唐代范文10篇

唐代范文篇1

一、北军狱

唐代军事制度基本上是沿袭北魏、隋以来的府兵制度，后根据唐代实际情况有所增益和发展，即府兵制度继续存在，由南衙统辖中央十六卫的番上府兵组成，成为唐中央宿卫京师的主要武装力量；而守卫京师长安宫城和禁苑中的禁军，号称北衙禁军，驻在皇城北面，负责保卫宫城，是专职保卫天子的亲军，分为左右羽林军、左右龙武军、左右神武军、左右神策军和左右神威军，总称北衙十军。安史之乱后曾设过威武、长兴、英武、天威等军，不过很快废弃。北衙十军中，左右神策军是中坚力量。在安史之乱以前一百余年中，包括禁军在内的军司并没有取得司法权，也没有设置监狱。因为《唐律疏议•斗讼》明确规定“:诸犯罪欲自陈首者，皆经所在官司申牒，军府之官不得辄受。其谋叛以上及盗者，听受，即送随近官司。若受经一日不送及越览余事者，各减本罪三等。其谋叛以上，有须掩捕者，仍依前条承告之法。”[2]441而在司法实践层面上，也是如此。如肃宗朝时对军司擅捕人犯、审理案件现象进行严格控制，如乾元二年四月壬寅诏“:英武军及六军诸使，比因论竟，便行追摄。今后须经台府，如处断不平，具状闻奏。”[3]255此诏规定明显地说明，此时台、府等普通司法机关的案件管辖权力尚未遭致严重侵夺，而军司只能针对御史台及地方府县对军士犯法判决不服的，可以具状申诉。代宗朝仍可见地方长吏惩治军士之事《:旧唐书•窦参传》言大历中，窦参任奉先尉，“县人曹芬，名隶北军，芬素凶暴，因醉殴其女弟，其父救之不得，遂投井死”。窦参捕理曹芬兄弟当死，并力排众议，杖杀曹芬。后又有“盗杀富平令韦当，县吏捕获贼党，而名隶北军，监军鱼朝恩以有武材，请诏原其罪”，后给事中韩滉密疏驳奏，贼遂伏法。这些事例说明北军监狱实际上还没有真正取得司法权。

总之，晚至肃、代之际，军司还没有诉讼管辖权力的司法职能，地方府、县仍可依据唐律以及皇帝的诏令负责审理有关军士之间、军民之间的纠纷案件。相承一百多年的诉讼传统和法司权威还能继续延续，没有被完全破坏。但是，到代宗朝，情况开始发生变化。代宗大历五年（770），宦官鱼朝恩于“北军置狱，召坊市凶恶少年，罗织城内富人，诬以违法，捕置狱中，忍酷考讯，录其家产，并没于军，或者举选之士，财货稍殷，客于旅舍，遇横死者非一。坊市苦之，谓之‘入地牢’”[3]4765。从材料中北军狱捕人、考讯、置狱等行为看，说明“北军狱”开始设立，而且还是专门的军事法庭负责关押、审判有罪的军人。但是，其司法活动已相当广泛，超出了设计的初衷，开始介入民事司法领域，对民事侦缉、羁押、审讯、判决均有涉及。由此表明，北军狱从设立之时就有着分割普通司法权的倾向。唐代司法制度规定，御史每月在京城巡囚一次，“京师之囚，刑部月一奏，御史巡行之”。直至德宗“建中初，敕京城诸使及府县系囚，每季终御史巡按，有贫滥者以闻”，表明监察御史仍按照唐律规定巡按北军狱。但自贞元之后，此制遭到势力大涨的宦官的破坏，御史不得监察，北军狱从此成为能够审理军事、民事的特别法庭了。德宗贞元末年，已开始染指地方狱讼，如“帝晚节闻民间讹语禁中事，而北军捕太学生何谏、曹寿系讯，人情大惧”[1]5867。显然北军狱此时能有权横干地方司法，那就已成为皇帝的诏狱了。此后由于宦官严密地控制了北军和北军狱“，宦官势横，御史不敢复入北军按囚，但移文北司，牒取系囚姓名及事，因应故事而已，不问其有无冤滥”。即使有人还想急需维护普通司法机关的权威，也会遭到皇帝的贬斥，如敬宗宝历元年十月，冯诩县尉刘行余“坐擅决军人，贬道州延昌尉”[4]8154就是一例。

二、神策狱

“神策狱”，设置在神策军内，也是一个专门的军事审判机关。德宗建中年间曾发生藩镇叛乱，神策等军因有功于朝廷，得到德宗在司法上的优待，即贞元三年三月二十一日诏规定:射生、神策及六军将士犯法，府县法司不得径行逮捕，皆须奏请听裁“:如有关府县其须其辨对者，先具奏闻，然后移牒本军，不得悬有追捕。”[5]8040由是骄横日增，遂得对地方司法秩序恣意践踏：“初，上还长安，以神策等军有卫从之劳，皆赐名兴元元从奉天定难功臣，以官领之，抚恤优厚。禁军恃恩骄横，侵暴百姓，陵忽府县，至垢辱官吏，毁裂案赎。府县官有不胜忿而刑之者，朝笞一人，夕贬万里。由是府县虽有公严之官，莫得举其职。市井富民，往往行赂，寄名军籍，则府县不能制。”[5]7523随后，德宗对府县审判权进行分割，即把各类诉讼依据涉案主体划分为军、民两类，神策狱取得军人间各类诉讼之专门管辖权，是继北军狱之后再次出现脱离普通司法机关诉讼管辖权的专门司法机关“:辛巳，诏神威、神策六军将士自相讼，军司推助；与百姓相讼，委府县推助；小事移牒，大事奏取处分，军司、府县不得相侵。”[3]371及至太和四年十二月，文宗以京城频有寇贼，府县防制实难为由，委派左右神策军派员协同府县缉捕盗贼，由此，神策军开始插手地方司法有了法律依据，从单一负责神策军司法事物的专门司法机关，演变为带有普通司法机关职责的具有军事、民事司法职责的司法机关了“:宜令左右神策各差人与府县计会，如有盗贼，同力追擒，仍具所差人数姓名，并所配防界，牒报京兆府。应捕获贼，并先送府县推问，如有诸军诸使勘验知情状，如实是杀人及强盗，罪迹分明，不计赃之多少闻奏讫，牒报本司，便付京兆府决杀。其余即各牒送本司，令准百姓例之罪科决。待府司添补所由，人力稍足，即别条流。其外县有军镇处，亦准此处分。”[3]688尽管是以“准百姓例之罪科决”审判民事案件，且还是临时性的帮忙，但是，毕竟为神策狱介入民事司法领域打开了法律之门，改变了其专门审理军事案件的性质。神策狱存在时间较长，很可能与神策军之废置相伴始终。

唐代范文篇2

一．送别诗的类型之多，情感之深

孟郊的《古别离》、杜甫的《新婚别》写的是夫妻间的离别，那份别离的幽怨与痛苦，自是感人至深的。李益的《喜见外弟又言别》和柳宗元的《别舍弟宗一》则是兄弟间的骨肉分离，难舍之情溢于言表。而孟郊的《古怨别》、杜牧的《赠别》则极写情人间的缠绵悱恻。这些可算是亲人间的、情人间的离别，而在唐人的送别诗中，抒写更多的则是同僚间的、朋友间的离别之情。

（一）友人的离别，直接抒写离别之情的送别诗

友情是世上最真挚，最复杂的情感之一。诗仙李白的一句“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”。以水深比情深，形象地道出了这段友情真实质朴，“不及”二字更形象的说明彼此的友情深厚。可见诗仙的神来之笔是多么的精妙，化无形的思念之情为有形的流水，诗中毫无悲伤之情。而卢纶的诗虽是直接抒写离别之情，却多了一层浓郁的悲情色彩。“故关衰草遍，离别自堪悲”，在这一萧瑟，冷清的景象中，离别的悲情格调格外沉重。

他们有的是写送好友到外地去做官的，如王勃的《送杜少府之任蜀川》、王维的《送元二使安西》和《送梓州李使君》、李白的《送友人入蜀》等，好友外出做官，诗人摆酒相送，其间充满了殷殷的叮嘱和深深的情谊。

有的是送好友到外地做官的，但际遇不同，与前者相比，他们的友人或同僚却都是被贬的，这类诗歌，在唐人的送别诗中占了很大的份量，如王勃的《别薛华》、宋之问的《送别杜审言》、刘长卿的《送裴郎中贬吉州》、柳宗元的《重别梦得》等，诗人在送别好友的同时，或表达政治上的失意，或渲泄对朝廷的不满，或表明对友人遭遇的同情与宽慰，感情深切而感受人。

还有一类，也与做官有关，那就是送友人去远征的，如陈子昂的《送魏大从军》、岑参的《送李副使碛西行军》等，这些多是边塞诗人的作品，充满豪情壮志，感情慷慨激昂。

相比之下，下面的这类送别诗，可能会让人的心情轻松一些，那就是送友人去远游的，也可能是诗人多半不愿把“柴米油盐”放在诗中表现出来，所以，我们读不到多少他们为生计而四处奔忙的句子，更多的倒是游山玩水的闲情逸致。如杜荀鹤的《送友人游吴越》、李白的《送孟浩然之广陵》、刘长卿的《饯别王十一南游》等，这些诗毫无悲酸之态，也不故作豪放语，意境高远，情深意浓。

（二）借诗吐心中的激愤或借诗明志的送别诗

我们学过李白的《梦游天姥吟留别》就是这类诗，其中最典型的句子“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。这一句是全诗感情高潮的句子，表明了作者对权贵的蔑视，诗人以诗歌明志，也是全诗的主旨所在。诗仙不愧是诗仙，神来之笔一扫官场的压抑之情，向往名山仙境，是出于对当权者的抗争，这一句道出了多少怀才不遇的仁人志士的心声。在这一类送别诗中，往往穿插意愿与现实，理想与现实的矛盾。在诗中掺杂着诗人对世事的愤懑，对人生失意的抑郁不平，因此，激愤的色彩十分明显，但是这些诗人不愿沉沦，仍想建功立业。王昌龄的《别刘婿》“身在云海上，云连京国深，行当务功业，策马何锓锓”，虽然未被君王任用，屡遭贬谪，但仍胸怀大志，一心想建功立业，这类诗人的情感是复杂的。

在送别诗中，若是两人一贬再贬，其心境更是别有一番滋味。柳宗元和刘禹锡是患乱之交，二人因在改革中力革时弊，二人同时遭难，远谪边地。去国十年之后，又召回京，未料二人再次遭贬，柳宗元贬为柳州刺史，刘禹锡贬为连州刺史，他们一同赴任在中途离别。在这样的背景下，柳宗元作了《重别梦得》这首诗“二十年来万事同，今朝歧路各西东”。皇恩若许归田里，晚岁当为邻舍翁。复杂的感情寄寓在朴实无华的语言中表现出来，不言悲情而自有悲情，不言激愤而自有激愤。这一类诗往往清新自然，读来明白晓唱，别有一番滋味在心头。

鼓励的送别诗

俗话说“人生得一知己足矣”，漫漫人生路，正是因为有了好友的鼓励，安慰，才使我们有信心去迎接挑战。在这一类送别诗歌中，被后人誉为“诗家天子”的王昌龄，不仅以边塞诗著称，其笔下的送别诗不论对自己，还是对友人都以一种积极的心态去对待。那首脍炙人口的《送柴仕御》“流水通波接武冈，送君不觉有离伤。青山一道同云雨，明月何曾是两乡。”离别之即，劝慰友人，对离别之事轻描淡写，以化远为近的诗句缩短自己与朋友之间的距离，以其情深意长而熨帖人心。语言明快自然，一洗哀伤之气。一句明月何曾是两乡，表明了诗人之间心心相应的感情，同时也反映了委婉的劝说之意。在这一类送别诗之中，王唯《送元二使安西》和高适《别董大》则是千古绝唱。

（四）抒发一种复杂的思想感情的送别诗

这一类送别诗，情感比较复杂，既有离别的伤感，又有自己的身世命运之感，意境宏大，基调慷慨。其代表是享有边塞诗派代表美誉的岑参。他笔下的送别诗，豪气冲天，构思奇妙，将边塞景观化入诗中。为代表的这一类送别诗意境宏大，往往有一种独特的神韵。他这类送别诗将边地风光写入诗中，为送别诗开拓了一片新的领域。代表作如《白雪歌送武判官归京》，这首诗抒写塞外送别、客中送客之情，但并不令人感到伤感，充满奇思异想，浪漫的理想和壮逸的情怀使人觉得塞外风雪变成了可玩味欣赏的对象。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”这壮美的画面，使人宛如回到了南方，见到了梨花盛开的繁荣壮丽之景，心中的喜悦可想而知。“纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻”，帐外那以白雪为背景的鲜红一点，更与雪景相映成趣。那是冷色调的画面上的一点暖色，一股温情，也使画面更加灵动。全诗内涵丰富，意境鲜明独特，具有极强的艺术感染力。

