贾平凹散文精选十篇

贾平凹散文精选篇1

关键词：散文 气韵 古朴 和谐 悟 苦 恋

贾平凹从80年代初期开始写作发表散文，每个时期均有佳作问世，他在90年代中期以前的创作展现出他的既细腻又粗犷、既童心又通透的特点，作品中充盈着一种空灵静虚之美。内在的悲悯之心使他目光触及之家乡的人、物、事多呈现出一种古朴的和谐，多描写粗犷荒芜的西北生活，浸润的却有南方的温润灵巧。从这个时期他的散文的内在气韵上体察，大致可以感受到作者的悟、苦和恋。

一.悟

贾平凹的散文中常见“悟”，且是“顿悟”，于常物常理中见出不同，如《丑石》末尾感受到的丑石的伟大，继而“深深地感到它那种不屈于误解、寂寞的生存的伟大。”[1]《静虚村记》中对“静”之悟，《观沙砾记》记中对小小的沙粒之悟，“世上什么东西生存，只有到了它生存的自然职工中，才见其活力，见其本色，见其生命，见其价值。”[2]

贾平凹尤喜月亮，认为月亮“是佛性的圆满，是了悟的透彻”，以《月迹》为题的散文集三十余篇散文中月亮成为主角。他把佛禅的理趣融化到对自然物象的觉悟之中，角度精准细微，异于常人，在顿悟中发现自然万象的禅趣，显示出特殊的格调。

二.苦

贾平凹出身于“深谷野凹”中的贫寒家庭，贫穷始终伴随着他的成长，一直到他工作多年后才慢慢发生改变。贾平凹在散文中不止一次地谈到父母在抚养自己和操持家庭时所受的苦，这种苦味弥散于他的心绪中，浓得化不开，如《读书示小妹生日书》中无钱读书之苦、《喝酒》中父亲担心儿子被流言所累之苦、《祭父》和《我不是个好儿子》中细数父母亲一辈子的劳苦和人生连绵的苦难境地，让人读之动容。

他的苦还来自于自己身体所患之肝病，《人病》中对那种因患病而被无辜歧视之苦和因患病不得亲近家人，自设障碍之苦写得极为细琐。

三.恋

从写对童年的回忆到写所寻访的关中乡镇，贾平凹显示出对乡村生活的眷恋。如在《秦腔》《入川小记》和“商州三录”中显示的天人合一的和谐人间，古朴木讷的商山人甘于“洋芋糁子疙瘩火“的生活，并自诩这种生活“除了神仙就是我”，他们喝“包谷糊汤”，吃“搅团土豆“却自得其乐，优哉游哉。《通渭人家》中写连“火车都在说”――“穷，穷，穷，穷……”的甘肃通渭人家，吃水困难，无畜饮之水，不能用净水洗衣擦澡，但他们却一点不嫌弃自己的家乡，于待人接物中显示出他们“精神的高贵”，这一切使作者在离开通渭时已暗下再次来访的决心。

贾平凹所恋的是一种原初古朴的桃源式的乡村生活，他尽力追寻这种田园生活，《静虚村记》中避闹市而至“风止月瞑，露珠闪闪，一片蛐蛐鸣叫”的“静虚村”，他可以“静静地坐地，静静地思想，静静地作文”。即使是写城市，也常写有保持了乡村特点的城市的小街小巷，如《五味巷》、《河南巷小识》等。

小说和散文构成了贾平凹文学创作的两翼，互为影响。1993年发表的长篇小说《废都》也给他的个人生活和处世态度都带来了非常大的甚至“灾难”性的影响，这种影响开始反映在他的散文中，并使他的散文逐渐从前期散文的追求空灵虚静的审美境界，以禅宗妙悟安抚内心转向了后期的灵魂焦躁，心灵的驳杂矛盾。这时期他创作出了一些反映城市生活的散文，如《说房子》《说女人》《说美容》《说打扮》《说花钱》《说奉承》《说孩子》《闲人》《忙人》《人病》《名人》等等。他写出了城市生活的种种怪诞病态，表达了对城市的疏离甚至厌恶。这些文章有精锐的感觉，能观常人所障，言常人所蔽，在一定程度上触及国民劣根性的内容，但常顾影自怜地纠结于琐屑的事情，絮叨中显油滑，缺乏厚重感和透彻性，让人读来只感受到现代人生活和生存的逼仄和压抑。这类作品缺乏前期作品中宽容和仁厚，有时缺乏对生命的敬畏和对个体的尊重。

对于前后风格的转变，贾平凹自己做了这样的解释：“生命个体在每个时间段里的体验是不一样的，如草木在四季的变化。早期的散文写得清丽，有冲动，现在我写不了了，也不再想那样写了。五十岁的人经世已多，心态要紧是从容平和，所写虽混沌，但都是自己在生活中的体验。能贯通世事的就是智慧，智慧在家常中、口语中。”[3]

90年代中后期的贾平凹在创作中显示了与城市和现代人的隔阂，城市和现代性本来可以成为他创作的一个生长点，可是他却摈弃了这个生长点，带来创作的局限与狭隘。

注 释：

[1]贾平凹著 《贾平凹散文选》第2页 人民文学出版社

[2]贾平凹著 《贾平凹散文选》第2页 人民文学出版社 第25页

贾平凹散文精选篇2

关键词：贾平凹 心灵家园 乡土情结

一、乡土理想家园的的构建和守护

从20世纪80年代到21世纪，贾平凹一直是人们关注的焦点。人们一方面沉浸于他构建的纯朴、清新、明丽的三秦文化，一方面震惊于他描绘的丑陋 、颓败、卑俗的都市欲望，并给予他改革作家、地域文化作家、寻根作家等名号。缅怀、褒扬或指责似乎是局外人的事情，贾平凹仍然在构建着自己的精神家园，我们从他的创作跨越中读到的是痛苦的思索和执著的寻找，从中体会到的是一个作家对心灵家园的守护和反省。

对于喜爱贾平凹的大多数读者来说，他七十年代末期和八十年代初期的创作更让人沉醉。《满月儿》中夜风微拂下的葡萄架，文静漂亮的满儿和天真烂漫的月儿，充满着农村特有的朴实与美丽，而在1983年推出的《商州初录》中，我们再一次感受到作者对乡土之美的眷恋和陶醉。作品深情地把商州称作是“美丽、富饶而充满着野情野味的神秘的地方”，而商州人“是勤劳、勇敢而又多情多善的父老兄弟”，对来客他们尽心相待，把好酒给你喝，把好菜给你吃，“宁叫人亏我，不叫我亏人”是这里人与人交往的原则。《商州初录》里的各种小故事在传奇和神秘中几乎都在表现这种人情、人性的美，是“来自民间的美好诗情”。

然而，贾平凹早期的作品在美好的诗情中蕴含着其桃花源式的理想色彩，而且，除了上述我们耳熟能详的优美故事外，《商州初录》中还有许多我们不能接受的人：为求宁静生活故意烧坏妻子容貌的丈夫和毫无怨言的妻子(《一对恩爱夫妻》)；看不得现代青年谈恋爱的刘川海(《屠夫刘川海》)；带着猎奇心理冷漠对待狼孩的乡邻们(《金洞》)等等，在纯朴之中隐藏的还有无知、软弱、愚昧和守旧。但这些因素在作品中往往被淡化，对故土的深爱，使贾平凹笔下的商州弥漫着至善之美、至纯至真的理想氛围。八十年代初，中国的改革开放已全面展开，现代文明的步伐已登上了生活的舞台，贾平凹理想的笔尖浸润的仍然是商州乡土文化，从中他深深体验到厚重、朴实、浑放的传统文化的魅力，并将其视作一种对自我和社会都有意义的民族精神。于是，贾平凹也被纳入80年代的“寻根”浪潮。其实，贾平凹不是寻根作家，他本就深深根植于乡土之中的!

二、乡土理想家园的重构与困惑

当然，贾平凹不是背负旧中国千年小农意识的农民，他不是一个反现代主义者，现代化的进程给农村带来的翻天覆地的变化是富裕和进步，这是他亲眼目睹的。理智上，他希望现代文明给故土和乡亲送去富足的生活，小国寡民是他所排斥的；情感上，又希冀古老淳朴的民风不被侵袭，都市物化是他所厌恶的。在《商州初录》结尾中，他不无伤感地写道：“城里的好处在这里越来越多，这里的好处在城里却越来越少了!”这是他最不愿看到的结果，但原始的神秘已被打破，贾平凹开始思索和寻找了。在随后的几年里，贾平凹创作了许多被称道的作品：《小月前本》、《鸡窝洼人家》、《腊月・正月》等等，揭示并礼赞农村新的变化。然而，这种“大一统”式的评论再一次抹煞了贾平凹的苦衷，他不是改革文学的代言人，他仍然踌躇于乡土之美缅怀和失落的矛盾与寻找中。表面看来《小月前本》写的是农村姑娘小月和才才、门门之间的爱情纠葛。经历了种种困难和抗争，小月最终离开了虽深爱自己，但小月心中仍然有遗憾，她在心底想，如果门门和才才是一个人该多好。这是一个美丽的农村爱情故事吗?若是这样，贾平凹的爱情观也略显幼稚吧!实际上《小月前本》有意无意地透露出作者美好的愿望。才才是乡土文化的象征：质朴、浑厚，但又保守固执；门门是现代生活的象征：进步、文明，但又重钱轻义，浅薄浮躁。小月的无从选择显示的是贾平凹的两难，但贾平凹最后给出了答案――希望两人能合为一人，能取长补短，优化组合，把传统文化中的优良传统融入现代文明的发展中。贾平凹用一种乐观的笔调构画了社会的前景。

物质富足给人们带来了享受，也带来了自私和欲望：急欲致富的农民逐渐丢弃天性中的质朴、务实、重义，在走向富裕的同时逐渐变得急功近利而迷失了自我，这是最让贾平凹痛心而无奈的，他用“浮躁”一词概括这种时代病，不过他仍然是乐观的，《浮躁》中金狗经历了诸多曲折或迷失最终找到了自己的归属――重又回到家乡，和菩萨一样的小水结合，找回了自己的根。“州河的浮躁只是因为其年轻，它的前途是越来越深沉，越来越有力量的。”但现实再一次打破了贾平凹自创的理想境界，80年代末期改革初始带来的社会精神危机，亲人亡故，人事纠缠，使贾平凹陷入了深深的悲怆和迷茫中，“几十年奋斗的营造的一切稀里哗啦都打碎了，只剩下了肉体上精神上都有着毒病的我和我的三字姓名”，困境从实在的生活世界一直延伸到虚构的作品中去，他写了《废都》这本带给他“无法向人说清的苦难”的书。

《废都》从一开始就充满着暗示，那朵奇花就是一个谶语一样的象征。这是一个颓败的寓言，那个突然间使所有人看不到自己影子的太阳，或许正象征着日益强盛的现代文明，影子没有了，自我迷失了，庄之碟的无能堕落及最后的死亡，充满着悲剧的无奈和自我的绝望，凝聚现代文明的都市，把苍白、自私、欲望、做作、放纵暴露得一览无余。西京是西安还是商州，贾平凹写的是城市还是乡村实际都不重要，重要的是在贾平凹的笔下，对现代文明的重构已然走向了绝望，而他所构建的、深深眷恋和陶醉的乡土之美亦轰然倒塌，他终于放弃了早期的乐观和一厢情愿，走向了困顿。

三、乡土理想家园的解构与挽歌

谢冕说过，“乡土中国文明与现代都市文明的冲突，一直贯穿并折磨着中国文学的全部进程”。《废都》写得太痛苦，贾平凹试图走出这种精神泥淖，经过《白夜》的抵抗，《土门》的追忆，他最后写了《高老庄》。乍一看来，《高老庄》似乎偏离了贾平凹创作的轨道，封闭的乡村呈现出的是贫穷和脏乱。以林红为代表的高老庄人，为眼前利益私毁林木，破坏着高老庄的生态资源；为蝇头小利纠缠不清，甚至大打出手，冲击着高老庄的道德准则。清纯朴实的乡土之美可以在一夜间消失得无影无踪，而传统中昏昧、落后、卑琐甚至野蛮都像幽灵一样逐之不去。贾平凹一反早期的缠绵和深情，变得犀利而冷静，一个矮子村却命名为高老庄，本身就充满了讽刺。子路，从高老庄走出的语言学教授，遇见了高大美丽的西夏，一心想完成人种改良的计划，但回到高老庄后，幽雅与文明消失殆尽。贾平凹真的把眷恋的乡土之情割舍了?实际上，我一直认为《高老庄》是在解读《废都》，不但书名相互对照(乡村-都市)，而且在两部作品中还有一个不为发现的巧合。《废都》中四个女性的象征意义众说纷纭，唐宛儿无疑是最令人关注的。在《高老庄》中，子路在古汉语课上讲起了大唐壁画，“激赏那个时代的伟大，马是西域大宛马，人也不是纯汉族”，都显得高大健美，丰腴，展示了一种崇尚力量的世风，而且在子路的眼中，西夏就是一匹“唐大宛马”。“唐大宛马”与《废都》中的“唐宛儿”意义如此的相近，在她们身上，可以窥见贾平凹寄托的理想。

