唐代文学范文10篇

唐代文学范文篇1

一、从科举文学的角度研究的可行性

台湾的龚鹏程在他的《唐代思潮》一书中《文学化社会的形成》一章明确地提出了一个“文学崇拜”的概念，认为唐代存在一种对文学的全社会的崇拜，而这种崇拜最主要的表现方式就是进士科举，以至于在社会的各个阶层，都对文学有一种近乎着魔的崇拜，从皇帝到普通百姓，从读书人到官员，甚至山林中的僧人也参与了起来［1］。从这个角度来看，与其说是科举———进士考试———影响了文学，倒不如说是文学崇拜影响了科举考试，从科举考试的名目以及考试内容来看，文学崇拜对科举考试的影响也是巨大的。当然，科举考试最终也不可避免地对文学产生了巨大的影响，从唐五代时期的笔记小说来看，很多内容都是与科举有关的。如《唐摭言》，几乎就都是记录唐代科举的事，又《唐语林》、《北梦琐言》等笔记小说中都记录了大量与科举有关的事。一些文学作品，如传奇小说也是以进士科举为题材，至于科举诗则更不待言。从文体发展的情况来看，律赋的形成就不能不说与唐代的科举有关了，彭红卫的《唐代律赋考》对唐代律赋的产生及演变过程有详细的考证。这些都是科举对文学产生巨大影响的明证。综上所述，笔者认为我们可以从另一个角度来思考唐代科举与文学的关系。很明显，唐代科举与文学的影响是相互的，作为一种在唐代最引人注目的取士制度，反应在文学上也是深刻的，那么，我们有理由认为，因为科举的出现，在唐代出现了一种新的文学———科举文学①。所谓文学，《新编汉语词典》的解释是:“以语言文字为记述工具，形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、散文等。”［2］从科举对社会产生的影响看，科举完全可以称之为一种文化，而与之相关的一些作品，如诗歌、小说、散文，还有在科举考试中产生的大量省试诗、试策、律赋，都是用语言文字记述下来的、反应客观现实的艺术。由此，我们就找到了对唐代科举进行研究的另一个视角，那就是，以科举文学为研究对象进行研究。唐代科举对唐代的政治和社会生活产生了那么大的影响，甚至影响了唐以后一千多年的中国历史。那么，单从诗歌或者小说的角度、从制度本身来观照科举文学是远远不够的，不能算是完全地把握了科举与文学的关系。刘海峰在《科举文学与“科举学”》一文中指出:“大量反映科举活动的文学作品，尤其是个案人物的科举经历和体验的细节，有助于重构科举场景，还原科举实态，有助于加深对科举的认识，研究科举文学为全面深入地了解科举制提供具体而生动的历史图景，可以丰富‘科举学’的内容，拓展‘科举学’的空间。”［3］从文学的角度进行科举的研究，研究者们已经做过很多艰难而有成效的工作，也正如刘海峰在上文说的那样:“从文学角度研究‘科举学’，成果层出不穷，除了集中研究八股文、试帖诗以外，还关注科举制与《文选》学、与唐代进士行卷、唐诗及唐宋传奇、唐宋的韵图、唐宋律赋、元曲及明清小说等的相互关系，还有大量关于文学家的科举生涯、文学群体的科举生活与心态、文学作品与科举的关系、古代文人的科第情结、举子与青楼文学等方面的论文出现。”虽然如此，我以为，既然能够提出科举文学这个概念，那么我们也能从科举文学的角度对这一个领域进行研究，而不是把视角只限于“科举与文学”的研究。唐代科举文学，本身就是构成唐代文学的一个不可或缺的部分，自然也可以作为唐代文学研究的一个对象，从文学的角度对之进行系统的研究。唐代的科举文学研究，完全有可能、也有必要作为一个研究领域在唐代文学研究中占有一席之地，这也是“文学研究”原本的任务。

二、唐代科举文学的研究范围

从笔者能查到的资料来看，现在对科举文学的研究，从文学的角度出发的，主要是在小说与诗歌，如郑晓霞的《唐代科举诗研究》，滕云的《唐代落第诗研究》，还有一些硕士论文也是从落第诗的角度进行研究①。近年来，学界对唐代的省试诗研究也逐渐多了起来［4］，但都还在诗歌的范围。从小说角度出发的则应该是程国赋先生的《唐五代小说的文化阐释》的有关章节和王汝涛的《唐代小说与唐代政治》的有关章节。而从文学的角度对唐代科举中的赋及赠序等的研究则极少见。唐代科举文学的研究范围，笔者以为可以包括以下内容:唐代科举诗、唐代与科举有关的笔记小说、唐传奇、科举赋、还有与科举有关的各种赠序等。似乎这些都是老生常谈的东西，但是我们从文学的角度来看，则会发现很多新的东西。唐代科举虽承隋制，但并非一成不变地沿用，而是有了较大的改变，对于隋代科举的具体情况，杜佑的《通典》、《隋书》、马端临的《文献通考》都提到过，《通典》卷十四《选举二》说:“隋文帝开皇七年制:诸州岁贡三人，工商不得入仕。开皇十八年又诏:京官五品以上，及总管、刺史，并以志行修谨、清平才干二科举人。……炀帝始建进士科。”［5］《隋书》卷第三云:“夫孝悌有闻，人伦之本，德行敦厚，立身之基。或节义可称，或操履清洁，所以激贪厉俗，有益风化。强毅正直，执宪不挠，学业优敏，文才美秀，并为廊庙之用，实乃瑚琏之资。才堪将略，则拔之以御侮，膂力骁壮，则任之以爪牙。爰及一艺可取，亦宜采录，众善毕举，与时无弃。以此求治，庶几非远。文武有职事者，五品已上，宜依令十科举人。有一于此，不必求备。朕当待以不次，随才升擢。”［6］其实隋代的科举取士之法并不清楚，唯刘肃《大唐新语》卷十《厘革》云“隋炀帝改置明、进二科”［7］，虽隋代已经有明经进士之科目，但隋的科举是如何进行的并不明确。按诸书所说唐承隋制，大概其内容也差不多，只是后来唐代的科举制度发生了改变，如秀才一科最终消失，并增加了明法、明字、明算三科。再如明经本与进士一样，不分高下，到唐代慢慢演变为进士倍受重视，而明经则出现了“明经擢第，何事来看李贺”的故事［8］。唐代科举其实一开始与文学并未有多大的关系，《新唐书选举志》说:“凡进士，试时务策五道，帖一大经。经策全能为甲第，策通四、帖通四以上为乙第。”足见科举与文学并没有在一开始就发生了关系，《选举志》又说:“永隆二年，考功员外郎刘思立建言，明经多抄义条，进士惟诵旧策，皆无实才，而有司以人数充第。乃诏自今明经试帖粗十得六以上，进士试杂文两篇，通文律者然后策试。”［9］至此，科举与文学才算正式发生了关系。然孟二冬在《登科记考补正》《别録上》的按语中说:“按进士试杂文，先用赋，后增以诗，皆在玄宗时。”［10］那么至迟在玄宗时，科举与文学的关系就非常密切了。谈到科举与文学的关系，就不能不谈到唐诗与举的关系，自严羽《沧浪诗话•诗评》说:“或问:‘唐诗何以胜我朝?’唐以诗取士，故多专门之学，我朝之诗所以不及也。”［11］关于唐诗与科举关系的探讨一直就没有停止过，到现代也还有人在讨论这个问题。如傅璇琮的《唐代科举与文学》就谈及这个问题，他认为进士试诗赋时唐诗已经有了长足的发展，科举对唐诗并无促进作用，相反还起了一定的消极作用①。笔者认为唐代科举对文学的影响并不能只看到科举跟诗歌的关系，而应该全面地考察。文学并不就只是诗歌，虽然唐诗是唐代文学的主流，但也不能代表所有的文学样式。程千帆先生有一段话说得非常有道理，他说:“个人年来涉猎文史，鸠集了一些有关这些问题的资料，因而大致明白了进士行卷是怎么一回事，并且进一步认识到，对于唐代文学发展起着进一步积极作用的，并非科举制度本身，而是在这种制度下所形成的行卷这一特殊风尚。”［12］确实，如果光从科举制度本身来看，与之有关的只有省试诗，而在科举制度的影响下，文学产生的一些新内容不得不引起我们的重视。对唐代科举文学的研究，应该改变那种只把重心放在诗歌和笔记小说上的现象。当然，唐代诗歌作为有唐一代的最主要的文体，受关注程度高这本身也无可厚非，但是，我们要做的是对科举文学进行全面的研究，那就不能，也不应当只把研究视野局限在诗歌或笔记小说的范围内，而应该把视野拓展到科举文学的各个方面。只有这样，才能算是对科举文学的全面的研究。

三、唐代科举文学的演变

唐代科举文学是随着唐代科举制度的出现而出现的，也必然会随着科举制度的发展而呈现出不同的演变方式，相应地贯穿整个唐朝。从唐代科举制度的发展来看，初盛唐时的科举制度尚处于制度建立的阶段，这时虽然也有许多文人参加科举考试，但总的来说，反映在科举文学上，有关的作品不是很多。就科举诗来说，这一时期的科举诗也是相对较少的，现存的初盛唐的诗歌也是以应制诗为多，这一时期，科举诗创作得较多的应该算是岺参、王维等人，而其风格也是具有明显的盛唐诗歌的风格。《全唐文》中有关科举的文章也大都是对科举制度本身的讨论，对及第和落第的心情的描述的文章相对少了许多，初盛唐可以算是科举文学的产生阶段。时至中唐，随着科举制度的逐渐定型，科举在社会上的地位也渐次提高，大多数文学家都是由科举走上仕途，如柳宗元、韩愈、欧阳詹、刘禹锡、张籍、孟郊等，也已经渐次形成了龚鹏程所说的“文学崇拜”，这一时期的科举文学大约可以分成大历时跟大历后两个时段。作为从盛唐连接中唐的一个特殊时期，大历时期的科举文学也呈现出与盛唐和大历后不同的风貌。

