电影小说范文

导语：如何才能写好一篇电影小说，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

文学与电影的姻缘

在今年的奥斯卡影片中，改编自文学作品的电影实在不少，而乘着奥斯卡的东风，维卡斯・史瓦卢普的《问与答》(《贫民富翁》)、本哈德・施林克的《朗读者》、理查德・叶茨的《革命之路》、菲茨杰拉德的《本杰明・巴顿奇事》等中文版小说已纷纷出炉面市，大有畅销的势头。

文学与电影的蜜月之旅看上去很美。但事情却并非如此简单，小说与电影改编的恩怨情仇从没有停止过，就像既有美满的婚姻，也有不幸的婚姻，文学改编成电影既有成功的，也有失败的。

尽管上面两位作家批评了《朗读者》这部电影，但原著作者本哈德・施林克对改编后的电影还算宽容，让他感到欣慰的是，电影的导演斯蒂芬・戴德利和编剧大卫・黑尔“一起守卫了这个故事和这本书的主题”。但他也不得不提醒观众和读者，他的小说有自己的画面，而电影不能重现他的画面。他说：“如果作家指望电影重现他的画面的话，那他就不应该卖出电影版权。作者期待的，只能是优秀导演为故事和主题挖掘出出色的、新颖的画面。”

去年获得奥斯卡多项提名的电影《赎罪》，也曾让原著作者伊恩・麦克尤恩捏了一把汗，担心自己的作品将会被拍成一部纯粹商业娱乐电影，而消解了小说的艺术性。在他看来，小说改编电影成功非常困难，因为“你不能呈现给读者纸上的想象，你不能提供给读者小说中进发出的思考和情感。”不过，最后他称赞导演乔・怀特的这部作品提供了“诱人的视觉享受”、“对本能的真实描绘和观察，深入到情感深处”，赞美编剧克里斯托弗将小说细节搬上了大银幕。这应当算是一桩难得的让双方都满意的文学与电影的联姻。

但并不是每一桩婚姻都是幸福的，不幸的婚姻各有各的不幸。获得第48届奥斯卡最佳影片、最佳导演等五项大奖的《飞越疯人院》，早已是许多观众心中的经典之作，但是原著作者肯・克西却一生都拒绝观看这部影片。肯・克西曾自愿参加了政府在一所医院的实验项目，基于这段经历，他在1962年创作出版了《飞越疯人院》一书。1974年，小说被改编成电影，大获成功，但是却遭到了肯・壳西本人的强烈不满。为了表示对导演的抗议，肯・克西一生拒绝观看此片，甚至把制片人告上了法庭。

他认为电影没有像小说描述的那样，从酋长布劳登的视角来讲述故事，而是换成了白人麦克墨菲的视角，歪曲了人物形象。最后双方虽调解了事，肯・克西却始终不原谅如此的改编。肯・克西虽自有道理，但或许有些固执，毕竟全世界的观众都热爱这部电影。

无独有偶，斯蒂芬・金也是个固执的作家。当年因为一部《闪灵》，库布里克成了他最不喜欢的电影导演。尽管《闪灵》赢得了观众和口碑，但斯蒂芬・金本人却对改编自他小说的这部影片有诸多不满，他抱怨杰克・尼科尔森的演出实在太像个疯子，库布里克进行了诸多有悖原著的改编。这个版本的《闪灵》，成了斯蒂芬・金的眼中钉，而为了让自己舒服一些，他在1997年重拍了电视电影版《闪灵》，非常忠实于原著，只是观众却并不买账，还是对库布里克的版本青睐有加。

腌不好的菜

库布里克似乎是一位不受原著作家欢迎的导演，他改编自安东尼・伯吉斯的《发条桶子》的同名电影，也遭到了作家的批评。安东尼・伯吉斯对电影在小说最后一章之前就戛然而止，曾一再地表示不满。作家和导演站在不同的角度看作品，所以看不到一样的景致，也不可避免。

《蒂梵尼早餐》同样是一部让原著作者非常不满的改编电影。卡波特曾抱怨道“电影版?那是属于导演布莱克・艾德华，属于女主角奥黛丽・赫本的，而唯独与我无关。”在他看来，导演布莱克把他的作品彻底简化成了“美丽少女蜕变记”、“世俗男女情爱记”，而赫本也绝不是他心目中的女主角郝莉。因为，她不具备郝莉身上那种“惊世骇俗的奔放，以及纯洁的放荡感”，而梦露才是他心中的郝莉。尽管如此，电影的观众粉丝始终比小说的读者多得多。

根据《生命中不能承受之轻》改编的电影《布拉格恋人》，是1989年奥斯卡最佳外语片，被不少影迷视为佳作，但作者昆德拉却并不买账。他认为编剧只浅薄地强调了“”成分，而把他所想表达的生命主题踢到一边。他曾多次公开表示自己对这部电影的不满，甚至不高兴别人把他的作品与电影相提并论。

让观众满意，却令作家不满的改编电影已不在少数，而那些既无法让作者满意又无法让观众叫好的电影则更是多不可数。当然也有好小说，被改编成了好电影，甚至也有平庸的小说，被改编成了伟大的电影。毕竟，文学与电影是两种不同的载体，拥有两套不同的表达方式，所以有时也很难说它们孰是孰非，孰好孰坏。

篇2

为此，笔者试从小说电影文本、技巧、主题等多角度对《法国中尉的女人》进行解读，希望能引出对艺术及艺术作品共通性的思考和探究。

关键词：小说；电影；情节

Abstract:Hadthehonortoreceivein1982theBritishInstituteprize,alsoattainedOscar5nominationsthemovie"theFrenchFirstlieutenant''''sWoman"isinthesameyearbyHaluode·accordingtoBritaincontemporaryauthorJohn·theFallsnovelreorganizationofthesamename,BritishrenownedDirectortheCarlill·auspicioustribulusdirectsespecially.Thenovel"theFrenchFirstlieutenant''''sWoman"publishedin1969,wastheFallsmostinfluentialnovel,thisnovelwonsameyear''''sinternationalpenclubsilverpenprize,“W·H·Smithfathersandsonslibraryprize”.Thisiswhatkindofartisticwork,cansimultaneouslymonopolizethenovelandthemoviecircletothehighhonor?forthisreason,theauthortriesfromnovelmultipleperspectivesandsoonmovietext,skill,subjectcarriesontheexplanationto"theFrenchFirstlieutenant''''sWoman",hopedthatcandrawouttoartisticandtheartisticworkcommonponderandtheinquisition.

keyword:Novel;Movie;Plot

(一）“转身之前，景色年华”——谈小说

关键语：技巧（真实与虚构），开放式结局；

小说《法国中尉的女人》在创作技巧方面，取得了很大的突破。

福尔斯在这部小说中运用令人惊叹的笔法再现了维多利亚英国的风貌，模仿了英国19世纪维多利亚小说的模式，其故事开局、人物对话、叙述语调乃至场面描写简直可以乱真。例如，像许多维多利亚小说一样，作者在小说一开头就明确交代了故事发生的时间、地点和场景；在每一章的章首冠以警句格言。模仿给作者提供了过去与现在两个视角，从而使19世纪的英国与20世纪的英国社会生活遥相呼应，互为对比。他让我们看到，“那是一个充满了各种矛盾现象的时代：是一个妇女被受尊重的时代，同时也是一个花几镑钱就能买一个13岁小姑娘的时代；在那个时代里，英国所建教堂的数目超过了这个国家以往的总和，而在伦敦，每60所房屋中就有一所妓院；在那个时代，每一座布道坛、每一家报纸的社论、每一次公开演讲，都喋喋不休地宣传婚姻的神圣性，而上至王储、下到达官显贵，许多人都有着偷偷摸摸的私生活，人数之多，超过或几乎超过了以往任何时期；在那个时代，刑法制度逐步讲究人性化，而鞭打却非常盛行；在那个时代，妇女们的衣服把肉体遮盖得比任何时代都严实，但对雕塑家的评判却要看他雕塑女人的水平……”作者接着写道：“维多利亚时代的人就愿意把我们如今看来很无所谓的事看得很严重。他们的严肃之处就是不在公开场合谈论性，这恰巧与我们相反。但他们的一本正经只不过是一种社会习俗，表象之下的东西没有变过。”很难说，作者这么写是一种褒今贬昔的心态所致，但读者看到了他对“那个时代”的保守与虚伪的讽刺与抨击。

小说前半部分的情节引人入胜，正当我们充满对男女主人公爱情故事的期待时，作者突然发问：“莎拉是谁？她是从哪个隐蔽的角落里钻出来的？”这一问撕裂了海市蜃楼，将读者置于荒野之中，不知归途。自由地出没在“虚”、“实”两个世界里。当叙事行至查尔斯乘车去伦敦的途中时，叙事者莫名其妙地以真实身份出现在小说之中，与查尔斯对话，讨论情节的发展；下车之后，等查尔斯回头之际，叙事者又消失在人群之中。“虚”与“实”的世界合并在一起，读者的思维短路了。短路现象突出了故事的虚构性，进一步唤醒了读者对虚构的意识。福尔斯真是将叙事技巧发挥到了极致。

作者时而来到十九世纪，讲述着那里发生的故事，时而来到20世纪，用现代的眼光重新审视一切；既自信地杜撰着虚幻的故事，又犹豫不决，不知故事该拥有哪种结局。作者没有沿袭传统，为他的小说安排一个与故事情节相吻合的封闭性结局，而是给了三个结局，供主人公查尔斯选择，也供读者选择：第一个结局，查尔斯从伦敦的返程中路过爱塞特，却没有停留，而是返回莱姆镇，与蒂娜结婚生子。查尔斯完全是一个遵守维多利亚社会规范的规矩人。第二个结局，爱的激情促使查尔斯与传统观念决裂，他不顾自己身败名裂，决意去寻找莎拉，有情人终成眷属。第三个结局，查尔斯与莎拉久别重逢。他的求婚遭到拒绝。眼前的莎拉若即若离，让人捉摸不透。她既像玩世不恭的勾引者，又似追求独立与自由的新女性。尽管如此，莎拉那不顾一切寻求个人自由的精神唤醒了查尔斯，他决心从头开始，去寻找自我。

（二）“转身之后，灯火阑珊”——谈电影

《法国中尉的女人》并不属于那类标新立异，与读者产生隔阂，把普通读者拒之门外的作品，相反，它有着很强的可读性，并且给我们提供了一个完全可以剥离出来的，完整而富有戏剧性的故事。

于是，电影版《法国中尉的女人》呼之欲出！据说，小说《法国中尉的女人》一问世，立即引吸了很多电影编导的眼球，想尝试拍摄，但是，小说原著语言表述过于复杂，再加上福尔斯在叙事技巧上的极至发挥，让许多电影导演无法招架，只得作罢。幸运的是英国著名导演卡利尔·瑞茨没有放弃，请出了大腕级编剧哈洛德·品特，出奇制胜，采用所谓“戏中戏”的叙述方式，把电影置于两种不同情境当中。讲述一个电影摄制组去一个海边小镇拍摄《法国中尉的女人》，一方面演绎了小说中的整个悲欢故事，另一方面表现戏外女演员安娜和男演员迈克的婚外纠葛。这样一来，导演用现代视角对100年前维多利亚时代的那个压抑的爱情故事，进行了重新审视。

电影利用影像的优势，借两个时空的不同色调形成强烈的对比。昏暗代表过去时空，萨拉抑郁的心境，大海朦胧的外衣，让整个“过去”都呈现出黑灰阴冷的气氛。然而，随着人物命运及心情的改变，画面由暗向明转变，这点从人物的服饰上就能表现出来，起初莎拉的

服装和帽子等均是黑色，由此可以反映出她内心的压抑。而当他遇见查尔斯，并且和他产生了爱情到最后的结合，她逐渐地脱区了一身黑色，到影片末尾她的打扮已经是暖色系的了。明亮代表现在，代表着安娜与迈克的生活，和很多现代人一样，他们的生活充满着激情，激情背后隐藏着的是现代人的极度空虚。激情过后，他们不得不面对真实的生活，生活大多数时间是平淡的，暗淡的。昏暗与明朗纵横交错，过去与现实自如穿梭，让观众沉浸在一种神秘莫测的变幻中，过去时空是被演绎的情节，是虚幻是梦境。却又是那般真实的表现在人们眼前，现在时空是真实的社会生活，但人物的情感却是那么的脆弱与不堪一击，生活就是这样的巧与不巧，这是值得我们玩味和思考的。

过去与现代的不同很大程度上反映在了人们的爱情与理想信念的不同。在过去，人们的情感是被压抑的，没有自由，而到了现代，人们完全可以自主的选择自己的爱人，选择自己想要的生活。就像安娜，她是现代女性的典型代表，她有事业，有婚姻，有爱情，当然这爱情完全是随自己的心意来。她清楚生活是生活，演戏是演戏，有时可以混杂但绝不能取代，这也许就是她的价值观。

影片给我们展示了莎拉与查尔斯，安娜和迈克两对恋人的感情纠葛。其中，莎拉和查尔斯并不是现实中真实的人物，他们只是被演绎的角色。而现实中的安娜和迈克，他们的情感看似真实，却又那样的脆弱。特别是全片的最后，迈克望着安娜的汽车离去，向着窗外竟喊了声“莎拉！”从迈克的表情当中，我们能断定连他自己也不知道他追求与爱的那个人到底是莎拉还是安娜。那时候的迈克正处于一个自造的虚幻与癫狂的情境当中。

其实安娜就是莎拉，莎拉就是安娜，她们的内在生命特征是一致的，只不过所处的时代背景不同罢了。莎拉独特的人格魅力吸引了查尔斯，也把现实里的迈克吸引住了。四人之间可以说是互相彼此吸引，是灵魂对灵魂的爱慕。他们都有极强的生命动力，这动力促使他们追求，在虚幻与真实中不停追求，目的和结果是什么早已不重要，重要在于，虚幻与真实间你做出了什么样的选择。回到电影，假设安娜没有离开，又或者她回头了，迈克是否会像在戏中的查尔斯一样放弃原本的选择和她在一起呢？这种设想是没有答案的。因为安娜知道她该如何选择，因为她认得过去与现代，虚幻与真实。

