艺术与生活十篇

艺术与生活篇1

关键词：艺术；生活；美

中图分类号：J05

文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）14-0076-01

艺术是一个广泛的话题，如果从学术角度上来谈论，会是一种高雅的命题。如果从生活的角度来谈论，绝不是拍几张照片那么简单。

生活乃是生命，是活生生的涌现、成长，是那种有灵气灌注的东西。任何生活都处在一个生活世界中，而生活世界总是在自身中生成并包含着一套用来规制的制度或礼法。

艺术与生活在艺术家而言，艺术和生活应该是两条平行线，而不是交叉的两条直线。在哲学命题有过客和归人的言论。过客就像是艺术与生活这两条交叉的直线，而归人则是艺术与生活这两条平行的直线。艺术和生活放在一起并论，在艺术家的眼中是两条线的形象化；而在大众化的人们眼中，则是生活的艺术化，这时候的艺术成了一个名词，能够让生活形象而且生动起来的可模仿的有具体特征的形式，这时艺术在生活中就显得高雅起来，就有了一种超乎平常的超越性，这也形成了艺术存在一种过客的特性，同时也令艺术存在了更为广阔的与生活并在的存在空间。

艺术与生活的关系可以在三个不同的层面上进行分析。首先，艺术来源于生活，高于生活。这是家喻户晓的名言。生活是什么呢？生活是指人在自然界中的一切活动。如：种田、吃饭、旅游、休息等等。艺术是什么呢？艺术是指人在自然界的一切活动中，对自然现象进行的体验、感悟、提炼、加工，并用艺术的形式去表现它。例如：用音乐去表现高山流水，用绘画中去表现梅兰竹菊，用书法去表现阴晴圆缺。总之用艺术诠释自然、生活之规律。其目的是：从宏观上说，使人们了解自然、认识自然、溶入自然、人和自然能更好地协调发展。从微观上说，达到净化心灵、陶冶情操之目的。

一、艺术来源于生活。艺术中到处都体现着生活、体现着自然。艺术来源生活，生活来源自然。生活是不断变化中的，自然更是如此，因此，艺术也是丰富多彩的。在书法中，王羲之的平和，如春暖花开，风和日丽；米芾的飘逸，如春风拂柳，婀娜多姿；颜真卿的粗犷，如彪形大汉，威猛魁悟；赵松雪的柔眉，如窈窕淑女，丰韵挺拔；弘一的空灵，如禅房入座，清新幽静等等，这些都是用自然、用生活来述说艺术家心灵的。

二、艺术高于生活，艺术来源于生活，却高于生活，艺术是生活的提炼、加工和再创造。艺术家从生活中提取有价值的、有意义的内容，运用到艺术中去，反过来又充实人们的生活，给人们带来新的享受。作为艺术的表现方法，决不是生搬硬套生活、或者重复生活，而是有取舍地提取生活中的精华。在这个提取过程中，由于每个人的生活的时代不同、内容的不同、环境不同、感受也不相同等等，所以产生的作品也不相同，正是这些不同，才能满足不同人的需要。人们站在不同的角度去看审视、品味作品，从中得到美的享受。

其次，生活中充满着艺术。在生活中，到处都是艺术。从视觉上，我们看到蓝蓝海洋之宽阔、小河流水之细腻、花儿盛开之美丽、春风抚柳之温心；从听觉上，我们听到惊涛拍岸、高山流水、鸟儿争鸣；从嗅觉上，我们嗅到花儿的清香、从味觉上、我们尝到酸甜苦辣；从肢体上，我们感觉到冷热温凉、粗糙光滑；我们从这些生活中感悟出美好，感悟出艺术无处不在。但生活是有限的，生活是在自然当中的，不是所有的人都登过喜马拉雅山，不是所有的人都登过太空；世界太大了，我们没有去过的地方太多了，可这不等于我们不了解喜马拉雅山、不了解太空，因为书本、电视去过哪个地方，所以我们在自然中感受不到的，可以到书本、电视那里寻找，一定能找到的，这样艺术的资源就更加丰富了，就能为创造更好的艺术做好铺垫。

艺术与生活篇2

关键词：民族性；时代性；多元化风格；现代观念；艺术感受性

中图分类号：J524.1 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-01

艺术是人借助一定的物质材料和工具，借助一定的审美能力和技巧，在精神和物质材料，心灵与审美对象相互作用，相互结合的情况下，充满激情与活力的创造性劳动。艺术来源于生活，同时也是生活的一部分，对于艺术来说，生活如同大河的流水，对于生活来说，艺术就是水流翻滚的波浪，艺术的源头是生活，生活就是艺术的母体。生活给了艺术生命与力量，所以，艺术也是生活的反映。

一、艺术反映生活具有民族性特点

每个国家每个民族都有自己特有的文化传统，一个国家或地区的艺术创作，不可能完全脱离自己本民族的传统文化生活，凭借各地域不同民族的艺术品，我们便能对一个国家民族的艺术，即是情感艺术作出评价。

在现代艺术中，以中国的盘扣艺术与花结艺术为例。盘扣与花结是中国传统服饰艺术中的组成结构之一，在流传千年的手工艺传统中，这个小小的服饰主题被聪颖而勤劳的人们开拓成一个广阔的空间，中国人从生活中学会在绳索上打结，经历了几千年文化与历史的洗礼，无论是从实用到装饰，还是装饰到符号，它的意义与范围早已超出了服装实用的层次，成为中国人精神生活与物质生活中不可缺少的组成部分。盘扣的形成，是中国服饰审美特征的一个突出表现。中国服饰重意韵，重内涵，重主题，重简约之中的服饰趣味等特征都在一个小小的盘扣中得到了充分体现，富于东方造型形式特征的盘扣，往往在一个十分简洁的服装款式中成为点睛之笔，形成色彩的对比，形状的对比，疏密关系的对比，手法简单却能收到十分有效的装饰效果；至此，人们可以看出，其形成与普及是中国传统服饰艺术与民族文化心理及各种艺术传统相互交叉、渗透影响之下的结果，是中华民族手工等传统艺术达到极高境界的典型体现。当服饰文化发展到今天，从东、西方设计师们都在从东方服饰文化的传统中寻找灵感时，更体现了这种艺术的民族性特点。

二、艺术反映生活的时代性特点

美的意识和观念决非一成不变。特定的时代有特定的美的价值观与标准。而美的价值观和标准又受经济基础和社会需求的支配。艺术作品的风格也会随着社会生活的变化而更新。甚至蜕变。

现代纤维艺术是使用各种纤维材料，扎根于古老编结传统的现代艺术。传统样式的地毯、壁挂包括缂丝，织绣、云锦等都是典型的纤维艺术品。而冠上“现代”一词，则表明了它的时代性和区别于传统样式的特质和风格。纤维艺术首先是一种属于材料的艺术，人类利用纤维材料，从实用需求出发，从劳动用具到生活陈设用品，人们从中发明了纤维的劈搓和加拈工艺，创造出如地毯、壁挂、缂丝作品，上千年来，壁毯似乎离不开墙壁，地毯当然离不开地面，缂丝作为美术品或是手卷或是挂轴的方式，这些传统纤维艺术品的功能与风格也随之保留了上千年。随着现代艺术观念的变化和现代环境艺术的发展，自本世纪60年代起，织物走下墙面，出现了所谓的“空间地毯”，成为一个既分割空间又占领空间，美饰空间的独立艺术品，它标志着纤维艺术中雕塑观念的确立，导引出纤维艺术走向雕塑，走向结构和空间的大变革。从而形成“软雕塑”的新的理念。一种是围绕性结构的设计，具有代表性的是1971渥瑞利亚、莫诺滋作的《三个人》，由三个采用原始编织方式编织的粗麻片卷成的圆锥体构成的抽象组合，不同的缠绕式使他们各具个性。成为一个有力量有雕塑感的作品。

另一种是支撑性结构，它不仅使用了软性纤维材料，还使用了一部分硬金属丝作为支架。克莱尔.采斯勒的《地板上轻盈的曲线》，由20几个缠绕着红色纤维的塔形篝构成，从粗到细，有疏有密，高低参差，构成一个争先向上，不断升腾的整体。动态性结构则利用风力等的影响来表现纤维材料张力的活动雕塑成为现代纤维艺术的一种时尚。1981年丹尼尔.格拉芬用尼龙布制作的《风的结构》，在原野上由风鼓动如一个张开的巨大风帆；艺术家在这一过程不仅能感受到强大的张力，“风帆”的摩擦声，鼓荡声产生一种令人难以忘怀的短暂效应，变化一个接一个，形态的瞬间变化带来感觉的不断转移，不断投入。现代纤维艺术几十年的实践给予整个纤维艺术带来新的气息，并赋予了自身一些发展的可能性，发现了一些属于过去又属于未来的东西，其时代性的特点不容忽视。