这一时期的科举文学的创作者在诗歌方面主要以刘长卿、卢纶、李端为主，在笔记小说中也出现了与科举有关的内容。大历后至宝历前，可以看作是科举文学在中唐的第二阶段。这一阶段的特征是科举文学的数量较前期又有较大的发展，科举诗的内容与风格都跟初盛唐有较大的差别，逐渐出现了一些与科举及第或落第相关的专用的词语、意象。笔记小说中与科举有关的内容大大增多，基本上涉及到科举的各个方面。一个比较突出的变化是在文人的赠序中出现了大量的与科举有关的文章，比如柳宗元、韩愈的文集中都有很多这样的赠序。到了晚唐，时势跟社会现状都发生了比较大的变化，科举在制度上也再没有其它大的变化，基本上都是萧规曹随，即使有小的改变也是局部的完善，不影响整个科举制度的实施。从中唐开始，关于寒畯与子弟之争就已经开始，这一时期更加明显，而贵族子弟的大量登第也让许多的寒畯失去了登第的机会，入仕的途径也越来越窄。大唐声威的不再，也让文人参加科举的初衷有了一定的变化，他们参加科举考试，只是为了自己的文名得到社会的承认。或者为了挤进统治阶级的上层，而“甘露之变”又使在朝为官的人如履薄冰。虽然这样，有足够的证据证明，在晚唐，只要善于钻营，通过科举考试者，可以在短短的几年或者十几年就做到平章事的位置，这无疑也刺激了士人参加科举考试的积极性，并出现了以社会的不齿来达到登第的目的的情况，如“芳林十哲”，如卢延让的“猫儿狗子”、李昌符的婢仆诗等。晚唐的科举文学呈现出与前三期都不同的态势，这一时期最主要的特色是科举诗较前三期在数量上更多，更善于描写登第的开怀与落第的痛苦，只要是有诗留下的诗人，几乎都有科举诗存在。其内容不仅仅只述说登第、落第的感觉，还有对有司不公的抨击、对人生命运的无奈。同时在意象上也丰富了许多。如对落第的表现，就有三献玉、桂玉无门、独怀羞、天意难明、丹桂未入手、破琴孤剑、梯媒等，大大地丰富了晚唐科举诗的反映内容和表现形式。

唐代文学范文篇2

回首半个世纪以来的唐代文学研究之路，可以说无论是从宏观还是从微观的研究都取得了丰硕的成果，正如陈有冰所说：“唐代文学研究是20世纪中国古典文学研究中研究观念变化最大、研究方法较为丰富、研究队伍相当整齐、研究成果更为丰硕的一个领域，是中国古典文学学科畛域确立过程中最有华彩的一个阶段。”l1我们在欣喜唐代文学研究取得成绩的同时，不得不正视这样的事实——唐代文学研究正面临着发展颈瓶的严重挑战，造成这些发展颈瓶的一个主要原因就是研究者过度依赖新文献和新方法。唐代文学研究在新文献和新方法方面都取得巨大成绩的同时，也出现了令人疑惑的新问题，即面临着“集体沉默”的哑语尴尬境遇，“唐代文学研究难以出新”几成研究界的普遍共识。这里笔者不是说文献与方法不重要，事实上任何学术研究都离不开文献与方法，没有文献基础作为依托和研究方法理论指引的研究必然归于苍白空泛。重方法、重文献本身没有问题，但许多事物往往是双刃剑，过度依赖方法和文献以至于唯方法论、唯文献论，由于过于讲求研究方法往往有跑题之嫌而成了其他专业的研究，最终淡化了文学的本质之美；由于过于注重文献材料的积累，一些学者认为研究即材料，没有新材料就不会有新的研究成果，如此便忽视了对现有文献本身更高层次的考索，不能分析蕴涵在现有文献中的文学精神之美。我们进行学术研究，面对浩如烟海的文献，既要扎得进去，也要跳得出来，陷于文献不能自拔无异失路于庐山迷雾；一旦有了理论的指引，跳出文献并在更高层次上驾驭文献，就会感受到高屋建瓴的爽快和收获柳暗花明的喜悦。在技术主义、工具至上主义盛行的今天，人们要么太迷信材料工具，要么过分强调方法，其结果往往是研究主体迷失了心灵的方向，人为地限制了自己主观能动力量的充分发挥。在当今学术界研究存在一股学术逆流，那就是过度地依赖材料技术手段，过分地强调研究方法。如今学术资料容易获得了，电脑、网络更是方便了查找资料，鼠标一点，几十条、几百条材料就出来了，所以这大大加速了研究的进程，也造就出一部分“高产学者”。电脑在给人们研究带来方便的同时，它的弊端日益显现出来，那就是“电脑体文章”的泛滥。“电脑体文章”缺少的是人的精神与灵感，缺乏感动人的“情”的力量。我们进行文学研究要心怀人文关怀，但“新方法论加文献考据”的研究方式很容易造成人文精神的缺失。左东岭《中国古代文学研究转型期的技术化倾向及其缺失》一文就抓住了问题的要害，指出由于技术化的追求而导致了文学研究中更为重要的学术特性的缺失：人文精神的缺失；理性思辨的缺失；可读性的缺失。如其所说：“文学研究需要有人文的关怀、审美的体验，从而在提高人生境界、丰富人类情感上发挥其它学科难以替代的功能。”

笔者认为，在文学研究过程中要心怀人文关怀，要充分挖掘蕴涵在文学作品中的情感、美感因素，人文精神绝不能缺失。笔者的一个初衷就是想探讨在没有新文献材料的情况下唐代文学研究如何发展和创新，事实上唐代文学研究远没有穷尽，尤其从文学美感本身进行研究潜能巨大，这就是选择从生命美学视角研究唐代文学的原因所在。

2生命美学揭橥唐代文学之灵魂

唐代是一个善于继承总结而又能做到兼收并蓄的朝代，生产的发展、经济的高涨、国势的强大、政治的清明、文化的繁荣，使国家、民族处于欣欣向荣、蓬勃向上的时期，使整个时代充满了朝气和希望。唐代盛世雄风不仅体现于彪炳千古的盛世景象上，更体现在唐人生机勃勃的精神世界中。对唐人来说，自由、自信、解放、超越犹如与生俱来的天性，“他们想方设法，几乎是寻找一切机会谋求欢娱、快乐和自由，他们渴望肉体的解放和精神的超越”J。雄强的社会激发了唐代文士对功业理想和自由人生的追求，激发了他们的生命精神和浪漫情绪，他们充满憧憬，积极进取，满怀抱负，渴望实现精彩的人生价值。在这样的时代氛围感召下，唐代文士创作热情得到了一次空前的大爆发、大释放，创造了后世难以为继的繁荣局面。在大唐盛世“精神气候”的影响下，唐代文学的审美观念、审美趣味、审美理想、审美风尚折射出一种昂扬激越的审美因子，广大文士将自身的生命理想、自由精神、主观情愫付诸于文学创作的实践，显现出一种富于自由品质与浪漫气息的精神气韵。在中国历史上，士人曾有三次较大的思想解放，即先秦诸子百家时期、魏晋时期以及大唐时代。但就其生命的自由性、思想的开放性、人格的真实性而言，大唐时代的士人具有其他时代士人无法比拟的巨大优越性。唐代文士作为文学创作主体之“人”，具备卓尔不群的生命精神状态，他们那种高扬人性、追求自由的神情风貌必然反映在文学、宗教、艺术各个方面：具有“盛唐气象”的诗歌氤氲壮阔，歌咏生命、赞美英雄之作比比皆是，唐传奇中有大量的潇洒人生的才子和一诺千金的侠士。唐代文论中，陈子昂高唱“风骨”精神，韩愈提出“气盛言宜”之说，司空图主张“生气远出”。唐代道教，追求性命双修，强调本真自然，实现由外丹到内丹的转变；唐代佛教上禅宗确立，“即心即佛”的超然顿悟，彻底解放了束缚人们心性的一切桎梏……质言之，上述诸例无不说明唐代是一个充满生命激情的时代，人们的所作所为演绎着淋漓尽致的生命之情，此等生命精神已经上升到一种具有风范百代的“生命美学”。