(三）“转身之时，众里寻她”——小说到电影

关键语：差异的认识，改编的意义，《法国中尉的女人》；

针对小说改编成电影的论战在影视文化圈内愈演愈烈。根据它的激烈程度，我们基本可以掌握其发展走势。改编作品层出不穷，如《广岛之恋》，《铁皮鼓》和《达芬奇·密码》等这些都属于成功之作，它对原著小说的作用是积极的，有利的。近些年改编作品在数量上不断增加，但质量却没人敢保证。很多电影的制作者们急功近利，一切为了赢利，这样的事实着实让人担忧。除去着这些“商人”，还有的情况就属“好心办坏事”，那么，我们还是有必要来弄清些本质性的问题。

小说文本都是抽象符号(文字)，是一个词汇的结构，其间充满了意义与观念，并且用它们独一无二的方式表达和控制着读者的意识。影视剧也是一个文本，它则是一个具象符号系统(直观的图像场景)，是通过一组镜头与另一组镜头连接起来的。由于影视这种媒介的本质，这种文本类型的决定性是一种通过时间的运动讲述行动与事件的序列的叙述。

由于在叙述性小说中，基于叙述的偶然性的行动与事件的持续时间是占优势的。此外，叙述性作品需要话语的持续。这样，语言文本可以在故事世界的叙述时间和空间里往返，穿越，有时甚至停留。所以，即使细节描述打断了故事的进程，在语言文本构造的话语链范围内，读者意识也不会被打乱。但是影视只能通过人物的行动来不言而喻的“呈现”。由于详尽描述引起的对故事的打断，常常打乱只是跟随着影视镜头而行动的观众的意识。甚至当故事的行进没有被打断时，影视的镜头语言也要求观众去推断。由于它的感性形象并不完全像说文本那样，用通过词语命名观念结构的指称方式表达，影视的特性就不仅是概念性的，而且是形象性的。随着这些感性的、连续的形象的运动，观众必须通过自己推断来表达形象的意义。所以，影视剧通常很难完全按照小说的叙事原貌照般。《法国中尉的女人》这部作品，如果照搬小说的模式拍摄电影的话，我想不光观众无法欣赏，就连导演也应该不知所措。于是，就涉及到改编的问题，在上面的论述中，我们已足见该小说改编的难度，因为，不仅要对文本进行必要的修改，更重要的是对结构的安排处理，结构设计好,电影就已成功了一半。

小说改编成影视剧难以成功，往往还有以下两方面因素:(1)影视中的形象与读者对小说的想象无法重叠，甚至存在很大反差。(2)文字内含的意义无法在影视中呈现，这突出表现在对经典名著的改编中。那么，事实证明电影《法国中尉的女人》是改编案例中极为成功的，虽然，在关于电影理念上有人持不同声音，但从电影改编本身《法国中尉的女人》无疑是做了诸多努力和尝试的。比如：电影大刀阔斧地削去了小说叙事的枝蔓，将因众多“离题”议论而显得散漫的故事梳理得井井有条，紧凑完整，这就增加了影片的可看性。另外，电影套层结构的设计也为世人津津乐道。

小说与影视确实存在着许多不可调和的因素，但艺术是人类情感的物质载体。在这一点上，小说和影视作品具有同一性。特别是，小说与改编的影视作品往往分享同一个“潜文本”。它由特定的行动与事件串联在一起，为小说和影视提供了无法减缩的“叙述”的基本骨架。很多时候，这直接决定着小说如何改编成电影。改编要取得成功，还必须考虑到受众，特别是从读者到观众这一群体的能动作用。受众首先是一种社会性主体，而且还是多个文本的拥有者。他们的社会存在和在社会关系中的地位决定了他们对文本做出反应的期待视野和情感基础，决定了他们对不同文本的评价、取舍态度。如果我们的从业人员能按部就班，对应着踏踏实实的进行小说的改编工作，那么，我们的文化市场，尤其是影视市场将奏响又一曲华美乐章。

参考文献：

《法国中尉的女人》，百花文艺出版社

《英国二十世纪文学史》，外语教学与研究出版社

《英美后现代小说》，复旦大学出版社

《符号学美学》，辽宁人民出版社

篇3

为此，笔者试从小说电影文本、技巧、主题等多角度对《法国中尉的女人》进行解读，希望能引出对艺术及艺术作品共通性的思考和探究。

关键词：小说；电影；情节

Abstract:Hadthehonortoreceivein1982theBritishInstituteprize,alsoattainedOscar5nominationsthemovie"theFrenchFirstlieutenant’sWoman"isinthesameyearbyHaluode·accordingtoBritaincontemporaryauthorJohn·theFallsnovelreorganizationofthesamename,BritishrenownedDirectortheCarlill·auspicioustribulusdirectsespecially.Thenovel"theFrenchFirstlieutenant’sWoman"publishedin1969,wastheFallsmostinfluentialnovel,thisnovelwonsameyear’sinternationalpenclubsilverpenprize,“W·H·Smithfathersandsonslibraryprize”.Thisiswhatkindofartisticwork,cansimultaneouslymonopolizethenovelandthemoviecircletothehighhonor?forthisreason,theauthortriesfromnovelmultipleperspectivesandsoonmovietext,skill,subjectcarriesontheexplanationto"theFrenchFirstlieutenant’sWoman",hopedthatcandrawouttoartisticandtheartisticworkcommonponderandtheinquisition.

keyword:Novel;Movie;Plot

(一）“转身之前，景色年华”——谈小说

关键语：技巧（真实与虚构），开放式结局；

小说《法国中尉的女人》在创作技巧方面，取得了很大的突破。

福尔斯在这部小说中运用令人惊叹的笔法再现了维多利亚英国的风貌，模仿了英国19世纪维多利亚小说的模式，其故事开局、人物对话、叙述语调乃至场面描写简直可以乱真。例如，像许多维多利亚小说一样，作者在小说一开头就明确交代了故事发生的时间、地点和场景；在每一章的章首冠以警句格言。模仿给作者提供了过去与现在两个视角，从而使19世纪的英国与20世纪的英国社会生活遥相呼应，互为对比。他让我们看到，“那是一个充满了各种矛盾现象的时代：是一个妇女被受尊重的时代，同时也是一个花几镑钱就能买一个13岁小姑娘的时代；在那个时代里，英国所建教堂的数目超过了这个国家以往的总和，而在伦敦，每60所房屋中就有一所妓院；在那个时代，每一座布道坛、每一家报纸的社论、每一次公开演讲，都喋喋不休地宣传婚姻的神圣性，而上至王储、下到达官显贵，许多人都有着偷偷摸摸的私生活，人数之多，超过或几乎超过了以往任何时期；在那个时代，刑法制度逐步讲究人性化，而鞭打却非常盛行；在那个时代，妇女们的衣服把肉体遮盖得比任何时代都严实，但对雕塑家的评判却要看他雕塑女人的水平……”作者接着写道：“维多利亚时代的人就愿意把我们如今看来很无所谓的事看得很严重。他们的严肃之处就是不在公开场合谈论性，这恰巧与我们相反。但他们的一本正经只不过是一种社会习俗，表象之下的东西没有变过。”很难说，作者这么写是一种褒今贬昔的心态所致，但读者看到了他对“那个时代”的保守与虚伪的讽刺与抨击。

小说前半部分的情节引人入胜，正当我们充满对男女主人公爱情故事的期待时，作者突然发问：“莎拉是谁？她是从哪个隐蔽的角落里钻出来的？”这一问撕裂了海市蜃楼，将读者置于荒野之中，不知归途。自由地出没在“虚”、“实”两个世界里。当叙事行至查尔斯乘车去伦敦的途中时，叙事者莫名其妙地以真实身份出现在小说之中，与查尔斯对话，讨论情节的发展；下车之后，等查尔斯回头之际，叙事者又消失在人群之中。“虚”与“实”的世界合并在一起，读者的思维短路了。短路现象突出了故事的虚构性，进一步唤醒了读者对虚构的意识。福尔斯真是将叙事技巧发挥到了极致。

作者时而来到十九世纪，讲述着那里发生的故事，时而来到20世纪，用现代的眼光重新审视一切；既自信地杜撰着虚幻的故事，又犹豫不决，不知故事该拥有哪种结局。作者没有沿袭传统，为他的小说安排一个与故事情节相吻合的封闭性结局，而是给了三个结局，供主人公查尔斯选择，也供读者选择：第一个结局，查尔斯从伦敦的返程中路过爱塞特，却没有停留，而是返回莱姆镇，与蒂娜结婚生子。查尔斯完全是一个遵守维多利亚社会规范的规矩人。第二个结局，爱的激情促使查尔斯与传统观念决裂，他不顾自己身败名裂，决意去寻找莎拉，有情人终成眷属。第三个结局，查尔斯与莎拉久别重逢。他的求婚遭到拒绝。眼前的莎拉若即若离，让人捉摸不透。她既像玩世不恭的勾引者，又似追求独立与自由的新女性。尽管如此，莎拉那不顾一切寻求个人自由的精神唤醒了查尔斯，他决心从头开始，去寻找自我。

（二）“转身之后，灯火阑珊”——谈电影

关键语：主题（真实与虚幻），套层结构；

《法国中尉的女人》并不属于那类标新立异，与读者产生隔阂，把普通读者拒之门外的作品，相反，它有着很强的可读性，并且给我们提供了一个完全可以剥离出来的，完整而富有戏剧性的故事。

于是，电影版《法国中尉的女人》呼之欲出！据说，小说《法国中尉的女人》一问世，立即引吸了很多电影编导的眼球，想尝试拍摄，但是，小说原著语言表述过于复杂，再加上福尔斯在叙事技巧上的极至发挥，让许多电影导演无法招架，只得作罢。幸运的是英国著名导演卡利尔·瑞茨没有放弃，请出了大腕级编剧哈洛德·品特，出奇制胜，采用所谓“戏中戏”的叙述方式，把电影置于两种不同情境当中。讲述一个电影摄制组去一个海边小镇拍摄《法国中尉的女人》，一方面演绎了小说中的整个悲欢故事，另一方面表现戏外女演员安娜和男演员迈克的婚外纠葛。这样一来，导演用现代视角对100年前维多利亚时代的那个压抑的爱情故事，进行了重新审视。电影利用影像的优势，借两个时空的不同色调形成强烈的对比。昏暗代表过去时空，萨拉抑郁的心境，大海朦胧的外衣，让整个“过去”都呈现出黑灰阴冷的气氛。然而，随着人物命运及心情的改变，画面由暗向明转变，这点从人物的服饰上就能表现出来，起初莎拉的

服装和帽子等均是黑色，由此可以反映出她内心的压抑。而当他遇见查尔斯，并且和他产生了爱情到最后的结合，她逐渐地脱区了一身黑色，到影片末尾她的打扮已经是暖色系的了。明亮代表现在，代表着安娜与迈克的生活，和很多现代人一样，他们的生活充满着激情，激情背后隐藏着的是现代人的极度空虚。激情过后，他们不得不面对真实的生活，生活大多数时间是平淡的，暗淡的。昏暗与明朗纵横交错，过去与现实自如穿梭，让观众沉浸在一种神秘莫测的变幻中，过去时空是被演绎的情节，是虚幻是梦境。却又是那般真实的表现在人们眼前，现在时空是真实的社会生活，但人物的情感却是那么的脆弱与不堪一击，生活就是这样的巧与不巧，这是值得我们玩味和思考的。

过去与现代的不同很大程度上反映在了人们的爱情与理想信念的不同。在过去，人们的情感是被压抑的，没有自由，而到了现代，人们完全可以自主的选择自己的爱人，选择自己想要的生活。就像安娜，她是现代女性的典型代表，她有事业，有婚姻，有爱情，当然这爱情完全是随自己的心意来。她清楚生活是生活，演戏是演戏，有时可以混杂但绝不能取代，这也许就是她的价值观。

影片给我们展示了莎拉与查尔斯，安娜和迈克两对恋人的感情纠葛。其中，莎拉和查尔斯并不是现实中真实的人物，他们只是被演绎的角色。而现实中的安娜和迈克，他们的情感看似真实，却又那样的脆弱。特别是全片的最后，迈克望着安娜的汽车离去，向着窗外竟喊了声“莎拉！”从迈克的表情当中，我们能断定连他自己也不知道他追求与爱的那个人到底是莎拉还是安娜。那时候的迈克正处于一个自造的虚幻与癫狂的情境当中。

其实安娜就是莎拉，莎拉就是安娜，她们的内在生命特征是一致的，只不过所处的时代背景不同罢了。莎拉独特的人格魅力吸引了查尔斯，也把现实里的迈克吸引住了。四人之间可以说是互相彼此吸引，是灵魂对灵魂的爱慕。他们都有极强的生命动力，这动力促使他们追求，在虚幻与真实中不停追求，目的和结果是什么早已不重要，重要在于，虚幻与真实间你做出了什么样的选择。回到电影，假设安娜没有离开，又或者她回头了，迈克是否会像在戏中的查尔斯一样放弃原本的选择和她在一起呢？这种设想是没有答案的。因为安娜知道她该如何选择，因为她认得过去与现代，虚幻与真实。

(三）“转身之时，众里寻她”——小说到电影

关键语：差异的认识，改编的意义，《法国中尉的女人》；

针对小说改编成电影的论战在影视文化圈内愈演愈烈。根据它的激烈程度，我们基本可以掌握其发展走势。改编作品层出不穷，如《广岛之恋》，《铁皮鼓》和《达芬奇·密码》等这些都属于成功之作，它对原著小说的作用是积极的，有利的。近些年改编作品在数量上不断增加，但质量却没人敢保证。很多电影的制作者们急功近利，一切为了赢利，这样的事实着实让人担忧。除去着这些“商人”，还有的情况就属“好心办坏事”，那么，我们还是有必要来弄清些本质性的问题。

小说文本都是抽象符号(文字)，是一个词汇的结构，其间充满了意义与观念，并且用它们独一无二的方式表达和控制着读者的意识。影视剧也是一个文本，它则是一个具象符号系统(直观的图像场景)，是通过一组镜头与另一组镜头连接起来的。由于影视这种媒介的本质，这种文本类型的决定性是一种通过时间的运动讲述行动与事件的序列的叙述。

