唐代古诗十篇

唐代古诗篇1

古代文学论文论唐代的规范诗学

这里使用的“规范诗学”一语，来自于俄国形式主义文学理论中的一个定义。鲍里斯·托马舍夫斯基(1890—1957)在《诗学的定义》一文中指出：“有一种研究文学作品的方法，它表现在规范诗学中。对现有的程序不作客观描述，而是评价、判断它们，并指出某些唯一合理的程序来，这就是规范诗学的任务。规范诗学以教导人们应该如何写文学作品为目的。”① 之所以要借用这样一个说法，是因为它能够较为简捷明确地表达我对唐代诗学中一个重要特征的把握。唐代诗学的核心就是诗格，所谓“诗格”，其范围包括以“诗格”、“诗式”、“诗法”等命名的著作，其后由诗扩展到其他文类，而出现“文格”、“赋格”、“四六格”等书。清人沈涛《匏庐诗话·自序》指出：“诗话之作起于有宋，唐以前则曰品、曰式、曰例、曰格、曰范、曰评，初不以话名也。”② 唐代的诗格(包括部分文格和赋格)虽然颇有散佚，但通考存佚之作，约有六十余种之多③。“格”的意思是法式、标准，所以诗格的含义也就是指做诗的规范。唐代诗格的写作动机不外两方面：一是以便应举，二是以训初学，总括起来，都是“以教导人们应该如何写文学作品为目的”。因此，本文使用“规范诗学”一语来概括唐代诗学的特征。

一、“规范诗学”的形成轨迹

研究中国文学批评史的学者，对于隋唐五代一段的历史地位有不同看法，比如郭绍虞先生名之曰“复古期”④，张健先生名之曰“中衰期”⑤，张少康、刘三富先生则名之曰“深入扩展期”⑥。言其“复古”，则以唐人诗学殊乏创新；谓之“中衰”，则以其略无起色；“深入扩展”云云，又混唐宋金元四朝而言。究竟隋唐五代约三百八十年(581—960)间的文学批评价值何在，地位如何，实有待从总体上予以说明并作出切实的分析。

唐代是中国诗歌的黄金时代，也是文学批评史上的一大转折。在此之前，文学批评的重心是文学作品要“写什么”，而到了唐代，就转移到文学作品应该“怎么写”。当然，从“写什么”到“怎么写”的转变也并非跳跃式的一蹴而就。下面简略勾勒一下这个转变的轨迹。

文学规范的建立，与文学的自觉程度是一个紧密联系的话题。关于什么是文学的自觉，依我看来，文学是一个多面体，无论认识到其哪一面，都可以说是某种程度上的自觉。孔子认为《诗》“可以兴，可以观，可以群，可以怨”，孟子认为说《诗》者当“不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”⑦，能说这是对文学 (以《诗》为代表)的特性无所自觉吗？《汉书·艺文志》中专列“诗赋略”，这表明自刘向、歆父子到班固，都认识到诗赋有其不同于其他文字著述的特征所在。但其重视的赋，应该具备“恻隐古诗之义”；至于歌诗的意义，也主要在“感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗、知厚薄云”。一句话，他们重视的还是“写什么 ”。从这个意义上看，曹丕《典论·论文》中“诗赋欲丽”的提出，实在是一个划时代的转换，因为他所自觉到的文学，是其文学性的一面。不在于其中表现的内容是什么，而在于用什么方式来表现。“诗赋欲丽”的“欲”，假如与“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实”中的两“宜”一“尚”联系起来，表达的不仅是一种内在的要求，似乎也含有一种外在规范的意味。所以我认为，唐人“规范诗学”的源头不妨追溯到这里。

唐以前最有代表性的文学理论著作，允推刘勰《文心雕龙》。《文心雕龙·总术》专讲“文术”之重要，所谓“文术”，就是指作文的法则。其开篇云：“今之常言，有文有笔。以为无韵者笔也，有韵者文也。”文、笔的区分是对作品文学性的进一步自觉，但刘勰并不完全认同这一提法，他认为这种区分于古无征，“自近代耳”。又对这一说的代表人物颜延之的意见加以批驳，最后说出自己的意见：“予以为发口为言，属笔为翰。”⑧ 口头表述者为言，笔墨描述者为翰，这反映了刘勰对于文采的重视。“翰”指翠鸟的羽毛，晋以来常常被用以形容富有文采的作品，这是时代风尚。然而在刘勰看来，用笔墨描写的也并非都堪称作品，强弱优劣的关键即在“研术”。据《文心雕龙·序志》，其书的下篇乃“割情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》”，涉及文学的创作、批评、历史等诸多方面的理论。其中创作论部分，又涉及文学的想象、构思、辞采、剪裁、用典、声律、炼字、对偶等命题，部分建立起文学的写作规范，虽然还不免是笼统的。

唐代古诗篇2

【关键词】唐代 诗歌 女子体育

唐代是我国历史上最兴盛、最繁荣的朝代，这一时期疆域辽阔，国势富强，社会相对稳定，封建经济高度繁荣，创造了举世瞩目的物质和精神文明。而唐朝精神文明最具代表性的产物——诗歌，进入了其发展的辉煌时期，产生了众多的诗人和数以万计的诗歌作品。其中，许多诗歌以体育活动为创作内容，以其独特的风格为我们反映了唐代体育活动的发展面貌，尤其是以女子体育运动项目为题材的诗歌，更是在各种诗歌流派中大显光彩。在整个封建社会中，唐代女子的体育活动，可谓最为兴盛，这一时期无论是在种类上、形式上、规模上都在我国女子体育运动史上占有重要的一页。本文试图从唐代体育诗歌的角度来对古代女子体育运动进行分析，以对唐代女子体育发展特点及其兴盛的原因做更多方面和深入的探究，从而为弘扬传统体育文化和发展我国现代女子体育运动提供借鉴意义。

一 唐诗中女子体育概观

唐代女子体育出现繁荣景象，项目之丰富、参与人数之多，都是先前其他朝代所无法比拟的。在体育史上也有：“惟有‘大唐三百年’，是中国古代体育最辉煌的时期”之说。

1．球类运动

球类运动包括蹴鞠、击鞠、步打球、彩球戏等。这一时期较为盛行的球类活动形式以蹴鞠和马球为代表。此外，步打球、抛球、踏球等球类活动形式，也是这一时期常见的体育活动。

（1）蹴鞠，又名“踏鞠”，是我国古代的一种足球运动，也是唐人最热衷的体育活动。唐时，鞠由原来的实心皮球发展成为充气球，使得其分量轻、弹性好，从而增加了这种球类运动的趣味性和普及性。隋唐以前，蹴鞠主要是作为一种军事手段，最初由男子参加，至唐代，随着妇女地位的提高，也流行于女子中间。唐朝诗人王建的《宫词》中有“寒室内人长白打，库中先散金与钱”之句，韦庄的《长安清门》有“内宫初赐清明火，上相闲分白打钱”，这些都形象地描绘了宫女在寒食清明节参与蹴鞠活动并得到赏钱的情形。蹴鞠活动也并不仅仅是在宫廷贵族之间流行，在民间也十分普及。唐人康骈在《剧谈录》中描述到一个民间女子踢球的本领胜过男子的故事。“王超他日因过长安城胜业坊北街时，??有一三鬟女子，......值军中少年蹴鞠，接而送之，直高数丈，于是观者渐众。”从这足以见得在唐代民间女子中，蹴鞠活动开展的程度已相当可观。

（2）击鞠，又称“击球”、“打球”，即马球运动，是骑在马上以球杆击球入门的一种竞技形式。在唐代，击鞠十分盛行，上到唐皇，下到士兵，都把它作为一种经常性的活动，除在皇室、军队、官吏、民间的男子中流行之外，也受到一些女子的喜爱。很多女子也和男子一样挥杆击球，只是女子击鞠时因担心力量不足，受到伤害，故坐骑多用驴代替马，称为“驴鞠”。在唐代宫廷中，宫女一般在节日时常被组织起来，进行比赛，陪皇帝、贵族消遣。张籍《寒食内宴二首》“廊下御厨分冷食，殿前香骑逐飞球”，和凝《宫词百首》“两番供奉打球时，鸾凤分厢锦绣衣”等诗句反映了宫女们进行马球比赛的盛况；女诗人鱼玄机在《打球作》中有“坚圆净滑一星流”之句，抒发了自己骑马击球时的感受。此外，后蜀花蕊夫人的《宫词》中说：“自教宫娥学打球，鞍初跨柳腰柔”，这种景象在名曰《妇女打球图》的唐镜中得以佐证。

（3）步打球，又称“步打”、“步击”，由击鞠发展而来，相对马球而言，对抗性要小得多，是一种拿球杆徒步击打的球类游戏。唐代宫廷中每年的寒食节，都会组织宫女进行徒步打球的游戏。《全唐诗》卷302 王建《宫词一百首》里写到“殿前铺设两边楼，寒食宫人步打球。一半走来争跪拜，上棚先谢得头筹。”唐代女子积极参与这种步打球，在唐时期的壁画中，也有对其休闲情景的生动描绘。

（4）彩球戏。在唐代，有一些流行于女子中的球戏，谓之曰：“抛球”“踏球”等等。“抛球”是指彼此用手抛接彩球，李白的《宫中行乐词》中写道：“素女鸣珠佩，天人弄彩球”、温庭筠的《寒食节日寄楚望》中有“彩索拂庭柯，轻球落邻圃”、韦应物的《寒食》中生动描述了“彩绳拂花去，轻球度阁来”等诗句，这些都生动地描绘了唐代女子玩彩球的情景。所谓“踏球”，是从蹴鞠演变而来的，是在滚动着的大木球上作各种舞蹈动作，因这种运动形式是由少数民族传入中原的，故又名为“胡旋舞”。“胡旋舞”的表演多为女性，宫女及嫔妃经常以这种舞蹈来取悦皇帝，唐玄宗以“踏球”作为宫女们的体操，从一定意义上讲，这促使了宫女们参加这项体育活动。

2．节令体育活动

唐代的节日众多，异彩纷呈。一些节日的活动内容本身就是体育活动，如寒食（清明节）蹴鞠秋千，阳春拔河踏青，端阳龙舟竞渡以及重阳登高览胜等。在这些节令体育活动中，不乏有唐代女子的身影，为此诗人们留下了不少吟诵的诗篇。

（1）秋千，又称“千秋”，是在木架上悬接两绳，下栓横板，玩者在板上或站或坐，两手握绳，使其前后摆动。秋千是一种锻炼勇气、胆量的体育游戏活动，并且在历代都为女性所喜爱。到了唐代，秋千运动更是以其悠闲自得、闲致优雅深受妇女的欢迎，不仅是在宫女中流行，民间也很普及，秋千架上，仕女们的身姿轻盈如燕，裙裳上下翻飞，随风起舞，妙丽无比。荡秋千多与寒食节相联系，清明时节，气候渐暖，特别适合这类运动。据《开元天宝遗事》中记载：“天宝宫中，至寒食节，竞竖秋千，令宫嫔辈戏笑，以为宴乐。”唐玄宗甚为喜欢观看嫔妃们荡秋千，感觉荡秋千时有如天上仙女，这篇被称为“半仙之戏”的文中生动描述了宫女们玩秋千时的热闹场景。在唐诗中亦有很多关于女子荡秋千的记载，如刘禹锡的《同乐天和微之春秋》中“秋千争次第，牵拽彩绳斜”的描写，活灵活现地勾勒出少女们荡秋千的情景；王维《寒食城东即事》一诗中有“蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里”之句，说明了当时荡秋千的技艺之高。杜甫的《清明二首》中认为：“万里秋千习俗同”，可见当时在清明节各地人民尤其是妇女儿童中，荡秋千这项活动已相当普及。

（2）拔河，始于唐朝，初为民间斗力之乐，后引入宫中，盛行于宫廷。《资治通鉴》中记载，唐中宗李显曾在玄武门外组织拔河比赛，与近臣及皇后一起观看宫女拔河，并且当时每次进行比赛，参加人数多达千人，规模非常大，这项活动的参与者主要是宫女。

（3）踏青。春天出游踏青，早在先秦时已成为各地风俗。春秋时孔子就喜欢春天和弟子一同出游，休闲娱乐，放松心情。唐代时，春游踏青更是蔚然成风。刘禹锡《竹枝词》中记载：“昭君坊中多女伴，永安宫外踏青来”；杜甫《丽人行》云：“三月三日天气新，长安水边多丽人”；李华《春游吟》中的“美人摘新英，步步玩新绿”，这些都生动地描绘了唐代女子出游踏青众多的盛况。