三、艺术反映生活的多元化特点

由于现代社会的发展，整个人类的精神世界无论在广度和深度上都发生了巨大的变化，各种科学技术的产生与运用，种种现代观念的迅猛增长，使人类的生活发生了剧变。艺术感受性得到了极大的丰富和发展，这样就无可避免的为现代艺术的多元化发展提供了许多可能性。艺术的诞生与存在，是不能不依赖于它所生长，指涉与服务的社会的。艺术作品要进入的外部世界，是艺术家及其作品寓示的社会话语力量的种种特点铸造的。当后现代主义音乐家约翰.凯奇静寂无声的“演奏”钢琴曲《四分三十秒》时，当法国达达派艺术家杜尚将一个溺器放在展厅而称其为一个艺术品的时候，当几近的男女演员在纽约的中央公园演出莎士比亚《仲夏夜之梦》时，当先锋派美术家在美术馆里贩卖对虾或旁若无人地洗起脚时。他们相对于传统艺术来讲，很难将其视作种种“世界观”的表现，尽管它们毫无共同的特质，当人们难以把握现代艺术和后现代艺术创作中对传统艺术的消解时。只要艺术离不开人，离不开人的生活的世界，只要艺术品保持与具体可感的现实存在的，不可分割的社会生活的联系，它就能产生完美的经验的能力，就能构成正常审美行为的基础。从而造就艺术反映生活的多元化发展趋势。

艺术与生活篇3

关键词: 生活 艺术 关系

当我们品味着18世纪有着欧洲老房子气息的古典油画,聆听着一首或明朗或哀伤的曲调,我们似乎在用生命谱写美丽的艺术家的引导下站在了自己的生活对面,从感性到理性、由表层及里层、由外及内、由浅而及深地眷顾和抚摸自己正在经历的生活。有时候,一个人、一件事、一部电影或者一首歌曲,就让你恍然发现自己想要什么。

在生活中,我们要开启自己的艺术创造,就得培养自己对周围事物的关注,在关注中培养自己对对象的观察,在观察中有所发现,再由发现引发自己的思想与情感的联系;在近距离的可视的现实环境中与想象的空间翱翔,在三维与平面中有机转换,在运动与静止间探索追寻美之所在,美之所存。所以,生活是艺术的载体。

绘画艺术更多的时候灌注了我们情感与语言的表达。这一过程看似简单却又复杂多变。当我们面对一个对象,首先要感知认识它、了解它,然后才是接受。这一过程是情感由感性到理性的碰撞,产生个人的艺术认识与风格。所以,个人的艺术修养也来源于生活。

绘画作为一门用形与色塑造艺术形象的艺术,可以追溯到远古的原始社会。在原始社会,人类对自然界的一切事物充满好奇,开始原始的思考。他们对生活中的事、物有了原始的记忆与想象后,便产生了描述生活的冲动。这一过程应该可说是对生活某些细节的形象进行模仿。在模仿中,人类对自然与自身有了从感性到理性的逐步深化的发现,这些发现使人类对形与式的感知从生理走向心理,渐次进入了审美层。于是人类绘画就这样开始产生了。可以说,在绘画中,是模仿给人类带来了对绘画、对自然与人生的发现。

有了发现,就会有创造。我们并不需要关心画些什么,甚至最后的画面是什么都不重要。重要的是我们要有对艺术的思考和对艺术的表现过程,以及所体验的所传达的情绪与精神状态。就是说,艺术真正的特征,是“发现与创造”。而绘画艺术所体现的,也是描绘和表现艺术家的情感与思想,传达出艺术家对自然、社会与人生的观点和看法。

现实生活亦然。绘画仅仅是表达方式的一种。在现实生活中,我们要表达情感与思想,还可通过文字(如诗歌)、音乐等其它表达方式。生活中不是处处都有阳光、鲜花、掌声,而是充斥着各种各样的不满与挫败。我们在享受生活的美好的同时,也要面对生活的种种不如意。表达不同或同一喜乐、哀怨、憎恶等,不同的人会有不同的表达方式。而绘画,不仅是从视觉上,而且是从心灵上给予人们无与伦比的摇撼与震鸣。

有时候,或者说更多的时候,一些转眼即逝的东西往往令我们难以忘却。一种记忆,一种情愫,往往能勾起人们强烈的想表述的、想挽留的欲望。这一瞬间的感觉,在很大程度上给人以慰藉与皈依。在生活中,人们都在寻求一些心灵上的归属感,需要一些永恒的东西。然而,在灵魂的高原,一些游走、抽离的东西常迷惑着困扰着我们,使我们无所适从。当我们遭遇失去的时候,是我们最脆弱的时候,把握不住意味着我们不能再拥有,便会处于虚无的幻想之中。离现实愈远,愈容易就迷失。这是痛苦的。这样的人或许需要我们的同情,但在现实中,生活给予我们的永恒却又显得吝啬。

在塞尚看来,人类绘画中的那种永恒的东西,是能表现物体本质的那种画面结构。

传统绘画中的画面结构,可以说是画家在摹仿论和再现论的观点指导和影响下,运用写实手段无意营造出来的,通过借助具象的形象塑造来体现特征,少不了对形体的结构,具有某种程式的意味。而在现代绘画中,画面结构却是用半具象、半抽象或全抽象的表现形式有意构造的。物体的形,在画家眼内,只是画面上的一个符号。或者说一个语言,一个语言中的某一个心理活动。一个点、线、面、笔触或肌理都是组成画面结构的要素。正因如此,现代绘画的艺术特征十分显露、明确,很自由,且极富个性。

回到生活,许多人都在追求着个性。什么是个性?个性是学会思考,学会自主,学会创新;是及人所及,及人所不能及。这样的人才是有个性的,才是出众的,才是众人眼内的闪光点。真正的个性是向上的,是值得我们崇尚的。

追求艺术与生活的道理是一样的,两者是共通的。喜欢艺术的人必将也是热爱生活的人,同样的,只有热爱生活才能够更加完整而透彻地理解艺术。只有在生活上有所思考,有所为地面向艺术,才能真正体现艺术风格和魅力。

艺术与生活篇4

一.“源于生活”――书法艺术在生活中产生并随着社会生活的发展而发展

卢卡契在《审美特性》中指出：“人们的日常态度是每个人活动的起点，也是每个人活动的终点。这就是说，如果把日常生活看作是一条长河，那么由这条长河中分流出了科学和艺术这样两种对现实更高的感受形式和再现形式。”一切意识形态活动都是对客观生活的反映，同样，日常生活也是书法艺术的母体。

其一，书法是书写的艺术，书法艺术的载体是汉字，而汉字则是依据生活创造的。在文字产生之前，人们记事的方式是结绳记事和契刻记事。由于结绳记事和契刻记事的不足，人们用线条和笔划勾画出所要表达的对象，于是产生了绘画的的方法帮助记忆，表达思想。随着时间的推移，文字逐渐从图画中分离出来，成为了文字符号，诞生了最早的文字――象形字，在汉字的演变中又产生了会意字和形声字。

其二，书法艺术中书体的变化，也是随着社会生活的发展而发展的。有据可查最早的文字是刻在龟甲和兽骨上的，也就是甲骨文，约产生于殷商后期。由于青铜器的产生，商代后期和西周时期，人们把汉字刻在青铜器上，形成了金文，亦称为钟鼎文，西周后期，逐渐演变成为大篆。秦朝统一六国后，由于大篆字体繁复，书写不方便，影响了在生活中的使用，丞相李斯对大篆去繁就简，形成了小篆。而隶书的产生，既有社会因素，又有文化背景原因，然而重要的应该是秦汉时期人们所使用的书写材料和当时人们的生活环境，和生活习惯对文字形态、书写方式的影响，以及竹简的大量使用则是隶书产生的直接原因。随后，在隶书的基础上又形成了楷书。行书在两晋时的盛行，则是玄学在士人中影响的结果。狂草是唐人直抒胸臆的产物。宋体更是活体印刷术产生后形成的书体。书体的变化深深地印刻着中国社会变迁的烙印。

其三，书法批评中，对书法美的评价往往用现实生活的事物比拟。中国传统文化讲求“道法自然”，讲求“天人合一”，书法也把这些作为追求的目标。表现在书法批评理论上，则常常用自然界和生活中的事物品评书法。如虞世南《笔髓论?释真》中说：“拂掠轻重，若浮云蔽于晴天;波撇勾截，若微风摇于碧海。”再如对褚遂良书法，刘熙载《艺概?书概》说：“褚其如鹤游鸿戏乎？”形象地表述了书法的曲线美。又如怀素所说“其痛快处如惊蛇入草”，草书的抒情美直跃其上。以上种种，无不说明中国书法与自然、生活的紧密联系。