子路的尴尬和逃离似乎与庄之蝶走上了雷同，只不过他最终选择了回到城市，所以，西夏才是贾平凹文化思索的承载体。如果说在《废都》中，唐宛儿的身上直观寄托的是贾平凹对生命力和激情的赞美，并以此对抗现代都市的苍白和疲软，在《高老庄》中，作者以“唐大宛马”来比喻西夏，以此把唐宛儿承载的象征意义由《废都》中的模糊化走了更具体的发展。唐宛儿和西夏的美丽和生命激情，以及她们神秘的命运及特殊的感知能力，是贾平凹理想中鲜活丰腴、激情迸射、辉煌灿烂的汉唐文化(中国传统文化最鼎盛时期)的象征。借此，贾平凹走出了《废都》的绝望，他要以开放的、生机勃勃的汉唐文化作为根基和钥匙，吸纳外来文化的精髓，重建现代文明。在《高老庄》中，他写出了乡村的堕落，直面自己一直不愿正视的痛苦。至此，贾平凹似乎走出了情感上的危机，那个被他一直用心守护常常独自分享的乡土情结，也开始变得平和。稍后的《怀念狼》中的仙风道气，几乎是《商州初录》中小故事的翻版；散文著作《我是农民》则毫不讳言地剖析自己――他不是来乡下锻炼的知青，更不是游山逛水的客人，“我的家原本在乡下，不是来当农民，而是本来就是农民”。不过，贾平凹虽然走出了情感上的危机，却陷入了上世纪80年代寻根作家的苍白。曾经轰轰烈烈的寻根文化思潮，对中国传统文化的取与舍早已演绎得淋漓尽致，肯定或否定或辩证态度，结局仍然只是一场意识形态上的论争，折射出更多的是愿望或理想。因此，也就很快因其理论的单薄而最终偃旗息鼓。然而，贾平凹没有就此放弃，一个人怎能轻易简单割舍掉已经深入骨髓、融为一体、郁积为结的情感?《高老庄》的单薄又如何承载起沉淀数十年的心灵之疴?贾平凹需要一部更为厚重的作品来释放自己，而且这部作品应该前承《废都》、《高老庄》，延续对乡土文明的思考。于是《秦腔》众望所归，横空出世。

正如陈晓明所说：“这部被命名为《秦腔》的小说，更为内在的是表现乡土中国文化想象的终结。”在作品后记中，贾平凹坦言“决心以这本书为故乡树起一块碑子”，写出“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”，这和《高老庄》里“依旧是一群社会最基层的卑微的人，依旧是蝇营狗苟的琐碎小事”是一脉相承的。

实际上，如何对待传统和现代的关系，也折磨着大多数的作家，贾平凹的思索更痛苦，因为，在他的心中，乡土文化即是传统的代表，现代文明的发展意味着乡土贫穷但朴素的生活的逝去；他虽然认识清醒但却无法面对，从眷恋、希望、彷徨到绝望，从构建、失望、重构到最终的挽歌式的解构，贾平凹走过了一条艰难跋涉的路。然而，贾平凹无论怎么变，他对中国传统文化――他深深眷恋的古老的乡村文明却永远都割舍不掉。正因为此，他有时歌之颂之，有时痛之恨之，有时鞭之挞之，却怎么也做不到丢之弃之。不过，“痛苦使理想光辉”，贾平凹伟大抑或浅薄也许不很重要，打动我们的是他的心灵跋涉。“好的小说绝对是一个心灵世界，绝对有一个人，一个独立的人他自己创造的，是他一个人的心灵景象”这大概可以拿来，作为对贾平凹创作的最恰当评价。

参考文献：

[1].陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，1999。

[2].贾平凹：《后记》，北京出版社，1993。

[3].谢冕：《文学的纪念》，《99中国年度文论选》，漓江出版社，1999。

贾平凹散文精选篇3

1、中国经典名著：《老子》《庄子》《论语》《孙子兵法》《史记》《红楼梦》《三国演义》《水浒传》《聊斋志异》《人间词话》《唐诗三百首》《宋词三百首》《元曲三百首》《李白诗选》《杜甫诗选》《苏轼词选》《西厢记》《世说新语》《浮生六记》等等。

2、新课程标准推荐：《论语》《三国演义》《红楼梦》《呐喊》《女神》《子夜》《家》《雷雨》《围城》《谈美书简》《哈姆莱特》《堂·吉诃德》《歌德谈话录》《巴黎圣母院》《欧也妮·葛朗台》《匹克威克外传》《复活》《普希金诗选》《老人与海》《泰戈尔诗选》。

3、名家名作：王小波《我的精神家园》；史铁生《我与地坛》；张中行《负暄琐话》；宗白华《美学散步》；朱自清《经典常谈》；朱光潜《谈美》《谈文学》；梁实秋《雅舍小品》；沈从文《边城》《湘行散记》；曹禺《雷雨》；张承志《黑骏马》《北方的河》；顾城《顾城的诗》；舒婷《舒婷的诗》；食指《食指的诗》；韩少功《马桥词典》；贾平凹《贾平凹散文选》；周作人《雨天的书》；林雨堂《生活的艺术》；柏杨《丑陋的中国人》；傅雷《傅雷家书》；余光中《余光中散文》；林清玄《林清玄散文》；曹文轩《草房子》《山羊不吃天堂草》；郁达夫《郁达夫散文》；汪曾祺《汪曾祺散文》；巴金《随想录》；张爱玲《张爱玲散文全编》；钱钟书《围城》《写在人生边上》；董桥《旧时月色》；张炜《古船》《九月寓言》；王蒙《王蒙散文选》；余华《活着》；苏童《苏童文集》；老舍《茶馆》；杨绛《我们仨》；阿来《尘埃落定》；陈忠实《白鹿原》；周涛《周涛散文选》等。

（来源：文章屋网 ）

贾平凹散文精选篇4

【关键词】贾平凹；乡村意象；转变

贾平凹早期的乡土小说呈现出一种清新自然的田园牧歌之风，对山地野情的歌诵、对乡间纯朴民情人性的赞美是他小说创作的主题。但是到了后期的小说中，田园牧歌式的乡村消失了，取而代之的是对现代乡村衰败态势的描写。同样是一个商州，在《商州三录》里原始、美好；到了《怀念狼》时，却是满目疮痍。短短二十年，乡村里自然景观、物质生活发生了巨大的变化，人们精神家园正逐渐丧失。贾平凹对此的感受是深刻而全面的。

一、从田园牧歌到乡村荒野

对山地乡土的咏吟是贾平凹前期小说的主题，其中《山地笔记》最具代表性。小说里营造出来田园牧歌的明丽清新的风格，商州世界绚丽多姿的山川风貌，成为一幅幅浓彩风景画。乡村的山水、清泉、河渡、人事无不充满着前工业时代的无污染状态的纯静与宁静。

丁帆在《中国乡土小说史》中总结出乡土小说的三大文体特征是“三画四彩”。他认为，“风景画可以被理解为承载乡土小说美学风貌的重要母体，是乡土小说赖以生存的巨大审美理由。” 【1】

自现代文学开始，地方色彩便成为乡土文学最重要的特征之一。周作人最早提出“乡土文学”的主张，他强调不同地区文化的差异性。丁帆指出“从周作人、王伯祥到鲁迅，对乡土小说最初概念的阈定，即把 ‘地方色彩’和‘风俗画’作为最基本的手段和风格。” 【2】

这里乡村指的是某一地域内特殊的自然景观、风俗习性和文化精神等方面的融合。这样的山水画面，乡村生活图景和文化精神面貌在20世纪乡土小说中丰富多彩：鲁迅绍兴老家的温馨、纯朴平和的净土；废名的灵秀古朴、冲淡平和、清新素雅的小镇；沈从文秀丽、旷美、宁静的湘西边地；孙犁清新的荷花淀；汪曾祺幽静、亲切的苏北高邮；李锐厚重、朴质的吕梁山；莫言原始、粗旷的高密东北乡；张炜的奔放、自由的野地；贾平凹浑厚的商州山水……无不倾诉着中国乡村的博大精深。

“不同的地理环境制约着各自的风情民俗的不同，保持了各地文学的存异。” 【3】商州地处秦岭腹地，南接楚地，北入关中，正是南北文化的分水岭。正因为如此，形成了独特的文化形态，既有北方文化质朴雄浑，又有南方文化的清秀诡异。贾平凹在对商州历史文化的揭示中，将地域的历史文化融入中华民族的历史文化背景中进行思考。因此，透过商州这一历史文化形态，可以窥见整个中华民族的历史文化内涵。从商州的历史文化演进过程中，窥见中华民族文化的演变过程。

如同其他的农裔作家一样，贾平凹有着浓重的故乡情结。贾平凹涌动在心底的故乡情结便常借助异常美丽的明月、山石、林木、河流、白云成为他倾诉内心情感的对应物，整合进他对传统文化中天人合一、人神共话、人与自然的和谐共处的理解中。山村古寨、溪水明月、茂林野地、古寺道观、乱崖渡口，参天古木、山地人家等秀美的景观跃然眼中，在《远山野情》、《天狗》、《小月前本》、《古堡》等小说中常常可以看到。

贾平凹的乡村地域景观风貌各不相同，有的清新，有的蛮荒，有的古朴，有的宁静，有的神秘，有的丑陋，但都透露了山野自然的气势。幽静凄清的月和轻柔神秘的水，构成贾平凹小说常见的意象，他最喜欢的女性常用小月、小水、香香命名。将一个山地女子柔美、善良、纯朴之气栩栩如生的描绘出来；除了柔情似水的女子还有山野纯朴、纯洁的爱情；最具代表性的水是州河、丹江、汉江等河流；最有人情味的是浪里打滚的山里汉子和漂流河水之上的情歌。

在1983年前后，贾平凹小说风格发生了变化，由空灵、轻巧、优美转向了平实、稚拙、朴素，并且渐渐雄浑苍凉、意蕴混沌与驳杂。贾平凹将目光转向了探讨新型社会结构和经济变革对商州的冲击，城乡冲突正式进入他的视野，贾平凹开始转向了对农民的心理结构变化的关注，转向对人与自然之间的对立、冲突与不和谐的关注。这种转变早在寻根文学之中已初见端倪，到了90年代之后更为明显。

美国作家赫姆林.加兰曾说：“日益尖锐起来的城市生活和乡村对比，不久就要在乡土小说中反映出来了。” 【4】今天的中国，也正好处于农业文明向工业文明过渡的时期，农业经济结构的改变，两种文明的转换，给乡土小说创作带来了无穷的资源和发展的契机。同时也给作家带来在大时代面前前所未有的茫然、困惑。贾平凹一直在担心：“历史的进步是否会带来人们道德水准的下降和浮虚之风的繁衍呢，诚挚的人情是否会导致古老而美好的伦理观念的解体，或趋尚实利世风的萌发呢？” 【5】

随着改革开放的推进，古老的商州和外界逐渐沟通起来，外面世界的变化冲击着传统的农耕文明，地质队、电影剧拍摄组进山了，带来新的观念；商船商队跑的更远了，带来城市的新衣服、新观念；电来了，车来了，商州发生了日新月异的变化。物质文明的改变使人的心理发生了变化。深山人一日日刁蛮起来，卖山货帐算得极精细，遇到陌生人漫天要价。豆腐里搅包谷面，辣面掺谷皮，白菜里冻冰，待人越来越不诚实。山里的人情渐渐淡了，话里不是挖苦话、牢骚话、奚落话，就是刻薄又尖酸的话。外在的冲击与传统的积淀中丑的东西相结合，滋生出新的丑恶。这种情况在90年代的长篇小说中俯手皆拾。《土门》中仁厚村到处充斥着疾病、丑陋、争吵。《高老庄》里乡村小路变得尘土飞扬。在谁砍谁得的利益驱动下，太阳坡被封育十多年的山林，在人们的疯狂砍伐中一夜之间消失殆尽。乡村的失衡首先在人心态的失衡，人性的沦丧，使乡村生态随之失衡。同时，水土的变化，人与自然的疏离而导致的人种退化，生育将成为新的困境。

随着作者这种忧虑的加剧，自然生态的恶化在《怀念狼》达到极致。《怀念狼》在开篇说：“这仍是商州的故事。”但是1999年商州在经济利益的驱动之下彻底改变了人对同类与异类态度，人伦的温馨、人与自然的和谐共处的生存状态已不复存在。商州呈现的是惊世骇俗的荒野景观。同一片土地，有一边听着《二泉映月》一边从活牛身上现取器官烹食的凶残而虚伪的食客；有表面朴实厚道夺取金香玉时狡诈的巧取豪夺的山民；有对狼群赶尽杀绝的山民们。

乡村的失落从《土门》中土地的消失，到《高老庄》中故乡的失去，再到《怀念狼》中和谐的失去，到《秦腔》中终于演变成了村庄消失，不仅是自然景观的破坏，而是乡村伦理道德的全线崩溃。

二、从现实描摹到文化重建

“文学意象的创造，最终目的在于传达作家之意。” 【6】乡村这个大意象在贾平凹构建的文化家园之中具有明显的变化特征。从贾平凹的文学创作的动态发展来看，总趋势是由展示乡村外在的生活向追求人内在精神价值的转化，到人主体精神的建构。由对乡村牧歌纯美人性的赞美、对改革开放的欢迎与拥护到思考人与自然的关系，人类生存困境和乡村历史文化未来的反思。贾平凹90年代以前的作品中，《商州三录》、《古堡》、《小月前本》、《天狗》、《浮燥》等，就其整体而言，是侧重于对社会现实、历史文化的展示，写实性更强一些。90年代之后的四部乡村为主题的小说《土门》、《高老庄》、《怀念狼》、《秦腔》侧重于作家主体精神的建构。虽然写的仍是乡村现实生活、历史文化的真实描写，但这个乡村已经不是客观现实的乡村，而是借以构建作家文化理想的载体，是主体想象性的表现。

1.现实心态的裂变与错位

贾平凹在80年代初的创作包括《商州初录》、《小月前本》、《商州》、《鸡窝洼人家》、《浮燥》等。这些作品真实的描述了中国农民的生活和观念、情感和心理的历史蜕变的历程。80年代初期，改革开放使中国进入了一个前所未有的改革时代，原有的传统的价值观念和道德观念在物质的诱惑面前急遽变化。这一时期的文艺作品一方面热衷于描写这种社会变化的实况；另一方面热衷于揭示文化的社会、历史、文化、思想等诸方面的原因。贾平凹很显然受到影响。在反思文学中创作了《镇夜店》、《夏家老太》等小说；在改革文流之中，创作了《小月前本》、《鸡窝洼人家》、《浮燥》等反映农村社会改革小说；在寻根文学中创作了《太白山记》等小说；在传奇文中，创作了《白朗》、《地》等土匪系列小说。

贾平凹的商州系列小说创作，他是要“以商州作为一个点，详细地考察它、研究它，从而较深地去感受中国农村的历史演进和社会的变迁，以及这个大千世界里人的生活、情绪、心理结构的变化。” 【7】 《商州初录》是个富有异趣野情的山野世界，充满了原始的、纯真和旺盛的生命力。因此《商州初录》以清新急切的笔调，掠景一样扫过整个商州，讴歌了改革和经济进步。

