贾平凹范文10篇

贾平凹范文篇1

一、多维丰富的现代意识，拓展了文学的表现内容

贾平凹注重用现代意识指导文学创作。在不同的场合，贾平凹不止一次说道，“作品的境界和内涵上要借鉴现代意识”，“现代意识说白了就是人类意识”①，人类意识不仅仅局限在个人，人性，更广泛的在全球背景下对人及人性的反思，对时代和社会现实问题的反思。在这里，贾平凹对现代意识的理解，其实是要求作家通过现代意识提升对社会人生的认知水平，要求作家从认识生活的思维方式和观念上和世界保持同步，共享人类丰富的哲学思想和文化思想资源，拓展文学的表现空间和思维的深度。正是借助现代意识，贾平凹多层次多维度表现当代生活下人性的丰富和复杂。丰富多维是贾平凹现代意识的突出表现。贾平凹说，他一直想走一条路子，那就是在精神境界上吸收外来的东西，为此他还用了一个形象的比喻，“我坐飞机有一种感觉，就是这一块云朵，那一块云朵，所有云朵上面都是一片阳光。这个云朵下雨，那个云朵下冰雹，这个云朵下面刮风，就是各个民族不一样，环境、人种、生活方式就肯定不一样，那说话的方式就不一样。但不管怎么不一样，达到一定层次后，它的上面都是太阳光。所以，你这个云朵要有世界性，你就必须接上面的阳光，这点越大越好”，“上面的阳光”②，其实就是世界意识和现代意识。贾平凹认为要提升文学表现的境界，就要具有现代意识。现代意识，就是如何更好的认识现在的人类和社会。作为中国作家，贾平凹从80年代起就具有自觉的现代意识，对于现代意识，贾氏有自己的理解，“我主张在作品的境界和内涵上要借鉴现代意识”，“现代意识说白了就是人类意识”③，在这里，贾平凹从两个方面表达自己对现代意识的理解，一是文学作品中的现代意识就是要表现现代人的思想和情绪，文学创作的重点应从对时代和社会现实问题的宏观反思转向表现现代社会中人性的丰富性以及人的文化心理，思想观念和内在情绪的微妙变化。二是要在全球背景之下关注人性和民族文化心理的发展和变迁。

贾平凹早期的作品，重在反映时代和社会内容，写时代变革中人的观念的变化；其后的商州系列小说，地方文化风味浓厚，尤其以对地方历史掌故、乡土风俗、民间禁忌的生动描绘突出，关注地方和民间文化对人的性格和心理的影响。直至《废都》，贾平凹将写作的重点从对社会改革、地方文化、民间风俗的关注等方面转移到对现代人的灵肉矛盾的冲突上，突出表现了在中国后现代消费主义的社会背景下，知识分子的精神异化，灵魂离散。至此，贾平凹抓住了文学写作中最重要的东西，写出了现代文明对人性的异化和民族文化心理的变迁，以及在现代背景下如何重建民族的性格和品格。作者丰富的人生体验强化了对社会和现实问题的反思的深度，这些文本一方面成为表现当代生活的范本，同时也表现出作者精神意蕴上的多义性。《高老庄》中充满着对神秘感和死亡体验等超验事物的追索；对自然生态和人文生态的反思最典型体现在《怀念狼》中。贾平凹在接受廖增湖访问时谈到：“人是在与狼的斗争中成为人的，狼的消失使人陷入了惶恐、孤独、衰弱和卑鄙，乃至于死亡的境地。怀念狼是怀念着勃发的生命，怀念英雄，怀念着世界的和平”④，贾平凹通过文学表达着对人类命运和人性异化的深刻思考。《秦腔》和《高兴》则是作者在农耕文化衰落的当代背景下对农民命运的忧虑，对民族心理和个体人性失却文化根基的反思。近作《古炉》借助的历史记忆，反思现代人自性膨胀，提出重建民族品格的问题。贾平凹正是通过不断的创作，不断挑战写作难度，努力在作品中扩展自己的精神视野。正如谢友顺所评价的那样，贾平凹是一个“时刻背负着精神重担的作家，……是一个特别重视故事和事件背后的精神探索的作者”⑤，谢友顺引用刘再复的观点，谈及贾平凹在精神探索的道路上，是可以和西方作家媲美的，他的作品中不仅具有“国家、社会、历史”的维度，而且还有叩问存在意义的维度，自然的维度和超验的维度。在贾平凹的系列创作中，我们可以看到，《废都》之后，贾平凹没有将自己的精神思考局限在单纯反映国家社会与时代的主题中，也没有仅仅局限在单纯的歌功颂德的主题上，而是改变观察和思考的方式，在中国背景下，开放文学的观念，开放人的观念，开放创作的观念，用现代意识观察社会，批判现实，反思人类，境界大开。

二、求新变异的现代意识，开拓了文学的表现形式

贾平凹强调用丰富多维的现代意识拓展文学表现内容，在更广泛的全球背景下对时代、社会和人性内容进行反思，在这种现代意识的指导下，贾平凹的作品呈现出持续不断地精神探寻过程，因而其作品的内蕴丰富而深刻；在文学形式的探索方面，贾平凹也注重现代意识的参与，不断突破传统的文学表现方式，开拓想象空间，创造有意味的形式。求新变异是贾平凹现代意识的灵魂。中国现当代的文学始终是在意识形态的话语下产生的。“意识形态是一种权力话语，它对作家的压力既是非字面的，也是字面的。——所谓字面的，是指它是一个陈述，一个关于世界、人类历史和人类社会究竟所以然的陈述，它提供了一个理解这个世界的模式和路径。因此，这样的模式和路径落实到文学中来自然就形成了一套‘政治正确’的标准，这个标准给出了什么虚构故事是允许的，什么虚构故事是不允许的；什么文学形象是应该如此这般的，什么文学形象是不应该如此这般的。透过这套‘政治正确’的标准，意识形态控制了文学的每一个细微要素：故事、情节、人物、冲突、意象等等”⑥。作家在这套“政治正确”标准下写作，出现审美标准的单一化倾向是不言而喻的。比如，强调史诗性作品，出现题材决定论倾向，缺乏诗意，缺乏现实主义精神，造成文学审美境界的单一化。贾平凹认为，真正好的小说，就是要走出政治意识形态的束缚，表现出自我的独特性和丰富性，而丰富性和独特性建立在对传统文学表现手段的改变和超越上。贾氏认为“对于中国当代文学，如果不关注和忧患当今中国的现实那是不可能的，但这些写现实题材和标榜现实主义的作品在很大程度上，缺乏诗意，缺乏现实主义精神。面对这种情况，有着性灵意味的文学出现，接着又派生出个人私化性作品，这些作品形式上讲究而且优雅，却总是境界狭小失之小气”⑦。在这里贾平凹主要想表达的是文学表现手法上，思路不开阔，是以想象不高，境界狭小。当然，改变这种现状，要具有勇于改革创新的现代意识。中国作家在八十年代初，有一大批作家将文学从和意识形态直接对话的框架中拉回来，从执着于“写什么”，转而关注“怎么写”，注重形式上的求新变异，但这种学习很快变为纯粹形式的探索，一时之间，意识流、新小说、荒诞派、黑色幽默、拉美魔幻现实主义，乃至后现代主义的实验小说等等的创作手法运用到创作具体过程中，文学创作成了文字的游戏，成了生硬的编排与模仿。贾也强调求新变异，“求新变异是现代意识的灵魂”⑧。但这种求新变异在贾平凹看来，不是跟风也不是媚俗，不是文学的新生代制作的新时代的新文字和形式游戏。贾认为，文学创作和小说创作中的新，最终还是要落实到文学表现的形式和手段中，需要作家将自己对人情世界的独特洞察，化为“有意味的形式”的艺术魅力，文学作品如果没有这种创造力，任何形式技巧的标新立异都无济于事。贾平凹小说的形式探索，就是在不断改变和创造中形成的。贾平凹小说的主要表现手法是意象，但意象是中国传统诗学的思维方式，这种形式在贾平凹的具体创作中得到了创造性的应用。贾氏的早期创作多使用一些自然意象和人物意象，《白夜》中身心撕裂的精卫鸟，《废都》中古旧破烂的废都城墙上哀伤的埙音。这些人物意象和自然意象，都属于细节意象和局部意象，往往不能统摄其它意象，很难营造一种混沌淋漓的整体氛围。到了《怀念狼》，作者将作品中贯穿始终的普查狼、寻找狼的故事情节直接处理成意象，从而使它成为情节意象，这样意与象的结合就更简单、直接和紧密。有人说：“《怀念狼》中所试验的‘整体象征’其实主要是‘情节象征’，三个主要人物由怀念狼到寻找狼，再到猎杀狼，最后又怀念狼，由此所形成的‘情节圈套’象征了人类无法摆脱的生存困境。”⑨这种将意象的运用从细节到情节的变化，是贾平凹艺术表现的创造性运用。在《秦腔》中，作者直接将现实生活中的碎片连缀起来构成意象，形成意象性现实。意象既是形而下的感性的生活内容，具有意义象征的作用，同时在结构上还起粘连情节或事件的作用。这样作者所创造的意象既有疏通行文脉络，贯穿叙事结构的作用，又有凝聚意义，揭示旨意的含义。意象的运用从细节到情节再到整体意象，是作者改变创新的现代意识指导艺术思维观念的变化。《废都》中人们总觉得奶牛形象很突兀，原因就在于在形式上没有达到整体赋形，《怀念狼》中人们又觉得过于抽象，也在于作者在形式探索中实与虚的关系没能够处理好，到了《秦腔》，秦腔，秦人，秦地三者生命精神融会贯通，虽隐去了情节，但是整个作品混沌鲜活，气韵贯通。徐志摩讲，“完美的形式是完美的精神的唯一表现”⑩，这种形式上的变化，其实也与作者对世界对存在的本质有新的认识。由此可见，正是因为文学创作领域里的创新、突破和变化的现代意识，贾平凹才找到了“有意味的表现形式”。贾平凹在文学上的改革创新，贵在求新变异。求新，主要指艺术思维和观念上的创新意识；变异，主要指文学实践中对传统审美元素的创造性变革。贾平凹认为，真正好的作家，是要做好世界性和民族性的结合，既要继承传统也要融合新机。在具体的表现形式的探索方面，不是一味的追逐新形式，也不是一味的拘泥于传统形式，而是“在原有的形式的限定下，去发觉新表现的可能，在旧形式内或者在旧形式的极限中开发出一片天地”。贾平凹在传统意象理论的基础上，开拓出新的表现空间，是传统理论现代性转换的成功尝试。不仅如此，在文体结构方面，在语言表现方面，贾氏也在尝试传统形式的现代转化，目的是为了更好的表达新意识。求新变异的现代意识，促使贾平凹的写作方式和技巧处在不断的探索和变化中，促使贾平凹一直致力于追求更适合于自由思维，更富于原始美感，更适合于表现现代内容的艺术形式。

三、内省互动的现代意识，成就独特的艺术个性

贾平凹自觉的现代意识，使得贾平凹在中国现当代作家中，成长为具有独特审美观念和艺术意识的作家。而一个有自觉艺术观念的作家，总能在创作的过程中不断自省，在不断创作与经验的总结上，在创作与批评的互动上，获得他对小说独特而个性的认识。内省互动的现代意识贯穿在贾平凹创作的整个过程中。贾平凹从一开始创作就在自觉思考如何才能创作出好的文学作品。费秉勋先生评价贾平凹是一个多转移、多成效的作家，其实，他也是一个多思考多感悟的作家。从创作初始，他的作品就层出不穷且佳作连篇，一个重要的原因就在于他能及时总结反思，不仅在创作上力求突破，而且在理论上对创作的规律技巧进行研究提炼。贾氏和别的小说家不同，别的小说作家的理论观念往往是以专著的形式出现，也可以说是系统的。他对小说观念的把握是渐进的，他关于小说技巧的理念是通过不断地创作实践总结出来的。他总是在作品出来之后针对评论家的访谈或《序言》或《后记》中自觉地阐述他的创作观念，而且对上一部作品的反省性的认识，会很自然地渗透到他下一部作品的创作过程中。比如在《浮躁》序二中作者谈到：“我再也不可能还要以这种框架来构写我的作品了。换句话说，这种流行的似乎严格的写实方法对我来讲有些不那么适宜，甚至大有了一种束缚”，“作为中国作家如何在形式上不以西方人的那种焦点透视办法而运用中国画的散点透视法来进行，那将是多么有趣的试验”。读者可以看出，《浮躁》的写作模式是传统的线性结构，属于以塑造典型人物为主的传统现实主义小说，作者的下一部小说将会改头换面。接下来创作的《妊娠》和《太白山记》中，作者的写作手法确实变化很大，《妊娠》结构松散，类似散点透视，但《妊娠》中的意蕴不够鲜明，所以作者在总结经验的基础上写作《太白山记》，这部作品完全遵从“以实写虚”的观念进行创作。在《太白山记》中作者认识到要使小说有多义性，必须张扬意象，所以在后来的《废都》和《白夜》写作中，作者重复使用意象，意象的巧妙运用，张扬了作品的意蕴空间。但在写完《土门》之后，作者反思单纯的意象或局部的意象在作品中过于生硬或有强加的痕迹，所以在后来的《怀念狼》写作中寻找突破。《怀念狼》后记中，贾平凹又一次阐明他的观点：“局部的意象已不为我看重了，而是直接将情节处理成意象”，他在艺术手法的不断探索中得到了快感，但批评界批评这种手法写实不够，意象过空，作者总结经验，在《秦腔》的写作中，既赋予作品整体意象，同时又有一种深邃的像大地一样的真实感。至此，他在不断地创作与经验的总结上，在创作与批评的互动上，获得了对小说的独特而个性的认识。