二.“高于生活”――对美的追求使书法从书写上升为艺术

鲁迅曾指出：“尝闻艺术由来，在于致用。”艺术与其他社会实践活动的根本区别在于艺术的审美特性，即艺术作品所具有的美学品质和审美价值，使人得到一种精神上的愉悦享受。中国书法亦是如此。虽然我们无法揣测先贤们的书写心理，但我们可以想象：“爱美之心，人皆有之”，先贤亦不例外，他们在书写中将自己的审美理想融入其中，使书法不再仅仅是一种实用工具，而是以情动人，以美感人。正是在对美的追求中，书法从书写中升华成为了艺术，同时书法艺术也最鲜明地体现了中国文化的审美。

书法之美，在于形式美。草书和行书或敏捷、或轻盈、或矫健，楷书、隶书在安定稳重里流露出飞动流美，篆书分行布白齐整圆润、用笔流畅飞扬，它们显示着各自独特的造型美。书法作品中，字型笔画自由多样，线条或曲或直回环运动，笔法墨法相兼相润，传达出各种姿态和气势，产生了一种变化无穷的艺术效果。书法家人格的蕴藉和社会环境，更使点画笔墨形成一种风格即用笔之力、运笔之势，从而反映出生命的运动美。唐代书法家孙过庭在《书谱》中说“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形;或重若崩云，或轻如蝉翼;导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。”这段话形象地表述了通过用笔、运笔，产生的不同书法造型，表现出的不同的书法美的形式。

书法之美，在于气韵美。气韵是中国书法艺术中的一个重要命题，气韵是否生动是评价一副作品好坏的重要标准。南齐书法家王僧虔认为：“书之妙道，神彩为上”。张怀??《书断》也说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”。气韵并不缥缈，它依附于墨法、笔法、章法等技法中。线条、笔画作为笔法的基本构成，是笔墨的有形堆砌和形态不同的字体特点，给人的视觉以形式美的体验。比如隶书的蚕头燕尾以及起伏的横画，通过弧和圆给人优雅、拙厚、神气内敛之感。卫夫人在书论《笔阵图》说：“横，如千里阵云，隐隐然其实有形;点，如高峰坠石，磕磕然石如崩也;撇，陆断犀牛，弯钩，百钧弩发;竖，万岁枯藤;横弯钩，崩浪雷奔;横折钩，劲弩筋节“。书法创造中，线条的变化与空间的构造，表现出书法家宽泛的情感境界，书法家将个人生命情调和内在气质带入笔墨，使之成为人格与精神的生动写照。“喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有轻重，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷”。这种情感化的笔墨线条，与鉴赏者之间产生的情感效应，唤起彼此的审美体验，使之得到审美的享受以及美的陶冶、。宋人韩拙在《论用笔墨格法气韵之病》中曾说：“凡用笔先求气韵，次求体要，然后精思。若形势未备，便用巧密精思，必失其气韵也”。

书法之美，在于意境美。意境是中国传统美学的核心范畴，是东方艺术精神的内在意蕴。在有形的线条中荡漾着味外之旨，通过点线的组合变化，使作品超越形式，上升到无限的境界之中，这便是书法的意境。岳飞在出征途中，夜宿武侯祠，读《出师表》，有感于诸葛亮“鞠躬尽瘁，死而后已”的精神，联系自身实际，“挥涕走笔”，以“稍舒胸中抑郁”，字里行间激荡着英雄豪气，充满着忠贞义烈的真挚情感，铸就了撼人心魄的艺术境界，产生了强烈的艺术感染力。书法艺术“无色而具绘画的灿烂，无声而有音乐的和谐“，便是源于意境的构创。蔡邕《笔论》中说：“欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之。”刘熙载《艺概?书概》中说：“写字者，写志也。”意境深远的书法作品，必定体现出书法家特定的审美理想。“中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来”。 唐人颜真卿在精神上追求“肃然巍然”之境，体现在他的书法上端庄宽舒、刚健雄强，令人感觉正气凛然、酣畅淋漓。清人郑板桥天性自然，其书真率活泼，运笔出之自然，有形的字迹飞动中创造了一种美的神韵，使书法艺术超越有限形质而进入无限境界。“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕”。这种创意之美，是中国书法艺术的审美意向，也是书法艺术的灵魂。

三.“应用社会“――在生活中学习书法，用书法艺术教化生活

毛泽东在延安文艺座谈会上指出：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西;在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”宋代诗人杨万里“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”，陆游“纸上得来终觉浅，绝知此事要恭行”等诗句，也说明艺术要从自然生活中获取力量和灵感。

书法艺术更是如此。唐人张旭偶然看见江岛地平沙润，不由得兴致大发，用锥尖在沙面上面写起字来，发现笔划沉稳净润，由此大悟，创造了“锥画沙”的笔法;唐人颜真卿看到雨水从屋檐流下，墙壁染上了斑斑渗痕，因而领悟到行笔应为“屋漏痕”的转折自如;晋人王羲之看到白鹅游荡而悟得了意境，唐人怀素观赏夏季云的变幻，悟得了云的变化和气势，北宋人黄庭坚见长年荡浆而变化结体。所以说“读万卷书，行万里路”，闭门学书只能成为书匠，只有不断从生活中获得滋养，获得感悟，才能真正领悟美的内涵。

书法艺术毕竟是对日常生活中的美的升华，存精去芜，它的美是高于生活的，以艺术的美引导生活，则艺术的教化作用昭然若揭。一幅隶书“宁静致远，淡泊明心”，可供欣赏，更是对人处世待物的警醒;一幅行草“有志者事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚;苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴”，铁钩银划般的笔迹赋予奋进中的人们多少豪迈;一幅魏碑书法“身无半亩心忧天下，读书万卷神交古人”，可谓忠厚之人的座右铭;鲁迅诗句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”， 刚柔相济，铿锵有力，人们在欣赏它的同时，也得到了精神的感染，陶冶了思想情操，提高了思想境界，深化了审美感受。凡此种种，枚不胜举。当前多元文化的交汇与碰撞，令人眼花缭乱， 理想与现实的分离， 导致相当一部分人出现了非理性的“信仰危机”。以书法艺术引导人们正确的人生价值观和健康的审美情趣，应如明代杜琼所言“启人之高致，发人之浩气”，有利于社会的和谐和发展。

艺术与生活篇5

关键词：中国早期；仪式生活；舞蹈艺术

舞蹈是一门古老的身体语言艺术，具有悠久的传统。从其产生看，其产生在尚没有文字的远古时代，是伴随先民图腾崇拜和祭祀活动的需要而产生的。早期舞蹈往往在祭祀性场合表演，成为先民祭告神灵、传达神意、表达情感的一种重要方式。现存各民族民间舞蹈中，有许多舞蹈就具有浓厚的原始宗教色彩和极强的仪式性特点，这是各民族早期思维方式和生存方式在舞蹈中的遗存。随着历史的发展和社会的进步，舞蹈的社会功能和文化性质也不断地发生变化，成为一种具有极强审美价值的欣赏性艺术，具有娱乐、表演、抒情等多种艺术特性，但是这些特性都是从舞蹈最早存在的仪式性中渐渐衍生出来的。在这一意义上，可以说舞蹈的根本属性是仪式性。

一、何谓仪式

郭于华在其《仪式与社会变迁》一书中说：“仪式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活动。这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通（人与神之间、人与人之间）、过度（社会类别的、地域的、生命周期的）、强化秩序及整合社会的方式。”[1]纪兰慰认为“仪式就是通过一定的时间、地点、对象、形式再现社会习俗（生活）的一个过程；通过岁岁重复、交替的程式化、制度化的仪式行为，实现某一时刻仪式所意味着的一切。”[2]前者主要从仪式的社会功能角度对其进行定义的，后者主要从仪式的过程性角度定义的。虽然侧重点不同，但皆揭示了仪式的基本内涵，即仪式的程式化、制度性和象征性。《说文》曰：“仪，度也。从人，义声。”墨子·天志》：“置此以为法，立此以为仪，将以量天下之王公大人、卿大夫之仁与不仁譬之犹分黑白也。”又《说文》曰：“式，法也，从工，弋声。”《诗·大雅·下武》“成王之孚，下土之式。”毛传：“式，法也。”可见，“仪”和“式”的本义皆是法度、准则、规矩的意思。中国古代“礼仪”连称，其实就是指各种礼俗仪式，这是古代早期仪式的主要内涵。仪式行为者往往通过姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活动和对象、场景等实物性安排营造一个有意义的仪式情境，并从这种情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。因此，一个仪式，就是一个充满意义的世界，是一个用感性手段作为意义符号的象征体系。所以，象征人类学家特纳认为，和动物的仪式化相比，人类仪式的原理是象征性的，仪式中的象征符号具有组合和重组的类似语言的能力，仪式就是“一个符号的聚合体。”仪式符号大致有：(1)语言形式的符号，如颂辞、诗文、韵白、咒语以及歌词等；(2)物件形式的符号，如道具、服饰、用品、绘画、塑像、乐器等；(3)行为形式的符号，如行动、姿势、手势、舞蹈、歌唱行为、演奏行为以及仪式角色的扮演等；(4)声音形式的符号，如呼叫声、呐喊声、吟诵声、歌唱声、响器敲击声、舞蹈节奏声、音乐演奏声等。[3]可见，舞蹈是仪式符号中比较重要的一种，它既可充当行为形式符号，还可充当声音形式的符号。

