贾平凹散文秦腔十篇

贾平凹散文秦腔篇1

摘要《秦腔》是一部“反史诗的乡土史诗”,是贾平凹对将要成为绝唱的农村生活作的“挽歌”。在小说中,贾平凹大量使用了陕西方言,使作品体现了个性化、乡土化、民族化的语言特色。同时,作者还采用了象征的手法,通过秦腔的衰败,象征了作家精神家园的颓败和失落,显露了作者写《秦腔》的真实目的是为了忘却的记忆,失去根的哀叹,是一次寻根的过程。

关键词:贾平凹 《秦腔》 语言艺术 失落家园

中图分类号:I207.4 文献标识码:A

2008年,贾平凹长篇小说《秦腔》获得第七届茅盾文学奖,小说的成功显示了贾平凹在艺术追求和精神诉求再一次向故乡家园的回归。

贾平凹曾在多种场合声称自己“是一个地道的农民”。20世纪70年代末初涉文坛的贾平凹带着浓厚的乡恋情结,创造了田园牧歌式的商州乡土文学。90年代,贾平凹小说创作有了显著变化,由乡村创作转向城市书写、对城市文明的批判,《废都》、《白夜》等作品中都透射出作者对城市文明的批判。可见,贾平凹虽在城市生活多年,俨然已是一个城里人,但他却从未脱胎换骨,骨子里还是一个“乡下人”,他极力嘲讽虚伪、不学无术、惺惺作态的城里现代文明人,热情讴歌自己的故乡和故乡的人。小说《秦腔》开头借乐师口说:“很多城里人,当官的、当教授的,其实都是农民,而有些农民其实都是些艺术家。”在城市里,作家只有困惑、迷茫、痛苦,鲜有快乐。1997年贾平凹回到了阔别已久、朝思暮想的故乡。经历了情感的困惑与悲虑后,作家在为自己寻找一个心灵栖息地,最终他的“乡土情结”和“乡下人意识”再一次把他的目光吸引到生他养他的故乡,使他寻觅到了丢失已久的精神家园。满载着对故乡的无限眷恋,怀着一颗感恩和敬畏的心,他开始了《秦腔》的构思和创作:

“商州是生我养我的故土,是我写作的根据地。我强烈地冲动着要为故乡写些什么,我决心以一本新书为故乡竖起一块碑子。”

《秦腔》在艺术手法上,大胆舍弃了“典型环境、典型人物”的“典型化”叙述方式,采用了原生态的表现手法。贾平凹用原生、拙朴、粗俗作底色,把农民作为生活的受难者和精神的受难者的真实生存状态呈现给了读者,并发掘出其中人生的、社会的、民俗的意蕴和生活的、心理的情趣。乡人、乡情、乡音、乡土的秦腔艺术构成了一个完整的乡村社会原生态,寄托了作家长久以来魂牵梦绕的理想中的“故土”的深沉怀念,以及对带着传统农耕文化烙印的秦腔的赤诚热爱。

贾平凹在谈到《秦腔》的创作时说:

“农村的文化形态就表现在日常琐碎生活之中,表现在那些看似鸡零狗碎的泼烦日子里。以往许多写农村的作品,写得太干净,像是把树拔起来,根须上的土都在水里涮净了。”

正是立足于这样的审美观念,贾平凹在语言艺术上开始逐渐摆脱他后来十分憎恶的学生腔而注意自己的语言艺术。这种对语言艺术的锻造使他认识到了方言的价值,使读者能看到乡情民俗,听到乡音土语。在《秦腔》中,贾平凹大量吸收了一些方言词语,并且改造了一些方言,使作品散发出迷人的色彩。这些词语看似粗鄙,但却沉淀着丰富的民俗文化内涵,生动传神,意味深长。如:

①一堆鸡零狗碎的泼烦日子。

②几天不听秦腔,心里空空的,耳里口里都觉得寡。

③来时我还怕你老封个脸。

④梅花说:“停电了,电又停了!”立时黑暗中一片寂静,大家都在原地不敢动,梅花在划火柴,在找煤油灯,喊:“翠翠,把厦屋墙窝子里的煤油灯拿来。”

例①中的“泼烦”,意思是繁琐,例②中的“寡”,意思是很淡,例③中的“封”意思是“板着脸”。这些散落于民间的土语在具体的语言环境里效果很奇特,韵味一下子就出来了。例④中的“厦屋”是关中和商洛的一种特有的民居。这种房屋通常建在正房之后,整个院落中心地带一侧,靠院墙建立。院墙是用土打出来的。厦屋的特点是“一面流水,没有屋脊。”这就是所谓的“陕西八大怪”之一的“房子半边盖。”这种房屋是关中人独特的生活景观。民居的发展变化,反映出一个时代、一个地区的经济状况与民俗风情。随着生活的日趋现代化,这些词汇作为一种历史的产物也将逐渐淡出人们的生活视野。这些日常生活词汇与民俗事项的日渐消失,意味着一种日常生活方式、一个时代的过去,同时也是一种审美情趣和集体心理的消失。贾平凹在小说中对行将逝去的日常生活词语的呈现,使其小说整体上显示出一种悲凉的怀旧的温情和强烈的失落感。他在进行着复活日常语言中已经消失或即将消失的民俗词汇的努力,体现了其独特的民间文化价值立场以及对传统文化的审美体验和情感评价。这些看似挺土的语言词汇,经过作者的锻造,取得了意想不到的修辞效果,给读者以全新的审美享受,而且也实践了作者原生态地、不加雕琢地把一群乡民泼烦的日子纤毫毕现、一丝不掉地呈现给读者看的艺术追求。贾平凹这种力求完整保留乡土原汁原味的自然主义写作态度,体现了作者强烈的使命感。随着城市现代化步伐的加快,故乡的风俗、故乡的语言、故乡的情感必将发生重大改变甚至消亡。作家无法挽留现实,但却可以忠实地记录历史。

《秦腔》的另一语言艺术特征是作家有意识地将时间艺术、抒情艺术的音乐融进符号艺术、叙事艺术的小说之中,使之成为小说艺术极有活力的表现手段。音乐成为一种独立的艺术语言,可以直接在人物性格、心理刻画、环境描写中表现出来,以秦腔曲牌之丰富,要选择来表现人物的各类性格、各种心情,简直游刃有余。在《秦腔》中,秦腔音乐和锣鼓节奏可以用来渲染人物的心理活动,用来营造气氛,用来表达书面文字难以表达的言外之意。贾平凹对声音一直是比较偏爱的,他在作品中对声音效果的追求近乎苛刻,他认为作品“首先要在语言上合我的意,我总是不厌其烦地挑字眼、修辞,甚至还推敲语感的节奏。喜欢念给人听,念的过程中,立即能感觉出什么地方的节奏、语气有毛病,然后再做局部调整。”贾平凹不仅认识到声音与意义的关系,而且将这种关系上升到有意蕴,上升到有意味的形式,上升到情感与创作者的全部生命体验之中,使语言适合自己的生命状态,契合自己的感受。因此,可以说贾平凹的语言相当风格化,首先是这种不可重复的生命感受与语言的内在声音结构形成的格式化。其次,作品中对秦腔曲牌的反复运用,也是一种大胆的艺术尝试,它使作品在阅读上有了一种立体的效果,对烘托人物命运和生活气氛起到了悲壮的作用。贾平凹写过散文《秦腔》一文,他对秦腔作为一个地方古老的剧种对人的情感作用、性格熏陶、民情民俗的情感等有深入的研究,对秦腔艺术理解很深,所以能够非常准确地以秦腔作为乡土文化消解的观察点,这对小说的粗犷的风格的形成有着不可或缺的作用。

另外,《秦腔》还采用了象征手法,从而增加了小说的审美内涵和审美意象的复杂性。秦腔是《秦腔》的魂脉,它是秦川大地天籁、地籁、人籁的共鸣,是作为小说艺术存在的重要标志。秦腔不仅仅是一种民间艺术,还象征着传统的道德、风土人情。秦腔由兴而衰,是当今社会深刻变化的结果。秦腔是乡土生活条件下产生的一种艺术形式,秦腔与乡土人情、乡土审美难以割舍分离,然而在市场经济的浪潮冲击下,秦腔走向了衰败和没落,它与古老乡村文明一样,难逃被抛弃的命运。这里虽然有崇高和悲壮的意味,但也流露出现代化过程中的孤独、尴尬和无奈。秦腔是小说的主旋律,作者通过象征的手法,将秦腔艺术与个人的命运有机地统一在一起。《秦腔》中的夏天智是传统艺术的守护神,是乡土文化之魂,是乡土道德的忠实信守者和最后传人。他酷爱秦腔,义务地宣传秦腔,秦腔是他一生离不开的生命音符,是他生命的一部分。正是对秦腔的这份挚爱,才造就了他的悲剧人生。坚守传统道德观念,在清风街享有美誉,有面子的他怎么也接受不了自己的儿子与儿媳离婚。离婚,这个在儿子看来是个非常简单的问题,却使夏天智感到面子全无,从此精神一蹶不振,最终带着遗憾、愤怒和羞愧离开了人世。夏天智是传统文化的继承者、守护者,他的死象征着他所代表的乡土文化和传统道德的瓦解。

《秦腔》中的女主人公白雪是秦腔艺术的精灵,秦腔文化是白雪的魂魄。白雪用秦腔来表达自己的喜怒哀乐,并把自己的一生都托付给了秦腔,她是秦腔艺术最忠实的捍卫者。然而,白雪的结局是不幸的,她所在的单位秦腔剧团解散了,她也下岗了,最终沦落到只为丧事而歌的地步,后又惨遭丈夫遗弃,更加不幸的是她生下来的女儿是个怪胎没有屁股眼。这样作为天使化身的白雪,她前面的道路似乎将会变得更加艰难了。作为一个单身母亲,她的身心劳累不是一般人所能体会到的。虽然我们主张艺术取材于生活,是对生活的提炼和加工,不是一种简单的对应。但是,我们还是不由自主地将《秦腔》中的白雪和现实生活中的贾平凹前妻韩俊芳联系在一起,并且惊奇地发现二人竟然是如此的神合。贾平凹的前妻韩俊芳温柔美丽、贤淑大方,原是陕西省丹凤县秦腔剧团的花旦,贾平凹在前期“商州系列”作品中一直把她当作天使的化身,大加礼赞。后来两人因为矛盾,离了婚,女儿和妻子一起生活。当他再次回到生他养他的故土棣花街时,睹物思人,怎能不想起自己曾经朝夕相处、青梅竹马的妻子。贾平凹是一个重感情、善怀旧、多愁善感的人,因此与其说他是对白雪未来的深深忧虑,毋宁说是对自己前妻前途命运的叹惋、担忧和默默地关注。因此,秦腔和白雪不仅仅是一种古老的曲艺形式和艺术的精灵,他们还是天地之间的灵物,是秦川大地上人们艺术与生活智慧的结晶,他们象征着故乡的精神家园。秦腔的衰败、白雪的悲剧象征着贾平凹苦苦寻觅的精神家园的失落,那种带有原始的、纯朴的人际关系的故土的消失,让作家感觉到了极大的失望、苦闷、迷惘和焦虑。

《秦腔》中的张引生是作者用心刻画的一个极具神秘色彩和奇异功能的人物。他在清风街是一个爱情的失败者,生活的失败者,又是一个生理功能残缺者和预言家。他对清风街各种人物了如指掌,体现着传统乡土文化社区中人与人的和谐相处和彼此不设防。作家借助于这个人物,把传统的客观叙述无法表达的思想和感情传达给读者。张引生是孤独者,又是清醒者,他对美和品位有自己的追求,并且暗恋着清风街上公认的天仙一般美丽的秦腔花旦白雪,但是因为得不到白雪而自残。他的灵异行为,在一定程度上为作品带来了叙事的空灵和解密的功用,同时也迎合了中国读者对神秘文本的阅读期待。

贾平凹虽然生活在城市,但是他的“乡下人”意识使他无法融入到城市生活中去,使他对城市文明带有极大的偏见和排斥,于是他很想到故乡商州寻找心灵的慰籍。然而,故乡的山还是那山,故乡的水还是那水,可是故乡的人却已经变得让他不认识了。贾平凹作为农村出来的知识分子,故乡已然是最熟悉的陌生体。因为熟悉才会有疏离,因为陌生又有了审美的距离。也许故乡毕竟是生他养他的地方,所以是再熟悉不过了,但是又由于各种原因,故乡已经不再是记忆中的故乡了,所以也就有了审美距离。《秦腔》是怀旧的、哀婉的表白,是一种无奈的挽歌。它是贾平凹对行将逝去的故乡的纪念碑,也是他漫长的精神旅途上的里程碑,标志着他一贯视为精神家园的乡土的失去。从小说中,我们不难看出作家意欲告别、忘却故乡的心态以及对中国农村和农民的生存状态深深地忧虑和迷惘。

注:本文系陕西省教育厅社会科学研究项目(项目号:07JK158)。

参考文献:

[1] 贾平凹:《秦腔》,作家出版社,2006年版。

[2] 贾平凹:《秦腔》(后记),作家出版社,2006年版。

[3] 肖云儒:《〈秦腔〉贾平凹的新变》,《小说评论》,2005年第4期。

[4] 贾平凹:《我给故乡写了一本新书》,《光明日报》,2004年12月31日。

[5] 李时薇、王家平:《〈秦腔〉的方言与关中文化风俗研究》,《当代视野》,2009年第4期。

[6] 贾平凹:《贾平凹与穆涛七日谈》,《贾平凹文集》,陕西人民出版社,1998年版。

贾平凹散文秦腔篇2

近年来，他以每三至四年创作一部长篇小说的速度，陆续完成了《怀念狼》《秦腔》《高兴》等作品，不但每部作品都取得较好的市场反响，《秦腔》还于2008年获得了第七届茅盾文学奖，正是这部作品把贾平凹推上了文学创作的巅峰。在《秦腔》的授奖辞中这样写道一

贾平凹的写作，既传统又现代，既写实又高远，语言朴拙、憨厚，内心却波澜万丈。他的《秦腔》，以精微的叙事，绵密的细节，成功地仿写了一种日常生活的本真状态，并对变化中的乡土中国所面临的矛盾、迷茫，做了充满赤子情怀的记述和解读。他笔下的喧嚣，藏着哀伤，热闹的背后，是一片寂寥，或许，坚固的东西都烟消云散之后，我们所面对的只能是巨大的沉默。《秦腔》这声喟叹，是当代小说写作的一记重音，也是这个大时代的生动写照。

面对纷至沓来的祝福，贾平凹的获奖感言既独特又发自肺腑一

第七届茅盾文学奖能授予我，我感到无比的荣幸!

当获奖的消息传来，我说了四个字：天空晴朗!那天的天气真的很好，心情也好，给屋子里的佛像烧了香，给父母遗像前烧了香，我就去街上吃了一顿羊肉泡馍。

在我的写作中，《秦腔》是我最想写的一部书，也是我最费心血的一部书。当年动笔写这本书时，我不知道要写的这本书将会是什么命运，但我在家乡的山上和在我父亲的坟头发誓，我要以此书为故乡的过去立一块纪念的碑子。现在，《秦腔》受到肯定，我为我欣慰，也为故乡欣慰。感谢文学之神的光顾!感谢评委会的厚爱!