由于在叙述性小说中，基于叙述的偶然性的行动与事件的持续时间是占优势的。此外，叙述性作品需要话语的持续。这样，语言文本可以在故事世界的叙述时间和空间里往返，穿越，有时甚至停留。所以，即使细节描述打断了故事的进程，在语言文本构造的话语链范围内，读者意识也不会被打乱。但是影视只能通过人物的行动来不言而喻的“呈现”。由于详尽描述引起的对故事的打断，常常打乱只是跟随着影视镜头而行动的观众的意识。甚至当故事的行进没有被打断时，影视的镜头语言也要求观众去推断。由于它的感性形象并不完全像说文本那样，用通过词语命名观念结构的指称方式表达，影视的特性就不仅是概念性的，而且是形象性的。随着这些感性的、连续的形象的运动，观众必须通过自己推断来表达形象的意义。所以，影视剧通常很难完全按照小说的叙事原貌照般。《法国中尉的女人》这部作品，如果照搬小说的模式拍摄电影的话，我想不光观众无法欣赏，就连导演也应该不知所措。于是，就涉及到改编的问题，在上面的论述中，我们已足见该小说改编的难度，因为，不仅要对文本进行必要的修改，更重要的是对结构的安排处理，结构设计好,电影就已成功了一半。

小说改编成影视剧难以成功，往往还有以下两方面因素:(1)影视中的形象与读者对小说的想象无法重叠，甚至存在很大反差。(2)文字内含的意义无法在影视中呈现，这突出表现在对经典名著的改编中。那么，事实证明电影《法国中尉的女人》是改编案例中极为成功的，虽然，在关于电影理念上有人持不同声音，但从电影改编本身《法国中尉的女人》无疑是做了诸多努力和尝试的。比如：电影大刀阔斧地削去了小说叙事的枝蔓，将因众多“离题”议论而显得散漫的故事梳理得井井有条，紧凑完整，这就增加了影片的可看性。另外，电影套层结构的设计也为世人津津乐道。

小说与影视确实存在着许多不可调和的因素，但艺术是人类情感的物质载体。在这一点上，小说和影视作品具有同一性。特别是，小说与改编的影视作品往往分享同一个“潜文本”。它由特定的行动与事件串联在一起，为小说和影视提供了无法减缩的“叙述”的基本骨架。很多时候，这直接决定着小说如何改编成电影。改编要取得成功，还必须考虑到受众，特别是从读者到观众这一群体的能动作用。受众首先是一种社会性主体，而且还是多个文本的拥有者。他们的社会存在和在社会关系中的地位决定了他们对文本做出反应的期待视野和情感基础，决定了他们对不同文本的评价、取舍态度。如果我们的从业人员能按部就班，对应着踏踏实实的进行小说的改编工作，那么，我们的文化市场，尤其是影视市场将奏响又一曲华美乐章。

参考文献：

《法国中尉的女人》，百花文艺出版社

《英国二十世纪文学史》，外语教学与研究出版社

《英美后现代小说》，复旦大学出版社

《符号学美学》，辽宁人民出版社

篇4

[关键词]斯蒂芬・金；小说；电影；改编

斯蒂芬・金是当代惊悚小说之王、通俗小说大师，在美国文坛享誉盛名。自20世纪80年代以来，在历年的美国畅销书排行榜上，斯蒂芬・金的作品一直占据榜首的位置，久居不下，成为美国有史以来读者最多、声名最大的作家之一。[1]时至今日，这位多产作家已创作出了两百多部短篇小说、四十多部中长篇小说，作品总销售量超过三亿五千万册，是美国名副其实的畅销小说家。1974年，斯蒂芬・金的第一部作品《魔女嘉丽》出版之后，便大获成功。此后的四十多年的时间里，斯蒂芬・金一直保持着旺盛的创作力，发表了大量的文学作品。目前学术界关于斯蒂芬・金恐怖小说的研究成果不多，主要集中在对其作品的艺术风格、思想内容等方面的剖析上，缺乏系统性、有针对性的研究。实际上，斯蒂芬・金创作了许多经典的恐怖小说，如《闪灵》《宠物公墓》《黑暗的另一半》《销形蚀骸》等，其中大多数作品都被改编成了电影，并引起了巨大的反响。文章以斯蒂芬・金改编为电影的作品为蓝本，从原著改编成电影的可行性、电影对原著的影像化诠释、影像对文字的改编策略三个角度出发，对斯蒂芬・金恐怖小说的电影改编进行分析，以期深入探讨文学与电影两种艺术形式之间的关系。

一、原著改编成电影的可行性

斯蒂芬・金的小说大获成功，拥有广泛的读者，这使其作品成为好莱坞制片商眼里的抢手货。从《魔女嘉丽》开始至今，其众多作品纷纷被搬上大银幕，并获得了观众的认可。实际上，电影自诞生之日起，便与小说一直保持着无法割断的关系。古往今来，很多文学作品都成为影视创作的素材，呈现出经久不衰的生命力。[2]但是，并非所有的小说都适合改编成为电影。斯蒂芬・金的恐怖小说之所以能够改编成电影，这与作品本身的艺术特征有着密切的联系。

首先，斯蒂芬・金的恐怖小说故事情节精彩，这为其原著改编成电影提供了可能性。斯蒂芬・金是一个写故事的高手，其恐怖小说总是迭起、曲折离奇，充分抓住了读者的阅读兴趣，这是他小说销量能够长盛不衰的重要原因所在。作为一名家喻户晓的“恐怖小说大师”，斯蒂芬・金在继承传统哥特小说鬼魅风格的同时，通过悬念的设置、离奇的情节制造一种挥之不去的恐怖氛围，令人不寒而栗。如1987年出版的《一号书迷》，讲述一个作家与他的书迷之间发生的离奇故事，读后令人脊背发凉。在一次交通事故中著名作家保罗・谢尔顿被他的书迷安妮所救，并得到了很好的照顾。但是当安妮看到谢尔顿新书的手稿时，对里面米歇丽的死亡十分不满。为了让作家只给自己写一部最棒的小说，疯狂的安妮将谢尔顿囚禁在房间里，对作家进行各种各样的折磨，十分残忍。其中凶狠的安妮、无助的谢尔顿都给读者留下了深刻的印象。小说以一个平常的故事开始，但是随着情节的发展，作家与读者之间围绕米歇丽之死产生了强烈的戏剧冲突，使得情节引人入胜。再如他的长篇小说《丽赛的故事》被誉为“可能是金迄今为止最具个人色彩、最强有力的巨著”，“为我们讲述了一个普通婚姻中所暗藏的鲜血淋漓、精妙绝伦的故事”[3]。在回忆与梦境之间，小说通过一个女性的视角，讲述了丽赛对已故丈夫的深切思念。小说吸引人的地方在于斯蒂芬・金采用反叙述的叙事手法，将许多怪事串联在一起，展现了现代人在精神上的分裂。

其次，原著改编成电影的可行性还体现在斯蒂芬・金恐怖小说的叙事具有画面感。在恐怖小说的创作上，斯蒂芬・金善于通过精巧的叙事结构、细腻的心理描写、离奇的情节设计极力渲染阴郁的恐怖氛围，将读者融入故事的讲述之中，给人一种身临其境之感，这为其小说成功改编为电影提供了可能。酒店、宾馆、超市、小镇、学校……斯蒂芬・金在日常生活的点点滴滴中寻找素材，将现实生活中极为常见的生活场景运用到他恐怖小说的创作中，在强烈真实感的环境中，营造出真切的恐怖气息。如，《魔女嘉丽》讲述拥有超能力的高中生嘉丽在家庭与学校中都得不到温暖，最后用执念展开报复的恐怖故事。嘉丽在学校遭到同学的排挤，在家里也不到母亲的安慰，经常受到变态母亲的惩罚。在一次舞会上，同学的嘲笑与捉弄彻底激怒了她，于是在忍无可忍的情况下，嘉丽使用了超能力，以此来血洗学校。小说将如此恐怖的故事设置在学校里，平实的场景十分贴近现实。其中丰富的细节讲述、细腻的心理描写带有强烈的影视特质，为小说向电影的转化提供了画面感。这位“全世界最会讲故事的鬼才”作家，总能运用恰当的艺术表现方式讲述一个个扑朔迷离的惊悚故事，将恐怖氛围渲染到极致，实现了电影到小说的审美转化。

二、电影对原著的影像化诠释

斯蒂芬・金的恐怖小说一方面承继了美国文学重视情节的优秀传统，另一方面其深入挖掘潜藏于人们内心深处的种种恐惧，为类型小说的创作开辟了一片崭新的天地。其作品因为离奇的情节、荒诞的想象、深邃的主题等特点而拥有广泛的阅读群体。也正是因为这种独一无二的气质，使他的小说深受电影制片商的青睐。据统计，斯蒂芬・金的小说被改编成影视作品、成功搬上大银幕的有一百五十多部，这在整个电影史上十分罕见。[4]虽然文学与电影属于两种不同的艺术形式，表现出迥异的美学特征，但是斯蒂芬・金小说的影像化特征实现了文字到光影的升华。

首先，电影运用自身独特的镜头语言来营造恐怖的氛围。如1980年上映的《闪灵》，是恐怖电影中的经典之作，被公认为电影史上最具艺术气质的恐怖影片之一。[5]主人公杰克在“遥望饭店”应聘了一份管理员的工作。于是在一个寂寞的冬天，他们一家三口搬进了这个神秘的饭店。在进入饭店后一系列恐怖的事情便发生了：喷涌的血浆、冤死的双胞胎姐妹、腐烂的女尸……最终，杰克因为焦虑与绝望而彻底崩溃，他拿起了斧子，走向了他的亲人。影片中恐怖氛围的成功渲染主要得益于摄像机给出的与众不同的视角，增强了电影的神秘感。片中小主人公丹尼经常在饭店骑着他的小车，四处玩耍。影片在表现这一情节的时候，采用低角度平行视角拍摄丹尼的背影。这种跟随人物进行拍摄的手法很容易给观影者造成一种不可控制的焦虑感，有利于营造阴森、恐怖的气氛。此外影片还大量采用短镜头的快速剪辑与切换的手法，增强了电影的紧迫感。可以说，多样化的电影镜头语言的运用，使得小说改编为电影成为可能。

其次，电影视觉效果的直观性使其较小说具有更强的视觉冲击力。小说与电影之间有着许多相似点，但也存在着明显的不同：小说是运用文字语言在读者的头脑中形成想象，与之相比，电影则是通过视听语言让观众直接感受到故事的发展。可视性是电影与众不同的价值魅力。斯蒂芬・金的恐怖小说令人痴迷，但是小说缺少直观化的视觉呈现，于是电影应运而生，弥补了小说中的遗憾。如《魔女嘉丽》中，当嘉丽在舞会上遭到同学的陷害而当众出丑时，长久以来压抑在心中的怒火终于爆发，于是她使用了超能力杀死了所有人。慌乱的人群、随处可见的尸体、飞溅的鲜血、燃烧的火焰……嘉丽俨然成为杀人的恶魔，整个画面一片血腥，带给观众视觉上的强烈震撼。又如在《闪灵》中多次使用深焦镜头，这使观众能够一览无余地观看到整个画面。悠长的走廊、空旷的大厅、从楼梯口涌出的如洪水般的鲜血、时隐时现的双胞胎……深焦镜头的使用增加了电影的恐怖感，给人一种无可排遣的强大心理压力。

三、影像对文字的改编策略

电影诞生之初便与文学结下了不解之缘，一方面文学是电影创作的源泉，另一方面电影拓展了文学的审美空间，带给观众更为直观的审美体验。将文学改编成电影绝不是亦步亦趋的照搬，而是将一种艺术形式转化为另一种艺术形式，在此过程中融入改编者自己的思想。斯蒂芬・金的恐怖小说是电影界的“宠儿”，对他作品的电影改编也要在忠于原著的基础上，进行创造性的重新构思，这是电影能够改编成功的关键。

首先，从文字到影像的改编策略体现在电影改编要忠于原著。原著摇曳多姿的风格、惊悚悬疑的杀戮故事格外适合改编成电影，因此保留原著的主题思想、人物形象、艺术风格等方面的内容是改编电影能够吸引人的原因所在。例如，1996年上映的电影《瘦到死》改编自斯蒂芬・金的小说《销形蚀骸》，讲述了一位体形硕大的胖子律师因为颠倒黑白，帮一个无赖打官司而遭到了诅咒，为了求生律师展开了一系列报复的行动，最终解除了诅咒的故事。《瘦到死》在延续小说《销形蚀骸》剧情框架的同时，再现了小说的主题意蕴，让人从中品味到了人性之恶。又如2007年改编自斯蒂芬・金同名小说的《迷雾惊魂》在带给观众惊吓的同时，剖析了人性。在一场暴风雨过后，具有邪恶力量的黑雾包围了小镇，具有极强的毁灭性。这时，画家大卫与一群村民突破了浓雾的包围，来到一家超市避难。在超市里，原本善良的小镇居民为了生存互相残杀，这让大卫突然意识到，这世界上最让人害怕的不是小镇中弥漫的黑雾，而是超市里曾经最熟悉的居民。斯蒂芬・金的恐怖小说总是能在跌宕起伏的故事之中，挖掘生活中的细微恐惧，以此来揭示现代人所面临的精神危机，具有深远的影响。

其次，文学的电影改编还要具有创造性。目前，文学改编成为电影创作的重要趋势，呈现出强大的生命力。文学与电影之间的相通性，是实现改编的前提与基础。斯蒂芬・金恐怖小说改编为电影之所以能够大获成功，这与小说本身紧张跌宕的故事情节、丰富细腻的心理描写、饱满鲜活的人物形象等都有密切的联系。但是电影与小说这两种艺术样式毕竟有着各自的艺术特征，这就决定了电影改编要在遵循原著的基础上进行艺术的再创造。可以说，创造性是小说进行电影改编的价值所在。创作风格的多样性与创作主体的变化导致电影创作者的思想开放，不拘泥于原著，而是有创造性地发挥，这在斯蒂芬・金小说改编成电影的过程中体现在情节的增删与影片的重新构思上。例如，1980年由斯坦利・库布里克执导的影片《闪灵》，改编自斯蒂芬・金的同名长篇小说，讲述了主人公杰克面对生活的压力而逐渐崩溃，直至最终追杀妻儿的故事。小说中关于杰克的酗酒、恐怖游乐场、死而复生的蜂窝球等情节都在电影中被导演进行了不同程度的省略与删减，这样做的目的一方面体现了创作主体的个人化倾向，另一方面也使剧情更加紧凑，符合电影的叙述策略。

作为当今美国最多产的畅销小说家之一，斯蒂芬・金的名字可谓家喻户晓。这位畅销作家以恐怖小说闻名于世，一生获奖无数：布莱姆・斯托克奖、欧・亨利奖、雨果奖、科幻成就奖……在荣誉的背后，是他数十年如一日对梦想的执著坚持。斯蒂芬・金的很多作品都被改编成了电影：《站在我这边》《闪灵》《小丑回魂》《午夜行凶》……一大批改编自他小说的恐怖电影在当今影坛仍占据着一席之地，其作品影像化的特质、强烈的叙述画面感、通俗易懂的语言描写都为电影改编提供了可能。而电影的艺术魅力，也进一步拓展了斯蒂芬・金的读者群。文学与电影的良性互动，在斯蒂芬・金小说改编的电影中，得到了完美体现。

[课题项目]本文系湖北省教育厅2015年度人文社会科学研究一般项目“基于‘输出驱动假设’的大学英语教学模式研究”（项目编号：15Y069）。

[参考文献]

[1] 曾辉.斯蒂芬・金恐怖小说叙事模式及其翻译[D].湘潭：湘潭大学，2005.