二、先秦仪式的文化内涵与社会生活

中国上古时期的各种社会实践活动是以礼俗仪式为核心展开的。“礼”之本义乃指祭神之器，而后引用为祭神的宗教仪式，再而后才泛指人类社会日常生活中的各种行为仪式。《说文解字·示部》：“礼，履也，所以事神致福也。从示从豊。”所谓“豊”，《说文》曰：“行礼之器，从豆，象形。”可见，礼是渊源于上古巫祝事神活动的。孔子曰：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左传·隐公十一年》引）可见，礼俗仪式在早期社会生活中的重要作用。历代王朝建国之初最重大的文化举措莫过于制礼作乐，也说明礼乐在古代政治文化中的重要性。从本质上说，礼是为了从自我约束的层面让人们去自觉遵守社会道德，从制度的层面来维护社会等级。而礼的外在形式则是仪式，即通过各种仪式行为和过程规范社会的各种秩序，再现礼的精神内核。祭天祭祖、岁时祭典和其他政治仪式决定着国家的政治秩序；礼仪中的等级规则决定了集体内部的交往秩序；生老病死，婚丧嫁娶仪式及其他各种人生礼仪和节日庆典仪式决定着人们的生活秩序；春祈秋报及其相关节候性祭典与各类生产仪式，构成了农业社会中的经济秩序。由此可见，仪式是上古时期生产生活各领域的中介环节，也是社会秩序的表征性符号和文化事项的联结点。它表征着上古时期整个社会生活和文化生活的节奏。仪式在社会生活中的功能，一方面，体现为仪式使生产生活的各方面有秩序地开展；另一方面，仪式还承载着集体意识如生命观、死亡观、伦理观、禁忌观等民族文化的深层心理内涵。

三、中国早期的仪式及其类型

意大利学者维柯《新科学》认为每个民族的诞生和发展中大致经历了互为衔接的三个时代，即神的时代、英雄时代、人的时代，[4]我国早期先民的认知观念和仪式活动也可从维柯所分的这三个时代进行分析。

所谓神的时代即人类的史前社会。从现存文献记载和考古学成果证明，中国早期的仪式活动可以追溯到旧石器时代的山顶洞人。山顶洞人已经有鬼魂崇拜观念和与此相关的丧葬巫术仪式，新石器的仰韶时代已经有社祭的考古遗存，龙山时代已经有祭祖的考古遗存。[5]夏朝之前的颛顼、尧、舜、禹等方国时期，从大量而成套的祭祀仪器的出土可见，此期已经形成了一定规模的祭祀礼仪。这些礼仪是原始宗教的产物，是在先民自然崇拜、图腾崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下进行的。早期先民对这些看不见的力量或以臣服与膜拜的方式进行祭祀，或借助某种神力进行干预、制服以达到目的，于是产生了巫术思维和巫术仪式。

所谓英雄时代即夏商时期。这时候的祭祀仪式是围绕英雄崇拜和祖先崇拜进行的。夏禹治理水患当为中华民族英雄崇拜观念最早的表现。他死后被奉为社神，人们制礼作乐歌颂其功德，《大夏》乐舞就是为祭祀夏禹而作的。当然，大禹还具有祖灵的性质。商代祖先崇拜观念占据主导，现存甲骨卜辞中有相当数量是商人祭祀鬼神的记录。《礼记·表记》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，还主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字样，不是后来抽象意义上的帝，而与“祖”的意义是相同的。《大濩》乐舞就是表彰商汤灭夏之功的祭祀仪式乐舞。

所谓人的时代，即西周及以后的祖神分离和以德配天的祭祀仪式。西周重人事而轻神事。其宗族崇拜观念强调道德教化和政治秩序，倾向于人事和伦理的经营。其祭祀仪式无论祭祖还是祭天，都有意识突出礼仪制度的性质，其《大武》、《大象》乐舞，是这种观念在意识音乐中的体现。

以上勾勒了中国古代早期仪式发展的基本面貌和特点。下文对中国早期的仪式类型作简要勾勒。

1、巫术仪式

巫术是人类童年时期，对人自身和人以外的自然的认识还处于蒙昧状态时对神秘的异己力量有所感受和体验的时候，自然产生的言辞和行为，并使其固定化的结果。原始时代的人们相信人与自然存在着的某些神秘联系的观念，幻想人可以通过某种特殊的方式影响自然和他人，于是产生了巫术。巫术仪式一般包括巫术行为和与此相关的一整套巫术观念。通常形式是通过一定的仪式表演来利用和操纵某种对象影响人类生活或自然界的事件，以满足一定的目的。巫术的仪式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某种据认为赋有巫术魔力的实物和咒语。中国大约在旧石器时代晚期，随着氏族社会图腾崇拜的出现，也出现了相关的神话和巫术。中国早期巫术涉及古人社会生活的各方面。除个体巫术外，还有公共巫术，如禳灾巫术有《山海经》中的驱旱魃巫术，《吕氏春秋》中的汤祷桑林的止旱求雨巫术；顺祝巫术有《吕氏春秋》祈求农业丰收的“葛天氏之乐”；诅咒巫术有《尚书·牧誓》中的克敌巫术等。

2、占卜仪式

占卜仪式起源于原始范畴中的前兆迷信。史前的先民们相信事物发展的趋势与一些特定的事象诸如气候、天象、梦境、卜兆等出现之间存在必然的联系。这样便产生了根据特定事象推知事情结果的占卜仪式。主要有龟卜、筮占、谣占、梦占等仪式。《史记·龟策列传》曰：“闻古五帝三王，发动举事，必先决蓍龟。……自三代之兴，各据祯祥：涂山之兆从，而夏启世；飞燕之卜顺，故殷兴；百谷之筮吉，故周王。”《礼记·表记》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，无非卜筮之用。”西南各少数民族现在还保留着一些古老而原始的占卜仪式。如藏族、云南羌族、四川彝族、贵州苗族、湘西土家族等皆有各种占卜仪式。

3、祭祀仪式

史前社会的祭祀仪式种类繁多，说明祭祀仪式在中国早期社会生活中的重要地位。祭祀仪式中最古老也是最重要的仪式当属蜡祭、社祭与祖祭。张光直先生认为：“仰韶时期农村里最要紧的仪式是祈丰收，拜土地；在他们仪式用的器皿上画几个象征繁殖力的女子性器的纹样，正说明我们祖先祭祀时的虔诚，并吐露作为这片诚心之原动力的耕作生活之艰苦。[6]这就是后来的蜡祭。所祭之神有八种，又称八蜡，是在十二月时索求四方百物之神而祭之，以求得农业丰收。社祭是对社神的崇拜仪式，源于史前时期对土地的崇拜，后来演变为人格化的土地神灵崇拜。而且，社神具有自然神、农业神与部族神混合的特征。祭祖仪式最早可能在龙山期新石器时代就产生了。在仰韶村（龙山时期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，据张光直先生推断，这是中国史上拜“祖”的最早实证。他认为：“中国古代的‘祖’字，本来是个性器的图画，亦即祖先牌位的原形。[7]