这种“生命美学”的审美特质在于：唐代文士生活在一个雄强的时代，普遍焕发出灼灼的激情与梦想，他们精神振奋，意志高扬，善于抓住一切机遇来实现自己的生命价值。唐代文学中最震撼人心的是一种千古犹存、戛然独造的风姿神韵，这种风韵的核心特质是活泼泼的生命力，富于自由品质与浪漫气息，饶具风骨精神与雄强之态，在很大程度上可以概括为一种生命美学。唐代文学充溢着勃勃生机的飞动气势，张扬着炽热的生命脉动，在一定意义上讲，生命美学揭橥唐代文学之灵魂。大唐时代重视人本精神和人性解放，充分发挥各种人的创造性和进取心，一旦我们意识到这一点，以探索人的生命存在与超越为旨归的生命美学无疑便纳入了笔者的研究视野，一个新的口号必须呼喊出来：文学艺术必须体验生命，把生命解释为人的价值存在，人的超越性生成，人的终极意义显现，这才是人所生活于其中的世界本原。概言之，生命美学关爱生命，追求自由，带有令人自身解放的性质，体现着一种人文精神的价值倡导，这无疑对唐代文学特质的形成产生深远而重要的影响。唐人激昂勃发的生命情韵铸就了唐代整个文学、艺术大繁荣的局面，被誉为“唐代三绝”的李白诗、张旭草书、裴曼剑舞就是这个伟大时代精神气韵的经典代表。正如史仲文所说：“大唐时代的诗人和文士，大多是一些敢想敢说，能想能说，善讲善说的人物，他们不象汉儒那样循规蹈矩，不像魏晋南北朝文士那样吞吞吐吐、弯弯曲曲，不像宋明理学家那样一味讲理讲气、讲心讲性，不像明清文人那样提心吊胆惧怕文字狱。他们甚至不屑于如同先秦诸子那样相互争鸣。盛唐以诗而鸣，首要的不是思考，而是表现。”质言之，执著热切的兼济意识、建功立业的雄心壮志、昂扬奋发的进取精神构成了唐诗的主体审美色调，这样的诗歌彰显出广大诗人昂扬奋发的生命斗志、刚劲强健的情感内涵、狂放不羁的精神个性以及自由独立的文化人格。唐代文学中的生命美学精神不是游离于实践操作的空洞理论，我们可以将其落归于实处：其一，唐代生命美学生发于闳阔雄放的大唐盛世，是唐代社会良好的人文环境孕育了这样的生命美学精神，同时这种生命美学精神反过来又促进了唐代文学乃至文化的高度繁荣；其二，唐代儒、道、佛三教并举为生命美学奠定了坚实的思想理论基础，儒家的积极人世精神、道家的生命感悟以及禅宗的自性理论都对唐代生命美学产生了直接影响；其三，唐代士人的生命人格范式可以体现在诗意人生、少年精神、酒神气韵、谏诤胆魄、文士风流等诸方面，展现出了自信、解放、自由、狂放的生命情韵；其四，唐代学术文化中也蕴含着丰富的生命美学特质，唐人在学术文化中敢于大胆疑古，勇于向经典、权威挑战，他们重人事、轻天命，发出“人定胜天”的呼喊；其五，唐代文艺理论中更是蕴涵着一种鲜明的生命化批评倾向，如陈子昂论“风骨”，王昌龄论“势”，杜甫论“神”，韩愈论“气”与“不平则鸣”，司空图论“生气远出”，无不体现出一种生命精神。我们可以在唐代的诗论、画论、书论、乐论中找到大量的生命化批评迹象，这说明文学的生命化特征在当时不是一种孤立的文化现象，而是有着一种与唐代社会文化特征广泛一致的深层次因素。质言之，我们既重视对唐代时代背景的宏观把握，又重视对唐代文士生命性格的具体分析，紧紧围绕“生命美学”这个核心线索对唐代文学进行深人的人文阐释。

3生命美学的研究设想及思路

“生命美学”这个提法，是笔者阅读大量唐代文学文本和史料典籍之后抽绎总结出来的一个审美范式，这一理论概念的内涵与外延虽然还有待进一步发展界定，但它对于研究唐代文学核心审美特质有着重要的指导意义。可以说，生命美学从更高的理论层次揭示了唐代文学的本质特征，显示了唐代文学的时代精神与民族特征，为研究唐代文学提供了新的理论基点。具体来说，其理论意义在于，在一定程度上突破了通行的“文学史模板”研究方式。笔者认为，从文学自身“内在特质”进行研究极为重要，因而提出“生命美学”理论框架体系，将诸如盛唐气象、唐诗的魅力、唐诗繁荣的原因等相关“文学内部”核心问题用一条线索联系起来，为唐代文学提供新的研究视角和范式；其实践意义在于，在唐代文学研究材料日益告罄的情况下，为如何利用现有材料进行更高层次的理论考索与挖掘，为实现唐代文学研究的可持续性、深入性、长效性发展，试拓一个新的研究视域。笔者认为，唐代生命美学的研究设想及思路应该从以下几个方面着手：第一，重视理论阐释与具体分析。

唐代文学范文篇3

一、段成式的诗词

段成式的诗作存留的数量不算很多，清人席启寓编《唐诗百名家全集》收录其诗一卷，现见于《全唐诗》者凡30余首（包括联句、词）。另有《汉上题襟集》十卷。①《汉上题襟集》属于唱和总集。清人汪师韩《诗学纂闻•诗集》云：“诗有数人唱和因继而汇为一集者，白香山与元稹、刘梦得有《还往集》、《因继集》……段成式、温庭筠、逢皎、余知古、韦瞻、徐商诸人之《汉上题襟集》是也。”可知《汉上题襟集》乃段成式与温庭筠、逢皎（应为温庭皓）、余知古、韦蟾、徐商等人的唱和之作。《文献通考》卷二百四十八《经籍考七十五•总集》云：“《汉上题襟集》三卷，陈氏曰：唐段成式、温庭筠、崔皎、余知古、韦蟾、徐商等唱和诗什，往来简牍。盖在襄阳时也。”段成式曾于大中十三年（859年），坐累解印，闲居襄阳，任职山南东道节度使徐商幕府，《汉上题襟集》当为此时与诸人唱和之作。段成式尤其擅长唱和诗，这和他的贵公子出身喜好交游及博学多才分不开。今人元锋、烟照整理的《段成式诗文辑注》［1］收录其诗歌31首，酬唱之作有《和徐商贺卢员外赐绯》、《怯酒赠周繇》（一作答周为宪看牡丹）、《题僧壁》（一本有和韦蟾三字）、《和周繇见嘲》（一作和周为宪广阳公宴见嘲诗）、《和张希复咏宣律和尚袈裟》等五首，可以作为段成式唱和诗风的代表，反映了晚唐士大夫的交游情况以及生活情趣。他的《游长安诸寺联句》12篇，作于武宗会昌三年（843年）任职于集贤院时，是与同僚张希复、郑符等共游长安诸寺，如靖恭坊大兴善寺、长乐坊安国寺、常乐坊赵景公寺、大同坊云华寺、道政坊宝应寺等18处所作。诗中多佛语，涉及佛寺人物、故事、植物、壁画等，尤其是《吴画联句》、《先天帧赞联句》、《诸画联句》等，可谓唐代著名画家吴道子、韩干等人的创作写照，对了解唐代长安的宗教、文化、艺术具有较高的资料价值。段成式崇信佛教，经常光顾佛寺，与僧人关系密切，《呈轮上人》、《送僧二首》、《题石泉兰若》、《题谷隐兰若三首》、《桃源僧舍看花》等，描绘僧人散淡旷逸形象，曲折指斥“会昌法难”，表现了僧侣的生活追求。如《题谷隐兰若三首》描写了寻访谷隐寺所见岘山深秋的景色，点缀以村情野趣，被明人钟惺《唐诗归》评为：“自成坚响。”段成式亦好道术，《牛尊师宅看牡丹》、《哭房处士》即是道士生活的写照，房处士因服食丹砂而意外身亡令人遗憾不已。段成式自己也热心炼丹，《不赴光风亭夜饮赠周繇》即写忙于炼丹，无暇赴宴。《寄周繇求人参》言及灵芝仙草和人参的药用，希望长生久寿。段成式出身于官宦之家，喜佛好道，可见唐代佛道两教的兴盛以及士人生活与佛道的密切关系。段成式又有多首描写下层妓女、宫人处境的诗，如《汉宫词二首》：“歌舞初承恩宠时，六宫学妾画蛾眉。君王厌世妾白头，闻唱歌声却泪垂。二八能歌得进名，人言选入便光荣。岂知妃后多娇妒，不许君前唱一声。”以汉寓唐，写出了宫女命运的悲惨，文辞深婉，意境悲凉，脱出了宫怨诗的一般窠臼。《折杨柳七首》则托柳寄情，以柳喻宫女，含蓄蕴藉，内容兼涉宫怨闺情，离愁别绪。其一云：“枝枝交影锁长门，嫩色曾沾雨露恩。风辇不来春欲尽，空留莺语到黄昏。”胡次焱云：“凤辇不来，空留莺语，隐然见孤处寂寞，无人共诉之意；曰‘春尽’、曰‘黄昏’，又隐然见老之将至。少而蒙恩，老而失宠，以色事人，恩爱难久，岂可以容貌自恃也？”［2］（卷58）道出了宫女的悲哀。