《浮燥》是贾平凹创作的一个里程碑，是商州系列里的集大成之作。浮燥，是一种时代心态，是“特定历史环境中的普遍意识。”是由于“主题意识的高扬和低文明层次的不和谐。” 【8】 所产生的时代心理失重，其本质表现为狂燥、自信、惶惑不安。浮燥与燥动在金狗和雷大空两上人身上有充分、具体的体现。他们都具有顽强的农民意识，所不同的是金狗的心灵蜕变“具备某种比较开阔的社会目的性与自感神怪的历史拯救观念。”而雷大空则是“一个无敌而自信的以毒攻毒的殉葬者。” 【9】

《浮燥》是现实与历史、传统与文明，还有人的精神、生命、道德、理想等各种因素的一种综合。它既是变化的过程，也是阻碍进步的一个因素。新的心理社会结构在骚动的社会情绪中潜在的重建着，浮燥过去必定是对心理建构的更高层次的追求与呈现。

2.人性美的追求与重建

贾平凹《远山野情》《人极》、《黑氏》等小说的创作重点在于追求人性美及其回归的过程。如香香、吴老三（《远山野情》）、黑氏（《黑氏》）等人。这种觉醒和回归不是自觉独立的完成的，而是在特定的时期，由于经济的增长和人地位的改变，才有了可能性。

《黑氏》里黑氏一步步的觉醒。它真实的告诉我们，哪怕是一个卑微的人，在艰难困窘中也不停的伸张着人的本性。《远山野情》中的香香迫于生计不得已以自己的身体换取夫妻苟活的贫乏的物质需求。在遇到吴三大以后，她终于毅然地离开了跛子，寻找失落的人的尊言，她生命中人性美的勃发，是超越自我的新生。

生命的价值在于创造对本身的超越。80末到90初贾平凹的一组写土匪的地域风情小说，包括《五魁》、《白朗》、《地》、《晚雨》等，具有对生命意义和价值的叩问的意义。这些作品的核心问题是人为什么活着？人应该怎么的生存？贾平凹在这一类作品中，开始了由社会外在形态探寻人的内心状态，对现代文明冲击之下的人心理裂变和自我意识的完成进行思考，渡过这个困惑与追寻期，到1993年《废都》的出现，贾平凹开始进入更深层面的关于乡村、城市；历史、文化，民族与家园的整体建构系统。

3.乡村传统文化的建构

90年代以后，贾平凹小说中的乡村叙事转向了对乡村文明、乡村文化的思考和重建之中。《土门》展示的是中国乡村文明困境；《高老庄》展示的是中国乡村文化的衰败，《秦腔》展示的是乡村的道德伦理的丧失。乡村传统文化的衰败与贾平凹的家园情结连接起来，从传统文化构建的角度进行了深刻的剖析。

《土门》写了一个即将被消灭的城乡结合部的村庄。仁厚村不可避免的被消灭的命运，正是中国城市化进程之中乡村被逐渐消灭的一个缩影。如果说在《浮燥》及商州系列里，农民的心理结构受经济改革和城市文明的冲击，趋向于实用主义、功利主义，那他们仍然是在保有传统的乡村文化伦理的基础上，在生存的压迫之下所做出的自觉性选择：摆脱贫困的生存现状，人的自我尊严和人的价值借助经济地位的提高得到实现。而到了90年代中后期，这种自觉追寻的土壤已不复存在，而是裸的逼迫与占领。现代化必然使固守传统乡村文明的人们付出惨重的情感代价。在仁厚村人的抗争过程中，现代化不仅以强迫的方式改变着他们的生产方式和生存空间，而且以强迫的方式使抵制它的人们在文化价值观念上有着巨大的改变。这才是传统文明与文化真正失落的表征。然而，从某种意义上讲，乡村代表着落后，仁厚村的消灭可谓说是历史的必然。在矛盾之中，贾平凹提出新的命题，那就是农民自我更新的问题，农民如何保有传统文明散发出的魅力，使农业文明继续下去？如何在社会实践层面解决农村农民的问题？贾平凹在双重的批判之中，对乡村文明的魅力仍保有极大的热情。他意识到乡村文化的发展，需要异质文明的输入才可能有换血而后重生的希望。

《高老庄》中的高子路就是抱着这样换种计划携高大的后妻西夏返回到高老庄的。但是他面对的却是近乎琐碎的日常生活；他想替人排解困境却无能为力。他的矛盾与痛苦正揭示了民间传统文化的复杂性。高老庄里除了高子路所代表的正统的儒家文化传统之外，还有西夏所代表的有生命力的外来文化，和苏红代表的现代都市实用主义功利文化及胡迷叔和石头等代表的乡村神秘主义文化和蔡老黑代表的民间侠义文化。现代与传统、主流与民间各种文化汇集在乡村，各种文化之间矛盾冲突和各种文化内部的冲突与变迁，正是中国当代语境中文化的困境。乡村承载了这些困境。作者试图在这个大的融炉中将他们整合、转化、迁移，从而形成崭新的乡村文化。

《秦腔》所展示出来的是一幅乡村败落史，正如洪治纲所说：“《秦腔》写的是一座从精神到物质，从伦理到人性完全废败的村庄。” 【10】作为一种传统文化的象征，在现代化的进程当中，秦腔既无力承担文化隐喻的重任，自身也难保，由人们的精神食粮衰退到无人喝彩的地步。其盛衰都反映了贾平凹极为复杂的心理特征。他在后记中说：“为故乡树一块碑子。”【11】应该说从《土门》对乡村文明失落的追问，到《高老庄》里传统文化的衰败和各种文化之间的交融与困惑，到了《秦腔》里，乡村已经呈现全面衰败的态势。“行将消失的棣花街啊，行将消失的乡村再也找不到精神的故乡。农村真的会消失吗？消失之后又会怎么样呢？” 【12】

4.天人合一的祈歌

《怀念狼》是贾平凹创作于1999年的一部小说，这部小说从人类生存角度，探讨了人自身的生存状态和生存危机，探讨了人与自然的关系。作者以寻找狼，保护狼为契机，一方面表现人对传统乡村文明的依恋；另一方面表现出人类现代性祈求正结出灾难性的恶果的现实。贾平凹将关注点从对中国传统文化的反思转向了对人类生存危机进行审美观照。在人类生命力萎缩，人种退化的生存危机面前，如何为现代人类找到一条摆脱危机的自救之路？贾平凹在人与自然的对抗关系中，对以人为中心的人类生存提出了质疑，打狼、保护狼、投放克隆狼，人类征服自然和保护自然环境，都是以人类为目的、为中心。然而人类能主导一切吗？大熊猫繁殖基地里大熊猫生育的失败和养殖专家的发疯给我们敲了一个醒钟，促使我们在有关人类生存危机和环境恶化盛世危言之下，探索人与自然生态伦理存在的可能性。

纵观贾平凹小说中乡村意象的转变，究其原因与贾平凹个人审美意识与世界观的变化分不开。尤其是90年代以后，贾平凹倾心于意象世界的营造，乡村意象由单一变得整体化、混沌化，各种意象群的设置也丰富、密实。他对现实生活的反思，热情积极介入但很多时候又颇显介入的无力，对传统文化的追问与家园重建的努力却以微茫的希望结束。因此，他更倾向于以更生活化、日常化的叙事手法展现乡村世界的裂变、人性的丧失、和价值伦理的失范。多种杂乱的想法汇集在一起，左突右冲却始终找不到突围的出口，于是，只有极大限度地将信息浓缩在文本之中，结构设置上因此便由早期的清晰、疏朗变得密实、厚重，并极有爆炸的可能。这既是贾平凹的一个主动选择，从某种意义上来说，也是他的困境和困惑无处解答的表现。

注释：

[1][2]丁帆.中国乡土小说史[M].北京大学出版社，2007：22，14.

[3]贾平凹.静虚村散叶[M].陕西人民教育出版社，1990：157.

[4]转载自丁帆《中国乡土小说史》，北京大学出版社，2007：5.

[5]贾平凹.变革声浪中的思索——《腊月.正月》后记[J].十月，1984（6）.

[6]韩鲁华.精神的映象--贾平凹文学创作论[M].中国社会科学出版社，2003：92.

[7]贾平凹.《腊月.正月》后记[M].北京文艺出版社，1985.

[8]贾平凹.浮燥[M].春风文艺出版社，2004：321.

[9]周政保.浮燥：历史阵痛的悲哀和信念[J].小说评论，1987（4）.

贾平凹散文精选篇5

关键词：商州初录人情贾平凹

《商州初录》是贾平凹在1983年创作的一部“泥土气息和树叶子味”浓重的笔记小说，作品是由一段“引言”和十四个相对独立的短章部分组成，其语言回荡着浓烈的古典艺术气韵，大大落落，似滚石，似闲汉的谰言，又怪里怪气地充斥着饱满的文人气息，出身贫寒的人似乎都在一只无形之手的指引下做出一番惊天动地的辉煌伟绩。贾平凹自幼就在这土地上打猪草，以至后来出了书、得了奖、成名了，也说自己只不过是个打猪草的。当然，“大家”自有大家的风范，可仔细想来贾平凹在写作之路上的谦虚求进的态度，似乎也是源自于长出猪草的那块土地，自此也以身作范，看吧！《商州初录》里的那些民风可就真不是有些人口中的野蛮与不通世俗。总之，说要写《商州初录》，又要写“人情”饱满，似乎在大家之中又就只有自幼浸染秦汉文化的贾平凹了。

“商州者，商鞅封地也”，这便是足见商州历史悠久，并非洪荒蛮夷之地，而外地人说起商州时，只说“狼虫虎豹横行，夜晚足不可出户，妇孺啼哭不已，甚至家家连那猪圈上都要画出几个白圈圈，防兽也美观（由“美观”一词真不知外地人眼里看来商州人该遭多少鄙夷），路多沿畔，靠崖又不贴身，临沟，望之头晕，交通工具只有扁担、背篓。”虽是如此，但绝非外地人想的那么生活“困苦”，以至于那个地方盛产煤炭就说人家“姑娘嫁过去要尿三年黑水”。而作者却一句“历史是多么荣耀，先业是多么昭著，一切俱往矣”就把对这里的误读与非识一举揭过。商州“有山洼，就有人家，白云在村头停驻，山鸡和家鸡同群”，商州普通的山民勤劳淳朴地挥洒汗水，那“背上如小山，不见头，不见身，只有两条细腿在极快地移动”的场景似乎就如一朵朵洁白的不蘸世俗的春花，永久并不褪色地耀眼。

《商州初录》首先展示出商州的自然之美，以自然之美为承载，悠悠道出人情之美，而在作者眼里，自然之美正是孕育风情与人情之美的理想土壤。这里自然风光如诗如画，人之风情当然更是温馨动人，商州人的“勤劳、勇敢，而又多情多善”的自然流露在优美的山园田水间，他无欲所求又不多，以至于“宁叫人亏我，不叫我亏人”的做人原则应运而生，好客，相互扶持、相互帮助，在淳朴民风的陶冶下，从都有着一颗纯洁无邪的美好心灵，因此在《商州初录》里作者几乎是无处不在表现商州民风正义、宽容、善良、大胆和质朴，作者曾说“勤劳是他们的本质、保守是他们的性格”。“风气淳朴、欲尚扑野”而这与外面世界多认为“山民性情不驯”相悖，因此，在这一跌一起的起伏中《莽岭一条沟》里，那位身怀绝技、救人无数的老汉，在被迫替狼治病后，深感行径的荒谬，跳崖自杀。《黑龙江》里那主人夫妇竟敢要求客人与自己同床过夜，而并无感到尴尬，正正直直，坦坦荡荡，《摸鱼捉鳖的人》中的中年汉子虽然其貌不扬，但敢把求爱信装进漂流瓶一封封不时地漂向彼岸，让河水带着一片如赤诚如火的玉壶冰心去寻求心上人，执着地感天动地。《小白菜》里那乡里镇外无人不知晓的名角戏子在受到大家不公对待后，仍能铿锵地活着，并且当得知“造反派”要去抓那些“走资派”时，不惜借清白之躯委身造反司令，换一纸手令赶去通风报信，以至于惨死乱棍之下，却在很多年后，那些乡镇还在播放听她演出时的戏曲录音。《一对情人》中那对风风火火“欺上瞒下”的恋人反对教条的精神枷锁，勇敢地追求自己的幸福，那女人为了爱情反抗贪财的父亲，那男子也为了自己似乎还不太懂得的爱勇敢地奋斗着。《桃冲》里一生摆渡为生计的父亲，兢兢业业，勤勤恳恳，坦坦荡荡，日子更是红红火火，但遭村人的嫉恨结下恩怨，其儿子二十年后返乡归里，并带着父亲的遗骨，而他并未嫉恨报复别人，结果过去的是非黑白全似老汉门前的江水一般转瞬间冲得无影无踪。古老而又神秘的山水，孕育了朴素、浑厚、清雅隽秀的秦汉文化，贾平凹用他的传神之笔勾勒一幅秦川大地的壮美风情和美丽富饶而充满着野性的商州世界，在这奇异多姿的“商州风情图案”里，作者造就了性格各异的商州人物，他们拥有商州人传统里勤劳、朴素的性格，也肩负着一种古老文化浑厚而又质朴的寄托。他们以自己独有方式表达爱恨，阐述恩情，讲述着生活的含义，不为小利折损扎根于秦川大地的美德，在这群可爱的山民里或者说在这群从“静虚村”里那位“大家”笔下生出的鲜活生命里我们看到了作者试图让我们了解的、认识的那些事物。

善良可爱的人民，心灵中无不包容着民间至真至纯、至善至美的精神。对于长期生活在浑厚的秦汉文化中的贾平凹，商州还为他生长的故乡，以及骨子里对乡民的那种亲昵，使得他在写作过程中多情，诗化地描述秦川乡土民俗风貌，更精致地实现了商州的人情美，并使这种美升华成民族文化中一颗耀眼的珍珠透出无穷的魅力。