（4）龙舟，又称竞渡，是为纪念屈原而进行的活动，但发展至唐代，已经成为一项以竞赛为目的的体育活动。竞渡不仅为百姓所喜爱，同时也引起了皇亲贵族们的浓厚兴趣，唐人张祜《杂曲歌辞·上已乐》：“猩猩血彩系头标，天上齐声举画桡。却是内人争意切，六宫罗袖一时招。”描写的是皇帝六宫女子进行的一次非常热闹的划船赛，可见，竞渡当时在女子中也是一种非常普遍的运动方式。

（5）登高。重阳节时，人们喜欢登高览胜，至唐代时，这一活动更为甚行。上官婉儿《游长宁公主》中有“岩壑恣登临，莹目复怡心”的诗句，它描述的就是重阳节时，女子登山游览的景况。

3．休闲娱乐活动

在唐代，上至文武百官，下至黎民百姓，游乐风气浓郁。在众多休闲娱乐活动中，诸如围棋、舞蹈、杂技等活动在唐代的诗歌中多有描绘。

（1）围棋。在唐朝，围棋作为一种斗智斗勇、陶冶性情的体育活动，受到当时宫中府第、文人雅士的推崇，而且在妇女之中也开展起来了。唐代设置了专门陪同皇帝下棋的专业棋手“棋待诏”，棋手中大多就是宫廷妇女。

唐代诗人张籍《美人宫棋》有言：“红烛台前翠娥，海沙铺局巧相和，趁行移手巡妆尽，数数看谁得最多。”它描写的就是宫女弈棋的情形。

（2）舞蹈，是一种融娱乐于体育活动相结合的健身活动。唐代是我国封建社会歌舞的极盛时期，由于其政治开明，文化包容性大，受到了西北少数民族文化的影响，统治者开始以女性健壮为美，从而盛行健舞，其动作矫健、刚健。白居易的《胡旋女》中有诗句：“弦鼓一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝万周无已时。”它描绘了当时的健舞之一 ——胡旋舞，它以旋转为主，动作交替变化，疾速如风，刚健奔放。

健舞中的另一种舞蹈——剑器舞，在当时的唐王朝，也非常盛行，此类舞是从西域传入的，需表演者手持双剑，合着音乐的节拍，进行舞蹈表演。著名的公孙大娘及其弟子李十二娘的剑器舞，是剑术舞蹈化的产物，并为后来剑术套路的最终形成奠定了基础。杜甫在观看了她们的表演后，写下了《观公孙大娘弟子舞剑器行》，对唐朝的剑舞水平进行了详细的描述。

（3）杂技。唐朝时，宫廷中训练女伎，每逢统治阶级、达官贵人的庆典宴会，她们往往表演。杂技的项目主要有马技、绳技、戴竿。刘言史《观绳技》中“重肩接立三四层，著履背行仍应节。危机险势无不有，倒挂纤腰学垂柳”、刘晏《咏王大娘戴竿》中“楼前百戏竞争新，唯有长竿妙入神。谁谓绮罗翻有力，犹自嫌轻更著人”分别描述了绳技、戴竿这些惊险的杂技活动。

4．骑射游猎活动

唐代帝王后妃为了满足奢侈的生活欲望，经常组织一些体育活动，当时唐尚武之风大兴，故而骑射活动普遍地开展起来，帝王出猎时，嫔妃宫女经常结伴而行，女子骑射游猎的很多。杜甫《哀江南》中有：“辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒，翻身向天仰射云，一笑正中双飞翼。”这首诗突出描绘了宫女骑射的英姿。韩??摹洞恿浴罚骸靶胂帘耷剩?扒峒肯秆?！卞?晒??芄恍泄?淞裕?萋矸沙郏??堑募家找严嗟备叱?A砭荨犊??毂σ攀隆吩兀骸疤乒?校?宋缛赵旆弁牛?鞘蛑?讨校??渲??性虻檬常?贾惺⑿写耸隆！笨杉??拼??悠锷溆瘟曰疃?殉晌?幌畛渎?喝?缘挠槔痔逵?疃?恕

二 唐代女子体育发展特点

1．娱乐性

从以上唐诗中举出的体育活动项目和内容来看，唐代女子体育活动以各类游戏为主，虽然活动范围和活动强度较历代王朝有所增加，但这些活动竞技性少，女子参与体育活动的目的大多是为了娱乐别人和娱乐自己，表演成分多，带有明显的娱乐性。

2．崇尚健壮的审美性

魏晋南北朝时期，各民族政权更迭频繁，形成了民族冲突与融合共处的局面。唐王朝地域辽阔，境内分布着众多的民族，唐实行开放、平等的民族政策，使得社会风气日益开放，加之“唐代大有胡气”冲淡了传统的儒家伦理，礼法束缚减轻，唐王朝开始崇尚“健美”，宫廷妇女积极投身于显现力健之美的体育活动中，从而使得唐代女子体育活动多突出其健美的身躯，如健舞、骑射、马球、蹴鞠等。

3．创新性

唐代具有开拓创新的时代精神，这种创新性也突出体现在体育文化中，并推动其向前发展。这些创新体现在：（1）组织上的创新，唐代帝王在宫中设专职人员棋待诏、专门机构“相扑朋”；（2）在体育项目上推陈出新，如步打球、驴鞠等；（3）体育器材上的创新，蹴鞠中的球由原先的皮质实心球改为皮质充气球，改鞠域为球门，建造了专业马球场；（4）出现少数民族的胡旋舞，大量吸收优秀的域外文化，同时也大力传播中国传统的体育文化。

4．不平衡性

唐代女子体育开展呈现不平衡性。一些活动在皇亲、贵族中盛行，发展较为普遍，但民间女子很少有机会参加，如马球和骑射。进行这些活动时，需要特定的场地和条件，地方上很难组织众多女子参与，而民间节令体育活动，也多是逢节日庆典才举行，平时很少接触。在唐代的诗词中，记载最多、专业化程度最高的是那些常年身处深宫的宫廷仕女，如“丽人”、“宫人”、“红妆”等等，而描述民间、乡村女子体育活动的却极少。

三 唐代女子体育兴盛的原因

1．经济繁荣、政治开明

唐朝统治者开国之初，在继承了隋沟通南北的“京杭大运河”等遗产后，以隋二世灭亡为鉴，励精图治，采取了一系列开明的政策，大力发展经济，经济是一切发展的根本基础，繁荣的经济为当时体育文化的发展奠定了坚实的基础。政治上唐实行开放、平等的民族政策，受少数民族思想的影响，唐逐渐打破儒家思想的束缚，实行儒、道、释三教平分天下，从而减弱封建礼教束缚，提高了妇女地位。可以说唐代经济、政治的繁荣，为唐代女子体育的发展提供了物质条件。

2．各民族的体育文化交流

唐王朝拥有辽阔的疆域，境内分布着众多的民族，各民族间相互融合，使得少数民族的习俗对唐代女子体育产生了深厚的影响，其中以鲜卑族和突厥族影响最深。

鲜卑族是我国历史上第一个入住中原、统一我国北方广大地区的少数民族。从公元386 年拓跋?建立北魏政权，到公元581年北周宇文氏政权灭亡，前后将近200 年。进入中原后，鲜卑族内部强制汉化政策，但儒家的纲常礼教，没有成为鲜卑人的精神桎梏。据《颜氏家训·治家》中记载，鲜卑族“专以妇持门户”，男女社会是平等的，这种社会习俗影响到了相距不过几十年的唐代，从而为女子参加体育活动，创造了有利的条件。

唐代女子体育的发展，也受到过突厥民族习俗的影响。突厥族是处居唐朝北部边境大的一个少数民族，公元629 年近10 万人归附唐朝，其中将近1 万家迁居长安。唐诗中记载突厥人“男子好?蛊眩??雍悯砭稀保?虼送贫?颂拼??吁砭系男似稹

3．崇尚女性健壮的审美观念

唐朝的民族大融合，使唐人受到北方民族的影响，审美观念也发生了变化。唐代统治者开始以女性健壮为美，唐代著名画家阎立本的《太宗步辇图》中有9 位侍女，著名的艺术考古学家常任侠先生对9 位侍女作过这样的分析：“封建主李世民，坐在宫女所抬的步辇中，自非健壮的女性不可。”他认为当时健壮侍女是侍候的需要，同时也是统治者审美的需要。宫廷女子具有优裕的物质生活条件，她们追求时尚尤为突出，她们选择能够显现自身力健之美的体育活动，以迎合统治阶级的审美要求，故崇尚健壮之美的审美观念是促进女子自身积极投入到各项体育活动的重要原因。

4．武则天的改朝换代

《颜氏家训·治家》中认为：“妇主中馈，唯事酒食衣服之礼耳”。在封建卫道士看来，女子只能围着锅台转，绝不能干预政事，否则，就是“牝鸡司晨”。而武则天，是我国历史上第一个女皇帝，这对传统礼教可谓是一次莫大的挑战。一个女人尚能身居万人之上，其他妇女难道就不能与男子平起平坐吗？武则天称帝后，虽不能带动千百万受压迫的妇女走出牢笼，但她的改朝称帝，却使一些处于底层的妇女，走出家门，参加体育活动。

四 结束语

唐代是我国古代体育史上的一个辉煌的发展时期，唐代女子体育活动在整个封建社会中也可谓最为兴盛。在唐代文化的最高体现诗歌中，描写了丰富的女子体育活动内容，大体可分为球类运动、节令体育活动、休闲娱乐活动以及骑射游猎活动4 大类。这些诗歌的情景描写和人物勾画栩栩如生、绘声绘色，为我们展现了唐人刚健、活泼的生活场面。并且从反映出的女子体育活动项目中，了解到唐代女子体育活动的发展特点以及发展原因。这对于探索我国古代女子体育发展史和发展现代女子体育运动具有重要意义。

参考文献

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［3］刘芳梅.试论我国唐代女子体育活动的特点及其原因［j］.

湖北体育科技，2004.23（3）

唐代古诗篇3

明弘、正时期，诗歌复古思潮的汹涌之势不仅表现在以前七子为代表的复古诗派将盛唐、汉魏之诗作为研习对象，更突出地表现在他们专从模拟古人的某格某调入手，将其作为唯一的学习途径。这种通过研究古人的诗歌格调来指引本朝诗歌创作的方法，最终的结果却是流于模拟，徒袭其貌而遗其神，因而不断招致后人的质疑与攻击。但是，复古诗派在研究与辨析古人格调时，不可避免地要对古人尤其是唐人诗歌的不同体式及其风格特征作出清晰的辨识，因而，以格调论诗又使得复古派的辨体意识空前增强。例如，何景明曾在《王右丞诗集序》中说：“顾集中长短混列，欲考体制以求作者之意，实烦简阅，乃略加编订，稍用己意去取之：厘五、七言古诗各为一卷，五言律最盛为一卷，七言律为一卷，五七言并六言绝句共为一卷；皆首标体制，俾篇诗各有统叙。总五卷，录为一本，自备考览。”①这就是对诗集进行有意识地分体编辑，以便学诗或读诗者能够根据诗歌不同体裁的特点分别学习。而真正能代表明前期在辨体方面最高成就的是高的《唐诗品汇》，这部唐诗选本不仅以诗体划分卷次，并且高还对每种诗体的源流发展作出了精心细致的分析，将不同诗体在整个诗史中的演变过程一一进行勾勒评述，俨然构成了一部分体诗歌史。胡缵宗《唐雅》对诗体的辨析在某种程度上就是受《唐诗品汇》的影响。

高在《唐诗品汇》中称：“有唐三百年，诗众体备矣。”②胡缵宗在《唐雅》中亦有相同的表述，他说唐诗“去风雅虽远，然大篇、短章、乐府、绝句，至唐皆卓然成家，诗家谓诸体兼备，不其然哉！”③他们都认为诗歌发展至唐代进入了一个众体兼备的阶段。面对如此多样的诗歌体式，高对每一种诗体的源流和发展趋向都作了较为详细的描述，正如他所谓：“兴于始，成于中，流于变，而之于终。”④而胡氏在《唐雅》中虽未体现出如《唐诗品汇》般的诗史意识，仅仅是对每一体诗歌的源头作了简单的概括，然后直接列举唐代的代表性诗人，但是我们仍然可以从他的论述中看到其在辨体方面所作的努力。如他论五言律诗：

五言近体皆云起自唐初，不知梁陈庾徐已具此格，特古今未分尔。夫近体既分，古体渐微，而诗不汉魏若矣。伯玉、必简、云卿、浩然、谪仙、摩诘、嘉州诸子皆称大家，而工部尤备诸美，雄于一代，当与陈李古体并称，今录其音调纯粹者，以其近古而不纯古也，乃列为雅音下。⑤