段成式言及妓人的诗有《光风亭夜宴妓有醉殴者》、《嘲元中丞》（一作襄阳中堂赏花为宪与妓人戏语嘲之）、《嘲飞卿七首》、《柔卿解籍戏呈飞卿三首》、《戏高侍御七首》等，以戏谑的笔法嘲讽温庭筠、高侍御等人的狎妓、蓄妓、纳妾之事及妓女之间的斗殴行为，令人见出世间百态。其《光风亭夜宴妓有醉殴者》作于大中十三年（859年）闲居襄阳时，戏咏妓女酒后斗殴。②贾晋华认为：这一类诗固然价值不高，但也真实揭示了晚唐文人士大夫生活和心理的一个侧面。又《嘲飞卿七首》恰似一场七幕喜剧，叙述温庭筠与青楼女子男才女貌，由相慕而相爱，并经历了较长时间离别相思的考验，而终于团聚合欢的过程。诗题虽出一“嘲”字，诗中却绝无轻佻侧艳之意，而是充满了对这一对才子佳人的称赞与祝愿。《柔卿解籍戏呈飞卿三首》诗生动描绘出一位有幸脱离青楼、初为人妇的少女的美丽外表和欣喜心情。柔卿应即上引唱和诗中与飞卿情意相合的青楼女子，则飞卿终于为其解籍并与之结合，二人的情事竟以喜剧而结局。飞卿与青楼女子的这一段真情，不但有助于我们了解襄阳诗人群的生活与创作，而且可由此加深对温词内容的认识。初盛唐文人士大夫写歌妓，一般只是“观妓”诗。中唐时渐多以歌女饮妓为酒宴游戏的伴侣。晚唐五代同类诗作却有较多抒写与妓女的真实情事，这正是此时期爱情诗词大量涌现的重要背景之一。［3］段成式一生仕途时有坎坷，曾因诬难罢职闲居襄阳，于是常借机抒怀，一发胸中块磊。如《醉中吟》，感慨人生荣辱无常，命运变化不定，但求长醉，忘却烦忧。《观山灯献徐尚书》三首，表达在正月十五上元节山灯辉煌的夜晚，想到自己解印赋闲，不免怅然难抑。《题商山庙》有感于商山四皓，抒发怀才不遇的牢骚。《送穆郎中赴阙》借送人赴京，发泄沦落失意。这些抒怀之作是其真实思想的流露，也能给人以生活启迪。段成式的交游极其广泛，亲密者如李群玉、温飞卿等。《寄温飞卿笺纸》一诗前有小序，言在九江，“出意造云蓝纸，辄分五十枚”，与朋友共享。《哭李群玉》有两首，悼念友人，凄怆不已，痛彻肺腑。诗人同情李群玉恃才傲物、遭遇诽谤、含冤而死的悲惨境况，为之愤慨不平。清人黄周星《唐诗快》评曰：“昔人持忠入地，此乃持傲入地。语特挺倔有生气。”段成式的情谊义气可谓感人至深。他的《河出荣光》是一首完整的试帖诗，是科举考试中的范文。清人臧岳编《应试唐诗类释》卷六评曰：“首句从题原说起，三、四句点清全题，五、六、七、八句实疏题意，第九、十句，衬贴‘荣光’，第十一、二句，衬贴‘河’字，第十三、四句，将荣光出河，合写一笔，作一总束，末以干进寓意结之。”此诗别有价值。其他如《观棋》、《猿》等及一些佚句，亦皆有可赏之处。从段成式仅存的为数不多的诗作中，我们仍能感受到他诗歌涉猎的广博，情感的真挚，情趣的广泛，有些还具有资料价值和认识意义。段成式的词仅存《闲中好》一首，唐圭璋编《词话丛编•词徵》卷五云：“长乐坊安国寺红楼，睿宗在藩时舞榭，东禅院亦曰本塔院。武宗癸亥三年，为诸名流游咽之所，郑符、段成式、张希复闲中好词，乃寓居禅院时所撰者。”可知《闲中好》词是他同郑符、张希复游永寿寺所作。词云：“闲中好，尘务不萦心。坐对当窗木，看移三面阴。”词义清新可人，俞陛云《唐词选释》评此词和郑符的《闲中好》曰：“郑言人在松阴，但听风传僧语，乃耳闻之静趣；段言清昼久坐，看日影之移尽，乃目见之静趣。皆写出静者之妙心。”郑振铎论曰：“唐末，郑府、段成式与张希复三人酬答的《闲中好》三首，清隽可喜。像成式之作……后来的词里便很难见到这样浑朴的东西了。”［4］（P419）在词体初兴的阶段，段成式的《闲中好》获得如此好评，可谓难能可贵。

二、段成式的文章

《宋史•艺文志》录有《段成式集》7卷。段成式博闻强记，能诗善文，其文骈散兼擅，尤以骈文著称，创作量应该很大，但流传下来现见于《全唐文》卷七百八十七的只有18篇，《唐文拾遗》卷三十又补收5篇。《全唐文补编》卷七十九录有序文2篇及残文数十句，《全唐文又再补》卷六又录《金刚经鸠异序》一文。段成式的文章包括书、序、记、碑、传、连珠等多种体裁。元锋、烟照《段成式诗文辑注》收录段成式文13篇，关于段成式的骈文，元锋、烟照认为其最突出的特点是：“征事用典，俪对协韵，词藻富赡。……显示出他逞才炫博的优势。如《寄余知古秀才散卓笔十管软健笔十管书》、《与温飞卿书八首》等，使事用典，信手拈来，连篇累牍，层出不穷。……其他文章则大都以散为主，韵散交错，形式与手法比较灵活多样。”［1］（P5）段成式的骈文以书体文和连珠为突出。其书体文有《寄余知古秀才散卓笔十管软健笔十管书》、《寄温飞卿葫芦管笔往复书》、《与温飞卿书八首》等，写给温庭筠的居多，内容主要是称颂温庭筠才情超众，学富五车，为己所不及。语言行文堆砌词华，对偶工整，广搜故事，用典繁密，矜比夸示之意十分明显。如《寄余知古秀才散卓笔十管软健笔十管书》语带戏谑，句句用典，意无重复，句法灵活，将与毛笔有关的人事典故搜罗殆尽，给读者以翔实的毛笔历史、材料、制作工艺等知识信息，叙述清晰典雅。《寄温飞卿葫芦管笔往复书》作于江州刺史任上，巧用惠施之瓠和屈毂之瓠的典故，抒发了自己有志难伸，有才不为用的苦闷抑郁之情。《与温飞卿书八首》因赠墨而作，骈四俪六，属对工切，旁征博引，论墨议书，不吝褒扬之词颂赞友人才学文章。其《连珠二首》亦是整炼的骈体文，广譬博喻，妥帖得体地表现了闺中女子孤寂愁怨的情感。骈文的隶事用典极为适合发挥段成式的博学之长，而且其作骈文没有功利目的，不是为了升迁、仕进，只是为了展现才华学识。正如他的《寄温飞卿笺纸》序云：“奔墨驰骋，有贵长廉，下笔纵横，偏求侧理。所恨无色如鸭卵，状如马肝，称写璇玑，且题裂绵者。”借咏纸表达了只有华美的笺纸才能配得上纵横驰骋、文雅秀丽之文章的观点。追求华美典丽，隶事精博，诙谐幽默，变化流畅，使得他的骈文具有很高的艺术价值。段成式的其他记、序、碑、传等，则以散体为主，骈散相间。《好道庙记》游心黄老，记述处州好道庙建造的始末，表现百姓祭神乞雨的信仰风俗，行文胼散结合，记叙中穿插议论、描写，布局灵活，别具一格。《寺塔记序》为《寺塔记》首篇，追述游寺经历，悼念亡友，放情释缘，情真意切。《金刚经鸠异序》乃《金刚经鸠异》之序言，回忆先父段文昌在蜀地奇异往事，自己的学习过程，所受父亲的影响等，皆历历在目，朴拙动人。《诺皋记序》交作《诺皋记》的缘由，用典博恰，文气流畅，具有很强的叙事性。其长文《寂照和尚碑》，文笔幽涩，为佛言尤奇。《金石文补》评曰：“碑文险怪，用内典极夥，樊宗师之亚流也。”其《韦斌传》实乃韦斌、韦陟兄弟二人的逸闻趣事杂记，撷取点滴生活小事，刻画二人独特性格，语简词畅，栩栩如生。如状写韦陟疏懒文字往来，乃令侍婢云：“每令侍婢主尺牌往来复章奏，常自札受意而已。词旨重轻，正合陟意。而书体遒利，皆有楷法。陟唯署名。尝自谓所书陟字，如五朵云，当时人多仿效，谓之郇公五云体。”此篇杂传在晚唐具有代表性，“唐代上继六朝，杂传盛行，写法愈益随便灵活，柳宗元成就尤高；而在晚唐杂传中，段氏此篇当属佳作。”［5］（P371）段成式的抒怀文有《送穷文》、《毁》等。《送穷文》文笔艰涩奇僻，寄寓失意不平，抒发穷愁潦倒不得志的愤慨，语调诙谐。明人谢榛《四溟诗话》卷四论曰：扬子云《逐贫赋》曰：“人皆文绣，予褐不完；人皆稻粱，我独藜餮。贫无宝玩，予何为欢。”此作辞虽古老，意则鄙俗，其心急于富贵，所以终仕新莽，见笑于穷鬼多矣。韩昌黎作《送穷文》，其文势变化，辞意平婉，虽言送而复留。段成式所作，效韩之题，反扬之意，虽流于奇涩，而不失典雅。较之扬子，笔力不同，扬乃尺有所短，段乃寸有所长。惟韩子无得而议焉。以为“虽流于奇涩，而不失典雅”，所论极是。宋人张淏云：“韩退之、段成式皆有《送穷文》，退之之作固不下成式。姚铉编《文粹》，录成式而不取退之。《平淮西碑》，亦只载成式父文昌所作。铉自谓所编掇菁撷华，得唐人文章之精粹。举此一端，则得谓唐文之精粹，可乎？”［6］（卷2，P26）《唐文粹》编于宋初，姚铉取段氏父子之作而舍韩愈之文，可见宋初推崇骈文的风尚甚于古文，段氏父子可称得上一时作手。与《送穷文》同时作的另一篇《毁》，区区53字，“古之非人也，张口沫舌，指数于众人，人得而防之。今之大人也，有张其所违，嚬戚而忧之，人不得而防也。岂雕刻机杼有淫巧乎？言非有乎？”道尽古今形形色色的毁人之术，慨叹世风愈下，人心不古。

三、段成式的“传奇”