可为何既表现秦汉文化又非得选择商州这个僻远的场景呢？是因为朴实豪放的古老秦汉文化传统似乎早已散逸民间，作者又自心灵深处视之为一种对自我和全社会都有深远意义的民族精神，为了“寻根”，也就得走进民间，贴近群众，感受民间的气息，感受那古老而又经久不衰的蓬勃生命力，也正是由于这一点，古老文化才与乡村成为整体，秦汉文化以乡村为载体，乡村为秦汉文化展示世人的表现平台，两者生生不息，共同孕育了淳朴的秦汉文化的乡土人情。对于贾平凹来说，虽为文学大家，但不捏词造策，躬身深入乡土探寻历史的踪迹。尽管《商州初录》里有意无意地回避了乡民的愚昧、丑陋和贪婪，使之保持一份纯洁诗化的韵味，不可否认的是，从一个土生土长怀着对脚下土地敬畏之情的游子方面来说，我们更应该看清的是贾平凹对这种文化的热爱和对人民所寄予的希冀。

作品似乎不单单是为“寻根”古老的文化，反应在大社会背景下仍有这样一份珍贵的“遗产”，和它所绽放出的无穷无尽的魅力，在作者优美的乡土风情中，我们似乎还能看到一丝冷漠、一丝彷徨，因为“商州便愈是显得古老、落后、撵不上时代的步伐”。在对商州这种充满理想色彩的描述与歌颂中，“城里的好处在这里越来越多，这里的好处在城里越来越少了”。作者的反思和理想寄托得以体现。

参考文献

[1]潘旭澜 《新中国文学词典》，江苏文艺出版社，1993：280

[2]作者称曾查过商州十八本地方志，本本都有此记载

[3] 《商州初录》引序中曾提到.言下之意莫非时过境迁，商州的现今已非昨日那般落后而又充斥着原始野性的美

[4] 《商州初录》中展现的是商州山民最淳朴最真切的人情之美，而勤劳和敢于吃苦自是更贴切人物本身的性格色彩

[5]贾平凹 《商州初录》中《桃冲》一节

贾平凹散文精选篇6

一、现实关怀与“底层”转向

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自上世纪80年代初期成名以来，在文学思潮的纷纭变化中，贾平凹并不是一个追逐时尚的作家，但在新世纪的“底层文学”中，贾平凹却以《秦腔》、《高兴》两部长篇小说，成为这一文艺思潮中的重要作家，我们可以将这一现象视为偶合，即贾平凹不是通过对思潮的迎合，而是通过自己创作道路的延伸，将对底层现实的关注与这一思潮自然地贴合在一起，而与“底层文学”的相遇，不仅使贾平凹获得了更广泛的关注，而且也丰富了“底层文学”的创作。

在《秦腔》中，最令人触目惊心的莫过于农村的荒芜了。这里的“荒芜”，既包括土地的荒芜，也包括人的荒芜——很多人，尤其是青年人都离开农村到城市去了，在农村里剩下的只是老人和孩子，整个村庄暮气沉沉。夏天智去世后，在东街甚至找不够抬棺材的人，“君亭说，‘还真是的，不计算不觉得，一计算这村里没劳力了么!把他的，咱当村干部哩，就领了些老弱病残么!东街的人手不够，那就请中街西街的。’庆金说：“打我记事起，东街死了人还没有请过西街人抬棺，西街死了人也没请过中街人抬棺，现在倒叫人笑话了，死了人棺材抬不到坟上去了!”’从此处不难看出农村中的劳力少到了什么程度，那么这些人到哪里去了?无疑是离开农村到城市里去了。

不只是在小说中如此，在《秦腔》的后记中，贾平凹说，“村镇出外打工的几十人，男的一半在铜川下煤窑，在潼关背铜矿，一半在省城里拉煤、捡破烂，女的谁知道在外边干什么，她们从来不说，回来都花枝招展。但打工伤亡的不下十个，都是在白木棺材上缚一只白公鸡送了回来，多的赔偿一万元，少的不足两千，又全是为了这些赔偿，婆媳打闹，纠纷不绝。”可见不仅在文本中如此，在现实中也是如此。也不仅是在贾平凹的视野中是如此，关于土地撂荒、劳力外出的报道我们在很多地方都可以看到，在不少文学作品中也都有所反映，90年代初李昌平在给总理的“上书”中，更是以乡书记的身份描绘了一幅比这里所写的更加令人惊心动魄的状况，可见这样的情况是相当普遍的。

在《秦腔》中，如果说夏天义联系着20世纪50—70年代农村的社会主义传统，那么夏天智则代表着儒家文化传统，热衷占卜的“中星的爹”代表着迷信或民间信仰。在小，说故事展开的改革开放时期，以上三种“传统”处于逐渐湮灭的过程中，小说也以这三个人物的去世为结束，表明了作者对处于瓦解状态的乡村政治与传统文化的反思与凭吊。在作品中。这三种“传统”与农村的现实紧密联系在一起，而作者的态度也较为复杂。

对夏天义的具体描绘中，可以看出作者对社会主义传统较为肯定的态度。这表现在夏天义在村民中所拥有的崇高威望、他处理事情的政治才能，以及他为维护农民利益所做的一些事情。在村里演秦腔出现乱子后，现任村领导惟一的办法就是“把天义叔请来”，在村中大旱、水库拒不放水的情况下，也只有夏天义出面，问题才能得到解决。

我们说夏天义代表着社会主义传统，不仅在于他在50—70年代是清风街的村领导，而且在现实的发展思路上，他仍延续着社会主义、集体主义的传统，与现任领导产生了分歧。这突出地表现在村里的主要工作是放在“淤七里沟”还是放在“建农贸市场”的争论上。“淤七里沟”是夏天义的发展思路，将七里沟淤平，可以为村里增加几百亩土地，这项巨大的工程因天旱等原因，以前失败了，但夏天义却一直坚持这样的想法。“建农贸市场”是夏君亭(夏天义的侄子)的工作方向，他“拿了树棍在墙上划着算式给大家讲：以前清风街七天一集，以后日日开市，一个摊位收多少费，承包了摊位一天有多少营业额，收取多少税金和管理费，二百个摊位是多少，一年又是多少?”对于“淤七里沟”，他说：“那里确实也能淤几百亩地。可你想了没有，就是淤地，淤到啥时候见效?就是淤成了，多了几百亩地，人要只靠土地，你能收多少粮，粮又能卖多少钱?”在这里，夏君亭所考虑的是短期利益与物质利益，这是市场经济社会的逻辑，同时他也对土地这一重要生产资料表示了漠视，正如秦安所说，“农民只有土地，只会在土地上扒吃喝，而清风街人多地少，不解决土地就没辙。这几年盖房用地多，312国道又占了咱那么多地，如果办市场，不但解决不了土地问题，而再占去那几十亩地……那几十亩可都是好地，天义叔他们曾经在那几十亩地上亩产过千斤，拿过全县的红旗的……”

夏天义不仅仅是社会主义传统的代表，也代表着村民的利益，正是由于代表着村民的利益，他所代表的“社会主义传统”才具有活力，而不仅仅是国家意志的传声筒。在小说中他恰恰是由于不同意修312国道、保护四十亩耕地和十多亩果园而撂挑子的。

这里的两条发展思路以及两种与人民关系的态度，我们在50—70年代的《三里湾》、《创业史》、《艳阳天》等作品中也可以看到，但与这些作品相比，《秦腔》并非以这一矛盾为核心组织起来的，矛盾也并未上升到“两条路线斗争”的地步。但与新时期的作品比较起来，小说则更倾向于“社会主义传统”，即使集体事业(“淤七里沟”)最终没有取得成功，但它在精神上的感召力却是重要的遗产，而新时期的改革使群众得到了温饱，但过于注重短期利益与物质利益，也使得当下农村限于重重困境。

小说中有着对革命与改革的双重反思，这不仅是对“50—70”年代文学、新时期文学的同一主题的延续，同时也是贾平凹的自我反省。在贾平凹早期歌颂改革开放的作品，如《腊月·正月》、《天狗》、《浮躁》中，改革开放具有天然的正确性，是人们摆脱愚昧生活方式的惟一选择。但在《秦腔》中，问题便不再这么简单，改革自身所带来的负面影响凸现了出来，而社会主义集体化的一些优越性也开始为人们认识到。正是在这种双重反思中，作者表达了自己对现实弊端的反思，以及对乡村政治的希望。

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贾平凹的新作《高兴》写了刘高兴等在都市捡垃圾的农村人的命运，同时涉及了城市底层中的各种人群，有乞丐，有民工，有等等，较为全面地展示了城市“底层”生活中的各个方面。《高兴》是《秦腔》在题材上的延续，《秦腔》写的是农村中的农民，《高兴》写的是进城的农民，贾平凹的可贵之处在于，他总能在社会现实的变化中发现新问题与新题材，在艺术上加以呈现，这是他超出其他作家的地方，他论文联盟的立足点始终在在农村、城市的底层，并始终贴着他们的实际在写。

二、民族文化与“民族形式”

在小说的创作中，既有个人体验、“地方性知识”是否以及如何能够融入普遍性架构的问题，也有在艺术上如何能将个人风格与文学传统结合起来、并在表达独特经验的过程中创造出新颖的表达形式的问题。在《秦腔》与《高兴》中，贾平凹既着重描述传统文化与民间文化，也试图汲取“民族形式”中的因素，创造出不同于西方长篇小说的新形式。

在《秦腔》中，儒家文化的传统主要表现为夏天智作为长辈的尊严，以及对家族事务的处理，而其式 微，则表现为夏天义的五个儿子、妯娌之间-为了利益的争执，在小说中儿子们给夏天义摊粮食、吃过年饭等段落中都有着真切、细致的描绘，在对乡间伦理的刻划上显示了作者高超的功力。而有趣的是，仅从小说人物的名字来看，也能读解出作者的态度。夏天智一辈四个弟兄，名字的最后一个字分别是：仁、义、礼、智。在小说开始的时候，夏天仁已经去世了，而在小说进展的过程中，夏天礼、夏天智、夏天义也先后去世了。伴随着“仁义礼智”的消逝，中国文化的传统也衰落了。夏天仁的儿子名字叫君亭，就是上述的村支书。夏天义的五个儿子分别名为：(庆)金、玉、满、堂和瞎瞎。从“仁义礼智”到“金玉满堂”，传统文化的追求从精神层面转到了物质层面，而这也正和资本主义的利益追求达到了巧妙的嫁接。事实上，90年代初的国学热，也正是同一逻辑，他们比附韦伯论述的清教与资本主义的关系，讲国学，也恰恰是在论证资本主义的合法性。而小说中伴随着传统文化的解体，“一切坚固的东西都烟消云散了”，人与人之间的关系逐渐显示出了注重实利的残酷一面，对此，作者的态度平静中透出了苍凉与无奈。

小说中对“秦腔”有浓墨重彩的描写，并将不少曲谱写入正文，这是一种将音乐与文字融为一体的尝试，颇具新意。但在小说中，寄托着老一辈农民精神的秦腔，也处于衰败的状态了。这首先表现在县剧团的解散，剧团曾经兴盛过一段时期，但到最后，缺乏观众使它无法维持下去，剧团的人只能三三两两结伴，在村里人家红白喜事的时候进行表演，以维持生存。新一代的年轻人不喜欢秦腔，他们开始喜欢上了流行歌曲。

在小说的结尾，夏天智去世时，出现了大段大段的秦腔曲谱，这是在为热爱秦腔的老人送葬，同时也是在为秦腔送葬，当这些深蕴着民族无意识的曲调悲怆地响起，我们同时也是在告别一种传统文化，一种精神的生活方式。此后被全球化文化生产哺育出来的新一代，再也无法领略这样的文化了，他们的精神生活在时间上与整个世界联系在一起，但在空间上却与本乡本土失去了血脉联系，同时这也使他们失去了精神的自主性。

就总体来说，《秦腔》仍是一部重要的作品。如果说《白鹿原》以个人的观念重写了农村的历史，那么与它有一个固定的观念的不同，《秦腔》更多表达的是作者的困惑与内心矛盾，固定的观念可能会过时，但真诚的表达与反思却总能感动人心；如果说《故乡面和花朵》和《受活》是农村的超现实主义狂想，在艺术上继承的更多是西方现代、后现代的表现手法，那么《秦腔》则更贴近农村现实，也更注重向中国古典文学传统吸取营养，在表达现实的要求上融会传统并加以创新，而不是一味以西方的表达方式来切割现实或狂想，应该是创作上的一个重要方向；如果说《上塘书》描写了改革开放以来农村交通、教育等各方面的变化，但人物消泯在变化之中了，那么《秦腔》则以人物贯穿了上述变化的过程中，并在气象、格局上都更宏大。

刘高兴虽然是个进城的农民，但身上却有着类似“文人”式的忧伤与理想，这可以视为作者在小说中的投影。但这种继承自孙犁的文人式的性情，没有表现为作品的风格性要素(像贾平凹早期的中短篇)，或者对知识分子自身生存状态的呈现(如《废都》)，而构成了小说主人公不同流俗的对精神世界的追求，以及对物质、现实世界的超越，这是刘高兴的特色，也是《高兴》这部小说的一个特色。

在这个意义上，我们可以将刘高兴与本雅明所说的“拾垃圾者”联系在一起，在本雅明那里，是对资本主义现代文明的批判，是对历史与心灵碎片的珍藏，是一种诗意化的波希米亚的生活方式。作为废都现实生活中的“拾垃圾者”，刘高兴在反映社会现实这一层面之外，可以说仍具有一定的象征意义，他的存在以及梦想，或许可以称为对现代文明、现代性的一种批判，一种中国式的“拾垃圾者”。只是这样波希米亚式的生活方式，与城市生活中“小资”的想象不同，不是叛逆、浪漫、不羁的“生活在别处”，而是在极为有限的穷困的物质生活中，保持精神上的超越与个人的独特性，保持一种“富有诗意的”生活方式。中国式的“拾垃圾者”不仅是对现实生活的一种概括，也是对本雅明理论的中国化，这是同样在对现代文明的反思中产生出来的。同样值得注意的是，小说中女主人公孟夷纯，被作者塑造成了一个菩萨心肠的，与西方作家将圣化为“圣母”不同，贾平凹将之视为“锁骨菩萨”在现实中的投影，这可以说是他在民族文化资源中寻求解释现实