4、傩仪式

“傩”据说产生于黄帝时，傩祭开始时只限于宫廷，谓“大傩”、“国傩”。逐渐遍及于乡村，谓“乡人傩”。殷商时起就可见此宗教仪式，周代举行最为盛大。传说方相氏可以驱鬼逐疫，最迟在汉代，驱傩已与蜡祭发生联系，在蜡祭前一日，宫廷中要举行大傩。《后汉书·礼仪志》对此有比较详细的记载。举行傩祭时，巫师就要装扮成方相氏，身上穿着熊皮，头戴留有四只眼睛的面具，一边开路，一边喊:“傩!”率领十二个戴着面具、装扮成各种野兽的人--戴面具所具有的戏剧性已为人们所公认，后跟一百多个扎红头巾、穿黑衣服、手执拨浪鼓的少年儿童，到宫室、房舍、各处跳跃、呼喊，并合唱祭歌《赶鬼歌》以驱逐“疫鬼”，最后，把鬼赶到河里，把火炬丢进水里，表示鬼全部被河水逐走了——人们歌唱、舞蹈、打斗，场面甚为壮观，也极其富于戏剧性。据《论语·乡党》记载，每逢年三十孔子老家举行傩祭仪式时，孔子就“朝服而立阼阶，观乡人傩”。

5、人生仪式

人生是人的一生从一个阶段过度到另一阶段的重要标志，通过仪式强化人生转折时期的标志，表明先民对人生的独特理解和对生命的珍爱。有诞生仪式、冠礼、葬礼等。其中，冠礼最重要。冠礼源于氏族社会的“成丁礼”或“入社式”。

以上仅简要罗列了中国早期社会仪式生活的发展演进和最为重要的几类仪式生活。

可见，上述仪式内容已经涉及到早期先民生活的方方面面。不仅体现了先民的生活内容，也反映了先民的思维观念，而这些仪式大多数都要借助乐舞的形式进行。从这个意义上可以说舞蹈艺术是伴随着早期先民的各种仪式而产生的艺术形式，其直接目的是为先民的仪式活动服务的，也是整套仪式活动的不可分割的重要部分。正如张本楠先生所说：“原始宗教仪式的进行过程就是原始舞蹈的创作和表演过程，原始宗教仪式的发展历史就是原始舞蹈的发展历史。无妨说，原始舞蹈就是宗教仪式。”[8]

参考文献：

[1]郭于华：《仪式与社会变迁》，社会科学文献出版社2000年版。

[2]纪兰慰：《论民俗舞蹈的仪式》，民族艺术研究1999年版。

[3]薛艺兵：《仪式音乐的符号特征》，中国音乐学，2003年第2期。

[4]《维柯·新科学》朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第17页。

[5]张光直：《仰韶文化的巫觋资料》、《中国考古学论文集》，三联书店1999年版。

艺术与生活篇6

【关键词】艺术教育；现实生活；必要性

与其他教育相区别，艺术教育旨在提高人们对美的感受和理解，培养艺术的表现力和创造力。艺术教育的实质就是用艺术的手段引导教育，艺术与生活的联系是十分紧密的，这也使得艺术教育需要联系现实生活。因而，想要实现艺术教育与生活接轨，就要将两者进行综合考虑，如此才能更加深刻地理解艺术教育为何要与生活相联系以及艺术教育如何走近我们的生活。

一、艺术教育与现实生活的联系

艺术来源于生活，而又作用于生活，这是艺术与生活的对应关系。将艺术化的手法应用于实际教学，这便使得艺术教育有了实质化的现实意义，因而艺术教育与现实生活也就有了相通的辩证关系。一方面，艺术教育的目的是为美化生活而服务，它以一种艺术的眼光加以发现和发掘生活中的不足，然后运用艺术化的教育手段进行引导和规范，企图将艺术教育的理念带入日常生活，从而创造出具有艺术美感的生活。可以说，艺术教育是现实生活不可或缺的重要因素，在我们欣赏音乐、电影、画作的过程都有艺术教育的身影（这是广义上的艺术教育），艺术教育是无法脱离生活而谈论的。另一方面，艺术教育同样制约着现实生活。无论是开展具有艺术性质的教育活动，或是创造性的发现艺术的行为，都需要艺术教育的规范。在生活中，不具备艺术教育意义的这些活动或行为都是无力的，往往给人的印象是抽象的、不具有感染力。一旦将艺术教育用来规范我们的日常生活，那么艺术教育也就有了实际的价值。

二、艺术教育联系现实生活的方式

既然我们已经对艺术教育与现实生活的联系有所了解，那么我们就应当思考如何才能实现两者的联系。而在这一过程中，自然要从艺术教育本身展开分析，因为艺术教育是艺术活动的前提并且艺术教育程度反映了艺术活动的优劣。从艺术教育的角度来看，艺术教育联系现实生活的方法是多样的。

1.艺术教育的形式传统的艺术教育将眼光停留在课堂教育、书本教育的应试教育形式。伴随着现代科技文化的提升，已有的艺术教育的教育形式显然无法满足现代人的要求，教育形式已然与现实生活相脱节。人们希望接受的艺术教育应该是充满现代化气息的教育形式，从这点来说艺术教育应当与现代科技相结合，可以运用多媒体技术、网上学习等来丰富艺术教育的形式，从而使其更加贴近生活。

2.艺术教育的内容艺术教育的内容并不是一成不变的，时代进步的同时也赋予艺术教育新的内容。因而，艺术教育要贴近现实生活，就必须从艺术教育的教学上增加与实际生活相联系的内容。一旦那些具有时代特征的艺术活动成为艺术教育的内容，这将打动学习者，使其深切地感悟到艺术教育的真实。

3.艺术教育的目标可以明确地说，任何事物的存在、发展都具有一定的目的性。艺术教育作为一种实质性的教育更是如此。艺术教育希望通过艺术化的教育对人们的认知进行塑造。这便是艺术教育的最终目的，而实现这一过程就必须将艺术教育紧贴现实生活。唯有具有现实生活的真实感，艺术教育的目标才显得更加具体化，教育的意义也就因此而体现。

4.人性化的艺术教育当代艺术教育联系生活必然需要人性化的思考。现实生活离不开人这一主导因素，艺术教育想要走进生活就要体现以人为本的情怀，就要以人为出发点设计能够与生活相适宜的艺术教育。

三、开展艺术教育的必要性

与其将艺术教育看成一种充满艺术气息的教育形式，倒不如将其视为一种对生活的规范、态度。因此，艺术教育不能远离生活而存在，将艺术教育联系现实生活的必要性不言而喻。首先，艺术教育与生活的关系决定了艺术教育需要在现实中得到革新。缺少艺术教育的生活不仅缺失了艺术化的美感而且丧失了最根本的教育意义，而将艺术教育落实在日常生活对于提升艺术教育的品质有着显著的作用。其次，艺术教育为现实生活提供艺术美的教材的同时也宣扬出一些具体的价值观念，艺术教育的一些价值只有在日常生活中才能得到应用和体现。这便使得艺术教育应当明确自身价值，然后尽其所能在现实生活中将这些价值呈现。最后，当生活中的那些艺术教育被人所赏识，艺术教育的意义也因此得到应用，这将不仅仅让个人的艺术审美能力有所提升，还将引导社会风向的发展，使艺术教育向着更加人性化的方向发展。

四、结语

综上所述，艺术教育有着走向现实的必要性。这不仅关系到艺术教育能否与现实生活相适应，更直接与人的全面发展休戚相关。探究艺术教育走向现实生活的过程，也是逐步深入了解艺术教育的过程。这不仅让我们感受到艺术教育的魅力，而且逐渐认识到艺术教育对生活的重要性。探究艺术教育走向现实生活的过程，会让我们重新审视艺术教育，为我们进一步的探究提供参考和经验，而已经成型的探讨理论想必会为现有的艺术教育发展提供借鉴。

参考文献：

[1]丰子恺.艺术与人生[M].长沙：湖南文艺出版社，2002.