获奖在创作之路上是过河遇到了桥，是口渴遇到了泉，路是远的，还要往前走。有幸生在中国，有幸中国巨大的变革，现实给我提供了文字的想象，作为一个作家，我会更加努力，将根植于大地上敏感而忧患的心生出翅膀飞翔，能够再写出满意的作品。

记者：文学创作要有精品意识，这是一个常提常新的话题。您每隔三四年就有一部作品问世，并在不断求变、求新、求精品。请谈―下您如何看待作家的精品意识。

贾平凹：作家的精品意识，说到底还是要出好作品。强调要有精品，有精品就代表了一切。这就像我们现在说中国就想起长城，说古时候的小说就想到《红楼梦》《三国演义》等古典名著。

文艺精品创作要有占领制高点的观念，起码要做两方面工作，一是普及，二是抓重点作品。比如支持文艺创作的资金，只能用来做普及工作。精品不能事先来确定，谁也不知道创作的一定会是精品，只能有成果以后形成一种效应，因此，创作精品不能急功近利。

现在，我们需要写伦理，写出人情之美；需要关注国家、民族、人生、命运。这方面我们的作家还写得不够好，不够丰满。但是，我们要努力达到这个目标。或许―时完不成，但要时刻心向往之，将眼光放大到宇宙，追问人性的、精神的东西。

我认为，大家大作可以起到引导和提供国家综合文化素质的作用，益于培养公众道德情操、净化人格修养、提高文化知识、提升阅读水准，这些就是作家的时代使命。

记者：您前面谈到，写作要有精品意识，怎样才能写出好的作品?

贾平凹：在文学创作中最关键的是抓人，这是社会转型时期的大时代决定的，要产生大的作品，就一定要关注社会和现实。现在文坛上一直关注现实、研究现实的作品还不太多。没有大作品就是因为理想不足、境界不足。我认为，史诗是一个时代的境遇，也是作家本人的境遇，作家深入生活后，在生活中有体味，这体味又建立在崇高的向往中，个体生活的感受应该和社会大的境遇一致。

我们所处的这个时代，精神是丰富甚至混沌的，这需要我们的目光必须健全，要有自己的信念，坚信有爱、有温暖、有光明，而不要笔写偏锋，只写黑暗的、丑恶的。要写出冷漠中的温暖，坚硬中的柔软，毁灭中的希望，身处污泥盼有莲花，心在地狱向往天堂。人不单在物质中活着，更需要活在精神中。精神永远在天空中星云中江河中大地中，照耀着我们，人类才生生不息。

所以，作家要关注时代关注社会，人的理想要大，成功的作家的思想要想大问题，要有伟大的胸襟。此外，还要在专业上丰富自己，要丰富自己的笔墨。这是作家修养问题。这两点正是目前我们的作家缺乏的东西，只要具备了这些条件，好的作品就可能问世。

记者：在现今中国文坛，许多和您同时代的作家，在达到一定创作高度后都不再专注于写作。但您却是一个例外，仍然保持着旺盛的创作力，并不断寻求突破，这种现象非常难能可贵，您可以谈谈这方面的情况吗?

贾平凹：我们生活在一个“大水走泥”的年代，这个时代是剧变的，价值观混乱，秩序在离析，规矩在破坏。这样的年代，混沌而伟大，它为文学提供了丰富的素材和想象的空间。

我认为，作家是社会的观察者，永远要观察这个国家和民族前进的步伐和身影，永远要叙述这个社会的伦理和生活，更要真实地面对现实和自己的内心，尽一个从事作家职业的中国人在这个大时代里的责任和活着的意义。我是一个普通作家，越发要努力写作，不敢懈怠和虚妄。

更何况，每个人的情况有所不同，有的耐性强，适合马拉松；有的擅长冲刺，适合百米。作家一定要有冲动的劲头，保持自己的写作状态，有鲜活的生活积累，在艺术上一直有突破，同时保持好奇心和不服输的劲头，强迫自己时常有变化。

举个例子，我认识一个人，他说自己发现了长寿的秘诀，就是永远觉得有干不完的事情。这个农民从60岁开始每年订计划，订到了120岁，连120岁那年1月、2月干什么都有详细计划。写作也一样，只要有宏大的目标放在那儿，人的写作寿命就会延长。

记者：您的作品一部一部接连问世，普遍得到社会认可。您心目中的好作品是什么样的?有没有个大致的标准?

贾平凹：好作品可以是多样的，我个人觉得如果一个作品出来，不会写小说的人读了产生出他也能写的念头，而会写小说的人读了，又产生这样的小说他写不了的念头，那么这个作品就好了。

记者：您把自己的创作分为几个阶段?您觉得从哪部作品开始，对自己的写作风格比较自信了?

贾平凹：我在创作中一直追求变化。从30岁写完《浮躁》之后，便开始不满意那种写作方法，觉得那是上世纪50年代以后常用的写作方法。后来写《废都》，也总想着变化，但这些变化都不是剧变，而是慢慢地变。当时经常觉得有一些想法想去实施，但各方面的能力还达不到，于是一直在尝试。基本上是从《废都》开始，

一直在做这种实验，到了《秦腔》，再到《古炉》。但还是任何东西写完以后都觉得应该写得更好。

记者：您的《商州初录》《浮躁》《高老庄》《秦腔》等作品，无一不是深入农村后完成的。《秦腔》获茅盾文学奖，是对您深入生活拒绝浮躁的肯定，请谈谈《秦腔》的写作。

贾平凹：茅盾文学奖增加了我写作的自信和力量，但写作的目的并不是获奖，文学的路还长着呢。我写《秦腔》时，父亲去世了，母亲还在世。我母亲没文化，但她给我讲了很多家族和村子里的事情，这些都成了我写作的素材。

我对自己的家乡和生活在那里的乡亲们，一直怀有深厚的感情。虽然在城市里生活了30多年，但是我对自己的定位还是农民。我的本性依旧是农民，如乌鸡一样，是乌在了骨头里的。所以要用忧郁的目光观察农村，体味农民的生活。我要用文字给故乡立碑。

我的《秦腔》中有家乡生活的点点滴滴，有我自己的影子，也有我的家族印迹。这部书写的是我的老家，我家族的事情，有刻骨铭心的记忆，是和生命有关的写作。

近年我写了不少农村题材的作品，《商州初录》《浮躁》《高老庄》，这些作品中有我对陕南商州家乡的真挚情感。我感激着故乡的水土，我要用文字给故乡立一个碑，写作是我生命的另―种形态。在《秦腔》之前，我的《浮躁》《高老庄》《怀念狼》都入围过茅盾文学奖但没有评上。《秦腔》获奖对于我当然是好事，但写作的目的并不是要获奖，创作之路遥远，它只是走渴了，遇到了一眼山泉，过河时遇到了桥，你还得继续往前走。

《秦腔》我写了两年多的时间，其中四易其稿，除了第四次是在原作的基础上修改，其余三次都是重新展开写的。我一直用笔写作，光是抄写这三遍一百多万字的作品，就是一件体力活。

记者：谈到您和您的作品，不能不提到《废都》。在沉寂了17年后，您的《废都》与《浮躁》《秦腔》一起打包为“贾平凹三部曲”，由作家出版社出版发行。能谈谈《废都》吗?

贾平凹：《废都》基本是上世纪末的那个时候，写知识分子一些心境的，写的是一种精神状态。在当时写出来，一般人不愿意承认那个东西，谁也不承认，就包括知识分子，他也不承认，是我我也不承认，精神状态不好的时候，你也不愿意承认那些东西。实际上过一段时间以后，你冷静下来，就是那么回事情。大家当时都对性的描写有争议，关注那方面的事情，引起了争论。当时写的还是有些早了，但是文学作品，对社会的感知，对人生的感知，我觉得一定是要具有预见性、前瞻性的那些东西。

我自己的体会是，在我二三十岁的时候，很爱写作，那时见到什么都有感觉，见到什么都想写。现在50多岁，回过头来一看，再遇到年轻时遇到的那些事情，也许还有冲动，但一想也没什么意思，就不写了。我一生一直在受争议，从我一开始写作就受批评。特别是在我30多岁的时候，是最没有顾忌的，关键是有时写作我就不管那些东西了，我怎么想就怎么写，《废都》就是在这种状态下产生的。

《废都》现在能再版，首先说明了社会的进步、社会环境的宽松和文坛关系的回暖。这些年来，社会价值观已经渐渐发生了改变，人们对文学的认知度提高了，对文学的评价也不仅仅像上世纪90年代初那样，道德评价、政治评价占主流，而是回到文学本身。

记者：前不久，您的又一部长篇《古炉》出版，能谈一谈这部小说的写作吗?

贾平凹：写长篇是慢活，既要保持写作状态又要把握住节奏。我杂事很多，而在写《古炉》过程中除过一些必须参与的会议、活动和家事外，我尽量拒绝一些可去可不去的场合，拒绝一些可干可不干的事。这些年里，六七次出国机会我都谢绝了，一些必须去的大活动和会议都带着稿子，晚上书写。在西安的日子，每早8点前必须到书房里，写到中午11点，11点到12点接待来访人，中午睡一觉，起来写到下午5点，5点到6点又待客，基本生活规律就是这样。有时写顺了就特别愉快。写不顺有各种原因，有时就不知道怎么个写法了，有时故事不知道怎么延续。写的时候要没有感觉，作品肯定就没意思。要是哪天写得特别有味道，就特来劲。灵感来了嘛，就很愉快，一般一天能改好5000字，特别顺当就能写到8000字。有时就两三千字，太忙就放下。3年左右短的文章都没有写。

每个人创作的习惯不―样，年轻时写散文、写中篇，我一般写一遍再抄写一遍就完了。但现在不一样了，理出一个大概的脉络，然后会在―个笔记本上打草稿，然后再改一遍，然后再生稿子背面写一遍，然后再定稿，《古炉》就是在这样的过程中写出来的，前后加起来写了两百多万字。这部书用去了三百多支签名笔。但写完《古炉》，并没有被掏空的感觉，还有别的东西等着写呀，作家就是靠这个吃饭的。

记者：《古炉》的写作，似乎延续了《秦腔》的写法，重整体，重细节，以实写虚，混沌而来，苍茫而去，在当今文坛上风格别树一帜，这种写法是怎么形成的?

贾平凹：这种写法可能更适合于我吧。我一直写的是当代生活，行文上又想尽力有中国气派，这两方面结合起来其实很难，如国画很难表现现代生活一样。这需要作者必须熟悉生活，掌握生活细节，讲究节奏，把味道写足。

贾平凹散文秦腔篇3

关键词：社会转型；精神家园；人文关怀

贾平凹是一个时刻都背负着精神重负的作家，他的小说创作表现出追寻精神家园的强烈意味，从文化寻根、人性反思、都市文化批判到超越乡土与都市文化而直探人类文明本源，作家进行精神探索的心路历程在其小说创作中留下深深的印痕。贾平凹这些年来在反思现代性的过程中所经历的精神或心理轨迹，其中既有绝望的批判，又有矛盾而困惑的进退两难，从中传达出现代人精神无处扎根的感伤与茫然以及失去精神家园的焦虑，贾平凹的精神探索和文化价值追寻充满矛盾困惑和走向迷茫虚无，这其中蕴涵着贾平凹的文化人格及其内在矛盾冲突。

一、营造精神的乡土

阎连科曾深有感触地谈到：“作家精神的故乡，就是产生一个作家独有的一种精神的那块土地。我们只有找到了那块土地，才能使我们的种子在那里种植和结果。贾平凹也深怀感念地说：“商州成全了我作为一个作家的存在。商州成了他创作的根据地，他产生了这么一个妄想：“以商州作为一个点，详细地考察它，研究它，从而得出中国农村的历史演进和社会变迁以及这个大干世界里的人的生活、情绪、心理结构变化的轨迹。在时代变化不息的思潮里，贾平凹始终在自己的世界中开拓对于人生和生命的理解，坚持着自己对文学的理解。商州不仅是生养他的故乡，也是他的文学创作沃土。商州不仅成为贾平凹认识世界、历史、人生的一个法门，而且还是贾平凹精神世界的一个“乌托邦”。故乡永远是人类心灵的家园。“故土”和“家园”的回忆已不仅是一种心灵获得暂时安慰的手段，更是一种获得力量的途径。贾平凹从小在农村生活了19年，长大后，读书写作进城，城市文明使他有了新的视角。在极大的变化和文明反差中，回视曾经生长的乡土，乡土迫使他逃离，乡土又令他魂牵梦绕。在告别乡土的过程中徘徊反顾，寄情于村野，托志于乡情，从乡土文明中挖掘理想的生存方式和生命形式，商州世界与他的生命有着一种内在的交融与对应，商州情结内化为一种价值观念，成为他观照和反思都市生态的参照尺度，贾平凹在困惑与浮躁中构筑着自己心中的商州乡土圣地，以此对抗现代文明，坚守属于自己的精神家园。

贾平凹的《山地笔记》就带着浓厚的乡恋情结，以充满真挚与热情的孩子般清澈的眼光回望滋育他成长的苦难而饱含温情的故乡母亲，用散淡纡漫的笔调创造了温情脉脉的田园般的商州乡土氛围，向人们讲述着一个个温馨的故事。20世纪80年代初发表的《好了歌》、《二月杏》、《厦屋婆悼文》、《晚唱》等反思讽喻型作品受到的批判让贾平凹感到异样茫然，也促使他寻找创作上的变化，他找到了“心灵根据地”，用“商州系列”构筑乌托邦式的商州世界，并进行文体试验，刻意追求形式的自觉，把拙厚、古朴、旷远的美好追求与中国农业文化的优美之处紧密地联系在一起，表现了乡风民习的挚爱和对纯朴人性的赞美。从此，他魂归商州，从商州故土及传统文化中去寻找文化之根和精神家园。随后，贾平凹一方面进行文化寻根，另一方面反映时代的变革。《小月前本》、《鸡窝洼的人家》、《腊月·正月》、《浮躁》这四部反映农村生活变动的小说在普通农民浸着古风的日常生活情态中，通过商州农村变革与传统文化人格的冲突，传达出时代变革的律动。对变动着现实关系的态度，最直接地牵动着人们对传统的态度，对于商州，贾平凹有着复杂的感情，从文化的依恋走向文化的批判，又努力在文化批判中寻找着文化的精魂。

二、失园者的焦虑

20世纪90年代以来贾平凹的小说创作表现出对失落的家园的苦苦追寻。贾平凹浮躁不安的灵魂在乡村文化和城市文化之间飘荡，不断地寻寻觅觅以安妥自己的灵魂。从《废都》开始，透露出一股浓重的迷失家园的沮丧感。《废都》、《白夜》、《土门》、《高老庄》、《怀念狼》、《秦腔》和《高兴》这些长篇小说表现出贾平凹对精神归宿的痛苦追寻。

与其说《废都》表达的是作家一种文化批判态度，不如说是作家对失落的精神家园的痛苦追寻。《废都》中的庄之蝶集迷醉与清醒于一身。小说主人公庄之蝶在“废都”中由颓废而不甘沉沦到迷途，则代表了中国一部分知识分子在社会转型时期的精神焦虑。庄之蝶对自己也有清醒的认识，也想有所作为：“我觉得我并没有完，将有好的文章叫我写出来，写作或许能解脱我”，他不止一次地呼喊“我要写书啊！我是作家，我很想静下心来写我的书！”，身为知识分子而无法实现自身价值的痛苦、无奈、酸楚溢于言表。他想抗争，却无法突围和超越自我，最后却在温柔乡里难以自拔，放纵肉欲，寻找感官刺激，他失去了麻木，在放浪形骸、自暴自弃中实现自我消解，结果，他毁了自己，也毁了他所爱的女人，庄之蝶最后试图逃离西京，隐喻着他企望精神突围和灵魂自救，却中风倒在车站，他的出走并没有找到精神归宿。庄之蝶对人生的痛苦和焦虑，暴露了一个病态而痛苦的真实灵魂和作家心灵的痛苦无助、精神的迷茫，对现实的困惑失去精神家园的悲凉，《废都》表达出对现代人失去精神家园的焦灼。