[2] 章颜.跨文化视野下的文学与电影改编研究[D].苏州：苏州大学，2013.

[3] [美]斯蒂芬・金.丽赛的故事[M].张桦，邹亚，译.上海：上海译文出版社，2008.

篇5

电影《道林•格雷》的二次创作

电影《道林•格雷》⑦尽管将小说中的有些人物改了名字，也增添了新人，但基本采用了小说的故事框架，展现给观众的也是道林•格雷从纯真到堕落再到死亡的整个过程。小说奇幻的情节为它的电影改编提供了巨大空间。因为奇幻的故事情节使电影具有了一大看点，保证了作为商业电影的《道林•格雷》的盈利性。尽管如此，电影还是对小说进行了巨大改编，在小说的基础上进行了二次创作。首先，在情结的安排上，电影与小说有诸多不同。其中最大的不同之处在于导演对道林与巴兹尔感情的处理，对茜比尔•文和道林•格雷之死的改写。在原小说中，王尔德充分地表现了巴兹尔与道连•格雷之间那种复杂、爱慕的感情。然而在电影中，那种同性之间的爱慕之情并没有得到充分表达。事实上直至今日，同性恋仍然没有被人们普遍接受。正如扮演道林的演员巴恩斯所说：“可能欣赏男人是件好事，不过沉溺于其中则很麻烦，男色也许可能成为经济增长点，但是我不希望所有人都是王尔德”。⑧导演聪明地通过避开同性恋这一敏感话题，减少了人们对电影的争议。在电影中，道林•格雷不再是因为舞台上茜比尔•文所散发的艺术之美而迷上她，而纯粹是因为她的美貌而着迷。而道林决定抛弃茜比尔•文也不再是由于她对艺术污蔑与轻视的态度以及她舞台上魔力的消逝，而是由于他受到亨利的挑拨而厌恶婚姻所致。此外，在电影版中，帕克增加了怀有身孕的茜比尔•文跳河的细节，力图使电影更具有悲剧性和感染力。导演对道林•格雷之死的呈现也完全不同于小说。在小说中，道林因企图泯灭自己的最后一点良知而死。在电影中，道林则是为了不让他心爱的女子艾米丽看到象征着自己罪恶的丑恶画像，而自愿葬身于火海。其次，不同于小说中对人物性格单一、线条型的描写，电影多维度地、细腻地向观众凸显了人物的性格特征和变化，使人物的形象变得丰满、鲜活。在电影中，道林•格雷是一个刚刚来到伦敦的小伙。他的母亲在他出生不久后便去世，他严厉苛刻的外祖父因此十分仇恨他，称道林为“莎乐美”，即道林是通过自己美貌的面容夺取别人性命的魔鬼。小时候的道林常常被关在小阁楼上惨遭祖父的毒打，影片通过道林断断续续的回忆，以及其后背上的伤疤给观众展现了道林小时候的悲惨生活遭遇。此后，道林被外祖父遗弃在农村，直到外祖父去世，他才得以以遗产继承人的身份回到伦敦。亨利勋爵也一改小说中如撒旦般完全邪恶的形象，因为有了宝贝女儿，勋爵变得有了脉脉温情。为了阻止女儿艾米丽与道林一起去纽约，他铤而走险潜入道林家试图找到道林罪恶的证据，并点燃火把希望让道林和他的画像一起葬身火海。虽然最后由于道林的死亡，勋爵成功地阻止了艾米丽与道林的结合，可是勋爵也永远地失去了女儿艾米丽对他的爱与原谅。艾米丽是编剧托比•芬雷所创作的全新人物。艾米丽的存在给这部阴郁的电影带来了些许阳光的气息。由于艾米丽的出现，亨利开始怀疑他所奉行的极端享乐主义哲学并慢慢变成了一位有责任感、关爱女儿的慈父。聪明、美丽、善良的艾米丽也渐渐给道林的生活带来了阳光。她不惧流言蜚语，坚持和道林在一起，并说：“你（道林•格雷）其实是个善良的人。”⑨道林为她深深着迷并开始反思自己的过去，渴望改变自己丑恶的现状。在影片的结尾处，为了不让艾米丽看到自己丑恶的灵魂，道林选择了自杀式的死亡。导演通过充实原著人物形象和创作崭新的人物形象使得电影更加富有传奇性和合理性。例如：导演通过对道林饱受虐待的童年描写就给观众道出了道林后来极端行为的一种较合理的心理方面解释。电影的叙述方式与小说相比也更为精巧，引人入胜。电影的开始便是道林对巴兹尔的杀害，沉重的音乐伴随着血腥的画面给影片烙下了悲剧和哥特式的基调。突然镜头一转，画面呈现出一年前道林刚来伦敦时的明朗场景。接着导演采取了直述的方式，其间插述着道林的倒述，故事缓缓进行，直到电影最终的完结。在叙述角度上，电影也没有像小说那样，电影通过第三人称叙述者讲述故事，人物的心理变化则通过人物表情的变化以及人物自述的方式进行表现。这种更为复杂的叙事方式与电影本身的特性密不可分。根据巴赫金的理论，小说就是一种对话形式。其中不同的声音、不同的意识形式和不同的观点相互碰撞⑩。然而，由于电影的局限性，多种声音的同时呈现必然会带来混乱的效果。为了避免那种混乱，导演只能运用视角和叙事结构的变换来呈现出小说中所体现的多样性和复杂性。这部电影与小说在主题思想的表现上也十分不同。小说可以视为是奥斯卡•王尔德对美的宣言，其道德说教意味并不浓重。然而电影则削弱了对王尔德美学思想呈现的力度，比如在电影中巴兹尔不再是美的纯粹卫道者，他将道林的画像进行了展出并享受了由镁光灯所带来的荣耀。导演将小说《道连•格雷的画像》的名字改为了《道林•格雷》这也代表着导演将小说中的重点即关于画像美的展示转移到了对道林•格雷这个人本身的关注。在电影中，导演探讨了一系列道德问题，比如道林的悲剧到底是来源外界的诱惑，还是自己内心的欲望？当人们具有自我选择权利时该怎么办？等等。通过将这些问题杂糅到电影中，导演倡导人们回归美好的精神家园，尊重生活规律，保持对上帝的信仰。影片的最后结尾告诫人们：恶人必有恶报：作恶多端的道林即便醒悟，渴望悔改也仍无法得到宽恕，最后只能在地狱之火中死去。教唆道林的亨利虽然活着，却再也无法拥有他所渴求的亲情。影片最后亨利空荡荡的房间里飘动的白色窗帘，也同样可以理解为亨利空洞的内心和前来索取他性命的死神。导演对《道连•格雷的画像》主题思想的大改动虽说完全不符合王尔德的小说写作宗旨，但是也具有一定的现实意义。随着科学的进步和人类整体文明程度的提高，人们越来越惊恐的发现了一个问题，那就是世界的无序性日益明显。在这个无序的世界里，人们可以通过整容等方式重获青春。人们在拥有了更多的选择权后，一些人就渐渐背弃了对上帝的信仰，突破了道德的约束。在这个充满各种选择的世界里，很多人都面临与道林一样的问题，那就是人们是否可以抛开一切，随心所欲？导演设计道林被火烧死，似乎告诉了人们他心中的理想答案。

评价及二次创作中应注意的问题

篇6

【关键词】影视　文学　日本　庄园制度　奴隶主　奴隶

一、引言电影《山椒大夫》题解

日本电影《山椒大夫》创作于1954年，是电影大师沟口健二的代表作之一。公映后，这部电影不仅在日本，而且在世界各国电影界都获得了高度的评价，并荣获第15届威尼斯电影节银狮奖。电影《山椒大夫》改编自日本明治时期的文学大家森鸥外的一部同名小说。这是一部短篇作品，于大正4年(1915)1月刊载在杂志《中央公论》上，小说的素材来自“说经节”。“说经节”的日语发音为“se-kkyou-bu-si”。“说经”指的是佛教的传经、讲经，“节”是“曲调”、“小调”的意思。所以，“说经节”可以理解为“佛教的传经小调”。从字面意义上我们可以看出，“说经节”这种曲艺形式起源于佛教的说经和讲经。“说经节”是日本中世纪末(从1336年的室町时代算起)至近世初期(江户时代初期从1603年算起)流行的一种说唱艺术，类似于我国的说书，演员和听众都是生活在社会底层的普通百姓。开始，流浪艺人在街头巷尾、寺庙神社门前为过往行人说“说经节”。后来，演变为配以简单曲调和乐器的说唱形式并走进了剧场。但是，到了江户时代中期，这种说唱形式被“净琉璃”所代替，逐渐消亡了。“说经节”的经典曲目共有五个，其中之一是《山庄太夫》。

有观点认为，《山庄太夫》中，“山庄”的日语发音为“san-syo”，与“散所(san-jyo)”的日语发音相似。日语“散所”指的是日本十一世纪，散在于奴隶主庄园周围、驿站、港口等地的村落。“散所”里居住的都是当时社会最底层的人物，有奴隶、流浪艺人、云游僧侣、占卜师等。另外，《山庄太夫》中的”太夫”与“大夫”在日语中的意思相同，发音都为“da-yu”。它有两种含意，①大夫。②艺人。所以，“说经节”的曲目《山庄太夫>原是由“散所”的说书艺人流传开来，开始也没有正式的名称，人们只把它简称为“san-iyo-da-yu(散所的艺人)”。

“san-IYO-da-yu(散所的艺人)”讲述的是，在平安时代(794―1185)末期，原本属于贵族、有身份地位的一家人，阴差阳错被人贩子骗卖到庄园奴隶主家，成为“谱代下人”，在那里，他们受尽苦难折磨，过着非人的生活，后来，终于有机会恢复了贵族身份得以报仇雪恨的故事。“谱代”的意思是“世世代代”，“下人”与“奴隶”的意思相同。“谱代下人”既“世代为奴”之意。随着时间的推移。说书艺人在散所之间流动，这个故事也就被带到各地。不知不觉中，“san-jyo-da-yu(散所的艺人)”演变成了“san-syo-da-yu(山庄太夫)”，成为了故事中的人物的名字，《山庄太夫》也成为了它的曲名。

“下人”一词最早出现于日本平安时代末期，是隶属于贵族、寺院、地方诸侯及贵族庄园管理人的私家奴隶，可以作为财产被继承，也可以被随意买卖。到了江户时代，虽然官府明令禁止人口买卖，但是“谱代下人”仍然存在。直到明治时期，政府颁布法令彻底取消了身份等级制度，“谱代下人”才彻底消亡。

森鸥外在将《山庄太夫》改编成小说时，沿用了这个曲名，只是把汉字改为《山椒大夫》，使其为了名副其实的人名。沟口健二在把小说改编为电影时，也沿用了原来的名字。

二、电影与小说的异同比较

从故事架构及情节来看，两者描写的都是平正氏的妻子玉木、儿子厨子王、女儿安寿，在去探望父亲的途中不幸惨遭强盗掳劫，玉木被卖到佐渡岛沦为妓、厨子王和安寿沦为山椒大夫家的奴隶。后来，经过各种磨难儿子终于与母亲相见的故事。电影与小说的故事架构和情节都属于虚构。

从人物关系看，电影与小说稍有不同。首先，小说中的安寿和厨子王是姐弟，在电影中他们是兄妹。电影这样处理显然与所选演员的年龄有关。其次，小说中的厨子王出生后从未见过父亲。而电影里描写的是，在厨子王六岁那年父亲被降职到筑紫国(现九州地区)。在与父亲相处的日子里，父亲一直教导他要有慈悲之心和人人平等的思想。塑造了一个开明的父亲形象。而且，作为地方官吏的父亲很为百姓着想，为他们说话。当他因触怒上司被左迁时。当地百姓都恋恋不舍。与此相反，小说中对父亲只粗略的一笔带过。

从细节处理上来看，1、电影中的厨子王升任丹后国国守(最高长官)后，马上就下达令禁止买卖人口，解放奴隶。对此，山椒大夫非常不满，一度与之相对抗。最后，厨子王亲临山椒大夫的庄园，解放了那里的奴隶，并把山椒大夫逐出了丹后国。而小说中描写的是，山椒大夫有了悔改之意并洗心革面，从此善待庄园里的奴隶，使庄园更加繁荣。2、多次保佑主人公度过风险的护身符，在小说中是地藏王菩萨像，而电影中是观世音菩萨像。

从对人物描写的比重来看，电影和小说都将安寿和厨子王姐弟俩(或兄妹俩)作为中心人物，以大量的笔墨和篇幅描写了他们的苦难和经历的一切。如果将上述各项对比以图表的形式列出，就是以下图1。