贾平凹范文篇2

一、多维丰富的现代意识，拓展了文学的表现内容

贾平凹注重用现代意识指导文学创作。在不同的场合，贾平凹不止一次说道，“作品的境界和内涵上要借鉴现代意识”，“现代意识说白了就是人类意识”①，人类意识不仅仅局限在个人，人性，更广泛的在全球背景下对人及人性的反思，对时代和社会现实问题的反思。在这里，贾平凹对现代意识的理解，其实是要求作家通过现代意识提升对社会人生的认知水平，要求作家从认识生活的思维方式和观念上和世界保持同步，共享人类丰富的哲学思想和文化思想资源，拓展文学的表现空间和思维的深度。正是借助现代意识，贾平凹多层次多维度表现当代生活下人性的丰富和复杂。丰富多维是贾平凹现代意识的突出表现。贾平凹说，他一直想走一条路子，那就是在精神境界上吸收外来的东西，为此他还用了一个形象的比喻，“我坐飞机有一种感觉，就是这一块云朵，那一块云朵，所有云朵上面都是一片阳光。这个云朵下雨，那个云朵下冰雹，这个云朵下面刮风，就是各个民族不一样，环境、人种、生活方式就肯定不一样，那说话的方式就不一样。但不管怎么不一样，达到一定层次后，它的上面都是太阳光。所以，你这个云朵要有世界性，你就必须接上面的阳光，这点越大越好”，“上面的阳光”②，其实就是世界意识和现代意识。贾平凹认为要提升文学表现的境界，就要具有现代意识。现代意识，就是如何更好的认识现在的人类和社会。作为中国作家，贾平凹从80年代起就具有自觉的现代意识，对于现代意识，贾氏有自己的理解，“我主张在作品的境界和内涵上要借鉴现代意识”，“现代意识说白了就是人类意识”③，在这里，贾平凹从两个方面表达自己对现代意识的理解，一是文学作品中的现代意识就是要表现现代人的思想和情绪，文学创作的重点应从对时代和社会现实问题的宏观反思转向表现现代社会中人性的丰富性以及人的文化心理，思想观念和内在情绪的微妙变化。二是要在全球背景之下关注人性和民族文化心理的发展和变迁。贾平凹早期的作品，重在反映时代和社会内容，写时代变革中人的观念的变化；其后的商州系列小说，地方文化风味浓厚，尤其以对地方历史掌故、乡土风俗、民间禁忌的生动描绘突出，关注地方和民间文化对人的性格和心理的影响。直至《废都》，贾平凹将写作的重点从对社会改革、地方文化、民间风俗的关注等方面转移到对现代人的灵肉矛盾的冲突上，突出表现了在中国后现代消费主义的社会背景下，知识分子的精神异化，灵魂离散。至此，贾平凹抓住了文学写作中最重要的东西，写出了现代文明对人性的异化和民族文化心理的变迁，以及在现代背景下如何重建民族的性格和品格。作者丰富的人生体验强化了对社会和现实问题的反思的深度，这些文本一方面成为表现当代生活的范本，同时也表现出作者精神意蕴上的多义性。《高老庄》中充满着对神秘感和死亡体验等超验事物的追索；对自然生态和人文生态的反思最典型体现在《怀念狼》中。贾平凹在接受廖增湖访问时谈到：“人是在与狼的斗争中成为人的，狼的消失使人陷入了惶恐、孤独、衰弱和卑鄙，乃至于死亡的境地。怀念狼是怀念着勃发的生命，怀念英雄，怀念着世界的和平”④，贾平凹通过文学表达着对人类命运和人性异化的深刻思考。《秦腔》和《高兴》则是作者在农耕文化衰落的当代背景下对农民命运的忧虑，对民族心理和个体人性失却文化根基的反思。近作《古炉》借助的历史记忆，反思现代人自性膨胀，提出重建民族品格的问题。贾平凹正是通过不断的创作，不断挑战写作难度，努力在作品中扩展自己的精神视野。正如谢友顺所评价的那样，贾平凹是一个“时刻背负着精神重担的作家，……是一个特别重视故事和事件背后的精神探索的作者”⑤，谢友顺引用刘再复的观点，谈及贾平凹在精神探索的道路上，是可以和西方作家媲美的，他的作品中不仅具有“国家、社会、历史”的维度，而且还有叩问存在意义的维度，自然的维度和超验的维度。在贾平凹的系列创作中，我们可以看到，《废都》之后，贾平凹没有将自己的精神思考局限在单纯反映国家社会与时代的主题中，也没有仅仅局限在单纯的歌功颂德的主题上，而是改变观察和思考的方式，在中国背景下，开放文学的观念，开放人的观念，开放创作的观念，用现代意识观察社会，批判现实，反思人类，境界大开。

二、求新变异的现代意识，开拓了文学的表现形式

贾平凹强调用丰富多维的现代意识拓展文学表现内容，在更广泛的全球背景下对时代、社会和人性内容进行反思，在这种现代意识的指导下，贾平凹的作品呈现出持续不断地精神探寻过程，因而其作品的内蕴丰富而深刻；在文学形式的探索方面，贾平凹也注重现代意识的参与，不断突破传统的文学表现方式，开拓想象空间，创造有意味的形式。求新变异是贾平凹现代意识的灵魂。中国现当代的文学始终是在意识形态的话语下产生的。“意识形态是一种权力话语，它对作家的压力既是非字面的，也是字面的。——所谓字面的，是指它是一个陈述，一个关于世界、人类历史和人类社会究竟所以然的陈述，它提供了一个理解这个世界的模式和路径。因此，这样的模式和路径落实到文学中来自然就形成了一套‘政治正确’的标准，这个标准给出了什么虚构故事是允许的，什么虚构故事是不允许的；什么文学形象是应该如此这般的，什么文学形象是不应该如此这般的。透过这套‘政治正确’的标准，意识形态控制了文学的每一个细微要素：故事、情节、人物、冲突、意象等等”⑥。作家在这套“政治正确”标准下写作，出现审美标准的单一化倾向是不言而喻的。比如，强调史诗性作品，出现题材决定论倾向，缺乏诗意，缺乏现实主义精神，造成文学审美境界的单一化。贾平凹认为，真正好的小说，就是要走出政治意识形态的束缚，表现出自我的独特性和丰富性，而丰富性和独特性建立在对传统文学表现手段的改变和超越上。贾氏认为“对于中国当代文学，如果不关注和忧患当今中国的现实那是不可能的，但这些写现实题材和标榜现实主义的作品在很大程度上，缺乏诗意，缺乏现实主义精神。面对这种情况，有着性灵意味的文学出现，接着又派生出个人私化性作品，这些作品形式上讲究而且优雅，却总是境界狭小失之小气”⑦。在这里贾平凹主要想表达的是文学表现手法上，思路不开阔，是以想象不高，境界狭小。当然，改变这种现状，要具有勇于改革创新的现代意识。中国作家在八十年代初，有一大批作家将文学从和意识形态直接对话的框架中拉回来，从执着于“写什么”，转而关注“怎么写”，注重形式上的求新变异，但这种学习很快变为纯粹形式的探索，一时之间，意识流、新小说、荒诞派、黑色幽默、拉美魔幻现实主义，乃至后现代主义的实验小说等等的创作手法运用到创作具体过程中，文学创作成了文字的游戏，成了生硬的编排与模仿。贾也强调求新变异，“求新变异是现代意识的灵魂”⑧。但这种求新变异在贾平凹看来，不是跟风也不是媚俗，不是文学的新生代制作的新时代的新文字和形式游戏。贾认为，文学创作和小说创作中的新，最终还是要落实到文学表现的形式和手段中，需要作家将自己对人情世界的独特洞察，化为“有意味的形式”的艺术魅力，文学作品如果没有这种创造力，任何形式技巧的标新立异都无济于事。贾平凹小说的形式探索，就是在不断改变和创造中形成的。贾平凹小说的主要表现手法是意象，但意象是中国传统诗学的思维方式，这种形式在贾平凹的具体创作中得到了创造性的应用。贾氏的早期创作多使用一些自然意象和人物意象，《白夜》中身心撕裂的精卫鸟，《废都》中古旧破烂的废都城墙上哀伤的埙音。这些人物意象和自然意象，都属于细节意象和局部意象，往往不能统摄其它意象，很难营造一种混沌淋漓的整体氛围。到了《怀念狼》，作者将作品中贯穿始终的普查狼、寻找狼的故事情节直接处理成意象，从而使它成为情节意象，这样意与象的结合就更简单、直接和紧密。有人说：“《怀念狼》中所试验的‘整体象征’其实主要是‘情节象征’，三个主要人物由怀念狼到寻找狼，再到猎杀狼，最后又怀念狼，由此所形成的‘情节圈套’象征了人类无法摆脱的生存困境。”⑨这种将意象的运用从细节到情节的变化，是贾平凹艺术表现的创造性运用。在《秦腔》中，作者直接将现实生活中的碎片连缀起来构成意象，形成意象性现实。意象既是形而下的感性的生活内容，具有意义象征的作用，同时在结构上还起粘连情节或事件的作用。这样作者所创造的意象既有疏通行文脉络，贯穿叙事结构的作用，又有凝聚意义，揭示旨意的含义。意象的运用从细节到情节再到整体意象，是作者改变创新的现代意识指导艺术思维观念的变化。《废都》中人们总觉得奶牛形象很突兀，原因就在于在形式上没有达到整体赋形，《怀念狼》中人们又觉得过于抽象，也在于作者在形式探索中实与虚的关系没能够处理好，到了《秦腔》，秦腔，秦人，秦地三者生命精神融会贯通，虽隐去了情节，但是整个作品混沌鲜活，气韵贯通。徐志摩讲，“完美的形式是完美的精神的唯一表现”⑩，这种形式上的变化，其实也与作者对世界对存在的本质有新的认识。由此可见，正是因为文学创作领域里的创新、突破和变化的现代意识，贾平凹才找到了“有意味的表现形式”。贾平凹在文学上的改革创新，贵在求新变异。求新，主要指艺术思维和观念上的创新意识；变异，主要指文学实践中对传统审美元素的创造性变革。贾平凹认为，真正好的作家，是要做好世界性和民族性的结合，既要继承传统也要融合新机。在具体的表现形式的探索方面，不是一味的追逐新形式，也不是一味的拘泥于传统形式，而是“在原有的形式的限定下，去发觉新表现的可能，在旧形式内或者在旧形式的极限中开发出一片天地”。贾平凹在传统意象理论的基础上，开拓出新的表现空间，是传统理论现代性转换的成功尝试。不仅如此，在文体结构方面，在语言表现方面，贾氏也在尝试传统形式的现代转化，目的是为了更好的表达新意识。求新变异的现代意识，促使贾平凹的写作方式和技巧处在不断的探索和变化中，促使贾平凹一直致力于追求更适合于自由思维，更富于原始美感，更适合于表现现代内容的艺术形式。

三、内省互动的现代意识，成就独特的艺术个性

贾平凹范文篇3

摘要：分析了贾平凹商州小说神秘性的原因及特点。分别从商州的地理位置、老庄思想中的神秘文化现象、佛教禅宗，以及拉美魔幻现实主义等几方面阐述了其对贾平凹创作的影响。

贾平凹以《商州初录》拉开序幕，接着陆续创作了《商州又录》《小月前本》《鸡窝洼人家》《腊月.正月》《商州》《天狗》《远山野情》《黑氏》《商州世事》《古堡》《妊娠》《美穴地》《五魁》《佛关》《晚雨》《龙卷风》《瘪家沟》等一系列中长篇，构成他独特的商州小说系列。对贾平凹来讲，故乡商州属先秦政治家商鞅的封地，历史悠久，山灵水秀。当外面的世界愈益现代化，“使人失去了单纯、清净”时，它愈显得古老和落后，“但也亦正如此，这块地方因此而保留了自己特有的神秘”。在他心目中，相对于现代文明而言，商州本身就是充满原始神话“传统性”所在：偏僻、美丽、野性而神秘。因此，他的强大而紧迫的愿望，就是用小说语言把它的魅力描绘出来，“向外面世界披露”，“对得起这块美丽、富饶而充满着野味的神秘的地方，和这块地方的勤劳、勇敢而又多情善感的父老兄弟”。他的整个“商州”系列，正是要全面展现故乡商州的神话传统。因此，商州小说弥漫着幽邃的神秘氛围。究其原因，我们从以下几方面来探讨。