《废都》还通过牛的境遇表现出强烈的“生存焦虑”，牛的话语背后是无比的苍凉、孤独和寂寞，灵魂的无所依靠，精神的无所寄托。牛哲理性的话语提醒现代人因脱离自然的天性而导致的人种和身体病变。作家是借牛对现代城市文明进行反思，站在农耕文化的基点上来批判、否定城市文明，以警诫世人对城市生活方式的盲目崇拜和迷恋，防止人的本真生存价值的丧失，“作者对当代城市文化的一种悲怨、失望之情，而愈益反衬出作者的乡村、自然、田园情结之浓烈，寻找精神家园的焦灼。”

如果说《废都》表现了贾平凹对失去精神家园的痛苦与悲怆，《白夜》则表达了作家追寻精神家园而不得的悲哀。《白夜》写了在物欲横流的现世中一批小人物的抗争与沉浮、寻求与悲欢及他们殊途同归的悲剧命运。以颜铭等为代表的对现实物质生活的追求与失败，和以虞白等为代表的精神贵族们的悲凉和孤独的命运，而兼具白天与黑夜即雅与俗双重性格特征的夜郎试图超越自我再生，却像精卫填海那样成为非人非鸟，找不到应有的精神归宿，他们都在都市之海中浮沉、挣扎着。《白夜》寄寓了作家深切的人生感受和严肃思考，注目于当代文化转型中人们的生存困境和灵魂的痛楚与蜕变，探寻的悲剧表达了作者深重的忧世情怀和内在精神的彷徨。

在《废都》、《白夜》这两部以西京城为背景的长篇里，贾平凹对当代中国的城市生活和现代城市文明进行了不遗余力的价值批判，尤其是深刻地揭示了人们置身于当下消费社会中精神异化、无家可归的生存处境。于是，作家把目光投向了城市与乡村的交界地——仁厚村。《土门》写城市文明与乡村文明的冲突，寄寓着作者对理想生存方式的思考与追求。《土门》通过成义的毁灭和仁厚村的消失，真实地再现了现代化对传统文化的胜利，仁厚村的必然消亡象征着农业文明的没落，整个西京城在物欲支配下呈现出的冷酷与浮躁，作者同时展开对现代城市文明和传统农耕文化的双重批判。城乡文明都是残缺的世界，理想的生存家园在哪里呢？作品提到了神禾塬，它是一个理想的生态乌托邦，作者在寻求一种独立、健全的文化理想来调和乡土与都市、传统与现代之间的对立冲突。然而，无家可归如丧家之犬的仁厚村人在寻找生存的归宿，梅林找到的却是母亲的子宫，“呵，我们没有家园了，不是真正的家园而暂居这里的阿冰也没有了家园和生命。真正的狗没有了，我们成了又一群丧家的犬，我们将到何处去，何处将怎么等待着我们呢？”这种慨叹，传达出的是双重文明意义上的无家感。人们在寻找新的家园，然而却又疑惑、茫然。乡村城市化，既可以反映传统文明与现代文明的冲突，也能表现人的选择的困惑。“《土门》把背景放在城市与乡村之间，揭示了乡村的城市化问题，对城市文明的野蛮无情和乡村文明的保守落后进行了双向批判，同时表现出在传统与现代相冲突的时下，人们的选择与困惑。作者既认识到城市文明的发展标志着时代的进步，却又满怀对城市文明侵吞传统农耕文明的焦虑。

《土门》和《高老庄》是贾平凹精神旅途中的两部重要作品，集中体现了社会转型期传统文化与现代文化、农业文明与工业文明之间的冲突和碰撞以及中国人普遍的无归宿感，留下了作家心灵探索的轨迹，他在城与乡之间挣扎着，寻找着。作为精神上“被抛于都市”的作家，贾平凹痛切地感到寻觅精神家园和灵魂栖所的重要，尤其是坚守文化理想与寻求精神超越的重要。因而，贾平凹创作《高老庄》，进一步在文化选择的困惑与矛盾中寻找文化理想与精神家园。回到高老庄是人们在城市与城郊寻找精神归宿而不得之后的无奈之举。《高老庄》展示文化的冲突，进行文化的审视和反思。《高老庄》体现了贾平凹精神还乡的尴尬，诗意的乡村看不见了。《高老庄》暴露了存在于贾平凹精神深处的一种文化迷茫和困惑。他留恋着乡村，但又痛感它的种种弊害，乡村严峻的真实在他笔下流出，揭示着人种退化和历史文化与现代文化的碰撞与交融，表现的是作家对于人类生存的一种焦虑与忧患。从都市里进行精神突围的子路回到《高老庄》仍逃不出精神重围，子路又要回城了，要出走了，要再度去继续他的精神漂泊和文化追寻，家园不在，正映衬着精神上渴望家园存在的巨大心灵伤痛。子路的还乡是贾平凹长期以来致力于寻找人类精神家园的一种艺术的呈现，子路与传统文化的决裂，寓含了20世纪90年代以来贾平凹的文化选择的矛盾与困惑，这意味着创作《高老庄》时的贾平凹是痛苦的，进退失据，但还无法摆脱内心的精神困境。这种回归与逃离的悖论，是一切具有怀乡情调的乡土作家所面临的难题，也是贾平凹创作中长期存在的难题之一。一方面，他对乡村的民间传统和精神文化充满着眷恋，另一方面，又对传统文化的弊端充满着失望。

贾平凹在《怀念狼》中表达了对于现代人生命力萎缩和精神危机的焦虑。作品表现出一种人类生存、人存在的焦虑，一种生命的困惑与恐惧，甚至一种人类生存的荒谬感。“寻找狼”的过程本来出于保护目的，最终变成对狼的杀戳过程。这一过程却尽显现代物质文明面对自然和人类生命本真的无奈和尴尬。作家正是出于对人类文明走向的忧患意识，对人类自身的生命状态的改善和强化表现出深切关注。《怀念狼》是贾平凹20世纪90年代思想矛盾和精神冲突的一个继续，作品视野投向了更广阔的境地，作家由对现实的忧患与批判转向了对人类环境与生存的忧患与批判，这应该说是贾平凹文化关注的深入，是他自觉的文化探寻领域的扩展。展现出作家对人类文明的疑虑和对人类生存境遇的关注，隐含了作家对当下人类困境的忧虑和对东方“天人合一”观的怀念。

真正宣布了乡土家园失去的是《秦腔》。“《秦腔》是贾平凹行将逝去的故乡的纪念碑，也是他漫长的精神旅途上的里程碑，它记载着作家30年寻找的心路历程，也标志着他一贯视为精神家园的乡土故乡的失去。在《秦腔》中读者能感受到作者面对30年来农村变化时精神与情感上的强烈困惑。经历着情感的困惑与悲虑，作为精神流浪者的作家在为自己寻找一种心灵栖息，他把最后的目光投向了哺育他成长的故乡，当他面对以往的熟悉时，竟然惊恐，再也找不到以前的那种慰藉，作者对变化着的时代有惊恐感，对乡村世界及其文化即将消失这一事实怀着惊恐。贾平凹写作《秦腔》时满怀着内心的惶惑和悲怆，他复原了这个世界，却对这个世界不安心，对故土的现状和未来充满迷茫。

乡土中国的历史与文化发展到今天正在经受着深刻的裂变，当下的农村，不可避免遭受着现代化、城市化浪潮的冲击，新一代农村也不可避免要面临古老的农耕文化的解体，现代化带给人民的，不仅仅是幸福的承诺，它被遮蔽的灾难时时在其进程中显露出来，现代化不是令农民失去家园便是直接摧毁文化传统，它面对的是一个非常深的精神困境，表现出极大的矛盾性，处于两难境地。贾平凹一直关注乡土精神的变化，进入20世纪90年代之后展示乡村文化的尴尬境地，对正在蜕变的乡土精神流露出深深的忧虑，家园已被摧毁，还乡寻根的可能性正逐步丧失，精神家园已失却，使作家感到滞重、困惑与绝望，贾平凹在《秦腔》中写出了处于式微瓦解状态的乡村文明与传统文化的凭吊和惋惜，这表现了贾平凹对都市对乡村的冲击，现代对传统的侵蚀的深深忧虑，表达了他思索和展示文化转型所致的思想困惑和价值冲突。

作家对于当代中国农村的观察分析与思考担忧，形象地反映在其对清风街乡民的生活描写中，小说以凝重的笔触对当下农村作了全景式的展示，贾平凹为家乡立的这块碑文涉及到生活的方方面面。贾平凹在矛盾和痛苦的心态中，讲述故乡的现实，讲述乡亲在现实中的转变，集中表现了改革开放中乡村的价值观念、人际关系和传统格局巨大、深刻变化。作品讲述了农民从土地剥离的解脱与无奈，失落与无助，期待与努力。现代人与土地的关系正在面临着破裂和毁灭。作者寻根的过程其实也是失去根的哀叹，就像一曲绝唱。秦腔成为一种与农业文明相联系的精神情感的载体，是传统文化的精神符号。秦腔作为一种整体性的精神意向消失，是一种纠结太多矛盾的尴尬。夏天智、白雪、王老师等对秦腔精神的坚守也无法挽回秦腔衰落的局面。贾平凹很关注社会变革对农民的传统心理与价值观念所产生的强烈撞击以及引发的后果，“小说表现了作者对传统村社文化的“仁义礼智”的精神的失落和现代商业文明的急功近利行为的茫然。”深爱着故土的作家内心已蒙上了一层浓重的感伤与困惑，贾平凹的乡土情结经历了一个感伤与焦灼的阵痛，《秦腔》表达出乡村在城市化过程中所带给人们的生命情感的无归宿和精神飘游以及由此所带来的困惑、眷恋与挽留、叹息，表达了对现代人失去精神家园的焦虑。

如果说《秦腔》展开的是一群在家园中生活的农民，在社会转型期如何在自己的土地上一步步挣扎的心灵故事的话，那么《高兴》无疑是在继续追寻这些开始脱离自己的土地到城里谋生的农民的心灵之旅。贾平凹诠释的是农民工在城市里肉体与精神的双重流浪、漂泊。都市的扩张和现代文明的侵蚀，使乡村的可耕土地越来越少。生存困境和都市的诱惑，使这些身份难以确定人开始了都市的漂泊生涯。他们离开故乡便开始了身体与灵魂的飘泊，他们靠捡破烂维持生计，在城市中艰难地生存。作品着重描写了小人物刘高兴的悲喜剧。刘高兴努力地活着，想使自己成为一个真真正正的城里人，刘高兴在坚韧中享受生命的自在和生活的情趣，内心却隐藏着深深的伤感、落寞与悲凉。作为光棍汉的刘高兴，他来城市的目的，除了找到另一个肾、挣了钱做城里人，另一个目的是寻找他的爱情。可那仅有的浪漫是沉重的，颜色灰暗，迷茫痛苦。刘高兴为这一份不太可能成为婚姻的爱情付出了全部，甚至同伴五富的生命。失去了五富，刘高兴仍然在城市漂着。农民所具有的坚韧性又使他毅然、决然地继续留在这个城市里“去不去韦达公司，我也会呆在这个城里的，遗憾五富死了，再不能做伴”刘高兴在以后的日子里还能得到什么？他以后真的能成为城里人吗？能寻回自己的精神家园吗？值得深思。

三、魂归何处

贾平凹的文学创作是在中国社会转型、中国文学转型的背景下进行的。社会生活和文化背景作为文学的时代条件，它们的丰富性必然在历史转折时代尤为明显。时下正处于社会转型，改革开放进入发展的新时期，出现了更加复杂的新情况、新问题。他焦躁不安的灵魂时刻在历史和现实、现代和传统之间游移不定与漂泊，从特有的中国文化困境中作艰难文化选择和反思。贾平凹执著精神家园的求索和追寻，随着贾平凹对时代、人生感悟的日渐成熟，他在小说中表现的追寻家园的思想也得到了进一步的深化。

贾平凹散文秦腔篇4

《高兴》：痛并快乐地写作

早在2006年，《秦腔》获得巨大成功之后，尽管媒体将《秦腔》封面上的“封山之作”炒作为“封笔之作”，但一直心系农村的贾平凹在香港领取红楼梦奖时却对记者表示，他已准备在写下一部小说，“我自小在乡下长大，对农村有一定的认识，也有深厚的感情，我下一部小说还写农村。”

读过《秦腔》的读者也许还记得，村中的老人去世了，连抬棺材的人也凑不齐。要问青壮劳力哪里去了，回答是去城里打工去了，其中不少是在城里拾荒。贾平凹最新的创作计划就瞄准了商州在西安的拾荒族。

早在十几年前的《废都》中，贾平凹就穿插写了一个拾破烂的老头，一边拾破烂一边念着民谣。随着城市化的进程加快，城市废品越来越多，进城打工者越来越多，拾荒者也越来越多。在西安的拾荒族中，有不少就是贾平凹家乡的父老乡亲，其中就有他的小学同学刘书祯――刘高兴。刘高兴是近一两年才进城打工的，是投奔早已进城打工的儿子来的，先是和儿子在一家煤店送煤，后来看不惯儿子的大手大脚，就负气出来拾破烂。

到了雨天，也就是刘高兴的休息日，刘高兴就到老同学贾平凹家谈天说地，自然也聊了不少拾破烂的故事，引起贾平凹对拾荒族的关注。“刘高兴使我萌生了写作的欲望。我想，刘高兴和他那个拾破烂的群体，对于我和更多的人来说，是别一样的生活，别一样的人生。或许从他们的生存状态或精神状态里能触摸出这个年代城市的不易能触摸到的脉搏吧。”

于是在《秦腔》出版不久的2005年春夏之交，贾平凹就萌发了写刘高兴们的城市生活的冲动，“我要写刘高兴和刘高兴一样的乡下进城群体，他们是如何走进城市的，他们如何在城市安身生活，他们又是如何感受认知城市，他们有他们的命运，这个时代又赋予了他们如何的命运感，能写出来让更多的人了解，我觉得我就满足了。”

除了与刘高兴继续聊天外，贾平凹还在挚友孙见喜的带领下寻访拾荒族。他们来到西安南郊的城乡结合部，这儿是拾荒族的聚居地，开始了和拾荒族的亲密接触。一次和贾平凹吃饭，在座的文友发现餐具不洁让服务员更换时，贾平凹讲起他和拾荒族吃饭时的情景：吃的是能照见人影的包谷糊汤，没有菜，也没醋没辣子，说有盐哩，放些盐吧，给我面前堆上了一纸袋烟。筷子是拾破烂的老婆递给我的，两根筷子粘连在一起，显然是没洗净。但贾平凹说他不能再洗一下或用纸擦一下，心想他们能用我也能用，便扒拉着稀饭吸溜吸溜吃喝了起来。从此拾荒族和他亲近起来，对他无话不说，使他掌握了大量的写作素材。

到了盛夏季节，这是贾平凹写作的旺季，诸如《废都》《高老庄》等不少长篇小说都是在盛夏写成的，贾平凹躲进小楼成一统，拉上窗帘，嘴里叼着香烟。《高兴》初稿的写作开始了。

贾平凹写作期间的基本的生活状态是：夫人早上7点半送他到工作室开始写作，然后一整天呆在那儿。中午十一二点接待人，包括聊天、采访，下午忙到五六点，再接待来访朋友。晚上只休息不写作，和朋友们一起写字、画画儿、喝茶。

但贾平凹没有想到，写起来却不顺手，因为他总是想着他和刘高兴们的年龄差不多，如果自己不是1972年以工农兵上大学那个偶然的机会进了城，肯定也是农民，也肯定来拾破烂，那又会是怎样的状态呢?这样的情绪，使他为这些离开了土地，在城市里贫困、卑微、寂寞并受到种种歧视的农民而痛心，一种压抑的东西左右了他的笔。

“我常常是把一张写好了又撕去，撕去了再写，写了再撕，想中国为什么会出现打工的这么一个阶层呢?这是国家在改革过程中的无奈之举、权宜之计，还是长远的战略政策?这个阶层谁来组织谁来管理?他们能被城市接纳融合吗?进城打工真的能使农民富裕吗?没有了劳动力的农村又如何建设呢?”