从以上对比，我们可以看到，电影与小说的故事构架和情节基本相同。故事的中心是围绕着安寿和厨子王的经历讲述的，对山椒大夫的着墨并不多。因此，很多中国观众看过此片后总是带有疑问

为什么这部片名叫《山椒大夫》，而不叫《安寿和厨子王的故事》或《厨子王落难记》?如果叫《厨子王寻亲记》岂不是更好?这确是一个值得探讨的问题。

前面已经提到过，小说《山椒大夫》改编自“说经节”。而“说经节”的故事内容来自日本的“说话”，“说话”类似中国的民间传说或传奇。作为“说话”的《山椒大夫》还有一个名字叫《安寿和厨子王的故事》。这个名字应该更加容易理解故事情节，但是，“说经节”和森鸥外的小说都使用了《山椒大夫》，这应该有其原因和理由。

三、电影的独特视点

在回答第一章里提出的问题之前，在这里先将电影与小说《山椒大夫》这一故事发生的时间和地点做一分析比较。

众所周知，阅读文学作品首先要弄清楚的是时间、地点、人物、事件及人物的心理变化历程。从第一章中我们知道，《山椒大夫》这一故事的构架和情节在电影与小说中基本相同，主要人物及他们之间的关系也没有太大的变化。但是，在时间和地点以及展现人物心理路程的描述上，电影发挥了自己的独特魅力，为观众展开了一个独特的视觉空间，使我们如亲临其境般地感受到了故事主人公们所处的立场和环境。根据小说我们知道，故事发生在永保元年(1081)，平正 氏一家人住在岩代国(现福岛县中西部地区)一带，平正氏是那里某地一个地方官吏，后被降职到筑紫国(现九州地区)一带：他的妻子和孩子在越后国(现新渴县)一带遭到了掳劫：山椒大夫的庄园在丹后国(现京都北部地区)，至于具体在哪个村落，并不清楚。也就是说，这个故事可以发生在那个朝代的任何时间、任何地点，是一个虚构的故事。但是，正因为如此，使其更具有了典型性和普遍性。

在电影中，导演充分利用了电影语言的特点，利用视觉效果为我们展现了那个时代的特征。通过服装、道具、背景等，以写实的手法再现了十一世纪日本庄园制度下奴隶的生活状况，反映了日本奴隶社会的政治、经济状况。电影中的房屋建筑和人物服装都很讲究，很多细节都经过缜密的考证，是在史料研究的基础上完成的，并且对小说中模糊不清的人物身份和情节做了润色加工，对我们了解那段历史和社会生活方式提供了帮助。电影中有这样一个场面，山椒大夫接待从京城来的庄园领主的特使。仅这一个场景就简单明了地告诉了我们，山椒大夫是一个为庄园主管理奴隶的“工头”。这是日本庄园制度的特点，既庄园主将土地交给山椒大夫这样的“工头”去管理，自己只收取“租金”。另外，电影还再现了生活在“散所”里的奴隶们的状况。我们可以直观地看到处于社会最低层的奴隶们怎样在恶劣的环境中为奴隶主打铁、纺线、织布，奴隶主使用怎样的酷刑对待逃跑的奴隶等等，每一个场面都经过了仔细推敲，甚至连小道具的使用都非常准确。在场景制作上，电影也下了一番功夫。例如：庄园里，山椒大夫的大宅作为一种权利的象征，无论从庄园的哪个角度都可以看到，与“散所”中奴隶的生活形成鲜明的对照。

《山椒大夫》的演员阵容也很强大。既有演技纯熟的实力派演员，也有当时集聚人气的青年演员，还有舞台剧演员的加盟，大大增加了电影的可看性。例如当母亲与孩子们在水边惨遭人贩子掳劫，被强行分开时，母亲的哀求与孩子的呼喊声伴随着船只的渐渐远去越来越弱，但这个撕心裂肺的场面却深深印在人们的脑海中。

电影中母亲的扮演者是实力派演员田中绢代。影片中的母亲虽然出场不多，但她经历了从官吏妻子到妓、再到盲人老妇的大起大落，生活带给她的是从身体到心灵的伤害。然而，在那样的环境下，她顽强地活了下来并找到了自己的亲生儿子。田中绢代把这位母亲大起大落的人生，表演得很到位，高超的演技为本片增色不少。

因此，可以这样说，《山椒大夫》这部电影的情节是虚构的，但是，它的细节具有历史感，是真实的。这就是这部电影为我们带来的独特视角，也是小说无法做到的。如果将电影与小说各自的特点用图表显示的话，它们应该如图2和图3。

从图2和图3中可以看到，当读者阅读《山椒大夫》这部小说时，是通过近代文学家森鸥外的视点去了解日本古代故事的。当观众观看《山椒大夫》这部电影时，是通过森鸥外和沟口健二两者的视点去了解十一世纪末发生在日本的一个故事的。这都会影响我们对小说或者电影的理解和判断。同时，我们也可以得到这样的结论：电影与小说既有相通之处又有各自不同的魅力。

四、护身符的意义及不同的结局

无论在电影还是小说中，护身符都具有重要的意义。首先，安寿和厨子王曾梦见遭到惩罚额头上被烙上了十字火印，但醒来之后发现护身符的额头上出现了两个十字痕印，这代表神佛代为承受了惩罚。另外，厨子王逃跑后，正是依靠携带的护身符才得以证明自己的贵族身份。电影中的护身符是观世音菩萨，小说中是地藏王菩萨，都属佛教的四大菩萨之一。这说明在中世纪的日本，佛教在日本相当普及，民间信奉佛教的百姓还是很多的。

在佛教中，地藏菩萨又被称为“大愿地藏”，与文殊的“大智”、普贤的“大行”、观音的“大悲”相呼应。地藏的“大愿”指的是“地狱不空，誓不成佛”的心愿，佛要用自己大慈大悲之心，帮助人们脱离苦海。而观世音菩萨的“大悲”也是以大慈大悲之心，以众人苦难为苦难，普度众生济世救难。佛教主张“无缘大慈”与“同体大悲”，承认人性是善良的，只要放下屠刀，就可以立地成佛，认为真正的‘犯人’不是罪恶，而是无知，一切罪恶都由于无知所引生出来。

也许是受到佛教的影响，小说中的厨子王在地藏王菩萨的保佑下，终于脱离苦难，找到了自己的母亲；山椒大夫也洗心革面解放了奴隶，放下了屠刀。在电影中，沟口健二将作为护身符的地藏菩萨换做了大慈大悲的观音菩萨，也许是为了要更加强调人要有“无缘大慈”、“同体大悲”的悲悯之心吧。这也配合了电影结尾的改编。因为，山椒大夫没有放下屠刀而是受到了应有的惩罚。当然，无论是哪尊护身符，都为这部电影和小说赋予了一定的佛教意义。

前面已经提到，《山椒大夫》这部电影改编自同名小说。而小说改编自日本中世纪的“说经节”。“说经”与“说教”的日语发音相同，既“说经”也可以理解为“说教”。“大慈大悲”、“劝善惩恶”的说教，与佛教的主张也是正相符的。只不过，这种说教采用了文学的形式，显得不那么生硬。

如果抽离(山椒大夫)的具体故事情节，我们看到的是这样一个故事结构：原本幸福的人(贵族)遭遇到不幸(沦为奴隶)重新获得幸福(恢复身份)帮助不幸的人(解放奴隶)大家共同过上幸福生活。但是，由于所处的时代不同，也给这个故事打上了不同的社会烙印。

日本中世纪的“说经节”，情节带有血腥，复仇的味道。安寿和厨子王的额头被烙上了十字火印：厨子王逃走后，安寿被山椒大夫折磨而死：而山椒大夫最后被铡刀割头而死。虽然讲的是‘劝善惩恶’，但方法是用暴力对抗暴力。加害者用残忍的暴力对待受害者，于是，受害者在翻身后也以牙还牙，用暴力对待过去的加害者。

在明治时期森鸥外的小说中，大大地淡化了暴力倾向。安寿和厨子王额头上的十字火印只是恶梦，痛苦由地藏菩萨代为承受了：厨子王逃走后，安寿投水自杀而死；在厨子王的敦促下，山椒大夫洗心革面解放了奴隶。在这里，‘劝善惩恶’的说教采取了更加委婉、文学的方式，山椒大夫的结局做了质的改变，体现出了一种“放下屠刀，即可立地成佛”、“废除阶级对立倡言众生平等”的佛教思想。

1954年的电影，大部分承袭了森鸥外小说的情节。额头上的十字火印是梦境；安寿投水自杀而死等等。不同的是，在开始部分加入了父亲教诲孩子的场面，父亲说：人生来就是平等的，幸福不应有高低贵贱之分。另外，在结局处理上也做了改变，山椒大夫被厨子王驱逐到了国外。导演借父亲之口，明确地点明了这个故事的主题，既“众生平等”的佛教思想。但是，又从当代人的感知出发并不认可山椒大夫那样的人会洗心革面、‘放下屠刀’，暴力自然更不认可，于是将他放逐国外。

从以上不同的结尾处理我们可以看到，“说经节”的“劝善惩恶”故事结构表明山 椒大夫是绝对主角。森鸥外小说里“放下屠刀、立地成佛”的思想也适合用山椒大夫做题目。从前面显示的故事结构来看(原本幸福的人遭遇到不幸重新获得幸福帮助不幸的人大家共同过上幸福生活)，故事可以起名为《厨子王寻亲记》等等。但是，若要展现“众生平等”这一主题的话，只有在安寿和厨子王遭遇到不幸的时候。而他们这一时期的生活与山椒大夫紧密相关。所以说，山椒大夫这个人物虽然着墨不多，但是有着重要的地位，他的结局也影响着读者和观众对“众生平等”的理解。安寿和厨子王是舞台前面的中心人物，而山椒大夫是潜在的中心人物。

五、结语――具有日本美学理念的电影

与雍容富贵的牡丹相比，日本人更喜欢转瞬即逝、花期短暂的樱花。日本古典文学中的“物哀之美”，描述的是面对瞬间即逝的美好景象，内心深处油然生出的感叹。舞台艺术能乐所追求的“幽玄之美”，是一种内心深处无法言表的思绪和感受。在日本历史上源氏与平氏两族的战争中，日本人把更多的同情给予了战败的平氏一族，并有小说《平家物语》流传至今。这与“胜者王败者寇”、“以胜负论英雄”的价值观念完全不同。在文学作品中关注弱者和失败者，通过语言描述或镜头视觉效果激发人们心底里的那种最真实、最朴素的情感，这种透着阴柔之美的表达方式似乎更符合日本人的审美理念和思维方式。

篇7

一、《悲惨世界》解读与改编

《悲惨世界》作品中的第一主角：冉?阿让（Jean Valjean）、芳婷（Fantine）、德纳第夫妇（Thénardier），还有一些来自下层或同情下层如鲨威（Javert）和玛吕斯（Marius），毫无疑问便是这“悲惨之人”。小说最为外在的特征表现为直接的诉求：呈现这些“悲惨之人”的生活与抗争以及妥协[1]。雨果自身所拥有的道德理想即善良的极致发挥在小说中表现得淋漓尽致，牧师的善良感化了主人公冉?阿让，为他打开了一条通往善良的门径，而被感化冉?阿让又把这条善良的门径传播给了佣工芳婷和她的女儿，甚至也把这份善良给予了顶替自己的罪犯――一个真正的流浪汉傻子，而使自己却失去了多年获得的一切。在小说中，需要特别提醒的是，作品本身呈现的时间间隔之大以及作者自己在写作后期生活与思想上发生的巨大变化，使得《悲惨世界》这一作品内部呈现出了一种张力和错动，这一张力和错动在小说的文本层面上也有些许的体现。假如将主人公冉?阿让的命运发展看作整部小说的脉络，那么1932年爆发的革命则给小说的叙述上带来了一次干扰，冉?阿让始终是个“枪下留情的人”这并没有跟1932年的这次革命有任何联系，他所做的一切都是出于对珂赛特的爱，基于这份爱，他才不顾危险进入到斗争的中心以救出玛吕斯，同时玛吕斯由一个“革命者”变成“新郎”也显得有些突然――玛吕斯在昏迷中苏醒过来来时“麻厂街的经过在他的脑海中就像烟雾般迷蒙，然而他的心里只有一个念头：珂赛特”[2]。对于战斗热情的描述在玛吕斯昏迷的时候便停了下来，这种热情也在接下来的婚礼的举行以及两辈人的握手言和中消失了。因此，可以这样说，反映着作者雨果的两段不同的生命层次割裂了小说本身的线路，虽然两者之间用爱情主题进行了连接，断裂的痕迹依然明显。

值得一提的是，《悲惨世界》在从书本走向银幕的历程中，小说中的断裂在这一历程中表现得十分明显――几乎这些年的改编版本都无法在两者中间找到平衡与重心，即使是知名的改编也不能表现得如鱼得水。虽然长篇名著被改编成电影是有所删减是无可避免的，当然造成电影的表现的重心的偏移的原因也是多方面的，并且在对于《悲惨世界》这部内部存在两个面向的文学作品的改编，具有极大的可能是会带上改变年代所带有的痕迹的，与其说是年代的痕迹，不如说成是这个年代的人的痕迹，不同的年代、不同的人对于同一部文学作品的理解是不同的，例如于20世纪30年代中期拍摄于美国的电影版本，美国正经历着20世纪初的最大的经济危机的背后，将冉?阿让的命运发展作为电影的主线，省略掉玛吕斯的心路历程即不断变化最终走向革命。这样的改编自然而然地削弱了原著中的革命色彩，凸显了男主人公冉?阿让从悲惨到解放的命运，这种解放远远超出了原著中的宗教救赎。然而怎样把自己对文学作品的理解超越时代，这将会成为选材自文学作品的改编电影的成功之路。事实是，《悲惨世界》这部作品在展现出19世纪的雨果怎样感受人民的苦难、想象革命的同一时间，也同样反映出他对资产阶级这一理想化的阶级救赎力量的塑造，并且这一点在原著中也被不断地强化。