与高在《唐诗品汇》五言律诗叙目所言相比，胡氏的论述显得较为简略，但他基本上也将此体的源流及唐代最擅此体的大家标举出来，所论内容与高基本一致，例如，高称“律诗之兴虽自唐始，盖由梁陈以来俪句之渐也。梁元帝五言八句已近律体，庾肩吾除夕律体工密，徐陵、庾信对偶精切，律调尤近”。⑥而胡氏所云“五言近体皆云起自唐初，不知梁陈庾徐已具此格，特古今未分尔”，表述虽不如《唐诗品汇》详尽，但所传达的观点却是完全相同的。并且他还将古、近体诗发展替代的关系用简短的语言表达出来：“夫近体既分，古体渐微，而诗不汉魏若矣。”由于近体的出现，古诗逐渐衰微，唐诗之面貌已与汉魏不同了。从中可看出胡氏对汉魏古诗的崇尚。接下来，胡氏所列唐代大家与高五言律诗叙目中所列正始、正宗诗人也基本相同，都是初、盛唐诗人。只是对杜甫的评价二人略有不同，高将杜甫列为大家而未入正宗，对杜甫五律的变化持一种保守的态度，而胡氏却直接称赞杜甫“尤备诸美，雄于一代，当与陈李古体并称”，对杜甫的五律评价极高，当然，这和他推崇李、杜的选诗宗旨密不可分。

由上可见，胡缵宗《唐雅》中所体现的辨体意识在某种程度上的确是受高《唐诗品汇》的影响，然而亦有其独特之处，最突出的表现就是在对待唐人乐府的态度上。高《唐诗品汇》虽是分体选诗，但对乐府一体并未单列，他的理由是：“乐府不另分类者，以唐人述作者多，达乐者少，不过因古人题目而命意，不同。亦有新立题目者，虽皆名为乐府，其声律未必尽被于弦歌也。”⑦他认为唐人乐府虽名为乐府，但实际上已不能达乐，已不是真正的乐府了，因此，他的做法是：“只随五、七言古今体分类于姓氏下，先以乐府古题篇章长短次第之，后以杂诗篇章长短次第之。”⑧将其分从于各体诗歌之中。其实在明人所编唐诗选本中，不仅是《唐诗品汇》，大部分唐诗选本在编撰体例中都不采取单列乐府一体的做法，其中最典型的如张之象的《唐诗类苑》、唐汝询的《唐诗解》、陆时雍的《唐诗镜》等，列举这几部唐诗选本的原因是，它们都有对应的古诗选本，如张之象的《古诗类苑》、唐汝谔的《古诗解》、⑨陆时雍的《古诗镜》，在这些古诗选本中都保留了乐府体例，而在相应的唐诗选本中却又不约而同地都将此体取消。或许是随着《唐诗品汇》从明中期开始在诗坛流行，这些唐诗选本在编撰体例上大都受其影响，但更重要的恐怕还是与他们自己对唐人乐府的认识有关。而胡缵宗编撰《唐雅》却与诸选本不同，他不仅将乐府单列一体，而且对其有着自己独到的认识：

乐府者，乐之府，而诗则乐之章也。启于汉惠，宣于汉武，而原于周雅。魏已不及汉，唐亦不及晋，唐以后无乐府矣。唐乐府虽不类汉浑朴，而其体裁亦自舂容，可被管弦。李杜诸大家、张王诸名家，嗣汉而皆有作，其作要皆不苟，意兴隽逸、理趣浑涵，其汉之逸响欤？诸选本类皆编入诗什，以其辞旨不皆如汉郊祀宗庙诸曲。然音调自与诗异，何可不区别之，以追鼓吹诸部邪？而唐且以五七言近体撰为乐府，固与汉殊，然唐乐音岂与汉同邪？古乐至周已不备，况汉及唐邪？况乐府及诗邪？故听周雅如闻钧天之音，听汉乐府如闻堂上之音，听唐乐府如闻堂下之音，然皆乐也。于唐乐府而不选编，汉何述、周何祖邪？今所录唐乐府……虽非三代之节奏，而实一代之音响也！周其古乐，汉其今古之间，唐其今乐乎？故特表而出之，以备唐文一体，而诏后学，矧郭茂倩氏已俱编之乐府全集邪？⑩

这里，胡氏首先对乐府与诗作了区分，他认为乐府是音乐的载体，而诗则是配乐的歌辞，也就是说，乐府与诗最大的区别就在于音乐性上。所以他不同意高关于唐乐府“声律未必尽被于弦歌”的观点，而认为其体裁舂容，可被管弦。并且他还不满于诸多唐诗选本将唐乐府编入诗什的做法，提出唐乐府“音调自与诗异”，应区别待之。接着，胡氏又描述了乐府的发展流变，称其“启于汉惠，宣于汉武，而原于周雅。魏已不及汉，唐亦不及晋，唐以后无乐府矣”，在他看来，乐府经历了一个由盛而衰的发展过程。同样的观点也曾出现在他的《拟涯翁拟古乐府引》中：“（乐府）起于汉亦盛于汉，汉乐府浑朴，魏近之，晋乃隽逸，宋已不及晋，齐梁渐流于绮靡，唐变之，然不尽如汉，宋于唐愈远，至元极矣。”尽管称唐乐府不及晋还是不尽如汉，他对其存在价值还是予以认同的，特别是唐代李杜、张王等人的乐府，在他看来是“意兴隽逸、理趣浑涵”，继承了汉乐府的遗风。当然，胡氏也看到了唐乐府在体式上与汉乐府的不同：“唐且以五七言近体撰为乐府，固与汉殊。”唐人确有以律体创作乐府的情况，从体式上看，的确与汉乐府有了较大区别，但从音乐的角度来说，唐乐府与汉乐府还是一脉相承的，所以他说：“听周雅如闻钧天之音，听汉乐府如闻堂上之音，听唐乐府如闻堂下之音，然皆乐也。”只不过周为古乐，汉为今古之间，唐为今乐而已。对唐人乐府，胡缵宗以发展的眼光较为辩证地对待之，既承认其变化，同时又指出其继承性，正是基于此认识，他才将乐府单列，“特表而出之，以备唐文一体”。从整部《唐雅》的选诗情况看，乐府独占两卷，选诗数量在所选各体中也最多，可见胡氏对乐府一体的偏爱。

从《唐诗品汇》以后，五七言古今体这一选诗体例渐渐得以普及，并随众多选本的流传而发挥导向作用，使得那种轻视唐代乐府，乃至忽视唐代乐府诗作为独立一体的观念泛滥开来，并产生了持久的影响。但在这个过程中，胡缵宗却以其所编《唐雅》对乐府一体的重视表现出与之相异的诗体观，正是有了这种关于诗体的不同观念的交织与碰撞，才使得明代有关辨体的讨论不断加剧，而这也成为明代诗学论争的重要组成部分。［本文为2010年度国家教育部人文社会科学研究青年基金项目《明代唐诗选本与明代诗歌批评研究》（10YJC751076）阶段性成果］

注 释：

①何景明：《大复集》卷三十四，文渊阁四库全书本。

②④⑥⑦⑧高：《唐诗品汇》，明汪宗尼校订本，上海古籍出版社，1982年版。

③⑤⑩胡缵宗：《唐雅》，嘉靖二十八年文斗山堂刻本。

⑨唐汝谔为唐汝询之弟：《古诗解》共分五类诗体，而乐府居其一。

唐代古诗篇4

关键词：《初盛唐诗纪》；明代；唐诗体；观念

中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2017）02-0030-006

《初盛唐诗纪》一百七十卷，明代黄德水、吴g编集。它成书于万历间，包括初唐六十卷、盛唐一百一十卷，汇集诗人五百七十多家、诗歌八千三百六十余首。《初盛唐诗纪》规模宏大，体例完备，对清修《全唐诗》的成书有着发凡起例的意义。但由于传本稀少，其一向不为广大学者所关注。传统文献中，只有一些零星的征引和书目著录，如《明史・艺文志》、《中国善本书目提要》等著有《初盛唐诗纪》，《渊鉴类函》、《四库全书考证》等征引有《初盛唐诗纪》的一些内容。除此以外，很难看到较大规模的利用和研究。《初盛唐诗纪》辑录“多本人原集或金石遗文”，“校订先主宋板诸书，以逮诸善本”[1]，同时考世里，叙本事，采评论，订疑误，诗以人系，人以世次，经纬分明。其不仅有着重要的文献传承意义，且有独特的唐诗学理论价值。本文即拟从《初盛唐诗纪》对唐诗体的认识这一角度对其进行考察。

《初盛唐诗纪》类属断代诗歌全集。其卷前《凡例》称：“是编原举唐诗之全，以成一代之业，缘中晚篇什繁多，一时不能竣事，故先刻初盛以急副海内之望。而中晚方在编摩，续刻有待。”对待总集中的全集，不像选本那样，我们可以透过其对具体作品的取舍、编排，来进一步梳理编者的文学观念、审美价值取向。全集由于体大卷繁，而且一般认为，其价值主要是总集一代文学之文献而已，所以其所蕴涵的文学思想往往被学者所忽视。实乃不然，“全集”中也有编者文学观念的表达。那么，作为一部断代诗歌全集，《初盛唐诗纪》诗体观念是什么？它又是怎样表达的呢？

一、对唐人乐府诗的认识

关于《初盛唐诗纪》体现的唐诗体观念，首先突出表现在对唐人乐府诗的类别归属上。《初盛唐诗纪》卷首《凡例》云：“《历代诗纪》诸人乐府每分一类，而是编惟以古诗统之。”这里的“古诗”之谓，是相对明代诗歌创作而言的。从《凡例》交代看，《初盛唐诗纪》没有像冯惟讷《古诗纪》那样，将乐府诗与古诗相区别，并且使之独立于古诗之外，另作为一种诗体看待。这种诗体观念的形成是有一个漫长的演变过程。自汉武帝郊庙定祀，“乐府”之名建立，其原本只是一个音乐机构，专为收集的民歌谱曲配乐的，后来随着文学的自觉，人们把采入“乐府”的民歌以及文人模仿之作统称为乐府，从此，“乐府”之名也就由音乐机构变成了文学的一种体裁。但是人们对于乐府和诗歌二体之间关系的认识，又有着明显的时代特色。梁萧统《文选》是汉魏六朝文学之总集，其编纂的主要目的之一便是明辨文体。[2]《文选》将文体分为三十类，每大类下又具体细分为若干小类。在《文选》文体分类结构中，“乐府”处于什么样位置呢？它是诗歌大类下面再分的二十四小类之一，与杂诗、杂拟等类相并列。换言之，在萧统看来，乐府隶属于诗歌，是诗歌之一体。当然，《文选》是就梁代以前的文学作品样式来分析的。随着历史的演进，时代的发展，各类文学体裁自身也在发展变化。唐人诗歌创作众体皆备，赋诗名篇的同时，自然也少不了作乐府。但较之先唐，唐人乐府已有新的特点，即多以乐府旧题写作新声，或干脆重拟新题，其与音乐的关系也不如汉魏乐府密切，且渐渐疏远。正是基于此种事实，唐人在对自身作品分类时，出现了将乐府与古诗、律诗相区分的现象。如白居易在自编《白氏长庆集》中分诗为古调、新乐府、歌行、曲引及律诗等类。[3]这也就说明了唐人所作乐府，已不能再单一地视同作唐前乐府诗。至宋《文苑英华》、《唐文粹》等集问世，都将乐府看作诗体之小类。尤其是郭茂倩《乐府诗集》不考虑唐人创作实际，强行统纪唐代及其以前人所作乐府，从音乐的角度，将其别分为郊庙歌辞、燕射歌辞、相和歌辞、鼓吹歌辞等类。

到了明代，随着人们对诗歌认识的深入以及体类划分标准的变化，人们对前人乐府立类情况开始重新审视。冯惟讷在编纂《古诗纪》时，就已注意到唐前“乐府”的内部差别，对其采取了分类处置。其云：“乐府所载，晋宋以后郊庙、燕射乐歌，旧辑者咸析入各家集内，然此乃一代之典，一人所得专也。且其作之有宫徵，其肄之不条贯，似不易分置。今悉依郭茂倩旧次，总列于各代之末，而以作者名氏系之题下。”“鼓吹曲辞、舞曲歌辞，凡奏之公朝，列在乐官者，亦如前例，编录于郊庙、燕射之后。其自相拟作、不入乐府者，仍存本集。” [4]冯氏所云“郊庙、燕射”一类乐府中，有以“乐章”名篇者。对此，《初盛唐诗纪》持有何种观点，我们稍候论述。这里，我们主要来看冯氏所称的“自相拟作、不入乐府者”。因为唐人所作乐府，绝大部分属于此类。针对唐人乐府，早在冯惟讷之前，高就有过论析。他说：“唐人述作者多，达乐者少，不过因古人题目，而命意实不同，亦有新立题目者，虽皆名为乐府，其声律未必尽被之弦歌也。” [5]高氏重点从与音乐的疏密程度上考察了唐人乐府。稍后，明人胡应麟又从历代乐府的语言形式，指出了它与诗歌各体之间的关系。胡氏说：“世以乐府为诗之一体，余历考汉、魏、六朝、唐人诗，有三言、四言、五言、六言、七言、杂言、近体、排律、绝句，乐府皆备有之。” [6]12《初盛唐诗纪》编者正是持有以上对乐府源流变化的认识，最后在编纂实践中才作出“（乐府）不另分类者，盖从高氏不从郭氏之意也”的说明，即将乐府分列于各类古、律诗体中。由此可知，《初盛唐诗纪》对诗体的认识不是僵硬不化的，而是历史变化的。