贾平凹作为一个作家，虽也明白写作不能流于就事论事，但却无法摆脱一种与生俱来的忧患意识，使作品写得苦涩沉重。而且他吃惊地发现，他虽然在城市里生活了几十年，还自以为有现代意识，却仍有严重的农民意识，即内心深处厌恶城市，仇恨城市，并在作品里替所写的拾荒族厌恶城市，仇恨城市。所以越写越写不下去了，终于将10万字的草稿付之一炬。

这使人联想到梁实秋写《坡传》时，想当然地替坡仇恨政敌以及陷害他的人。实际上坡并不是那样的人，而是一个十分旷达洒脱的人，他并不仇恨政敌以及陷害他的人，而是宽容了他们，甚至与他们握手言和。

贾平凹搁笔不写了，他想过一段时间再写。这期间他和孙见喜为解救一个拾破烂老者的女儿四处奔走，动员了家乡的派出所警察，几经努力，终于成功解救了被拐卖到山西五台县小山村且已生子的妇女。

之后他继续去那些拾破烂人租住的村巷，这差不多成了一种下意识，每每到城南了，就要拐过去看看。一次在一个拾破烂人租住的简陋房子里他看到了触目惊心的一幕，只见墙上的一幅美人画的腿被用刀子割得所剩无几，可见他们的寂寞和孤独。

而他在大街上碰上拾破烂的人就停下来拉呱几句，或者注视很久。差不多又过了1年，他所认识的那些拾破烂的人，大多还在西安，还在拾破烂，状况并无多大改变。

刘高兴当然也在西安，见了贾平凹还是说这说那，表情丰富，笑声爽朗。于是贾平凹就问刘高兴：咋见你都是挺高兴的?刘高兴说：我叫刘高兴呀，咋能不高兴?就这一句话，贾平凹突然知道自己的思维该怎么改变了，小说该怎么去写了。

贾平凹在《高兴》后记中说：“本来是以刘高兴的事萌生了要写一部拾破烂人的书，而我深入了解了那么多拾破烂人却使我的写作陷入了困境。刘高兴的这句话其实什么也没说，真是奇怪，一张窗纸就砰地捅破了，一直只冒黑烟的柴火忽地就起了火了。这部小说就只写刘高兴，可以说他是拾破烂人中的另类，而他也正是破烂人中的典型，他之所以是现在的他，他越是活得沉重，也就越懂得轻松，越是活得苦难他才越要享受着快乐。”

贾平凹重新写作，书名也由原来的《城市生活》改成了《高兴》。原来是沿袭着《秦腔》的那种写法，写一个城市和一群人，现在只写刘高兴和他的两三个伙伴。原来的结构如《秦腔》那样，是陕北一面山坡上一个挨一个层层叠叠的窑洞，或是一个山洼里

成千上万的野菊铺成的花阵，现在是只盖一座小塔只栽一朵月季，让砖头按顺序垒上去，让花瓣层层展开。

贾平凹匆匆回老家祭父得到感悟后又返回西安，开始了第五次也就是最后一次写作。“这一次主要是叙述人的彻底改变，许多情节和议论文字都删掉了，我尽一切能力去抑制那种似乎读起来痛快的极其夸张变形的虚空高蹈的叙述，使故事生活化、细节化，变得柔软和温暖。”

春华秋实，《高兴》于2007年春天题笔：9月中旬，《高兴》由作家出版社出版上市，引来一片热评，读者反映这部书故事性可读性强，情节曲折引人，作者继续关注农民问题，写农民工在城市的遭遇，反映了当代城乡现状百态，可看出作者平民立场的坚定性和他对底层社会的深厚情感，堪称《秦腔》的姐妹篇。

慈母长逝是永远的痛

9月6日，突然传来噩耗，贾平凹的慈母仙逝，永远离开了她的儿女。

笔者那一阵因为忙于“农家书屋”建设等公务，加之别的杂事，很少与平凹联系，不知贾妈妈已患了绝症，没有看望她老人家，尤其是在她生前没再见一面。

得知贾妈妈在丹凤棣花家中仙逝的噩耗不久，笔者和妻与孔明、立民等友驱车去平凹的老家棣花奔丧。在车上得知不久前检查出贾妈妈已患上了食道癌，住进医院很快就做手术，但手术后再没有醒过来。

约下午两点左右，我们赶到平凹老家中，窄窄的巷道两边摆满了各界人士敬献的花圈。进到院中，看到了不少熟悉的面孔，从文友到官员，还有刘高兴等乡邻们，大家都沉浸在悲哀之中。披麻戴孝的平凹将我们迎进家中灵堂，我们在向贾妈妈遗像三鞠躬后，嘱请平凹节哀。他表示着谢意，请大家坐下喝茶，谈论着老人最后的时光，接受着大家的慰问，不时起身迎来送往。

乐队奏起了哀曲，平凹出去和弟妹们一块儿在灵堂前跪下，向母亲的遗体一叩头，再叩头，三叩头。我看着灵堂门上平凹亲书的挽联：慈母千古；相夫教子慈悲贤惠，持家有道六十年；扶困济危知理明义，处世传德八十载。这幅挽联可谓盖棺论定之语。

不论是从平凹的言谈中，还是从平凹《我不是一个好儿子》的文章中，我们知道贾妈妈作为母亲和父亲一样是平凹及其弟妹的物质和精神支柱。尤其是父亲去世后，平凹遇到事业和家庭的挫折时，母亲给了他最大的精神安慰。曾一度年迈的母亲照料他的起居生活，使他度过了最艰难困苦的日子，重新焕发了创作热情，才有了以后一系列的作品。

平凹是个孝子，早在农村修水库时，一天改善伙食，饭中有几片肉片，他就连夜走十几里山路赶回家将肉片送给母亲吃。到西安工作以后，不能在母亲身边侍奉尽孝，就常寄钱给母亲以表孝心。接母亲来西安居住后，每逢母亲生日，平凹都要为母亲祝寿，或画幅寿桃，或书写“二八是个福疙瘩”的祝福之语，洋洋十八卷《贾平凹文集》首卷第一幅插图就是在母亲的寿诞之日，贾平凹站在坐着的母亲身旁，身后墙上挂着巨大的寿图和寿联。

就像平凹所曾说过的那样，母亲没多少文化，也不过问他的创作，因而对他创作获得荣誉或遭到的诋毁也就看得轻淡。在她。心中，平凹是她的儿子，是长子，长子如父，应像他过世的父亲一样有所承担。平凹也不负母望，走过了一道又一道坎坷，不仅在创作上取得一个又一个成果，而且照顾好了年迈的母亲，提挈了年轻的弟弟妹妹们。

贾妈妈给了平凹生命，造就了一代文豪，文豪的作品滋养了一代又一代的读者。如果没有贾妈妈，就不会有贾平凹，而没有贾平凹，中国的文坛乃至世界文坛将会多么寂寞。

丧母之痛是可想而知的。悲不单行，在母亲去世一个月左右，噩耗又一次传来，贾平凹的姨妈去世，贾平凹又一次回商州奔丧。贾平凹的母亲在生贾平凹之前的生产没有保住，所以为了保障贾平凹顺利出生，贾平凹的母亲在生贾平凹之前，就来到金盆湾的姐姐家，在这儿顺利地生下了贾平凹。

因此，姨妈家是贾平凹的诞生地，对贾平凹有养育之恩。贾平凹逢年过节，只要有时间，都会去给姨妈拜年或探望姨妈。由此可见他对姨妈的感恩之情。

苦涩的笑中当选省作协主席

在贾母葬礼的一周后，2007年9月18日，位于西安市青年路中段的止园饭店大礼堂里，陕西文学界欢聚一堂，在此召开陕西第五届作协代表大会，进行换届选举，贾平凹以74票的绝对高票当选为新一届陕西省作协主席。当大会主持人庄严宣布这一选举结果时，引发了会场上雷鸣般的掌声，这掌声经久不息。

众所周知，贾平凹是新时期贯穿性的作家，也是标志性的代表作家，他以丰富而又高质量的小说、散文、诗歌等作品赢得世人的关注和尊重，其不少作品被改编影视或入选教材或获得国内外大奖，被称为获奖专业户。

在贾平凹不断为中国乃至世界文学宝库添砖加瓦之时，也得到了广大文学界乃至世人的高度评价，被誉为西安乃至陕西的名片。同时党和政府也给了他不少荣誉，他当选为全国政协委员，担任西安市文联主席、作协主席，《美文》主编，同时兼任西安建筑科技大学人文学院院长，西北大学硕士研究生导师，等等。

但是正如至今仍未获得茅盾文学奖一样，广大文学界的人士和读者企盼着贾平凹斩获茅奖，人们也企盼着贾平凹当选省作协主席甚至更高的职务，从而以他的影响力和能力为中国的文学事业作出更大的贡献，所以贾平凹以高票当选为陕西省作协主席是众望所归。

记得一年前，陕西省戏曲研究院院长陈彦开完陕西省文联代表大会归来，在与朋友喝茶时绘声绘色地转述文联选举时说：大会宣布主席、副主席当选名单时，念到赵季平，掌声；念到陈彦，掌声，念到其他人，掌声；唯独念到贾平凹时，掌声雷鸣，经久不息!在这次文代会上当选为省文联副主席的陈彦不无感慨地说：不一样就是不一样。

在接受媒体采访时，贾平凹也说道：我也很意外，其实最主要的因素是陕西作协已经14年没换届了，时间拖得太长了。按照规定，作协应该每四五年换届一次，长期不换届，耽误了不少年轻作家的发展。我做事一向比较低调，从不和人去争。这一次被选举为主席，我也的确没有想到。在选举会上我也谈了几点：第一，陈主席虽然因为年龄限制卸任，但无论从他的资历、能力和经验等方面来看，继续在这个职位上千下去都是最合适的。第二，很感谢组织和同志们对我的信任。说实话，这次当选的副主席中谁都可以担任这个主席职务。第三，陕西作为一个文化大省，全国的文学重镇，我担任这个职务，是很有压力的，感到很惶恐。但作协党组加强了建设后，我感觉自己也有了依靠。雷涛书记本身就是作家，是内行，在作协干了8年，经验非常丰富，

政治觉悟也很强，大家团结一致，争取把工作做好，开展新的局面。

在为这迟来的荣誉和喜讯激动之余，我们不禁有些遗憾。一是来之何迟，想当年，路遥已被内定为省作协主席，但突发肝癌而遗恨留人间，假设贾平凹这个著名的病人当年心态不好，身病加重，还会活到今天而当选省作协主席吗?二是当选作协主席副主席及理事的资质究竟应是什么?是凭德艺双馨还是作品质量影响，还是别的因素在左右?三是省作协主席副主席及理事的选举是否应该作些改革，比如这个省的所有作协会员是否应该参加选举?是否有权投上庄严的一票?

不管怎么说，社会在发展，文学在进步，贾平凹的当选说明了只要你为时代和人民写出优秀的作品，虽历经坎坷和磨难，屡遭非议和毁谤，但毕竟得到了应有的评价和待遇，赢得了应有的地位和荣誉。

作为一个进入黄金创作时期的作家，贾平凹当选省作协主席这个官，会不会影响他的写作?这是包括笔者在内的广大文学爱好者的疑问和担忧。可以说，我们宁愿贾平凹不当作协主席这个官，而希望他源源不断地创作出新的更优秀的作品来。面对着大家的关心，贾平凹说：“应该不会，我当西安文联主席十来年了，并没有影响我的写作。作家还是要以作品说话嘛，我不会放弃写作。”

职务对于作家来说只能一时有用，长远上根本不起作用。作为一个作家，最关键还在作品，只有作品才是作家最值得关注的东西。我们希望贾平凹公私兼顾，在做好作协工作的同时，超脱一点，合理安排时间，保持旺盛的精力，莫撂荒了自留地，继续勤奋耕耘。我们期待着《高兴》之后的贾平凹有令人更为兴奋的巨著问世。

贾平凹散文秦腔篇5

关键词： 言语风格 定量分析 计量特征

前言

言语风格的定量分析，肇始于20世纪30年代的西方文体学界，这种研究最初是通过手工计算来实现的。直到二战后，计算机的发明使人们可以通过机器更高效和更大规模地对文本进行定量分析。汉语作品的言语风格定量分析，最早始于20世纪七八十年代，和西方采用定量分析研究《圣经》著作权和柏拉图等古典作家著作年代类似，汉语界用词频统计等方法来考证《红楼梦》的作者归属问题。此后这种基于统计的定量分析方法不断发展，并获得了汉语风格学界、汉语语体学界、计算语言学界的认同，不同学界分别从不同角度对这种方法进行了理论上和实践上的发展，乃至有学者认为其已经发展成为一门学科――计算风格学（Computational Stylistics）。可以说，以语言结果的计量特征表示文本的方法加强了语言风格对比及作家判定研究的可解释性，具有较高的理论和应用价值。以语料库和统计方法进行语言结构特征计量研究是汉语语言风格描写研究及作家判定研究的重要方法。

对于中国现当代作家作品的言语风格定量分析，有不少学者展开过研究。钱峰、陈光磊（1981、1983、1987）较早地提出了建立“计算风格学”建议，并尝试性地对巴金和倪海曙的语言风格特征进行了对比研究，在随后又提出并完善了一套完整的算法。王景丹（2003）从句频入手，对曹禺、郭沫若等8位剧作家的风格进行了分析，得出了这些作家在句类、句子长短、句子整散和关联词等方面的不同。吴礼权（2003、2004）先后对“简约”与“繁丰”和“刚健”与“柔婉”的修辞特征进行了定量统计对比分析，得出了一些有益的结论。陈芯莹、李雯雯、王燕（2012）对《三重门》和《梦里花落知多少》进行了定量对比研究，总结出了句长、型例比、名词比例等7个语言结构特征，并以此作为文本特征，准确判定了两位未知作家文本的作者。