二、运用多种手法，表达深情真挚的感情

送别诗首先是抒情诗，诗人们在抒发心中的情感时，有的直抒胸臆，有的借景抒情，有的使用比喻......那么，在唐代的送别诗中，表现出来的手法也是多种多样的。

（一）直抒胸臆

好友分别，离情别绪自是深重，深情厚谊不吐不快，所以，在唐人的送别诗中，有很多是直抒胸臆的作品。如高适的《别董大》：千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知已，天下谁人不识君。前两句直写落日之景，后两句直写真诚情谊，全是肺腑之言而毫无保留阻碍，慷慨悲歌，一吐为快。

（二）借景抒情

直抒胸臆是一种坦诚，是深情厚谊的最直接的体现，但是，深挚的情感又往往是说不尽道不完的，所以有很多诗人不愿去仰声长呼，而是借助别的方式表达出来，于是他们找到了借景抒情这一法宝。王国维说：“一切景语皆情语”的确，景物在有情人的眼中是会变的，它会因人的情绪的不同而不同。所以，在送别诗中，诗人们在送别时眼前的景物也都往往附上了浓重的情感色彩。唐代的诗本就重情趣，重意趣，他们在表现“情”与“意”的时候，往往都要借助“景”或“境”，这一点在唐代的送别诗中也有深刻的体现，是唐代送别诗的一个相当显著的特点。

如李白的《送友人》：青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手从兹去，萧萧班马鸣。首联写送别的地点在郊外，青山白水，景色如画，但一“横”一“绕”就把不愿分离的惜别之情借助山水表达出来。中间两联更写离别的深情，颔联想象别后友人的行程，表达了对友人的殷切关怀，颈联“浮云”象征友人行踪不定，“落日”隐喻诗人依依惜别的深情，情景交融，扣人心弦。尾联情意更切，马犹如此人何以堪。整首诗借景抒情，新颖别致不落俗套，感情真挚而感人。

（三）融情寓景、情景交融

借景抒情这种艺术手法，自从产生以来，一直都是最常用的抒情手法之一，用在诗歌中的更是俯拾即是，因为离开了景而纯粹去谈情，仿佛这情便没有了着落。所以，在唐代的送别诗中，几乎每首诗都有借景抒情的例子。但借景抒情的最高境界则是：融情入景，把一段浓浓的深情，深婉含蓄地藏在简淡的、似乎是不经意间得来的景中，只留下若隐若现的一截丝头，让读者去发现、去抽取，越抽越多，牵出一腔心事，跌宕起伏，意味深远，一如醇酒，虽清洌而味厚，时愈久而愈香。

如：刘长卿的《送灵澈上人》：苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。荷笠带夕阳，青山独远归。这首诗即景抒情，情在景中，写景有一种淡淡的意境，精美如画，竹林寺远，钟声触动思绪，归影勾起诗人的归意，但诗人形象隐于诗外，在闲淡的意境中，我们可以看到诗人不遇而闲适，失意而淡泊的情怀。但这种情怀全在意境之中，诗人一句也没有说，却深得融情入景之三味。

三、健朗高昂的格调

“多情自古伤离别”，这是柳永式的、带着浓重伤感情绪的离别，也是和他有着相同感触的许多人的离别。唐代的送别诗中，这类诗不在少数。王勃的《送杜少府之任蜀川》与柳永的这句诗在格调上迥然不同，一洗送别的悲酸之态，意境开阔而音调爽朗。

如王维的《送元二使安西》：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。这场深情的离别，我们看不到有丝毫黯然销魂的样子，诗人借送别的时间、地点，巧妙地布置环境，使得景色色调清新、明朗，轻快而富于情调。

如李白的《鲁郡东石门送杜二甫》：醉别复几日，登临遍池台。何时石门路，重有金樽开。秋波落泗水，海色明徂徕。飞蓬各自远，且尽手中杯。此诗以醉别开始，以干杯结束，首尾呼应，一气呵成，充满豪迈不羁和开朗乐观的感情，格调爽朗，毫无缠绵哀伤的情调，且诗中自然美与人情美相互映衬，充满诗情画意，特别是结尾两句，干脆有力，言有尽而意无穷。

这些在分别时唱出的豪放旷达的诗句，正体现了唐代诗人那种豁达的胸襟和乐观向上的人生态度，一扫悲情哀语，而成为送别诗中的一道风景。

四、造句精审、言浅情深

真正的文学是纯粹的，真挚的情感也是纯粹的。古往今来，朋友之情不断被人们歌之咏之，颂之赞之，正是因为朋友之间那种心与心交融的真挚的情感让人们激动不已。那是一种醇正地人情美，真正的友情美，而真正的美从来都是不用雕琢的，“豪华落尽见真淳”，在送别友人的时候，诗人们往往把自己的一颗真心，用最朴素的语言捧出，化成千古绝唱。

如孟浩然的《留别王维》：寂寂竟何待，朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。当路谁相假，知音世所稀。只应守寂寞，还掩故园扉。全诗既没有优美的画面，也没有华丽的词藻，语句平淡近乎口语，对偶不工，语出天然，但深挚动人的感情却挥之不去，言浅情深，余味悠长。

再如柳宗元的《重别梦得》：二十年来万事同，今朝歧路各西东。皇恩若许归田里，晚岁当为邻舍翁。寓复杂的情绪和深沉的感慨于朴实无华的语言之中，语似质直而意蕴深婉。

唐代范文篇3

一、初唐时期的绘画作品

初唐时期，绘画题材多以宗教佛像和贵族人物画为主要对象，其中人物画又逐渐发展成为唐代绘画的主流，取得的成就也最为灿烂，代表画家包括阎立本、张萱、尉迟乙僧和周窻等。现存的《历代帝王图》和《太宗步辇图》就是阎立本的杰作代表。在画技方面，人物画着眼于对人物的精到描写，其不但追求人物形象上的客观相似，而且关注人物内心的传神描绘。唐代人物画不太注重描绘人物所处的具体生活环境，即便描写也是十分简略的。比如阎立本创作的《步辇图》中，为了描写唐太宗坐步辇接见前来拜访的使者禄东赞的人物情态，整幅作品中竟然没有丝毫具体的环境描绘，构图的重要落脚点在于刻画主要人物的神情姿态，为人们展示了亲切、稳重的唐太宗和真诚、恭敬的禄东赞的生动形象。阎立本画技精湛、手法独到，生动刻画了人物的容貌服饰和神情举止，呈现出肖像画应具有的独有特征。通过《步辇图》的人物刻画，可以看到群女团簇、花环映衬的欢庆气氛下唐太宗所拥有的至高无上的权威，也间接暗示着当时唐朝的强大与繁荣[1]127。中国古代人物画的独特艺术传统，也在技巧与技法的多样性方面得到体现。还是以《步辇图》为例。这幅人物画属于古代工笔画，体现了中国画作中相当重要的工笔重彩品类，在很长时间内也是绘画史上的主流，在对人物的描画和作品的设色等方面，其不但反映了创作者在绘画语言、绘画技巧方面所能够达到的高度，也显示出作者的探究钻研方向和个性审美情趣。也应该看到，在中国古代历史文化过程中，尽管隋唐时期处于最为灿烂和辉煌的时期，但依然无法摆脱封建社会严格等级观念的强大约束，因此，在画作中，人物所处的具体位置以及构型的尺寸大小，都明确体现出了“主大从小，尊大卑小”的基本原则。这也是画家们无法规避而受到历史条件制约的一个佐证。在唐代仕女图画家中，较著名的是周窻和张萱。张萱擅长于画人物题材，他巧于构思全图，强调人物画线条的工细劲健。在张萱创作的《虢国夫人游春图》中，精心描绘了虢国夫人，也就是杨贵妃的姐姐，一行七人外出游春的生活场景，整幅画作的色彩着调清新明丽，特别是其中描绘的妇女形象，是当时唐代仕女人物的典型代表，并且对后期晚唐五代的画风造成了直接影响。周窻创作的比如《簪花仕女图》、《听琴图》、《纨扇仕女图》等画中妇女的脸型多是圆润丰满，体态多是丰满艳媚，她们浓丽肥胖、酥胸长裙、妖娆多姿，表现出唐代仕女画作的典型风格。

二、盛唐以后的绘画题材

随着唐朝经济日渐繁荣，绘画题材和绘画技巧也发生了一些变化。人物画开始关注普通世俗生活，山水画也日益出现了兴盛的趋势。在这个时期，最有成就的画家是吴道子，他在人物画和山水画方面都有了很高的造诣，在当时有“画圣”称谓。从画法技巧分析，在继承传统的兰叶描和西域铁线描之后，吴道子还首次创造了一种莼菜条的精妙独到笔法，深受百姓的喜爱。他还发展创新了梁朝张僧繇所采用的晕染法（即凹凸法），增强了绘画的立体感。此外，他的创作成就还体现在他的宗教绘画方面。吴道子具有壁画创作的丰富经历和深厚的创作热情，并且画作涉及的范围也非常广泛，涵盖了经变、佛陀、普贤、菩萨等多种类型。吴道子的画作由于生动自然，在民间获得了相当高的评价而被人们广为传颂，被视为“活画”。此外，吴道子也是一位全能型画家，他的画作涉及人物山水、亭台楼阁、花木鸟兽等多种内容。吴道子绘画创作的高峰与鼎盛时期大概是在开元天宝年间，当时在长安、洛阳寺庙之中，就有他创作的大概三百多幅壁画作品以及大量的卷轴画作品。现在人们公认的吴道子画作的主要代表作品包括《孔子行教像》、《菩萨》、《天王送子图》、《八七神仙卷》等[2]42。

山水画中分水墨和青绿两个大的体系，根据地域风格不同分为南、北派；李思训、李昭道父子主要擅长描绘金碧山水，画作设色绚丽，描绘工细，尤其是景物逼真自然，成为山水画北派之祖。青绿山水画基本上是用细笔勾勒出山石树木，然后用石青石绿填染为主，表现出绘画对象的固有颜色和主观化的画画手法。由于广泛使用了青、绿为主的颜色，其在当时被统称为“青绿山水”。唐代诗人王维则首创了水墨山水画，意境淡雅甜美，富于浓情诗意，成为山水画的南派之祖，对于后世的绘画创作影响较大。王维常以诗入画，创造出淡雅抒情的浪漫意境，尤其是他第一个采用“泼墨”山水技法，从而对山水画的笔墨意境进行了发展，推动了当时山水画的变革。盛唐除了人物画之外，随着绘画的发展，花鸟、鞍马、山水等画科也开始出现并独立成科。此外，唐朝还出现了诸多擅长描绘花、鸟、禽、兽的各类画家，比如薛稷以画鹤、韩干以画马、韩滉以画牛等非常知名。在许多寺院、石窟和陵墓中，还都留存有这样的壁画，构成了唐朝绘画艺术的一个重要组成部分。在敦煌千佛洞中，壁画数量繁多，内容丰富，可谓是空前绝后。绘画的题材尽管以佛经故事为主，但也涉猎广泛，反映了唐代当时的社会生活面貌。这些壁画没有作者具名，但笔调生动，真实地描绘出当时的生活，壁画中的飞天、窟顶的藻井图案等艺术表现都极富于独创精神和民族特色[3]19。

三、中晚唐的绘画

唐代范文篇4

回首半个世纪以来的唐代文学研究之路，可以说无论是从宏观还是从微观的研究都取得了丰硕的成果，正如陈有冰所说：“唐代文学研究是20世纪中国古典文学研究中研究观念变化最大、研究方法较为丰富、研究队伍相当整齐、研究成果更为丰硕的一个领域，是中国古典文学学科畛域确立过程中最有华彩的一个阶段。”l1我们在欣喜唐代文学研究取得成绩的同时，不得不正视这样的事实——唐代文学研究正面临着发展颈瓶的严重挑战，造成这些发展颈瓶的一个主要原因就是研究者过度依赖新文献和新方法。唐代文学研究在新文献和新方法方面都取得巨大成绩的同时，也出现了令人疑惑的新问题，即面临着“集体沉默”的哑语尴尬境遇，“唐代文学研究难以出新”几成研究界的普遍共识。这里笔者不是说文献与方法不重要，事实上任何学术研究都离不开文献与方法，没有文献基础作为依托和研究方法理论指引的研究必然归于苍白空泛。重方法、重文献本身没有问题，但许多事物往往是双刃剑，过度依赖方法和文献以至于唯方法论、唯文献论，由于过于讲求研究方法往往有跑题之嫌而成了其他专业的研究，最终淡化了文学的本质之美；由于过于注重文献材料的积累，一些学者认为研究即材料，没有新材料就不会有新的研究成果，如此便忽视了对现有文献本身更高层次的考索，不能分析蕴涵在现有文献中的文学精神之美。我们进行学术研究，面对浩如烟海的文献，既要扎得进去，也要跳得出来，陷于文献不能自拔无异失路于庐山迷雾；一旦有了理论的指引，跳出文献并在更高层次上驾驭文献，就会感受到高屋建瓴的爽快和收获柳暗花明的喜悦。在技术主义、工具至上主义盛行的今天，人们要么太迷信材料工具，要么过分强调方法，其结果往往是研究主体迷失了心灵的方向，人为地限制了自己主观能动力量的充分发挥。在当今学术界研究存在一股学术逆流，那就是过度地依赖材料技术手段，过分地强调研究方法。如今学术资料容易获得了，电脑、网络更是方便了查找资料，鼠标一点，几十条、几百条材料就出来了，所以这大大加速了研究的进程，也造就出一部分“高产学者”。电脑在给人们研究带来方便的同时，它的弊端日益显现出来，那就是“电脑体文章”的泛滥。“电脑体文章”缺少的是人的精神与灵感，缺乏感动人的“情”的力量。我们进行文学研究要心怀人文关怀，但“新方法论加文献考据”的研究方式很容易造成人文精神的缺失。左东岭《中国古代文学研究转型期的技术化倾向及其缺失》一文就抓住了问题的要害，指出由于技术化的追求而导致了文学研究中更为重要的学术特性的缺失：人文精神的缺失；理性思辨的缺失；可读性的缺失。如其所说：“文学研究需要有人文的关怀、审美的体验，从而在提高人生境界、丰富人类情感上发挥其它学科难以替代的功能。”