我们再拾起前面暂时丢下的话题，即：《初盛唐诗纪》对唐代“乐章”的认识。“乐章”得名，远早于“乐府”。《礼记・曲礼下・第二》：“居丧，未葬读丧礼，既葬读祭礼。丧复常，读乐章。” [7]“乐章”之称，尽管随着时间的推移，稍有变化，但其从问世起，即与诗、乐有着不可分割的联系。《晋书・志第十二・乐志上》：“汉自东京大乱，绝无金石之乐，乐章亡缺，不可复知。” [8]唐人艺术，众体兼备。其所作“乐章”不在少数，如张说、褚亮、虞世南、魏徵、武则天等均有制作，特别是武则天，“乐章”多产，一人制《享昊天乐》十二章、《明堂乐》十一章、《拜洛乐》十四章等。这些“乐章”都集中保存在《旧唐书・音乐志》及《乐府诗集》中。唐人“乐章”从语言形式上看，有三言的，如张说作《封泰山乐章》：“亿上帝，临下庭。骑日月，陪列星。嘉视信，大Y馨。澹神心，醉皇灵。”有四言的，如褚亮等作《祈谷乐章》：“朱鸟开辰，苍龙启！4蟮壅痒希群生展敬。礼备怀柔，功宣舞咏。旬液应序，年祥叶庆。”有五言的，如《享先蚕乐章》：“芳春开令序，韶苑畅和风。惟灵申广佑，利物表神功。绮会周天宇，黼黻澡寰中。庶几承庆节，歆奠下帷宫。”等等。[9]卷五其中，四言居多。

关于《初盛唐诗纪》对唐人“乐章”有何认识，它没有像处置乐府那样，给出明确具体的交代。但我们知道，总集到底不同诗歌理论著作，它对于某一问题的回答，更多时候是无声的，是通过具体实践来落实的。检索《初唐诗纪》和《盛唐诗纪》，卷内几乎未录题作“乐章”一类。这究竟是因其搜辑未广而漏收，还是在某种观点支配下有意为之呢？答案自然属于后者。我们之所以作出这样的判断，其一，存录有大量唐人乐章的《旧唐书》、《乐府诗集》不是偏僻之书；其二，编者曾多次提到且利用过《旧唐书》和《乐府诗集》。如，卷五十九辛弘智《自君之出矣》题下注：“《乐府诗集》作李康成，非。”同卷王训《独不见》题下注“见《乐府诗集》”。而《旧唐书》和《乐府诗集》记录唐人乐章并不分散，是比较集中的。在这种情况下，《初盛唐诗纪》不收“乐章”一类，不能不说是故意舍弃。其三，《旧唐书》、《乐府诗集》之外，在《初盛唐诗纪》所取资的其他主要文献中，如《唐诗类苑》、《张燕公集》、《曲江集》等，也存有不少“乐章”（1），但《初盛唐诗纪》仍弃之不录。《初盛唐诗纪》为何不收录唐人“乐章”呢？其编者在《校刻凡例》中似欲回答，其云：“汉魏郊庙乐不多，而无燕射乐，今不改易也。” [1]这话是在冯惟讷《古诗纪》整体收入《乐府诗集》的背景下说出的，即不再更改冯氏所编。由此可以看出，《初盛唐诗纪》编者吴g等人对《古诗纪》辑入郊庙、燕射乐章，是持保留意见的。那么，唐人郊庙、燕射乐章与唐人其他乐府诗，存在哪些不同呢？为下文论述之便，我们暂且称唐人郊庙、燕射乐章为“乐章”，称唐人郊庙、燕射乐章之外的乐府诗为“诗章”。

“乐章”与“诗章”虽同为配乐的辞章，但二者存在着较多细微的差别。首先，创作的缘起不同。《唐书乐志》记：“唐祈谷乐章”，贞观中，为正月上辛祈谷于南郊所作。“唐祭方丘乐章”，贞观中，夏至祭皇地o于方丘而制。“唐大享拜洛乐章”，为则天皇后永昌元年大享拜洛乐礼而作。[11]卷六通阅《乐府诗集》，其中还有“唐郊天乐章”、“唐祀昊天乐章”、“唐封泰山祀天乐章”、“唐雩祀乐章”、“唐朝日乐章”、“唐祭太社乐章”、“唐享先农乐章”、“唐释奠文宣王乐章”、“唐享章怀太子庙乐章”等等。从《唐书乐志》及《乐府诗集》所记载内容看，唐乐章的创作缘起单一，专供祭祀享拜之用。而“诗章”创作缘起多样。如唐章怀太子《黄台瓜辞》为感悟武则天而作。《旧唐书》记：武后杀太子弘，立贤为太子。贤日怀忧伤，知不能保全，无由敢言，乃作是辞，命乐工歌之，冀后闻而感悟。[10]再像《新河歌》（“新河得通舟”）为赞沧州父母官薛大鼎而歌。（2）李白作《蜀道难》以罪严武。（3）等等。其次，创作主体身份有别。“诗章”作者身份似无限制。就一般文士来说，不分出身贵贱、品秩高低，只要自己愿意均可以创作“诗章”。如李白、王昌龄、杜甫、孟郊、李贺……都有“诗章”作品问世。除文士之外，僧人如齐己、贯休，道士如吴筠，女性如吉中孚妻等等，甚至是不知名的黎民、儿童等（4），都可以参与“诗章”创作。而“乐章”不同，唐代编撰乐章者必为帝王、重臣，一般公卿名士似无缘染指。除上文提到的褚亮、虞世南、魏徵、张说、武则天外，像参与“乐章”创作的韩思复、卢从愿、刘晃、韩休、崔玄童、苏c、何鸾、贺知章、徐彦伯、薛稷、徐坚等等，无不是权重名赫一时的扈从。“乐章”作者身份限制，正是由其本身使用场合的特殊性决定的。再者，“乐章”有特别的使用场合。由于“乐章”创作缘起的专供性，所以其在使用的时间、地点上有特殊的要求。《唐书・乐志》云：“开元十三年，玄宗封泰山祀天乐，降神用豫和六变，迎送皇帝用太和，登歌奠玉帛用肃和，迎俎用雍和，酌献、饮福并用寿和，送文舞出、迎武舞入用舒和，终献、亚献用凯安，送神用豫和。” [9]卷七这里的“豫和”“太和”“肃和”“雍和”“寿和”“舒和”等都是不同的曲子，它们在节奏、旋律等方面都有讲究。而《乐志》记载的是张说制作的与之相配的十四首乐章的歌辞，这些乐章歌辞与使用的乐曲是配套的，在形制上是有规定的，而且次序不可调换。因此，这些“乐章”不单单是歌辞，同时有承载乐曲的作用。它们都是为特定的活动制作的，且都是在特定的环境下使用的。第四，“乐章”“诗章”的审美指向不同。“乐章”突出祭祀颂功，“诗章”抒发世人性情。“乐章”和宗教祭祀活动密切相联，脱离开具体的郊庙燕射活动，其完整意义就不复存在。也就是说，其审美意义是附着在整个宗教祭祀活动中的。因此，其意象统一，内容程式化。如“唐祀圜丘乐章”《寿和》：“八音斯奏，三献毕陈。宝祚惟永，晖光日新。”“唐昊天乐”《第十》：“肃肃祀典，邕邕礼秩。三献已周，九成斯毕。爰撤其俎，载迁其实。或升或降，唯诚唯质。”其中，音乐、祭器、礼秩、祈祷等，是构成“乐章”的主要物象，除给人以祀典的庄严影像外，别无其他。基于这一点，唐“乐章”明显不如“诗章”意象、情感丰富多彩。总之，“乐章”与“诗章”源头虽同，但发展各异。从我国文艺的起源看，诗乐舞不分，皆与宗教有着千丝万缕的联系。随着文艺的进一步发展，唐代“乐章”主要承继了音乐性，强调它的宗教祭祀功能。而“诗章”更突显了它的文学性。从以上考察，唐人的郊祀、燕射乐章，与其他乐府诗确实存在一定的差别。“乐章”之外的其他乐府诗与一般诗歌作品，除了在音乐关系方面，二者几乎没有什么不同。《初盛唐诗纪》盖出于这些认识，而将“乐章”一类排除在唐诗体辑收范围以外。

除此以外，《初盛唐诗纪》对于嘲戏之作也放弃而不录。如，《唐诗纪事》卷四所载长孙无忌与欧阳询互嘲之韵语、卷十三张元一嘲武懿宗之韵语等，《初盛唐诗纪》不见辑收。《唐诗纪事》是《初盛唐诗纪》使用最为频繁的主要典籍之一，以上所举诸作不录，似不属其漏检，当是有意为之。这样的处理结果，也进一步表明了《初盛唐诗纪》谨严精雅的唐诗体观念，不像其后的《唐音统签》，凡押韵、协律之文，如谚、语、谜、辞、偈等，一概阑入囊中。同时，它从一个侧面反映着明代中后期人们对编集唐诗的反思――贵博而精。正若胡应麟所Q：“洪景卢《万首唐绝》，文士滑稽假托，并载集中，此博之弊也。” [6]164《初盛唐诗纪》尽力追求博而精。

二、对“五古”与“五律”的区分

《初盛唐诗纪》对唐诗体的认识，还可以通过其对具体诗作的归类情况来反映。对唐代诗歌从形式上加以辨体，萌芽于唐季，成长于宋元。至明代，论诗辨体之风盛兴。随之，其理论体系亦日臻完善，对唐诗的分体类名若五古、七古、五律、七律、五排、七排、五绝、七绝等渐渐固定。这样，某首诗作在某种著述中归入某体，就不能不反映着该著者的诗体观念。《唐音》和《唐诗品汇》是唐诗分体选本中较有代表性的两种，影响深远。为了更好地说明《初盛唐诗纪》对唐“五古”与“五律”的认识，我们选择一些诗作，将之与《唐音》、《唐诗品汇》归类作一比较，情况如下：

从表中可以看出，除极个别的情况外（如王昌龄《塞下曲四首》（其四）和《少年行二首》），同一首诗歌在《唐音》《唐诗品汇》中归为“五古”，在《初盛唐诗纪》中却归为“五律”或“五排”。《初盛唐诗纪》对唐人“五古”的界定标准显然比较严格，对唐人“五律”的要求相对宽松。那么，《初盛唐诗纪》区分唐人“五古”与“五律”的主要依据是什么呢？我们不妨从作品出发，作一具体考察。

卢照邻《上之回》云：

回中道路险，萧关烽候多。五营屯北地，万乘出西河。单于拜玉玺，天子按h戈。振旅汾川曲，秋风横大歌。

卢照邻《紫骝马》云：

骝为照金鞍，转战入皋兰。塞门风稍急，长城水正寒。雪暗呜珂重，山长喷玉难。不辞横绝漠，流血几时干。

《上之回》和《紫骝马》皆是乐府旧题，但以上二首诗歌，《初盛唐诗纪》均没有将之归为五古，而是归作五律。细读卢氏二作，其间“五营屯北地，万乘出西河。单于拜玉玺，天子按h戈”、“塞门风稍急，长城水正寒。雪暗呜珂重，山长喷玉难”之句，俳偶整饬，声调相叶。《初盛唐诗纪》将之划入五律，正印证了其关于“乐府”诗分类的观点，同时，也进一步说明了《初盛唐诗纪》类分诗体的主要依据，不在乐府题目新旧，关键是律调纯杂与否。而对于一首五言诗歌，杂入律调至何种程度，《初盛唐诗纪》才视其为五古呢？请看下面一组诗例：

卢照邻《刘生》云：

刘生气不平，抱剑欲专征。报恩为豪侠，死难在横行。翠羽装剑鞘，黄金饰马缨。但令一顾重，不吝百身轻。

王昌龄《送李擢游江东》云：

清洛日夜涨，微风引孤舟。离肠便千里，远梦生江楼。楚国橙橘暗，吴门烟雨愁。东南具今古，归望山云秋。

王昌龄《静法师东斋》云：

筑室在人境，遂得真隐情。春尽草木变，雨来池馆清。琴书全雅道，视听已无生。闭户脱三界，白云自虚盈。

上述三作，《初盛唐诗纪》认为，它们都是五律，不是五古。我们逐一绎之，各首在章法、字法、音响等方面，皆与常见唐人五律之作稍远，而近于五言古诗。《初盛唐诗纪》之所以把它们归属五律，唯有一个理由，即：在句法、格律方面，它们都有一联俳偶句。像“翠羽装剑鞘，黄金饰马缨”（卢照邻《刘生》），“楚国橙橘暗，吴门烟雨愁”（王昌龄《送李擢游江东》），“春尽草木变，雨来池馆清”（王昌龄《静法师东斋》）。由此可以得出：对于“五古”与“五律”的区分，《初盛唐诗纪》认为，只要有律句杂入，便不能视为五古，应当划入五律。“五排”是“五律”的变体，《唐诗纪》识别 “五古”与“五排”之标准也是如此。例如李颀《送暨道士还玉清观》和孟浩然《西山寻辛谔》，在《初盛唐诗纪》中，均被认为是“五排”一体。