通过以上分析不难看出，从研究内容上看，对于现当代作家作品分析主要集中在巴金、曹禺等现代文学大家和郭敬明、韩寒等当代当红作家上，对当代名家涉及较少。从研究方法上，计量特征选取还以先验为主，数量较少。因此，本文选取三位年龄相仿的陕西籍作家的代表作，实（1942年生、陕西西安人）的《白鹿原》，路遥（1949年生、陕西榆林人）的《平凡的世界》，贾平凹（1952年生、陕西商洛人）《秦腔》，尽量多地选取计量特征，对三者作品言语风格进行分析，以期丰富言语风格定量分析的研究成果。

二、实验设计

2.1计量特征选取

通过对前人研究的综合分析，结合作品实际情况，根据可操作性原则、全面原则、可靠性原则。本文选取以下计量特征：

一、词层面

词类比例=各种词类所占总词数比例。

特殊词，比如方位词、时间词、“把”、“被”等。

词长=字数（不含标点）/词数;尽管效果不明显，但本着全面原则还是选此标准。

词型，文本中出现词的种数，反映作品词汇丰富程度。

型例比=词数/词型数;反映作家作品词汇使用情况。

单现词比例=文本中仅出现一次的词/总次数。

二、句层面

句长=字数（不含标点）/句数;句长统计以句号、叹号、问好、省略号为标志。

小句长=字数（不含标点）/句数;小句本位具有较强解释性，因此本文选取此标准。以逗号、分号为标志。

陈述句比例=陈述句数量/总句数。

疑问句比例=疑问句数量/总句数。

感叹句比例=感叹句数量/总句数。

三、标点层面

标点符号比例=标点符号数量/字数。

2.2实验过程

（1）对《白鹿原》、《平凡的世界》、《秦腔》抽样，得到三个100k左右（约4-5万字）的文本，下文用B代表《白鹿原》样本、P代表《平凡的世界》样本，Q代表《秦腔》样本。

（2）利用ICTCLAS2013分词系统进行分词，分词粒度为小，词性标注集为ICTPOS二级，分词方式为自适应分词。然后进行手工修改，建立一个语料库。然后利用PHP脚本、Excel进行词类、特定词、标点的统计，利用超大字符集词频统计和Excel进行词频统计。

（3）数据分析，根据统计的数据，详细分析不同作品的各个计量特征的异同，推断作家的作品风格，归纳区别性计量特征。

三、数据分析

3.1词层面

3.1.1词类

表3.1 词类统计比较

名词、动词使用，三作家基本相同，都是25%左右，差别不大。具体为名词：B>Q>P，动词：Q>B>P。由这里可以推测，贾平凹用动词最多，而路遥最少。

形容词、区别词、状态词的使用，总体上看形容词所占比例最大，约为3.5%-5%，B≈P≈5%，比Q多40%左右。区别词次之，约为0.3%-0.6%，B>P>Q，B比Q多117.57%，差异显著。最小的是状态词，约为0.2%-0.3%，B>P>Q，B比Q多105.25%。这三种具有修饰性特点的词类，都是B>P>Q，而且B与P差异很显著。由此可见，就所选样本而言，实可能比贾平凹更喜欢用修饰词，文风较为华丽。

代词上看，P≈Q>B，实用代词的比例比较低，路、贾则大体相同。

数词、量词上看，Q>B>P，路遥用数词最多，说明其在数量化表达上可能更偏向于精确化。

副词总体上相差不大，Q>P>B，由于副词多修饰动词或者形容词，因此和动词形容词比例可能有相关关系。

介词上，总体差异不大，P>B>Q;助词上，差别也不大，B>P>Q。连词上，也是P>B>Q，P与B差别较小，P与Q差别较大，P比Q多近一倍，这说明，路遥用连词最多，而贾平凹最少，从一方面说明了路遥的文风更书面化，有可能在句长上比较长，而贾平凹则多用单句、短句，少用长句、复句。

叹词上，P≈Q>B，且差异较大，P比B多300%左右，由此可见实很少用叹词，而路、贾则使用较多。语气词上，Q>P>B，贾平凹使用语气词最多，实最少。

拟声词上，Q>B>P，陈、贾使用比例上类似，而路则很少用拟声词。通过这些可以看出，贾平凹的作品可能口语化比较明显，路遥使用拟声词很少，实使用叹词很少。

3.1.2特殊词

表3.2 特殊词统计比较

时间词、处所词、方位词上，三者总体上相差不大，值得注意的是这三个标准都是P所占比重最大，由此可见，路遥在其作品中使用了较多的时间词、处所词、方位词，由此可以看出其作品可能叙事更加完整，时间、地点等因素交代的较多。

“把”和“被”的使用上，P比例都是最少的，可见路遥可能用处置式的句子比较少。另一个需要注意的地方是，B“被”使用频率较高，可见实被字句使用较多。

“的”“地”“得”的使用上，有两个值得注意的地方。一是总体来看，P使用最少，特别是“得”，可见路遥较少使用补语。二是实使用“的”最多，而贾平凹使用“得”最多，可见陈多修饰，文风较为华丽，而贾使用补语较多。

3.1.3其他统计标准

表3.3 词长、词型、型例比、单现词统计比较

词长上，差距不大，B>P>Q，实作品词长最长，贾平凹作品则词长最短。

词型和型例比上看，B词型最多，P次之，Q最少，与之相对，B型例比最小，P次之，Q最大。由此可见，实作品词汇更为丰富，路遥次之，贾平凹作品词汇最不丰富。

单现词出现比例，B>P>Q，单现词是另―个可以表示语言中词汇丰富程度的指标，单现词越多语言中的词汇丰富程度越高。而此处的数据与型例比显示的结果相符。

3.2句层面

表3.4 句层面计量特征统计比较

句长上看，P（37.0511）>B（31.5693）>Q（22.2046），小句句长也是P（30.2646）>B（19.8358）>Q（12.7605），且差异较大，路遥的平均句长是最长的，达到37字每句，小句也有30字每句。贾平凹则最短，平均句长只有22字左右，小句长则只有不到13个字。实则处于二者之间。根据风格学理论，长句一般是较为书面化的表达，可能给人以严谨、深沉感觉;而短句则是较为口语化，给人活泼、轻觉。由此可以推断，路遥的作品更偏书面化，给人以凝重感;贾平凹的作品可能更加口语化，给人以轻。

句子类型来看，B、P差别较小，Q和另两者差别较大。陈述句比例上，B、P都在80%以上，而Q只有不到50%;疑问句和感叹句上，B、P都较少，在5%到11%之间，而Q在20%以上。由此可见，实、路遥的作品有较强第三人称叙述性，而贾平凹的作品可能有更多的对话，主观表达比较多。

3.3标点层面

表3.5 标点统计比较

从标点总量上来看，Q>P>B，B同P之间差异较小，与Q差异较大。对比来看，B使用分号相对最多，分号在组织语言方面也是较为书面化体现，因此实的作品应该组织也较为严密，排比较多。P使用省略号和破折号最多，这也说明路遥在表达上喜欢用这种“歇后语式”表达，给读者思考空间较大。其他标点都是Q使用最多，其中与其他两人差异较大的是：问号，疑问句标志，上文已经分析过。叹号，感叹句标志，已分析。逗号，小句标志，已分析。冒号、引号，引号比例正好是冒号二倍，这正是话语标志，说明贾平凹的确对话较多。值得注意的是，在本文所选样本中，贾平凹没用破折号。

3.4讨论

综上可见，实作品言语最大特点是词长较长，词型较多，形容词比例最大，陈述句比例最大，标点比例最小，由此反映出其风格特点是更加书面化，词汇丰富，风格也较为“华丽”;路遥作品最大的特点是时间词、处所词、方位词比例较大，“得”比例最小，句长、小句长较长，由此反映出其风格特点是更加注重场景描写，喜用长句，补语较少，总体作品风格凝重;贾平凹作品最大特点是形容词等修饰词比例较小，连词比例较小，数量词比例较小，连词、助词比例较小，语气词、拟声词比例较大，词长最短、句长最短、词型最少，标点比重大，不用破折号，由此反映出其作品特点是口语化特征明显，文风活泼。

由此可以选择出具有区别性的计量特征：叹词（B明显偏少），引号（B明显偏少，Q明显偏多），被（B明显偏多），分号（B明显偏多，Q明显偏少），括号、拟声词（P明显偏少），冒号（P明显偏少，Q比例明显偏大），感叹句、疑问句（Q明显偏多），得（Q明显偏多），顿号、叹号、问号、（Q明显偏多），破折号Q无。

由此我们可以得到下表：

表3.6 综合分析比较

四、结语

基于统计的言语风格比较及作者判定研究是一项复杂的工作，发展至今虽然还有许多问题，但我们也欣喜地看到这项研究正在快速发展着，本文的实践也是如此。虽然存在着一些这样或那样的问题，但我们想强调是这种研究方法，即尽量多的统计出可以统计的计量特征，然后进行数据分析、挖掘，用数据说话，找到了一些在较多依靠先验定性分析情况下难以发现的、具有区别性作用的计量特征。

通过对言语风格的定量分析，我们发现，作品风格上：实的《白鹿原》特点是词长较长，词型较多，形容词比例最大，标点比例最小，由此反映出其风格特点是更加书面化，词汇丰富，风格也较为“华丽”;路遥的《平凡的世界》最大的特点是时间词、处所词、方位词比例较大，“得”比例最小，句长、小句长较长，由此反映出其风格特点是更加注重场景描写，喜用长句，总体作品风格凝重;贾平凹《秦腔》最大特点是形容词等修饰词比例较小，语气词、疑问句、感叹句、冒号、引号、“得”字比例明显偏大，词长最短，词型最不丰富，陈述句、分号比例明显偏小，不用破折号，由此反映出其作品特点是口语化特征明显，文风活泼。我们总结出的区别性计量特征为：词层面为叹词、拟声词、语气、“被”字、“得”字、单现词、词长、词型;句层面：句类、句长;标点层面：冒号、省略号、分号、破折号等。

参考文献：

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[2]曾毅平，朱晓文.计算方法在汉语风格学研究中的应用[J].福建师范大学学报.2006（1）.

[3]陈芯莹，李雯雯，王燕.计量特征在语言风格比较及作家判定中的应用――以韩寒《三重门》与郭敬明《梦里花落知多少》为例[J].计算机工程与应用，2012（3）.

[4]丁金国.基于语料库的语体风格研究――兼论量化与质化的关系[J].烟台大学学报，2009（2）.

[5]钱锋，陈光磊.关于发展汉语计算风格学的献议[A].上海：复旦大学出版社，1983.

[6]钱锋，陈光磊.关于建立语体分类数学模型的构想.语体论.合肥：安徽教育出版社，1987：63-74.

[7]钱锋，陈光磊.关于建立语体分类数学模型的构想[A].合肥：安徽教育出版社，1987.

[8]钱锋，陈光磊.文学・数学・计算机[J].自然杂志，1981（06）.

[9]王景丹.从句频分析看八位剧作家的风格异同[J].修辞学习，2003（04）.

[10]吴礼权.从统计分析看“简约”与“繁丰”的修辞特征[J].修辞学习，2003（2）.

贾平凹散文秦腔篇6

我在乡下的时候，有过许多朋友，至今20年过去，来往的还有一二，八九皆已记不起姓名，却时常怀念一位已经死去的朋友。我个子低，打篮球时他肯传球给我，我们就成了朋友，数年间形影不离。后来分手，是为着从树上摘下一堆桑葚，说好一人吃一半的，我去洗手时他吃了他的一半，又吃了我的一半的一半。那时人穷，吃是第一重要的。现在是过城里人的日子，人与人见面再不问“吃过了吗”的话。

在名与利的奋斗中，我又有了相当多的朋友，但也在奋斗名与利的过程中，我的朋友变换如四季。我作过大概的统计，有危难时护佑过我的朋友，有贫困时周济过我的朋友，有帮我处理过鸡零狗碎事的朋友，有利用过我又反过来踹我一脚的朋友，有诬陷过我的朋友，有加盐加醋传播过我不该传播的隐私而给我制造了巨大的麻烦的朋友。

地球上人类最多，但你一生的交往最多的却不外乎方圆几里或十几里，朋友的圈子其实就是你人生的世界，你的为名为利的奋斗历程就是朋友的好与恶的历史。有人说，我是最能交朋友的，殊不知我的相当多的时间却是被铁朋友占有，常常感觉里我是一条端上饭桌的鱼，你来捣一筷子，他来挖一勺子，我被他们吃剩下一副骨架。但有一次我独自化名去住了医院，只和戴了口罩的大夫护士见面，病床的号码就是我的一切，我却再也熬不了一个月，第27天里翻院墙回家给所有的朋友打电话。

也就有人说啦：你最大的不幸就是不会交友。这我便不同意了，我的朋友中是有相当一些人令我吃尽了苦头，但更多的朋友是让我欣慰和自豪的。过去的一个故事讲，有人得了病看医生，正好两个医生一条街住着，他看见一家医生门前鬼特别多，认为这医生必是医术不高，把那么多人医死了，就去门前只有两个鬼的另一位医生家看病，结果病没有治好。旁边人推荐他去鬼多的那家医生看病，他说那家门口鬼多这家门口鬼少，旁边人说：那家医生看过万人病，死鬼50个，这家医生在你之前就只看过两个病人呀!我想，我恐怕是门前鬼多的那个医生。

根据我的性情，职业，地位和环境，我的朋友可以归两大类：一类是生活关照型。人家给我办过事，比如买了煤，把煤一块一块搬上楼，家人病了找车去医院，介绍孩子入托。我当然也给人家办过事，写一幅字让他去巴结他的领导，画一张画让他去银行打通贷款的关节，出席他岳父的寿宴。或许人家帮我的多，或许我帮人家的多，但只要相互诚实，谁吃亏谁占便宜就无所谓，我们就是长朋友，久朋友。一类是精神交流型。具体事都干不来，只有一张八哥嘴，或是我慕他才，或是他慕我才，在一块谈文道艺，吃茶聊天。在相当长的时间里，我把我的朋友看得非常重要，为此冷落了我的亲戚，甚至我的父母和妻子儿女。可我渐渐发现，一个人活着其实仅仅是一个人的事，生活关照型的朋友可能了解我身上的每一个痣，不一定了解我的心，精神交流型的朋友可能了解我的心，却又常常拂我的意。快乐来了，最快乐的是自己。苦难来了，最苦难的也是自己。

然而我还是交朋友，朋友多多益善，孤独的灵魂在空荡的天空中游弋，但人之所以是人，有灵魂同时有身躯的皮囊，要生活就不能没有朋友，因为出了门，门外的路泥泞，树丛和墙根又有狗吠。

我对于曾经是我朋友后断交或疏远的那些人，时常想起来寒心，也时常想到他们的好处。如今倒坦然多了，因为当时寒心，是把朋友看成了自己和自己的家人，殊不知朋友毕竟是朋友，朋友是春天的花，冬天就都没有了，朋友不一定是知己，知己不一定是朋友，他既然吃我，耗我，毁我，那又算得了什么呢，皇帝能养一国之众，我能给几个人好处呢?这么想想，就想到他们的好处了。

贾平凹散文秦腔篇7

关键词：陕西乡土小说 现实主义 创作特色

以路遥、实、程海、贾平凹等作家为代表的陕西三大作家群，其作品虽带有明显的地域性风格，但作家们共同生活在这片黄土地上，对于脚下的黄土地普遍有着浓厚的热爱之情和深深的留恋情结，这就使得陕西文化的土质性特征十分明显。贾平凹曾在其散文《S土高原》中这样说过：“春到夏，秋到冬，或许有过五彩斑斓，但黄却在这里统一，人愈走完他的一生，愈复归于黄土的颜色。”对家乡黄土地的浓重情结和文化中的土质性因子使得陕西成为现实主义文学蓬勃发展的理想沃土，在作品的题材、手法、深度方面表现出现实主义的创作特色。