笔者认为，在文学研究过程中要心怀人文关怀，要充分挖掘蕴涵在文学作品中的情感、美感因素，人文精神绝不能缺失。笔者的一个初衷就是想探讨在没有新文献材料的情况下唐代文学研究如何发展和创新，事实上唐代文学研究远没有穷尽，尤其从文学美感本身进行研究潜能巨大，这就是选择从生命美学视角研究唐代文学的原因所在。

2生命美学揭橥唐代文学之灵魂

唐代是一个善于继承总结而又能做到兼收并蓄的朝代，生产的发展、经济的高涨、国势的强大、政治的清明、文化的繁荣，使国家、民族处于欣欣向荣、蓬勃向上的时期，使整个时代充满了朝气和希望。唐代盛世雄风不仅体现于彪炳千古的盛世景象上，更体现在唐人生机勃勃的精神世界中。对唐人来说，自由、自信、解放、超越犹如与生俱来的天性，“他们想方设法，几乎是寻找一切机会谋求欢娱、快乐和自由，他们渴望肉体的解放和精神的超越”J。雄强的社会激发了唐代文士对功业理想和自由人生的追求，激发了他们的生命精神和浪漫情绪，他们充满憧憬，积极进取，满怀抱负，渴望实现精彩的人生价值。在这样的时代氛围感召下，唐代文士创作热情得到了一次空前的大爆发、大释放，创造了后世难以为继的繁荣局面。在大唐盛世“精神气候”的影响下，唐代文学的审美观念、审美趣味、审美理想、审美风尚折射出一种昂扬激越的审美因子，广大文士将自身的生命理想、自由精神、主观情愫付诸于文学创作的实践，显现出一种富于自由品质与浪漫气息的精神气韵。在中国历史上，士人曾有三次较大的思想解放，即先秦诸子百家时期、魏晋时期以及大唐时代。但就其生命的自由性、思想的开放性、人格的真实性而言，大唐时代的士人具有其他时代士人无法比拟的巨大优越性。唐代文士作为文学创作主体之“人”，具备卓尔不群的生命精神状态，他们那种高扬人性、追求自由的神情风貌必然反映在文学、宗教、艺术各个方面：具有“盛唐气象”的诗歌氤氲壮阔，歌咏生命、赞美英雄之作比比皆是，唐传奇中有大量的潇洒人生的才子和一诺千金的侠士。唐代文论中，陈子昂高唱“风骨”精神，韩愈提出“气盛言宜”之说，司空图主张“生气远出”。唐代道教，追求性命双修，强调本真自然，实现由外丹到内丹的转变；唐代佛教上禅宗确立，“即心即佛”的超然顿悟，彻底解放了束缚人们心性的一切桎梏……质言之，上述诸例无不说明唐代是一个充满生命激情的时代，人们的所作所为演绎着淋漓尽致的生命之情，此等生命精神已经上升到一种具有风范百代的“生命美学”。

这种“生命美学”的审美特质在于：唐代文士生活在一个雄强的时代，普遍焕发出灼灼的激情与梦想，他们精神振奋，意志高扬，善于抓住一切机遇来实现自己的生命价值。唐代文学中最震撼人心的是一种千古犹存、戛然独造的风姿神韵，这种风韵的核心特质是活泼泼的生命力，富于自由品质与浪漫气息，饶具风骨精神与雄强之态，在很大程度上可以概括为一种生命美学。唐代文学充溢着勃勃生机的飞动气势，张扬着炽热的生命脉动，在一定意义上讲，生命美学揭橥唐代文学之灵魂。大唐时代重视人本精神和人性解放，充分发挥各种人的创造性和进取心，一旦我们意识到这一点，以探索人的生命存在与超越为旨归的生命美学无疑便纳入了笔者的研究视野，一个新的口号必须呼喊出来：文学艺术必须体验生命，把生命解释为人的价值存在，人的超越性生成，人的终极意义显现，这才是人所生活于其中的世界本原。概言之，生命美学关爱生命，追求自由，带有令人自身解放的性质，体现着一种人文精神的价值倡导，这无疑对唐代文学特质的形成产生深远而重要的影响。唐人激昂勃发的生命情韵铸就了唐代整个文学、艺术大繁荣的局面，被誉为“唐代三绝”的李白诗、张旭草书、裴曼剑舞就是这个伟大时代精神气韵的经典代表。正如史仲文所说：“大唐时代的诗人和文士，大多是一些敢想敢说，能想能说，善讲善说的人物，他们不象汉儒那样循规蹈矩，不像魏晋南北朝文士那样吞吞吐吐、弯弯曲曲，不像宋明理学家那样一味讲理讲气、讲心讲性，不像明清文人那样提心吊胆惧怕文字狱。他们甚至不屑于如同先秦诸子那样相互争鸣。盛唐以诗而鸣，首要的不是思考，而是表现。”质言之，执著热切的兼济意识、建功立业的雄心壮志、昂扬奋发的进取精神构成了唐诗的主体审美色调，这样的诗歌彰显出广大诗人昂扬奋发的生命斗志、刚劲强健的情感内涵、狂放不羁的精神个性以及自由独立的文化人格。唐代文学中的生命美学精神不是游离于实践操作的空洞理论，我们可以将其落归于实处：其一，唐代生命美学生发于闳阔雄放的大唐盛世，是唐代社会良好的人文环境孕育了这样的生命美学精神，同时这种生命美学精神反过来又促进了唐代文学乃至文化的高度繁荣；其二，唐代儒、道、佛三教并举为生命美学奠定了坚实的思想理论基础，儒家的积极人世精神、道家的生命感悟以及禅宗的自性理论都对唐代生命美学产生了直接影响；其三，唐代士人的生命人格范式可以体现在诗意人生、少年精神、酒神气韵、谏诤胆魄、文士风流等诸方面，展现出了自信、解放、自由、狂放的生命情韵；其四，唐代学术文化中也蕴含着丰富的生命美学特质，唐人在学术文化中敢于大胆疑古，勇于向经典、权威挑战，他们重人事、轻天命，发出“人定胜天”的呼喊；其五，唐代文艺理论中更是蕴涵着一种鲜明的生命化批评倾向，如陈子昂论“风骨”，王昌龄论“势”，杜甫论“神”，韩愈论“气”与“不平则鸣”，司空图论“生气远出”，无不体现出一种生命精神。我们可以在唐代的诗论、画论、书论、乐论中找到大量的生命化批评迹象，这说明文学的生命化特征在当时不是一种孤立的文化现象，而是有着一种与唐代社会文化特征广泛一致的深层次因素。质言之，我们既重视对唐代时代背景的宏观把握，又重视对唐代文士生命性格的具体分析，紧紧围绕“生命美学”这个核心线索对唐代文学进行深人的人文阐释。

3生命美学的研究设想及思路

“生命美学”这个提法，是笔者阅读大量唐代文学文本和史料典籍之后抽绎总结出来的一个审美范式，这一理论概念的内涵与外延虽然还有待进一步发展界定，但它对于研究唐代文学核心审美特质有着重要的指导意义。可以说，生命美学从更高的理论层次揭示了唐代文学的本质特征，显示了唐代文学的时代精神与民族特征，为研究唐代文学提供了新的理论基点。具体来说，其理论意义在于，在一定程度上突破了通行的“文学史模板”研究方式。笔者认为，从文学自身“内在特质”进行研究极为重要，因而提出“生命美学”理论框架体系，将诸如盛唐气象、唐诗的魅力、唐诗繁荣的原因等相关“文学内部”核心问题用一条线索联系起来，为唐代文学提供新的研究视角和范式；其实践意义在于，在唐代文学研究材料日益告罄的情况下，为如何利用现有材料进行更高层次的理论考索与挖掘，为实现唐代文学研究的可持续性、深入性、长效性发展，试拓一个新的研究视域。笔者认为，唐代生命美学的研究设想及思路应该从以下几个方面着手：第一，重视理论阐释与具体分析。

唐代范文篇5

一、段成式的诗词

段成式的诗作存留的数量不算很多，清人席启寓编《唐诗百名家全集》收录其诗一卷，现见于《全唐诗》者凡30余首（包括联句、词）。另有《汉上题襟集》十卷。①《汉上题襟集》属于唱和总集。清人汪师韩《诗学纂闻•诗集》云：“诗有数人唱和因继而汇为一集者，白香山与元稹、刘梦得有《还往集》、《因继集》……段成式、温庭筠、逢皎、余知古、韦瞻、徐商诸人之《汉上题襟集》是也。”可知《汉上题襟集》乃段成式与温庭筠、逢皎（应为温庭皓）、余知古、韦蟾、徐商等人的唱和之作。《文献通考》卷二百四十八《经籍考七十五•总集》云：“《汉上题襟集》三卷，陈氏曰：唐段成式、温庭筠、崔皎、余知古、韦蟾、徐商等唱和诗什，往来简牍。盖在襄阳时也。”段成式曾于大中十三年（859年），坐累解印，闲居襄阳，任职山南东道节度使徐商幕府，《汉上题襟集》当为此时与诸人唱和之作。段成式尤其擅长唱和诗，这和他的贵公子出身喜好交游及博学多才分不开。今人元锋、烟照整理的《段成式诗文辑注》［1］收录其诗歌31首，酬唱之作有《和徐商贺卢员外赐绯》、《怯酒赠周繇》（一作答周为宪看牡丹）、《题僧壁》（一本有和韦蟾三字）、《和周繇见嘲》（一作和周为宪广阳公宴见嘲诗）、《和张希复咏宣律和尚袈裟》等五首，可以作为段成式唱和诗风的代表，反映了晚唐士大夫的交游情况以及生活情趣。他的《游长安诸寺联句》12篇，作于武宗会昌三年（843年）任职于集贤院时，是与同僚张希复、郑符等共游长安诸寺，如靖恭坊大兴善寺、长乐坊安国寺、常乐坊赵景公寺、大同坊云华寺、道政坊宝应寺等18处所作。诗中多佛语，涉及佛寺人物、故事、植物、壁画等，尤其是《吴画联句》、《先天帧赞联句》、《诸画联句》等，可谓唐代著名画家吴道子、韩干等人的创作写照，对了解唐代长安的宗教、文化、艺术具有较高的资料价值。段成式崇信佛教，经常光顾佛寺，与僧人关系密切，《呈轮上人》、《送僧二首》、《题石泉兰若》、《题谷隐兰若三首》、《桃源僧舍看花》等，描绘僧人散淡旷逸形象，曲折指斥“会昌法难”，表现了僧侣的生活追求。如《题谷隐兰若三首》描写了寻访谷隐寺所见岘山深秋的景色，点缀以村情野趣，被明人钟惺《唐诗归》评为：“自成坚响。”段成式亦好道术，《牛尊师宅看牡丹》、《哭房处士》即是道士生活的写照，房处士因服食丹砂而意外身亡令人遗憾不已。段成式自己也热心炼丹，《不赴光风亭夜饮赠周繇》即写忙于炼丹，无暇赴宴。《寄周繇求人参》言及灵芝仙草和人参的药用，希望长生久寿。段成式出身于官宦之家，喜佛好道，可见唐代佛道两教的兴盛以及士人生活与佛道的密切关系。段成式又有多首描写下层妓女、宫人处境的诗，如《汉宫词二首》：“歌舞初承恩宠时，六宫学妾画蛾眉。君王厌世妾白头，闻唱歌声却泪垂。二八能歌得进名，人言选入便光荣。岂知妃后多娇妒，不许君前唱一声。”以汉寓唐，写出了宫女命运的悲惨，文辞深婉，意境悲凉，脱出了宫怨诗的一般窠臼。《折杨柳七首》则托柳寄情，以柳喻宫女，含蓄蕴藉，内容兼涉宫怨闺情，离愁别绪。其一云：“枝枝交影锁长门，嫩色曾沾雨露恩。风辇不来春欲尽，空留莺语到黄昏。”胡次焱云：“凤辇不来，空留莺语，隐然见孤处寂寞，无人共诉之意；曰‘春尽’、曰‘黄昏’，又隐然见老之将至。少而蒙恩，老而失宠，以色事人，恩爱难久，岂可以容貌自恃也？”［2］（卷58）道出了宫女的悲哀。