唐代传奇在中国小说史上具有划时代的意义，标志着有意创作小说的开始，结束了中国古典小说的史前阶段，预示了叙事文学将逐渐取代抒情文学的地位而成为文坛盟主。传奇小说以传录奇闻为主，故事曲折，文辞华丽，兴于初唐，盛于中唐，按其内容性质，可分为艳情、侠义、神怪等。段成式的传奇作品主要集中于《酉阳杂俎》中，约20余篇，在唐人传奇中独具特色。“就唐人传奇小说的内容而言，作者们的热门话题有两个：男女爱情，豪情侠气。中唐作家比较倾向于描写前者，晚唐作家则在前者的基础上更多地将精力投向后者。《酉阳杂俎》在第二方面成果辉煌，段成式可以说是最早的大面积描写剑侠的唐传奇作者。”［7］段成式的剑侠传奇之作对中国侠义小说的影响功不可没，郑振铎指出：“明人刊有段成式的《剑侠传》一书，便是集合这些剑侠故事的大成的。但这《剑侠传》，实是伪书，托段氏之名以传者。在成式的《酉阳杂俎》里，自有《盗侠》（卷九）一类；所叙自魏明帝时登缘凌云台的异人起，凡九则。在其间，有叙述韦行规、黎幹、韦生及唐山人事的四则，最为奇诡可观。这四则，都已被录入《剑侠传》中。韦行规的一则，写韦行规自负勇武，乃遇京西店中老人，以剑术折其锐气。段氏写来，颇虎虎有生气，自是《酉阳杂俎》里最好的文字之一。”［4］（P387－388）鲁迅也认为：“唐段成式作《酉阳杂俎》，已有《盗侠》一篇，叙怪民奇异事，然仅九人，至荟萃诸诡幻人物，著为专书者，实始于吴淑，明人钞《广记》伪作《剑侠传》又扬其波，而乘空飞剑之说日炽；至今尚不衰。”［8］（P240）段成式收入《剑侠传》的传奇有《京西店老人》、《兰陵老人》、《僧侠》、《卢生》等篇，无不写得豪爽引人，精彩四溢。如《京西店老人》即郑振铎所云“韦行规的一则”，虽篇幅短小，却曲折有致，尤其是人物心理活动描写和交手场面描写出神入化，形象逼真。韦行规夜行发现被人跟踪后，心理由起始时的无所患到有所惧乃至恐惧，至最后对老人佩服叩拜的变化过程，一波三折，扣人心弦。文中风雨忽至，电光雷闪，树枝光秃的场景衬托出了老人剑术的高超。晚唐藩镇各据一方，急权夺利，私蓄游侠之士杀戮异己，段成式又信佛好道，遂使他的剑侠小说卓然超众，成为仿效之源。段成式传奇中的《刘积中》、《丘濡》、《张和》、《僧智圆》、《卢山人》等几篇属于幻变一类。如《刘积中》描写飞天夜叉幻变为一老妪的故事。刘积中妻子病重，老妪主动救治，医治好后，与刘家人一起生活。老妪有一女儿，便请刘积中为其寻找佳婿，又请刘积中夫妇参加婚礼，又欲将其女儿托付给刘积中管教，刘积中不胜其烦，用枕头击打她。老妪一怒离去，反目成仇，致使刘积中妻子再病而亡，妹妹亦病心痛。程国赋认为《刘积中》是宋代话本《灯花婆婆》的原型。［9］段成式博闻广记，喜访异事，其《崔罗什》、《长须国》、《裴沆》、《崔汾》等传奇记述了一些奇特的遭遇。如《崔罗什》记述人鬼之恋。崔罗什弱冠有名，被征诣州，途中路过一坟墓，被一青衣女郎邀入墓中，言谈相悦，于是约定十年后相逢。崔罗什十年后毅然赴约，食杏身亡。这种人鬼恋的忠贞也具有一定现实意义。关注世风人情是唐人传奇的最大特色，段成式的《李和子》、《旁》、《叶限》等传奇是其代表作。如《旁》讲述新罗国两兄弟分家的故事，和中国民间文学作品中一般是哥哥欺负弟弟的具体情节略有不同，但主旨教化兄弟和睦团结是一致的，可见中外文化的互相影响及其同一性。《叶限》向来被誉为中国的灰姑娘故事，可谓是现存世界上最早的关于灰姑娘故事的完整记载，是中国版灰姑娘型故事的原型。段成式的传奇作品混杂于其笔记小说《酉阳杂俎》中几被淹没，如果剥离出来认真审视，便会发现其耀眼夺目的光彩和独到的价值。四、段成式的笔记小说段成式文学的最高成就体现于他的代表作《酉阳杂俎》，作为笔记小说的典范享誉千古。笔记小说即以笔记体写作小说，是“笔记”和“小说”的复合体，所记广泛驳杂，晚唐时期再度流行。五代刘崇远云：“段郎中成式，博学精敏，文章冠于一时。著书甚众，《酉阳杂俎》最传于世。”［10］（卷上）明代胡应麟称段成式为“滑稽徘笑之雄”，［11］纪昀等《四库全书总目提要》卷一百四十二《子部五十二•小说家类三》认为：“其书多诡怪不经之谈，荒渺无稽之物。而遗文秘籍，亦往往错出其中。故论者虽病其浮夸，而不能不相征引，自唐以来，推为小说之翘楚。”鲁迅先生亦称其书：“或录秘书，或叙异事，仙佛人鬼以至动植，弥不毕载……所涉既广，遂多珍异，为世爱玩，与传奇并驱争先矣。”［8］（P234－236）一誉为“小说之翘楚”，一赞为“与传奇并驱争先”，可见《酉阳杂俎》在中国小说史上的赫然卓著，可谓是一部承继六朝小说余绪，开启宋、明以及清初小说辉煌的重要著作，对后世小说的盛行功莫大焉。段成式在唐代文人中的博闻是出类拔萃的，故《酉阳杂俎》尤以内容广博丰富驳杂而蜚声中外，举凡天上人间、神道仙佛、天文地理、文化艺术、民俗风情、奇闻逸事、货物动植、古今中外，可谓搜罗殆尽，无不毕写，保存了前朝及唐代很多有价值的资料，显示了高超的记人叙事文笔，历来倍受人们重视，成为各类著述征引的对象。《酉阳杂俎》在许多方面都是前无古人的，具有开拓独创意义。鲁迅认为《酉阳杂俎》“在唐时，则犹之独创之作矣”，［8］（P234）《周登后序》亦论曰：“其书类多仙佛诡怪、幽经祕录之所出。至于推析物理、《器奇》、《艺绝》、《广动植》等篇，则有前哲之所未及知者。其载唐事，修史者或取之。”［12］（P291）可见《酉阳杂俎》价值之高。

唐代文学范文篇4

一、有利的地理位置带来了经济的繁荣

距今大约一万多年前，扬州成陆于长江三角洲的冲积平原，它位于长江下游的北岸，依海濒江，气候温润，物产富饶，有着得天独厚的先天条件。六七千年前这里就已经开始种植水稻，使得农业有了很大的发展。据《左传?哀公九年》记载，吴王夫差为争霸中原，“吴城邗，沟通江、淮”。这里的邗城，就是扬州最早的名称，扬州从此开始了它的城市发展史，距今已经有了两千多年。汉代，扬州长期是王公贵族的封地。吴王刘濞曾经在扬州“即山铸钱，煮海为盐”，促进了它的经济文化繁荣。到了隋炀帝时期，利用邗沟开通了大运河，把黄河、渭河、长江连接了起来，促进了这三大流域经济、文化的发展与交流，扬州成为了长江以北的南端终点，也是向北的起点，为其在唐代的空前繁荣奠定了基础。处在运河与长江的交汇点上的扬州在唐朝成为了东南第一大都会，号称“淮左名都”，是南北对外贸易的重要港口和粮、草、盐、铁的运输中心。江南地区每年向朝廷缴纳的粮食和布帛等贡赋，先集中到扬州，然后再经运河运向都城。东南亚各国、西亚等国来的商人很多在扬州经商，有的甚至定居在这里，使得它成为了商贾云集、繁华富庶的商业城市。唐宋时对扬州和四川的益州曾有“扬一益二”的说法，其意思是“谓天下之盛，扬为一而蜀次之也”(洪迈《容斋随笔》)。曹聚仁在《万里行记》中曾说:“扬州成为世界城市，有1500年光辉的历史，比之巴黎、伦敦更早。”由此可见当时的扬州，类似当今的上海，虽然不是政治中心，但却是相当重要的经济文化中心。唐代扬州同时拥有唐代其他大城市相近的共性:开放性、兼容性和多元性。但由于地理位置和人文因素的差异，它又有着自己的个性，这里的农民大多弃农经商，追逐财富，具有鲜明的消费主义倾向，反映出了扬州人对富商大贾景仰羡慕的心态。“安史之乱”使得躲避战火的北方人纷纷南下，扬州作为商旅辐辏之地，它的富庶繁华、奢华靡丽使人们趋之若鹜，一时间扬州城市人口激增，市场空前繁盛，商品琳琅满目，外地的产品也源源而来，扬州在一定程度上掌握着唐王朝的经济命脉，唐朝的经济中心也向南移。再加上特殊的地理位置使扬州成为一个合南北特色于一体的移民城市。大运河的开通既维护了大帝国的统一，也促进了处于水运枢纽地位的扬州的繁荣。大量的王公卿士、富商巨贾、达官贵人、文人骚客、百工杂役、普通百姓、道士僧侣各色人等来到扬州，市场上有中外南北、各式各样的商品店肆，街道拥塞，人口密集，喧闹的叫卖声中还夹杂着不同的面孔、不同肤色的人，到处是南腔北调、说着不同语言的人。码头上每天经过扬州或在扬州停泊的公私和胡商船舶更是熙熙攘攘，致使水道拥塞难通，可见唐代的扬州经济已到达鼎盛，在全国也具有了举足轻重的地位。玄宗天宝元年(742年)的数据统计显示，当时扬州地区人口数已达四十六万七千余，是武德九年(626年)的五倍，大约占了全国人口数的百分之一，到唐代时经运河或驿道进入扬州经商的大食人、波斯人就有7000人。