一.创作题材――浓厚的恋土情结

对陕西作家群体作品进行分析，无论是陕北、关中还是陕南作家，他们似乎都有严重的恋土情结，创作的题材多以脚下的土地与人民生活为主，尤其是农村题材。陕北作家路遥的《人生》描述陕北农村高中毕业生高加林从农村进入城市，再回到农村的人生变化过程，通过他与农村姑娘刘巧珍、城市姑娘黄亚萍之间的感情纠葛，表现了改革时期农村青年一心向往城市生活的艰难选择。关中代表性作家实的《白鹿原》描述了关中平原上白鹿村白姓和鹿姓两大家族祖孙三代的恩怨纷争，生动描绘了社会转型革命时期关中农村所发生的一系列的人与物的变化。陕南代表性作家贾平凹的作品题材更是贴近现实生活，其家乡生活对其文学作品的影响十分重大，他曾在《商州：说不尽的故事》的序言中说：“商州成全了我作为一个作家的存在。”由此可见家乡对其影响至深，且他的大部分作品都是以商州为地点背景，而商州对于他来说不仅是深深热爱着的家乡，也是一个文学地理载体，作者就是通过它来感悟人生，思考整个世界。

二.创作手法――现实主义描写

现实主义文学的创作倾向使得作家的创作手法多为现实主义的描写。陕西作家的作品普遍都是对现实生活的真实再现，中间很少掺杂华丽的再加工与各种文学技巧，语言也大都有着质朴纯粹的共同点。如《平凡的世界》开头对少平的一番详细的人物描写：“他那身衣服尽管式样裁剪得勉强还算是学生装，但分明是自家织出的那种老土粗布，而且黑颜料染得很不均匀，给人一种肮肮脏脏的感觉。脚上的一双旧黄胶鞋已经没有了鞋带，凑合着系两根白线绳；一只鞋帮上甚至还缀补着一块蓝布补丁。裤子显然是前两年缝的，人长布缩，现在已经短窄得吊在了半腿把上；幸亏袜腰高，否则就要露肉了。”语言平实自然，描写细致全面，以一身破旧的着装真实展现了一个贫穷高中生的人物形象。《白鹿原》中描写白灵对鹿兆鹏的印象：“鹿兆鹏是一件已经成型的家具而鹿兆海还是一截刚刚砍伐的原木；鹿兆鹏已经是一把锋利的斧头而鹿兆海尚是一圪铁坯，他在各方面都称得起一位令人钦敬的大哥哥。”比喻朴实生动，对比鲜明自然，十分贴合作品的现实主义风格。陕南作家贾平凹大部分作品都洋溢着现实主义的文学色彩，《秦腔》曾被称作陕西民间文化的大集成，贾平凹曾这样说过：“《秦腔》是在写故乡留给我的最后一块宝藏。以前我不敢触及，因为这牵扯到我的亲属，我的家庭。夏家基本上是我的家族，堂哥，堂嫂，堂妹，都是原型，等于是在揭家务事。这里面既有真实也有虚构，这个东西把我掏空了。”小说取材于现实生活，创作真实而又颇具文学性，在语言与创作的手法上颇具现实主义文学的写实性与严肃性。

三.卓越的长篇史诗

独特的地理文化使得陕西人普遍具有务实践行、沉稳大气的性格，陕西作家的文学脾性也大抵如此，这也造就了他们多倾向于现实主义文学的创作，这种文学脾性与倾向最易使得作家进行稳重长久、踏实前进的创作，所以，陕西三大文学群体所拥有的一个共同点就是长篇史诗优秀卓越，每个群体都有令世人骄傲自豪的长篇著作，如陕北的代表作品《平凡的世界》以稳重质朴的文笔展现了生活在黄土地上平凡人的平凡生活，这部作品堪称当代陕北黄土高原上的农民史诗；关中的《白鹿原》则以恢弘深刻的文笔展现了在社会转型期白鹿原这个村子里所发生的冲突变化，创作内容从清末民国到国共分裂，跨度长达半个世纪，真实详细地展现了在社会革命大背景下农村家庭中三代人的变化，堪称一部长篇革命史诗；陕南贾平凹的《浮躁》则以精妙生动的文笔描绘了上个世纪最后十多年间一幅真实的社会画卷。

陕西作家大多是农村出身，家乡生活的经历对其影响很深，土质文化的熏陶以及文学苦质精神的影响使得他们的创作大多倾向于对乡土题材的挖掘，创作的视角多以农村为背景来完成对人生抑或是对社会的思考，展现当地的风土人情与精神文化，作品表现出明显的现实主义创作特色。

参考文献

[1]贾平凹.文章四家・贾平凹[M].北京：文化艺术出版社，2011.

[2]路遥.平凡的世界[M].第一部.北京：北京十月文艺出版社，2009.

贾平凹散文秦腔篇8

贾平凹就要五十五岁了，说自己开始变得平和。但更多东西的确未曾改变。从方新村的第一个书房“静墟村”到现在位于西安秋涛阁的“上书房”，他搬了九次。从上一个书房搬到这里断断续续用了一年的时间。每一件汉罐、木雕，甚至石碾子都是他不遗余力地抱过来的，包括老家棣花村魁星楼残存的屋角“鱼龙变化”。他把它缚在书桌正前方的复式二楼的栏杆上，一抬头就可以看到。

“鱼龙变化”表现的是一只鱼变成龙的过程，焦沉的木头把棣花乡搬进了西安城。鱼头连着龙身，是时光也是精神。

这是秋涛阁的最高层，是这座楼“最上面”的书房，书桌背对一面大窗，阳光高高地射进来，所有的石像都在看，贾平凹叨念：“与天为徒”，“不敢不努力”。

、 “静墟村”里三十年

书、房是贾平凹一天中也是他一生中待得最多的地方，如果没有别的事，每天他在这里的时间可以达到十六个小时，他经常早上8点就到，晚上12点左右离开。长期伏案写作缺少运动，也成为他多病的客观因素。在得乙肝的那段日子，病成了他感受生命的素材，写作反过来也在安慰他惶恐敏感的内心。见他时，他正患着耳道炎，记者也帮他把吸了药水的药棉塞到耳朵里去。第二天再见时，他披着外衣形容见了憔悴，眼中布满红血丝，耳中已然塞了药棉，一副用功过度的样子。

从1984年开始，贾平凹就陆续担任了陕西省作协副主席、西安市作协以及文联主席，兼各种社会职务，专职写作。他只爱写作，不爱去单位，屡屡在桌上留一字条：“贾平凹已来”，就消失得无影无踪，组织上专门开会讨论过这个问题，最终默许了贾平凹这个特例。

书房是贾平凹制造的另一个小世界。他时而非常自信，时而又显得谨小慎微，他自称“长安第一丑男”，说如果自己又高又帅，肯定会去做很多现在不敢做的事，他素来认为：“我本身社交能力和生活的独立性，都缺乏一些，只有写作，(我觉得)更充实一点，也更适应一些，因为我做别的事不一定能成功。”他又感慨：“搞创作确实不容易，文坛特别复杂，和社会是一回事，社会上有啥人，文坛上就有啥人。搞创作就是走自己的路子，能不能搞成靠自己一个感觉。”

1980年，贾平凹给自己位于西安郊区农村的第一个书房起名为“静墟村”，他那时的许多散文后面都有一行字：写于长安北郊静墟村，尽管这个名字早已不用，但它却不失为理解贾平凹的一个切口，“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复。”贾于“闹世”中求静，把写作当成安身立命之本：“一辈子就闹这个东西了，乐趣就在这儿。”

他年轻时有股犟劲，曾经把自己关在西安的一间六平方米小屋中面对墙上贴着的一百三十七张退稿签发狠，说：“有人说我散文写的比小说好，我就不写散文了，专门写小说，不停地写，不停地要证明自己是正确的。”这种激情经久不衰，多年后，他在谈到《秦腔》的写作时说：“虽然写的是日常生活，但我写得很忘我，有时完全被语言的狂欢所控制，很兴奋很兴奋。有时，有朋友来访，我都是强迫着他们，要把写出的某部分篇章念给他们听。”

贾平凹不断在作品中做实验，这使他“产生快慰”，“攻击，诽谤，最多能引起两至三天的情绪不好，干扰不了我的步伐”。回顾近三十年与写作的痴缠，他说，“回头看当年曲曲折折发生的这些事情，有时候想其实是一种好事情。它逼着你只能走这一条路。当兵没有当成，民办教师不让当，养路工也不让去，这个杈那个杈都给你砍断了，你就只能往前走，就像创作一样，在各个时期他不停地争论你，但有正确的成份在里面，当时感觉很痛，但你吸收后能写出更好的东西。而鼓励你的人又把你往前推，让你不敢懒惰。”

与缅怀八十年代文学热潮相应的是，贾平凹更能适应新的形势：“我经历的年代是文学逐渐走向本身的年代，早年文学时常被当成一种工具，整个国家的文学土壤不是很肥沃，环境不是很好，不协调，各个阶段都发生过好多摩擦，我写的都是现实的东西，写现实的东西还要往前看，肯定有摩擦，开头批评我唯美，注重艺术不注重思想，然后又批评自由化倾向，慢慢才走到今天。”

同生活经历有关，他对写作一直有着很强的使命感，在这样一个社会发生巨变的时期，他感到很兴奋，“写作要讲大政治，转型期社会什么问题都会出现，到处都是素材。”但他也说：“我已不是血气方刚的青年，五十多岁了，确实感到生命的短促，命运无法把握，人太渺小了，人的一生又干不了几件事。”

五十岁后，不讲技法

贾平凹说，他现在五十五岁的节奏和三十岁的节奏是一样的，也是紧张，忙乱，不按时吃住，生活无节奏，容易疲劳，晚上回去睡觉觉得特别的累，中午有时也顾不得休息，每天都过着这种生活。

贾平凹很执著地守着自己的本分，“人之一生，取得小成功定要和环境作斗争，取得大成功定要和自己作斗争。”

与早期清晰、优美的作品相比，他更喜欢后期的作品：“看起来没有章法，写得不清晰，写得比较混沌了，可能有一部分读者就不容易接受。但基本是在现实生活中自己体会到的一些东西，年轻时写东西，会有意识地模仿人家，也会摘录好的东西，现在觉得那种秀美啊，清纯啊，水太浅，没有啥更深的东西，五十岁后就不讲究那些技法了，反正有啥感受就写，年轻时见啥都好奇，都想写，五十岁后见啥都考虑考虑，没意思不写了，产量相对低了，敏感度啊爆发力就不如年轻时，但思考更成熟了，生活本身有体验了，有智慧了。”

贾平凹喜欢收藏“大的东西”，如秦、汉、唐年间的陶罐，喜欢它们的朴素、简单和大气，喜欢根雕，不喜欢刻意雕琢的，要浑然天成。“把东西仅做，一切都是随着性情来。”字画也是，看的多，临的少，想的多，基本功训练得少，他的书房摆着收藏的拓片，还有他自己的字画，他喜欢魏晋的大气浑厚，写字也追求这种风格。骂贾平凹“文人字画”的人一向不少，他却我行我素，该开画展开画展，该卖字卖字，用字淘换藏品，并且乐在其中。

贾平凹时而表现出他的悲观，时而又显出他的超然入世，朋友间颇能以自嘲互博一笑，一些生活小事也能让他常开笑口：著作得以出版，殷切切送某人一册，扉页上恭正题写：“赠x x x先生存正。”一月过罢，在废旧书报收购店折价买回此书，于扉页又题：“再赠x x x先生存正。”邮走，躲进酒馆，坐喝，乐；夜里正在床上半醒半睡，有小偷光顾，他说：“朋友，把门拉上，夜里有风的。”天明寻着久未找着的一份资料，乐；出差去旅社住宿，服务员开发票，将“作协”写成“做鞋”，乐，当不得官。

贾平凹给自己买了一套《中国古鉴》，最近在读《黄帝内经》、《山海经》、《封神演义》这些不知读了多少遍的故事，与早年读书相比，他说：“生命到这个年龄，经历的事情多了以后，突然看到一本书，听到一句话，给你好多大的启发，把好多事情点通了，好多东西有体会，但没有说出来，也可能他从某个地方突然把你点破了，读书就读那么一点点东西，智慧就是那么一步步积累的，把啥都贯通了之后，积累的多了，就叫智慧了。有人前生就坐在那儿苦思冥想了。想通了，就是很简单的事情。”

贾平凹散文秦腔篇9

“特别感谢秦腔的基层群众，给了我很多滋养。”她一直坚持活跃在基层舞台上，并不畏惧其条件的艰苦。

“你不走近我，我要走近你。”在戏曲越来越边缘化的当下，她以多种方式推广、普及着秦腔。

4月28日，“薪火相传，一脉相承―传承・齐爱云秦腔艺术展”落下帷幕。此次艺术展展期长达两个月，是西安建筑科技大学贾平凹文学艺术馆2016艺术邀请季的首展。

由贾平凹提名参展的艺术家齐爱云是第二十一届梅花奖得主，中国秦腔四大名旦之一。近十年来，她一方面坚持下基层演出，另一方面以多种形式推广和普及着秦腔。

2014年底，齐爱云将古老的秦腔艺术带到了美国华盛顿，《打神告庙》《嫦娥奔月》《天女散花》三出经典折子戏，赢得当地观众的热烈掌声。

2015年11月，作为陕西代表团中惟一一位秦腔演员，她赴意大利米兰世博会演出秦腔《天女散花》。有媒体评论，此次展示让秦腔“成为精彩的中国文化符号”。

去年，齐爱云艺术中心策划了戏曲青年公开课，先后在西安交通大学、西北大学、西安美术学院、西安科技大学等高校开讲，广受大学生的欢迎。

“你不走进我，我要走近你。”把秦腔视为第二生命的齐爱云这样说道。

学 艺

1980年，陕西省艺术学校秦腔班招生。

“那时候考艺校的火爆程度，不输今天艺考的程度，考场外黑压压都是考生。”齐爱云对记者回忆说。

齐爱云出生于有“戏窝子”之称的长安县（今西安市长安区）。小时候，她经常被父母―一对铁杆戏迷领着去看戏。因为考上艺校就可以转为城市户口，父母就动员她报考。跳出农门，在大城市生活，是那时农村孩子的最大梦想。

但12岁的齐爱云正上初一，学习成绩很好，她一心想上大学。当老师或医生，才是她心中的理想工作。

“艺校能演戏，也能学文化。”妈妈的这句话，最终打动了她，就报了名。

艺校最后一试指定要唱秦腔。尽管在学校，齐爱云也经常登台唱歌、跳舞，但并没任何戏曲基础。父亲教给她了《藏舟》里的四句唱词，没想到她竟通过了千里挑一的选拔考试。

入学后，齐爱云发现她的很多同学受过训练，至少有舞蹈基础。相比之下，她是一个白板，什么都不会。为了能赶上同学，好胜的她惟有刻苦。除了上课、吃饭、睡觉，其他时间基本上都在练功场练功，甚至睡觉前都会把一条腿靠着头，劈着叉睡。