段成式言及妓人的诗有《光风亭夜宴妓有醉殴者》、《嘲元中丞》（一作襄阳中堂赏花为宪与妓人戏语嘲之）、《嘲飞卿七首》、《柔卿解籍戏呈飞卿三首》、《戏高侍御七首》等，以戏谑的笔法嘲讽温庭筠、高侍御等人的狎妓、蓄妓、纳妾之事及妓女之间的斗殴行为，令人见出世间百态。其《光风亭夜宴妓有醉殴者》作于大中十三年（859年）闲居襄阳时，戏咏妓女酒后斗殴。②贾晋华认为：这一类诗固然价值不高，但也真实揭示了晚唐文人士大夫生活和心理的一个侧面。又《嘲飞卿七首》恰似一场七幕喜剧，叙述温庭筠与青楼女子男才女貌，由相慕而相爱，并经历了较长时间离别相思的考验，而终于团聚合欢的过程。诗题虽出一“嘲”字，诗中却绝无轻佻侧艳之意，而是充满了对这一对才子佳人的称赞与祝愿。《柔卿解籍戏呈飞卿三首》诗生动描绘出一位有幸脱离青楼、初为人妇的少女的美丽外表和欣喜心情。柔卿应即上引唱和诗中与飞卿情意相合的青楼女子，则飞卿终于为其解籍并与之结合，二人的情事竟以喜剧而结局。飞卿与青楼女子的这一段真情，不但有助于我们了解襄阳诗人群的生活与创作，而且可由此加深对温词内容的认识。初盛唐文人士大夫写歌妓，一般只是“观妓”诗。中唐时渐多以歌女饮妓为酒宴游戏的伴侣。晚唐五代同类诗作却有较多抒写与妓女的真实情事，这正是此时期爱情诗词大量涌现的重要背景之一。［3］段成式一生仕途时有坎坷，曾因诬难罢职闲居襄阳，于是常借机抒怀，一发胸中块磊。如《醉中吟》，感慨人生荣辱无常，命运变化不定，但求长醉，忘却烦忧。《观山灯献徐尚书》三首，表达在正月十五上元节山灯辉煌的夜晚，想到自己解印赋闲，不免怅然难抑。《题商山庙》有感于商山四皓，抒发怀才不遇的牢骚。《送穆郎中赴阙》借送人赴京，发泄沦落失意。这些抒怀之作是其真实思想的流露，也能给人以生活启迪。段成式的交游极其广泛，亲密者如李群玉、温飞卿等。《寄温飞卿笺纸》一诗前有小序，言在九江，“出意造云蓝纸，辄分五十枚”，与朋友共享。《哭李群玉》有两首，悼念友人，凄怆不已，痛彻肺腑。诗人同情李群玉恃才傲物、遭遇诽谤、含冤而死的悲惨境况，为之愤慨不平。清人黄周星《唐诗快》评曰：“昔人持忠入地，此乃持傲入地。语特挺倔有生气。”段成式的情谊义气可谓感人至深。他的《河出荣光》是一首完整的试帖诗，是科举考试中的范文。清人臧岳编《应试唐诗类释》卷六评曰：“首句从题原说起，三、四句点清全题，五、六、七、八句实疏题意，第九、十句，衬贴‘荣光’，第十一、二句，衬贴‘河’字，第十三、四句，将荣光出河，合写一笔，作一总束，末以干进寓意结之。”此诗别有价值。其他如《观棋》、《猿》等及一些佚句，亦皆有可赏之处。从段成式仅存的为数不多的诗作中，我们仍能感受到他诗歌涉猎的广博，情感的真挚，情趣的广泛，有些还具有资料价值和认识意义。段成式的词仅存《闲中好》一首，唐圭璋编《词话丛编•词徵》卷五云：“长乐坊安国寺红楼，睿宗在藩时舞榭，东禅院亦曰本塔院。武宗癸亥三年，为诸名流游咽之所，郑符、段成式、张希复闲中好词，乃寓居禅院时所撰者。”可知《闲中好》词是他同郑符、张希复游永寿寺所作。词云：“闲中好，尘务不萦心。坐对当窗木，看移三面阴。”词义清新可人，俞陛云《唐词选释》评此词和郑符的《闲中好》曰：“郑言人在松阴，但听风传僧语，乃耳闻之静趣；段言清昼久坐，看日影之移尽，乃目见之静趣。皆写出静者之妙心。”郑振铎论曰：“唐末，郑府、段成式与张希复三人酬答的《闲中好》三首，清隽可喜。像成式之作……后来的词里便很难见到这样浑朴的东西了。”［4］（P419）在词体初兴的阶段，段成式的《闲中好》获得如此好评，可谓难能可贵。

二、段成式的文章

《宋史•艺文志》录有《段成式集》7卷。段成式博闻强记，能诗善文，其文骈散兼擅，尤以骈文著称，创作量应该很大，但流传下来现见于《全唐文》卷七百八十七的只有18篇，《唐文拾遗》卷三十又补收5篇。《全唐文补编》卷七十九录有序文2篇及残文数十句，《全唐文又再补》卷六又录《金刚经鸠异序》一文。段成式的文章包括书、序、记、碑、传、连珠等多种体裁。元锋、烟照《段成式诗文辑注》收录段成式文13篇，关于段成式的骈文，元锋、烟照认为其最突出的特点是：“征事用典，俪对协韵，词藻富赡。……显示出他逞才炫博的优势。如《寄余知古秀才散卓笔十管软健笔十管书》、《与温飞卿书八首》等，使事用典，信手拈来，连篇累牍，层出不穷。……其他文章则大都以散为主，韵散交错，形式与手法比较灵活多样。”［1］（P5）段成式的骈文以书体文和连珠为突出。其书体文有《寄余知古秀才散卓笔十管软健笔十管书》、《寄温飞卿葫芦管笔往复书》、《与温飞卿书八首》等，写给温庭筠的居多，内容主要是称颂温庭筠才情超众，学富五车，为己所不及。语言行文堆砌词华，对偶工整，广搜故事，用典繁密，矜比夸示之意十分明显。如《寄余知古秀才散卓笔十管软健笔十管书》语带戏谑，句句用典，意无重复，句法灵活，将与毛笔有关的人事典故搜罗殆尽，给读者以翔实的毛笔历史、材料、制作工艺等知识信息，叙述清晰典雅。《寄温飞卿葫芦管笔往复书》作于江州刺史任上，巧用惠施之瓠和屈毂之瓠的典故，抒发了自己有志难伸，有才不为用的苦闷抑郁之情。《与温飞卿书八首》因赠墨而作，骈四俪六，属对工切，旁征博引，论墨议书，不吝褒扬之词颂赞友人才学文章。其《连珠二首》亦是整炼的骈体文，广譬博喻，妥帖得体地表现了闺中女子孤寂愁怨的情感。骈文的隶事用典极为适合发挥段成式的博学之长，而且其作骈文没有功利目的，不是为了升迁、仕进，只是为了展现才华学识。正如他的《寄温飞卿笺纸》序云：“奔墨驰骋，有贵长廉，下笔纵横，偏求侧理。所恨无色如鸭卵，状如马肝，称写璇玑，且题裂绵者。”借咏纸表达了只有华美的笺纸才能配得上纵横驰骋、文雅秀丽之文章的观点。追求华美典丽，隶事精博，诙谐幽默，变化流畅，使得他的骈文具有很高的艺术价值。段成式的其他记、序、碑、传等，则以散体为主，骈散相间。《好道庙记》游心黄老，记述处州好道庙建造的始末，表现百姓祭神乞雨的信仰风俗，行文胼散结合，记叙中穿插议论、描写，布局灵活，别具一格。《寺塔记序》为《寺塔记》首篇，追述游寺经历，悼念亡友，放情释缘，情真意切。《金刚经鸠异序》乃《金刚经鸠异》之序言，回忆先父段文昌在蜀地奇异往事，自己的学习过程，所受父亲的影响等，皆历历在目，朴拙动人。《诺皋记序》交作《诺皋记》的缘由，用典博恰，文气流畅，具有很强的叙事性。其长文《寂照和尚碑》，文笔幽涩，为佛言尤奇。《金石文补》评曰：“碑文险怪，用内典极夥，樊宗师之亚流也。”其《韦斌传》实乃韦斌、韦陟兄弟二人的逸闻趣事杂记，撷取点滴生活小事，刻画二人独特性格，语简词畅，栩栩如生。如状写韦陟疏懒文字往来，乃令侍婢云：“每令侍婢主尺牌往来复章奏，常自札受意而已。词旨重轻，正合陟意。而书体遒利，皆有楷法。陟唯署名。尝自谓所书陟字，如五朵云，当时人多仿效，谓之郇公五云体。”此篇杂传在晚唐具有代表性，“唐代上继六朝，杂传盛行，写法愈益随便灵活，柳宗元成就尤高；而在晚唐杂传中，段氏此篇当属佳作。”［5］（P371）段成式的抒怀文有《送穷文》、《毁》等。《送穷文》文笔艰涩奇僻，寄寓失意不平，抒发穷愁潦倒不得志的愤慨，语调诙谐。明人谢榛《四溟诗话》卷四论曰：扬子云《逐贫赋》曰：“人皆文绣，予褐不完；人皆稻粱，我独藜餮。贫无宝玩，予何为欢。”此作辞虽古老，意则鄙俗，其心急于富贵，所以终仕新莽，见笑于穷鬼多矣。韩昌黎作《送穷文》，其文势变化，辞意平婉，虽言送而复留。段成式所作，效韩之题，反扬之意，虽流于奇涩，而不失典雅。较之扬子，笔力不同，扬乃尺有所短，段乃寸有所长。惟韩子无得而议焉。以为“虽流于奇涩，而不失典雅”，所论极是。宋人张淏云：“韩退之、段成式皆有《送穷文》，退之之作固不下成式。姚铉编《文粹》，录成式而不取退之。《平淮西碑》，亦只载成式父文昌所作。铉自谓所编掇菁撷华，得唐人文章之精粹。举此一端，则得谓唐文之精粹，可乎？”［6］（卷2，P26）《唐文粹》编于宋初，姚铉取段氏父子之作而舍韩愈之文，可见宋初推崇骈文的风尚甚于古文，段氏父子可称得上一时作手。与《送穷文》同时作的另一篇《毁》，区区53字，“古之非人也，张口沫舌，指数于众人，人得而防之。今之大人也，有张其所违，嚬戚而忧之，人不得而防也。岂雕刻机杼有淫巧乎？言非有乎？”道尽古今形形色色的毁人之术，慨叹世风愈下，人心不古。

三、段成式的“传奇”