艺术与生活篇7

[关键词] 传统；工艺美术；现代生活

工艺美术是造型艺术，也是一种实用艺术，它是以可视可触的具体形象为特征的。《中国美术辞典》（上海辞书出版社）的“名词术语”中这样解释“工艺美术”。工艺美术造型艺术之一。以美术技巧成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品。故通常有双重性质；既是物质产品，又有不同程度精神方面的审美性。作为物质产品，它反映着一定时代、一定社会的物质的文化和生产水平；作为精神产品，它的视觉形象（造型、=色彩、装饰）又体现了一定时代的审美观。一般分为两大类：一为日用工艺品，即经过装饰加的生活实用品，如一些染织工艺、陶瓷工艺品、家具工艺等；二是陈设工艺，即专供欣赏的陈设品，如一些象牙雕刻、玉石雕刻、装饰绘画等。我国工艺美术品的制作较早，如石器时代已经有彩陶，商代以前已有刻纹白陶，商代已有玉器等，写实的造型和图案化的法即表现出很强的实用性和艺术性。它们的生产，常因历史时期、地理环境、经济条件、文化技术水平、民族时尚和审美观点的不同而表现出不同的风格特色。

传统工艺美术是传统文化的一部分，也是传统艺术的一部分。在今天，我们对这种传统艺术和传统文化给予关注，其目的是什么呢？仅仅是为了对历史的纪念和颂扬吗？或是以历史成就作为今天傲人的资本吗？不是，或者说这样的目的太有限了。真正的目的应该是为今天的生活、发展服务。

从这一观点出发，来考察传统工艺美术的保护与发展就会发现一个关键问题：即传统工艺美术的当代性问题。所谓传统工艺美术的当代性问题，是指传统工艺美术在当代社会存在的合理性问题。我们知道，传统工艺美术是历史的产物，准确地说是历史生活的产物；我们也知道，每一个时代每一个人都有其不同的生活、生活方式，因此也就有其不同的需要，社会生产提供与此相应的物质的和文化的产品。一般而言，社会生产（无论是物质的还是精神的）都必须与人的需求相适应，不能也不应该将人们不需要的东西采用强制的方式让其接受，这对于传统工艺美术也是这样，不能为了传统工艺美术的传承而生产。这亦从另一个方面揭示出传统工艺美术传承和发展的方向：立足于生活，立足于当代的生活。立足于时代的生活是工艺美术从历史走到现在以及从现在走向未来的根本所在。也就是说当代性是传统工艺美术保护与发展的根本要素。

传统工艺美术的当代性亦是一种适应性，是对当代社会和生活的适应。这种适应意味着改变和创新，是在变中求不变、在不变中求变。变中求不变，意味着在适应当代生活需要的同时，保持着传统中那种优秀的以精神内核为主的东西，以及其本质的某些规定性，如手工艺的特质等等。这里将讨论两个问题，一是传统精神内核的问题；一是手工艺的特质问题。传统工艺美术的精神内核，是产生这种艺术造物的内在规定性，即积淀着民族精神品质和文化要素，它既是有形的，又是无形的，无形的精神通过有形的造物表现出来，有形的造物蕴含着无形的精神和品质。手工艺特质的问题，是指这一类的造物其生产方式主要是手工艺的，不依赖于大机器生产，如果去掉了这一点，那么其造物的性质已经改变，已经成为另一层面上的东西了。不变中求变亦如是，在保持这些内核的、规定性东西的基础上，它为所谓的新和变化提供了空间和可能。也就是说，变有其规定性，有其不可突破的东西。

日本传统工艺美术的保护与发展有着与中国相似的地方。在社会现代化的历史进程中，日本也遭遇到了传统工艺美术发展和保护的问题。在20世纪70年代，随着日本社会政治、经济的现代化，作为日本传统文化代表的传统工艺美术逐渐衰落，日本人的生活方式开始西方化，日本政府因此于1974年5月25日颁布了《传统工艺品产业振兴法》，其目的是振兴与人们日常生活密切相关的传统工艺品产业，丰富人们的生活，提高生活质量，发展地域经济，使国民经济健康地发展。整个法律条文共31条，包括目的、传统工艺品的指定、基本方针、振兴计划等。2001年4月18日，又制定了“附则”，共7条，对相应条文进行了修订和再解释。《传统工艺品产业振兴法》规定，传统工艺品的确认，主要有五条标准：1.在生活中老百姓仍然在用或可以用的东西；2.其制造的工艺主要是手工艺；3.是由传统工艺技术制造出来的；4.使用传统的材料；5.有一定的从业人员和企业，能够维持和保障传统工艺品种的生产。从这5条规定不难看出在形式层面上对传统工艺美术的手工艺特质、材料、制作给予确认，但值得注意的是第一条标准，它实际上规定了传统工艺美术的当代性，即生活的本质及其内在性。将“为生活所用”作为传统工艺美术存在的第一条要求，这无疑把握住了问题的关键。

这也是中国当代工艺美术的保护与发展遭遇困境的根源所在，也是一个认识上的盲区。我们知道，传统工艺美术包含着诸多品类，既有宫廷工艺美术，也包括民间工艺美术；既包括陈设欣赏的工艺美术，又包括实用于生活的各种生活用品在内。事实上，当代传统工艺美术的生产和传承，主要是宫廷贵族工艺美术的那部分产品，如大家耳熟能详的景泰蓝、云锦、牙雕、苏绣、玉器等等，这部分产品应该说是工艺美术的代表性产品，是历史精品的一部分。我们的传承和发展只走了贵族工艺美术的一条路。宫廷的、贵族的工艺美术品，在历史上大多是作为奢侈品而存在的，是贵族统治阶级的所有物，它具有十分强烈的历史性。在当代，虽然它的使用者、拥有者不是过去的统治阶级而是普通百姓，但是其产品的观赏性、陈设性没有变化，人们对其需求同样是出于陈设和欣赏的需要，或是作为收藏品，它不以生活中的必需品而存在，因此，它与日常生活的基本需要是有距离和间隔的。这类传统工艺美术产品，因其特殊性和局限性划定了它在现代生活中的圆周，它仍然是生活在象牙塔上的宝石，还不是现实生活中的基石。这也就给其发展带来了不可消除的局限。难道现代生活只是在欣赏的层面上需要传统工艺美术吗？反言之，传统工艺美术就不能在日常生活的平面上创造新生活了吗？从工艺美术的历史和当代人类生活的现实需求而言回答都是否定的。当代新的生活需要新的手工艺及其产品，不仅仅是作为欣赏工艺的贵族工艺美术品，而是服务于日常生活。

总之，传统的工艺美术具有当代性，为当代日常生活服务，并随着社会的不断发展而不断更新变化。

参考文献：

[1] 杨林.中国传统工艺美术在现代设计中的延续与发展[J]. 艺术界，2008（02）

艺术与生活篇8

关键词　艺术；生活；和谐

一、当前艺术生存之困境

在新时期，艺术正面临着与现实生活脱节的困境，这是这种现展的结果，导致出现一个独立于日常生活世界之外的艺术的世界。当代美学与现实生活的疏远，有一个具体表现

“艺术中心观念”。在古典美学范围内，东西方美学均把艺术作为美学研究的主要对象，西方美学甚至有将美学称为“艺术哲学”的传统，即使到了20世纪自下而上的“科学美学”时代，西方美学仍离不开艺术这一主题。

艺术审美是人类最复杂、精致的审美创造形式，但是，艺术审美的精致化以专业化技能为基础，它同时也就脱离大众，进人精英文化的序列。具体表现为只有极少数能成为艺术家的幸运儿从事积极的审美创造，绝大部分人则只能是被动的接受者和欣赏者，极少数艺术天才以无意识中牺牲最大多数人审美创造趣味、能力为代价。但是，若立足现实，它似乎又有所不足：审美的专门化将人类现实经验与审美经验判然二分，给人类的心灵造成巨大伤害，艺术审美经验的精致化与理想化更反衬出现实经验的平淡无奇，审美与现实间形成精神上的紧张与分裂，逻辑上在审美与现实生活间划了一条鸿沟，不利于美学与当下大众审美现实的联系。从自然审美、工艺审美、到艺术审美，一方面代表了人类审美意识的精致化之路，同时也在审美领域中代表了一条从大众文化向精英文化发展之路，艺术审美始终是人类审美意识中最为精致的部分，是审美领域中精英文化的典型代表，这不只是艺术审美发生阶段的情形，也是当代审美之事实。某种意义上可以说，美学上的“艺术中心论”实际上就是审美理论中的精英文化倾向，不管美学家本人是否意识到这一点。正如冈布里奇在他的《艺术的故事》一书中多次重复的一句话：从来没有存在过以大写字母A开头的Art(艺术)，而只是存在“艺术家”(artist)。他这么说，只是想以此说明艺术本来与工艺是一回事，都有着外在的目的。将A大写，是人的观念在特定时代和社会中发展的产物。

艺术与非艺术的区分，本来就是历史发展的产物。它从宗教性和实用性的活动转化而来，在社会的变迁中，寻找到一个暂时栖居的位置，以此体现社会中人的复杂分工的一种独特的情况。审美无利害、艺术自律，知、情、意分立。艺术中心的观念将美学家的目光只集中在艺术审美这单一的审美形式上，忘记了艺术之外尚有其他丰富、质朴，对社会大众来说却更为亲切的审美形式，这不利于美学对人类审美活动的全面了解，不利于美学形成健康合理的人类审美知识结构。理论美学与艺术中心论所代表的精英文化意识二者相结合，造成了当代美学的非现实性品格，它极大地制约了美学社会价值的实现，同时也造成了美学家自身的失落感、美学研究的学术困境，具体地当着力于传统美学有意无意地忽略了的部分，着力于研究艺术审美之外的其它审美形态。艺术要想走向现实，必须要走出观念领域，走出精英心态，走向大众，走向生活为止。