基本功练了一段时间后，就进入到开蒙戏的学习。“我条件很一般，性格又比较内向。”齐爱云并不被老师看好。

一开始，她参加《断桥》排练，但另一个同学也想排《断桥》，她就被对换到了马蓝鱼老师的组里排《鬼怨》。

“第一眼看到马老师，就没缘由地喜欢上了。”考试的时候，齐爱云见过马蓝鱼老师。开始排练时，她没被分到马老师组里，心里还有点小失落。阴差阳错这么一调整，正如了她的愿。她说，“我特别开心，几乎一晚上没睡着觉。”

“马老师把她所掌握的技能，以及对人物的理解，都毫无保留地授予了我们。我特别能吃苦，老师就希望我能够文武全面发展。”因为喜欢老师，齐爱云很用心地学，基本功练得很扎实。别的同学下课了，她还在练功房加时学习。她的想法也很朴素，要对得起老师，不能让老师失望；想在舞台上出彩，让观众喜欢。

1986年，在马蓝鱼老师的推荐下，齐爱云向著名秦腔表演艺术家肖玉玲学习。肖玉玲是秦腔婉约派的代表，她独特的唱腔艺术，一丝不苟的艺术风格，和蔼可亲的随和性格，都深深影响着齐爱云。在肖玉玲的调教下，她在唱腔上有了重大突破，为以后的表演打下了扎实基础。

在艺校首次汇报演出时，齐爱云《鬼怨》表演获得广泛好评。有人说她的眼睛似乎会说话，最好的一个评价，是“活脱脱一个小马蓝鱼”。

“多亏了马老师对我的严格要求和训练。”现在回想起来，齐爱云对老师充满了感激。

成 名

在校学习七年后，齐爱云被分配到了西安五一剧团。“那个团氛围特别好，我成名、获奖都在那儿。”齐爱云回忆说。

在校读书时，齐爱云还想着等工作了就不用那么辛苦练功了。但进团后，根本不用别人逼，自己就主动去练功了。练功用的大锤、扁担、水桶、水袖、长绸、刀枪把子等道具，都是李宗仁大伯做的。下乡演出，早上练功时李大伯就在一边看，闲了会给他们讲老艺人刻苦学艺的故事。

论嗓音，齐爱云的条件不太好，她的长处是武功好。进团后她看人家都能唱，一个比一个好，还有很多名家，怎么办？就只有让自己武功更好，演别人演不了的，同时慢慢训练唱腔。

在五一剧团，齐爱云做了十几年的配演。跑龙套时，就站在台上看别人的戏。“五一剧团的戏，没有不会的。”

一个偶然的机会，《三曹父子》主演突然生病，不能演出，由齐爱云补戏，演出非常成功。“在团里我是缺啥演啥，无论大角色小角色。团里人给我起了个外号‘戏疯子’。”齐爱云笑着说。

1995年，五一剧团文化下乡，齐爱云演《打神告庙》，做“抢背”动作时扭伤了腰椎，她咬着牙坚持完成了晚上的演出。之后，她有半年时间动弹不得，医生甚至不建议她继续舞台表演。庆幸的是经过一番调养，她又回到了舞台上。

团里的老艺术家慢慢退休了，齐爱云和李爱琴搭戏的机会多了起来。每一场演出结束后，李爱琴都不厌其烦地给她分析演出的不足之处。为挖掘其潜力，在演青衣、刀马旦之外，也尝试让她演正旦、老旦。

“在学校学的都是零部件，在剧团需要有一个组装过程，组装技术也很重要，幸运的是我遇到李爱琴老师。尽管不是一个行当，但艺术审美是相通的。”随着舞台经验的积累和丰富，齐爱云逐渐成长为团里的主力演员。

2000年首届秦腔节，五一剧团全团人员合力打造《阴阳鉴》一剧，连行政人员都进入舞美队工作。该剧改编自关汉卿的《窦娥冤》，从阴阳两界重新诠释了窦娥的故事。著名导演李学忠执导该剧。

因为排戏时期压力大，齐爱云一度瘦到了90斤，但状态好得惊人。一天三场审查演出，李爱琴怕她吃不消，给她买巧克力，给武功演员也发巧克力。

尽管演出得到了观众好评，但专家对该剧题材有争议，有关方面只给这部戏了一个安慰奖。李爱琴有个性，她不要这个奖，把奖退了，让剧团在易俗大剧院连演十五场答谢观众，包场加零售，场场爆满。

虽然这部戏让齐爱云与梅花奖擦肩而过，但还是给大家留下了深刻印象，也给她打下了好的基础。

2003年，齐爱云凭《郑瑛娇》一剧，终于斩获了“第二十一届中国戏剧梅花奖”。排《郑瑛娇》时，五一剧团正面临拆迁，演职人员几个月都没领到工资，剧团极度困难，但还是顺利完成了《郑瑛娇》的排演，并获得了大奖。

颁奖晚会是在扬州举行的。“我在台上领奖，而李爱琴老师却在台下哭，只有真正一同经历过的人，才知道那个过程的艰辛与不易。”回忆领奖那一刻，齐爱云很动容。

2004年，齐爱云成功举办了个人专场演出。2005年，她又参加了秦腔四大名旦争霸赛，获中国秦腔“四大名旦称号”。

戏曲演员成熟期极为漫长，除了技术上的积累，也包括人生阅历的积累，以及人生感悟等等。齐爱云从跑龙套的配角，到成长为名演员，努力了将近十八年。

磨 砺

今年正月十三，齐爱云在天水伏羲庙演《游西湖》，观众多达两万人。演完，观众不散，一定要近距离看一眼齐爱云。

寒冷的冬天在户外演出，演员刚上台冻得哆嗦，演到最后都是一身大汗。“我是一个爱美的人，总想把最美的一面呈现给观众。”刚刚在舞台上吹过火，满脸通红的齐爱云，卸了妆，对观众说自己“不好看”时，观众却说，“你咋都好看！”

“在台上演出，观众用掌声鼓励你；演出结束，观众仍不肯离去，只为对你说一句‘演得太好了’，就觉得自己的付出是值得的。”这或许就是齐爱云热爱舞台的原因。

十年前，正当齐爱云在舞台上大放异彩的时候，却突然跌入一段沉寂期。

2005年，陕西电视台主办秦腔四大名旦争霸赛。那是一场空前的赛事，历时一年，参与人数多达3000人。唱念做打综合性极强，观众、专家以及媒体的参与度也都极高。齐爱云成功进入秦腔四大名旦之列，随后外出巡演，最后一场演出在北京政协礼堂，并现场直播。

从北京回来，齐爱云遇上剧团合并，她被并到了易俗社。“在五一剧团，连配角在内能演至少三十部戏，突然没有了团队，啥戏都没得演了。”一个热爱戏曲的演员，处于36岁的黄金时期，齐爱云觉得自己的舞台生命断裂了。“人总要面对现实，别说你是什么名演员，连根之后，放在另一个环境里，怎么适应，怎么扎根？”这是那时齐爱云想的最多的问题。

西北五省喜欢秦腔的人多，观众面大，尤其是基层，广场演出时，观众都在一两万之众，只是演出条件、生活条件没城市好罢了。

无法离开舞台的齐爱云，就去跑基层，把甘肃、银川、青海、新疆跑遍了。她到一地，就和当地的剧团搭班子演戏。演本戏，演折子戏，最后清唱。

和当地剧团合作，等于齐爱云要演三遍。先排一遍，不合适的地方进行调整；再和音乐，又是一遍；最后才正式演。“也不能要求太高，能合在一起就行，但至少我要保证我的演出质量。”齐爱云并不因为是基层演出就将就凑合。

2007年，是齐爱云逆转的一年，因为中国戏剧梅花奖这个平台。

2005年，四大名旦在京演出，一人一折戏，齐爱云演的是《打神告庙》，那个戏很出彩，剧协老师看后就记住了。两年后，中国剧协组织梅花奖获得者去台湾演出选节目时，选上了齐爱云这折戏。

第一场演完，观众反应火爆。“刚开始觉得你很忧郁，后来一下子就阳光起来了。”同团一个老师对齐爱云说。

全是国宝级的演员，演的都是最拿手的节目，相互交流，齐爱云从那次演出中收获颇丰。在同团裴艳玲等多位老师的鼓励下，她重新建立起了自信。在完成单位演出任务之外，齐爱云对自己的业余时间进行了规划，决心到基层闯一条路，目标是要成为艺术家。

“我特别感谢秦腔的基层群众，给了我很多滋养，现在回头看，那个时期是对我人生、心智的一种历练。”从事业低谷走出来的齐爱云，一脸的平静。

传 承

“我只会演戏，是一个纯粹的演员，丈夫觉得我太累、太忙，有了艺术中心后会更忙更累，一开始不是很支持。”齐爱云做通丈夫工作后，去年艺术中心全面发力。

8月9日，齐爱云艺术中心首场基层个人戏曲商演，在戏曲之乡宝鸡进行。《天女散花》《打神告庙》两个折子戏，再加上清唱，虽然人很累，但累得开心。从银川、甘肃等周边赶来的观众，尤其令她感动。

8月15日，戏曲青年公开课在西安高校开讲，齐爱云在讲台上示范着令人眼花缭乱的水袖功，用兰花指演绎戏剧中人物的各种情绪，其凄美动人的唱腔，更是叫很多学子难以忘怀。

世界古代三大剧种，印度的梵剧，希腊的悲喜剧都消亡了，惟独中国戏曲还活在舞台上。中国传统文化的精髓，在戏曲当中有着充分表现，作为一个中国人，应当了解自己的传统文化，包括戏曲艺术。这是齐爱云要到高校做秦腔戏曲公开课的初衷。她说，“你不来看，我拿到你跟前，让你看，只能这样子做，不然咋办？”

2014年11月，齐爱云受邀去美国华盛顿，在“华府秦腔之夜”，与当地华人联谊，叙乡情，唱秦腔。随后，在史莱顿剧院“大华府古筝秦腔音乐会”上，演出秦腔《打神告庙》《天女散花》《嫦娥奔月》。接着，马里兰大学举行了一场互动式讲座，齐爱云借助“少女出门”“美人烈马”“情捡信物”“登楼”“花旦出场”等戏曲舞台程式，给美国大学生诠释中国戏曲的意、韵、形，极受学生的欢迎。

“活态的陕西文化符号是什么？是秦腔，秦腔最能表现秦人的精神，以及地区文化。”齐爱云通过此讲座得到启示，决定以公开课的方式，去高校推广秦腔，培养年轻观众。为此，她甚至会贴上演出挣来的钱。

齐爱云觉得，戏曲从过去的鼎盛，到今天的边缘化，作为从业人员也应该有反思。如果只是站在舞台上唱，那和业余戏迷有什么区别？只要人家嗓子好，也能唱。什么是专业演员？要在舞台上塑造人物，要能体现出唱念做打的综合性，演业余演员演不了的，方显其专业。

齐爱云为艺术中心的定位是，在能蹦能跳时多演些文武兼备、载歌载舞能体现戏曲高度综合性的剧目；希望为真正热爱艺术的人搭建一个平台，让老前辈艺术家给年轻的学子传授秦腔文化；让年轻学子有机会去跟随老艺术家学真本事。让真正爱艺术的人，能好好地做纯粹的艺术。

有朋友说齐爱云，“放着清闲日子不过，自找苦吃”。也有人说她“傻”。丈夫说她：“一直活在童话世界里。”

齐爱云则说，她就是希望能为理想单纯地活着，不羡慕任何繁华，默默地为艺术奉献。

在今年的“齐爱云秦腔艺术展”上，除了百余幅图片静态记录了戏曲传承、演出、推广的精彩瞬间之外，动态内容包括图片背后故事的分享、“美哉戏曲”主题示范讲座以及“梨园追梦人”艺术人生分享会。

贾平凹散文秦腔篇10

无疑，对于2013年来说，贾平凹又是最大的赢家。其长篇小说《带灯》先在《收获》连载，接着由人民文学出版社出版单行本，而后《当代作家评论》推出“贾平凹专号”，并与南京大学、复旦大学等高校科研机构联合举办了高规格的学术研讨会，还接连斩获了“《当代》长篇小说年度最佳奖”“中国小说学会年度小说排行榜奖”等奖项。可以说，《带灯》在各方面所受到的待遇之高、赞誉之高，俨然有文学新经典诞生的恢宏气象。但是，《带灯》所实际具有的思想价值和审美价值，是否真的与之名实相副？在其耀眼光晕之下，是否也存在未曾照亮的，需要警醒和疑虑的盲区、误区？

一、“主要的真实”去哪了？

应该说，在一般评论家和读者那里，《带灯》是那种直面现实、批评时政的文学作品。小说以樱镇社会事务综合治理办公室主任带灯的日常工作和生活为聚焦点，为我们提供了当前中国社会基层权力运作和农民生存状况的庞杂繁复的超量信息，重大者如大工厂建设、旱涝灾害、恶性家族械斗，细微者如家长里短，柴米油盐，鸡毛蒜皮，一言以蔽之，堪称是一幅在艰难而剧烈的嬗变中的中国乡村世界的“浮世绘”。而这里面，尤其又以对农民“上访”和政府“维稳”的矛盾和冲突的集中表现，最引人瞩目，也最为人称道。可以说，贾平凹在处理这一敏感问题上，表现出了一定的勇气和力度。他追慕效法史迁的品格， “用意真白，下笔肯定，以真确震撼，以尖锐敲击”，细笔描摹与“维稳”工作有涉的上上下下和方方面面，对基层权力工作方式的蛮横和粗暴，同样也能秉笔直书。以马副镇长为首的一帮镇政府工作人员，使用种种暴虐手段，逼使王后生交出上访人员名单的“折磨”一节，堪称典型。这不只在贾平凹自己的创作，也包括在同类题材的当前文学中，也算难得。

然而，贾平凹的勇气固然可嘉，思想的识力却惜乎不逮。他可以对基层权力在维稳时出现的各种不人道、反人权的现象予以大胆的揭露，却在农民上访这一重大问题的理解和书写上，呈现出些许迷乱和偏差。一个突出的表征，就是在《带灯》里，几乎所有被作为重点防控对象的上访农民，都是“刁民”形象。他们之所以要闹访、缠访、反复上访，其深层动机并不在于要维护和伸张自己的正当权益，而只不过是以此为条件或方式，求得自身利益的最大化。王随风、张小岔、王后生等，莫不如此。只有朱召财夫妇似乎是个例外，他们是因为儿子蒙受不白之冤被判无期徒刑，才走上了漫漫的上访之路。然而，在朱召财死后，带灯出于同情送去慰问金时，小说里却出现了如此的描述，“老婆子并没推让，极快地收了，揭起黑布褂子襟，把钱装在里边的衬衣口袋，又拉展了黑布褂子襟，这一连串动作快捷得只有几秒”，寥寥几笔，又活画出一个鄙吝的爱财者形象。