唐代传奇在中国小说史上具有划时代的意义，标志着有意创作小说的开始，结束了中国古典小说的史前阶段，预示了叙事文学将逐渐取代抒情文学的地位而成为文坛盟主。传奇小说以传录奇闻为主，故事曲折，文辞华丽，兴于初唐，盛于中唐，按其内容性质，可分为艳情、侠义、神怪等。段成式的传奇作品主要集中于《酉阳杂俎》中，约20余篇，在唐人传奇中独具特色。“就唐人传奇小说的内容而言，作者们的热门话题有两个：男女爱情，豪情侠气。中唐作家比较倾向于描写前者，晚唐作家则在前者的基础上更多地将精力投向后者。《酉阳杂俎》在第二方面成果辉煌，段成式可以说是最早的大面积描写剑侠的唐传奇作者。”［7］段成式的剑侠传奇之作对中国侠义小说的影响功不可没，郑振铎指出：“明人刊有段成式的《剑侠传》一书，便是集合这些剑侠故事的大成的。但这《剑侠传》，实是伪书，托段氏之名以传者。在成式的《酉阳杂俎》里，自有《盗侠》（卷九）一类；所叙自魏明帝时登缘凌云台的异人起，凡九则。在其间，有叙述韦行规、黎幹、韦生及唐山人事的四则，最为奇诡可观。这四则，都已被录入《剑侠传》中。韦行规的一则，写韦行规自负勇武，乃遇京西店中老人，以剑术折其锐气。段氏写来，颇虎虎有生气，自是《酉阳杂俎》里最好的文字之一。”［4］（P387－388）鲁迅也认为：“唐段成式作《酉阳杂俎》，已有《盗侠》一篇，叙怪民奇异事，然仅九人，至荟萃诸诡幻人物，著为专书者，实始于吴淑，明人钞《广记》伪作《剑侠传》又扬其波，而乘空飞剑之说日炽；至今尚不衰。”［8］（P240）段成式收入《剑侠传》的传奇有《京西店老人》、《兰陵老人》、《僧侠》、《卢生》等篇，无不写得豪爽引人，精彩四溢。如《京西店老人》即郑振铎所云“韦行规的一则”，虽篇幅短小，却曲折有致，尤其是人物心理活动描写和交手场面描写出神入化，形象逼真。韦行规夜行发现被人跟踪后，心理由起始时的无所患到有所惧乃至恐惧，至最后对老人佩服叩拜的变化过程，一波三折，扣人心弦。文中风雨忽至，电光雷闪，树枝光秃的场景衬托出了老人剑术的高超。晚唐藩镇各据一方，急权夺利，私蓄游侠之士杀戮异己，段成式又信佛好道，遂使他的剑侠小说卓然超众，成为仿效之源。段成式传奇中的《刘积中》、《丘濡》、《张和》、《僧智圆》、《卢山人》等几篇属于幻变一类。如《刘积中》描写飞天夜叉幻变为一老妪的故事。刘积中妻子病重，老妪主动救治，医治好后，与刘家人一起生活。老妪有一女儿，便请刘积中为其寻找佳婿，又请刘积中夫妇参加婚礼，又欲将其女儿托付给刘积中管教，刘积中不胜其烦，用枕头击打她。老妪一怒离去，反目成仇，致使刘积中妻子再病而亡，妹妹亦病心痛。程国赋认为《刘积中》是宋代话本《灯花婆婆》的原型。［9］段成式博闻广记，喜访异事，其《崔罗什》、《长须国》、《裴沆》、《崔汾》等传奇记述了一些奇特的遭遇。如《崔罗什》记述人鬼之恋。崔罗什弱冠有名，被征诣州，途中路过一坟墓，被一青衣女郎邀入墓中，言谈相悦，于是约定十年后相逢。崔罗什十年后毅然赴约，食杏身亡。这种人鬼恋的忠贞也具有一定现实意义。关注世风人情是唐人传奇的最大特色，段成式的《李和子》、《旁》、《叶限》等传奇是其代表作。如《旁》讲述新罗国两兄弟分家的故事，和中国民间文学作品中一般是哥哥欺负弟弟的具体情节略有不同，但主旨教化兄弟和睦团结是一致的，可见中外文化的互相影响及其同一性。《叶限》向来被誉为中国的灰姑娘故事，可谓是现存世界上最早的关于灰姑娘故事的完整记载，是中国版灰姑娘型故事的原型。段成式的传奇作品混杂于其笔记小说《酉阳杂俎》中几被淹没，如果剥离出来认真审视，便会发现其耀眼夺目的光彩和独到的价值。四、段成式的笔记小说段成式文学的最高成就体现于他的代表作《酉阳杂俎》，作为笔记小说的典范享誉千古。笔记小说即以笔记体写作小说，是“笔记”和“小说”的复合体，所记广泛驳杂，晚唐时期再度流行。五代刘崇远云：“段郎中成式，博学精敏，文章冠于一时。著书甚众，《酉阳杂俎》最传于世。”［10］（卷上）明代胡应麟称段成式为“滑稽徘笑之雄”，［11］纪昀等《四库全书总目提要》卷一百四十二《子部五十二•小说家类三》认为：“其书多诡怪不经之谈，荒渺无稽之物。而遗文秘籍，亦往往错出其中。故论者虽病其浮夸，而不能不相征引，自唐以来，推为小说之翘楚。”鲁迅先生亦称其书：“或录秘书，或叙异事，仙佛人鬼以至动植，弥不毕载……所涉既广，遂多珍异，为世爱玩，与传奇并驱争先矣。”［8］（P234－236）一誉为“小说之翘楚”，一赞为“与传奇并驱争先”，可见《酉阳杂俎》在中国小说史上的赫然卓著，可谓是一部承继六朝小说余绪，开启宋、明以及清初小说辉煌的重要著作，对后世小说的盛行功莫大焉。段成式在唐代文人中的博闻是出类拔萃的，故《酉阳杂俎》尤以内容广博丰富驳杂而蜚声中外，举凡天上人间、神道仙佛、天文地理、文化艺术、民俗风情、奇闻逸事、货物动植、古今中外，可谓搜罗殆尽，无不毕写，保存了前朝及唐代很多有价值的资料，显示了高超的记人叙事文笔，历来倍受人们重视，成为各类著述征引的对象。《酉阳杂俎》在许多方面都是前无古人的，具有开拓独创意义。鲁迅认为《酉阳杂俎》“在唐时，则犹之独创之作矣”，［8］（P234）《周登后序》亦论曰：“其书类多仙佛诡怪、幽经祕录之所出。至于推析物理、《器奇》、《艺绝》、《广动植》等篇，则有前哲之所未及知者。其载唐事，修史者或取之。”［12］（P291）可见《酉阳杂俎》价值之高。

唐代范文篇6

摘要：两税法是中唐时期为解决财政危机而实行的一次重要的税制改革，它不仅对改善唐朝的财政起到了显著作用，对以后的税制改革也有深远影响。其中的很多税收思想都是史无前例的，因而具有进步意义。

1引言

由于唐初的税制给国家带来这么多的经济问题，杨炎便上书请作两税法，唐德宗最后也采纳了杨炎的意见，首开中国税改费的先河。

1.1两税法的主要思想及其评价

1.1.1两税法的主要思想

两税法归并了税种，把混乱繁杂的税种归并为地税和户税两种。集中了纳税时间，一年分为夏秋两次纳税，费全部改为正税，一同并人两税。其具体类容分为以下几个方面。

(1)“其租、庸、杂摇悉省，而丁额不费”，就是取消租庸调及一切杂税，简化为地税和户税两个税种:地税按纳税人的田亩征收，缴纳米粟；户税按资源多少划分等级，以货币征收，分夏秋两次缴纳。

(2)“户无主客，以现居为薄”，就是以户为征税单位，不分主户(本地土著户)、客户(外来户)，一律以现在居住地方为准登人户籍纳税。即“居人之税”。

(3)“户无主客，以见居为薄；人无丁中，以贫富为差”，即放弃按丁征税的办法，改为按照资产和田亩征税，即根据资产定出户等，确定应纳户税税额，根据田亩多少，征收地税。

(4)“凡百役之费，一钱之敛，先度其数而赋于人，量出制人”，要求唐朝中央根据财政支出的需要，定出全国总税额，分配各地征税。这成为我国赋税制度的一次重大变革。

1.1.2两税法的进步意义

两税法的进步意义着重体现在两大方面:第一由于规定了贵族、官僚、商人都要交税，扩大了纳税面，有利于减轻人民的负担。第二改变了自战国以来以人丁为主的赋役制度，而“唯以资产为宗，不以丁身为本”，这种纳税方式是顺应了社会经济发展的必然趋势的，较之于“租庸调制”更合理，更进步。

两税法对封建生产关系的调整也起到了至关重要的作用，给旧的封建土地所有制带来很大冲击。

首先，两税法的颁布意味着“租庸调制”的废除，因此与“租庸调制”为依托的均田制—政府直接控制全国土地的、法理上的“土地国有制”，实际上也正式宣告废除了。这就表明唐朝政府从法律上正式承认了两种封建土地所有制已经不能照旧并存下去的现实。

其次两税法不再像“租庸调制”那样“以身丁为本”，直接控制农民的人身征取赋税、特别是征取力役，而着重按财产多少征税，实际上废除了力役；而且实行“户无主客，以见居为簿”的原则，不再区分土户与客户，全都按资产多少分等交纳两税。

1.2两税法的局限

两税法的局限主要表现在两个方面。一是，以货币计量税收，虽然可以简便征收，但是货币的币值会随着经济的发展不断变化，货币的变动又会影响税收负担的高低，尤其是在货币升值的情况下，会加大税收负担，从而可能会引起人们的不满，不利于维持社会的稳定。二是，单以资产作为课税的依据，不够合理。因为资产的多少并不容易测量，而且很可能发生隐匿资产的行为，不利于保证财政收人，资产的价值高低也不一定和资产的数量成正比，就可能出现负担不均匀的后果。

2两税法与现代税收思想的联系

两税法中体现的现代税收思想。两税法虽然是唐代的税收思想，但是它也是以保证国家的财政收人为目的的。其中也可以看到不少现代税收思想的影子。

首先，两税法规定的:不分主户(本地土著户)、客户(外来户)，一律以现在居住地方为准登人户籍纳税。不分贵贱和身份，每个人都要履行纳税义务，这体现了税收当中的公平原则。公平原则是现代税收思想中最重要的原则之一，在两税法中人们已经有了要公平纳税的理念，只是还没有明确提出而已。

其次，两税法规定取消租庸调及一切杂税，简化为地税和户税两个税种，地税按纳税人的田亩征收，缴纳米粟；户税按资源多少划分等级，以货币征收，分夏秋两次缴纳。这样简化了税种，也简化了缴税的程序，节约了纳税成本。

第三，两税法的量出为人原则，规定中央根据财政支出的需要，定出全国总税额，分配各地征税。中国古代财政制度，一向遵循量人为出原则，在清代以前，我国始终没有产生预算制度。预算制度本质上是量出为人的。杨炎主张“凡百役之费，一钱之敛，先度其数而赋于人，量出以制人”。这就开创了我国预算制度的先河。现在的要把国家先划分事权和财权，再制定收人计划，也是以这一思想为源头的。

唐代范文篇7

一、从科举文学的角度研究的可行性

台湾的龚鹏程在他的《唐代思潮》一书中《文学化社会的形成》一章明确地提出了一个“文学崇拜”的概念，认为唐代存在一种对文学的全社会的崇拜，而这种崇拜最主要的表现方式就是进士科举，以至于在社会的各个阶层，都对文学有一种近乎着魔的崇拜，从皇帝到普通百姓，从读书人到官员，甚至山林中的僧人也参与了起来［1］。从这个角度来看，与其说是科举———进士考试———影响了文学，倒不如说是文学崇拜影响了科举考试，从科举考试的名目以及考试内容来看，文学崇拜对科举考试的影响也是巨大的。当然，科举考试最终也不可避免地对文学产生了巨大的影响，从唐五代时期的笔记小说来看，很多内容都是与科举有关的。如《唐摭言》，几乎就都是记录唐代科举的事，又《唐语林》、《北梦琐言》等笔记小说中都记录了大量与科举有关的事。一些文学作品，如传奇小说也是以进士科举为题材，至于科举诗则更不待言。从文体发展的情况来看，律赋的形成就不能不说与唐代的科举有关了，彭红卫的《唐代律赋考》对唐代律赋的产生及演变过程有详细的考证。这些都是科举对文学产生巨大影响的明证。综上所述，笔者认为我们可以从另一个角度来思考唐代科举与文学的关系。很明显，唐代科举与文学的影响是相互的，作为一种在唐代最引人注目的取士制度，反应在文学上也是深刻的，那么，我们有理由认为，因为科举的出现，在唐代出现了一种新的文学———科举文学①。所谓文学，《新编汉语词典》的解释是:“以语言文字为记述工具，形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、散文等。”［2］从科举对社会产生的影响看，科举完全可以称之为一种文化，而与之相关的一些作品，如诗歌、小说、散文，还有在科举考试中产生的大量省试诗、试策、律赋，都是用语言文字记述下来的、反应客观现实的艺术。由此，我们就找到了对唐代科举进行研究的另一个视角，那就是，以科举文学为研究对象进行研究。唐代科举对唐代的政治和社会生活产生了那么大的影响，甚至影响了唐以后一千多年的中国历史。那么，单从诗歌或者小说的角度、从制度本身来观照科举文学是远远不够的，不能算是完全地把握了科举与文学的关系。刘海峰在《科举文学与“科举学”》一文中指出:“大量反映科举活动的文学作品，尤其是个案人物的科举经历和体验的细节，有助于重构科举场景，还原科举实态，有助于加深对科举的认识，研究科举文学为全面深入地了解科举制提供具体而生动的历史图景，可以丰富‘科举学’的内容，拓展‘科举学’的空间。”［3］从文学的角度进行科举的研究，研究者们已经做过很多艰难而有成效的工作，也正如刘海峰在上文说的那样:“从文学角度研究‘科举学’，成果层出不穷，除了集中研究八股文、试帖诗以外，还关注科举制与《文选》学、与唐代进士行卷、唐诗及唐宋传奇、唐宋的韵图、唐宋律赋、元曲及明清小说等的相互关系，还有大量关于文学家的科举生涯、文学群体的科举生活与心态、文学作品与科举的关系、古代文人的科第情结、举子与青楼文学等方面的论文出现。”虽然如此，我以为，既然能够提出科举文学这个概念，那么我们也能从科举文学的角度对这一个领域进行研究，而不是把视角只限于“科举与文学”的研究。唐代科举文学，本身就是构成唐代文学的一个不可或缺的部分，自然也可以作为唐代文学研究的一个对象，从文学的角度对之进行系统的研究。唐代的科举文学研究，完全有可能、也有必要作为一个研究领域在唐代文学研究中占有一席之地，这也是“文学研究”原本的任务。