二、艺术向生活的回归

早在18世纪，在康德的影响下转向无利害和艺术自律的时候，反对的声音就一直存在着。在19世纪的欧洲，早期以圣西门、傅立叶为代表人物的社会主义运动，都曾经表达过反对将艺术与生活的其他部分分隔开来的做法，强调艺术为建立理想社会服务的观点。孔德对未来社会计划时，认为艺术培养人与人之间的爱，这是社会秩序的真正基础。英国的罗斯金为艺术的社会责任辩护，莫里斯提出重新回到艺术与工艺结合，认为真正的艺术是“人在劳动中的的表现”。在法国社会学美学中，让一马里・居约提出，艺术在本质上是有着深刻的道德性和社会性的，这种道德性和社会性会给社会以健康和活力。除此以外，俄国的列夫・托尔斯泰强调艺术为增强一种在上帝的父爱之下的人们之间兄弟之爱的感觉服务的思想。美国的爱默生指出美与实用事物的完善有关。这些思想家的出现说明，在美学和艺术的圈子里，并非是“审美无利害”和“艺术自律”观的一统天下，它们只是这些思想在一段时间里占据着主导地位而已。

而在19世纪，另一个有着重要影响的美学线索出现了，这就是马克思主义的实践美学观。马克思主义美学强调对社会和历史的现实主义反映，强调艺术家对生活的干预。审美精神在马克思一生的思想历程中也是贯穿始终的。年轻的马克思同许多德国哲学家一样，把理想寄托在诗歌的梦幻之中，寄托在人与自然的和谐统一之中。虽然他此时并没有找到一条现实的出路，并将理想与现实割裂开来，但却奠定了他一生“审美精神”的基调，即审美是与人的理想生存状态内在相连的。到了1839－1841年的著作里，马克思开始意识到他年轻时代的“审美精神”缺乏现实根基。而在《1844年经济学哲学手稿》(又被称为《巴黎手稿》)的经典性著作中，可以看得出马克思将对“审美精神”的思考引入到哲学的深层，并赋予之以“全面发展的人”的内在意义。马克思在此时仅仅初步意识到了回归生活实践的意义，比如在对黑格尔的批判中将意识还原为人的意识等等，这里的生活实践仍具有某种抽象性。在马克思的思想发展成熟的时期，现实生活实践的原则最终被确定了下来。在《德意志意识形态》中，马克思清醒地认识到，只有从“现实的个人”出发，才能解决以往哲学“从天上降到地上”的难题，从而将哲学“从地上升到天上”，奠基在现实的生活实践基础之上。“马克思视作为‘真正自由的劳动’的典范的，仍是艺术家的创作活动，或者说，人的艺术活动。”这种源自于“巴黎手稿”的连续性一直到马克思晚年还是那么明显。在马克思思想的终结的地方，他仍把人类能力全面而自由发展的领域作为“真正自由的王国”。在他心目中，可以说，真正自由的王国就是美的王国。

到了近代，具有代表性的则是杜威的理论。杜威认为，艺术作品的特点，就在于它能够提供经验。他的《艺术即经验》一书，直译应为“作为经验的艺术”。他认为，不进入人的经验之中，对象就不是艺术作品，而只是艺术产品。艺术作品是他考察的对象，而艺术产品不是他的考察对象。从另一方面说，他的考察的对象也不限于公认的艺术作品，而是一切能形成人的“一个经验”的对象。这样一来，他的理论具有这样一种可能性，即过去不被认为是艺术作品，但却能提供“一个经验”的对象，也可以进入他的美学的考察视野。在《艺术即经验》的最后，杜威说，在分工和阶级分化的社会中，艺术是文明的美容院。

三、现实生活与艺术的和谐发展

艺术具有陶冶人性、美育社会、承载文明的艺术本体价值。从它的产生、成型和延续来看，无一不是在社会类群乃至整体参与的历史条件下产生的，是以某种社会类型内部为主体的共同作用和相互影响下人们行为制度与观念意识的聚合。可以说，它记录并承载着人类文明的进程，并且把人的德行、知性和美的意识、美的形式加以整合，以艺术化的形式传递给公众，由此提升社会大众的文化素养，陶冶性情，潜移默化地传达自然和人文知识及真善美的人格理想，进而以高尚的精神文明引领社会的发展进步。从艺术本体看，艺术是人类文化的自然反映和自身历史的创造性累积，是整体文化的重要组成部分。

艺术有利于“和谐”社会意识的传达。艺术是现代政府、公众社会和艺术家群体之间进行合作与对话的重要领域。因此，艺术不仅仅是艺术本身，还蕴涵着、发展着与其密不可分的社会政治思想和人文精神。

艺术与生活篇9

罗中立在《父亲》之后选择了另一条在艺术上蜕变的道路，另一种粗犷、浑圆的而凝重的语言也悄悄地出现在他的《故乡》组画中，在这种全新的风格中，他放弃了以往那种夸大局部的造型方式，代之以浑厚、拙朴而充满物质感的语言形象。画中的人物矮墩粗壮，与我们现实中所看到的人有很大差异，但对于表现山野乡村中的农民来说，却有一种不似之似——敦厚、质朴，这种艺术风格的变化，新东西的滋长无疑是一步步从“写实”走向“神韵”的过程，这无疑对他来说是一次自身手法上的突破与升华。因此，无论从汲取创作源泉还是加强自身主体建设而言，艺术家都必须永不停歇的深入生活，忘记忽略或是割断这种联系，艺术生命就会枯竭。

深入社会生活是文艺工作者的艺术使命所在

深入生活，这既是文艺工作者的艺术使命所在，又是文艺事业兴旺的根本道路，不深入生活，不仅不能进入创作过程，而且也难以成为一个成功的艺术家。版画《腾龙》是我最近创作的作品之一，为表现舞龙的气势与动感我曾作了不同的尝试，一开始我尝试着用较为写实的手法表现，因为缺乏气势与动感，我再次深入生活，捉摸与感受民间舞龙的形象与气势，回来反复捉摸、反复推敲后改用简练概括的版画语言，利用虚与实的对比、点线的变化、线条粗细疏密的排列组合，更突出了龙的气势与跃起的动感。这次手法的突破与尝试，对我以后的创作有了一定的启发，这是一种发自内心的内在体验。在艺术中充满了情感，艺术的心灵又是情感化的心灵，像是一片浩瀚无涯、汹涌澎湃的大海，正因为他的变化无常，更要求艺术必须对之作出丰富的表现，丰富来源于创造，来源于生活。

因为我幼时在珠江边长大，每逢端午节都能看到划龙舟，对龙舟有着一定的情感，那种饱含向上积极的精神与力的美在我前期作品《龙舟竞渡》中有所体现，那是我对孩时童趣的追念与一种生活态度的体现，俗话说文化生活决定一个人，然而以个人的情感来自于社会生活，在作品中也能体现出一个人真实的生活背景与情感。就算是一项项看似虚构而创作的艺术作品，同样来自于其中，艺术的虚构绝不是凭空捏造，而是以社会生活为基础，是对其深切体验后的创作性想象，是要贴近生活真实从而创造出艺术真实的。《格尔尼卡》一幅由曲线和锐角对比交错组织起来的扭曲变异的画作，怪异的想象，看似虚构的超现实主义的人像与牛头马头，其实正是毕加索对西班牙内战期间德国轰炸西班牙格尔尼卡小镇后发出的“毕加索式的哀悼”，它以悲痛与愤恨的心情为原点，想象力为半径，划出了这么一个抽象而又真实的黑暗圈子，支离破碎的形象如夜走的游魂充满画面，再次重现了当时地狱般的战争恐怖、绝望与黑暗，这些都是我们可以从画作中读出来的，它看似虚构，却能如再现般真实，因为这正是对实际生活深刻体会后创作性想象的结果，“眼睛如果还没有变得像太阳，它就看不见太阳”，只有体会过的东西才能在情感的渲染下再次表现出来。

正如上文所说的，真实是艺术的生命，而倾向性则是艺术的灵魂，要是画作只是一味地追求真实，而缺乏了画中的情感，就如同人没有了灵魂，反之，“神”在，画作就有了一定的支撑，这不正是国画写意中讲求的“神韵”与“神似”么？反映自己所感受、体验和理解过的生活，并注入自己对其的爱恨、希望与评价，这才是艺术作品的灵魂所在。源于陈一文生活实际感受的版画《山野的风》，经过木刻艺术的加工，产生黑白对比强烈、转化丰富的视觉效果。在作品表层结构上近于习惯于平凡，语言深层结构上有情感的表达、重意境、重神似的追求，内在与外在的统一，以直诉的方式，浓厚乡情的原生韵味被人感知，产生了特有的民族民俗地域和时代特征。