一、地理环境的影响

在陕西省的陕北、关中和陕南三大板块中，商州居关中和陕南间的秦岭南麓，这是一个过渡、交叉地带。秦岭是中国南北地理的分界线，是南北两大自然形态的过渡区，气候、物象等呈过渡性状。秦岭还是黄河流域和长江流域的分野，以北水入黄河，以南水入长江。而商州与黄河近若比邻，但纵贯商州的丹江却南入汉水，属长江流域。商州群山环抱，四面合围，形同骨节，其气象比关中平原灵秀却不如江南温婉，比安康厚朴却不如中原通达，别具气韵。特殊的地理环境，使商州成为连接楚豫与秦晋的主要通道。商州的通道作用，沟通着两大文化体系：秦文化和楚文化，从而形成两种文化的交叉。与三秦文化不同的是，商州文化中的楚文化的韵味更浓。楚地山水的幽邃神秘形成楚文化的巫风神气。楚辞是楚文化的结晶和凝聚，而楚辞恰恰充满了迷幻绝艳的神秘氛围，令人神往和陶醉。楚辞的这种特点，不仅和作者神奇迷幻的构思方式有关，更和楚地的自然环境浓郁的巫风神气有关。除此而外，商州也有神异的景观和人文。单是贾平凹的家乡棣花镇便有“八观”：昙花胜迹，古塔钻天，松中藏月，怪石志异，南山飞瀑，二龙拱珠，圣庙神修，魁楼映瑞。这八观大都充满着神秘，如棣花镇前的丹江南岸，千仞的峭壁上，却凿有数十洞；洞崖的西南，耸一条弧形山岭，顶处偏缺了一个半圆，偏又在这半圆里，出奇地生出一片古松，远远望去，分明是“松中藏月”。还有北沟的“垒垒石”：“那是三间屋大的两块相叠的黑石，风能动之，人却难撼。人称怪石志异。”关于棣花镇得名的由来，也有神奇的传说：相传周朝有位姜娘娘，某日南游到此，歇脚时，将头上一枝簪花寄放在此，归来时忘记带走。后人修寺供之，并称此地为“寄花”，后谐称“棣花”。

贾平凹在故乡商州住了20年，商州文化中的神秘性特质浸染着贾平凹的文化意识，使他的心理图式中先天就有了神秘主义因素，并在后天生活中不断深化和完善。贾平凹曾这样剖析到：“有人批评我说，谁谁的作品里老爱装神弄鬼。实际上是从小生活在山区，由于是山区，山区多巫风。生活本身就充满着这个东西，农村本身充满好多奇奇怪怪的事情。而陕西它出现的奇人异事也特别多，这种环境特别多。这种环境一多吧，它不是说故意的，它只是把你影响得特别深……二是有个情趣问题，咱爱好那个，有时注意到它。”贾平凹说得虽然通俗，但也间接地说出了形成他作品特色的源流：不仅有先天环境的浸染，更有后天特意的探索。

二、老庄和道教的影响

仔细剖析他的商州系列，可以感受到他“从对中国古代文化的混沌感受中，感性地融合性地接受了中国的古典哲学，其中既有儒家的宽厚和仁爱，也有道家的自然无为，甚至是程朱理学对世界的客观唯心主义认识。在这种融合中，老庄哲学似乎占了较重要的地位”。

可以说老庄和道教最早进入贾平凹的精神世界。据说在拍摄由《鸡窝洼人家》改编而成的电影《野山》时，贾平凹陪演员体验生活，在米粮乡河滩上发现一块大石头，像一个人在坐着：头顶光亮饱满，脸部皱纹密集，长须垂胸。有人说像齐白石，有人说像泰戈尔，而贾平凹却认定是老子李耳，因为只有老子才这般飘逸、高大，并将其请入自己的书房，专门腾出一个书架供之，为其进香。他还专程远赴周至楼观台，拜访楼观道长，并与之论道。楼观台是道教的发源地，老子曾在那里讲授《道德经》五千言。老庄和道教虽说是两回事，却有着天然的联系。《老子》和《庄子》是道教的基本典籍。《老子》谈玄说道，富理于形，义理深邃；《庄子》意出尘想的构思，怪诞的形象，充满着神秘怪异的氛围，内含着神秘主义观念，包含着尚巫尚鬼的楚文化基因。以《老子》《庄子》为典籍的道教，大大发展了老庄的神秘主义，当然夹杂着大量迷信。贾平凹虽然有着较高的文化修养，不会对其全部兼收并蓄，但老庄和道家那种神秘怪异的思维不可避免地影响着他的精神世界，并强化了其神秘主义色彩。于是，他在现实生活中，在小说中，揭示着种种神秘文化现象。神秘文化现象主要指各种巫术活动，如易占，卜筮，星命，堪舆，气功，相术等。有的已被科学承认，如气功，有的尚属迷信行列。但这些文化现象已渗入民间的社会生活和深层意识,有力地影响着人们的文化心理，是探讨民族的文化心理、思维特征和集体无意识的主要依据。商州系列中的神秘文化比比皆是。如《商州初录》中老中医给狼治病，狼以德报德；《浮躁》中民间对阴阳风水的讲究，韩文举卜卦观天象，夜梦土地神；《瘪家沟》张家媳妇在瘪神庙祈子得子，侯七奶奶临终预言出现五个太阳果然应验，作家石头死后其妻却见他复活在花环上读书，炳银爷盗墓日与墓中白绢所书盗墓日恰巧吻合……这些巫文化现象看似率意写来，但在具体描写中又发人深省。《古堡》可以说是这个系列的代表作。小说以“古堡”为中心组成一个整体的神话框架。首先故事所在的某某村位于天峰、地峰、人峰三峰之间，三省交界处，刻意点出山灵水秀的原始地理风貌；说村人性野，崇尚民间巫术“神明”，表现出不居现代礼仪的原始野性。作者激情澎湃的写张家老二同光棍们跳“巫舞”，最后竟将摄制组那边的音乐渐渐压下去，后来竟无声无息。这类重在发泄的原始舞蹈显示出强大的生命力，使人透过现实生活的表层直溯人类意识深层，可以想象，原始的冲动力是多么强大。而古堡则傲然矗立在三峰之间的烛台峰顶，似乎居高临下地主宰着全村人的命运。古堡中神秘出没的白麝直接牵扯着重要人物的命运，白麝及其后代的命运与张老大及其家人的命运是息息相同，荣辱与共的。这象征着人和自然的复杂关系，也象征的山民的复杂心理。这种神秘现象和现实的应和，某种程度上增强了作品的厚重感和悲剧性。三、佛教禅宗的影响

佛教的禅宗对贾平凹的影响虽然晚些，但禅宗的妙悟也使他获益良多，甚至有后来居上的势头。禅宗是佛家在中国文化思想史上影响最大的一派，强调个人坐禅，顿悟成佛。禅宗思想浸润着我国传统文化心理，它打破线性思维，提供非理性的直觉体验，在沉思冥想中，进行大跨度的跳跃。

在中国古代作家中，贾平凹后来师法苏轼，而苏轼便是一位亲近禅僧，深谙佛道的一代文坛巨匠。苏轼笃信佛旨，其诗文受禅宗影响颇深，这对贾平凹的创作影响很大。贾平凹读了不少佛书，同禅师交往，向禅师学禅。他悟道：“他（禅师）讲法，有好多东西能够开拓你对这个万物的好多思维，你能想到好多东西。”直觉体验和顿悟心理作为禅宗独特的思维，是一种潜意识的直觉思维，呈一种恍恍惚惚，混沌的状态。他曾经这样描写“顿悟”：“跟定脚跟，竖起脊梁，无分昼夜，直得东西不分，南北不辨，如有气的死人相似，心随境化，触著还知，自然念虑内忘，心识路绝。忽然打破髑髅，原来不从他得，那时，岂不庆快平生哉？”1988年夏，贾平凹生病住院，在医院中和出院后写了《太白山记》《烟》《美穴地》《白郎》《五魁》《佛关》等。他曾说：“病房那时候有病房的好处，心能静下来，一个人在，再没有人来干扰你，再一个他想象力丰富。病了以后，你躺在床上，安静下来，平静下来，脑子才游。”于是他便有这样的感受：“整日的独躺独想，起先认为是一种最残酷的刑罚，到后来便学得有吸大烟的效果……你想啥就来啥，睁着眼睛好像又在梦中，完全处于逍遥游……”这恰恰是禅宗的思维过程：经过“无非昼夜”的沉思冥想而达到“瞬间顿悟”境界。《太白山记》便是一部从禅的角度审视人生和社会的作品，既见禅的顿悟境界，又见境界的玄妙表达。整部作品包括20个短篇，没有统一的体例宗旨，有的谈玄说鬼，有的记琐闻杂识。《寡妇》里死去的爹夜里还魂与守寡的娘行房事，而娘又浑然不觉；《挖参人》中吝啬的挖参人悬挂照贼镜以护家却又被其妻看到了他横死的结局；《猎手》中猎手与狼搏斗到头来是与人搏斗；《杀人犯》中木匠用斧头劈下的人头竟是一层厚厚的垢甲……在这些作品中，禅趣不同程度的弥漫其间，既有艺术表现上的借鉴，又有对佛学禅理的渗透。曾有人这样评价：“贾平凹并非在《太白》中简单地重复人生如梦如幻的佛教义理，而是借用禅佛独特的思维结构和观察视角，以现代的意识去研究审视人类面临的永恒难题和生命的本质。”而20世纪90年代的作品《白朗》，却是禅意的另一种表现。这是一部精彩的传奇故事：英俊、潇洒、气度高雅的匪首白朗被手下败将俘获，他拒绝美色，却因此感动了对手之妻，助他杀死对手，重振雄风。结尾处却异峰突起。在他的庆功酒会上，由于两山鬼的诉说，他惊恐地自问：“我胜利了吗？我是山中之王了吗？”他一下变得苍老，手枪溜入泉中，化作一条鱼，他则变成了“居止无定，炼精服气，欲得道引吐纳之法的隐人”。一位叱咤风云的英雄在胜利辉煌的瞬间变成了一位隐士，这是白朗的顿悟，也是作家的顿悟，更是一种禅宗境界。《五魁》中的五魁视心爱的女人为“女神”，无丝毫杂念，不越雷池半步；一旦女人死去，防线崩溃，他做了匪首，竟娶了11位压寨夫人，这也是一种顿悟。这些作品的可贵之处，是贾平凹以现代意识观照着他的创作题材，实现着现代意识同禅宗的融汇与结合。

四、拉美魔幻主义的影响

对贾平凹的创作影响比较重要的还有禅宗思维和拉美魔幻现实主义的结合。拉美魔幻主义是对贾平凹影响最深的外国文学流派。魔幻现实主义是拉丁美洲的土特产。拉丁美洲是一块神秘的大陆：神秘莫测的大自然，历史悠久的古代神话，原始古朴的印第安习俗，偏僻落后的乡村生活，现代时髦的都市文明以及激烈动荡的政局，所有这些因素都奇妙地组合在一起，梦幻的历史和神奇的现实巧妙地结合在一起。于是魔幻现实主义便用谈神说鬼的方式，打破主客观世界的界限，用复杂多变的结构，编织富于虚幻色彩的情节，打破时空的限制，追求神奇的艺术效果。这样看来，魔幻现实主义的表现手法和禅宗思维有着某种程度的相似。其代表作家马尔克斯的《百年孤独》更是创造了一个神异诡谲的世界。所以贾平凹说：“我特别喜欢拉美文学，喜欢那个马尔克斯和略萨。”这种相似使贾平凹结合了祖国传统文化的精髓和拉美文学的艺术营养，使他的创作根深叶茂。他的好几部作品中都描写了这样的老人：他（她）渐渐不知道自己是活着还是死了，常把阴阳颠倒，把生者和死者拉到一个生活天地里，说着混混沌沌的呓语，如《古堡》中的云云的奶奶，《瘪家沟》中老黄等。《烟》可以说是禅宗和魔幻主义手法结合的典型。《烟》是从佛教的“神不灭论”，“轮回转世”获取灵感而编织的“灵魂转世”故事，显示着禅宗的思维；其中的三世互现，谈神论鬼，打破主客观界限乃至采用意识流动的手法又吻合魔幻现实主义。当世憨厚的边防战士石祥突发烟瘾，竟具有了窥见前世的功能：他的前身是一位俊秀潇洒的山大王，本领高强，抽起烟来也极具神功……几十年后，他用过的烟斗奇迹般地落到他灵魂转世的石祥手中。石祥有着山大王的烟瘾，却没有山大王的潇洒风流。后来石祥走到南疆的一个山洞，犯了烟瘾又无烟抽，昏沉沉又见到来世：竟是一个丑陋的囚犯。狱中无烟可抽，一直到临刑，才抽上一口烟……当石祥从梦中醒来，被一块飞进石洞的石块击毙，临终前，也终于抽了一口烟……英武的山大王、憨厚的边防战士、丑陋的死刑犯，性格、命运的差异如此之大，却又联系在一起；而且，石祥的三世有着共同的嗜好：抽烟，一样的归宿：死。于是作家借用禅宗的智慧和魔幻手法，在一个充满佛理意蕴且充满神异魔幻的故事中寄寓了对人的本质和世界本原的神秘的玄思。