《悲惨世界》的原著作品中出现的断裂，恰恰反映了雨果在社会现实面前所产生的矛盾和怀疑。在男主人公冉?阿让这一条线索中，雨果将资产阶级个体的刑法改编和利他选择作为摆脱现实中苦难的希望，提倡至善，可以缓和资产阶级的追逐利益的丑恶面目，并以此消除社会上存在的贫穷。从另一个方面：玛吕斯在街垒战中的出现，有显示出推翻现实秩序、摆脱苦难的另一途径即革命、暴力，来使人们获得生存和自由的热情。在这两条迥异的道路上，雨果自己似乎很难做出选择。这种错动与断裂，给电影的改变者们提供了一个可以被不同的价值取向和立场所借用的空间。这些都在20世纪到现在的电影改编中不断出现。在这种不断改编中《悲惨世界》自身包含的多个方面也渐渐地退去了，留下的是对社会结构带来的“苦难”与“悲惨”的描述和历史长河中人民群众的形象的塑造。

二、“底层”的再造

2012年这一版本的《悲惨世界》与原著相比，更加倾向于对英版戏剧的电影化改编，除了在故事发展的安排上有部分微小的改编外，大体上和英版戏剧如出一辙。对于原著小说中出现的断裂，这次电影的导演汤姆霍伯明智地采用了折中的办法解决这一断裂。于是，在这部电影中，特写长镜头的大量运用，音乐的间歇性出现来对历史场景进行宏观展示的大胆尝试，同时为了表现戏剧所必需的演员自身所有的表现力。值得一提的是电影在演员的选用上下足了功夫，均选用实力超群的电影明星：男主角冉?阿让由“金刚狼”的扮演者休杰克曼独挑大梁，两次获得奥斯卡影帝的罗素?克劳来饰演沙威，著名女星安妮?海瑟薇和海伦娜?邦汉?卡特也在剧中出演了重要的角色。全部都是平时在银幕上以演技征服全球观众的实力派演员，他们纷纷在片中开嗓献声，令观众对电影充满了期待。在这部电影中这些实力演员都完美地完成了电影的创作。尤其是休?杰克曼和安妮?海瑟薇的演技再一次得到全球观众的认可与好评。休?杰克曼在电影中的表演更是信手拈来、得心应手，他的主要的独唱环节更是一气呵成，他的独特的演绎实力在现场收音的方法面前体现得更为淋漓尽致。安妮?海瑟虽然只在电影中出现了短短的40分钟，但是由她演唱的I Dreamed a Dream，却成为整部电影中最让观众落泪的片段。与此同时与以往戏剧电影不同的是2012版的《悲惨世界》不使用以往的对口型的表演方式。而是大胆地在现场启用了同期声的录制方法，使得戏剧舞台上很难完美表现的表演层面的需求通过长镜头发挥到了极致。在这部电影中，无论是场景、妆容、画面、摄影还是演员服装的选择与设计上，都表现出了很高的水平，同时在电影中出现的唯美的画面、考究的图像构成、导演精致的设计以及呈现出来的视觉效果都不容置疑地展现了这部电影的高水准。虽然电影本身的表现形式更加炫目了，但没能将原著作者的思想的精华部分充分展现出来。作为一部文学史上的巨著。《悲惨世界》自身便包含了丰富的内容和深刻的内涵，这使读者在精神的层面上体会到了震撼和感动，让读者领悟到那种悠远的品质。但是在这部电影中，虽然说还是有许多原著中的情节尤其是主要情节，但是由于原版英版戏剧本身的删减，造成了电影中的故事情节发展太快，观众不仅来不及反思更是连细细品味的时间也消失殆尽，只能随着电影接连不断的演唱紧随着剧情紧赶慢赶地向前走，淡化了主创们对于原著的理解，特别是作者雨果在这部巨著中所表现出来的对于人救赎力量和人性的阐释，真可谓是遗憾。同时在原著的忠实粉丝面前，采用戏剧这种叙事方式显得有些单调，而且突出表现和解、大团圆的结尾也弱化了原著本身所带有的批判色彩。

无论2012版的《悲惨世界》基于英版戏剧的改编是不是取得了成功，是不是仍有原著读者或戏剧观众对电影情节进行挑剔，其取得的票房和所获得的奖项还是给出了客观的肯定。纵观这么多的电影改编的《悲惨世界》不难看出，不一样的语言版本的《悲惨世界》还是会遇到文化差异和不同地域、不同国家人们的人生观、价值观，但是，各个版本仍旧还是继承了一些原著主要的成分：对与“被侮辱与被损害”之人的生动再现。作为浪漫主义代表人物的雨果对这类人物的描述不是具体的，充满了抽象，经常把丑与美推到一种极限，由此来得到满足自己理想化的想象。然而无论如何《悲惨世界》展示了一种表现底层的方法，虽然，这种表现方法也曾经由于其暧昧、抽象的立场而被阶级描述说贬低与斥责甚至是代替。或这也可以这样来说，正是由于这种暧昧、抽象的立场使得不知道姓名的受压迫者以及抽象化的“苦难”变成一种可能的描述。这样的情境之下，在2012年的《悲惨世界》中，当戏剧走上银屏之时，细小的变动也会变得意味深长，像电影中对于结局的表现方式，小小的改动产生了这样一种效果：没有了原著中冉?阿让的无名墓碑所带来无尽悲哀，反而增添了一抹通往天国的温暖。

与以往不同的是，在这部电影中，除了沿用了原本戏剧所使用的结局方式，加大了希望这一维度。不同于英版戏剧中多使用的冷冷的蓝色、空荡荡的背景舞台所带来的庄重而严肃的外在环境，电影中和合唱一起出现的是巴黎城上冉冉升起的太阳以及胜利的旗帜在破烂不堪的街垒上挥舞着和死者脸上永久停留的微笑。显而易见的是，这一表现形式已不仅仅是戏剧中那些带着严肃表情的“魂灵”，而是生活太阳下的“再生者”，去往天堂也不再是人们摆脱苦难的方式，而是一个个虚幻缥缈的成功的革命的图画。但是，由于联想到正是由于广大劳苦大众没有被真正调动来参与到革命中，惧怕与勇敢而先进的革命者并肩作战，这才导致了19世纪30年代的街垒战以失败甚至是悲惨而收场，在这部电影中，结尾呈现的是充满街垒和合唱的人们的街道这样一个全景的画面，这便成了玛吕斯在什么也没有的桌椅前悲痛地问着“我的朋友们，不要问我你们的牺牲是为了什么”的深刻的回应。

实际上，雨果所展现的抽象的苦难与广大人民所遭受具体的苦难是有一定差距的，在描述苦难的人民大众时，雨果也是矛盾重重的，一方面同情他们遭受的苦难，期待着他们自身的觉醒参与到革命中来，而另一方面在19世纪法国爆发的众多的人民革命中选择了19世纪30年代的街垒战，或多或少地批判了广大人民不够坚定的意识即是对于革命的无情的背叛。不难看出，原版的英版戏剧让这个表面上的矛盾性描述不见了，即在戏剧中男主角的资本家身份从始至终都没有提及，但极力表现了鲨威出身于底层社会的这一背景;原著中的流氓集团不见了，并且德纳第夫妇的小丑形象也减弱了些许的阴险和狡诈。在2012版的电影中这个褶皱便达到了最大限度缓和：背叛革命的民众与革命者的矛盾的缓解。

篇8

关键词：小说《陆犯焉识》 改编 电影《归来》

影像化蓬勃发展的今天，文学与电影在相互影响的过程中不断生发出新的话题，可以说，小说改编电影已成为一种不可忽视的新趋势。继《金陵十三钗》之后，严歌苓和张艺谋再次合作的《归来》也吸引了大批的观众，二者的号召力使得电影票房和小说销量再创新高。可以说，小说与改编电影之间产生了一股相互促进的奇幻力量，推动着小说和电影的发展。电影的商业操作、小说原著与电影各自性质的特点使得二者的传播结果就会有不同，通过对二者的比较分析，笔者梳理出改编后的得失及其原因。

一.电影《归来》的成功之处及其原因

一部电影的好坏。票房是有力的证据之一。电影《归来》2014年5月16日上映，首日票房2991万，再创国产文艺片首日票房新纪录，截至2014年5月20日，观影人次已经达到360多万次，票房突破1.23亿元。严歌苓小说的实力保证，张艺谋导演的质量保证，实力派演员陈道明、巩俐的倾情加盟都已经是电影《归来》的票房保证。陈道明和巩俐饰演的男女主人公角色非常到位，让观众如同身临其境。他们的“表演如教科书般精准”。学者周星认为：“演员的出色表现决定了电影的实H呈现，《归来》就是妙不可言的表演榜样”。[1]在电影中，陈道明演绎了一位“英雄化”的形象，他有担当、对爱情忠贞不移，对妻子和女儿无微不至的照顾，并将自己的爱细致入微地传达给妻子，角色可谓接近完美。

情感故事唯美、贴合中国观众心理需求。在严歌苓小说《归来》里，文艺青年眼里注意到的是老旧的钢琴，年轻一代则背负着代沟，老年人展现更多的是相濡以沫。无一例外的是，大家都被感动了。在小说中，主角在爱情、亲情等感情上的坚持与忠诚，也是其对国家忠诚度的证明，这符合中国人的传统审美。111分钟的电影《归来》讲述了陆焉识和冯婉喻在特殊时期的一段感人至深的爱情故事。在改编中，张艺谋知道小说《陆犯焉识》中，哪些熟悉的场景和故事情节便于改编，哪些则不可取，如混乱的时代、被压制的人性与欲望等，他都能够较好的用电影情节诠释出来。他从“青海来信”之后的内容开始整改，让失忆后的爱情作为电影情节的出发点，这个手法较好的诠释了剧情。同时让观众对电影中纯洁美好的人性和爱情所感动，这对于一部商业片的导演来说无疑是成功的。

在电影《归来》中，张艺谋实现了电影改编艺术的新突破。张艺谋在改编中使用的极简主义手法，给观众讲陆焉识与冯婉喻的旷世之恋。电影《归来》叙事线索采取单线叙事，以叙事为主导。同时，电影《归来》中，张艺谋放弃以往电影的浓厚的色彩渲染，主张影像语言先行。整部影片采取色彩极简策略，色彩以灰色等冷色调为主，这避免了色彩夺去故事讲述的精彩，摒弃一切影响情节的因素，防止色彩“抢去”影片主调。其次是人物极简，电影中就两个主角、一个配角支撑，张艺谋用极简的人物关系给观众展现二人深沉的爱。

张艺谋的电影改编并非完全受制于原著作品，他惯于将原有的小说作品等改编成具有自身独特审美价值观的影视作品。另外，张艺谋将自身对商业价值的独到眼光和视野格局融入到了电影作品中，他主动探索受众的口味与喜好，立足于大众感兴趣的文化领域，并将艺术和观赏等特性纳入到电影作品当中，导演了一部部颇受观看者喜爱的经典改编电影。

随着现代社会经济的发展，人们的生活方式得到了极大的丰富，随之而来的生活方式和价值观念逐渐产生了较大的变化。随着人们可供休闲的个人时间越来越少，他们便对电影、网络、电视等这类靠图文影像信息等方式给人们带来精神享受的娱乐方式越来越喜爱。大众传媒渗透到人们生活的方方面面之后，其图像所传达出来的丰富的视觉信息也给大众带来了更多美好的期望，给人们的生活倍添乐趣，尤其是影视作品，可以让人们有更多的文化消费选择，人们可以选择不用观看剧本，而直接观看生动、形象的影视剧。现代人追求更多的是感官性的娱乐精神需求。再加上影视技术运用得越来越娴熟之后，更多精致的电影、电视画面让那个人们耳目一新。可以说，电影《归来》的成功主要原因就是受众规律与市场规律的双面效应。

二.电影《归来》改编的不足之处及其原因

张艺谋电影《归来》对小说《陆犯焉识》的改编主要从三个方面着手：

一是消解原著故事中的历史血雨腥风和人情冷暖，直接舍弃了陆焉识和冯婉瑜的人生跨度和情感铺垫。小说厚重的历史、民族的书写到电影《归来》只成了一句话――“结束后，饱经思念的陆焉识和冯婉喻终于可以团聚，婉喻失忆，陆焉识想尽办法也没能让她想起来。”《归来》的重头戏几乎演变成了一幕传统的家庭故事剧情，和其所处的时代没什么关系了。

二是砍掉了复杂而纠结的人物关系，小说中的继母恩娘、儿女三人、西北荒漠上的邓指、梁葫芦等人已经消失，只剩下看着不像陆焉识的陆焉识，不像冯婉瑜的冯婉喻和一个举报父亲的女儿。

三是主观忽略掉特殊时代对人性的压抑和扭曲。崇尚自由的知识分子陆焉识在西北的荒漠上只是一个唯唯诺诺、见风使舵、毫无信仰、任人践踏、深稚存之道的结巴“老几”，由此可见当时对人性的扭曲和一定程度的迫害。

在电影《归来》中，唯一剩下的只有张艺谋所说的“尽在不言中”和“留白”。对陆焉识复杂曲折的精神状态与人生经历统统去除了，对其知识分子这一特殊身份也予以淡化。原作品中描述了大量的大西北监狱的生活和环境等，其主要是反映了监狱作为时期的一个社会缩影的形象。在这个监狱中，革命干部、下乡知青、伪军营长、少年犯等角色各异的人物都集中到了一起，他们因为特殊的政治环境而聚集到了一起，在这里展现了每一个角色背后特别的故事，令人记忆犹新，却也是社会现实的反映。残酷的监狱生活，让身处其中的人以另类的方式来表现真善美、假丑恶。电影《归来》对陆焉识的监狱生活描述得并不多，仅仅在往来的信件中对其做过侧面表现。其中写道：“我们去了一趟戈壁，拉沙子的时候碰到了一阵龙卷风，风柱直冲云天，煞是壮观”。电影在这里将陆焉识所遭遇到的残酷的劳改生活用一道“风景”来传达。另一封信提道：“婉瑜，春天如期到来了，拉水的母马要生小马驹了……当我们看到小马驹挣扎着，站在了开满黄花的草地上，我们感觉春天真的来了。”在这段台词的描述当中，并没有让人看到黑暗、阴沉、冷酷环境的监狱生涯，而是传达出监狱中的陆焉识对生活、未来依旧充满美好和期待，那种绝望的挣扎并未出现在电影画面里，放佛与小说中绝望、黑暗的人物心理形成了鲜明的对比，让人以为这里不是监狱，只是一个远离家乡的场所。另外，电影中读信时所处的环境也是温馨而怀旧的： 陆焉识在火炉边对冯婉喻念信的内容，极力想唤起她过往的记忆。可以说，电影中对监狱里面的黑暗、灾难性的生活和环境的刻画弱化了很多，在某种程度上无法展现原有的灾难叙事方式。