二、唐代科举文学的研究范围

从笔者能查到的资料来看，现在对科举文学的研究，从文学的角度出发的，主要是在小说与诗歌，如郑晓霞的《唐代科举诗研究》，滕云的《唐代落第诗研究》，还有一些硕士论文也是从落第诗的角度进行研究①。近年来，学界对唐代的省试诗研究也逐渐多了起来［4］，但都还在诗歌的范围。从小说角度出发的则应该是程国赋先生的《唐五代小说的文化阐释》的有关章节和王汝涛的《唐代小说与唐代政治》的有关章节。而从文学的角度对唐代科举中的赋及赠序等的研究则极少见。唐代科举文学的研究范围，笔者以为可以包括以下内容:唐代科举诗、唐代与科举有关的笔记小说、唐传奇、科举赋、还有与科举有关的各种赠序等。似乎这些都是老生常谈的东西，但是我们从文学的角度来看，则会发现很多新的东西。唐代科举虽承隋制，但并非一成不变地沿用，而是有了较大的改变，对于隋代科举的具体情况，杜佑的《通典》、《隋书》、马端临的《文献通考》都提到过，《通典》卷十四《选举二》说:“隋文帝开皇七年制:诸州岁贡三人，工商不得入仕。开皇十八年又诏:京官五品以上，及总管、刺史，并以志行修谨、清平才干二科举人。……炀帝始建进士科。”［5］《隋书》卷第三云:“夫孝悌有闻，人伦之本，德行敦厚，立身之基。或节义可称，或操履清洁，所以激贪厉俗，有益风化。强毅正直，执宪不挠，学业优敏，文才美秀，并为廊庙之用，实乃瑚琏之资。才堪将略，则拔之以御侮，膂力骁壮，则任之以爪牙。爰及一艺可取，亦宜采录，众善毕举，与时无弃。以此求治，庶几非远。文武有职事者，五品已上，宜依令十科举人。有一于此，不必求备。朕当待以不次，随才升擢。”［6］其实隋代的科举取士之法并不清楚，唯刘肃《大唐新语》卷十《厘革》云“隋炀帝改置明、进二科”［7］，虽隋代已经有明经进士之科目，但隋的科举是如何进行的并不明确。按诸书所说唐承隋制，大概其内容也差不多，只是后来唐代的科举制度发生了改变，如秀才一科最终消失，并增加了明法、明字、明算三科。再如明经本与进士一样，不分高下，到唐代慢慢演变为进士倍受重视，而明经则出现了“明经擢第，何事来看李贺”的故事［8］。唐代科举其实一开始与文学并未有多大的关系，《新唐书选举志》说:“凡进士，试时务策五道，帖一大经。经策全能为甲第，策通四、帖通四以上为乙第。”足见科举与文学并没有在一开始就发生了关系，《选举志》又说:“永隆二年，考功员外郎刘思立建言，明经多抄义条，进士惟诵旧策，皆无实才，而有司以人数充第。乃诏自今明经试帖粗十得六以上，进士试杂文两篇，通文律者然后策试。”［9］至此，科举与文学才算正式发生了关系。然孟二冬在《登科记考补正》《别録上》的按语中说:“按进士试杂文，先用赋，后增以诗，皆在玄宗时。”［10］那么至迟在玄宗时，科举与文学的关系就非常密切了。谈到科举与文学的关系，就不能不谈到唐诗与举的关系，自严羽《沧浪诗话•诗评》说:“或问:‘唐诗何以胜我朝?’唐以诗取士，故多专门之学，我朝之诗所以不及也。”［11］关于唐诗与科举关系的探讨一直就没有停止过，到现代也还有人在讨论这个问题。如傅璇琮的《唐代科举与文学》就谈及这个问题，他认为进士试诗赋时唐诗已经有了长足的发展，科举对唐诗并无促进作用，相反还起了一定的消极作用①。笔者认为唐代科举对文学的影响并不能只看到科举跟诗歌的关系，而应该全面地考察。文学并不就只是诗歌，虽然唐诗是唐代文学的主流，但也不能代表所有的文学样式。程千帆先生有一段话说得非常有道理，他说:“个人年来涉猎文史，鸠集了一些有关这些问题的资料，因而大致明白了进士行卷是怎么一回事，并且进一步认识到，对于唐代文学发展起着进一步积极作用的，并非科举制度本身，而是在这种制度下所形成的行卷这一特殊风尚。”［12］确实，如果光从科举制度本身来看，与之有关的只有省试诗，而在科举制度的影响下，文学产生的一些新内容不得不引起我们的重视。对唐代科举文学的研究，应该改变那种只把重心放在诗歌和笔记小说上的现象。当然，唐代诗歌作为有唐一代的最主要的文体，受关注程度高这本身也无可厚非，但是，我们要做的是对科举文学进行全面的研究，那就不能，也不应当只把研究视野局限在诗歌或笔记小说的范围内，而应该把视野拓展到科举文学的各个方面。只有这样，才能算是对科举文学的全面的研究。

三、唐代科举文学的演变

唐代科举文学是随着唐代科举制度的出现而出现的，也必然会随着科举制度的发展而呈现出不同的演变方式，相应地贯穿整个唐朝。从唐代科举制度的发展来看，初盛唐时的科举制度尚处于制度建立的阶段，这时虽然也有许多文人参加科举考试，但总的来说，反映在科举文学上，有关的作品不是很多。就科举诗来说，这一时期的科举诗也是相对较少的，现存的初盛唐的诗歌也是以应制诗为多，这一时期，科举诗创作得较多的应该算是岺参、王维等人，而其风格也是具有明显的盛唐诗歌的风格。《全唐文》中有关科举的文章也大都是对科举制度本身的讨论，对及第和落第的心情的描述的文章相对少了许多，初盛唐可以算是科举文学的产生阶段。时至中唐，随着科举制度的逐渐定型，科举在社会上的地位也渐次提高，大多数文学家都是由科举走上仕途，如柳宗元、韩愈、欧阳詹、刘禹锡、张籍、孟郊等，也已经渐次形成了龚鹏程所说的“文学崇拜”，这一时期的科举文学大约可以分成大历时跟大历后两个时段。作为从盛唐连接中唐的一个特殊时期，大历时期的科举文学也呈现出与盛唐和大历后不同的风貌。

这一时期的科举文学的创作者在诗歌方面主要以刘长卿、卢纶、李端为主，在笔记小说中也出现了与科举有关的内容。大历后至宝历前，可以看作是科举文学在中唐的第二阶段。这一阶段的特征是科举文学的数量较前期又有较大的发展，科举诗的内容与风格都跟初盛唐有较大的差别，逐渐出现了一些与科举及第或落第相关的专用的词语、意象。笔记小说中与科举有关的内容大大增多，基本上涉及到科举的各个方面。一个比较突出的变化是在文人的赠序中出现了大量的与科举有关的文章，比如柳宗元、韩愈的文集中都有很多这样的赠序。到了晚唐，时势跟社会现状都发生了比较大的变化，科举在制度上也再没有其它大的变化，基本上都是萧规曹随，即使有小的改变也是局部的完善，不影响整个科举制度的实施。从中唐开始，关于寒畯与子弟之争就已经开始，这一时期更加明显，而贵族子弟的大量登第也让许多的寒畯失去了登第的机会，入仕的途径也越来越窄。大唐声威的不再，也让文人参加科举的初衷有了一定的变化，他们参加科举考试，只是为了自己的文名得到社会的承认。或者为了挤进统治阶级的上层，而“甘露之变”又使在朝为官的人如履薄冰。虽然这样，有足够的证据证明，在晚唐，只要善于钻营，通过科举考试者，可以在短短的几年或者十几年就做到平章事的位置，这无疑也刺激了士人参加科举考试的积极性，并出现了以社会的不齿来达到登第的目的的情况，如“芳林十哲”，如卢延让的“猫儿狗子”、李昌符的婢仆诗等。晚唐的科举文学呈现出与前三期都不同的态势，这一时期最主要的特色是科举诗较前三期在数量上更多，更善于描写登第的开怀与落第的痛苦，只要是有诗留下的诗人，几乎都有科举诗存在。其内容不仅仅只述说登第、落第的感觉，还有对有司不公的抨击、对人生命运的无奈。同时在意象上也丰富了许多。如对落第的表现，就有三献玉、桂玉无门、独怀羞、天意难明、丹桂未入手、破琴孤剑、梯媒等，大大地丰富了晚唐科举诗的反映内容和表现形式。

唐代范文篇8

关键词：唐代仕女服饰特色开放流行时尚胡服现代服装设计

唐代是我国政治、经济高度发展，文化艺术繁荣昌盛的时代，是封建文化灿烂光辉的时代。至今，东亚地区的一些国家仍把唐朝时期的服饰作为正式的礼服，可见影响之久。

唐朝对异国衣冠服饰的兼收并蓄，创造了繁荣富丽、博大自由的服饰文化，将中华服饰的发展推到了顶峰。而身处其中的宫妇、贵妇及声色技艺行业的女性更是作为时代潮流的引领者，掀起了一场服饰美学的革命。

一、唐代仕女服饰的特色

1.开放的唐代女装

中国传统礼教对女性的要求非常严格，不禁约束了女子的行动，而且桎梏着她们的思想，要求妇女将自己紧紧包裹起来，稍有裸露便被视为放荡。唐代时期国风开放，女子的地位相对提高，在服装上出现了“袒胸装”，形成了独特的开放风格。唐代女子上着短襦，下穿长裙。“袒胸装”主要指的是短襦的变化，除了襦的短的特点之外，另外一个特点就是领口的变化，有圆领、方领、斜领、鸡心领等。“袒胸装”最早出现于宫廷的嫔妃和歌舞伎者，她们里面不穿内衣，将胸部袒露于外，表现出唐代女性丰满的胸部和颈部曲线的美丽。唐人诗词中“二八花钿，胸前如雪脸如花”,就是最好的印证。

“袒胸装”出现的意义不仅在于身体的裸露，更反映了妇女精神的解放。这表明盛唐时期的妇女可以随心所欲地通过服饰来表达自己的要求和自由的思想，可以更大胆地表露自己身体妩媚的曲线，表达女人的自信。

2.唐代仕女的流行时尚

唐代，是我国封建社会的鼎盛时期，无论是人们的思想，还是物质的生产都达到了历史的高峰。追求时尚不仅是当今女子的专利，在唐代已得到体现。唐代女装有一定的流行变化，被当时诗人称之为“时世妆”。唐代流行的女装款式为襦、袍、衫、裙、半壁等种类。女装的特点是裙、衫、帔的统一，服饰雍容大度、典雅、华贵、飘逸、百美竞呈。

唐代的女裙是唐代文化的一部分，它给唐代平添了一道妩媚的风景。唐代的女裙通常为多幅的，很宽大。一般一条裙子由六幅布帛制成，有的裙子甚至用七八幅制成。

唐代女裙的颜色是非常丰富的，各种色彩争奇斗艳，有单色和间色之分。但当时最流行的是一种红色的裙子——“石榴裙”。在唐诗中我们可以看到很多的诗句咏叹石榴裙，白居易的诗中就描绘过：“移舟木兰棹，行酒石榴裙。”还有一种流行的间色裙，就是将两种或两种以上颜色的布料拼接起来，色彩上常以红绿、红黄、红蓝为搭配，色彩亮丽、对比强烈。

唐代妇女除了流行穿襦裙之外，还流行一种叫“半臂”的服饰。因其衣袖为短袖，直到手臂的一半而得名。其特点为两袖宽大平直只到肘部、对襟，长及腰部。

与短襦、半臂相配的服饰，有一种叫“披帛”的配饰。它类似于我们今天的披肩和围巾，一种是较宽但长度较短，像披肩一样披在身上，另一种是又细又长的飘带，穿时挽在两臂。“披帛”一般由轻薄的面料制成，在面料上手绘或手绣图案花纹。

3.唐代仕女的特色服饰

盛唐时期外来文化的渗入，东西方文化的碰撞，使得女装从外形到装饰都大胆地吸收外来服饰的特点，创造出一些奇异多姿的特色服饰。唐朝的诸多新颖服饰中，胡服是影响最巨大的一种。胡服传入到唐代为止已经有几百年的历史了，但流行于唐代妇女中，则是在唐代贞观到开元年间。胡服的特点是翻领对襟窄袖锦边，衣身宽大，下摆曳地，腰际束带，翻领和袖口都加有纹饰，纹样多为凤衔折枝的花纹。

胡服短小利索，利于骑射。到唐代，战争虽然少了，但由于诸多的胡人大批迁到中原，胡服比先前更加流行。

二、唐代仕女服饰发展与女权主义的觉醒

与中国历史上的大多数朝代相比，唐代女性得到了前所未有的尊重，她们的言行较少受到严格的限制，在很多情况下都有自主选择的权利，中国第一个也是唯一一个女皇帝就产生在这个时代。在服饰上，开始流行女着男装，服饰也变得更大胆，更艳丽，袒胸露背在这个时代成了时尚。三、唐代仕女服饰对世界其他国家服饰的影响

唐代仕女服饰对邻国有很大的影响。中国的文化在唐代透过与各国交流，传到世界各地，亚洲的许多国家都受到很大的影响。直到今日日本、韩国、越南，他们的传统服饰，都还保留了中国唐代的服饰面貌。比如日本和服从色彩上大大吸取了唐装的精华，朝鲜服也从形式上承继了唐装的长处。

四、唐代仕女服饰在现代服装设计中的应用

由于唐朝采取开放政策，唐代妇女的生活服装是在传承本民族服饰传统的基础上，吸取西域、吐蕃的服饰特点创新而成的。唐代服饰作为一个有别于其他时期的历史服饰，体现出了大胆、开放，更趋向于现代思想的特点。越来越多的现代的服装设计师将唐朝元素运用到现代的服装设计中，设计出古代与现代服饰融合的经典之作，体现出了中西方文化、古今文化的完美结合。

五、唐代仕女服饰在中国服饰文化中的历史价值

中国服饰如同中国文化，是各民族互相渗透及影响而生成的。汉唐以来，尤其是近代以后，大量吸收与融汇了世界各民族外来文化的优秀基因，才得以演化成整体的所谓中国以汉族为主体的服饰文化。通过对唐代仕女服饰那多样的款式、独特的风采、鲜明的色泽和精湛的工艺的研究，会了解中华民族博大深邃的服饰文化发展轨迹，开掘中华服饰文化的底蕴。

唐代服装作为古代服装的一座里程碑，在中国服装发展史上永放光辉。它的这种光辉，表现在古今中外的文化大交流与大融合上。它显示出“引进和吸收”“改革与创新”的文化特征。正是这样的汲取与创新，才使得唐代服饰文化与大唐盛世共同发展。这在现代服装设计的构思来源中占有举足轻重的地位。

参考文献：

[1]沈从文.中国古代服饰研究[M].上海书店出版社，1997.