综上所述，贾平凹的商州系列中，既有老庄和神秘现象思维的交叉，又有禅宗和魔幻现实主义的融合，是难以截然分开的，往往是你中有我，我中有你，穿插交错的。

参考文献：

[1]崔志远：《乡土文学与地缘文化》，中国书籍出版社，1997年版。

贾平凹范文篇4

关键词：贾平凹；《山本》；审丑艺术

贾平凹是中国当代文坛的奇才，他具有旺盛的创作能力，仅长篇小说的数量就达到16部之多，并且其创作多次斩获国际国内文学大奖，取得了非凡的成就。《山本》是贾平凹的最新力作，讲述了在军阀混战、社会动荡的20世纪二三十年代，居于秦岭深处的涡镇愤然抵抗最终陷入毁灭的全过程。小说自问世以来就获得了文艺界的一致好评，陈思和称它是一部向“传统小说致敬”之作，是“一部中国特色的历史”［1］。从作品内容表现来讲，更多的是着眼于一些血腥、污秽场景的叙述，将涡镇中杀伐动乱的丑陋场景呈现于人前，铺天盖地的丑陋现象给人的心灵带来巨大冲击。这显然是审丑艺术的体现，给读者带来了不同寻常的审美体验，其中隐含着作者在创作中所持的独特审美理念。他这样痛快淋漓地描绘肮脏与丑陋，使人感受到历史与人性的复杂性和真实性，使作品达到了美丑对照、以丑衬美的艺术效果。

一、《山本》中的“丑陋”

《山本》的整体构架是以宏大的历史为背景，但在具体叙述中却淡化了历史的色彩，重点着眼于描写秦岭中的花草树木、鸟兽飞禽以及涡镇人民的日常生活，在这种平淡的叙述中将浩大的历史囊括于其中。正如作者在小说后记中所说的那样：“《山本》里虽然到处是枪声和死人，但它并不是写战争的书，只是我关注一块木头一块石头，我就进入这木头石头中去了。”［2］525在对日常生活的描写过程中，作者更加注重展现生活中丑陋不堪的一面，表现生活中不和谐的、令人难以接受的丑恶现象。“丑可以显示生活的本来面目，因为实际生活中不仅有美的、健康的、光明的东西，同时也有丑的、病态的、阴暗的东西。”［3］233《山本》所展现在读者面前的就是一种丑陋的人类生存本相，从丑本身出发，挖掘丑中所蕴含的审美因素，从突出其独具的审美特性中揭示其特有的审美意蕴。以丑为美，丑到极处，便是美到极处。《山本》中的“丑陋”具体表现在作品中充斥着的大量血腥杀戮场景。《山本》描绘了一幅复杂的的社会场景，从涡镇一直延伸到广阔的秦岭山脉，将涡镇置于军阀混战的背景之下，所以这个小镇也就不可避免的上演着残酷无情的杀伐场面。作品对于这种变态杀戮场景的刻画是大胆而直接的，血腥的杀戮行为揭示了人类战争的残酷性。作品中运用大量篇幅描写了由于战争而导致的血腥场面，用极其平稳的语气将那些令人毛骨悚然的血腥场景叙述出来，如：“夜线子和马岱就各拿了一把杀猪刀，口含清水，噗地在邢瞎子脸上喷了，从半截腿上开始割肉。……一个骷髅架子上一颗人头，这头最后砍下来也献在了灵桌上，祭奠就结束了。”［2］494这段描写与莫言在《红高粱》中描写罗汉大爷的死具有相同的惊人效果，使人不敢直视，毛骨悚然。正如李清泉先生在谈到《红高粱》中罗汉大爷的死时说：“我阅读到这部分时毛发耸立，有点惨不忍睹……它对于人的神经刺激过于强烈，久久不能消散……这当然不是不能接受罗汉大爷的死，而是不接受凌迟的具体细致的过程描写”。［4］贾平凹同样竭力将血腥残酷的历史现实呈现于读者眼前，给人带来一种强大的精神震撼。《山本》中的“丑陋”也表现在对人物死亡形式的处理上。作者运用大量的笔墨来描写死亡，作品从头至尾出现了众多人物，但他们大多都没有避免死亡的结局，而且他们死形各异，甚至有些人的死亡十分出人意料。这种叙述模式整体给人带来一种压抑感，作者抛弃了对美好人生的渲染而转向描绘死亡，实际上是对当时整个社会背景的一种反抗，对动乱时代的人类生命之脆弱的深切惋惜。在《山本》所营造的社会背景之中，每个人的生命都十分的轻贱，作者将小说里各个人物的死亡处理的很随意。或如杨钟、唐建、杜鲁成、周一山等死于激烈的战争；或如陈来祥、杨掌柜、莫医生等死于意外。人类的生命被刻画的十分脆弱，大多数人为战争失去了生命。小说中大多数人物的死亡形式通常伴随着屎尿横飞的场景，这是贾平凹小说中的独特现象，也是他审丑的具体变现。如井掌柜掉入粪坑被淹死；王魁在逃跑过程中掉入粪坑，被杜鲁成活捉，继而被割头；土匪玉米遭毒蜂蛰了之后，众人就开始擤鼻涕，白的黄的都抹在玉米身上，并掏了尿往玉米身上浇。这些画面的描写在读者看来不免反感，甚至使人感到恶心。贾平凹在《山本》中对死的描写充满着污秽，他所追求的美是用丑陋、血腥的东西表现出来的，这给人一种带有苦味的审美感受。《山本》中的“丑陋”还着重表现在对人性阴暗面的挖掘。小说描绘了一幅丰富多彩的涡镇市井图，作品描写了各类人物以及他们之间爱恨情仇的故事。在广阔的历史天地中，人物形象被赋予多种内涵，富有层次感。作者于平凡琐碎的世俗世界里，展现了人性丑陋的一面。实际上，人性的扭曲也体现了人性的真实，作品所追求的正是真实人性的美。在传统的文学作品中，英雄人物是作家着重刻画的对象，英雄人物对于推动故事发展具有重大的意义。然而，在《山本》里，对英雄人物的正面刻画相对而言就逊色许多，作者反而不遗余力的将他们人性中的不足刻画出来。井宗秀是保卫涡镇的大英雄，但作者赋予他生命的不完整性和精神畸形，作者对他的性格刻画显示了人性的复杂性与多面性。小说中写到：“井宗秀掏出了枪，他是练习过射击的，却还从来没对着人，他把枪交给陆林。……井宗秀当下下了命令：所有人坚守岗位，与镇同在，凡是上了城墙城楼的，乳妇不得下去喂奶，丁壮不准就地瞌睡。”［2］235这时的井宗秀在长期的权力围绕下已经成为一个不近人情、杀人如麻的人物，与他涡镇守护者的形象大相径庭。井宗丞是小说中又一个英雄形象，他具有长远的眼光，带领游击队在秦岭地带做出一番事业，但在他的性格中也存在冷血无情的一面。小说写到井宗丞追杀恶霸程茂雨的一段：“程茂雨果然从迎春花蔓里往出爬，井宗丞就拽着他的头发拉了起来。……井宗丞一枪打了，说：我不会沾你血的。看着程茂雨倒在那里，身子往外喷血，喷完了，用刀割了头。”［2］94这一连串的动作一气呵成，作者没有对井宗丞的心理活动进行任何刻画，仿佛他杀死的只是一样东西，就像是摆弄了一样器具一般无动于衷。从而显示了井宗丞的冷血与残酷，缺少了人情味。作者着重将审视的点放在人性的不足之处上，小说中对英雄人物的描写毁誉参半，一方面极力将重大的英雄事件置于平淡的口吻中加以呈现，另一方面毫不掩饰的描写他们性格中固有的丑恶之处。对人性恶的突出描写表现了战争环境的残酷，极力挖掘人性中阴暗丑陋的一面显示了人性的真实。

二、《山本》审丑艺术形成的原因

“审丑”进入现代文学的领域，是20世纪现代主义文学的一大突破，在西方与中国文学史中“审丑”都具有悠久的历史渊源。“审丑”从字面意思来理解，即把丑的事物当做审美对象，而在其中蕴含了艺术美。作为一种美学范畴，它是审美观念的拓展和深化，是对人的精神和意识层面的深度开掘，也是对人们已经习以为常的审美观念的反叛和突破。丑以其奇特的表现形式给人们带来全新的审美感受，给一成不变的审美领域带来了全新的风格。法国雕塑家罗丹认为：“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的‘性格’，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显的呈现出来。既然只有‘性格’的力量才能造成艺术的美，所以常有这样的事：在自然中越是丑的，在艺术中越是美。”［5］也就是说，现实中丑陋的东西呈现了生活真实的一面。丑的艺术不似美的艺术那样给人感官上的愉悦，但它超越了单纯的美，在丑陋的外表之下隐藏着真善美的光芒。文学艺术要想真实地反映现实社会，就不可能避开现实生活中各种各样的丑陋现象。审丑艺术在中国现代文学领域影响较为广泛，给传统审美领域注入新的活力与生机。因此有学者指出“随着人类社会的发展，人类生活被认为不能进行审美的对象和领域例如丑、荒诞等，现在几乎全都变成了审美对象进入了审美领域。”［6］80年代的先锋作家和寻根作家率先对审丑艺术作出了实践性的发展，这种审美观念的拓展使得审丑在当代文坛中得到发展。贾平凹文学创作中的审丑理念既是对当代文学发展潮流和西方现代派文学理念的吸收，又是个人在文学创作中对传统审美观念和审美心理的大胆反叛，是他个人的人生观、文学观、审美观发生改变的结果。正如有学者提出“贾平凹一直倡导艺术大境界，反对作家闭门造车，故步自封。艺术的大境界，自然需要长远的眼光与独特的风格。若一直沉迷于书写美，排斥丑，便会陷入自我重复，失去创新与活力。”［7］作为当代文坛的创作者，他的文学创作与时代书写是密不可分的。自长篇小说《废都》之后，贾平凹逐渐建立起了一种新的审美观，他开始追求原生态的现实生活，展现生活中美与丑的真实，由此可以看出贾平凹对艺术的深刻理解，世界原本就是一个矛盾体，生活是美丑相互关联的。正如雨果所说“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，善与恶并存，黑暗与光明相共”。丑与美是人类生存的本真状态，人类社会中不乏美的事物，而与之相对的丑的现象也层出不穷。“审丑”艺术的表达在贾平凹近年来的小说创作中愈加深刻，他在文本中构建属于自己的文学天地，决定了小说整体的“审丑”风格。《山本》的叙事风格则延续了这一审美理念，小说中出现了许多让读者无法接受的丑陋现象，运用大量笔墨描写了如排泄、粪便、生殖器等十分低俗的对象和变态杀戮的血腥场景，但作者并非是为了写丑而写丑，而是要把复杂的生活面貌展示给人看，“审丑”的终极目标是为了追求历史的真实与人性中的真善美。《山本》对丑陋现象的大量刻画给读者带来巨大的感官刺激，但掩卷深思，留在人们脑海深处的还是涡镇人民相互协助的淳朴友情；是井家二兄弟之间血浓于水的亲情；是井宗秀陆菊人之间遵守礼法的爱情；这些都是秦岭广阔历史的真实再现。历史是宽容的，正如小说后记谈到的那样：“巨大的灾难，一场荒唐，秦岭什么也没改变，依旧山高水长，苍苍茫茫，没改变的还有情感，无论在山头或河畔，即便是在石头缝里和牛粪堆上，爱的花朵仍然在开”［2］523。