二、经济的繁荣带来了文化的繁荣

区域经济的发展状况对地域文化的形成与发展起着巨大的支撑作用，而地域文化环境又对区域经济产生巨大的反作用。［1］扬州文化在形成和发展的过程中因其特殊的地域环境多方面吸收了各地的精华，南面吴越文化的妩媚、纤巧、灵秀的气质，西面荆楚文化的强悍的民风、奇丽的艺术，北面齐鲁文化的宽缓阔达、崇文重教，在扬州文化中都有相当精彩的表现。

(一)普通景物是唐代扬州城市文化意象不可分割的组成部分文学作品中的城市意象是通过作者对某一城市在特定的时期出现出来的城市面貌进行抽象概括，用特定的文字符号表现出来，然后再反作用于社会大众，获得社会大众的认可的城市文化形象，它是城市公众的一种集体心理意识，是无形的。［2］从下面的诗句中可以发现扬州的城市符号:“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”(徐凝《忆扬州》);“十里长街市井连，月明桥上看神仙”(张祜《纵游淮南》);“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”(杜牧《寄扬州韩绰判官》)。这些诗句描写的虽是寻常景物，但却惹得多少人为之心旌荡漾。普通的明月、桥、箫等景物被作者带上了喜怒哀乐的感情色彩，扬州的城市符号也渗透在它们身上，从另一个侧面看出了当时扬州的社会状况。作为江南水乡的扬州，“桥”是跨越水陆的一种普通建筑物，自然也成为了扬州最常见的一种景物。没有一定的物质基础难有“赏月”这样的闲情逸致，而这样一种高级的精神娱乐方式也不断地在唐代作家的作品中出现，可想而知扬州的富庶和繁荣，试想一下温饱都不能解决谁会有这样的雅趣?作为一种乐器，“箫”在扬州的各个角落和作品里随处可见，但此时的“箫”已经不是一件简单的乐器了，它成了扬州音乐娱乐发达的象征，从另一个侧面也反映出扬州人因富足而产生的及时享乐的思想。在这样一个和着唐诗的平仄而气韵生动、富庶繁华的城市里，人民是富足悠闲的，到处是一种“应是维扬风景好”的印象。此时的扬州已不仅仅是一个地理名词，它已经成为一种记忆、一种情怀深深烙进了文人的心里，所有的普通景物在他们的作品中都被赋予了灵性和情感，恍惚间让人相信了一切都可以这么美好，扬州自然也就成为了那些文人骚客的理想之地。中唐诗人权德舆的五言长诗《广陵散》详细描绘了扬州的地理位置和繁华，通过对当地的普通景物和人民的生活场景进行详细地描绘，使人们对扬州有了一个全方位的了解:广陵实佳丽，隋季此为京。八方称辐凑，五达如砥平。大旆映空色，笳箫发连营。层台出重霄，金碧摩颢清。交驰流水毂，迥接浮云甍。青楼旭日映，绿野春风晴。［3］中唐诗人姚合在《扬州春词》中也是通过一些普通生活场面和普通景物来记录扬州，从另一个角度让我们了解了扬州的繁华富庶、奢华靡丽及扬州人会享受生活，并为寻找快乐乐此不疲的精神追求:广陵寒食天，无雾复无烟。暖日凝花柳，春风散管弦。园林多是宅，车马少于船。莫唤游人住，游人困不眠。当多情善感的文人们来到扬州，注定会陶醉在无边的风景里，自然也会在隋炀帝游玩扬州时曾到过的古迹前抚今追昔，感慨唏嘘，其中最有名的当属唐代诗人李商隐的《隋宫》:其一:乘兴南游不戒严，九重谁省谏书函?春风举国裁宫锦，半作障泥半作帆。其二:紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花。中唐诗人许浑则通过一首七律《汴河亭》道出了过度的挥霍享受带来的必然是可悲的下场，其中的船、楼、宫女等普通景物、人物讽刺了隋炀帝当初荒淫无度、穷奢极欲的生活场面:广陵花盛帝东游，先劈昆仑一派流。百二禁兵辞象阙，三千宫女下龙舟。凝云鼓震星辰动，拂浪旗开日月浮。四海义师归有道，迷楼还似景阳楼。

(二)风月文化是唐代扬州城市文化意象另一个不可分割的组成部分提到风月文化人们自然联想到低俗、不登大雅之堂，其实唐代的作品中风月文化只是诗人自身情感和爱意的真挚抒发，其中有的含蓄隐蔽，有的明白直露，而扬州因社会环境、经济因素等原因所致，涉及到的风月文化篇目众多。扬州作为经济商业中心，白天人来人往、熙熙攘攘，热闹非凡，到了晚上的夜市照样是歌舞升平，商贸活动频繁，一点也不逊于白天。在唐代，夜市成为了扬州人引为自豪的一大民俗景观。中国古代的城市为防止人们夜间作乱都要实行“宵禁”，每到傍晚人们纷纷往家赶，街上除了执勤和打更的很少见到行人，更谈不上什么夜市了。到了唐代，由于经济的繁荣以及国内外交流的频繁，住宅区和商业区不再向以前那样完全分割开来，逐渐联系在了一起，市场也就日趋扩大，“夜市”自然应运而生。扬州就是这样一座处处“笙歌彻晓闻”的不夜城。李绅在《宿扬州》中作了描写:“夜桥灯火连星汉，水郭帆樯近斗牛。”王建在《夜看扬州市》中这样描写扬州的夜市:“夜市千灯照碧云，高楼红袖客纷纷。如今不似升平日，犹自笙歌彻晓闻。”频繁的商贸活动使扬州的夜市逐渐衍生成了一个灯红酒绿的风月场所，曾被人们当成了理想的神仙境界。其中的青楼随处可见，但当时的青楼并非完全是情色场所，这些青楼女子能歌善舞、多才多艺，有的还是充满艺术气质的诗人，和当时的文人墨客交往是一种才子佳人式的人性自由的表现，满足了文人士子对自由恋爱的需求，充满了人本主义的精神气质。这样的宽松自由的环境下自然吸引了很多多情的文人骚客。扬州的踏月玩赏、细乐悠扬、夜夜笙歌吸引了风流皇帝隋炀帝不远千里从洛阳到扬州遍寻美人，可想而知这是一个怎样令人倾心的城市?

唐代文学范文篇5

一、拓展唐诗的内容

校书郎因工作需要和职务迁转需要离开京城四处流动，因此形成很多送别诗。如景龙二年(708)秋，宋司马要到许州赴任，修文馆学士宋之问、李适、李乂、卢藏用、薛稷、马怀素、徐坚等共同作诗送，时为校书郎的张九龄也有《饯宋司马序》。朱庆馀送校书郎的诗有《送韦繇校书赴浙东幕》、《送韦校书佐灵州幕》、《杭州送萧宝校书》。岑参有《送弘文李校书往汉南拜亲》、《送裴校书从大夫淄川觐省》、《送秘省虞校书赴虞乡丞》。吉中孚被授予校书郎后因故归家，好友卢纶、李端等都作诗送别。卢纶有《送吉中孚校书归楚州旧山》、李端有《送吉中孚拜官归楚州》、司空曙有《送吉校书东归》、李嘉祐有《晚春送吉校书归楚州》。《全唐文》里检得送别文章如权德舆《送许校书赴江西使府序》、《送张校书归湖南序》、《送陆校书赴秘省序》，于邵《送李校书归江西序》，等等。校书郎经历还带来了一个新的创作题材，即以秘书省、弘文馆、集贤院等校书郎的工作环境及生活状况作为即景抒情的描写对象。这些诗文有的是在交游酬唱中写景状物，有的是个人写景抒情之作。如杨炯《崇文馆宴集诗序》:“尔其青垣缭绕，丹禁逶迤。鱼钥则环锁晨开，雀窗则铜楼旦辟。周庐绮合，廨署星分。左辅右弼之宫，此焉攸集;先马后车之任，于是乎在。”［1］(P1925)极写崇文馆的富丽堂皇，体现出恢弘大气的盛世气象。权德舆《昭文馆大学士壁记》对于昭文馆的设立和发展历程进行了描述。刘禹锡也有《早秋集贤院即事》。杜顗《集贤院山池赋》有:“郁乎群贤之林，有山其秀，有池而深。幽流澹泞，苍翠嶔崟。千门下隔，三殿旁临。引彤庭之佳气，涵碧树之清阴。连绵芳草，游泳仙禽。对石渠之铅粉，会金马之衣簪。宛□霞而在目，眇江海而为心。何扁舟之独往，何倒影之远寻。怀我魏阙，浩尔长吟。山池之阴，可以清吾襟;山池之所，可以狎吾侣。凉风忽起，白云时举。”也是对集贤院的即景抒情之作。有些文章既是文学创作，也是难得的史料，如韩愈《送郑十校理序》在文首谈及集贤院的设置原因:“秘书御府也。天子犹以为外且远，不得朝夕视，始更聚书集贤殿，别置校雠官，曰学士、曰校理。常以宠丞相为大学士，其他学士皆达官也，校理则用天下之名能文学者;苟在选，不计其秩次，惟所用之。