[2]周汛，高春明.中国古代服饰大观[M].重庆出版社，1995.

[3]周锡保.中国古代服装史[M].中国戏剧出版社，1989

[4]黄能馥，陈娟娟.中华服饰艺术源流[M].高等教育出版社，1994.

[5]华梅.中国服装史[M].天津人民美术出版社，1989.

唐代范文篇9

大体说来，唐代海外贸易的管理，主要包括唐政府对朝贡贸易和市舶贸易的管理两个方面。以下依据有关史料，分别予以探讨。（一）朝贡贸易的管理唐政府不仅与其周边诸少数族政权之间存有朝贡贸易，与海外诸国之间也存有朝贡贸易，同样在政权关系的政治色彩的光环下，进行着实际上的物与物的商品交换。史料表明，在朝贡使的礼仪接待和贡物的回赠酬答方面，唐政府对海外诸国也实行着与对周边诸蕃相同的制度和规定。《新唐书》卷221下《西域传》赞语称唐对朝贡使“有报赠、册吊、程粮、传驿之费，东至高丽，南至真腊，西至波斯、吐蕃、坚昆，北至突厥、契丹、靺鞨，谓之‘八蕃’，其外谓之‘绝域’，视地远近而给费”。[1]就对朝贡物品的酬答而言，唐政府也有着一套较为细致的制度，其详见前文民族贸易的管理部分，兹不赘述。不过，有所不同的是，在朝

论文分类

国际经济国际贸易行业经济新经济学中国经济国债研究发展战略税收理论税务研讨财政税收财政政策财税法规财政研究金融研究证券金融证券投资债务市场地方战略银行管理公司研究经济学理论保险学西方经济经济贸易保险信托计量经济财务分析期货市场

大体说来，唐代海外贸易的管理，主要包括唐政府对朝贡贸易和市舶贸易的管理两个方面。以下依据有关史料，分别予以探讨。

（一）朝贡贸易的管理

唐政府不仅与其周边诸少数族政权之间存有朝贡贸易，与海外诸国之间也存有朝贡贸易，同样在政权关系的政治色彩的光环下，进行着实际上的物与物的商品交换。史料表明，在朝贡使的礼仪接待和贡物的回赠酬答方面，唐政府对海外诸国也实行着与对周边诸蕃相同的制度和规定。《新唐书》卷221下《西域传》赞语称唐对朝贡使“有报赠、册吊、程粮、传驿之费，东至高丽，南至真腊，西至波斯、吐蕃、坚昆，北至突厥、契丹、靺鞨，谓之‘八蕃’，其外谓之‘绝域’，视地远近而给费”。[1]就对朝贡物品的酬答而言，唐政府也有着一套较为细致的制度，其详见前文民族贸易的管理部分，兹不赘述。

不过，有所不同的是，在朝贡使团入京觐见人数的控制上，唐政府对海外诸国使团的限制，要比对周边诸蕃使团的限制严格得多。《新唐书》卷48《百官志三·鸿胪寺》载云：“海外诸蕃朝贺进贡使有下从，留其半于境；由海路朝者，广州择首领一人、左右二人入朝。”规定由陆路而来的海外诸国朝贡使团，入境时边地政府部门要将其使团人数的一半留于边境安置，只准许另一半人员随同使者入京觐见；对由海路经广州入境的，则只准许使者及随从二人入京觐见，对海外诸国朝贡使团的入京人数有着明文限制。而周边诸蕃朝贡使团虽有时因过于宠大要由边地政府部门留其一部分人员于边境外，对其使团入京觐见人数，唐政府并无制度上的明确规定。对海外诸国朝贡使团入京人数的严格控制，反映的应是唐政府对国家安全更为谨慎的考虑。

唐政府对非经广州而由其他沿海口岸入境的外国朝贡使团的管理，可由《空海入唐求法记》寻得一些端倪。记文载空海随同日本国朝贡使团，于德宗贞元二十年（804）八月十日到达福州长溪县赤岸镇海口，“当时日本使船，率由扬子江向苏、扬。闽疆僻左，罕睹外人，州吏闭船待命。空海乃代大使上福州观察使书……刺史阎济美阅之感动，因开船存问，给资粮，借屋十三烟，并奏长安取进止，全船感激流涕。数十日敕令至，大使给七珍鞍。十一月三日，一行二十三人，溯闽江向长安，空海与焉。余人及来船则回航明州，以待大使之归”。入京使团于十二月二十一日，抵达长安以东的长乐驿，二十三日，宦官赵忠将飞龙家细马二十三匹来迎，兼持酒脯宣慰，由春明门进城，入住宣阳坊官宅，二十四日，国书、贡物附监使刘昂献上，皇帝嘉纳。[2]可见，日本国朝贡使团到达福州之地后，福州地方政府一方面招待使团，一方面上报朝廷请示如何处理。等皇帝敕令到达后，州府乃准敕允许使团中的二十三人入京觐见，其余人等及所乘船舶回航明州以等待入京使团的返回。入京使团到达京师长安附近时，由宦官赵忠负责一番接待，进行慰劳，然后进入京城，被安置在官宅中居住。次日国书及贡物由宦官专人进献,德宗皇帝嘉纳。虽然入京使团的人数不止三人，但是由此仍可看出，政府在朝贡使团的入京管理上，一是行事十分谨慎严肃，二是也有着明确的人数限制。从宦官赵忠率二十三匹飞龙细马迎接使团，可以推定二十三人的使团入京规模是早由德宗所颁“敕令”规定了的。总而言之，作为唐政府与海外诸国沟通政治关系的辅助手段，朝贡贸易有其特殊意义。这类贸易不与国内百姓接触，完全由唐政府一手操办，实为官方贸易。

（二）市舶贸易的管理

这里的市舶贸易，也可称之为通常的海外贸易，是指不以沟通政治关系为目的、专以经商牟利为目的的海外贸易。在唐代，市舶贸易集中在东南沿海之地，而以广州为中心。如天宝九载（750），鉴真和尚第五次东渡日本到达广州时，看到“江中有婆罗门、波斯、崑崘等舶，不知其数，并载香药、珍宝，积载如山。其舶深六、七丈，师子国、大石国、骨唐国、白蛮、赤蛮等往来居[住]，种类极多”。[3]市舶贸易已有相当规模。从现有史料看，唐政府对市舶贸易的管理经历了管理体制和管理内容上的逐步变革过程，以下详为论之。

最早反映唐政府管理市舶贸易的史料见于《唐会要》。《唐会要》卷66《少府监》：“（高宗）显庆六年二月十六日敕：‘南中有诸国舶，宜令所司，每年四月以前，预支应须市物，委本道长史，舶到十日内，依数交付价值。市了，任百姓交易。其官市物，送少府监简择进内。’”有学者认为，敕文所云“所司”应即是唐政府管理市舶贸易的机构——广州市舶使院，并认为到显庆六年（661）或稍前的时候，广州市舶使之职即已创置。[4]笔者对此不能认同。依笔者愚见，高宗的敕文是对市舶贸易的管理做出规范。敕文中的“所司”是泛指中央各有关政府部门，并非专指某一机构。而敕文中的“本道长史”，显然指的是高宗永徽之后于广州设立的岭南节度使府长史，即岭南道长史。[5]敕文的大意是规定中央各有关部门，如果需要

购买海舶之物，则要在每年的四月份以前，支付需要购进物品的所须钱物，交由岭南节度使府的长史去负责购买。长史在海舶到境十日之内，将官方拟购的物品购买完成。官市之后再允许外商与国内百姓进行交易。长史购进之物，要送到中央少府监，由少府监选取一些精品送入皇宫，供皇帝、皇室使用，其余物品，再发送各有关政府部门。

就对市舶贸易的管理而言，敕文所云有两个要点：一是外商以船舶载货物到达广州后，先要与唐政府官方进行交易，然后才能与国内百姓进行交易，即政府官方具有优先购买权。二是政府官方购物由岭南节度使府的长史负责，即由岭南节度使的属僚负责，尚无专门的市舶贸易管理机构及管理官员的设置。不过，长史作为正五品上的职事官，为岭南节度使府的高级幕僚，这足以反映出唐政府对市舶贸易管理的重视。

另一条较早的史料见于《资治通鉴》。《资治通鉴》卷203武后光宅元年（684）七月条载：“秋，七月，戊午，广州都督路元睿为崑崘所杀。元睿闇懦，僚属恣横。有商舶至，僚属侵略不已，商胡诉于元睿；元睿索枷，欲系治之。群胡怒，有崑崘袖剑直登厅事，杀元睿及左右十余人而去，无敢近者，登舟入海，追之不及。”史料表明此时市舶贸易的管理权仍属岭南节度使府，即广州都督府所有，由都督府属僚具体负责，仍无专门管理市舶贸易的政府机构和官僚，在管理体制上，与高宗显庆六年时的情况一样，没有什么变化。已故著名经济史专家傅筑夫先生，依据顾炎武《天下郡国利病书》卷120所载“贞观十七年，诏三路市舶：番商贩到龙脑、沉香、丁香、白豆莞四色，并押解一分”，推测从唐初起，南海市舶贸易就置于市舶使的管理之下。[6]这一推测是错误的。对顾炎武所言，日本学者桑原骘藏早已指明其误，是误将《宋会要》关于宋绍兴十七年之事记为唐贞观十七年之事。[7]所言甚是。

市舶贸易的管理体制发生变化至迟不晚于唐玄宗开元二年（714）。显示这一变化的史料见于多处。如《旧唐书》卷8《玄宗纪上》载开元二年十二月，“时右威卫中郎将周庆立为安南市舶使，与波斯僧广造奇巧，将以进内。监选使、殿中侍御使柳泽上书谏，上嘉纳之”。《新唐书》卷112《柳泽传》载：“开元中，转殿中侍御使，监岭南选。时市舶使、右威卫中郎将周庆立造奇器以进，泽上书曰……书奏，玄宗称善。”《册府元龟》卷101《帝王部·纳谏》云：“开元二年十二月，右威卫中郎将周庆立为岭南市舶使，与波斯僧广造奇巧，将以进内。监选使、殿中侍御史柳泽上书谏，帝嘉纳之。”同书卷546《谏诤部·直谏十三》亦载，“柳泽，开元二年为殿中侍御史、岭南监选使，会市舶使、右威卫中郎将周庆立、波斯僧及烈等，广造奇器异巧以进，泽上书谏”云云。

诸处史料所记为同一件事，均载明玄宗开元二年时广州已有市舶使之职的设置。需要指出的是，《唐会要》关于此事的记载与诸处史料有所不同。《唐会要》卷62《御史台下·谏诤》载云：“开元二年十二月，岭南市舶司、右威卫中郎将周庆立、波斯僧及烈等，广造奇器异巧以进。监选司、殿中侍御史柳泽上书谏。”把诸处史料所载之“市舶使”记为“市舶司”；“监选使”记为“监选司”。对《唐会要》的这一不同记载，喻常森先生已研究辨明其误。[8]遗憾的是，迄今仍有一些学者还将《唐会要》的这段记事据为信史，错误地断定开元二年时唐政府已在广州设立管理市舶贸易的机构----市舶司。

从诸处史料不难看出，市舶使周庆立的职事本官为右威卫中郎将，官阶四品，是唐中央禁卫军的高级将领。可以肯定，他是以中央禁卫军高级将领的身份出任广州市舶使。根据唐代惯例，周庆立可能是由君相直接任命出使的。[9]这表明，开元二年时，市舶使已握有对市舶贸易的管理权，也反映出唐中央对市舶贸易管理的愈益重视。然而，由于诸处史料所云太过简略，周庆立管理市舶贸易的具体情况不得而知，他对市舶贸易的管理权限有多大，是全部拥有，还是部分拥有，也不清楚，但是，毫无问题的是，市舶使的设置说明市舶贸易的管理体制已发生重要变化。幸好，后来的相关史料证明，市舶使对市舶贸易并不握有全权，而是形成了与岭南节度使共掌市舶贸易的管理新体制，取代了先前由岭南节度使属僚具体负责的旧体制。