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的一种尝试，是一种中国式的“拯救”方式。

三、长篇、生活与整体性的态度

如果说中短篇小说更注重形式、技巧，注重对生活某一侧面或某一事件的描写，那么长篇小说则更能从整体上体现出一个作家对待生活的态度，一个作家的世界观与人生观，“底层文学”中的大多作品采用中短篇小说的形式，从一个侧面反映出这些作家虽然对某一现象、某一事件有所思考与表达，但还没有形成一种总体性的态度，贾平凹的《秦腔》、《高兴》则较完整地表达了他的生活态度。

从中我们可以看到为写作《秦腔》，贾平凹所付出的心血与努力，而在小说中的省城作家夏风的身上，也有不少作家自身的影子，但这一人物却并没有成为小说的叙述者，而只成为一个被叙述者、一个归乡者，小说的视野没有延伸到他所在的省城，而只限制在清风街的视野之内。在这里，作者之所以没有将夏风设为小说的叙述者，而选择了引生，在于他不想以外来者(或作者自己)的目光观察清风街，而试图最大限度地以清风街的目光来观察自身，以及所有的外来者，在这个意义上我们可以理解贾平凹所谓要以《秦腔》为家乡树一块碑的说法。但在《秦腔》中安排夏风这样一个人，一个作者自己的影子，却并非是没有意义的，在这里我们可以看出作者试图在以家乡的眼光来看自己，在家乡的眼中，夏风是成功的外来者，但同时也是无能的(对村里人的许多事情无能为力)、自私的(比如他对妻子白雪的态度)，与家乡有隔阂的(比如无法理解父亲夏天智对秦腔的热爱)，我们可以将作者对这一形象的塑造视为对自我的一种反思。如果将夏风与引生联系在一起看，我们可以看出作者在对故乡态度上的内心矛盾或精神分裂：一方面他试图以自己的眼光写出故乡，另一方面也试图以故乡的眼光写出自己；一方面对故乡的衰落深感惋惜，另一方面他也认识时代的变化使这一衰落成为必然。

如果与80年代成名的其他作家相比，我们可以发现，这些作家大多仍在1980年代的思想框架之中写作，他们把握世界的方式是抽象的，大多以一种抽象的观念凌驾于现实生活之上，而贾平凹则一方面突破了80年代的主流意识形态，另一方面也突破了个人艺术上的局限，从优美走向雄浑。从小格局走向了大格局，这在《秦腔》中尤为明显。而之所以能够如此，与贾平凹对现实的关注密切相关，改革开放以论文联盟来，中国农村始终处于变动不居的状态，贾平凹始终与这种现实的变动保持着有机的联系，因而他能够将农村最新的变化纳入到自己的观察与思考之中，而另外一些作家则仍在关注七八十年代年代农村中存在的问题，不能将农村的新变化与新问题当作自己观察与思考的对象，因而只停留在旧的印象与旧的思维方式上，另一方面贾平凹态度的真诚，使他克服了旧思维方式的局限性，他并没有整体上新的理论视野，而只是紧贴着现实，但正是对现实变化的关注使他突破了时代与个人的局限，走向了一个更加开阔的艺术空间，而他之所以能够融入“底层文学”思潮，也与这种对现实的敏感有着密切的关系。

贾平凹散文精选篇7

《第七日》之后，余华又恢复了大家熟悉的蛰伏状态，不过这次的冬眠没有让喜爱他的读者等待太久，伴随着新作《我们生活在巨大的差距里》的出版，余华再次回到读者的视野中。从《活着》到《许三观卖血记》，从《在细雨中呼喊》到《兄弟》，以及最近一部作品《第七日》，读者们已经习惯了并颇为期待着余华赖以成名并独树一帜的小说风格，不过这次亮相的新作，却并非大家熟识的小说，而是一部杂文集，并且是作者自2003年以来的首部杂文集。近十多年来，余华虽然几乎处于闭关状态，却没有因此而封闭自己的视野和脚步，这些年他将自己的足迹踏遍了世界，寻找生活的细微之处和社会的悸动变化，并以他那支亦庄亦谐的笔锋，将所观察到的社会、时事、文化等现象一一记录下来，并予以深刻剖析，在日常生活的表象下洞见社会固有病灶，对我们生活的时代进行了由外而内的深刻反省，在与世界的s撞交锋中，呈现出一个在变迁中崛起的中国。正如余华在书中所言：“这就是我的写作，从中国人的日常生活出发，经过政治、历史、经济、社会、体育、文化、情感、欲望、隐私等等，然后再回到中国人的日常生活之中。”

贾平凹是一位多产的作家，几乎时隔一两年就会有一部长篇小说问世，不过新近出版的《关于小说》和《关于散文》却并非大家熟悉的小说作品，而与余华一样，是杂文集，并且更为专业――文论集。作为中国当代文坛的中坚力量和扛鼎级人物，贾平凹不但创作成果斐然，而且在文学理论领域也颇有建树，早在上世纪八十年代就曾出版过《平凹文论集》一书，但与专业的文学理论研究者所不同，作家出身的贾平凹并没有系统的文学理论体系，也似乎无心于此，他更多地是结合个人的创作经历，体验式、感悟式地阐述自己的文学见解。《关于小说》共收录贾平凹自上世纪七十年代末至今的相关文论文字120余篇，并包括访谈30余篇;《关于散文》则选录了《我的台阶和台阶上的我》《关于散文的日记》《读张爱玲》等多篇散文评论。这些作家式的文论，虽然零零散散，但由感而发的切身之论，却是我们了解贾平凹创作生平的绝佳指引。

对于不熟悉王蒙创作经历的读者，特别是年轻一代的读者，很难将王蒙归入到小说家甚至文学家的行列之中，而更多地视其为国学家、红学家，甚至政论家。的确，那位高呼着《青春万岁》的《组织部来的年轻人》已经一去不复返了，取而代之的是《红楼启示录》《与庄共舞：人生的自救之道》《庄子的奔腾》《庄子的享受》一类的国学品读之作，甚至有《守住中国人的底线》《中国天机：我要跟你讲政治》这般的社会政治评论，唯独很少小说创作，不过想想王蒙的另一个身份――前文化部部长，大家倒也释然，这几者看起来不但颇为默契，而且很有相得益彰之味。在新作《天下归仁：王蒙说<论语>》中，我们看到老作家在弘扬国学之路上的持续耕耘和不断努力，对于儒学经典乃至中华文化精髓的《论语》做出了精彩绝伦、睿智深刻的王氏解读和评点。解读是作者的解释转述，包括作者的读书心得。而评点的追求是《论语》的精华元素与启迪内涵的最大化，其目的是将《论语》作为一部活的、有针对性、有现实感、贴近人生与社会的书进行阅读理解和阐释发挥。并且，不同于以往其他《论语》解读之作，王蒙在书中还彻底打破原作原有的全部段落，根据个人的见解，进行重新编辑组合排列，力图按其义理内容重新划分结构，并分别予以综合评述。而书中几篇零散的评论文章，则表达了作者解读《论语》的主要思路。

如果说中国是诗歌的大国、诗歌的海洋，相信没有多少人会提出异议，但前面加上“曾经”二字，似乎才更加准确。诚然，从中国文学开山之作《诗经》《楚辞》到汉赋乐府，从盛极一时的唐诗到蔚为可观的宋词，灿烂辉煌的中国文学史就是因为有这些诗人和诗作才显得星光熠熠，他们共同奠定了中华文化的基石，也成就了中国文学的盛名。但是转眼当下，相比于创作活跃、名家云集的小说散文，提起诗歌，多少会有些尴尬，而“诗人”这个曾经的桂冠称号也平添了些戏谑意味。不过得益于那些有心人，诗歌的薪火才得以传承下去，《给孩子的诗》就是一部有心之作，由著名诗人北岛倾心完成，作者亲自甄别和挑选57位不同国别的诗人、101首不同风格的新诗，将自己心目中的最适于孩子诵读、领悟的短诗集结成册。而书中对诗人、篇目、译文的选择，都体现了编者一以贯之、别具手眼的诗学理念与美学目光。

不知是否巧合还是其他，在《给孩子的诗》出版后不到半天，文学图书中再次掀起了一股诗歌之风，而这次来得更猛烈些，并在全国各大畅销榜和名家推荐榜上傲然而立。瞥过作者栏，如果不仔细看，还以为是“余华”，不过显然余华还没有诗兴大发，在诗歌已然陌生的年代，一个诗人的名字显然更不容易引起注意。作者余秀华，平凡的名字，不平凡的人生，1976年生，湖北钟祥市石牌镇横店村村民，因出生时倒产、缺氧而造成脑瘫，致使行动不便，高中毕业后赋闲在家。2009年开始写诗，并于2014年被《诗刊》编辑刘年于无意间发现和挖掘，开始正式发表诗歌，后获得多家出版社追捧，现问世两部诗集――《摇摇晃晃的人间：余秀华诗选》和《月光落在左手上》，两本书分别从作者近年来创作完成的数千首诗歌中精选了百余首出来，其主题也大体相似，多是关于爱情、亲情以及生活的感悟，并表达了作者对外面世界自由自在的向往。虽然自成名以来，余秀华一直强调：“希望我写出的诗歌只是余秀华的，而不是脑瘫者余秀华，或者农民余秀华的。”但是在这个媒体异常发达的年代，农民、残疾人、诗人，这三种原本很难汇集在一起的标签，却在命运的安排下，齐聚于作者一人身上，也就在无形间引爆了社会的聚焦点，并吸引了无数眼球的关注。此外，文学创作源自生活经历，优秀的作品都是生命的积累与沉淀，不管作者主观意愿如何，这两本不那么厚的诗集确实是这位平凡女子不平凡命运的集中而强烈的迸发，是其独特生活体验和人生感悟的提炼和升华，短短的诗句中凝练着诗人朴实的梦想。质朴、真诚，也许这正是当下诗坛的“稀有元素”吧！

从自助餐饮到自由行，一股自由、自助的风潮涌入图书市场，而作为图书市场主力的健康类图书当然也不能例外。《家庭健康自助全书》由日本知名出版社小学馆策划完成，作为人均寿命世界第一的日本，在生命健康领域一直为国人所赞许，该书在日本国内被誉为“最受欢迎的保健书”，也被称作是出版方小学馆的“镇社之宝”。该书以“防病重于治病”为宗旨，集合了四十余位日本国内世界级医学精英的研究成果，分为十三个专题，全面系统地讲述了与家庭保健、养生、预防、治疗相关的科学知识，既方便读者快速查阅相关保健知识，也可以通过较为系统的介绍获得正确的健康理念，从根本上增进身心健康，提升生命质量。

同样作为引进版健康书，《DK家庭医生常见病诊疗手册》显得更加赫赫有名，该书由世界著名医学会――英国医学会主持，集结了百位世界顶级医学专家共同完成，并由著名的百科出版社英国DK公司出版。自出版以来，畅销欧美十余年，是世界公认的发行量最大、影响力最大的实用医疗查询工具书。早在1995年，国内就曾引进过此书，深受读者喜爱。此次引进的是该书最新版――全新修订第五版，书中延续了DK广受欢迎的图文形式，生动形象地介绍了各种医学健康知识，包括正常机体的功能、不同人群的常见症状及家庭急救等内容，并阐述了如何以症状为向导，帮助读者识别症状的可能原因，认识自救及何时寻求医生帮助。书中直观的流程图能够让读者按图索骥，进行快速查询，并获得专业的建议和指导，使读者一目了然。

作为一种古老的文化载体，纸质书在上千年的历史发展中扮演着重要的角色，对于历史保存和文明发展，起到了至关重要的作用。但是随着新技术的发明，特别是新世界以来高科技的日新月异，纸质书的地位急剧衰落，面对光影技术的冲击，纸质书能否兼容而生，也是不少文化人在困惑的。不过至少从新近的两本图册中我们看到一种尝试和努力。

贾平凹散文精选篇8

《白夜》是贾平凹的一部长篇小说。由于作品自身的因素和另一部小说《废都》受查禁的余波，问世以来，一直没有得到评论界的重视。这在贾平凹的作品中是比较少见的。《白夜》―个既非白日也非黑夜的充满悖论无以名之的东西，标题是由主人公夜郎、虞白的名字连缀而成。在这部承接性的以城市为背景的小说里，由魔方、面具、霓红和化妆术组构而成的城市，人鬼不分，真假难辨，失去了历史，也没有了真实，没有了秩序，从某种意义上说来，城市就是抹去了白天和黑夜界线的颠倒混乱的白夜。《白夜》中的人物都属于现代都市中没有固定职业的“社会闲人”，主人公夜郎从农村来西京闯荡，寻求自我发展，安妥自己漂泊的灵魂，但在商品经济的大潮中他的追寻和反抗最终归于失败。作品的基本思想为追寻的悲哀，这是作者对那个时代的独特感受。西京城里各种人、各种职业、各种身份、各种志趣的具体的个人，越是强烈追寻的人，所得的越是一个空虚。“追寻的悲哀”贯穿在差不多每一个人身上，成了一种时代氛围。《白夜》顾名思义，“白”为阳，“夜”为阴，是一对自相矛盾的词，而作者在书中多是采用现实性的描法，其谓阳，但其中也多穿阳沟通之事，其谓阴，阴阳结合，可虚实不分，故曰名为《白夜》，分突出其矛盾性。小说中的两大主角，一为“虞白”，一为“夜郎”，二人苦恋无结果，亦成“白夜”之说。“白夜”二字尽得全书精华，又与小说中的人物完美照应，实为神来之笔而不为过。

二、人物形象的隐喻意义

《白夜》主要写改革开放以后九十年代西京的都市生活，小说是围绕一个叫“夜郎”的主人公展开，包括他周围的朋友和上下关系网里面的大、小人物，及他们的失意、快乐、相欺或相助的人生经历，书中人物涉及到现代都市的各个层面。小说以平易灵动的笔墨，散落于西京社会的各个生活和角落中，通过对这些再普通不过的人物描写，为我们反映了现代都市社会中都市平凡人群中潜意识中的矛盾、挣扎，为我们隐喻了都市社会中不平凡的沉闷和压抑。