李颀《送暨道士还玉清观》云：

仙宫有名籍，度世吴江濉4蟮辣疚尬遥青春长与君。中州俄已到，至理得而闻。明主降黄屋，时人看白云。空山何窈窕，三秀日氛氲。遂此留书客，超遥烟驾分。

孟浩然《西山寻辛谔》云：

漾舟乘水便，因访故人庄。落日清川里，谁言独羡鱼？石潭窥洞彻，沙岸历纡徐。竹屿见垂钓，茅斋闻读书。款言忘景夕，清兴属凉初。回也一瓢饮，贤哉常晏如。

《初盛唐诗纪》之所以把以上李、孟二诗归入“五排”，同样是因为，其间分别有“明主降黄屋，时人看白云”、“ 石潭窥洞彻，沙岸历纡徐。竹屿见垂钓，茅斋闻读书。款言忘景夕，清兴属凉初”等律调。

古律纯杂，是明人诗歌辨体共同的观察角度，只不过有的立足于律诗，严律宽古。比如《唐诗品汇》、《唐音》对于凡是律调稍杂的，一并归属古诗；有的立足于古诗，严古宽律。像《初盛唐诗纪》对唐人古诗标准要求较高，只要稍合律调，就将其从古诗中排除，视其为律诗。《初盛唐诗纪》的这一唐诗体观，显然是受到明代唐诗学诗论的影响。如李攀龙《选唐诗序》云：“唐无五言古诗，而有其古诗。” [11]胡应麟《诗薮》曰：“世多谓唐无五言古。笃而论之，才非魏、晋之下，而调杂梁、陈之际，截长e短，盖宋、齐之政耳。” [6]37由此可见，明人对唐代五言古诗创作成就不甚肯定。当然，李氏此论，或是为区别唐代五古与汉魏五古。但其至少也说明了，明人对唐代五言古诗要求的苛刻。相对而言，对唐人近体诗的成就一向肯定，认为其渊源有自。如杨慎在《五言律祖序》中云：“北风南枝，方隅不忒，红妆素手，彩色相宣，是俪律本于汉也。” [12]他认为六朝俪章便是律体。因此，杨慎曾批评高将陈子昂的《送客》等诗作归为五古，以为这类诗都是律体，“而谓之古诗，可乎？”

三、《初盛唐诗纪》诗体观的影响

作为一家之言，《初盛唐诗纪》体现着有别于其他著述的唐诗体观念。这对其后的唐诗学发展产生了深刻的影响。较早受其浸染的便是明代后期的竟陵派。竟陵派的唐诗学主张主要集中于《唐诗归》。而《唐诗归》关于唐诗的批评正是以《初盛唐诗纪》的诗歌分体为基础。例如张九龄《洪州西山祈雨是日辄应因赋诗言事》诗，明人钟惺评云：“排律中带些古诗，非初盛唐高手不能。意脉厚远，本难于轻透者。然与其隔一层，郁而不快，反不如轻透之作。欲免此病，须着心看此等作。”谭元春评云：“排律至此，入神入妙。” [13]卷五再如王昌龄《潞府客亭寄崔凤童》诗，钟惺评云：“龙标五言律，音节多似古诗，清骨闲情，时见其奥。”岑参《送杜佐下第归陆浑别业》诗，钟惺评云：“高岑五言律，只如说话，本极真、极老、极厚。后人效之，反用为就易之资，流为浅弱，使俗人堆积者，益自夸示。” [13]卷十三钟、谭二人评论以上诸家的前提是，分别视张九龄《洪州西山祈雨是日辄应因赋诗言事》、王昌龄《潞府客亭寄崔凤童》、岑参《送杜佐下第归陆浑别业》诗为五排、五律。而此三首诗歌在《唐诗品汇》等集中均作五古，唯《初盛唐诗纪》将其划入五排或五律。而对于同一首诗歌，如果批评的前提改变，即便是同一人评论，其结论定会截然不同。像张说《遥同蔡起居偃松篇》诗，陆时雍评云：“清而未老，去后二语作律为妥。” [14]殊不知，张说此首诗作，《初盛唐诗纪》正是将它归为七律。陆氏如果不是站在“七古”《b同蔡起居偃松篇》诗的角度，而是立足于以“七律”《遥同蔡起居偃松篇》诗，则绝不会有“去后二语作律为妥”的见解。

唐诗诗体区分之外，《初盛唐诗纪》对“乐章”的认识，也引起了后世唐诗编集者的注意。胡震亨《唐音统签》是一部规模宏富的全唐诗总集。尽管在博统唐音的编纂宗旨支配下，《唐音统签》收入了“乐章”一体，但其既没有将“乐章”分列于诸位诗人本集，也没有将“乐章”同其他乐府诗合并，而是独一类。这显然是接受了《初盛唐诗纪》对“乐章”和“诗章”的区别。当然，任何事物总具有正反两个方面。后人吸收利用《初盛唐诗纪》唐诗体观的同时，也会考虑它辨别诗体的消极因素。唐诗发展如长江之水，生生不息，诸体之间正像剪不断的水流，若是人为割开，总有强迫销毁自然之嫌。也正是如此，钱谦益、季振宜辑《全唐诗稿》虽径取《初盛唐诗纪》（5），但对其辨体归类做法，一笔勾销，对辑入唐人诗作统一以人系之。

总之，《初盛唐诗纪》对唐代诗体的认识，突出表现在三个方面，即：乐府中的郊祀乐章及燕射“乐章”，不同于一般的唐诗，《初盛唐诗纪》将其从唐诗中分离出去。唐人乐府诗也不同于前代乐府诗，其很难再以“乐府”一体统之，其中有古有律，有五、七言之别，《初盛唐诗纪》将之分归于各类中。在对待古律的界分方面，《初盛唐诗纪》严古宽律，以彰显律诗之源流正变。正是在这种诗体观念支配下完成的《初盛唐纪》，为明代后期唐诗学诗体批评提供了一个立论基础，同时，开启了明代唐诗学的多元走向。

注释：

（1）嘉靖本《张燕公集》、成化本《曲江集》均将乐章归于诗歌。

（2）《旧唐书》卷一八五《薛大鼎传》载：薛大鼎，贞观中为沧州刺史。州界有无棣河，隋末填废，大鼎奏开之，引鱼盐于海。百姓歌之。

（3）关于李白《蜀道难》的创作缘起，学界众说纷纭，此据宋郭茂倩《乐府诗集》卷四十所载。

（4）宋郭茂倩《乐府诗集》中录有大量歌谣，这些多为来自下层人民创作，其作者不确定，或为集体口头传编。如卷八十六有《新河歌》、《田使君歌》，卷八十九有《唐武德初童谣》、《唐贞观中高昌国童谣》、《唐天宝中童谣》等等。

（5）清钱谦益、季振宜递辑《全唐诗》，采用的是剪贴、校删原文献的工作方式。其稿本已由台湾联经出版事业公司影印发行。

参考文献：

[1][明]黄德水，吴g.初盛唐诗纪（卷首）[M].万历十三年序刻本.

[2]傅刚.《昭明文选》研究[M].北京：中国社会科学出版社，2000.

[3][唐]白居易.白氏长庆集[M].宋刊本.

[4][明]冯惟讷.古诗纪（卷首）[M].万历刻本.

[5][明]高.唐诗品汇（卷首）[M].嘉靖十六年序刊本.

[6][明]胡应麟.诗薮[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[7][汉]郑玄，注.礼记（卷一）[M].四部丛刊影宋本.

[8][唐]房玄龄.晋书（卷二十二）[M].清乾隆武英殿刻本.

[9][宋]郭茂倩.乐府诗集[M].四部丛刊影汲古阁本.

[10][五代]刘d.旧唐书（卷一一六《承天皇帝传》）[M].清乾隆武英殿刻本.

[11][明]李攀龙.古今诗删（卷十）[M].清文渊阁四库全书本.

[12][清]黄宗羲.明文海（卷二一七・序八）[M].清涵芬楼钞本.

唐代古诗篇5

那么，如何才能使古典诗词教学水平有所提升呢？笔者以为，应该充分挖掘传统诗话、词话中的资料，让学生了解和掌握前贤时彦的评析，然后形成自己对诗词的感悟。也许有的教师在讲解诗词时会引用一些诗话、词话中的材料，但往往是随意的，缺乏系统性和明确目标，与本文这里所讲的专门利用诗话、词话进行古典诗词教学还有一定的距离。近年来，已有人关注和重视诗话、词话在古典诗词教学中的作用，如钱士宽的《巧用诗评词话，搭建鉴赏桥梁》、陆精康的《诗话与唐诗教学》等文章探讨了中学语文中的诗词教学如何利用诗话、词话的问题。近年出版的一些教材如郁贤皓主编的《中国古代文学作品选》]和蒋寅等人主编的《唐诗宋词选读》中都附录了一些诗话、词话中的评语，这对于我们利用诗话、词话进行古典诗词的教学大有裨益。

一、在诗词教学中利用诗话、词话资料的意义和作用

在教育技术突飞猛进、文学批评日益现代化的今天，我们为什么还要在诗词教学中搬出古代诗话、词话这些老古董呢？

首先，诗话、词话根植于本土文化，对诗词的理解与阐释最准确、最到位。我国古代的诗话、词话缺乏理论系统性，较为零散，“大半是偶感随笔”，甚至有的批评者认为它们过于“偏重主观，缺乏科学的精神和方法”[1]，其实这正是根植于我国的本土文化而形成的特色。先秦时期的孟子提出“以意逆志”，强调读者的主观能动作用，后来受禅宗影响出现的“妙悟说”，更重视主体感悟，物我合一，这就导致了诗词批评必然是主观感悟式的。事实上，只有这样的片言只语，才更能切中我国古典诗词艺术之肯綮，若是强行构建出一套类似西方文艺批评的体系来，可能会束缚阐释者的手脚。

在我国古代的诗话、词话中，有许多独特的诗词批评方法与范畴。比如，言及章法结构时，经常会提及“精思”、“诗眼”、“起承转合”、“断续之法”等；言及诗词形式时，经常会提及“炼字”、“换头之紧要”等。古人十分重视字词之来历，诗话、词话中有大量篇幅便指出如何“沿袭”、“点化”、“夺胎换骨”；古人看重佳句、警句，因而有许多诗话、词话都会集“警句”、“秀句”，进行摘句点评；古人持论较严，往往毫不客气地指出名家之作中的一些诗病、诗累、瑕疵等，……所有这些，在西方的文学批评理论中很少涉及，它们正是立足于中国诗词自身的特点，会使我们对古典诗词的理解更加准确到位。

其次，可以让学生了解该诗词的接受史。目前，各种教材中所选的古典诗词多是经典作品，正如陈文忠所言，“文学经典的意义整体始终处于动态生成和历史累积的过程之中”，而宋代以来的诗话、词话，“是古典诗歌最重要的接受文本”[2]，也就是说，诗话、词话中对诗词的解读参与建构了该作品的经典性。因此，我们要充分认识和利用诗话、词话，了解和分析该作品在不同时代、不同读者中的接受及评价情况，以便更全面、更准确地阐释古典诗词。比如，我们在分析张若虚的《春江花月夜》时，如果能把程千帆先生的《张若虚〈春江花月夜〉集评》进行展示，并结合其《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》一文，让学生了解《春江花月夜》一诗在宋元时期的忽视与误解及在明清时期的重视与褒奖，学生对这首诗的理解一定会更加全面深刻。

再次，可以更好地理解和传承我国古代的诗词批评理论。目前，很多教师在讲授“中国古代文学批评”时，往往会介绍一些空泛、枯燥的思潮、理论或发展史，引不起学生的兴趣。倘若在诗词教学过程中，联系具体作品介绍和引用一些诗话、词话的概念和范畴如“清”、“蕴藉”、“醇雅”、“浑成”、“极虚极活”、“欲露不露”等，一定会让学生有更为深刻的理解和认识。而且，当下我们的文学批评总是“跟着西方走”，始终没有建立起具有本民族特色的批评理论，其中一个重要的原因在于没有认真踏实地分析我们自己的文学作品，而是“空对空”地建构一种又一种新理论，结果只能是理论本身的重叠并最终走向坍塌。因此，通过古典诗词教学中对诗话、词话的挖掘和探究，能够更好地提炼、总结出具有本民族特色的文学批评体系与理论。