周庆立是以朝官身份被差遣充任广州市舶使的。此后不久，又出现了许多以宦官充任市舶使的情况。《全唐文》卷371于肃《内给事谏议大夫韦公神道碑》载韦某幼有奇操，“髫龀之年，参内侍省，出入门阁，情志专良。开元十年，解褐授内府局丞，典御府之藏，列内官之秩……事因绩著，官以课迁，录充市舶使，至于广府，賝赆纳贡，宝贝委积，上甚嘉之……天宝初，拜朝议郎，判宫闱令，知本局事”。《旧唐书》卷98《卢怀慎传附子卢奂传》载，天宝初卢奂出任南海太守，以清廉著称，贪官敛迹，“中使市舶，亦不干法”。《旧唐书》卷11《代宗纪》载广德元年（7

63）十二月甲辰，“宦官市舶使吕太一逐广南节度使张休，纵下大掠广州”。王长启、高曼《西安西郊发现唐银铤》一文[10]，载一枚进贡于大历十二年左右，最迟不晚于德宗建中三年的银铤，即是由广州刺史兼御史大夫、充岭南节度支度营田等副大使知节度事张伯仪和宦官监军市舶使刘楚江共同进贡。后来到德宗贞元前期，由于广州市舶贸易管理上侵夺太甚，致使外商多弃广州而往安南贸易。为确保向朝廷进奉，贞元八年（792），岭南节度经略使李复上奏，说：“近日舶船多往安南市易，进奏事大，实惧阙供，臣今欲差判官就安南收市，望定一中使与臣使司同勾当，庶免隐欺。”主张在安南新设市舶使，由朝廷派出宦官充任，与岭南节度使府的判官共同负责安南市舶贸易的管理，从事“收市”，确保进奉无阙。这一建议虽然因为重臣陆贽的反对而未能实施，但可看出由宦官充任市舶使当已成惯例。[11]《旧唐书》卷177《卢钧传》载文宗开成元年（836）冬，卢钧替代李从易出任广州刺史、御史大夫、岭南节度使。其时，“南海有蛮舶之利，珍货辐湊。旧帅作法兴利以致富，凡为南海者，靡不捆载而还。钧性仁恕，为政廉洁，请监军领市舶使，己一不干预”。宣宗大中二年（848），韦平出任岭南节度使，史载其“锄侵牟之窟，削冒名之吏，尽反为民，烦促顿舒，流庸尽复。先是海外蕃贾赢象犀贝珠而至者，帅（岭南节度使）与监舶使（市舶使）必搂其伟异，而以比弊抑偿之，至者见欺，来者殆绝。公悉变故态，一无取求，问其所安，交易其物，海客大至……越三岁，寝疾，薨于位，实（时）大中五年七月二十三日”。[12]

上述史料说明，在自玄宗开元十年至唐中晚期，一直有宦官市舶使的存在，多数由朝廷差遣、少数由岭南监军使就地充任。从史料中还可看出，宦官市舶使对市舶贸易并不拥有独立完全的管理权，岭南节度使也参与市舶贸易的管理，也有着对市舶贸易的管理权，形成了宦官市舶使与岭南节度使共同掌理市舶贸易的管理体制，共同负责官市，以“賝赆纳贡”，确保向朝廷“进奉”。笔者以为，时下许多学者所持之市舶使是专门管理市舶贸易的官员的认识并不准确。

需要强调的是，开元二年后，除了以朝官和宦官充任市舶使之外，还有以岭南节度使兼任市舶使的情况。如德宗贞元年间，岭南节度使王虔休即兼任广州市舶使，一身而二任。[13]也有以岭南节度使府的幕僚充任市舶使的情况。如柳宗元《唐故岭南经略副使马君墓志》所载墓主人马某即曾以幕职出任广州市舶使。[14]这说明，开元二年后形成的由市舶使和岭南节度使共同掌理市舶贸易的管理体制并不十分固定，只是一种大体上或总体上的格局。造成这种状况的原因，笔者认为在于市舶使属使职差遣，需要时，则由朝廷任使派出，不需要时，则仍可由岭南节度使府负责，实行与高宗、武后时期相同的管理方法。不过，就管理的性质而言，不管是由岭南节度使府单独管理，还是由岭南节度使与市舶使共同管理，是并无差别的，即都是由唐政府的官员，按照政府的利益进行管理，都具有由政府官方一手操控的显著特点。而这一特点还可由唐政府对市舶贸易具体的管理内容看得出来。

唐政府对市舶贸易具体的管理内容也有一个前后变化过程。前述高宗于显庆六年所颁的敕文，明确规定在由岭南道长史完成官市后，听任外商与国内百姓进行贸易，说明此时唐政府对市舶贸易的管理内容即是官市。李肇在《唐国史补》中所云市舶使对外商“籍其名物，纳舶脚，禁珍异”[15]的管理内容，从该项记事前后皆述贞元、元和间事推测，应是德、顺、宪三朝时期唐政府对市舶贸易的具体管理内容。这比高宗时期有了重大变化，管理内容增多起来。后来到文宗朝时期，唐政府对市舶贸易规定了纳舶脚、收市和进奉的三项具体管理，制度上的规范更加明确。[16]唐政府对市舶贸易具体的管理内容虽有前后时期的简繁变化，但这些管理的共同特点是市舶贸易必须首先满足政府的官市或征税、索取的欲望，即以政府获取利益为前提，市舶贸易的生死盛衰实际上操控在唐政府手中。

总起来说，市舶贸易管理体制上的调整，以及管理内容上的由简到繁，反映了唐中央对市舶之利的日益重视。事实上，随着对市舶贸易进行管理的内容的增多，特别是征收重税和进奉聚敛，使得市舶收入在唐国家财政中的地位日趋重要。僖宗乾符五年（878），黄巢起义军围攻广州，左仆射于琮惊呼：“南海有市舶之利，岁供珠玑，如令妖贼所有，国藏渐当废竭。”[17]一语道明市舶收入在当时国家财政收入中的举足轻重的地位。

（三）境内居留外商的管理

作为市舶贸易管理的重要组成内容，唐政府对居留境内的外商也有着相应的管理措施。根据现有研究成果，蕃坊制的创立是这种管理的一项重要内容。研究表明，至迟在文宗太和末年，唐政府即开始在外商聚集的广州、泉州等地设立蕃坊，[18]作为外商的集中居住区和商品交易区。蕃坊有蕃长或都蕃长负责，对外商进行集体管理。蕃长、都

唐代范文篇10

唐代疆域宽广，政治稳定，经济繁荣，对外开放，促进了多元文化相互融合。这种多民族性与其他西域民族相互交流、相互影响和相互借鉴催生了手工业的不断发展，特别是纺织业中的印染技术得到了空前繁荣。唐代染织工艺，从丝绸之路的开通，西域新颖的染料和配色方式的引进，为唐朝的服饰增加了新的图案和色彩。唐代服饰染料大多数来自古印度及西域地区的植物染料和矿物质。异域染料对唐代服饰的影响是一个渐渐渗透，又互相融合的过程。譬如，红花染料是通过与西域的文化交流而引入，在传入中原后，中原染织技术不成熟，人们常把红花染料调配染成的纺织品为橙色或黄色，而并非红色，常把红花中的黄色素当作珍贵的黄色染料来使用。到了唐代，人们扩大红花染料种植面积，加之不断改进染料配方，将红花中的黄色素和红花素用酸、碱分解提炼处理，便可染成橙色、黄色、水红色、莲红、桃红色、银红、胭脂等多种颜色。外来艳丽自然的黄色调染料郁金、奕华、和黄屑，红色调染料还有苏扔、山石榴等，使唐代服饰染料变得更为丰富，服饰色彩也变得绚丽多彩。据说杨贵妃最爱穿郁金香草染成的黄裙，我们从唐代诗人李商隐的诗句“折腰多舞郁金裙”证明了这一点。再从唐代李白的“移舟木兰卓，行酒石榴裙”，万楚的“眉黛夺将萱草色，红裙妒杀石榴花”等诗句，说明了红裙颜料从植物染料石榴花中提取，由此红裙称之为“石榴裙”。在唐代人们运用天然植物充当服饰染料的方法和技术，表达了人们的服饰外表形态以及人们对色彩审美的变化。绚丽多彩的服饰与人们审美变革有着千丝万缕的联系。中外文化交融促进了唐代服饰丰富多彩。唐代人们受佛教美学的影响颇深，在人们的观念中，形成了万物有情、万物皆有生命之说。正如后代的美学理论家婆罗在《舞论》中解释“:艳情常由常情(固定的情)欢乐而生，以光彩的服装为其灵魂。正如世间凡是清白的，纯洁的，光彩的或美丽的都以‘艳’表示”。艳丽的色调与创新的装饰手法结合，使唐代服饰的色调由古朴色调变为明快艳丽色调，并洋溢着浓厚的异域风情，服色的艳丽华美前所未有。唐代织锦不但色彩繁丽，而且图案典雅华美，我们从唐代图案结构的变化便知，惯用通幅排列和菱格骨架排列，增添了圆形骨架排列表现了图案纹样的多样性，图案构图活泼自由、疏密匀称、丰满圆润。我们从周昉的《簪花仕女图》可以证实。《簪花仕女图》（从图左起)第一位贵妇的服饰，内穿高束曳地红底色长裙，束裙上由圆形骨架排列的宝相花图案，使本来因色彩的艳丽而浓重俗气的画面产生统一的视觉效果，从而达到了“艳而不俗”的色彩美感。第二(左起)位贵妇服饰，内穿白底紫绿色团花纹样高束曳地长裙，外罩红色背中嵌有少许绿色的纱衫，纱衫面料色彩采用大面积朱红色与小面积绿色补色对比，外观十分艳丽。第三(左起)位贵妇，内穿红色高束曳地长裙、外穿白色菱形图长衫，虽有点呆板，但肩上的深紫色披帛，其卷草纹图案由淡红、绿、蓝等色构成，红裙与披帛上以淡红色点缀，色彩浓艳富贵。第四(左起)位侍女，她外穿红色菱形图案的纱衫，内穿圆形莲花图裙衫，腰系白色圆形图案的披帛，趋于简单的搭配，达到了“典雅不俗”的境界。第五(左起)位贵妇，她内穿红底色团花高束曳地长裙，圆形花团锦簇、层次分明，有富丽堂皇之感。第六(左起)位贵妇，头插牡丹，身着红色长裙，裙的下方显现出圆形宝相花纹蔽膝，外披紫褐色纱罩衫，面料颜色深沉，上搭朱红色饰有蓝白卷草纹样披帛，红裙与朱红色披帛互相呼应，增强了装饰效果的节奏感，显现了图案与色彩的妙用。

二、绚丽多彩的唐代服饰成为身份的重要标志

服饰是一种文化现象，但在不同的时代背景下总与政治色彩联系在一起。服色作为一种无声的语言成为我国历朝历代尊卑等级的重要标志，服色在唐代成为社会身份的鲜明符号。就黄色而言，在色谱中，黄色明度最高，作为生命之依的太阳的颜色，同时也是佛教的神圣之色，为袈裟所用。纯净而亮丽的黄色为佛教所推崇，认为其有驱逐邪恶的力量，黄袍加身就成为帝王的专宠。譬如，在唐代高宗时期，认为黄近似于日，日是帝王的象征，禁止官民穿着黄色，把赭黄规定为皇帝常服专用之色。从早期阎立本的《步辇图》便知，画面描绘了贞观十四年(640)吐蕃(今西藏)赞普松赞干布派使者禄东赞入长安见唐太宗的场面。画卷赋色沉着深厚，利用画中唐太宗身着黄袍表明了至尊天子的身份。“贵贱有级，服位有等，……天下见其服而知贵贱”（贾谊《新书•服疑》），以服色辨别身份的等级差别，衣紫、绯者高贵，著青衫者贫贱成为社会定式。由于紫色难得,所以紫衣为贵是西周以来逐渐形成，唐高祖时代，紫色、绯色为高级官员品服，限制他人任意选用。他还规定了大臣们的常服用色，亲王至三品用紫色大团花的绞罗制作，五品以上用朱色小团花绫罗制作，六品用柠檬黄色几何纹绫制作，七品用绿色龟甲、双巨、十花绫制作，九品用青色丝布杂绫制作。从此正式形成了黄、紫、朱、绿、青、黑、白等服饰颜色序列，黄色则成为了封建社会色彩等级的最高标志。虽说白色在服饰颜色序列中排列最后，但唐代首开先河，流行举子着白衣，这与佛教中的善“白”思想观念有着某种必然的联系。佛教的色彩美学有象征性的一面，亦有装饰性与自然性的一面。从《唐六典》记载：天子服有白纱帽，又唐制，新进士皆白袍，故有“袍似烂银文似锦，相将白日上青天”之句。而至唐之后，白色唐锦的使用引人注目，除去做地色之外，还常常用来勾勒纹样的轮廓。白居易用“缭绫缭绫何所似？不似罗绡与纨绮。应似天台山上月明前，四十五尺瀑布泉。中有文章又奇绝，地铺白烟花簇雪。”诗中描绘了“缭绫”的形状和色彩，用“铺烟”、“簇雪”作比，写出了底、花俱白。可见“白”色的作用意味深长。

三、绚丽多彩的唐代服饰给予的启示