及十九世纪的欧洲现实主义文学影响。奉现实主义为圭臬必然以历史叙事为根基。但新世纪的中国作家也试图通过多种艺术手法，促使历史叙事开放和变异。如前所述，通过文本拼贴，通过个人化的语言风格等等。但是，如何使得汉语的特点在小说叙事中得以发挥，并且可能成为推动小说叙事的一种力量，这才是新世纪长篇小说在艺术更深层面的开掘。莫言的《生死疲劳》在语言方面的汪洋恣肆，也可视为汉语的能量在起作用。阎连科的《坚硬如水》、《受活》、《风雅颂》都可以看出汉语的文化与意蕴所起的作用。当然，贾平凹的《秦腔》以更为朴拙的乡土特色显示出贾平凹完全给予汉语贴着泥土走的那种本性，到了《古炉》则可以更清晰地看到贾平凹的叙述随物赋形的那种汉语特点，那与西方现代小说表现性的语言，即与心灵和情感相关的语言相去甚远。前者的语言，乃至于文字可以带动叙述，而后者是叙述构思和结构决定了语言的走向。

直至刘震云的《一句顶一万句》，我们似乎可以说，有一种按汉语本性展开的叙事。在小说的叙述方面，这一“顶”字，却有着隐喻意义。它只是表面戏仿林彪的话，实际上则是一句顶着一句，如同英文词的“against”，这样，“顶”这个字，就有一种叙述的起承转合的意思。这样来理解，就可以看到这部貌似忠厚老实的小说，其实有着向汉语的可能性发动挑战的叙述实验倾向。小说的叙述其实是以“顶与转”来展开的，也就是要对不可叙述的故事展开叙述。这部小说的叙述显得十分平静，娓娓道来，不急不躁，但却充满了转折。小说的叙述显得枝干横逸，一个叙述迅速转向另一个叙述，一个故事刚开始讲述，还未展开，就牵涉到另一个故事，结果转向讲述另一次讲述。第一小节讲杨百顺他爹老杨与赶大车的老马的朋友关系，这里面却穿插着打铁的老李要给他娘做寿的故事，这个故事中又套着老李与另一个铁匠老段较劲的故事，再转向老李给娘做寿的酒席排位，老马与老杨排在一起。小说再转回来，老杨已经老了，瘫痪在床，打铁的老段来看他，讲述着当年老杨不拿他当朋友看的往事。第一节只有9页，作为开头却是引出了如此众多的人物和故事，其容量惊人，或曲里拐弯，或套中套，三五个故事结成一体，似乎相干，似乎又无需要拐这么多弯。小说接下去第二节讲杨百顺16岁之前觉得最好的朋友是剃头的老裴。接着讲起老裴的故事，由老裴转向他去内蒙贩毛驴搞相好事发，对方的丈夫找来，结果老裴被老婆老蔡抓着把柄，从此在家里落入下风。老裴改为剃头，某日与老蔡口角，大打出手，引来老蔡的娘家哥哥论理，而这个故事还没有讲清楚，就要转向讲述杨百顺与朋友李占奇看罗长礼“喊丧”，因看“喊丧”而把家里的羊丢了，只好躲到外面过夜，这一躲才在路上遇着老裴。拐了一个大弯，才发现原来故事是这般绕过去又绕过来的。其实这里面还有几个附带的故事无法复述，“跑题”和“顺手牵羊”，是这部小说的显著叙述特色。如同古典小说，“按下不表，且听下回分解”一样，只是刘震云的“按下”与“且听”转折频率太高，有点令人目不暇接。或许刘震云这里面有着某种叙述哲学，那就是没有什么故事是重要的，一定要在文本占据重要地位，一定要以它为中心来展开叙述。任何叙述都可介入，叙述就是游戏，就是此一故事与另一故事的随机关联。小说整体叙述都可以看出这一特点，每个故事都要牵扯到另一个故事，而每一个故事都无法独立存在，一个靠着一个，一个顶着一个。这么多的小故事随着不同的人物转来转去，每个都十分

精彩，都引人入胜，但都无法独立成篇，总是被其他的人物和故事侵入，打断。这即是乡土中国生活的特点，又是汉语的特点，汉语讲述是无中心的讲述，讲述随时离题，随时按某个词语的指向开启小故事的路径。

如此“顶与转”，使得故事简短却充满了无限可能性，每个故事都显得生气勃勃，因为它有可能变异出别的故事。叙述如同变魔术一般。这部小说里经常有这样的句子评价两个朋友在说话，倾听者听了半天才明白，原来“说着说着就说成二件事”。刘震云玩的叙述花招就是把一件事变成两件事，让它分岔，如同博尔赫斯的“小径分岔的花园”。只是刘震云不搞形而上，他只是让乡土中国的故事自己变质、变味。这是对贱民生活的叙述，也是对二十世纪宏大历史的讽谕。

结 语

总之，新世纪之初的中国长篇小说表现出更加多样和成熟的艺术特质，其艺术特征与二十世纪八九十年代颇不相同。一方面是因为汉语白话文学历经百年的磨砺，其艺术也自然到了火候，臻于成熟；另一方面，作家们也历经人到中年的修炼和积淀，在艺术上也到了形成个人风格的境地。当然，新世纪不再有硬性的任务式的时代意识，作家们可以从容地以个人对社会历史独立思考的方式回到文学本身去写作。这些个人的思想超出于原来的那些已经建制化的话语套路，因而也给予了汉语叙事的艺术表现方法提示了更多的可能性。尽管从总体上来说，其思想力度、深度，对现实的穿透力以及艺术表现的创新性都还远不尽如人意，但这是时代给定的条件所限，一个时代注定只能有那种文化，那种文学。中国有几位作家抵达了历史给予的极限处，在这样的极限处，有感悟、有自觉，有几部作品可以立在路的尽头，未尝就不是值得庆幸的事。

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（责任编辑：李亦婷 王恩重）

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self-awareness at the end of a centennial journey of literature

——artistic evolution of chinese saga novels in the new century

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chen xiaoming

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