最后，有利于开展探究式教学，为学生研究古典诗词奠定基础。目前，全社会都在提倡创新教育。在古典诗词教学中，也应该培养学生的科研创新能力。如何做到这一点呢？可以利用诗话、词话中的资料开阔学生的视野，使学生在短时期内积累部分材料，掌握研究现状，而诗话、词话中对作品的多元化评价很容易激发学生的探究欲望，只要教师有意引导，学生很快就能展开对古典诗词的研究。

二、利用诗话、词话教学的方法与案例

在具体的教学实践中，该如何操作呢？大致来说，主要有三个环节：

第一个环节，收集诗话、词话中关于该诗词的评语。

这是准备资料的阶段。目的是通过阅读大量的诗话、词话，收集、汇编对该诗词的评价与评点。中国古代的诗话、词话浩如瀚海，怎么样去阅读和查找呢？目前，一些重要的、价值较高的诗话（包括诗论）、词话已得到整理和汇编，如诗话方面，以前有何文焕编的《历代诗话》、丁福保辑的《历代诗话续编》和《清诗话》、郭绍虞编选的《清诗话续编》，近年来又陆续出版了吴文治主编的《宋诗话全编》和《明诗话全编》、张寅彭编的《民国诗话丛编》等，词话方面有唐圭璋编的《词话丛编》、朱崇才编的《词话丛编续编》等，此外，还有一些诗话、词话的单行本也已整理出版，查找和阅读起来比较方便。

然而，如果每讲授一首诗词，都要去翻阅这么多的诗话或词话，显然不太现实。当前出现了一些收集、汇编诗词评语的书籍，如陈伯海主编的《唐诗汇评》，袁闾琨主编的《全唐诗广选新注集评》，王兆鹏主编的《唐宋词汇评》（唐五代卷），吴熊和主编的《唐宋词汇评》（两宋卷），周笃文、马兴荣主编的《全宋词评注》，钟振振等人编撰的《历代词纪事会评丛书》。此外，还有一些书籍可资参考：（1）《中华大典》中“文学典”系列，如《先秦两汉文学分典》、《魏晋南北朝文学分典》、《隋唐五代文学分典》、《宋辽金文学分典》、《明清文学分典》等，其中列有后人对该作者及其作品的评语；（2）集解、汇评性质的作家文集，如詹A的《李白全集校注汇释集评》，刘学锴、余恕诚的《李商隐诗歌集解》等；（3）古典文学研究资料汇编系列，如《三曹资料汇编》《李白资料汇编》《白居易资料汇编》《李清照资料汇编》等。

但不管怎么说，这是一项艰苦甚至艰巨的工作，需要教师平时进行有意识地积累。教师应该建立自己的数据库，随着教学时间的增长，必定会积累丰富的资料。同时，还可以通过提示和指导，安排学生去收集相关的资料，从而锻炼学生搜集材料与阅读材料的能力。

第二个环节，理解与阐释诗话、词话中的评语。

这个环节主要是指在课堂教学中，将收集到的资料印发给学生，或以课件PPT的形式展示给学生，引导学生充分地理解相关的资料，并进行必要的阐释、归纳和总结。以王勃的《送杜少府之任蜀川》为例，该诗为：“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”古人的评论约有三、四十则，限于篇幅，这里仅从中精选出以下数则[3]：

王a登《唐诗选参评》卷三：后四句言虽离远而情若对面，故不欲如儿女子之态。

胡应麟《诗薮・内编》卷四：唐初五言律，惟王勃“送送多穷路”、“城阙辅三秦”等作，终篇不着景物，而兴象婉然，气骨苍然，实首启盛、中妙境。

陆时雍《唐诗镜》卷一：此是高调，读之不觉其高，以气厚故。

钟惺、谭元春《唐诗归》卷一：钟云：此等作，取其气完而不碎，有律成之始也，其工自不必论。

黄生《唐诗矩》：前后两截格。前二句实，后六句悉虚，恐笔力不继，则易疏弱，此体固不足多尚。

凌宏宪《唐诗广选》：顾华玉曰：多少叹息，不见愁语。

范大士《历代诗发》卷八：后四句虽旷达，而意实酸辛。

卢、王溥《闻鹤轩初盛唐近体读本》卷一：陈德公评：通首质序，未免起率易之嫌。顾尔时开拓此境，声情婉上，正是绝尘处。陈伯玉之近调，高达夫之先驱也。五六直作腐语，气旺笔婉，不同学究。结强言耳，黯然之意，弥复神伤。

王尧衢《古唐诗合解》卷七：此等诗气格浑成，不以景物取妍，“真”初唐之风骨。前解写别，后解言不必伤心也。

杨逢春《唐诗绎》卷十六：通首一气旋转，格局浑成，且纯是言情，不着景物，尤高妙。

陈婉俊《唐诗三百首补注》：赠别不作悲酸语，魄力自异。

高步瀛《唐宋诗举要》：吴北江曰：壮阔精整（首二句下）。又曰：凭空挺起，是大家笔力（“海内”二句下）。姚曰：用陈思《赠白马王彪》诗意，实自浑转。

胡本渊《唐诗近体》卷一：前四句言宦游中作别，后四句翻出达见。语意迥不犹人，洒脱超诣，初唐风格。

俞陛云《诗境浅说》：一气贯注，如娓娓清谈，极行云流水之妙。大凡作律诗，忌支节横断。唐人律诗，无不气脉流通，此诗尤显。作七律亦然。

教师在指导学生阅读这些评语时，可以重点关注以下几点：

1.送别诗经常会铺叙景物，这首诗却未着力于此，纯为言情（《诗薮》、《古唐诗合解》、《唐诗绎》）。

2.这首诗抒发的情感“不见愁语”，翻出达见，实则酸辛（《唐诗广选》、《历代诗发》、《唐诗三百首补注》、《唐诗近体》）。这一点可联系王勃的生平进行阐发。

3.这首诗一改齐梁以来的软媚之气，虽言离别却洒脱超逸，积极健康，魄力自异，壮阔博大，气格浑成，风骨硬朗（《诗薮》《唐诗镜》《古唐诗合解》《唐诗三百首补注》《唐宋诗举要》《唐诗近体》）。

4.虚实结合，章法独特，客中送客，如临其境（《唐诗选参评》、《唐诗矩》、《唐诗近体》）。

5.虽处于律诗初创之时，但气脉流通，工整精炼（颔联不对，为“偷春格”），转承自然（《唐诗归》、《诗境浅说》）。

6.“海内存知己，天涯若比邻”源自曹植诗中的“丈夫志四海，万里犹比邻”，但专注友情，用于此处亦更为契合浑转（《唐宋诗举要》）。

总之，通过分析这些诗话中的评语，无疑会帮助学生更好地理解此诗在抒情、题旨、形式、风格等方面的特点，比以往单纯地讲解字词、意象、意境要更有深度，更富有吸引力。

第三个环节，引导学生做出自己的评判。

如果仅仅停留在体会、理解古人评语的阶段，自然是不行的，还没有内化为自己的知识，缺乏进一步的独立思考。因此，还要引导学生做出自己的评判。仍以上面所引王勃的《送杜少府之任蜀川》一诗为例，在理解了该诗之后，教师一定要追问：这些评价、评点准确吗？有没有道理？尤其值得注意的是，卢、王溥在《闻鹤轩初盛唐近体读本》卷一所引陈德公评语：“通首质序，未免起率易之嫌。”由于王勃此诗只言事与情，质实直叙，缺乏一种空灵蕴藉之感，故有“率易之嫌”。可以引导学生对此进行评判，表达自己的意见，还可以将其置于送别诗的发展长河中，与人们普遍接受的送别诗范式进行比较，从而更为全面地认识王勃此诗的艺术性。

三、教学反思

笔者在近年来讲授“中国古代文学”、“唐诗欣赏”、“宋词欣赏”等课程的过程中曾尝试和采用过这种方法，总体效果比较好。但是，也出现了一些需要改进和提升的地方，主要有以下几个方面：

第一，由于大量引用古代的资料，与今天的生活和话语距离较大，致使课堂气氛沉闷，充满学究气。如果学生的文言功底不够扎实或理解有困难时，很容易失去学习的兴趣。

第二，古代诗话、词话重感悟，点到为止，评语又极其简略（如“佳”、“妙”），对学生进行解释的时候很不容易找到合适恰当的表述语言，即所谓的“只可意会，难以言传”。

第三，许多学生在基础教育阶段习惯了接受标准答案，而诗话、词话中的评析异彩纷呈，甚至还有一些相反或抵牾之处，当学生面对这些多元化的评语时，常常不知所从，甚至会产生茫然失望感。

上述这些问题，相信会在以后的教学实践中进一步探索并解决。最后需要指出的是，诗词教学应该尽量避免机械、琐碎的经院式讲解，也不可操之过急，强加解释，“填鸭式”地硬塞给学生，其实，学生有时在课堂上没有理解的诗词，后来会随着阅历的增加而得到自我开悟。笔者以前在课堂上曾给学生讲解过周邦彦的《蝶恋花》“月皎惊乌栖不定”一词，后来有名学生在毕业离校时告诉笔者，他觉得此词写离别最为真切。原来他要和多年的女友分手了，面临着毕业以后天各一方的境况，自然对词中“去意徊徨”的别情感同身受，对该词的理解比原来要深刻多了。

注释：

[1]朱光潜《诗论抗战版序》，见《朱光潜美学文集》第二卷，上海文艺出版社，1982年版，第3页。

[2]陈文忠《接受史视野中的经典细读》，《江海学刊》，2007年第6期，第170―177页。

[3]主要参考陈伯海主编《唐诗汇评》（浙江教育出版社，1995年版）、卞孝萱主编《中华大典？文学典？隋唐五代文学分典》（凤凰出版社，2000年版）等。

唐代古诗篇6

1、中国古代神话非常丰富，其中以《山海经》中为最多。

2、西汉时期，由司马迁写的《史记》被鲁迅先生称为“史家之绝唱，无韵之离骚”。

3、宋词主要分为两大派，一是豪放派、一是婉约派。苏轼和辛弃疾是豪放派的代表，李清照是婉约派的代表。

4、中国最早的字典叫《说文解字》，作者是许慎，这是第一部按部首归类的字典，这种归类方法一直延续到现在。

5、清乾隆年间，皇帝下令编撰了一部中国的丛书，收录了18世纪以前3000多种重要着作。全书共230万页，连接在一起，足够绕地球赤道一圈有余，这部丛书叫《四库全书》。

6、中国第一部诗歌总集是《诗经》共有305篇，也叫“诗三百”。

7、战国时期大诗人屈原的代表作是楚辞《离骚》。

8、“但愿人长久，千里共婵娟”是宋朝词人苏轼《水调歌头》中的名句。

9、中国古代最有名的女词人是宋代的李清照，有“千古第一才女”之称。

10、元杂剧的主要代表人物是关汉卿，他的主要作品是《窦娥冤》。

11、曹操的“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”表达了对志向的不懈追求。

12、陶渊明《桃花源记》写了一个理想的世界，那儿与外面的世界隔绝，人们过着安宁、幸福的生活。

13、唐代最有代表性的文学体裁是诗歌。(唐诗宋词元曲明清小说)

14、唐代李白被人称为“谪仙”、“诗仙”。

15、李白，字太白，世称“诗仙”“千古一诗人”。

16、唐代杜甫的诗被大家看作“诗史”。其代表性的是“三吏”(《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》)和“三别”(《新婚别》《无家别》《垂老别》)，深刻写出了民间疾苦及在乱世之中身世飘荡的孤独。

17.杜甫的诗《春夜喜雨》很有名：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”

18.毛泽东代表作《沁园春·雪》《长征》。

19.中国国歌歌名《义勇军进行曲》，作词田汉，作曲聂耳。

20.“知音”一词来源于战国时期俞伯牙、钟子期的故事。

21.“四书”指：《大学》、《中庸》、《论语》和《孟子》

22.“五经”指：《诗》《书》《礼》《易》《春秋》(诗书礼易春秋)