由是集贤之书盛积，尽秘书所有，不能处其半;书日益多，官日益重。”［1］(P5627)这篇文章常常作为资料用来说明集贤院的设置情况。符载《送袁校书归秘书省序》中论及校书郎的晋升情况，不仅体现了当时人们对这一职位的期望之高，而且为我们了解校书郎提供了珍贵的资料。有些校书郎在任职期间还潜心研读，撰写书籍。如郑处诲为校书郎时，撰次《明皇杂录》三篇流传后世。段成式在任秘书省校书郎期间，广泛阅读了朝廷官方收藏的图书，秘阁书籍，披阅皆遍，并在此基础上撰写了以奇异著称的笔记小说《酉阳杂俎》。《新唐书》卷五九有“杨浚《圣典》三卷(校书郎，开元中上。)”《全唐诗选注》记杨浚开元中进士及第，任校书郎。曾作《圣典》三卷献给皇帝。天宝中，任中书舍人。［2］(P801)卢象任校书郎期间就很有诗名。刘禹锡在《唐故尚书主客员外郎卢公集纪》写道:“始以章句振起于开元中，与王维、崔颢比肩骧首，鼓行于时。妍词一发，乐府传贵。由前进士补秘书省校书郎，转右卫仓曹掾。”［1］(P6112)《唐诗纪事》记殷璠评论卢象诗歌有:“象诗雅而平，素有大体，得国士之风。曩在校书，名光秘阁。其如灵越山多秀，新安江甚清，尽东南之数郡也。”［3］(P389)对卢象的诗才进行了高度评价。王昌龄与高适、王之涣交游唱和的故事还被演绎为“旗亭画壁”的轶事，唐人薛用弱《集异记》有记载，《全唐诗》也有记载。此诗坛佳话，广布艺林，还被演绎为戏剧故事，明代郑之文有《旗亭记传奇》，清代卢见曾有《旗亭记传奇》，张掌霖有《旗亭讌杂剧》。这则故事后来有人考证说与事实不符，但即便如此，仍不失为唐诗传播史上极有价值的资料。

二、丰富了诗歌意象

有些和校书有关的意象还以一些别称入诗，使诗歌意象和内涵更为丰富。比如周繇为秘书省校书郎时，林宽有诗歌《和周繇校书先辈省中寓直》:古木重门掩，幽深只欠溪。此中真吏隐，何必更岩栖。名姓镌幢记，经书逐库题。字随飞蠹缺，阶与落星齐。伴直僧谈静，侵霜蛩韵低。粘尘贺草没，剥粉薛禽迷。衰藓墙千堵，微阳菊半畦。鼓残鸦去北，漏在月沉西。每忆终南雪，几登云阁梯。时因搜句次，那惜一招携。［4］(P7004)这首诗既描写了秘书省静谧幽深的环境，又具有一定的特指意向。《因话录》卷五有:“秘书省内有落星石、薛少保画鹤、贺监草书、郎余令画凤，号为四绝。”薛少保即薛稷，文辞书画均闻名于时，被称为“唐初四大家”之一。薛稷画鹤形神兼备，时称一绝，李白、杜甫等都曾吟诗颂其画鹤。鹤，被人美称为仙鹤，因形态优雅、气度轩昂、卓尔不群，自古以来就是诗人们喜爱的高贵形象。在我国最早的诗歌总集《诗经》中就有了鹤意象，如《小雅•鹤鸣》:“鹤鸣于九皋，声闻于天。”大量诗文中的仙鹤不仅形态优美，还寄寓了较多的内涵。白居易《池鹤》:“高竹笼前无伴侣，乱群鸡里有风标。低头乍恐丹砂落，晒翅常疑白雪消。转觉鸬鹚毛色下，苦嫌鹦鹉语声娇。临风一唳思何事?怅望青田云水遥。”［4］(P5066)不仅写出鹤优美的形态，还以鹤喻人描写了自己的心态。贺监就是贺知章，刘禹锡有诗《洛中寺北楼中见贺监草书题诗》:“高楼贺监昔曾登，壁上笔踪龙虎腾。中国书流尚皇象，北朝文士重徐陵。偶因独见空惊目，恨不同时便伏膺。唯恐尘埃转磨灭，再三珍重嘱山僧。”［4］(P4051)对贺知章的书法表达了钦佩之情。郎余令作画工山水，时称精妙，秘书省内有他画的凤凰壁画。《和周繇校书先辈省中寓直》诗中所说的“落星”、“粘尘”之“贺草”、“剥粉”之“薛禽”，即指其中三绝。白居易《韦七自太子宾客再除秘书监，以长句贺而饯之》:“离筵莫怆且同欢，共贺新恩拜旧官。屈就商山伴麋鹿，好归芸阁狎鹓鸾。落星石上苍苔古，画鹤厅前白露寒。老监姓名应在壁，相思试为拂尘看。”［4］(P5162)也对秘书省的这些景象进行了描述。唐代政府内廷藏书采用一种能够杀虫的芸香来保护图籍，因而校书场所又称为“芸台”、“芸阁”、“芸署”。芸香，为多年生草本植物，有特殊的香气，还可以入药。芸香被普遍用作图书典籍避蠹，因此它也成为典籍藏所的代名词。沈括《梦溪笔谈》卷三中有:“古人藏书辟蠹用芸。芸，香草也，今人谓之七里香者是也。叶类豌豆，作小丛生，其叶极芬香。秋间，叶间微白如粉污，辟蠹殊验。”芸香在图书保护中的广泛应用，也产生了一系列与之相关的雅称，比如图书典籍称为芸编、芸书;书签称为芸签。秘书省及校书郎工作的地方又称芸阁、芸省、芸香署，如孟浩然《初出关旅亭夜坐怀王大校书》这首写给王昌龄的诗中有:“永怀芸阁友，寂寞滞扬云。”［4］(P1637)秦系《张建封大夫奏系为校书郎因寄此作》有:“不知芸阁上，遗校几多书。”［4］(P2900)许浑《寄袁校书》:“劳歌极西望，芸省有知音。”［4］(P6069)方干《题陶详校书阳羡隐居》:“芸香署里从容步，阳羡山中啸傲情。”［4］(P7472)储光羲《新丰作贻殷四校书》:“不见芸香阁，徒思文雅雄。”［4］(P1404)薛涛《赠韦校书》有:“芸香误比荆山玉，那似登科甲乙年。”［4］(P9045)校书郎在诗歌中往往被称为芸阁吏、芸阁郎、芸香客，如卢纶《送吉中孚校书归楚州旧山》有“青袍芸阁郎，谈笑挹侯王。”［4］(P3124)耿湋《送姚校书因归河中》有“明日过闾里，光辉芸阁郎。”［4］(P2995)陆龟蒙《和袭美寄同年韦校书》“可中寄与芸香客，便是江南地里书。”［4］(7213)李冶《寄校书七兄》有“不知芸阁吏，寂寞竟何如。”［4］(P9057)这些意象，在一定程度上丰富了唐诗的内容，增强了诗歌的表现形式。