在电影中，这部被改编后的作品无论是从思想还是主题上，都将原作品中的历史背景极力淡化，营造了一种纯爱氛围。电影里将历史淡化后所展现出来的爱情悲剧，以纯爱为商业电影常用的表达元素，把忠诚和坚贞不移的爱情表达得淋漓尽致，以感情取代政治反思，这也是张艺谋近年对“”采用的最主要的电影表现手法。莫言曾经对张艺谋改编的电影作品进行过点评：“张艺谋虽然已经成为世界知名导演，但其电影陷入了僵局，那就是无论他拍什么电影，都容易成为热门电影。然而他拍电影时，需要考虑的东西太多，他首先得考虑电影能否通过检查。如果电影中鞔锍龅囊帐跫壑到细叩那榻冢但争议又非常之大，那么他就无法冒险拍摄，此时他会‘弃车保帅’，砍掉这部分情节。但若他想传达真实的想法，那么作品很可能被‘枪毙’。”[2]由此可以看出，张艺谋在电影中无法像小说那样传达出过于沉重的历史现实，一方面是受到审查制度的制约，另外一方面，是受到喜欢观赏简单感情的观众的影响，这就使得电影无法像小说那样，将那个特殊年代的东西呈现出来。

三.小结

作为小众化的文学作品，所受到的制约因素不多。但电影则是一种大众化的传媒方式，首先就要接受官方或者非官方等因素的制约。同时，电影必须要赚取利润，因此张艺谋即使拍摄改编作品，也需要符合受众的审美情趣，进而才能拍摄。作为自古以来就令人津津乐道的爱情这一主题，无疑是最受观众所喜爱的电影主题，不管哪一个年龄层次的观众，哪一种类型的观众，都适合观看。电影《归来》从小说《陆犯焉识》中取爱情这一主题作为拍摄的题材，也是基于这一点进行考虑的。囿于电影艺术本身在时空上的限制和商业运营的需要，在改编过程中，导演采取凝缩与淡化策略将原著中宏大的历史背景隐藏，通过删繁就简、聚焦人伦亲情将原著厚重的主题意蕴简化为一段旷世之恋的爱情主题。同时，导演将原著中多视角的复杂叙事简化为单线叙事，小说中典型性的重要人物隐去，将重要人物形象单一化、类型化；小说中对知识分子命运的探寻、对历史和人类群体的关注在电影中被特殊时期的一对男女的爱情取代。所以，小说改编电影是难以逃脱被诟病的结果。当然，抛开小说原著，在电影《归来》中，张艺谋本身对情感故事的讲述的确是可圈可点的。

参考文献

[1]严歌苓.陆犯焉识.作家出版社[M]，2014

[2]周星.如何认知张艺谋电影《归来》的意义.艺术评论[J].2014

[3]莫言：《小说创作与影视表现》，《文史哲》2004年第2期

注 释

[1]周星.如何认知张艺谋电影《归来》的意义.艺术评论[J].2014 （06）

篇9

关键词： 影视改编 女性主义 叙述视角

一、小说

小说《一个陌生女人的来信》讲述了男主人公在41岁的时候收到了一封来信，接着便以第一人称的口吻，描述了一个痴情了一辈子的女性形象，在她生命即将结束的时候，对男主人公表达了绵延了一生的痴情。

作者茨威格是著名的小说家、传记作家，他的作品以描写人物内心和塑造性格冲动见长，因此有着独特的文字魅力，也为文学史塑造了许多生动的人物形象。他的小说先后被翻g成四十多种文字，对世界文学的发展作出了巨大的贡献。

二、电影

《一个陌生女人的来信》的第一次影视改编是由美国导演执导的，但这部改编的电影和原著的故事情节发展有很多不同之处。影片处理太过商业化，情节经过改编变得相当世俗化。在添加了婚姻的背叛与战斗的情节后，影片满足了部分观众在现实世界无法获取的对未知世界的好奇心理。

徐静蕾版的《一个陌生女人的来信》从对白的数量和音乐使用的程度上来看，都属于一部真正意义上的艺术电影。整个故事发生的背景设置在20世纪40年代的北平，作为外国作品的中国式改编，徐静蕾的电影作品整体上呈现一种传统、保守的风格，电影中的人物设定与原著是一致的。她从女性思维的角度出发，自编自导自演，用细腻的内心与茨威格笔下的人物产生了共鸣;利用画面所产生的视觉效果，揭发沉浸在心底的声音。电影情节和小说一样，甚至有许多对白都完全来源于小说，电影以女子在信中的自述“你，从来没有认识过我的你”把时间轴拉到从前，又通过不断穿插的作家读信这一情节拉回到当下的时间，时空的交错和回忆的重演，都在电影中营造了许多小说中没有的意境。

三、小说与电影

（一）叙述视角

从小说和电影的故事内容来看，两者并没有多大差别，然而徐静蕾利用叙述视角上的灵活变动，使电影产生了和小说相一致又不一样的效果，直接改变了受众观看的角度和接受心理。

1.小说的角度

小说采用第三人称倒叙的手法切入主题，男主人公从山上回家之后，管家把这三天内收到的信放在托盘中端出来交给他，就在此时，他被其中一封厚厚的信件上陌生的字迹及信件的开头“你，与我素昧平生的你”吸引住了，这就挖掘出作家和读者想要探个究竟的心理，也由此展开了故事情节的发展。

小说带给我们的感觉是同男主人公一样的，虽然这个故事没有发生在我们自己身上，但随着主人公的情绪牵引，我们也能感受并理解他的心情。“这样死心塌地的爱情飘忽不定、若隐若现，他感受到一些无法斩断的情感，但又想不出来，他感觉在梦中似乎见过这所有的形象，经常在沉沉的梦中呈现，但是那只不过是梦而已”。

这就是小说所站的立场，从男主人公的视角纵观整个故事，想必，此时的读者与男主人公一样在回忆着、冥想着这份爱，回忆过去的日子里，他给她带来的绝望与苍凉，而此时，笔锋一转，于是，这个陌生女人所写的爱情故事成为了主要叙事，故事也开始契合小说的题目。

2.电影的角度

电影的故事结构基本上符合小说的脉络，但经过徐静蕾灵活的衔接和变通，给观众带来了不一样的感受。电影情节是通过邮递员盖邮戳、送信的过程展开的，男主人公在影片开头给观众的印象始终是模糊不清的，电影捕捉的都是他的背影、声音，甚至采用背光的拍摄，使镜头里的人物仅仅出现一个轮廓。

从视觉上看，这样的开头起到了铺垫的作用。和小说一样，电影在整个拍摄过程中，忽略了男主人公情感的表达，而是采用“陌生女人”自叙的方式来对整个故事进行阐述，将女主人公的情感表现与心理活动更加凸显。因此，从视觉方面看，徐静蕾的电影结构和茨威格小说的构成的确存在一些区别。

（二）叙述效果

小说和电影有着相似的故事结构，但是由于运用了不同的叙述视角，从而达到了不一样的叙事效果。

1.小说的叙述效果：男性主义

茨威格作为一名男性作家，很细腻地把握了女性的心理和思想，但是仍然没有卸掉男性主义的包袱，依旧从男主人公的视角切入，使得整篇小说变成男主人公读信的过程，直至最后结尾“他的手颤抖起来，放下信后，仍然久久地沉思着”，“他的心头又泛起了某些回忆，其中有一个邻家的孩子，是一位姑娘，他又记起了一个夜总会的女人”，“他感受到了一些无法斩断的情感，但又想不出来，他感觉在梦里似乎见过这所有的形象”，“他又看见了那只蓝色花瓶――在他前面的桌子上”，“他全身打了个寒战，他仿佛看到一扇无形的门突然打开了……他感受到了一种死亡……他心中一时间悲喜交集，他想念那个无法看见的女人”。文章自始至终都以“他”作为主导，他的情感、他的动作，男性主义被彰显到了极致。

2.电影的叙述效果：女性主义

徐静蕾作为一名典型的中国女性，将整个故事移植到四十年代中国的大环境下，开篇弱化男主人公的形象，直接由女主人公的独白，也就是信的开头“你，从来都没有认识过我的你”将观众带入故事的情境之中，整部电影在女主人公读信的情绪带动下，成了她情感的倾诉，直至结尾，男主人公回忆往事时，依然有她沧桑、绝望的声音悠悠传来，镜头从男主人公的身上慢慢转换到了那个具有标志性意义的花瓶，继而是那扇曾经被她凝望过无数次的窗，这次，终于能够换他来望着她。最后在一个长长的移动的空镜头之后，当年那个小女孩专注认真的脸又出现在窗前，依旧那么单纯，像是女主人公一直保持爱他的初心一样，如果此时命运可以重来，那么她肯定仍然会选择这条道路。

整部影片，从开头和结尾来看，徐静蕾都强化了女主人公为爱情奉献一生的形象，大量表现女主人公的镜头更加凸显了无私热忱的女性主义。

3.小说男性主义倾向和电影女性主义倾向之比较

从小说和电影的内容上来看，为了表现各自所要彰显的不同精神内涵，徐静蕾在进行影视改编的过程中，对于茨威格小说的某些情节还是作了许多从女性主义角度出发的改动。

（1）幼年的自我改变

小说在写到幼年时的女主人公为男作家做的改变时，极具夸张性，“在我的生命中，凡与你有关的才有意义，连这世界也因为你而万物复苏。你完全改变了我的人生，以前在学校里我学习马虎，成绩一般，如今忽然跃到第一。我每天晚上读书至深夜，因为你喜欢书，我也能读近千本;后来因为得知你是喜欢音乐的，我又开始投入地学习钢琴演奏，态度之坚定，劲头之旺盛令母亲都倍感震惊”。而在电影中，则相对弱化了对女主人公这一改变的描写，只有她在看到男作家伏案写作的场景之后，整日端坐于桌前练习书法的描写，以及和小说中一样的遮挡补丁的情节。

我认为徐静蕾对于这个细节的删减，不管有意无意，都表现了女主人公独立的个性精神，这是一种由崇拜衍生的正常的行为，而不是女性对男性魅力的屈就，为之后女主人公形象的塑造及发展起到了铺垫作用，并以此彰显了其女性主x的基本思想。

（2）关于分离期间的描述

小说中，作者对女主人公在斯布鲁克待的六年作了长达两页半的描述，亲情、友情甚至是朦胧的爱情都不能减轻一分女主人公对男作家的痴迷。而在电影中，徐静蕾运用了七句独白、三组镜头（不断变化的群山和夕阳、低机位的空镜头、车夫拉女主人公回到北平住处的镜头）和一条“六年后”的字幕，就完成了女主人公从北平到山东再到北平相隔六年的历程，没有将女主人公在山东的孤独、不易与艰辛直接表现出来，却在给观众自行想象空间的同时，也将电影中女主人公的心理、性格和小说中人物的卑微、委屈作出了区别。女主人公的形象在此时得到了一个自由的展示空间，不再拘泥于小说中对人物设定的孤僻、腼腆的性格，从特定的角度上表现了导演要向观众展示的趋向于女性主义的剧本和人物的设定。

（3）不同的社会地位

六年后，女主人公怀着对男作家深沉思念的六年后，“我找到了维也纳的亲戚，成为了一家服装店的职员。终于，在一个雾气蒙蒙的秋日里，我终于到了维也纳！……在火车站，我存好行李包，便跑上一辆电车，直奔你的住处――”;“终于，那一年，我考上了北平的女子师范”。

两个不同的身份将女主人公的社会地位十分彻底地描写了出来，一个是托关系找到的服装店工作，另一个是考上的北平女子师范，社会地位的差异显而易见。女人在社会上的地位很大程度上影响她在其他方面的地位，尤其是在爱情方面。自古以来，爱情从来就不是童话故事里描绘的一般美好，门当户对的爱情在中国永远都占有主导地位。因此，徐静蕾对于女主人公社会地位的抬高在主观上表现了其独特的女性思维，也同时彰显了徐静蕾对于女性主义的推崇。

（4）怀孕分娩过程的不同侧重

在小说中，还有一个非常值得我们注意的地方――女主人公怀孕分娩的过程。可以说，茨威格非常善于描述女性细腻的心理，当然，也在不自觉中强化了女主人公在爱情里遭受的伤痛和苦难，当然，徐静蕾在电影中不是刻意弱化这一段细节的。我认为，对于一部艺术电影来说，情感的表现不应该是大起大落的，而是应该带着一些不经意的、浅浅的描写，让观众能够体悟其中的精神与内涵。这就是徐静蕾在影片中呈现给我们的镜头所传达的信息，（独白、女主人公坐着火车离开、女主人公独自在江边行走、女主人公为了生下孩子独自乘着船逃亡内地）女主人公怀孕分娩过程的艰辛被弱化，尽管原著中的阶级矛盾被日军所掩盖，但这是由之前的社会地位造成的。

这里又可以谈到小说中一个令我印象深刻的情节，也就是女主人公不愿意告诉男作家自己怀孕的原因。除了电影中表述的原因以外，还有另外一个原因，“当我还是个孩子时，有一次从门孔上看到一个乞丐在按你的门铃，你给了一点钱。是在他开口索取时，你便匆忙地塞给他的，而且钱不算少，但你给他钱时，看起来有些害怕，是神色慌张的，想立即打发他走，以免再看见他的眼睛一样。我永远也忘不掉你帮助人时的神情：局促不安，遮遮掩掩，怕人家感激。所以我始终不肯上门求你。”小说中女主人公这样的心理说到底也是由社会地位的差异造成的，她甚至觉得在她爱的人面前，自己是在以一种乞丐的身份和他交往，索取便是乞讨。然而，在电影中，徐静蕾所表述的原因不在于阶级，而在于爱的怀疑和企图，脱离了阶级地位的束缚，爱情显得自由起来，但又不是完全的无遮掩，这又是一个关乎《一个陌生女人的来信》中爱情的说法，在此暂且不做讨论。但是，我们可以看到，徐静蕾在影片中作了一番关于女性主义的强调与思考。