23.古诗名句中点字成金的事例：

王安石“春风又绿江南岸”中“绿”字。

宋祁“红杏枝头春意闹”中“闹”字。

贾岛“鸟宿池边树，僧敲月下门。”中“敲”字，即推敲典故的来历。

这类考试的时候常考：谈一下某句话中哪个字或者词用得好，为什么。

24.陶渊明，名潜，字渊明，世号靖节先生，自称五柳先生，东晋诗人，我国第一位田园诗人。

25.王勃，字子安，初唐四杰之一，唐代文学家，有抒情诗《送杜少府之任蜀州》(五律);名文《滕王阁序》。着有《王子安集》。

26.杨炯，初唐四杰之首，名作有《从军行》。

27.卢照邻，初唐四杰之一，代表作为《长安古意》。

28.骆宾王，初唐四杰之一，代表作为《在狱咏蝉》，另有着名的《讨武檄》，作品集为《临海集》。

29.贺知章，字季真，自号四明狂客，唐代诗人。所作《回乡偶书》(七绝)，为传诵名篇。

30.王之焕，字季陵，唐代诗人。他的《凉州词》、《登鹳鹊楼》是唐代绝句珍品。

31.唐诗中：诗仙李白，诗圣(诗史)杜甫，诗魔白居易，诗佛王维，诗鬼李贺，诗囚孟郊和贾岛，诗豪刘禹锡。

唐诗中风格迥异。李白是浪漫主义诗人代表。杜甫是现实主义诗人代表。王维(诗中有画，画中有诗)、孟浩然是山水田园诗人代表。王昌龄、高适、岑参是边塞诗人代表，白居易、元稹是新乐府运动(即追求语言通俗易懂)诗人代表。

32.宋词一般分为“豪放派”和“婉约派”。“豪放派”代表词人是苏轼、辛弃疾等。“婉约派”代表词人是李清照、柳永等。

当时流传有：柳郎(柳永)中词只合十七八女郎，执红牙板，歌“杨柳岸晓风残月”，学士(苏东坡)词须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱“大江东去”。

33.学者王国维《人间词话》中“凡一代有代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆‘一代之文学’，而后世莫能继焉者也。”

王国维认为在特定时期代表文学成就的是：楚辞、汉赋、六代骈文、唐诗、宋词、元曲。(补充：明清小说。)其中唐诗、宋词、元曲并称于世。

汉赋代表作：班固《两都赋》、曹植《洛神赋》。

骈文也称四六文，兴于南北朝，盛于唐宋。代表作：刘勰《文心雕龙》、王勃《滕王阁序》。

34.清·蒲松龄的自勉联“有志者，事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚;苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴。”其中有两个典故：项羽破釜沉舟，勾践卧薪尝胆。蒲松龄代表作《聊斋志异》。

35.至圣孔子(圣人)、亚圣孟子、宗圣曾子、书圣王羲之·晋、画圣吴道子·唐、词圣苏轼、文圣欧阳修、茶圣陆羽·唐、药圣李时珍·明、医圣张仲景·东汉、草圣张旭·唐、药王孙思邈·唐、田园诗人陶渊明·晋、诗歌之父屈原·战国、历史之父司马迁·西汉。

唐代古诗篇7

关键词 唐诗 邮驿 交互

我国东汉学者许慎之在《说文解字》中解释说，所谓“邮”：“境上行书舍。从邑垂，垂，边也”，意思是“邮”只古代边远地区传送书信的机构。所谓“驿”：“驿，置骑也，从马，睪声”。意思是“驿”指古代传递官方文书的马车。邮驿在不同的时代有不同的称呼，而现代我们将古代进行官方信息传递的活动简称为邮驿。唐代的邮驿制度是邮驿史上的一个高峰，一方面，唐诗作为唐代文化生活的产物，大量记载和书写了我国邮驿的传播活动，为我国邮驿史的研究提供了宝贵的资料；另一方面，驿站也为诗歌的书写提供了广阔的平台，文人墨客也通过邮驿传播进行了文化的交流，唐代的邮驿制度为诗歌的创作起到了传播的作用。

一、唐代邮驿概览

我国古代邮驿的发展与国家的命运紧紧相连，唐代处于封建社会的鼎盛时期，邮驿制度在这一时期也达到了顶峰，唐代的邮驿事业在南北朝驿传合一的基础上继续发展，驿取代了以往“邮”、“亭”、“传”的功能，驿除了功能的增加外，数量也不断增加，在全国范围内形成了一张密布的交织网，唐代诗人岑参在《初过陇山途中，呈宇文判官》一诗中形容到：“一驿过一驿，驿骑如星流”，形象地描绘了唐代邮驿的盛况。

1、四通八达的交通要道

在唐代，交通路线遍布全国各地，柳宗元在《馆驿使壁记》中记载了以唐都长安为中心有七条主要的交通要道通往全国各地，东西连贯，南北交错。此外唐朝与当时的亚非拉地区建立了广泛和密切的政治、经济、文化联系，外交活动频繁，因此除了国内的七条主要交通要道外，对外还有七条国际要道，这些要道有水路和陆路，通过这些要道可通往东亚、中亚、东南亚的各国。完善的邮驿制度和四通八达的交通网保证了唐朝邮传长期内的正常运行。

2、私人逆旅的发展

驿站和邮传是唐朝时的官营舍管，由国家统一经营。而逆旅则是私人经营用来接待沿途往来的旅客，逆旅的发展基于唐朝雄厚的政治经济基础和对外开放的国风国貌。这些逆旅相对自由，有的设在驿站沿途的乡镇路边，有的设在江岸道边，有的设在城内繁华的闹市，不仅提供住宿，还提供酒食。逆旅不仅为唐朝百姓提供了经济来源，而且也为旅人提供了方便，私人逆旅的发展也反映了唐朝经济的繁荣、邮驿交通的发达和社会生活的丰富。

二、唐诗中有关邮驿的描写

在邮驿高度发达的唐代，驿站与唐诗如并蒂之花相生相依，邮驿诗就是两者的结晶之作。纵观历史，文人志士在驿站中留下了许多脍炙人口的诗词供后人吟诵。邮驿生活不可避免地成为了文人墨客们的吟唱题材，或是游览祖国的历史名川，或是答赠好友的赠诗，或是沿途探访亲友，必经之地的驿站留下了唐代诗人、书法家的文学印记，这些宝贵的文学作品为今天研究唐朝的驿站提供了宝贵的资料，是一份珍贵的历史遗产。

1、从唐诗的内容上看，描述驿站生活的唐诗数不胜数，内容也多种多样

在诗词中诗人们喜爱将驿馆名称嵌于诗题内，例如宋之问的《题大庾岭北驿》、苏颋的《晓发方骞驿》、陈子昂的《宿襄河驿浦》等。唐诗中有描写在驿站迎往送别的，如张说的《还至端州驿前与高六别处》：“旧馆分江日，凄然望落晖。相逢传旅食，临别换征衣。”描写了诗人与友人在驿馆前别离的情景；也有描写驿使传播活动的：崔颢在《渭城少年行》中描写了偶遇驿使，并带来长安气候的消息：“扬鞭走马城南陌，朝逢驿使秦川客。驿使前日发章台，传道长安春早来。”可以看出在没有现代通讯设施的情况下，邮驿是主要获取信息的途径；在唐朝，全国各地的驿站机构所拥有的驿产也各不相同。“这些驿产，包括驿舍、驿田、驿马、驿船和有关邮驿工具、日常办公用品和馆舍的食宿所需等等”。驿站丰屋美食，生活设施环境优雅，因此过往文人常常在此留下墨迹，形成驿站一道亮丽的风景线。韦庄在《秋日早行》中描写驿站外风光：“烟外驿楼红隐隐，渚边云树暗苍苍。”由此可见，唐诗和邮驿的密切联系。

2、从唐诗的形式上看，除了在内容上唐诗和邮驿大有关系，邮驿还为诗人提供了写作方便，形成了历史上一大奇观——驿壁诗

题壁是诗人驿行途中非常普遍的文化生活形式。所谓驿壁诗是指古代诗人在驿站墙壁上题写的诗，虽然在汉代纸张就已经出现，唐代的书写材料更是多种多样，但一开始诗人是在旅途中不方便携带纸张竹简，因此在墙壁上题字题诗，后来逐渐形成一种文化，到了唐代，旅途中的诗人不仅在墙壁上题诗，还在名山岩石上题诗，形成了独特的碑石崖刻作品，“邮驿作为信息的聚集地、人员来往的聚散地，成为诗文传播与保存的媒介，当时许多诗因邮驿而传播开来，大量的邮驿题留诗使得一部分诗歌得以保存，可以说若没有驿站的帮助，当时的人便无法看到许多脍炙人口的诗歌，而今天的我们更无法阅读到如此丰富的诗文”。驿壁诗有一种独特的形式就是互为赠答，诗人们见到故人曾在驿壁上留下的真迹，便在其下留诗回赠。白居易和元稹就有一段有关驿壁诗的佳话广为传颂，白居易遭贬谪流放时沿途经过驿站总会寻觅元稹的旧使题诗，如有发现必定在其旁赋诗一首，而元稹在途中见到白居易的题留，也会立即写诗应和。在通讯设施落后的古代，很多的诗人就是通过这种方式相互欣赏，交流诗作，建立了深厚的友情。驿壁诗在古代成为了一种诗作发表的途径，在当时的传播条件下，许多诗人的佳作，正是通过这种形式得以广泛流传。

三、唐诗和邮驿制度的交互关系

1、唐诗和邮驿的发展在唐代同时达到顶峰的原因

唐朝经济的繁荣、政治的清明、交通的发达使得邮驿制度在唐朝也达到了前所未有的高度，而这一时期的诗作也大放异彩，尤其是有关邮驿方面的唐诗数量可观，可以说唐诗和邮驿在唐朝同时达到了顶峰。这并不是偶然的巧合，两者之间有着必然的联系，唐诗和邮驿都获得空前的发展原因有两个方面：首先在唐代以前，虽然邮驿制度有所发展，但是邮驿制度不完善，道路不畅通，已经开辟的道路也因战事而受到阻碍，尤其是在东汉末年，战事不断，百姓都生活在水深火热之中，正常的通信邮驿根本无法传递信息，可谓“道路壅塞，命不得通”。唐朝结束了南北分裂的局面，形成了统一的格局，统治者励精图治，建立了遍布全国的交通网，邮驿制度获得空前发展。唐朝强大的国力、兼收并蓄的文化精神与丰厚的文化积累，为唐诗的繁荣准备了充足的条件。国家统一带来民族的融合，促进中外的文化交流，使诗坛呈现多彩的风格与流派，另外唐朝沿用了隋朝的科举制度，并加入了诗赋的考试内容，使吟诗作赋在知识分子之中蔚然成风，再加上唐朝统治者本身就热衷于诗作并于身边的文人交流，得到文人的效仿，进一步推动了唐诗的发展。

在唐朝这个政治清明的时代，统治者求贤若渴，知识分子也迫不及待的要为国效力，施展自己的才能，他们或入京赶考、或走上仕途、或从军边塞，或升迁或贬谪，一生奔走的路途中就与驿站结下了不解之缘，一路的艰辛，一生的坎坷，写下了大批有关邮驿的诗歌。古代诗人认为“读万卷书，行万里路。”驿道途径的区域有无数的历史古迹和风景名胜，文人志士行役其间，面对祖国的大好河山，抒发感慨，将见闻以诗歌的形式表达出来，往往成为名篇。优越的地理位置和政治文化优势，密集的自然景观与人文景观，川流不息的文人墨客，使这里具有非常有利于文学创作的“文化生态”。

2、邮驿与唐诗的密切联系

从交通工具上看，唐代全盛时期疆域面积在1600万平方公里左右，幅员辽阔，地貌复杂，为保证驿路的畅通无阻，国家开辟了不同的邮驿道路，平原丘陵以驿道为主，江河湖泊以水驿为主，山地以山驿为主，不同的驿线使用不同的交通工具，驿路用快马传递，有些驿站也配有驿驴。如岑参的《初过陇山途中呈宇文判官》中“马走碎石中，四蹄皆血流。万里奉王事，一身无所求”,描写的就是驿使快马传递消息的情景。水路用驿船，从一艘到四艘不等，唐代诗人王建曾作《水夫谣》描写水夫的艰辛生活：“苦哉生长当驿边，官家使我牵驿船。辛苦日多乐日少，水宿沙行如海鸟。”不同交通工具接力进行信息的传递，保证了信息传递的畅通无阻。

在唐诗和邮驿的传播交互关系中，唐诗充当了媒介，承载了唐代邮驿的传播活动，而邮驿作为信息丰富了唐诗的内容，跨越时间的长河，以其独特的魅力而源远流长，为现代人所熟知和吟唱，充分验证了麦克卢汉“媒介即讯息”的理论，即：“任何媒介（即人的任何延伸），对个人和社会的任何影响，都是由新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新技术），都要在我们的事物中引进一种新的尺度。”因此，对于社会来说，真正有意义、有价值的“讯息”不是各个时代的媒体所传播的内容，而是这个时代所使用的传播工具的性质、它所开创的可能性以及带来的社会变革。唐代的邮驿制度作为一种信息传播的媒介，除了传递政府公文外，其本身已经为唐代经济、政治、文化做出了重要的贡献，其在文化上与唐诗的碰撞更是为唐代的文学锦上添花，而唐诗作为文字的载体，承载了邮驿传播活动的内容，同时唐诗作为信息本身也通过邮驿的传播在全国普及开来，上至君臣嫔妃，中至文人之交，下至黎明百姓，邮驿为唐诗的扩散起到了不可忽视的作用。