“夜郎”是小说中的男主人公，作者把他塑造成了一个在现当代都市社会中精神无以附着的游荡人物的代表。在现实而繁杂的都市生活中，他充满朝气、富有活力、对未来充满憧憬，但同时在夜郎的精神世界中，又存在着无坚实追求的游荡与幻想，在其都市社会价值观多元化的影响下，自我的信仰动摇、观念淆乱、如一匹盲目的野马，在野性本能的驱使下瞎跑。在《白夜》中，贾平凹先生首先将夜郎的当代游侠形象展现在我们面前是以一个完整的诈骗故事，这也是最能体现夜郎的侠肝义胆的事情。

夜郎骂道：“孬种！在这儿哭闹让谁同情你？为什么不去派出所？派出所也不只是姓黄的一个人开的！就是派出所不管，怎么不去找分局，找公安局！”夜郎摇着头要走，但又不忍心走，瞧街上有没有警察，没有，就骂了宽哥，该用上你了你不在，干那些少盐没醋的事顶个屁用？！就说：“你们在这儿等着，我去找个人来。” 夜郎在帮助这三个来自乡下的受骗了的男人这件事中，他的言行举止已将他当代游侠的形象显示出来，并且通过这件事，对他的游侠形象注入了血与肉，变得丰满了。与周围那些只会嘲笑这三个农民被人骗的尖酸嘴脸相比，夜郎的帮助就如同雪中送炭，给他们带去了温暖和希望，这体现了游侠救人于急难之中的特性，还有当代游侠的侠肝义胆。或许会有人问夜郎为何要帮助他们，他自己又得不到任何利益。贾平凹先生自己也曾经谈到过：“历史的进步是否带来人们道德水平的下降和虚浮之风繁衍呢？诚挚的人情是否适应于闭塞的自然经济环境

呢？社会朝现代化的推移是否会导致古老而美好的伦理观念的解体或趋向实利之风的萌芽呢？我们当然希望答案是否定的，因为我们会希望在这样的社会中有更多当代游侠出现。”

其实夜郎在西京城里倒是有几分能耐的，可惜好钢没用到刀刃上。一个有智有谋的人，却也颇有几分市侩嘴脸，令人又喜又恶，在夜郎的身上，我们可以看见都市社会中人类在现实与渴望下的矛盾、纠缠。

夜郎在感情上，也是充满了矛盾性，他喜欢着颜铭的同时却又爱着虞白，在两个女人的选择上面夜郎最终选择了颜铭。夜郎对于颜铭的爱，多是出于对颜铭年轻、漂亮的关系，加上又与颜铭有过性关系，之后还有了两人的孩子，在都市社会中人性道德的谴责下，在宽哥、宽嫂的撮合下，夜郎最终和颜铭的这种结合，多少充斥着几分无奈和被迫的感觉。作者在此也为我们隐喻了在当今都市社会中，人们的爱情观由重内在到外表的转变，深刻的讽刺了现代都市婚姻中那脆弱、虚伪、挣扎的爱情。

而夜郎对于虞白的爱，则更像是真爱，充满着人情味。即使在和颜铭结婚以后，夜郎对于虞白，还是仍旧念念不忘。但是在小说的最终，真心相爱的夜郎和虞白两人，却没有能结合在一起，让读者在感到惋惜之际，又对颜铭这一角色颇有几分同情，甚至有点厌恶夜郎。在这场三角恋中，夜郎、颜铭、虞白都是这场爱情的受害者，当夜郎处在感情的尴尬境地时，他的思想精神上也充满了矛盾与挣扎，不可能两全其美，最终的选择充满了逼迫与无奈。贾平凹对于三位主人公之间的感情纠葛，以及他们相爱、相欺、相恨等复杂感情变化的描写，表现出了作为社会中的一名普通男女，在九十年代西京那样特殊社会历史条件下的不同境遇和心态，显现了人类在面对感情时的状态与追求，心理变化和精神上的痛苦，深刻的突出了现代都市人在社会生活中的矛盾性。

在小说《白夜》中，颜铭在封建保守思想的牢笼里消失了，她是受害者，可是没办法，如果换了我是夜郎，我也会那样做的。颜铭在高超的整容手术帮助下，相貌由原来奇丑无比的丑小鸭，摇身一变成了美丽的白天鹅，也正因颜铭相貌的改变，她的命运也随之发生了巨大的改变。颜铭的一生，注定就是一场骗局，一场悲剧。

在现代都市人的审美意象中，人们仿佛更加注重的是一个人的外表。颜铭，正是为了这种所谓的“都市表象”而去改变了自己的外貌，而这样做的目的，仅仅只是为了更好的适应这个社会的发展。但最后，谎言终究是谎言，当真相大白的时候，颜铭就这样悲惨的离开了西京，放弃了自己辛辛苦苦建立起来的家庭，离开了自己深爱的夜郎。她说她要去北京，去上海，她要去挣很多钱，为自己的丑陋的女儿做整容手术，她要让这个“美丽的谎言”在自己女儿的身上继续延续下去。

颜铭是一个可怜的女人，是现当代都市表面化现象的受害者，但是反过来想想，颜铭如果不去整容，她以原貌示人，做一个真真实实的女生，在这个繁华的都市社会中，还会有她的一席之地吗，人们还会以她的美貌而尊敬她吗？颜铭为了更好的适应现当代都市人们的审美观念，为自己编织了一个更加美丽的谎言，最后却落得这般下场，在这之中，谁才是真正的刽子手呢？作者在此，又为我们深刻的隐喻了现代都市中人性的虚伪，也批判了在生活中，人们追求 “外表化、表面化”的不良现象。

《白夜》中其余人物——汪宽、虞白等

除了夜郎会向他人伸出援手外，还有一个人也是“活雷锋”——汪宽。

或许有的人会说汪宽是个警察，应该为人民服务。但我认为汪宽和夜郎是有差别的。在夜郎身上，我们可以看到他义愤填膺的精神，侠肝义胆的脾性，而汪宽关注社会，具有助人为乐的善性，净化着夜郎的灵魂，但他只是雷锋的僵化，缺乏时代的灵动，因此说夜郎是个游侠，而汪宽只是个人民的好警察。

小说对人物“宽哥”的描写，可谓是小说《白夜》里的亮点。宽哥的正面形象，象征着社会中少有的一种助人为乐的精神，宽哥的性格中透出一种愚蠢，但他却是这个世界上少有的正直之人。但是，我们看到的是，这种精神在九十年代的西京已经不合时宜了。宽哥原本正常、高尚的精神作为，却被现代社会视为“非常态”的表现，人们的价值观念被颠倒了。而宽哥身上包起的那厚厚的甲壳，以及被刮落的鳞片，和小说中宽哥悲凉下场的定义，都是暗示着现当代都市社会一种精神“病态”的现象。

《白夜》中的一个彻头彻尾的矛盾体——虞白。

虞白爱夜郎是在显示自己的精神独特，显示就是要让人看见；但同时她又要保持贵族的高傲，所以她不愿意承认自己爱着夜郎。一方面是高傲，一方面是自卑。也正是由于这样的不确定，造就了他们的爱情悲剧。他们之间是苦恋——游侠与贵族的苦恋，同时也是一场误恋。夜郎有他软弱的一面，同时眷恋着两个女人，又不愿意放弃其中一个只专于一个。这也是导致了他爱情悲剧的因素之一。他是爱虞白的，却没有勇气对她表达自己的爱意，可以说他的爱是被动的。他只是靠别人的表现来推测别人对自己的意见，觉得越是不为他夜郎能接近的人，他才更有兴趣去接近。他凭感觉认为虞白对他不反感。事实上，虞白对他并不反感。但是，夜郎所不能理解的是，因为虞白是贵族。

在小说《白夜》中，虞白是个高雅之人，在她身上体现的是一种中国古典的情致韵味，她宁静而律动，发乎生命情感之骚动，而止乎传统文化观念，是中国传统道德下人格美的体现，传达的是一种古典的情怀与精神，犹如弹一把优雅古典的琴，其音韵典雅而幽深，但如此高雅之人，却偏偏爱上了一个与自己有着巨大差异的人——“夜郎”，作者这样的安排，不经读者觉得有些不理解，但贾平凹通过对以上人物的描写，为我们解读了现代社会中的不同社会现象。

人物在现实社会中的进退、迷茫，使人物无法遏抑地滑向糜烂、颓废的泥沼，贾平凹就是要在驳杂中淀积的难言之痛中，折射出一个大转型时代中人物灵魂的挣扎。

书中所描写的种种冲突 ：“雅”与“俗”的分庭抗礼，“雅”欣羡“俗”的放达不羁，“俗”又仰望“雅”的芳采独立，这种内外分裂正是精神的“白夜”，而在如夜的人内心深处，渴望的是如白的完美人生，是人精神境界的矛盾。

三、神秘现象的隐喻意义

贾平凹散文精选篇9

作者简介：侯长振（1977―），男，汉族，山东菏泽人。山东师范大学现当代文学专业在读硕士，菏泽学院中文系讲师，主要从 事中国现当代文学的教学与研究。

摘 要:文章结合具体语境，对20世纪90年代的散文思潮进行梳理，归纳出上世纪90年代主要存在包括闲适散文思潮、学者―文化散文思潮、新散文思潮在内的几股散文创作潮流，并进行比较与反思，希望从中找出某些历史经验，对今后的散文创作提供借鉴。

关键词:散文；闲适散文；文化散文；新散文

文学发展的实际进程早已证明，20世纪的“五四”时期是中国散文发展的一个里程碑，正如鲁迅所言，“五四”时期“散文小品文的成功，几乎在小说、戏曲和诗歌之上”。但散文的辉煌也仅仅存在于“五四”时期那一特定的时代。此后散文在中国的现当代文学中，似乎成为一个可有可无的点缀。一路领先的是现代小说、诗歌，甚至是西方舶来的戏剧。这一情况的改变是在20世纪的80年代，经历了“”浩劫，文学与政治之间的关系开始出现某种程度的松动，散文创作开始复苏；而散文写作的又一次繁荣是在20世纪90年代，随着市场经济体制在中国的确立，以及现代化程度的增强，当被认为文学“精英”的小说和诗歌一步步走向“失语”的时候，时代选择了自由抒写、形式活泼的散文。散文在90年代获得了长足发展，从而形成堪与世纪初的“五四”时期相比肩的又一个散文创作高峰。其间既有“文化散文”“作家散文”“学者散文”，又有“小资散文”和“新潮散文”“先锋散文”等等，不一而足。倘若从思潮的视角来看待20世纪90年代的散文，大致可以把这一时期的散文创作梳理为闲适散文、学者―文化散文和新散文三股散文思潮。

一、“闲适散文”思潮

闲适散文思潮是典型的时代产物。首先，它与90年代的社会文化转型有着十分紧密的联系。这是一个价值多元的时代，市场经济体制的确立，使得讲求娱乐、趣味和物质享受成为这一时期人们的某种共识。快餐式的文化消费成为时尚，闲适散文正是其中的一种。同时，与80年代相比，90年代的传媒有了极大发展，随着传媒的发展和报纸的改版以及各种各样“副刊大战”的加剧，报刊散文或专栏散文蓬蓬勃勃地发展起来。再者，闲适散文思潮在90年代之所以大行其道，还受到30年代以林语堂为代表的“幽默闲适”散文的影响。20世纪80年代末至90年代初，一些出版社敏感地把握到了社会的脉搏和读者的心理需求，及时推出了周作人、梁实秋、林语堂等现代散文大家的散文随笔，并迅速在读者中传播开来。“五四”至30年代大量散文作品的重版并热销，在新的时代营造了一个良好大散文发展的氛围，吸引众多作家到散文园地来大展身手。从读者方面来说，在为生存而疲于奔命的闲暇之余，也需要片刻的安宁，需要一种既轻松愉快又能调节心理的阅读，闲适散文，无疑满足了现代人这种心理和精神需求。任何一种文学思潮的发展，都离不开特定时期的政治、经济、文化以及人们的价值观念和审美趣味的变化，90年代的闲适散文思潮，恰恰印证了文学思潮发展的这一规律。

90年代的闲适散文思潮涉及的范围较广，包含的散文品种也较多。包括“小女人散文”“小男人散文”，甚至一些没有思想含量却颇具媚俗倾向的“伪文化散文”或“假学者散文”。从散文的题材选择和写作姿态来看，这一散文思潮的创作特点一是“俗”；二是“闲”。作家常常以平民的视角，以平凡的姿态面对世俗，我们在这类散文中极少见到重大的题材和壮阔的画面，也感受不到时代的精神和激烈悲壮的抒情，我们读到的只是一些无关宏旨的凡人俗事，比如饮食、衣着、养花、蟋蟀斗、菜市、澡堂或者民间风俗、传说典故等等。此外，还有乡间的回忆、童年的趣事和现代的生活时尚，不一而足。当然，也有一些作品谈禅论道、寄情于山石、明月，或借助一些生活小事表现传统士大夫那种甘于淡泊、幽默达观的情趣。尽管这些散文已没有“五四”时期的“性灵散文”那份典雅、优美与高贵，也缺少一种深度模式的追求，但它们毕竟顺应了商业社会的要求，贴近了现实生活和读者，因此，它们理所当然成了读者的宠儿。

闲适散文思潮是时代的伴生物，是散文走向民间、走向大众、走向普及化的不无意义的实践。闲适散文作为一种消费品，它固然需要迎合商业社会中的读者的需求，但另一方面，倘若能在日常生活视野中去观照一般民众的生存状况，表现他们在感情和精神上的积极因素，展示新的价值观和新的生活形态的话，闲适散文也不致沦为时代的一个注脚和点缀。但这毕竟只能是假设而已。