三、贾平凹审丑的艺术表达

进入20世纪90年代以后，贾平凹运用不同的表达方式将审丑的艺术理念贯穿于作品之中。首先表现为作品中存在着大量荒诞怪异的内容，使得小说充满了一种神秘的色彩，同时也是对于丑陋现象的大胆刻画。“一切怪异、荒谬、离奇等都是丑的特征。而不和谐、反和谐的极度发展导致无序、混乱和颠倒的，从而产生了荒诞，荒诞进一步把丑的极端化推到极限。”［8］因此荒诞在某种程度上正是丑的体现。《废都》以四朵奇花隐喻与庄之蝶有关的四个女人，通过对她们命运的刻画，揭露了知识分子的沉沦以及现代社会阴暗的一面；《山本》中充斥着的血腥场面以及各种荒诞怪异的死亡形式实际上是对战争年代现实社会的再现；种种荒诞现象正是人物与现实的丑陋之所在。同时小说中还大量存在一些灵异的现象，作者通常是通过一种神秘的心灵感应来达到人物之间的沟通。比如在《山本》中井宗秀让陆菊人管理井家茶行，陆菊人犹豫不决，将希望寄予到做的饼上，如果能将饼摊得完整就答应井宗秀的要求，否则就坚决不去。她以前摊过几次，都没有成功，神奇的是，这次竟然完完整整的做好了。而后又心中暗想如果院门口能走过什么兽，那就去，而恰好此时门口来了一个猎人背着自己打死的豹猫和狐狸；类似这些神秘莫测的感应现象在贾平凹的作品中多次出现，这种神奇的力量给小说笼罩了一层神秘的色彩。这种极其荒诞大胆的写法，凸显了作者对审丑艺术的追求，表现了贾平凹对于艺术形式的突破与创新。其次，作者在小说中还运用了美与丑的对比来表现人性的美好与真实。《山本》中充斥着战争画面的描写，所以在作品就不可避免的出现了各类血腥与丑陋的场景。小说铺天盖地的血腥杀戮场景以及对人性深处丑恶的挖掘给读者内心带来强烈的冲击，但与此同时作者刻画了一个淳朴、善良、坚强、宽容的陆菊人形象。她是小说中美的代表，她的品格就像她名字中的“菊”一样高贵典雅。陆菊人在丈夫去世后精心操持家事，照顾儿子和公公。她与井宗秀互相爱慕着对方，但仅仅是“发乎情止乎礼”的精神恋爱，她又能给与井宗丞无限的包容和安慰，她的身上体现了传统妇女的淳朴与善良。花生是作者在小说中着力刻画的又一个美好形象，她美丽善良而又单纯可爱，但最终还是随着涡镇的毁灭而丧生。在与各种丑陋现象的强烈对比之下，彰显了作品中所蕴含的人性之美，这正是作者极力想要展现给人们的“爱的花朵”。此外，贾平凹还将审丑的目光集中于人性的揭露中，对人性的阴暗面进行深入的挖掘。20世纪90年代以来贾平凹的小说塑造了众多不完整的人物形象，他们或是外貌丑陋，如《高老庄》中身形短小的子路和《秦腔》中疯疯癫癫的引生；或是身体和性格上有所残缺，如《废都》中的庄之蝶；《山本》中的井宗秀井宗丞二兄弟。丑往往最能显示一个人的个性特征，小说中刻画的这些丑陋的形象，不仅仅是因为他们相貌丑陋，他们的行为也是丑陋不堪。《秦腔》中的夏风是从乡村走出去的知识分子，他被大城市的利益文化所熏染，注重利益，对家庭与亲人都显得十分冷漠，甚至在得知白雪生下了一个先天残疾的女儿时主张将其遗弃，由此体现了他的冷血无情。《山本》中的井宗丞也是如此，他是乱世背景下不可缺少的英雄人物，但在他的性格中也不乏自私与冷酷的一面。井宗丞在最初得到陆菊人的三分胭脂地时隐瞒了真实情况，将古墓中的文物占为己有；利用五雷的势力消灭了岳掌柜并且巧妙地霸占其家产；利用五雷和王魁的矛盾瓦解了土匪团队并结合保安队设计歼灭了土匪；为了巩固涡镇的势力和自己的地位极力拉拢麻县长等，这种种行为表明了他人性中的阴暗面。贾平凹从情节内容上的荒诞怪异、美与丑的鲜明对比、人物外形与心灵的丑陋等方面向人们展示了一个真实而又充满着丑相的现实世界，还原了人性的真实和人类生存本相。通过这些无比丑陋的现象，表现了他独特的审美观念和对现实中美的追求。

四、结语

车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》中论证了艺术的作用在于再现自然和生活，他认为文学是生活的服务者；别林斯基也认为艺术应当再现生活本身的各个方面，而不是作为一种充满假象的装饰。《山本》在很大程度上体现了文学作品的这一特点，小说描写的对象都是真正的现实，大胆的揭露生活的美与丑。不论是对血腥杀戮场景的刻画，还是对人性阴暗与丑陋的揭示，带给读者的都是一片污秽、肮脏、恶心、触目惊心，令人毛骨悚然的景象，它们都是对历史和生活的再现，是一种真实的美。作者描写了大量的丑恶现象，但是更重要的是他把丑的事物当做一种审美对象，将艺术丑转化为现实的美，发挥出巨大的文学审美功能。因此我们说，“丑作为一种美学评价，在揭露丑的时候并没有远离美，而是在真正意义上创造美。在丑的自我否定中升华出美，结果越是远离美才越是接近了美。”［9］《山本》的审丑倾向不仅仅是对审美艺术的深入拓展，更多的是凸显了在暴乱与动荡之中历史的真实性和人性的真善美，同时更是体现了作家心灵深处对于现实人生的深刻思考和人生价值的终极关怀。

参考文献：

［1］陈思和．向传统小说致敬———关于贾平凹新著《山本》［J］．花城，2018（5）：7．

［2］贾平凹．山本［M］．北京：作家出版社，2018：525，494，235，94，523．

［3］李斯托威尔．近代美学史评述［M］．上海：上海译文出版社，1980：233．

［4］陈清义．论莫言小说的得失［J］．信阳师范学院学报，1978（1）：71．

［5］［法］罗丹．罗丹艺术论［M］．北京：人民美术出版社，1987：23－24．

［6］夏之放．转型期的当代审美文化［M］．北京：作家出版社，1996：112．

［7］陈一军，韩玉蓉．“破缺”的文学观———贾平凹创作新论［J］．河北师范大学学报：哲学社会科学版，2018（5）：107．

［8］黄舒姻．论审丑的美学意义［J］．时代文学，2011（12）：240．

贾平凹范文篇5

关键词：《浮躁》；生态语言学；话语

贾平凹在国内文坛久负盛名。当前对贾氏作品的语言研究主要集中在地方特色、神秘语言、语言艺术三方面。有研究认为时代、经历、特质影响作家的作品质量，地域特征是作品的一个显著特征，作品语言则具有明显的地方特色[1]；贾平凹作品创作受到商州独特的自然地理环境及作家自身心理模式的影响，使用方言成为地域文化浸染的重要标志[2]；马文彬通过关中方言与作品中语言风格相比较，概括出语言风格对地域文化的呈现方式[3]。张冬梅等通过分析贾氏作品中的神秘语言———来自对目连戏的渲染和对测字算命的细节描写所形成神秘文本———总结出贾氏作品具有后现代主义文学创作的叙事预示[4]；王娟娟以《秦腔》为研究文本，从幽默性、通俗性、哲理性、语言形式的多样性为研究角度，探析了贾平凹作品的语言艺术[5]；程华通过分析贾平凹《老生》中的反抒情话语与方言写作特征，探索语言本体论的根源，认为贾氏作品语言是文学写作的根本目的[6]。《浮躁》是贾平凹的重要代表作，刘一秀[7]、彭仁兵[8]、吴赟[9]等仅研究了《浮躁》的中文文本、英译本及译介。因此，本文以生态语言学为研究方法，来分析《浮躁》的话语特征。

一、语言进化

生态语言学所谓的语言进化指作品中因人物社会角色的转变，语言因而获得生机，不断吸收时代变化产生的新词汇。特定的社会环境与生态环境直接影响语言发展，语言与生物物种都具有较强的生命力，会随着环境的变化而形成、发展、消失，是一个动态变化的过程[10]。随着所处社会交际圈的转变，语言总是处于优胜劣汰、自我完善的状态。《浮躁》中金狗的每次人生经历———务农、参军、复员返乡、报社记者、辞职跑河上运输等———都为作品提供新词汇，如手表、擦粉、霓虹灯、花色衬衣等的先后出现无不体现出历时语言演进的特性，成为时代的印记。金狗刚进州城时，他的心理状态“内疚、平静、忘却、强烈、痛苦、咬噬、美、倾慕”；身处州城时，他便开始“沉思、糊涂、迷惑、心烦气躁、苦闷、忘乎所以、沮丧、可怕”；离开州城时，他又觉得“神圣、崇高、事业、现实、诱惑、较量”。通过金狗心理变化的话语刻画，可看出贾氏在极力展现一个有血有肉的青年，并赋予其时代情结和文化烙印[11]。英英在镇上上班之后，“二八月里就不套外衫，紧身的大红高领毛衣，那发型更是花样翻新”。她的这种装扮“常令两岔镇的人大惊失色”。在公社上班后，受周围环境的影响，英英的装扮和思想都发生了变化，将自己打扮得与村里人不同，迎合镇上的穿衣品味，接受了外来思想，学会如何让小伙子为自己所差遣，为自己帮忙跑腿。与金狗订婚之后，因为金狗的冷淡和不搭理，英英内心极为郁闷、不满。得知金狗患病，英英决定亲自上州城探望，于是进行了一系列精心的打扮。这在身处州城的金狗看来，“她穿了一件外套，领口和袖口都扣得严严实实，烫的鬈发似乎使她的脸面有了几分老，同州城姑娘们的随便而风度翩翩的衣着和发型比较，金狗觉得她是那样的粗俗！”英英的几次变化足以体现时代变更引起的变化，时代与地域的变化，都会引起人们内在与外在的变化。时代在变，人在变，作品中的语言无时不体现出语言的进化。作品中雷大空经常在外面跑逛，他的话语新潮，如个体商店、跑货、贩、个体户等。这对村镇上的人而言，大家听到此类话语如闻天书，因为这些事物在他们的意识中尚不存在。对外出当兵的金狗来说，他听到这些也是半信半疑。如作品中描述“金狗第一次听得这事，如在渡口上听韩文举说神说鬼，半信半疑。但雷大空这一半年在外跑逛，什么事也都经过，又不能说他信口雌黄。”随着情节的进一步发展，作品中还出现了一些不良风气的描写，如：金狗说：“大空，你怎的一走这么久日子也不回去！”……大空说：“现在是人哄我、我哄人，谁不是如此？咱百姓哄一哄，哄几个小钱，那当官的怎么着，七叔，你可惜不识字，要是看看报纸上揭露的官僚主义那些丑事……一个上去，七舅子八姨子全上了去！田家巩家不是这样吗？”金狗知道大空这些年跑得广，见得多，脑袋空灵，就说：“七叔话也是对的，做人还是实在些好。你是能人，安心办一宗正经事，必会出息，也别干这一行了。排今日回白石寨，跟我们回吧！”[12]60雷大空的投机倒把，与别人联合开公司，最终锒铛入狱，有欺诈色彩但又在潜意识中保持着一颗正直的心，他身上散发着时代改革的气息，同时又掺杂少许的不良习气。生态语言学认为语言与其所处的社会大背景存在着必然联系，语言起源、语言发展、语言变化、语言种群与自然生态形成一个不可分割的链条[13]。金狗、英英、雷大空的社会经历都是因时代变化而改变，体现出与经济变革、政治生态的紧密联系。