参考文献

①④臧嵘：《中国古代驿站与邮传》[M].商务印书馆，1997：98、99

②李娜，《从〈全唐诗〉看唐代的邮驿与诗歌》[J].《西安文理学院学报》，2005（8）

③田新华，《唐诗与邮驿传播之关系》[J].《新闻传播》，2012（1）

⑤马歇尔·麦克卢汉 著，何道宽 译：《理解媒介——论人的延伸》[M].译林出版社，2011：18

⑥彭定求 等编：《全唐诗》[M].中华书局，1997

⑦张大卫 主编：《邮驿诗词选》[M].中州古籍出版社，2009

唐代古诗篇8

关键词：神话 唐代 玄学

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-01

一、中国古代神话

神话产生于人类远古时代。作为民间文学的源头之一，有力的证明了劳动人民从来就是精神文明的创造者，也揭示了民间文学从一开始就与人民的生活和历史有着密切的联系。神话的本质是：任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；神话是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。

神话作为民间文学的一种形式，是远古时代的人民所创造的反映自然界、人与自然的关系以及社会形态的具有高度幻想性的故事。神话的产生和原始人类为了自身生存而进行的同大自然的斗争结合在一起。当时生产根据简陋，变幻莫测的自然力对人类形成严重的威胁，与此同时，原始人对客观世界的认识，也处于极为幼稚的阶段。举凡日月的运行、昼夜的变化、水旱灾害的产生，生老病死等，都使他们迷惑、惊奇和恐慌。诸如此类的自然现象，都和原始人类的生产、生活有密切关系，他们迫切地希望认识自然，于是便以自身为依据，想象天地万物都和人一样，有着生命、意志的；对于自然现象的过程和因果关系，也加以人间形式的假设和幻想，并以为自然界的一切都受有灵感的神的主宰。在这种思想支配下，所有的自然物和自然力都被神化了。原始人不想屈服，与大自然展开了不懈的斗争，一心渴望认识自然、征服自然，减轻劳动，保障生活。他们把这一意志和愿望通过不自觉的想象化为具体的形象和生动的情节，于是便有了神话的产生。由此可见，神话是原始人在那极为困难的条件下，企图认识自然、控制自然的一种精神活动。

二、唐代的文学造诣

文学上唐代的成就可以说是颇大，特别是唐诗，“诗莫盛于唐”，在我国文学史上地位极高。“近体诗（律诗）和古文（散文）是代表唐朝文学的主要文体，由此破坏了或者派生了其他若干文体，影响后代文学至为巨大。刘勰《文心雕龙》说，六朝以前各种文体无不溯源于六经。照这样说，两宋以下至语体文流行的一千年间，各种文体的渊源，应该是唐朝。唐文学所以如此重要，只是因为它吸收南朝文学的英华，并创造出融合南北的新境界”。

文学上唐朝贡献远不止此。长安，当时唐王朝的首都，也是各国文化交流中心。大量的外国人慕名前来中国，学习中国的文化礼仪。“唐朝境内的文化交流活动，遍及于广州、扬州、洛阳等主要都会，而以长安最为集中、最为繁盛。”我国历史上对外交流的王朝不多，仅限于几个王朝，更多的是各个强国之间的交流或与单于等偏远地区的交流，至于和外国的交流则是凤毛麟角。唐王朝在此方面做得非常到位。“在唐朝统治的万花筒般的三个世纪中，几乎亚洲的每个国家都有人曾经进入过唐朝这片神奇的土地。这些人是怀着不同的目的到唐朝来的：他们中有些是出于猎奇，有些是心怀野心，有些是为了经商谋利，而有些则是由于迫不得已”。由此看来，唐朝的对外文化交流史的唐代的文化氛围略带洋气又充满着乡土气息。

史学上唐朝也有一定建树。二十四史中，唐人编纂的就多达八部，包括《晋书》、《北齐书》、《南史》等。另外，我国第一部史学理论著作―《史通》也出现在唐代。《史通》一共20卷，分内篇和外篇两类，主要对史书的内容编纂方法等几方面进行全面的剖析。该书对我国古代史的研究具有重大贡献，主要体现在对史书的评判，对中国古代史的总结以及提出史家三长论等几方面。另外，虽然《史通》影响颇大，但其人未能跳出封建的圈子，思想方面仍存在一定偏差，比如对封建思想的肯定以及对农民起义的批评诬蔑等。《通典》，我国史上第一部典制体史书，也是在唐代是编纂出来。

三、魏晋玄学

对文学和艺术有直接影响的是崇尚自然的一派，言不尽意的一派和得意忘言的一派。玄学在魏晋时期已经取代两汉经学思潮成为思想主流。其影响从思想蔓延至文学，哲学，史学等各个领域。魏晋南北朝社会的变迁，学术思潮以及文学观念的变化，文学的审美追求，带来了诗歌的变化。题材方面，出现了咏怀诗、咏史诗、游仙诗、玄言诗、宫体诗，以及陶渊明创造的田园诗，谢灵运开创的山水诗等；诗体方面，五古更加丰富多采，七古也有明显进步，还出现了作为律诗开端的“永明体”，中国古代诗歌的几种基本形式如五律、五绝、七律、七绝等，在这一时期都有了雏形；辞藻方面，追求华美的风气愈来愈甚。藻饰、骈偶、声律、用典，成为普遍使用的手段。我们这里主要就玄学对魏晋诗学的影响进行深入的思考。

魏晋玄学作为一种思辨性的哲学是不宜直接转化为文学的，一个直接转化的例子就是占据东晋诗坛达百年之久的玄言诗。严格的说玄言诗不属于真正意义的诗。它只是在诗的躯壳中放入玄理而已，没有诗之所以成为诗的重要东西。可是相比其它类型的诗，玄言诗毕竟沉淀了至少一种可贵的东西，那就是理趣。有的玄言诗不只是抽象的说理，而是借助山水风景形成象喻，或者借助参悟山水风景印证老庄的道理，这样就有了理趣。从而形成了玄言构成的以理趣为点睛之笔的诗歌形式。而这种诗歌形式字形成起便以其独特的形式和魅力来影响后世。于是玄言诗的外在形态逐渐淡化，而其内在的以玄理，理趣为思想的哲学思想融入了更多诗人的创作中，最后被宋代诗人发挥到极致。

唐代古诗篇9

然而，《雁门太守行》实在是一首晦涩难读的唐诗。初读此诗，一头雾水，感到诗人在“卖萌”；反复诵读，还是感觉很“绊”；即使经过老师指导后诵读，也不得要领。学习此诗，困惑有三：

一、《雁门太守行》是一首七律吗?

《雁门太守行》每句七个字，共八句，像一首七律，但是全诗不押韵，也不对仗，显然不是七律。那它是什么体裁的古诗呢?

我课下查阅相关资料：我国古代的诗歌，自唐代之后，分为两大类——古体诗和近体诗。古体诗以“乐府”为主，继承了汉魏的诗体；近体诗是唐代新兴的诗体，就是我们常说的“格律诗”。格律诗产生于盛唐至“安史之乱”之间，为了与当时的“古诗”相区别，格律诗也称“近体诗”“今体诗”，它有固定的模式，讲究严谨的节奏、韵律、音调与对仗，如杜甫的《登高》是一首七律，王之焕的《登鹳鹊楼》是一首五绝。李贺生活在中唐时期，《雁门太守行》应当是一首七律，可是又不像。

进一步请教老师才明白个中差异。原来，并非所有唐诗都是“格律诗”，唐代许多诗人还擅长写“歌行体古诗”。“歌行体”亦称“古诗”“古风”，是古代诗歌的一种体裁，汉魏以下的乐府诗常题名为“歌”或“行”。“歌行体”的特点是格式和节奏上没有严格要求，也不甚讲究平仄，每句字数五、七言为主，可参差不齐，可变韵，每首句数不限于八句。晋代陶渊明的《饮酒》就是“歌行体”诗歌，诗仙李白一生没写几首“格律诗”，写得最多的是“歌行体”，如《行路难》。中唐诗人李贺写的《雁门太守行》是“歌行体七言古诗”，不能因为它共写了八句、每句七个字，就认为它是一首七律。其题目“雁门太守行”是乐府旧题，全诗不讲究对仗，中间有换韵现象。

可是，这些诗歌常识，我们在七年级之前还没学过，所以诵读《雁门太守行》这首“歌行体七言古诗”时感到莫名其妙。

二、怪异、晦涩难懂的诗句

“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”这样的描写，违背了自然规律。不是“黑云压城”吗?怎么又“甲光向日”了，到底是阴天还是晴天?夸张也不能不讲自然规律啊!

“塞上燕脂凝夜紫”，“半卷红旗临易水”。塞上在哪里?怎么一下子又到易水了?兵是哪里来，又到哪里去?总是一头雾水，没说清楚。

仗打了没有没说，却只说“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”。

我向老师请教这个问题，老师说没法给我讲清楚。但老师讲了一个关于“意象美”的我听不懂的道理。他说，在唐代，李贺是一个很独特的诗人，时称“鬼才”“诗鬼”。《雁门太守行》善于熔铸词采，创造出新奇瑰丽的诗境，描绘的是一种“意象美。

老师不解释我不明白，越解释我越不清楚。

三、《雁门太守行》的主题思想是歌颂平定叛乱的英雄吗?

关于《雁门太守行》的主题，老师讲课的时候说：它是一首咏史之作，生动地记述了平定藩镇叛乱的一次战役。据史载，元和四年(809年)，王承宗的叛军攻打易州和定州，爱国将领李光颜曾率兵驰救；元和九年，李光颜身先士卒，突出吴元济叛军的包围，杀得敌人狼狈逃窜。《雁门太守行》应该是对此次平定叛乱所作的描述。

但果真如此吗?我上网一查却发现：《雁门太守行》作于807年，当时李贺只有十七岁，这时离“平定藩镇叛乱”还有两年的时光，李贺怎么会提前写下这样一首“平定藩镇叛乱”的诗歌呢?莫名其妙。

唐代古诗篇10

拙藏一面“净月澄圆”瑞兽镜，镜面特大，直径32.5厘米，镜壁厚重（图1）。主图案为六只奔跑有角兽，两只一组，面面相对，属高浮雕制作，古雅俊逸，颇具北朝古镜遗风（图2）。瑞兽周围配置动物和花草纹饰。一圈铭文带共32字，当中有“净月澄圆”、“益寿延年”等四言韵语。全镜图饰丰富多彩，配置有序。从上述特征看，可定为隋至唐初之物，古时青铜属贵金属，偌大厚重的镜，惟名门望族、富贵人家拥有，正是“王孙公主随相伴，不入寻常百姓家”。

1985年笔者集得首面汉镜，此后便爱上了古色古香的铜镜，收集古镜已成一大嗜好，它犹如精神食粮。遗憾的是至今隋唐大镜仅得一面，想要多集一面，经多年寻觅仍未如愿，实可遇而不可求。

河南洛阳博物馆收藏一面隋镜，直径33厘米，重5千克，为古镜中珍品。米士诫、苏健、侯鸿军先生合写《洛阳铜镜艺术略论》文章，系统分析各朝古镜特征，内容丰富，甚有水准，为集镜者必读。文中亦谈到隋唐大镜：“这些形制巨大的铜镜为世所罕见，理应推为国之瑰宝，工艺杰作。”这是洛阳博物馆三位专家对隋唐大镜的评价。

本镜连同一批古镜精品已捐出，现陈列于母校――广州华南师范大学图书馆一楼大厅内，有兴趣者可以前往观赏。

光洁如银的“诗镜”

拙藏一面银光闪耀的诗镜，直径15.5厘米。镜背纹饰分内区和外区，内区方格四边配置四瑞兽，瑞兽似虎非虎，似犬非犬，有角有翼，属怪兽一类，与隋唐大镜中瑞兽一脉相承。外区有铭文带，刻唐诗一首，以五言绝句取代四言韵语。这类镜子称为“诗镜”。镜中有诗有雕像，属唐前期作品。

本镜诗文：“玉匣聆晋镜，轻灰暂拭尘，光如一片水，影照两边人。”（“聆”字亦有释读为“盼”字者）。有人认为，此诗虽属民间俚俗之作，却是唐朝诗歌黄金时代的产物。一位颇有文学修养的镜友却认为，诗中谈佛偈，句句有玄机。要反复朗读才能领悟个中涵义，实在玄之又玄。“诗镜”中的诗文百花齐放，具有强烈时代气息，不容忽视，它是唐人留下的一笔珍贵文化遗产。直至公元7世纪后期，海兽葡萄镜出现之前，“诗镜”在唐镜中仍占有一席位。