二、“学者―文化散文”思潮

这里的“学者―文化散文”是包括了“学者散文”和“文化随笔”在内的散文样式。既有张中行，金克木，陈平原等纯学者身份的散文，以余秋雨散文为代表的“大”文化散文，还包括了以史铁生、张炜等作家创作的另一种风格的作家散文。正是创作主体的强大，决定了20世纪90年代学者散文、文化随笔和作家散文创作的繁荣，使得“学者―文化散文”成为散文领域的一道重要景观。

学者散文是指“主要由学者创作的且以才学、理趣等学术文化内涵见长的散文作品”①。现代意义上的学者散文出现在“五四”文学以后，从鲁迅、胡适、周作人、林语堂，到四五十年代的钱钟书、梁实秋、秦牧等，都写下了许多文化品位极高的学者散文。六七十年代由于文化受抑，学者散文曾一度沉寂。新时期以后，学者散文的传统才得以修复并进一步发展。

学者散文在90年代的崛起与繁荣有着深刻的现实与历史动因。首先，从文化境遇上90年代的中国处于历史转型期，纯粹的学术文化价值受到怀疑与压抑。散文文体的选择固然是一种被动但同时也表达了一种自觉。其次，学术文化价值观念在大变动时代的失落，极大地刺激了知识者良知中的忧患感。以专家学者的身份步入文坛成为散文作家，是学者对民族文化命运内心忧患的责无旁贷。第三，从客观上文字媒体，主要是杂志、报纸副刊等，提供的大量版面，成为学者散文崛起的重要保障。学者散文大都蕴含着浓厚的人文精神和学者情怀，表现为对终极意义的关怀和对文化价值观念的关注，反射出巨大的文化与历史内涵。在诸多学者中，以张中行、吴冠中、周国平、陈平原、钱理群、朱学勤等为代表，创作了大量以深厚的思想力度和凝重的批判立场见长，引导社会向理性与自由方向进步的学者散文。

如果说“闲适”散文思潮是关注当下、面向凡俗的创作，文化散文思潮则是连接传统，面对历史的思考。文化散文的滥觞，应归功于两个文学事件：一是余秋雨《文化苦旅》的出版；二是贾平凹提倡“大散文”主张并引发一场论争。

早在1988年，余秋雨便在上海的《收获》杂志开辟专栏发表文化散文，引起了读者的广泛兴趣。正是由于《文化苦旅》以及稍后的《文明的碎片》和《山居笔记》的问世，文化散文思潮才渐成气候。从理论方面来看，文化散文思潮的旗手则非贾平凹莫属。90年代初，贾平凹在他主编的散文月刊《美文》中率先打出了“大散文”的理论主张。提出“‘大散文’是一种思维，一种观念，不能简单说成这样写就是‘大散文’，那样写就是‘小散文’，或别的不大不小的散文”。“大散文的观念要注入我们的意识里，深深地注入”②。贾平凹的“大散文”理论主张虽然遭到了刘锡庆等一些论者的批评，但客观而言，“大散文”理论对于传统的散文理论无疑是一种冲击，对于纠偏越来越走向小气、走向甜腻的当代散文创作功不可没。至此，在创作和理论的实践和倡导下，文化散文热火朝天地发展开来。

“大散文”与“文化散文”有关联但两者不能完全等同。“大散文”的内容较广较杂，它既包含着“文化”的许多内容，也涵盖了没有多少文化内涵的社会散文、记叙散文和旅游散文等；而文化散文主要以文化思考和文化意味为特征，严格来说，它只是“大散文”家族中的主要成员。同时，“文化散文”也不完全等同于“学者散文”。有的学者散文本身就是文化散文，而有的学者散文却必须排除在文化散文之外。文化散文主要是作家在创作时采用了一种文化的视点，同时有丰富的文化内容和文化思考，有优美的文笔和浓郁的情调；而90年代的不少学者散文并没有采用文化的视角，也缺少文化的内涵，它所叙述的要么是过去的书斋生活或校园生活，要么是闲谈一些“书话”，或者将所学的专业知识通俗化和普及化。既没有文化上的独特思考，也没有在散文中体现出批判的意识和现代精神，更没有生命情调的渗透和优美的文学表达。

20世纪的90年代，包括王小波、史铁生、韩少功、张承志、张炜、王安忆等在内的诸多作家，也创作了大量的文化含量较高的作家散文，壮大了文化散文的阵容。“学者―文化”散文思潮之所以能蔚为大观独树一帜，能够激发起读者的无限热情，主要原因是文化散文是一种“大气”的散文，是对过去的“小气”“小格局”散文的一种超越；同时它具有浓厚的文化含量，将“人文山水”、历史的进程、知识分子的命运和人类的困境等重大命题置于侃侃而谈的叙述中，具有强烈的忧患意识和文化批判精神。“学者―文化散文”思潮在风光了多年之后，也面临着一些困境。一些学者追求成名和时常效益，损害到学者散文的质量；刻意追随余秋雨的“苦旅”模式，从而把文化散文引向理性过于强大而感性欠缺、“文化”有余而“文学”不足的偏颇。

三、“新散文”思潮

新散文思潮也叫新艺术散文、新潮散文、先锋散文等。这是90年代散文界的一道奇特风景。新散文是在散文界呼唤“散文变革”的背景下产生和发展的。90年代中国历史与文化进入全面转型时期，散文也日益呈现出失去其艺术原创力而走向商品化、模式化的危险态势。1998年初，《大家》杂志开设“新散文”专栏推出一批散文作品。这批散文作者包括张锐然、于坚、王小妮、海男等。他们不满于当时散文创作的现状，试图将蓬勃的激情与深邃的思索融入散文创作中，进行一种将诗与散文融合的跨文体写作实验。

刘烨园在《新艺术散文札记》中较集中地提出了新散文的理论主张：“打破‘形散神不散’的套路。……大量进入想象、虚构和组合；它不再完整、明晰，变得更主观更自我更灵魂更内在也更膨胀更支离破碎。”在老愚编选的《群山之上•新潮散文选萃》的“编选者序”里，对“新生代散文”的概括则是“回忆的终结”“抒情的解体”和“新潮的散文语态”。王兆胜发表于《山东文学》上的长篇论文《新时期中国散文的发展及其命运》，则集中探讨了“现代主义散文”的内容和艺术特征，可以说是对新散文思潮的全面性总结。

新散文思潮是一个宽泛的具有极大的包容性的概念，而构成这一思潮主体的作家也相当庞杂。这里既包括了曹明华、老愚、冯秋子等“新生代”的散文作家，也包括了胡晓梦、杜丽、张锐然、庞培、止庵、钟鸣、于坚、洪烛等新潮或后现代主义作家，甚至还包括南帆、刘烨园、斯好、余杰、孔庆东、王开林等追求散文创作的深度模式、创作态度较为严肃的作家。新散文的与其他散文的主要区别在于它的异质性，即某种程度上的先锋性与创新性，这也是能把这些思想内容、艺术风格、创作范式等各个方面都存在差异的散文集体命名为“新散文”的最主要原因所在。新散文不同于闲适散文和学者/文化散文之处即在于它是以反叛的姿态向传统的散文创作和理论提出了挑战。这种挑战主要表现在两个方面：一是对传统散文话语进行反讽与解构；一是表现个体与现实世界的认同、对抗与疏离。他们既是现代文明的追随者和享受者，但又时时厌倦这个物欲横流、人欲膨胀的世界，于是回到心灵，在怀疑和游戏中探询人的生存价值，寻求人的精神家园，从而使得他们的作品成为怀疑与矛盾的混合体。

新散文更引人注目的特色，是在散文文体方面的探索与创新，故而有很多评论者把这一散文创作样式命名为“新艺术”散文。在结构上，他们的散文打破了传统散文的顺序叙述方法，用“情绪”或“意象”来结构主旨；在叙述上，新艺术散文改变了传统散文作者与叙述者合一，和第一人称的全知全能叙述视点，而是多种叙述手法并用，有的还吸收了小说、戏剧等其他文体的表现手法；在语言表达上，新散文走得更远，他们的语言不仅富于感觉、体验的张力，而且充满了隐喻、暗示和反讽。此外还有大量的奇特的词语组合，以及语言的扭曲、变形和夸张，正是这些“陌生化”的语体加上其他方面的艺术形式上的探索，新散文思潮才有可能对现有的散文秩序产生了如此巨大的冲击。

以“艺术”创新的新散文写作在90年代前期曾红火一时，但到90年代末之后逐渐平静，最终归于沉寂。有人认为这是新散文破坏颠覆了传统的散文规范，在艺术上引进了太多西方现代派的表现手法而导致的“水土不服”所致。但更主要的原因恐怕是由于新散文创作者在思想观念上的过于偏激，在心态上的过于浮躁，加之太多的思想苍白、生命匮缺和支离破碎而导致的与文学产生的巨大鸿沟。新散文由于自身和时代的原因像当年的“先锋小说”一样逐渐淡出了我们的视野，不无慷慨和悲壮。但它对于当代散文写作的探索勇气以及对当代散文创作的意义，是不容抹杀的。

中国散文在20世纪90年代获得了丰收，形成了建国后前所未有的繁荣局面，这已经是不争的事实。但在肯定这一点的同时，也应清醒地认识到――尤其是在时隔多年之后――90年代散文的确存在某种“苍白”和“虚浮”现象。主要表现为媚俗倾向（散文创作一定程度上成为商品经济的产物，通俗文化的变种，不自觉中降低了散文的格调）和思想苍白（不少散文内容屑碎、思想苍白，甚至是无话找话且多为废话，损害了作家的名声）。即便如此，20世纪90年代的散文创作仍然以其探索和实绩为中国散文的现代化进程作出了自己应有的贡献。我们应该把90年代的散文思潮置于整个20世纪散文创作的历史中去考察，放眼全局又做具体分析，全方位地探讨其潮起潮落的原因。

时至今日，散文发展的90年代已与我们具有相当的距离。正是这种必不可少的距离，使我们具有梳理与反思的某种可能性。不论当时的我们如何为了证明自己的存在而急于为每次刚出现的散文潮流来感性地命名，甚至不无武断地盖棺定论，已经不重要了，重要的是时隔多年之后我们的反观与思考。而这种梳理与反思，既能正确总结其发展过程中的历史经验，并且对于繁荣当前及今后的散文创作也有着积极的意义。

注释：

贾平凹散文精选篇10

摘 要：在世纪末流浪感的影响下，以家族或乡土为题材的作家由启蒙立场迅速转向对人自身的审视，企图在现代文明的夹击中寻觅流逝的传统，通过回望乡土、回忆旧事、坚守不变人性来重建精神家园，走上救赎自我和他人的艰难之旅。

20世纪末中国文化经历着传统文化与西方文化的再次碰撞，随着商业文化迅速兴起，物质欲望的扩张带来环境恶化、人性异化、人文精神丧失的现象越来越严重，不少文化人在灵魂深刻地感受到了一种流浪感，内心深处被无家可归的感觉牢牢拘着。“这种形而上的——精神上的流浪，从20世纪80年代中期开始，愈演愈烈，达抵今天，仿佛万众如一，皆上无片瓦、下无立锥之地，统统流放，一个个都被弃落于茫茫荒野……构成世纪末一大风景。”①正是在这种世纪末流浪感的影响下，以家族或乡土为题材的作家由启蒙立场迅速转向对人自身的审视，企图在现代文明的夹击中寻觅流逝的传统，通过回望乡土、回忆旧事、坚守不变人性来重建精神家园，走上救赎自我和他人的艰难之旅。

一、返乡与救赎

20世纪末的中国社会，中国城市化进程明显加快，但城市文明带来的人性物化、异化甚至虚无化现象也较明显。对城市作批判性描绘的《废都》中来自终南山的“牛”的看法耐人寻味：“人就是这么贱吗，创造了城市又把自己限制在城市，山有山鬼，水有水魅，城市又着什么魔魂呢？使人从一村一寨的谁也知道谁家老爷的小名，谁也认得土场上的一只小鸡是谁家饲养的和睦亲爱的地方，偏来到这一家一个单元，进门就关门，一下子变得谁都不理谁的城里呢？”②

在文学领域里，表现城市文明的负面性有两种描述方式：一是写都市文化对乡村人的同化，如苏童《米》就典型地描写了一个叫五龙的农民逃离故乡在城市中精神与生命的挣扎和流浪过程，城市里的罪恶与腐败膨胀了他的人生之恶。另一种描述方式是写知识分子的堕落，张炜在《柏慧》中展示了柏老和瓷眼那样的伪君子。“于是你看到了逍遥的骗子、昏聩的学人、卖了良心的艺术家。这些人有时并非厌恶劳动，却无一例外地极度害怕贫困。他们注重自己的仪表，却没有内在的严整性，最善于尾随时风。”③贾平凹的《废都》也集中描写了一群堕落的知识分子，暗示时代的颓废和精神危机。

深感城市颓废之气的作家们发出“何处是家园”的困惑。“我是谁”、“从哪里来”、“到哪里去”等问题，是个体自觉之后对人类生存的质问，也是对现实的反叛。“无根”、“困惑”、“寻路”是他们笔下最耀眼的词，也成为他们心态的写真。“既然城市里没有真正的家而且这种无家的状态正从城市扩展到周边的乡村，那么就回到纯粹的、没有遭受任何污染的、远离城市的家乡，也许那儿才能找到安妥自己灵魂的精神家园。”④于是，“返乡”成为逃离城市文化和精神救赎一种选择，贾平凹回归“高老庄”，陈忠实放眼“白鹿原”，张炜融入“野地”，韩少功回味“马桥镇”，等等。他们或许写实在的旧时故乡，或在想象中虚构着一片理想心灵停泊地。那些从乡村走出的人，在外转悠了一圈，最后觉得土地才是他们的真正归宿。陈忠实《白鹿原》笔下的黑娃，认祖归宗，在乡村文明中完成精神救赎。苏童《米》中的五龙，满怀痛苦与创伤无可奈何地重新归附乡土。贾平凹《高老庄》西夏返乡后最终留在乡下，说明传统乡土文化对外来文化的包容与整合，标志作家以乡土情感和乡土意识对漂泊灵魂的拯救。