二、语言人权

语言人权是语言体现的不同性别或阶层的说话者所重现的社会地位及求生尊严。生态语言学认为任何语言系统都是处在一个不可分割、相互联系的生态环境之中，语言、环境、交际构成了语言生态的基本要素，语言发挥交际功能时，说话者的社会地位及求生尊严则会凸显，进而形成特定的语言情景[14]。小说中小水与田中正话语可为作品中不同社会集团的代表，表现出不同的社会地位和维系生活的尊严。小水在浮躁的时代中尽显沉静从容，她在命运坎坷中保持着一颗平静的心，话语间流露着女性的温柔坚毅，会话双方正是通过话语维持生存的尊严及社会地位。在雷大空和福运为生计发愁时，小水便对大空说道：“你真要安心干事，我倒有个主意，你和福运合伙怎么样？你心活眼活，福运能下苦耐劳，你们联着撑排，赚下钱了，二一分作五，你肯是不肯？”在雷大空遭田中正陷害后，她巧妙施计，对陆家小子说“那好，现在雷大空已经放出来了，他四处寻着要找你去公安局，你快把情况说清楚才没事哩！”最终陆家小子把真相说了出来，救了大空。小水不管身处不静岗、白石寨、两岔镇，或是后来去了州城，她都拥有纯净的心灵，保持着中国传统女性的优良品质，骨子里却镌刻着沉静、善良、坚毅，最终以自己的无畏和坚强战胜了悲惨的命运，萌发女性成长与解放的气息，成为浮躁时代中具有现代意识，又不失传统本质的女性。田中正的话语是流露着封建保守势力愚昧、顽固的权势话语[15]。在得知小水婚姻不幸，他心头萌生一丝怜悯之情，便应允韩文举“工作一时不好找的。公社需要一个炊事员，那也是挖破手背的差事，我想把名额拨给小水。”找工作、拨名额，只有具有相当职务的村干部才会有此话语。在确定运河队队长职位时，田中正说：“金狗和七老汉就算了吧……我发表个意见，这意见不是党委书记的意见，是我田中正的意见，是个人意见，咱充分民主，可以和我意见不一样，可以争论的……”……到会上说：“上边一再要求我们开短会，可我们的会越开越长！队长的人选我们一定要定下来，今晚定不下，明早继续开，明早定不下，明午还得开，总不能再重新召开另一次会议吧？”[12]82个人意见、民主、党委书记都可以反映出他的身份特殊。经过长达一天一夜的河运队队长选举会议，与会者都开始佩服田中正的领导才能。田中正在和金狗的对话中，暗中观察、思想敏锐、有见地、群众和干部，及“当领导干部是船的话，群众也就是水嘛，船全靠水来载浮啊”，将自己映衬为唯才是用的领导。作品中田中正在和英英的对话中则表现出长辈身份，如问英英是不是和金狗在闹矛盾，为英英撑腰，说出要让金狗活得不自在、写信揭露金狗、控告金狗之类的话语。看到英英极度伤心，田中正又换种方法安慰英英，诉说他对英英的关心，以及帮金狗治病之类的话，无时无处不体现他对英英的关心。语言有其特定的生态环境，语言使用阶层及使用者的语言态度决定了语言生存环境的优劣。良好的生态环境有助于语言的良性发展，反之，失衡的语言生态会引发导致文化生态的破坏，最终影响人类社会的可持续性发展[13]。作品中田中正的话语总体上脱离不了封建保守势力的本质，竭力反对一切触碰自身利益的变革，为封建保守势力的典型代表，但又无法摆脱身为英英家长的身份，多处体现出真心关怀之情。田中正与小水、英英的会话，以及在召开运河队会议时的讲话，都反应出他的不同身份，同时，根据话语对象的不同，田中正会产出善意话语与恶意话语，间接影响着文化生态环境。

三、语言生态

语言与生态危机旨在通过语言描述预言自然灾害或隐喻社会变革。洪水本是一种自然灾害，在当代文学作品中经常被赋予人类破坏生态环境所付出代价的寓意，是一种调整人类与生态关系的语言符号，预示重大的社会经济或政治变革。洪水出现在作品高潮情节中，更侧重表述人类与生态不和谐的因素所诱发的灾害，意在通过语言改善或解决生态环境及社会环境的问题。《浮躁》中三次描述州河发洪水，都有着不同的寓意。第一次洪水出现在不静岗遭受旱灾，庄稼几乎绝收的时候。“州河发了黄汤洪水”，沿岸的人都去“捞浮柴、南瓜、萝卜”，金狗和他爹则捞出了装在麻袋里的田中正。作为一种自然现象，降雨过多即会导致洪水，而在不静岗，人们渴望一场大雨缓解干旱，希望能从洪水中有所收益。同时，洪水可作为铺垫，为田中正的出现埋下伏笔，作为保守势力的代表，在被群众推翻之前，总会进行最后的垂死挣扎，而善良的群众如果无法研判历史潮流，就会引狼入室。第一次发洪水喻示封建势力卷土重来对普通百姓生活的冲击，同时也述说了金狗与田中正两人之间不可避免的矛盾与正面交锋。如文中韩文举断言“世事就是这样，翻来覆去，颠三倒四，贵人还是吃贵物，崽娃子到底吃饸饹。大难不死，必是有后福的！”第二次洪水出现在作品中卷：雨又下了两天两夜……秦岭的每一个汊里都有水，水流进了小沟，小沟满了又流向大川，大小沟川的水都往州河来了。两岔乡不停地接到电话：上游××水库决坝了！××村里淹了！……但是，河岸上并没有金狗，金狗这时候正来到了州城。[12]114贾氏用了较大的篇幅来描述此次洪水爆发，时间节点正好是金狗离开白石寨，前往州城报社当记者。一方面，预示金狗在州城所经历的变化，即金狗在州城报社的沉沦，但同时，在他内心里面，他又时刻保持清醒，熟知自己的使命。在白石镇，田中正等保守势力唯利是图，为非作歹，借助家族连带势力，占据权利制高点，群众敢怒不敢言。另一方面，金狗锐意改革，要使镇上的人致富，田中正不会袖手旁观，但改革已经弥漫在州河所及之处的各个地方。第三次洪水出现在文末：“州河有史以来第二次更大洪水爆发的前五夜，夜深沉得恰到子时”。在智斗封建保守势力后，历经多次矛盾和磨难，迎来的即是大刀阔斧的改革，以金狗买机动船为契机，喻示农村经济发展势头一片大好，改革的号角吹遍整个州城大地，有所作为的年轻人可以施展才华。改革开放需人民付出艰辛和努力，这已是黎明之前的曙光，大家都为之欣喜和兴奋。生态语言学以隐喻为出发点，实现从生态学到环境中的语言的转变，进而以庞大的生态系统为切入点，确定生态学的内涵和外延，分析语言在自然环境及社会环境发展中所担当的作用，将语言研究视作到解决环境问题的一个有效途径[16]。通过描述州河每次发洪水，预示即将而来的生态危机与经济变革，并为人们提供解决现实问题的一种新思路。

四、语言多样性与濒危语言危机

贾平凹范文篇6

论文关键词：雷达的文学批评；批评观；文体；语言

雷达曾经是中国当代文坛上一个十分活跃的批评家，在新时期文学发展的各个阶段，其富有个性的文学评论得到了许多论者的赞赏，称他的文章“鲜活而不教条、雄健而不生涩、挥洒而不飘零”，“用激情去燃烧他的思想，使之云蒸霞蔚成一片灿烂的光华，将他的读者照耀与引领”“让人能够感受到一种活生生的浑然一体的生命律动”。像这种辞藻华丽的字句用在赞美评论文章上是很少见的。

总的说来，雷达的评论文章，特别是新时期最初十年间对单篇作品的评论，注重文学本体以及自己在阅读时的直觉感悟，推崇文学化、心灵化、人性化的作品，形成了自己独特的文学批评文体。

建国后一直到新时期这三十年间，国内文学评论将文艺批评的政治标准放在第一位，艺术标准沦为从属，甚至被忽略，让文学批评承担了不该承担的责任，使批评的功能简化，走向了一条畸形发展的道路。这种状况在时期发展到极致，造成了整个文学界的大混乱。

结束后，文学批评界开始对期间的畸形批评进行反思，要求文学批评注重文学作品的审美品格，关注文学作品的艺术形式。雷达正是在这样的背景下开始自己的文学批评实践的。当中国文学进入到新的历史阶段时，雷达的文学评论抛弃了过去批评界惯用的批评路数，回归到文学作品的审美价值。在《铸造自己的评论世界》一文中，雷达提到：“评论的独立自强固然重要，但第一前提仍在首先承认并研究存在，绝非从先验——实践与经验之外的——普遍有效性出发。那样的‘独立自主’是盲目的。比如说，我们有无只重思想性轻视艺术性的倾向，有无先掂量题材而不看底蕴的‘先人’之见，有无只考察是否集中塑造典型形象而不管整体构思的倾向，有无只重‘写实’轻慢‘写意’的偏颇，有无首先寻求直接功利目的而忘了审美属性的倾向，有无先主题后人物之类‘套板’反应式的评论模式，有无只重一种方法而排斥多种方法的心理，有无从定义出发笼盖丰盈活泼的创作实际的现象，等等。”

从这段引文中可以看到，雷达列举的一系列文学评论应该注意的误区，几乎全部属于时期我国文学批评的弊病。在这八个文学批评应着重注意的“有无”中，雷达强调的正是文学批评标准中的艺术纬度、审美属性。雷达的文学批评也正是从此处出发，开始了他的“小说艺术探胜”之旅。

与许多评论家不同，雷达很少对文学批评发表见解，谈自己的批评观的文章更是少之又少。但是从仅有的一些文章中可以看出，雷达一开始对文学批评就有自觉的追求。他的批评观，最重要的一点就是强调批评主体。《铸造自己的评论世界》这篇文章用了近半的篇幅讨论评论家的主体意识问题，认为评论家作为一个“人”，是“具有知、情、意的生气灌注的个体”，不可忘记“自我”，忘记评论家的“能动性”。对邪种动辄试图猜测作家主观意图的评论，雷达颇有微词，称这样的评论是“被动的”。他说：“既然评论家是人而非镜子，那么他自有其主体心理结构、气质性格、审美个性的特殊点，他自有其世界观、人生观、伦理观、美学观的侧重点，他完全有权力对他人的作品作出自己独特的解释和参悟。’

雷达在此还特别引用了李健吾的观点来表达自己对批评家的看法：“他接受一切，一切渗透心灵，然乎扬簸糠麸，汲取精英，提供一己与人类两相参考。他之自由是以尊重人之自由为自由。”

作为一个评论家应该在发掘作品深层底蕴的同时又保持自我的主动性、积极性，这是雷达对一个评论者的基本要求，并且在雷达心目中，一部作品所具有的生命活力是作者、读者和评论家共同创造赋予的。雷达十分赞赏“我所评论的就是我”这一文学评论名言。虽然他也承认评论者的能动性的局限性，“只能把‘我’的情感、理解、审美判断，移借和放射到人物对象上去，使之打上‘我’的深刻烙印”但是同时强调绝不能忽视激情在评论写作中的推动作用。

雷达自始至终都实践着自己的批评理念，使自己“永远保持清新锐利的感觉，永远热爱并拥抱人生和艺术，永远保持思想的弹性和反馈的迅速”。也正是因为对于批评主体的有意强调，使得雷达的文学批评在文体上成为“评坛‘这一个…，形成了自己独有的带有散文风格的文学批评。

雷达所撰写的很多文学评论不仅文辞飞扬华丽，而且充满了批评家的激情，可以说是一种抒情的随笔体。他文学批评的目的是向读者传达自己的阅读印象与感悟，因而不像同时期很多批评家那样对作者和作品作居高临下的解读，而是采取与读者和作者平等对话的姿态。也正因为如此，读者在读雷达的文学批评时，可以跟随批评者的笔调所至，领略文学作品的艺术底蕴、思想内涵。

雷达的文学批评，不像其他注重理性判断的批评，总是先有明晰的指导思想或者模式，批评过程充满理性分析与逻辑归纳，他反对批评者有先人为主的观念，提出要“首先承认并研究存在”，而不是“从先验——实践与经验之外的——普遍有效性出发”。也正因为雷达抱定了这样的批评理念，所以当文学批评界在面对大量涌入的批评方法显得无所适从时，雷达却能保持清醒的头脑，并没有自乱阵脚。

主观体验是雷达进入作品的主要方式，他总是先进入作品的艺术世界，以直观的方法获得切身的感受与印象。例如他新时期初期发表的《一卷当代农村的社会风俗画——略论(芙蓉镇)》，开首这样讲：“这部作品写得真、写得美、写得奇”。这里表达的与其说是一种理性的归纳，不如说是一种主观的感悟，它为整篇文章定下了一个基调。

在具体进行文本分析时，雷达也是习惯于使用一种形象的、抒情的、顿悟的语言，以直观的方式引导读者。这一方面，雷达的文学批评明显带有我国传统批评语言表达的特点。例如在评何立伟的小说《小城无故事》时，雷达写道：

“它的确是精致的短篇，整个节奏有如长沟晓月去无声，淡淡的愁，幽幽的情，风行水上，自然成文，带人到朦胧沉思的境界中去。”而在对比何立伟的两年后发表的另一篇小说时，雷达又感受到了其中的新变：“风格依然是‘淡淡的水墨意境’，而在‘淡扫蛾眉’的外表下面，浓度和热度加强了。《花非花》是一坛醇酒，读起来平易简淡，读完后寻味起来却意蕴深永。”这里全用象征和比喻，虽然没有什么明确的批评结论，但是却能使人直观地感觉到作品风格上的艺术特色。

又如在品评《绿化树》时，雷达运用了大量的比喻、拟人，以及极有气势的排比，赞叹了小说的“奇异的艺术魅力”它充满着荒原气息和犷悍之美，它绝妙地描绘了难以忍受的饥饿感，也出色地描绘了如火烈烈的感情；它以准确的瞬间感觉涂绘着看不见却无处不在的时代低气压，也以雄浑恣肆的笔墨传递出野性的灵魂的呐喊。