（5）最后一次见面时的形象

最后一点，也是关于小说和电影比较后的一个细节：女主人公在和男作家最后一次接触时，是否穿了外套。从整体上来看，这一细节似乎并不对人物的塑造和情节的结构产生影响，但是，小说的首次影视改编――美国版《一个陌生女人的来信》中，这一细节忠实于了原著，然而在徐静蕾的影片中，却被删改了。无论改编者刻意与否，我认为，根据前面一连串对于原著的改动，这一细节也是可以作为证明徐静蕾女性主义思维的证据。

小说中，“我的存衣单放在了朋友那里，如果回去向他们要，得要许多理由才行，但从另一方面来说，我又不愿意放弃这个与你在一起的时刻。因此，我没有犹豫一秒钟，在晚礼服的外面披了一条围巾，便走进雾气迷蒙的沉沉夜色中，我没有去顾及那件大衣”。女主人公就这样狼狈地跟着男作家离开了现场，带着一种不顾一切的、悲观的英雄主义情感。在这一刻，在男作家面前，女主人公的人格、自尊又一次放了下来，低到了尘埃里。

相对于随意披了一条围巾就跟着作家离开的小说女主人公，电影中的女主人公穿的是一件华贵的皮草大衣。围巾和皮草，女职工和女学生，我想，一切情节发展都是由当初编者对人物设定的不同而引起的，而编者的人物设定又是根据头脑中固有的想法自然而然生成的。茨威格虽然能对女性的心理性格描述得十分贴切，但是由于其阶级思想的局限，切入的视角不自觉地男性化了;而导演徐静蕾作为一名年轻的中国女性，其所要彰显的女性主义在这部影片里得到了很好的体现。

四、结语

从整体上看徐静蕾的《一个陌生女人的来信》，其对于小说的改编是一种忠实于原著的改编：首先，在情节上做到了保留小说的基本风貌，情节安排、人物性格等方面都没有很大的改动;其次，电影基本上继承了小说的思想内涵及精髓，表现了男性对女性的滥情、不专，女性对男性执著、坚毅的美好品德。小说和电影在女主人公女孩、少女、母亲的各个阶段，女主人公都对男性投入着仰慕和依恋，她一生都在为心爱的男子而活，对男性投入了崇拜的目光而无法获得与之平等的地位。徐静蕾作为女性导演，片中在没有正面描写男人的心理活动，男人的形象全是女主人公眼中的形象，对于男性形象的表现非常淡漠而女主人公的特征却相当明显，电影中多处细节同时彰显了女性主义。小说的写作背景是西方，人们更加重视“人”的价值的体现，女主人公在其中为男作家付出的一切，都是可以被人们所理解的，因为这是她实现自我价值的一种方式。但是在电影中，故事的背景是四十年代的中国，电影展示了在抗战的大背景下，战争的爆发对女主人公带来的伤害，电影中杂糅进了许多社会、时代、环境的外部因素，使得电影在男性对女性的压抑，女性对男性的依赖、附庸的主题上有了创新。

参考文献：

[1]马丽芬.一个陌生女人的来信：从小说到电影.电影文学，2012，17（07）.

[2]孟晓辉.电影中女性主义的现实矛盾――以电影《一个陌生女人的来信》为例.开封大学学报，2009，23（03）.

篇10

关键词：小说改编 电影 通俗化

文学和电影一直存在着难以割舍的复杂关系。文学著作为大量电影剧本提供了蓝本，导演从文学著作中发觉素材，寻找灵感。电影使文学著作变得更加鲜活，也让文学著作多了一种表达和传播方式。在影视产业发展之初，对小说著作的改编多遵从忠实原著的改编原则，文学对于电影的“霸权”地位突显，但随着市场经济对文学的不断侵入，电影制作愈来愈看中经济利益，小说改编也难免在文学、艺术与商业之间徘徊漂移。

2005年傅敏导演企图采用通俗化与文学性平衡的小说改编方式，对方方中篇代表作《桃花灿烂》进行改编。本文通过对该小说改编前后对比，从文本修改、艺术表达、商业诉求等方面所存在的问题对当下小说改编倾向大众化、通俗化的不当程度进行反思。

一、从小说到电影

1991年，方方创作中篇小说《桃花灿烂》。虽然方方被公认是“新写实小说”的代表作家，但是这篇小说的故事背景锁定在“”后，整篇小说充满了“”的伤痕：小说中年轻的主人公身上都或多或少打着“”的烙印，他们的性格特点、人生世界观都受到了父辈遭遇“”所造成的不可磨灭的影响。《桃花灿烂》并没有对“”进行直接控诉，而是通过构建下一代的悲剧命运来影射“”伤害从而进行反思。特定时代背景的精巧构思，使得作品具有了深厚历史背景的同时也加深了小说内涵。在《桃花灿烂》中方方延续了浓郁的人文关怀传统，把关注现实社会存在状态作为自己的写作使命，在一个爱情故事中蕴含了深刻的思考。对于小说中的人物，尤其是女性人物，她们在社会、时代、历史、道德多重挤迫下无力选择的生存困境做出了深刻揭示，思考人作为生命个体的存在意义和价值。

小说通过以星子和陆粞为主人公的故事刻画人性的挣扎：欲望与理智、束缚与叛逆、理想与现实的多重矛盾最终造成了悲剧。陆粞因出自“”被打倒的知识分子家庭而自卑，面对父母无端的争吵以及父亲对自己的不满而性格懦弱。面对星子父母因自己出身而不满的目光无法正确对待自身价值。加之正处青年，面对水香的诱惑最终在肉体上丧失理智，却始终认为自己是对的――在精神上忠于对星子的喜爱。在工作中陆粞又急于改变自己身份，重塑自己，虽然踏实肯干，但不乏投机之心，为了事业不惜在自己的爱情中“掺沙掺水”，为攀上沈可为的高枝，宁可娶有些神经问题的沈小妹为妻，从而为自己的事业铺路。陆粞身上充满了人性的纠结与矛盾，直到离婚，升职破灭，癌症晚期，才肯回头发现自己一直所坚持的固执都是错误。与陆粞一步步固执地走向歧途相反，星子是方方笔下的新女性，在星子身上女性意识已经开始觉醒，变得独立、自主，渴望重获自己命运的掌控权，同时通过陆粞的肉体背叛、亦文的介入体现了新女性对于两性关系的思考。一路上星子也受尽磨炼，用最初的单纯美好换来成长。

其次，在叙述视角上，小说《桃花灿烂》采用了“俯视”视角。“俯视”视角更为宏大，产生居高临下之感，让读者可以获得最宽广的视角，更易从小说中有所思有所感。这种视角充分融合了各个要素：时代烙印、观念意识等，从历史和现实中表现人的生存状况中的矛盾冲突。而小说改编后把这种叙述视角下降为“平视”视角，从故事本身进行叙事，把重点集中在故事本身而忽视其他繁杂但和故事密切相关的其他要素，从而也削弱了一些本该重点标书的矛盾冲突。“平视”视角所忽视的看似无关紧要的要素恰恰是能够构成这一故事的支架。这导致了电影《桃花灿烂》不如原著厚重，变得平庸，叙述视角的改编使得整个重心发生偏移，这一偏移无论在文本内容还是思想表达上都造成了一定损失。

女性的主体地位在小说改编中也逐步消逝。在小说《桃花灿烂》中，作证对星子进行了深刻的剖析，塑造出一位复杂纠结的新女性形象。一方面，女性悲剧成为重要讨论命题之一。女性意识自身觉醒，对男性的依赖情感最终走向绝望，对于男权挑战，反抗束缚却在现实中往往陷入困顿，不被理解和支持。另一方面，作者的性别经验也使得小说对于各个女性的塑造倾入了更多的关注。而在电影中的女性形象更多是被赋予了男性审美标准，极大地弱化了女性自我养成的描写。女性在小说改编后更多的是作为突显男主人公的陪衬，对于女性自身的复杂性和丰富性取而代之的是男性中心地位的重新出现。这一改变对原著主旨的表达产生了较大影响。

小说和电影作为拥有不同特质的两种艺术，在语言系统和表现方式上都有所不同。电影把小说的抽象变为具体有形有声的画面表达，很难做到在改编过程中原封不动。但是要注意，改编并不等于可以随意改动，在《桃花灿烂》的小说改编中，无论叙述视角还是对于主旨表达方式的新表现方式都未对表现原著产生很大的积极作用和帮助。

二、小说改编中的通俗化倾向

小说和电影在审美艺术形态侧重上也有所不同。小说与电影相比注入了更多人文关怀，注重文字背后的蕴含和思辨哲理感悟，而电影因为面临市场所以为追求更广泛的接受群体，更加侧重从人们所熟知的生活化角度入手，具有通俗化倾向。虽然小说和电影在审美上有一定的不可通约性，但是并不代表小说改编要完全遵循电影的通俗性、明白化，而牺牲小说原有的特色和主旨。

小说《桃花灿烂》绝不如以娱乐性为主要特征的通俗小说一般，而是意在引发读者深思：“”伤痕、人性复杂、新女性命运等等。虽然这些问题意识也是构建在男女主人公的爱情故事之上，但在电影中只保留部分故事“外壳”、弱化“灵魂”的改编方式是值得商榷的。

首先，为了迎合观众，尤其是获得更多的年轻女性观众，在改编时刻意增加一些情节来增加爱情故事的浪漫意味。如，电影中“火车”作为元素加入，其中陆粞在车站对星子的深情告白更是制造了原文以外的新。其次，在改编中把一些较易起争议的片段向大众易接受方向改编，从而减少矛盾冲突。例如，小说中对星子进行说教的女同学在电影中变为有长辈身份的张姐。这是一定程度上为了迎合大众认知心理：关于两性问题，应有长辈对晚辈进行说教。再次，对于小说人物，在改编中删去小珍、华、娟等人物。其中小珍及其和志勇恋爱及结婚情节的删除，使得星子和陆粞的情感生活少了一份对照对比。简化人物，简化故事。在小说后半段对星子和陆粞产生重要影响的亦文在改编中被简化，其实亦文正是星子思想转变的转折点，在他的影响下星子才开始对原有的爱情观、两性观念开始质疑。亦文和星子的感情纠葛对星子自身女性意识的觉醒和成长起到了关键作用。但是因为在改编中亦文被视为旁支，以至于星子的思想转变中的纠结和挣扎没有得到很好体现，而这一点正是原著重要蕴含之一。还值得注意的是电影对小说背景的有意淡化，在涉及主人公父母一代及“”所带来的不利影响方面都做了谨慎处理。陆粞复杂家庭关系并没有得到很好的交代，因此在电影中陆粞复杂的人物性格没有得到突显，受其父辈影响形成的自卑懦弱性格被他单纯的外在形象所覆盖。最后，对于小说结尾的改编让人感到有所牵强，小说中星子在陆粞病逝后产下很像陆粞的孩子，并由陆粞的母亲取名为“”这一结尾被电影中星子站在船头的一段独白所代替，本来具有的激烈矛盾冲突被舒缓平和。通俗化大众可接受的平实结尾，看似可以避免对于伦理道德的争论，其实严重损害了原著对于人性的思考。

《桃花灿烂》整部小说的改编具有明显的通俗化倾向，无论是人物设置、情节设置还是相关的背景交代等，弱化了有关人性、伦理的矛盾冲突，转而向单纯的爱情片发展。情节世俗化、语言大众化，让影片获得最大的受众，期待更好的经济效益。但这一改编对原著精心的故事编构和思想主旨带来的损失是不可估量的。

三、反思电影《桃花灿烂》

改编是小说到电影的必经之路。电影的改编方式大体可以分为三种：第一种是“移植式”，即直接在荧幕上再现一部小说，其中明显改动较少，完全忠实于原著。代表作是20世纪80年代根据古华小说《芙蓉镇》改编的同名电影，高度与原著保持一致，无论是现实主义创作思路，还是所表达的人文主义思想内涵。在小说删减过程中并不会改编文学作品的叙事进程、中心思想、主要人物特征及环境背景等元素。第二种是“注释式”，即对原著某些方面进行改动，或是重新安排结构。在“移植式”的改编所侧重的是导演所抓住的小说特有的特点或线索，加以自己的一定认知，形成一种导演和作家之间的交流和共鸣。

对于具有丰富人物关怀和思想内涵的小说，应更偏重于前两种改编方式，保持作品原有滋味，把电影当做是一种媒介，更加生动地表达作者思想。但是，现实恰恰相反，考虑到电影本身具有的商业属性以及市场因素等，大量的小说改编采用了第三种“近似式”的改编方法。越是知名作家的作品越具有叫卖的噱头，卖点愈加倾向于“名”，而非“实”。原著所要表达的精神被忽视。电影改编已不再是为了文学表达诉求而是独立的商业制作，为了保证票房收入而不惜植入商业广告，加入世俗化情节，削弱语言艺术，叫卖元素，对于原著的文学素养弃而舍之。

《桃花灿烂》的小说改编重点放在“情爱”二字，妄图以情动人，忽视人物性格的塑造，淡化复杂背景环境，削减原文主旨，极力避免与大众认知争议的情节和较为激烈的视觉冲突，以温和之态让大众易于接受，把故得通俗直白更加保证了电影的收益。而《桃花灿烂》由深刻的时代背景、人性塑造和悲剧命运感所构建的作品灵魂，有关人性和女性生存的深刻思考被忽略。但是从电影影评来看，《桃花灿烂》并未达到预期的设想高度，虽有值得肯定之处，尤其是对武汉城风貌的表现方面，但是情节有漏洞、感情过于煽情、节奏稍显拖沓等问题是不可忽视的。

参考文献

[1] 黄有发.准个体时代的写作[M].上海：上海三联书店，2002.

[2] 方方.方方读本[M].河北：花山文艺出版社，2011.