社会生活是艺术的源，用直觉去体悟自然生命

社会生活是艺术的源，这是始终被艺术实践所证实的，但社会生活不可能自然的、直接的成为艺术，必须经过我们的能动作用——加工与筛选，这就是创作，它既不是机械的照搬，也不是简单的复制与被动的跟随。

在创作的过程中我们用直觉去体悟自然生命。每个人的体会与眼光都是不同的，走进自然、走进内心，使自己与自己照面，其作品自然也不同于他人，因为绘画的不同是每个人心性的不同所形成的。在纪念改革开放三十年的绘画创作中，有不少人把眼光投放在经济的进步与人们生活环境的改善中进行创作，然而，我生活在岭南文化中，我选择的却是岭南最常见的一种鱼类——皖鱼，以群鱼激游的姿态，刚劲的表现手法体现力度与动势，创作了《丰鱼图》，表现岭南收获的喜悦之情，从侧面反映出改革开放三十年以来向上的繁荣的景象。这正是每个人体会与感受不同的结果，即使接受相同的文化，相同的传统，处在相同的社会中，观察同样的自然，不同心性的人，自然感受不同，其绘画作品也不同。肖宏德的版画作品《乡里乡亲》表现的是他眼中的另一个小山村的宁静瞬间，数不清的短线组成大面积的灰色把山村的点点滴滴融会其中，在作者主观的创作中，相似的色度拉开了生活真实与艺术再现的距离，有别于他人的发现，有别于一般表现农村景物的再现方式，打破了平庸的一般认识形成独创性的风格。绘画作品是一种感性的存在，它从来就不会给予人们一个什么固定的思想或固定的审美评价模式，它是自由的，每个人都能在生活中依着自己的性子感受生活，每个人都能在创作中依着自己的性子画出心中的世界，每个人都能在欣赏画作时依着自己的性子体会到画中生活的情感。

这种自由的绘画创作必然是对社会生活进行提炼和创新，渔民撒网捕鱼是生活中常见的情景，然而我在创作《网》时为了突出撒网的气势与灵动，大胆的、夸张的对渔网用以流动的线条，黑白灰的处理，使一个生活场景晋升成为一幅艺术作品，使之充满了主观的色彩与人文色彩，体现出我自己的风格。画作中的生活情景，不仅是客观社会生活的再现和表现，而且应该在我们主观体验加工后比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型也更理想，这样的艺术作品更具活力，让欣赏者更感亲切，更能找到画中的韵味。

我们既不能平视生活，如实复制，也不能超然物外，想入非非，我们只有通过深入生活，才会从客观生活中发现并提炼艺术对象，才会与对象在交融中发生心灵感应，产生心灵对话。有的人对国家的大好河山独有情钟，有的人却喜欢对市井小人物进行研究，这些都没有本质的不同，只要你肯钻研进去，体会其中的真意，不管你画什么都能画出它的神韵与魅力所在，就如齐白石画虾，郑板桥画竹，他们在不断的观察和不断的实践中更新自我，不断的提炼与升华，造就了他们的成就。

艺术与生活篇10

关键词：装饰艺术设计教学 关注 表达

     一、装饰艺术和装饰艺术设计课程

     装饰艺术是伴随着人类的自我意识的觉醒而诞生的古老艺术样式。当先民们把有色的泥土涂在皮肤上，把骨头、石块、贝壳等串起来挂在身体上起就有了最初的装饰艺术，它是人类用审美的方式把握世界的一种体现。装饰艺术因各民族人民生存的自然环境、历史进程、文化背景等因素的差异而呈现出千姿百态的面貌。无论从其纹饰、形制、质地、制作工艺，还是从不同时代的审美风尚和时代艺术精神看，装饰艺术都深深地打动着我们。可见，装饰不仅仅是一种艺术样式和一种文化现象，而且是人类的审美追求和非凡创造力的表现，是人类对自然与人自身的关注与思考，并以此为原点的艺术的、精神的、创造性的表达。

    20世纪以来，随着科学技术与文化水平的不断提升，装饰艺术也走向新的繁荣，在已有的丰富的文化遗存的基础上，由新技术、新材料以及新的时代审美风尚造就了新的装饰艺术。装饰艺术设计课程在这样的背景下，成为现在各专业艺术院校（系）的一门重要课程。有些院校将装饰艺术设计课程作为一门基础课开设，其目的主要是让学生对装饰艺术特点、装饰艺术的形式美感规律、装饰色彩、装饰材料技法等知识有一定的认识和掌握，并为学生以后的专业学习做好准备。有些院校则将装饰艺术设计课程作为一门专业课，从纵深的角度对装饰设计进行学习和研究。 

      二、装饰艺术设计课程教学存在的问题 

      在较长时间的装饰艺术设计的教学实践中，笔者感知到目前的装饰艺术设计课程的教学中存在一些问题。就目前大多装饰艺术设计教学情况来看，存在以下几种主要的模式，即“本本主义”“主观主义”“教条主义”“形式主义”等。

    1.“本本主义”。表现为过分强调传统装饰纹样、传统图形（图案）的学习，把该课程引向仅仅对古代传统纹饰的临摹和复制，其资料大多来源于各种印刷品。学生在这样的课程里虽然对传统纹饰了解很多，但涉及面较狭窄，学生相对被动，没有多少思考和创造的空间，一定程度上脱离了时代和当今的文化背景。

    2.“主观主义”。即把装饰艺术设计中的变形和主观处理的造型特点加以任意发挥，打着西方现代艺术、后现代艺术的幌子，无视现实生活场景，无视对象、无视装饰艺术的内在规律性，无视基本的视觉美感良知，主观臆造成分较大。

    3.“教条主义”。表现为固守一些形式美的基本规律或把三大构成理论奉为不可动摇的原则，把装饰艺术设计的形式规律和三大构成当成数学公式一样的规则加以套用。这在一定程度上造成装饰艺术设计教学过于呆板、教条，脱离了以具体事物和客观对象的灵活表现和装饰的应用性与材料技法的多样性这一事实。

    4．“形式主义”。表现为为了教学的便利和操作上容易或者其他方面的原因，把装饰艺术设计教学局限在装饰绘画这一单一的形式里，使学生仅在平面里作一些单一技法的描绘，而忽略了装饰表现形式的多样性、材料技法的丰富性以及装饰应用的广泛性。    尽管这些模式在教学中从不同的侧面让学生掌握了装饰艺术的一些知识和技能，但结果却是在教学中，要么是固守传统而忽视了装饰艺术材料技法和审美趣味的与时俱进，要么就自由得无所依凭，使课程脱离学生的知识结构，也脱离了现实生活的艺术源泉；或者说脱离了基本的视觉良知和基本的审美规律；或者在某一框架内作单一样式的要求，把课程限制在一个狭小的视野里。这样，学生的主动性、创造力和积极性就会大打折扣，使学生的所学与自己身边的人、物、事及其纷繁复杂的现实世界几乎没有联系，有的只是与生活不相关的图像仿制。

    三、对装饰艺术设计教学的重新思考 

      1.装饰艺术设计课程的理论知识，可以通过对各种不同的装饰设计的实践事例和现象世界的分析方式来进行，从表现对象、表现技巧、材料质地色彩运用、构成关系等各个方面进行讲解。    装饰设计其实是很宽泛的概念，教学的目标定位也很难有一个统一的固定的模式，虽然有很多教材及现有的教学成果可以作些参考，但如果一来就给学生讲成套的概念、规律、理论是难以取得好的教学效果的。何况也没有任何一套的装饰艺术理论，可以完全概括所有装饰艺术的多样的、生动的表现形式。    “现代装饰教学不是一种师长传递，教学的目的不是传授固定的、稳定的、抽象的，一劳永逸的装饰艺术和技术，而是通过列举，分析不同的装饰艺术的实践事例，改变学生的思维，开阔眼界，激发学生作进一步的探寻和创造。”四川美院的朱小禾老师在他的装饰艺术教学笔记上写道：“什么是现代装饰艺术，针对这个问题，我们只能列举装饰艺术的经验事例，而不能用理论原理来回答……对任何理论和形式原理的怀疑、迷惘、困惑是有益的，这能使学生认识到，任何一种装饰艺术理论方法都是个别的、局部的、暂时意义上的，这会使学生抛弃任何种类的教条主义，抛弃想获取一劳永逸的、稳定的装饰艺术知识和技艺术的不切实际的奢望。对学到稳定、普遍的装饰艺术知识和技术的失望会造成一种压力，这种压力会形成积极性的源泉，会刺激学生去主动探寻、实验装饰艺术理念和技术。”可见，让学生见到实践事例是装饰设计艺术教学的关键环节。