雷达称自己的文学批评“追求赤诚和热情，追求犀利和明快。追求‘修辞立其诚’，尽量贴近读者的心灵。”从上文所举的两个例子可以看出，雷达基本上达到了自己所追求的风格，有评论者认为：“他谙熟汉语言文字的造句特点和修辞功能，时而大段排比，时而巧设反问，时而工整对偶，时而调皮比喻，读起来一波三折，韵味回荡，许多篇章的许多段落，有如政论体抒情散文，这在评论文章中实在是难能可贵的。”

可以说，这是对雷达文学评论很切实中肯的评价。但是，雷达的文学批评也并非全部建立在直观感悟的印象之上，当他获得阅读印象后，也会将这些印象条理化。从这一意义上说，雷达阅读之初获得的印象与感悟便有如文章的“文眼”。在他的文学批评中，他总是从个人化的体验人手，抽丝剥茧，层层深入，最后完成对文学作品本质意义的解析与还原。例如上文提到的《一卷当代农村的社会风俗画——略论(芙蓉镇)》在获得了“这部作品写得真、写得美、写得奇”的最初的阅读印象后，雷达便开始细致地论述小说在真、美、奇三个方面的突出特点，并认为作者是在透过芙蓉镇这个“小社会”来“透视大社会，大时代的旋转变幻”。

不过即使这样，当需要将这些理性的概念传达给读者时，雷达很多时候也十分注意在语言的使用上尽量采用直观的、形象的方式。如在具体分析小说《红高梁》中所弥漫的浓重的悲壮色彩时，雷达指出小说“以乐境写哀境，以鹊笑鸠舞写伤心惨目，以轻快写紧张，以洁净衬腌臌，以霁颜写狂怒，把小说中的悲惨和悲壮、坚韧和崇高推到令人震骇的极境。”像这样的批评都是带分析的，已经不是停留在一般的印象上，但是，雷达还是尽量地少用或者不用专业性批评术语，努力以形象的修辞手法来组织行文，唤起读者的情感共鸣。正如有人评说的那样：“他的论述总是和生气、激情、哲理交融交汇在一起，而一扫陈腐迂阔之气……在严谨思辨的逻辑外衣下，跃动着的是热烈的、诗情的灵魂”。

雷达批评文体、批评语言的选择运用，与他对批评主体意识的强调是分不开的。正因为对批评主体的强调，使得雷达的文学评论中蕴含着大量不可替换的个人生命体验。在雷达文学批评中我们可以读出批评家的灵魂，能见到雷达的本真性情和个性光彩。当遇到风格比较独特、特别是与批评家的气质比较投合的作品时，这种感悟式的批评则能最充分地发挥其文体与语言的优势。出生在甘肃黄土高原上的雷达，对那些以中国西部生活为背景的作品情有独钟，往往倾注全部感情。《我的心呦，在高原——评(麦客>》这篇文章就非常典型，它的行文犹如一篇抒情散文，潇洒优美，文采斐然，字里行间流淌着雷达对那片黄土地的深沉的情感。文章随手拈来便极富诗意：“漫漫历史，悠悠岁月，曾经把多少斑痕，多少苦果寄殖在中国农村经济的庞大肌体上。”‘经济，这看不见的巨手，还紧紧攥着庄浪‘麦客’们的肉体和心灵。”“我们眼前卷舒着陕甘农村当今复杂纵横的精神面貌，世态风情，冷心热肠，忧欢苦乐。“此刻，我仿佛听到，古老的、沉寂的黄土高原的深层，有一种惊蛰的、翻动着沉重身躯的声音。它正孕育着一个新生命。”文章的最后，雷达更是压抑不住心中的热情，抒情地写下了“我爱黄土高原上淳朴的人民，我爱听高原上响遏行云的高亢的歌声。请允许我借用彭斯的诗句——我的心呦，在高原!”这样激情澎湃的字句。

从个人的印象感悟出发，雷达往往能见别人所未见，发别人所未发，洞见作品的独到之处，从而使自己“在不断变换的文学景观面前，依然敏锐、清醒并准确地把握着文学的发展脉搏”。

我们不妨联系雷达的批评实例，再深入探讨一下他的文学批评。例如《水的外形，火的性格——关于(井)的联想》这篇文章，一开始便用了一系列散文式的笔法，表达了批评家在阅读陆文夫小说《井》之后的一系列印象：

读这样品类的作品，使我想起艾青的一首写酒的诗，形容酒是“水的外形，火的性格。”陆文夫的这篇《井》不仅有酒的风格，而且是一坛陈年老窖。初触唇舌淡乎寡味，喝下去则烈火中烧，后劲十足，令人眩晕，令人迷幻，令人沉思，令人抚案而起，郁勃之情难抑。

陆文夫的这篇小说并非是当时的压卷之作。但是，这篇小说却可能是给雷达印象深刻的小说，使得雷达被这篇小说“粘住”、“拖住”，觉得“它有一股无形的魔力吸摄着”使他“不忍释卷”。于是雷达从小说“外表，简单素朴，仿佛一泓清水，很难看到惨淡经营的痕迹”的背后读出了其作品“宁静的外壳里裹藏着烈火般的憎爱”。他感到了作品外表的平淡与内蕴的炙热，并由此联想到了“酒”的特色：“初触唇舌淡乎寡味，喝下去则烈火中烧”，通过这些文字，你不能不承认雷达艺术体验的细致入微。我们也许能读出《井》在叙述故事时的平淡，也许会在读完小说后思考小说在深层结构中所蕴含的丰富的社会文化等心理内涵。但是雷达所获得的如酒的感受，却是他独有的印象，带有他自己的想象。

在这篇批评中，雷达把整个评论都建立在这样极富个性的阅读印象上，从对小说《井》所独有的特点的分析人手，引发出了对当时文学创作的反思。众所周知，在《井》发表的时代，小说创作开始进入一个由“写什么”到“怎么写”的转变，创作上开始追求形式上的创新，这固然是当代文学观念、文学创作上的进步。但变化发生的同时，新的问题也暴露出来：

形式逐渐高过内容，内容形式出现了新的不平衡。雷达从陆文夫的这篇小说中却看到“如此平淡如水的外表，如此深刻炽热的内蕴”，两种品格和谐共生。雷达认为这正是《井》这篇小说对于当时文坛的独特价值所在。

再如，《模式与活力——贾平凹》这篇长文，在这篇文章中雷达这样写道：

我读他(贾平凹，引者注)的近作有两种极矛盾的感受交错着：第一种是“一”与“多”的矛盾——眼前不断幻化着殊异的人事、情绪、色彩、使人产生缤纷缭乱的新奇感，但这各色人物故事又似乎很熟悉，就像同一尊“千手观音”的臂膀。第二种是既“远”又“近”的奇特的幻觉——一面朦胧感到，他的小说中的悲欢离合，聚散浮沉仿佛发生在久远的年代，像陈年古董，一面又好像站在若干年后看今天，经济变革的魔力如何搅起了黑氏们的肉体和灵魂的悸动，看得真真切切，近在睫前。

在由这种感觉所引起的迷惑的趋势下，雷达试图探索其小说背后的创作模式。

首先雷达对贾平凹的创作历程进行了梳理，这一梳理本身也饶有趣味。他将贾平凹截止到当时的创作历程分成三个阶段，把每个阶段的特点用一个女性形象来概括。这样的方式首先就让人耳目一新，使得贾平凹当时的创作特点直观地呈现在读者面前。同时这种用象征、比喻等方式的概括，也使得贾平凹早期创作中以女性为中心这一特点形象地呈现出来。

而当雷达论及贾平凹小说的另外一种创作模式时，再一次运用了一个独特的意象——石磨。他在文中这样描写“石磨”这一意象：“上扇可以转动，下扇则稳固不动，两扇由一轴相连，原料源源填入磨眼，随着石磨旋动便流出我们需要的粮食。”从贾平凹的小说中，雷达发现了这种类似石磨的特点：小说中所描写的“急剧变动的社会环境”是石磨可以转动的上扇，而石磨稳固不动的下扇则是“民族传统伦常感情、道德规范和行为准则”

于是，随着石磨的变动，常与变、内与外、稳定与流动、必然与偶然、个人与环境，便展开剧烈冲突。外对内的压力越大，内对外的张力也越强，变革生活的诗情，便都从这巨大的磨盘飞溅而出，贾平凹得以施展笔墨，解剖他的男女主人公心灵的秘密。

其实有很多论者都发现了贾平凹小说中贯穿着这种描写现代文明对传统文明的冲击的主题，但是，像雷达这样用形象的比喻来论述的却很少。而石磨这一意象的运用说明了雷达艺术感觉的敏锐与艺术表达方式上的丰富生动。就这样，雷达从由阅读印象所带来的疑惑出发，逐渐探寻贾平凹小说中的“常”与“变”、“一”与“多”，对贾平凹早期小说创作的总体情况进行了详细的论述，对认识与理解贾平凹早期创作起到了很好的指导作用。

有学者指出雷达的这篇文章借鉴了结构主义批评：

通过对贾平凹近十年的小说创作考察，认为贾氏的创作始终存在着一个以指向中国农民的历史命运、道德品格、意识情感的不倦探索为总目标，以女性作为“中介”，以农村男女的为轴心，以社会变革作为原动力，以中世纪的笔记小说作为自己的艺术范型之“模式”，这里无疑借鉴了普洛普在《民间故事形态学》中对童话的功能和叙事结构模式研究，以及巴尔特的“层次论”和格雷马斯的“角色模式”等等结构主义批评的影响。

贾平凹范文篇7

匆匆匆匆读过，闭目掩卷，书中的人物分明鲜活，故事的片段仿佛发生在身边。长篇小说《秦腔》由当代著名作家贾平凹沉寂3年、历经4次增删而成，以贾平凹生长于斯的故乡棣花街为原型，通过一个叫清风街的地方近20年来的演变和街上芸芸众生的生老病死、悲欢离合生动地表现了中国社会的历史转型给农村带来的震荡和变化。小说采取疯子引生的视角来叙述，但真正把所有情节穿起来的是一个个秦腔唱段。

《秦腔》并非写戏台上唱的秦腔，而是以凝重的笔触，讲述了农民与土地的关系、新时期农民的生存状态，解读中国农村20年历史。，书这本书通过秦人自导、自演、自观、自评秦腔的痴醉迷狂的传统风俗的描述，揭示了秦腔与秦人在日常生活中血肉联系，秦腔根植于当地浓厚的传统文化，与秦人精神意识密切相连，而秦人离不开秦腔，及生存精状态和秦腔昔息相关，作者生动地展示了八百里秦川人潜藏于意识深层的刚烈、粗放、忍耐的民族气质和精神上自给自足的生存状态，呈现出一个充满生气与活力的、完整的自然的人文景观。

在作者笔下，秦腔不仅是传统民俗，而是一种民族气质的载体和象征，因此作品具有深刻的文化底蕴，充满生命气息。首先，作者不仅生动呈现秦腔的底蕴特点，而且突出人的意义，把秦腔与人的生存状态紧密联系，有这样的人，才有如此的秦腔，有这样的秦腔，才有如此的人，生动挖掘传统风俗和民族气质的联系。作者对传统风俗描绘时，与人民的情感世界相连，公务员之家版权所有，全国公务员共同的天地!秦腔舞台成了人性的舞台，情感的世界，秦腔是人生的艺术升华。作者表达出对这种传统风俗与民族气质熔铸一体的人文景观的独特理解，其中有着苦难的超越意识，苦难生活造就了秦腔，所以有了秦腔生活便有了乐趣，表现作者仁道主义的精神。

贾平凹范文篇8

艾兹拉•庞德是美国20世纪最具影响力最具争议性的诗人、批评家，但他翻译家的身份却鲜为人知。翻译在他的文学创作中发挥了重要的作用。根茨勒精辟地将庞德的翻译理论概括为“鲜明的细节”，称其核心在于：“精确的表现细节，表现个别词语，表现单个，甚至是残缺的意象。”著名作家贾平凹的长篇小说《浮躁》是一部表现当代社会现实，在高层次文化审视下概括中国当代社会时代情绪，写出了历史阵痛悲哀与信念的“新时期文学带有标志性”的力作。《浮躁》（Turbulence）就是贾平凹众多代表作中的一部，被翻译成多种语言出版。本文以庞德的细节翻译理论为指导，以葛浩文的《浮躁》英译本为蓝本，分析庞德的细节翻译理论对此英译本的影响。