那么，到底是什么原因，导致贾平凹笔下的上访农民，大都是刁民形象呢？首先，这应该与他获取故事素材的渠道有很大关系。贾平凹自称“我是农民”，尽管进城已有三十几年，但他对故乡商州，可谓魂牵梦绕，无时或忘，始终保持着亲密的联系。因此，他认为“不能说我对农村不熟悉，我认为已经太熟悉”。贾平凹对农村有着深厚的感情，这一点我毫不怀疑。但要说到他对现实的农村和农村的现实，是否有真正深入到位的理解，则需要画一个问号。的确，贾平凹常常回农村实地采风，但是，贵为功成名就的大作家，他的身份、心态以及实际生存状况等，已经和农民有了太大的差异和距离。这使他的“深入生活”，往往在不自知的情况下成为浮光掠影的观摩，而无法真正跻身到现实的湍流之中，对农民真实的困苦和梦想，疼痛和挣扎做到真正的感同身受。要知道，“耳闻目睹”与“感同身受”，那可是在不同量级的两种经验。事实上，据他自述，贾平凹在《带灯》里所表现的农民上访问题，基本依赖的都是某乡镇女干部所提供的资料和信息。因此，几乎不可避免地潜进了她作为基层官员的特定视角和景别。这在小说里，通过主人公带灯或其他乡镇干部之口，有着更为直接的表现，比如，“就拿樱镇来说，也是地处偏远，经济落后，人贫困了容易凶残，使强用狠，铤而走险”，“樱镇是苦焦地方，人穷了志气就短，也同时做事使强用狠”，又如“有的抱怨还是咱樱镇穷呀，人穷了心思多，眼窝浅，做事使强用狠，人就刁钻好讼”等。这些言论大同而小异，它的主要逻辑就是：因为“人穷”，所以“志短”，所以“使强用狠”，所以恶意上访和恶性上访。一言以蔽之，“穷山恶水出刁民”。――这不正是不折不扣的权力话语或霸权逻辑！

令人遗憾的是，贾平凹会认同这种权力话语或逻辑。在创作之前，他没有对材料提供者有可能携带的身份视角，予以审慎的甄别和辨识。而在创作之中，他又没有对这种特定视角有可能造成的后果，时时保持清醒的检点和反思。但是，无论如何为贾平凹曲意辩护，这铁的事实已经铸成不可挽回。读者所能面对的只是文本，而实有文本则使人看到，对上访农民形象的刻画竟然可以充满着如此偏见和歪曲，对农民上访问题的理解竟然可以存在着如此有毒的逻辑。不错，贾平凹在小说里并非没有论及导致农民上访不断的各种原因，比如体制的问题，村干部的素质问题，传统文化（如宗法文化、宗教文化、乡绅文化）崩解的问题等等，但是这些问题的提出和表现，是如此的蜻蜓点水、浅尝辄止，实在不足以弥补挽救他在大写特写的上访农民问题上，所实际显现的思想的淆乱和书写的偏差。

不难设想，多年以后，――如果《带灯》有足够的生命力的话――当后来者希望通过它来了解本时期中国农村和农民的生存现实，他们会受到何种程度的遮蔽和误导。而那些真正有思想识见的人，则不免会对这位声名赫赫的标杆性的作家大失所望，因为他的这种文学书写，尽管提供了如此细密的繁多的现实，但正像索尔仁尼琴所批评的，“却绝口不谈主要的真实，而这种真实，即使没有文学，人们也早已洞若观火。”诚然，在当前农民上访群体中并不排除有纯粹的追逐私利者，但由此认为，这就是上访群体的主流以及上访问题的主因，却是明显的思想误区和书写误区。要知道，当前中国农村矛盾之所以层出不穷，农民上访之所以源源不断，根本性的原因和症结在于，在急遽的社会转型过程中，农民作为弱势群体，无法有效保障自己的合理权益；而现有的体制框架，又无法为他们的受损害的权益提供有效的修复路径和机制。面对这些问题和诉求，强有力所做的往往不是正视而是回避，不是解决而是搁置，不是疏导而是管控和弹压，以维持“和谐”和“稳定”。而这种“和谐”与“稳定”只具有表象性，它所极力抑制（也是积聚）的各种矛盾一旦反弹，将给社会带来更大的危机。――只有深入到这些本质层面，对农民上访的文学叙述庶几能真正抵达深刻有力的层面。

二、“好人政治”与“民族精英”想象

讨论《带灯》，自然也绕不开它的主人公带灯。这是贾平凹倾心塑造的一个正面形象，承载着他的主要审美理想。带灯原名“萤”，因为不喜欢“萤虫生腐草”的典故而改现名，取“夜行自带了一盏小灯”之意。的确，带灯在她所生存的类似“腐草”或暗夜的整体环境中，像是一盏超然其上的明灯，优雅，美丽，清高自傲，洁身自好。她不只是一个“能人”，工作能力强，工作方法灵活多变，工作作风细腻温和，善于走群众路线，在农民中有良好的人缘；更重要的是，她还是一个“好人”，有着深厚的人道主义情怀，常常访贫问苦，扶危济困。在对待上访者的态度上，也不同于侯干事、吴干事之流的粗暴和酷虐，而有着一定的脉脉温情。在小说后记里，贾平凹对之有专门的礼赞，“所以，我才觉得带灯可敬可亲，她是高贵的，智慧的，环境的逼仄才使她的想象无涯啊！我们可恨着那些贪官污吏，但又想，房子是砖瓦土坯所建，必有大梁和柱子，这些人天生为天下而生，为天下而想，自然不会去为自己的私欲而积财盗名好色和轻薄敷衍，这些人就是江山社稷的脊梁，就是民族的精英。”“大梁”“柱子”“江山社稷的脊梁”“民族的精英”，在这一系列连珠一般而出的美好词语里，不难发现贾平凹的乡村政治愿景，在底子里不过是一种好人政治、清官逻辑。在他看来，带灯或带灯式的基层干部，俨然就是现实里的土地神、地藏菩萨，一方面，不高高在上，接地气，可亲可近；另一方面，又有着悲悯的大情怀，以及坚韧务实的能力。总之，乡土社会的良性秩序，端赖于这些柱石的支撑。

只是，贾平凹这一美好动人的政治文化理想，却不过是一种美丽而虚幻的镜像。他为此所赋予带灯的那些“精英”品质，在当前乡村政治建设中，实际于事无补。就其实质而言，带灯充其量只是一种浪漫主义和温情主义的混合体。而具有常识的人都知道，对一种不理想的整体环境的改善，它真正需要的不是边边角角的维修工，而是有着觉醒的思想意识和积极的行动力量的改造者。的确，带灯常常表现出对体制的疏离，但她疏离的原因，并不是来自对体制和权力的明晰认知以及自觉批判，而仅仅是一种清高的不同流俗的文人气质使然。她不能接受的只是体制生存的庸俗、沉闷、无聊、无趣，而不是体制本身；一如她所反感的只是权力的粗暴，却看不到这恰恰是权力的本性。这也最终决定了，带灯说到底不过是体制百衲衣的一个缝穷人。她虽然有着突出的工作能力，但实际所能起到的作用，不过是查缺补漏，修修补补。

此外，也应注意到，作为体制中人，带灯在有意无意之间，与权力也往往共享着同样的观念和态度。比如，对于农民的理解，在她的视角里，大体只有两种类型的农民，一种是可怜的，而另一种是可恶的。前者之所以“可怜”，是因为他们作为弱势群体，对于自身的苦难，由于本分、柔弱或者愚昧，只能默默地承受。而后者之所以“可恶”，是因为他们一次次地上访，给政府也给自己制造了无穷的麻烦，至于他们的上访是否是在维护自身的正当权益，则并不具有考虑的优先性。概而言之，对权力秩序是否造成威胁，成为带灯们甄别农民品质优劣与否的基本指南。前者因其柔顺和无害性，往往赢得带灯的肯定、同情，并尽其所能地提供人道援助，比如送钱送物，代13个矽肺病人维权，等等。但这里有一个不可逾越的前提或界限，即无论农民处于何等被损害的状态，想要维权，都必须经由代表权力的她的监理乃至，才是被允许和可接受的。而一旦绕过她，就变成了可恶的刁民，需要严加防范，围追堵截，必要时甚至并不反对予以一定的暴力惩戒。对于这种农民观，评论家张延国概括得极为精辟，即“哀其不幸，惧其抗争”。这里面，其实渗透着浓厚的权力色彩。蹊跷的是，作家不只没有对之抉隐发微，见风曝光，反而不吝赞美之词，誉之为“江山社稷的脊梁”“民族的精英”，真是不知伊于胡底。

要说的还有，带灯尽管与其他樱镇干部有所不同，但在“维稳”“”中也有时粗暴，至少在对上访者的惩戒问题上，仍然提倡尽可能保持在温和的范围内。这大概就是一个好人、一个温情主义者所能做到的最上限。而事实上，这种温情主义，对现实生存环境所能施加的影响微乎其微，正如她向她的副手竹子所慨叹的：“咱们无法躲避邪恶，但咱们还是要善，善对那些可怜的农民，善对那些可恶的上访者，善或许得不到回报，但可以找到安慰。”的确，它不只对现实之恶的横行无忌（比如马副镇长等人对王后生的“折磨”，再如，元家与薛家的恶性家族械斗）无能为力，对那些贫苦无告的弱者的悲惨处境（如范库荣之死），同样也是爱莫能助。因此，带灯所能坚持和凭靠的，只有（也只能是）这一点良知和善意，从中获得一些道德满足，或者缓释一些道德焦虑。而最后，在这整体的恶的现实之中，她本人也成为牺牲品，身心创巨痛深，夜夜在樱镇徘徊游荡，恍若幽灵。这种“江山社稷的脊梁”“民族的精英”终至崩溃的悲剧结局，难免不令人心生一种悲情，于是，一厢情愿和不明真相的评论界、普通读者因贾平凹这种富于正义、道德和勇于承担的社会批评而感动、折服，这大概也是《带灯》大热、大卖的原因所在。

但是我们要问：贾平凹是否真的有意识、有能力承担知识分子的批判意识和良心角色，还是他深谙中国大陆的评论家、读者和图书市场的口味与需求？何以上访、维稳等这样重大而敏感的社会问题，在贾平凹笔下，竟然如此风平浪静、轻飘飘地滑了过去，仿佛现实中国的上访、维稳事实原来也不过如此。是我们耳濡目染的令人惊悚的现实不是事实，还是小说家们太善于讲故事？为何文学艺术明明在描写现实而结果却远离甚至背离了现实？小说家们究竟是应该站在底层关怀的角度还是要扮演粉饰现实、小骂大帮忙的帮忙、帮闲角色？

三、琐细美学的神话，或者迷思

多年以来，除了对乡土中国的持续书写，贾平凹在叙事艺术上也一直惨淡经营，求新图变，成绩蔚然可观。《带灯》同样如此。比如在整体框架上，小说共分“山野”“星空”“幽灵”三部，效法的正是传统文论所讲究的“凤头”“猪肚”“豹尾”的经典布局。再如，“萤火虫”“虱子”等核心意象的设置，对于主题的深化和意境的提升，以及简劲质实与优美柔媚兼具的语言风格等，可以说，这些都取得了一定的艺术效果。

但是也应看到，《带灯》同样存在着明显的艺术缺陷或缺憾。这尤其集中体现于小说的主体部分（“星空”）。自始至终，它由两条主要叙事线索缠绕而成，一条是工笔细绘樱镇社会的方方面面（它的肌理和筋络、矛盾和冲突），另一条则是带灯给她的精神偶像元天亮所发的短信。贾平凹的苦心孤诣，我们不难明白，即他希望通过这种组构方式，既能宏观地展现樱镇社会（也是当前中国乡土社会）丰富驳杂的全息图景，也能内外结合、丰满立体地塑造出主人公的精神性格。然而，“怎么写”是一回事，“写成怎样”却是另一回事，良好的艺术动机，并不能替代我们对艺术效果的最后判断。而令人沮丧的实际结果则是，由于贾平凹对带灯的短信毫无节制地频繁插入，他几乎毁掉了这部小说。

应该说，带灯中的这些短信，如果用得适量和节制，无疑是能起到良好的叙事功能的，比如，传递叙事信息，推动情节发展，调解文气和节奏，以及充分细致地呈露人物的内在精神世界等。问题在于，因为贾平凹对这些短信的堆积罗列，这一切最终都走向了我们的艺术期待的反面。姑且不论在物理的层面，那些动辄成千上万的文字篇幅，现有手机能否提供技术支持？也不说在人情的层面，面对如此海量的短信，这得需要接收者具有多么强大的耐心？只就这些铺天盖地的短信所造成的艺术灾难而言，也至少包括如下几方面：一、信息的重复和稀薄。我们不否认这些短信携带着一定的叙事信息量，对于理解人物和故事，有时产生一定的帮助。然而，这些叙事信息量与短信文字量存在着严重的不对等性，致使它显得非常稀薄化。它的绝大部分内容，都是带灯反反复复絮絮叨叨地对元天亮的倾慕和爱恋。二、审美的疲劳和厌烦。这是上述结果必然带来的次生结果，即读者从这些重复化和稀薄化的叙事信息里，因为得不到更丰富更具价值的东西，却要不断承受它五次三番连篇累牍的叙述侵犯，最终造成心理上的厌倦和不耐烦。三、更何况，就那些少得可怜的信息本身而言，不仅常常文字上冗长芜杂，充斥着矫情煽情乃至滥情的色彩，尤其令人哭笑不得的是，还裸地折射出一种男性中心主义的迷梦和幻觉――而这作为贾平凹小说中的一个精神文化痼疾，几乎也是一种公识了。

在小说后记里，贾平凹表示，《带灯》要从委婉华丽的“明清韵致”，向着“海风山骨”的“西汉品格”转移。揆诸《带灯》的创作实际，为了追求浩大的气象与刚正的内质兼具的文学境界（“海风山骨”），它有所变化，但也有所不变。而总的来看，仍以不变者居多，只是中间又确有小变。它的叙事方式，大体还是从《高老庄》肇始，而在《秦腔》《古炉》中趋于极致的那种“汤汤水水又黏黏糊糊”的生活流复现法，那种“密实的流年式的叙写”。只不过，在《带灯》里，贾平凹开始学着有所收敛，叙事不再像此前那样琐碎细密到令人不堪卒读，而是有意识地动用各种手段和形式――比如上面所提到的，中心人物的设置，双重叙事线索的组织，“凤头猪肚豹尾”的传统章法等――将浑茫无序的生活流纳入一定的秩序，使细节的描绘和情节的整体运行得到一定程度的结合。贾平凹的这种努力，无疑是值得肯定的。只是，如果深入小说的叙事肌体做深入的考察，在分寸上，显然他还是有些过了。在《带灯》之中，还是存在着大量明显的游离性叙事，宛如鸡肋，弃之可惜（因为作者文笔的漂亮），又食之无味（因为它的存在价值实在可疑）。尽管贾平凹采用灵活机动的小标题的方式，力图对这些散碎的叙事断片编辑组合，但仍不足以消除小说在整体上芜杂冗余的阅读感受。

可以理解的是，贾平凹的这种写法，是意在像大树的根须紧紧地抓住土地一样，紧紧地抓住生活本身，因为生活本身就是“一些鸡零狗碎的泼烦日子”。但实际却不过是一种神话，或曰“迷思（myth）”。因为文学世界与现实世界之间，从来不是完全的同构关系。现实世界之进入文学世界，必须经过作家这一心灵中转站。是他们作为创作主体，通过自己的想象力和创造力，最终赋予纷繁缭乱的现实以艺术的秩序。即便是在琐细美学上比《带灯》走得更远的《秦腔》《古炉》，它们所呈现的日常生活，也不是完全原生形态的生活，这中间，同样经过了贾平凹殚精竭虑的审美转化。这一点，他本人大概不能不承认。――更何况，现实本身之丰富复杂，超逾文学想象又何止千倍万倍，任何文学占有现实的抱负，到头来都不过是徒然的一场。