“返乡”目的在于寻找自然美和人性美。很多作家感觉到自己生活在“失去风景的空间里”，他们企图在作品中建构一个风光旖旎、民风淳朴的乡土世界，以一种纯美的眼光望着那些山清水秀的自然聚合而成的小村落，发掘非功利的“民间元文化”。张炜被人称为“大地守夜人”，他在《忧愤的归途》中说：“一个好作家应该是归来感很重的人，走向一个注定不会变更的地方，走向‘母亲’身边。”⑤他所指的母亲就是乡土大地。在《九月寓言》中，张炜以寓言形式展示了乡村大地生命景象，自然的草、花、树木、泥土的气息、奔跑的生灵等，构成了没有被现代文明异化的“原来”，跃动民间精灵的狂欢。自由自在的民间世界，原始纯净的大自然，是人类灵魂的栖息地。

当然，作家在书写乡土诗意的时候，并没有回避乡村困境和人性变异。张炜《九月寓言》就写到民间的“藏污纳垢”：入夜后，小村“家家都在打老婆”；大脚肥肩狠毒、刁辣地虐待儿媳，甚至央求阉猪人年九“给她动动刀”，“平平野性”；村头赖牙把刘干挣、方起投进爬满百足蜈蚣的地窖里，变着法子折磨他们。阎连科小说《黄金洞》，描写了在金子的诱惑面前，乡村温馨的人际关系、质朴的人性品德渐趋丧失，取而代之的是人与人之间的提防与算计。“现在人都忙，乡村人蹲墙根、唠闲话的日子已经一去不复返了”。

“返乡”并不能从根本上解决作家的精神危机，很多乡土意识浓厚的作家在作品中借人物的困境，表达了这种精神寻觅的失望。正如丁帆指出的那样：“当西方工业时代将人‘物化’后，‘城市人’试图逃离城市的压迫而寻求乡村为‘避难所’时，我敢预言，他决不肯在‘刀耕火种’的原始生存状态下长期驻足，这种‘回归意识’只不过是一时的兴致而已。尽管他在高度的物质文明中产生了精神逆反心理，厌恶城市文明的狰狞，但倘若又使他长期地去忍受物质匮乏，缺少文化氛围的生存煎熬，恐怕他同样会陷入另一种逃离之中。”⑥如贾平凹《高老庄》中进城做了大学教授而游子返乡的高子路，看到乡村文明的流失后，情感眷顾的诗意祛除殆尽，最终与故乡的传统文化决裂，离开高老庄“再也不回来了”。

二、守望与救赎

中国城市化对乡村的影响日渐明显，城市化的进程实际上是传统村落解体的过程。现代作家在感叹乡村传统文明流失的时候，用深情的笔墨描写了“最后一群”坚守传统和土地的悲壮，他们的举动有点类似英雄堂·吉诃德式的搏斗。关仁山笔下的单五爷对“茔地灯”的固守，黄老爷子对“家脉”的固守；李杭育笔下的“最后一个渔佬”，原非笔下的最后一个养牛人……这最后一个，昭示老一辈农民保守、固执、狭隘的性格特征，同时又透露出务实、重义和坚韧的美德。家族题材小说塑造“最后一群”，试图描绘乡村社会在城市化进程中不变的人性，并以此来建构社会的道德秩序，但这种复兴传统乡土精神精髓的努力显得有点无奈。阎连科的小说尽管不是纯粹意义上的家族小说，但他将目光投向中原深处的穷山恶水，将那片带有原始风情特点的乡村作为精神家园。《年月日》写乡村中先爷守护家园的孤胆英雄般的悲壮，然而先爷死了，乡人们还是过着外出逃荒的艰辛岁月，显示了作家所作守望努力的孤单和失败。贾平凹《土门》也写了保乡守土者的“无望的抗争”，仁厚村的精神领袖云林爷对土地有种神圣的崇拜，赋予土地以人的生命想象，他在林子里转了一圈后觉得东南地气太亏，于是让人在那里埋入十包“十全大补”，给地“补气”。

韩少功在《马桥词典》中就虚构了一个坚守传统的“马桥世界”。他说：马桥人似乎永远只适应自己的生存环境，他们愚顽地抵御着外界的诱惑而循规蹈矩地过下去。⑦尽管马桥人的言语有些土气，但体现着特有的智慧。他们相信体力，嘲笑科学，喜欢听老戏，是一种超然物外的本真生存。作家描写不变的生存方式以及鲜活的生命个体，这正是现代人渴望不到的梦想，该是作家营造的一个精神家园吧。陈忠实《白鹿原》塑造儒家传统文化的代表人物白嘉轩，显示了对中华民族中优秀传统文化的坚守。“仁义白鹿村”在历史折腾前是一种自给自足的稳定状态。历经历史风云和外来文化的侵蚀，白鹿原成为一片废墟，但作家对白嘉轩的描绘用意明显，建构新的“仁义白鹿村”，仍是民族传统文化。

对宗教皈依，是拯救自我精神需要的一种方式。宗教文化追求一种对人生终极意义的解释，对人类精神生活的终极关怀。许多作家在新旧价值体系交替的时候，企图在精神的荒原上构建自己的安身立命之所。张承志说：“像我这样的人必须崇拜。……我要有支撑——如果没有人愿意，那我就在精神世界寻找。”⑧他的《心灵史》《金牧场》等，不仅展示了民族在沉重的苦难面前从不放弃追求信仰的顽强生命意志，并且作家用宗教崇高来批判和抵御世俗。北村在《施洗的河》等作品中，从变态和常态相混合的外在表现中冷酷地揭示人之卑劣与苦难，人物在被加以残酷的灵魂拷问后送上了精神皈依和自我救赎之途。他相信只有神性的、宗教化的终极信仰才能使人获得拯救。

三、怀旧与救赎

在质问“我是谁”的命题下，“身份焦虑”成为许多作家对待现实的一种态度。对自己的身份进行确认，寻求认同以获得自身的存在证明，这是现实生存危机在作家隐蔽心理中的反映。埃里克森说：“在人类生存的社会丛林中，没有同一感也就没有生存感。”⑨正是为了避免陷入孤独之中，20世纪末家族题材小说作家企图在过去、乡土、神话等中找到自己的同感。

编织远古神话，成为作家抵御现实粗俗和孤独的一种梦想。徐小斌《羽蛇》对远古人类母性崇拜的一次重构，家族中不少女人，连名字都是太阳和海洋的称谓：玄溟、若木、金乌、羽蛇……借助这些想象，反观现代社会男性中心的历史和文化模式的残缺与霸权。王安忆《纪实与虚构》，以家族寻根作为文化寻根的载体，企图建立家族神话。在庸常的生活和精神匮乏的时代，“我”作为进入城市的外来户，始终有种外乡人无根的焦虑感。作品中的主人公“我”：“好像是这世界的外人，这个世界生气勃勃，我却参加不进去。”没有归宿感让“我”陷入无依无靠的痛楚中，并发现最大的缺失和遗憾是祖先的迷失。作品描写道：“没有家族神话，我们都成了孤儿……我们生命的一头隐在伸手不见五指的黑暗里，另一头隐在迷雾中。”于是，自我拯救便从母系家族的寻觅开始，在经历追根溯源确认自己的祖先之后，“我”站在传统文化的根系和血脉之内，从而变得不再孤单。

回忆旧时的繁华，将目光投向那被有意无意粉饰的过去，寻求一种心理依托，也是部分作家救赎的一种选择。正如戴锦华所分析的：“任何一种怀旧式书写……与其说是在书写记忆，追溯昨日，不如说是再度以记忆的构造与填充来抚慰今天。”⑩叶广芩有意把家族旧事用“小说”的形式表现的，她的《采桑子》叙述末世满清贵族走向衰败的历史，虽然通篇笼罩着悲凉和冷漠的气氛表明了她对“贵族”不抱任何重整河山回归盛世希望的“非贵族心态”，但是作家将上辈贵族生活繁华与后辈贵族子弟不争气的现状进行对比描写，却流露出难以掩饰的留恋和溢美之情。

苏童的怀旧有点不同，他笔下的“枫杨树”故乡没有历史，但作家大肆敷衍“枫杨树”种种，为“家园”的来龙去脉和人事流变追根究底，编织的是一个“浪漫的谎言”，尽管如此，仍然召唤并激活“想象的乡愁”，成为作家自由精神的图腾{11}。

在对童年的追记中，可以获得精神上的满足和快慰。艾尔默·莫德说：“孩童时期的印象，保存在人的记忆里，在灵魂深处生了根，好像种子撒在肥沃的土地中一样，过了很多年以后，它们在上帝的世界里发出了她的光辉的、绿色的嫩芽。”{12}贾平凹在小说《土门》设计了别样的救赎方式，让人物在茫然中回到生命之源——母亲的子宫。小说写对梅梅寻找出路是这样描写的：“于是，我见到了母亲，母亲丰乳肥臀的，我开始走入一条隧道，隧道黑暗，又湿滑柔软，融融地有一种舒服感，我望见了母亲的子宫，我在喃喃地说：这就是家园！”回到子宫，是丧失家园者幻想回到生命之初的一种温暖安慰，是一次彻底的“回家”。很显然，这种生存态度，是在现实压力下逃向乌托邦的无奈选择。

四、死亡与救赎

在20世纪末女性家族叙事小说中，女作家们对“家族、历史和女人”的故事进行具有女性主体性话语特征的重写，侧重关注女性在传统男权社会中的生命和生存的苦难，书写女性特有的个人化历史。如蒋韵《栎树的囚徒》、赵玫《我们家族的女人》、铁凝《玫瑰门》、张洁《无字》、徐小斌《羽蛇》、范小青《顾氏传人》等。阅读这些作品，让读者看到了历史遮蔽下女性的屈辱命运以及女性自身的灵魂颤栗。作品无意让家族“承载社会学或普泛意义上民族文化学内涵，只为不幸女人的悲剧宿命作证，为由血缘所扭结和加固的家族本题的历史轮回显影”{13}。

在书写女性苦难的时候，似乎女性作家们感受更深，许多作品最后否定了“他救”之途，透露出浓重的宿命观念。铁凝《玫瑰门》关注女性家族历史链条中三代人——祖母辈司猗纹、母亲辈竹西、孙女辈苏眉的性别遭遇、悲剧生成及人格异化的苦难；徐小斌《羽蛇》则在五代女人的家族谱系和历史变迁中呈现女性经受苦难的自我救赎；张洁《无字》，以非常沉重的心境，书写女作家吴为及其家族几代女性在情感领域的痛楚。这类作品，写出了女性的“孤独”、“逃离”、“疯狂”、“复仇”、“自杀”、“死亡”等，救赎的方式显得非常悲凉，作品笼罩着凄美的色彩。不过，女性作家写这些苦难女人的自杀或走向死亡的时候，并不是反封建、反男权意义上的“救赎”，更多的是从女性主体性张扬后对苦难生存的自我精神救赎，是走向女性精神世界的自由自主选择。

贾平凹小说如《废都》，尽管写的是离开乡土后城市知识分子的颓败，但作家并没有放弃拯救的努力，作品中也写到“死亡”。主人公庄之蝶与情妇唐婉儿最后一次自虐式的性行为，就是在哀乐中进行的，性体验变成死亡体验。庄之蝶最终死在欲弃城而去的车站里，迟来的自我救赎在死亡中完成，这一象征性场景暗示人物在绝望中寻求救赎的可能。由乡村进入城市最后死于都市的“哲学牛”，死前对乡村的怀想，分明流露作家对乡村世界的美好想象。“死亡”是告别都市文明的一种最佳方式，是走向救赎之途的自主选择。《白夜》中“再生人”作为阴间“复活的人”出现，与留存现世的戚老太太在追忆往昔幸福中获得短暂的爱情，但随着戚老太太的自寻短见，“再生人”也自焚了。两次死亡，暗示了现实生活中充满了虚假，“别一世界”才是真正的精神归宿。

文学的使命在于提供人以精神资源和心灵安慰。20世纪末中国家族题材小说作家怀着深沉的忧虑，审视现代文明与自然人性的背离现象，反思自身和人类，并且企图在现实的荒芜中找到一条清幽的通途，这是一种无奈，也是一种责任。贾平凹在《答陈泽顺先生问》中说：“社会发展到今日，巨大的变化、巨大的希望和空前的物质主义的罪孽并存，物质主义的致愚和腐蚀，严重地影响着人的灵魂，这是与艺术精神格格不入的，我们得要作出文学的反抗，得要发现人的弱点和罪行。”{14}家族题材小说作家在寻找精神家园的时候，没有回避所见到的一切堕落和罪恶，他们在作品中将乡土和城市同时作为审视的对象，将历史和现实对接在“寻觅”之中，不仅拓宽了作品时空，更能让读者明白传统与现代的交替与融合。尽管救赎显得徒劳甚至再次陷入绝望之中，但毕竟意义深远，它是人类不安现状的激情与冲动，是作家灵魂不甘堕落的绝地抗争。

① 曹文轩：《20世纪末中国文学现象研究》，北京大学出版社，2002年版，第184页。

② 贾平凹：《贾平凹作品集》，南海出版公司，2005年版，第91页。

③ 张炜：《张炜名篇精选·散文精选》，山东友谊出版社，1996年版，第65页。

④ 於曼：《无奈的精神还乡》，《小说评论》，1999年第1期。

⑤ 张炜：《张炜名篇精选·随笔精选》，山东友谊出版社，1996年版，第243页。

⑥ 丁帆：《“地域乡土”的逃离与“精神返乡”情绪》，刘绍棠、宋志明编《中国乡土文学大系·当代卷》下卷，农村读物出版社，2002年版，第2226页。

⑦ 韩少功：《韩少功谈〈马桥词典〉》，《当代作家评论》，1996年第5期。

⑧ 张承志：《荒芜英雄路》，知识出版社，1994年版，第55页。

⑨ 埃里克·H·埃里克森：《同一性：青少年与危机》，浙江教育出版社，1998年中译版，第115页。

⑩ 戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，江苏人民出版社，1999年版，第108页。

{11} 杨经建：《寻找与皈依：论20世纪中国文学的追寻母题》，《文艺评论》，2007年第5期。

{12} ［英］艾尔默·莫德：《托尔斯泰传》，北京十月文艺出版社，1984年版，第24页。