二、庞德翻译理论的认识论特征和方法论意义

庞德的翻译理论为西方翻译理论翻译史提供了三个新的视角：

1.翻译是对原作的部分批评。

2.翻译是独立于原作的创作。

3.翻译是对原作的语式转移。

他的翻译理论的方法论意义主要体现在：

1.异化翻译策略。

2.内容派生或有机形式的翻译策略。

3.音像、意象及象的语式翻译策略。庞德鲜明的细节翻译理论是他对翻译的一个探索，他试图把握文本最真实的原始意义，力图重现文章的面貌，他的方式就是回到作者所生活的年代，用作者当时的语言形式来表现作者的意图。

三、举例分析译文中存在的对庞德的细节翻译理论的方法论应用

1.翻译是独立于原作的创作。

例1：这是一个宁静的夜晚，而又是一个疯狂的夜晚，石华把以爱凝固的仇恨又融作爱去迷醉自己消亡自己，金狗则像吸食大烟土一样，明明知道大烟土要毁掉自己的生命，却要在吸食中得到烟瘾而使生命极尽畅美。极度的发泄，使他们像狗一样发毛蓬乱，又像药渣一样失去劲气，他们听着桌上的三五座钟的尖而脆的“嗒嗒”声。Itwasaquietnight，andanightofunbridledpassion.There-sentmentthathadoccupiedShiHua’sheartlikeablockoficemeltedintoaflowingriveroflovethatintoxicatedher，dissolvedherinitsstream.GoldenDogwaslikeanaddictwhoknowstheopi-umiskillinghimbutcravesitfortheecstasyitbrings.Theexplo-sivereleaseofpassionleftthemlikeapairofwhippeddogs—orlikeaconcoctionthathaslostitsefficacy.Theycouldheartheloud，crisptickingofthedeskclock.石化的爱恨情仇此刻都溶于一种复杂的情绪难以得到宣泄，此处原文中作者用到的是以爱凝固的仇恨融作一起来像吸大烟一样来发泄，在这其中体会生命的极尽畅美。疯狂的夜晚比喻成“anightofunbridledpassion”，对这疯狂的夜晚的翻译的同时考虑到了上下文，此刻石华的心情就是unbridledpassion，爱恨情仇的融化就比喻成了“ablockoficemeltedintoaflowingriveroflove”，译者很好地体现了意象在细节翻译中的体现并且体现了译者的独立于原作的创作。

2.音像、意象及象的语式翻译策略。

例2：念毕，已是苍暮之时，金狗将祭文火化之后，抬头望天边，万山若黛，州河似带，夕阳也一半在水中将浮将坠，红如血染一般。Duskhadfallenbythetimehefinishedreading.Hesetamatchtothepaperandlookedheavenward，abovethedarkmoun-tainpeaksandtheribbonlikeZhouRiver，uponwhosewatersthesun’sreflectionroseandfellwiththewaves，asredasblood.“万山若黛，州河似带”此处翻译为“abovethedarkmountainpeaksandtheribbonlikeZhouRiver”，将意象很好地翻译的同时，重现了原文的能量和细节，音像和意象都得到了传神的表现。

3.内容派生或有机形式的翻译策略。

例3：一抬头，岸上走来一个女子，轻手软腿的。太阳正照在她的脸上，金狗觉得天上的太阳已不存在，那脸是一盘肉太阳，这太阳有鼻子眼睛的让人亲近。Helookedupandspottedagirlwalkinggracefullytowardthem.Thesunwasshiningonherface，andforGoldenDogtherealsunceasedtoexist，replacedbythesunthatwasherface，asunwithanoseandapairofeyesthatdrewpeopletowardit.此处作者将女孩走来的状态“清手软腿”翻译成“walkinggracefully”，在内容翻译的基础上采取了有机的形式并且结合了前处所用的意象的翻译，将女子的状态清晰地展现在了译文读者的眼前。

四、细节翻译理论对当今翻译的影响

钱钟书先生说过，翻译是一个脱胎换骨，灵魂转世的过程。在这个过程中，由于语言的转换，原作的语言土壤变了，原作赖以生存的“文化语境”必须在另一种语言所沉淀的文化土壤中重新构建。这样才能从细节翻译上达到美学的良好效果，这也是庞德一直追求的。这种细节再现理论对当今的翻译界影响力必将逐步扩大。

贾平凹范文篇9

读《荷塘月色》，我最欣赏的是意境美，朦胧美，那是清风静谧，那分明是宁静里的心灵呐喊，浓浓的思绪。在我的印象里，荷花是大方明丽的花，是亮丽爽眼的花，是适合扯一暴风与之一起的挂在阳光下的花。而在朱自清笔下，只有抑郁、宁静、蕴藉和甘醇。

以前也见过大片的荷，曾在洪湖的荷塘里于荷海间乘舟穿行。那时的荷花荷叶给人感觉很明丽，而那时也确是有一种隐郁的清气，很独特地显出荷的透明感，时时也飘动着如初般的心事，而点点微细的水光从叶隙花间不断流涌之景，真的很美。荷秆像从水中射出的箭，纯净而坚韧，但我仍无法体味朱自清所感觉的那意境，因为我毕竟不是朱自清。

人教版教材课文中，有金志华写的评点。但我认为文章就是文章，阅读是靠每个人的心情，每个人的理解去解读，所以每个人都能读出不同的东西。谁也没有权利去断定谁的评赏是正确的，或是错误的。学者看文章要分析结构，普通人看文章也许注重内容。金志华认为《荷塘月色》是圆的，而我自第一眼看到这文章就被它的意境它的“情”所打动。许多人们就是这样，看到一篇好文章，马上分析表现了什么中心思想，哪里写得如何之精辟，绝妙。其实很多东西作者都没想到过，却被他人赋予了新说，我只想“看”文章，用自己的心情去看，最后找到只因为我的心情我的理解而看到的东西，我就很满足。刚如“但热闹是它们的，我什么也没有”只简单的一句话，就体现了作者在热闹之景中的孤寂与冷清。一个瞬时的感情转换，也为全文作了感情铺垫，这使我立刻想到了徐志摩的诗：“夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥”。这两位写虫鸣一动一静，却同样表达了内心的伤感。

贾平凹范文篇10

摘要电影《高兴》讲述了一个进城打工的农民为自己的事业和爱情打拼的励志故事。影片整体基调明朗，表现诙谐、新颖。片中融歌舞于喜剧的做法是这部电影的最大特色，轻松愉快的歌舞剧形式既契合了人物的情绪，又促进了剧情的发展，是对中国电影创作表现方式的大胆尝试与探索。

继《疯狂的石头》着实让国人兴奋了一把之后，导演阿甘带着他的新片《高兴》在09贺岁档的拥挤空间中用“喜剧片加歌舞片”的崭新形式为自己独树一帜，以轻松愉悦的情调和积极向上的生活态度让观众在大悲大喜的年份中感受到了一丝的惬意与舒心。《高兴》凭借着扎实的故事基础和有质感的人物原型，突破之前中国电影大片式华丽空洞的意象封锁，揭示出了一种有生活脉搏的现实。

影片《高兴》的背后站着的是原著小说《高兴》及其作者——刚刚获得茅盾文学奖的贾平凹，贾平凹的的现实主义在影片里变成了彻头彻尾的奇幻浪漫主义。在阿甘的电影镜头里，流落在城市的拾荒者，生存的焦虑和困顿仿佛只是遮盖在身体上的一层薄衣衫，骨子里的浪漫和梦想被当作传奇过分书写。如果要讨论这部电影，比较厚道的做法就是完全抛开小说原著，把它当作一曲单纯快乐的抬荒者之歌。就此而言，影片《高兴》的确能让人高兴，一部用梦想包裹而成的电影，梦想的一切又都能实现。地位卑微的街头拾荒者尚能做到如此，更何况你我这些能买票进电影院看电影的人?总结起来，这部电影有以下几个特点：

一、想象丰富、趣味十足、个性张扬

影片给我们讲述了一个社会最底层的收破烂的农民赢得了一个美艳女郎的爱情故事。这种内在的体现在剧作上的想像力加上飞机坠河、黄包车上天等奇特景象硬是把一个不可能的故事讲得有声有色、如假包换!其次，贾平凹的农民式幽默加阿甘的导演风格构成了影片妙趣横生的喜剧效果，精彩绝妙的台词在片中数不胜数、俯拾可见。再者，片中大小角色个个出色，虽角色不同，差别各异，但这种差别产生出夸张、张扬的个性，正所谓有差别，才有戏，有个性，才出彩!

二、没有承载过多的教化任务

《高兴》在清晰明快的叙事中并没有过分的宣扬或暗示某种耳详能熟的哲理，而是在愉悦畅快的氛围中传达了一种淡淡的生活态度!人们一想到农民，就会与艰难、辛苦等词语相联系，进城打工的高兴及五福他们又从事着平时让人瞧不起的职业，但在片中这种身份和职业成了快乐与高兴的载体，最底层的行当与主人公们积极向上的生活态度形成了鲜明的对比。导演用欢声笑语揭示着人生中的矛盾，用新颖的歌舞剧手法展现着《高兴》的魅力。剧里所有人都为生计而拼命艰难地活着，但是每个人都抱着乐观的态度而活，这就是整个片子要表达的精髓所在。看完《高兴》，我们不仅仅是一笑而过，更重要的是留下了一丝感动和深省。

三、情节内容简单明了、清晰流畅

歌舞及喜剧的美学特征要求影片具有清晰而引人入胜的情节，使观众可以带着一种畅达的思路去尽情地观赏。《高兴》的故事简单易懂，在叙事上没有运用太多的手法，导演用轻松愉快的歌舞剧形式将主人公乐观的心态表现得淋漓尽致。让观众在欣赏中玩味，在消遣中体会。影片的这种表现形式，更好的将最底层人民在都市中的生活状态呈现了出来，让人更加易于接受：而歌舞剧形式的运用，更能烘托出人物形象理想追求的坚定性和那种豁达乐观的精神，使人物更加迷人，且故事情节更能为观众所接受。

四、脍炙人口的歌曲和精彩美妙的舞蹈场面

这部电影最为人们称道的便是其歌舞因素的恰当插入，当歌舞与喜剧在《高兴》里联姻，阿甘的电影大旗也就竖了起来。就目前而言，还没有哪部喜剧片能把歌舞做得这么精彩的，这也是不少观众反复欣赏的原因所在。应该说剧中较为重点借鉴的是印度歌舞片的一些表现因素。印度歌舞片在艺术类型上有别于好莱坞歌舞片，其构成模式是：一个奇遇、巧遇的爱情故事，配以在生活场面中自然引发的歌舞，加上脱离社会现实的豪华场景，可以称之为“生活歌舞片”。而《高兴》虽以我国最底层人们的生活为背景，叙述一个由爱隋和奋斗编织的故事，但电影的整体基调是明亮的，仿佛一个色彩斑斓的乌托邦，因此是超现实的，拾荒两兄弟高兴和五富，进城借住在大款老乡提供的剩楼之中，住所破烂不堪：按摩女孟夷纯租住地和工作场所同样难见高雅，但这些在镜头中却被还原成一个个生机盎然的生活场景，充满情趣。贯穿全片的以下五段歌舞，让人渐入佳境，完全与剧情融合在一起，既起到叙事的作用，又作为情绪的表达，效果远胜单纯以肢体语言和台词对白发展剧情的寻常手法。

(1)进城路上的rap说唱

影片开始刘高兴们坐着两辆汽车离开陕北农村，声势还算浩大，一大群人挤坐在车斗里，似乎很要吼几声民歌的样子，孰料冷不丁地两辆汽车就成了个舞台道具，郭涛领着众人来了一段rap风格的说唱歌舞表演，时尚和乡土就在影片开始不可思议地结合了。这场山寨版时尚歌舞表演的突袭，将整部影片的风格有了一个很好的定位：有歌有舞有欢乐，很土很雷很高兴。

(2)小区里的街舞

影片的第二场歌舞表演发生在刘高兴进城后收破烂的居民小区。表演在这个空间里无处不在，一段流畅的快速剪接，把街舞的动感和活力表现得韵味十足、快乐冲天!

(3)按摩店里的按摩舞

这是最具原创性，最有风情的一场表演。站着的小姐用一双手舞动出节奏和旋律，躺着的客人可以顺着节奏在床上舞动，再加上不知所措的刘高兴在里面穿梭，整个场面很有些活色生香的味道。暧昧之中有一种滑稽，滑稽之外又别有一番情致。

(4)陋室里的音乐剧

如果说之前的歌舞都是狂欢的话，那么最温馨莫过于刘孟二人在陋室里的一段真情告白。这段告白用音乐剧的表演形式，二人借唱抒情，你来我往，有些肉麻直白却有一种浪漫到骨子里的情趣。再加上五富这帮朋友的上阵凑热闹，浪漫之余充盈着祝福和喜悦，这是最有人情味的一个段落。

(5)“欢乐颂”MTV