三、展现诗才，提高诗艺

唐代文学范文篇6

一、由敦煌学研究而肇启其端

上个世纪初，随着敦煌文物文献的重现于世，敦煌学在海内外兴起［2］，而有关敦煌佛教通俗文学作品的摸索实乃国内现当代以来唐代佛教文学研究之滥觞。自1920年代，我国学者就开始采集、整理和研究敦煌通俗佛教文学。王国维将这类俗文学作品呼为“通俗诗”、“通俗小说”［3］，罗振玉则称为“佛曲”［4］，陈寅恪则认为“演义”更适合［5］，郑振铎主张用“变文”［6］，另有“俗文”、“唱文”等称呼。后来通行的还是“变文”，且在相当长时间内，多数学者将“变文”作为全部敦煌俗文学作品的总称。向达《唐代俗讲考》［7］，全面探讨了“唐代寺院中之俗讲”、“俗讲之仪式”、“俗讲之话本问题”、“俗讲文学起源”、“俗讲文学之演变”。孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》［8］将俗讲分为讲唱经文、变文和倡导文三大类，特别是关于讲唱的程序和职掌乃独到之论。解放前在敦煌佛教文学方面卓有成就者还有王重民。敦煌学界的这一倾向很快反映到文学研究领域，即在撰写文学史时，开始考虑佛教因素。胡适《白话文学史》乃配合五四新文化运动之作，主要从写作用语“白话”的独特角度，考察了唐及之前的文学史，认为汉以后的中国文学史乃文言文学与白话文学相互争斗、且白话文学日渐战胜文言文学的历史，中国文学的“正统”、“正宗”乃白话文学;倡言汉武帝时“古文已死”，此后凡有价值的文学必为白话文学，而文言文学毫无价值，只是一些“死文学”。而佛教文学正是自汉朝民歌、散文以来的白话文学潮流的组成部分。佛教白话文学首开其端的为翻译文学;唐初白话诗的来源之一为佛教之“传教与说理”，和尚与打油诗有着莫大关联;王梵志、寒山和拾得皆为著名的白话诗人，其诗作特点除通俗晓畅之外，还具有嘲讽和说理的风格。另外，还注意到了敦煌佛教文献，并纠正和补充了一些唐代白话诗人的生平及其诗歌断代等问题:“敦煌的新史料给我添了无数佐证，同时却又使我知道白话化的趋势比我六年前所悬想的还更早几百年!”［9］郑振铎《插图本中国文学史》［10］以插图形式辅证文学史论述，颇具特色。中卷第十五章专论“佛教文学的输入”，第二十三章“隋及唐初文学”亦包括了白话诗人王梵志、玄奘的《大唐西域记》，与胡氏一样破除了传统纯文学史观念;第二十九章“传奇文的兴起”，特别提到唐代传奇吸引了印度养分，此即本产生于古印度婆罗痆斯国、为《大唐西域记》［11］576－578所载，后为段成式《酉阳杂俎续集》卷四《贬误》门、李复言《玄怪续录》“杜子春”条、裴铏《传奇》(《古今说海》《太平广记》等并袭之)等所描述的、慎无语而突发声导致鼎破丹飞的故事，段氏曰:“盖传此之误，遂为中岳道士。”第三十三章“变文的出现”，认为“变文只是专门讲唱佛经里的故事”;以《佛本生经变文》、《降魔变文》、《目连变文》、《维摩诘经变文》以及《唐摭言》、《卢氏杂记》、《乐府杂录》等为例，表明僧徒俗讲在中晚唐时期非常流行;变文的发现是中国文学史上的最大发现之一，人们突然之间发现宋元以来的诸宫调、戏文、话本、杂居、宝卷、弹词、平话等文艺样式成了“有源之水”。郑氏的其他著述亦涉及唐代佛教文学，如《中国俗文学史》除第六章专论变文之外，第五章“唐代的民间歌赋”亦称，白居易的诗“实在不是通俗诗”，“像王梵志他们的诗才是真正的通俗诗，才是真正的民众所能懂，所能享用的通俗诗”;而且，“唐代的和尚诗人们，像寒山、拾得、丰干都是受他的影响的”;所举唐代俚曲中，《禅门十二时》、《太子五更转》、《南宗赞一本》等皆属于佛教文学作品［12］95、96、104－109。此后，一般中国文学史著作，多受胡、郑二氏影响，开始关注唐代佛教文学。解放后的敦煌佛教文学研究，一是变文。如周绍良《敦煌变文汇录》，周一良等《敦煌变文集》，周绍良《敦煌变文集补编》，项楚《敦煌变文选注》、《敦煌变文选注(增订本)》，黄征、张涌泉《敦煌变文校注》。海外有关研究，还有美国Vic-torH．Mair的PaintingandPerformance，主张只有变相与变文是同一关系［13］。日本学者荒见泰史《敦煌讲唱文学写本研究》［14］、《敦煌变文写本的研究》［15］等，前者探讨了变文特有的韵散相兼的讲唱体的演变过程，认为敦煌讲唱体作品源于佛教讲经仪式，是将佛教通俗讲经仪式所用的文体加以拼接、融合而成的;后者着重文本的搜集、对照，对敦煌变文的研究历史、体裁特征及其与佛教仪式的关系做了较深入探究，集中考释了故事略要本、讲唱体、通俗讲经、庄严文、押座文等变文文献。二是诗歌，如王重民《敦煌曲子辞集》、《补全唐诗》之“敦煌唐人诗集残卷”，任二北《敦煌曲初探》、《敦煌曲校录》、《敦煌歌辞总编》［16］，项楚《〈敦煌歌辞总编〉匡补》、《敦煌诗歌导论》、《王梵志诗校注》，任半塘、王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》，张锡厚《王梵志诗校辑》、《敦煌赋汇》，王小盾《敦煌文学与唐代讲唱艺术》，徐俊《敦煌诗集残卷辑考》，汪泛舟《敦煌僧诗校辑》，伏俊连《敦煌赋校注》，李小荣《敦煌佛教音乐文学研究》，林仁昱《敦煌佛教歌曲之研究》。敦煌变文和诗歌方面，研究较为精深的为项楚，其有关王梵志、敦煌变文等专著和系列论文，纠正了校录和阐释中的许多讹谬，揭示了潜藏在文字背后的佛教文化深义。此外，周一良、赵和平《唐五代书仪研究》探讨了书札体式和典礼仪注方面的卷子，黄征、吴伟《敦煌愿文集》涉及的是法事文学，郑阿财《见证与宣传:敦煌佛教灵验记研究》、刘亚丁《佛教灵验记研究———以晋唐为中心》、杨宝玉《敦煌本佛教灵验记校注并研究》着眼于灵验记，皆颇有创获。有关敦煌文学概论性著作如张锡厚《敦煌文学》、颜廷亮主编《敦煌文学概论》、张鸿勋《敦煌俗文学研究》等，亦有相当篇幅涉及佛教文学。

二、“佛教文学”概念的提出及文学界的研究

最早提出“佛教文学”这一概论的，乃日本加地哲定《中国佛教文学》，该书认为，真正的佛教文学应该是“以佛教精神为内容、有意识地创作的文学作品”［17］。唐代佛教文学分为作为正统文学的佛教文学、作为俗文学的佛教文学两类，前者的代表为玄觉、石头希迁、慧然、王维、寒山子、柳宗元、白居易等，后者的主体主要为变文、佛曲、佛讃等;能够呈现自己佛法体验境界的诗偈，才是中国佛教文学中的核心。总体上论述佛教与文学关系者，还有陈洪《佛教与中国古典文学研究》、胡遂的《中国佛学与文学》、陈引驰《佛教文学》、张中行《佛教与中国文学》等。1978年，日本学者平野显照《唐代文学与佛教》［18］出版，该书主要讨论了白居易、李白、李商隐和唐代的讲唱文学与小说几个方面的问题，重考据，如白居易的释教碑、李白“金粟如来是后身”的语义、日本流传的“八相变”等。国内最早以隋唐五代文学与佛教的关系作为研究重点者，乃孙昌武先生，他是国内迄今为止在佛教与文学方面投入最大精力且收获颇丰的学者。孙先生曾在日本工作，故而或当借鉴过东瀛学术。自1980年代以来，孙氏写了一系列论文，探讨佛教与唐代文学方面的几个问题，如古文运动、韩愈、柳宗元、王维、白居易与佛教、唐五代的诗僧等。这些论文的结集《唐代文学与佛教》乃国内第一部研究唐代文学与佛教关系的著作［19］。《佛教与中国文学》更将视野扩展到整个中国佛教文学，但其重点乃在唐代:唐代佛教对文人产生巨大影响，主要原因是当时不重经术、统治者大力提倡、儒释道三教调和;唐代的文人普遍有习佛的倾向，如陈子昂、张说、李白、杜甫、李华、独孤及、贾至等;佛教文献“名相辨析”的特点、佛经譬喻故事、佛典佛陀说话方式等，皆影响到唐代散文创作;偈颂对唐五代诗歌的影响，主要是从中唐以后开始，其显著特点就是出现了“诗僧”这一特殊的团体;俗讲与变文在中唐五代流行甚广，韩愈《华山女》即有反映，文溆法师化迹表明“当时俗讲已进入慈恩、荐福等著名的大寺院”［20］。《中国文学中的维摩与观音》以维摩和观音两位菩萨在中国流传为线索，勾勒出了六朝至两宋期间中国文学中的佛教信仰［21］。《禅思与诗情》［22］重点考察了禅宗弘法和观念与唐宋诗人和诗作的关系。总之，孙氏几乎论及隋唐五代佛教与文学的主要问题，且多从宏观着眼，气魄宏大。上述及其他论著中的观点，在其新作、洋洋五大册的《中国佛教文化史》［23］中又有了新的表述和深化。国内系统研究隋唐佛教文学的，还有陈引驰《隋唐佛学与中国文学》［24］，勾画出了较为完整的佛教文学图景，特别是在民间宗教诗歌和敦煌世俗文学与佛教文化的关系上着墨较多;然涉及的佛教宗派，只有禅宗。刘金柱《唐宋八大家与佛教》［25］认为，八大家在涉佛文体、佛经、方外之友、寺院之游、早年晚岁生迹等几个方面，皆与佛教有所牵扯，如韩愈“以文为诗”是受了佛教偈颂的影响，柳宗元的动物寓言汲取了佛经故事等。相较而言，陈允吉的研究更多以佛教文献和佛教史为基础，他与胡中行主编《佛经文学粹编》［26］即反映了注重原典特色。《古典文学溯源十论》［27］乃力图“探寻古代文学与佛教传播关系之作”，与唐代佛教有关的是中古七言诗与佛偈的关系，以及王维、韩愈、李贺、《长恨歌》和柳宗元寓言等个案研究。《唐音佛教辨思录》［28］等亦颇有深度。陈氏的主要成果，收录于《佛教与中国文学论稿》［29］中。大致而言，其研究特点为材料翔实、考证严密，往往发人所未发，能成一家之言［30］。项楚、张子开等合著的《唐代白话诗派研究》则在胡适等人研究的基础上，进一步梳理了唐代白话诗的源流。作者认为:“并非所有的白话诗都属于白话诗派。这个诗派有着自己的渊源和形成发展的过程，有着共同的艺术和思想传统，并且拥有以王梵志和寒山为代表的数量众多的诗人。从思想上看，它基本上是一个佛教诗派，与佛教的深刻联系形成了这个诗派的基本特征。”［31］唐代白话诗的萌芽，可追溯自唐前宝志、傅大士、释亡名、卫元嵩诸人之作;而在唐代最突出的代表，一为王梵志、寒山、庞居士，一为贯穿整个禅宗历史的诗僧们。从禅宗谱系的角度理清了唐代禅宗白话派的脉络，揭示出这个诗派发展演变的社会文化背景，并从语言学、文献学和宗教学等方面，对禅宗诗偈的解读提出了自己的看法。姚仪敏《盛唐诗与禅》［32］、谢思炜《禅宗与中国文学》［33］亦是面世更较早之作，只不过切入点更集中于禅宗角度。谢氏主要论述了禅宗与唐宋文学的关联，如对王维、杜甫、韩愈和白居易等的影响，禅宗与境象说、悟入说之关系，禅宗对世俗文学的影响等。继之而起者，尚有张海沙《初盛唐佛教禅学与诗歌研究》［34］、胡遂《佛教禅宗与唐代诗风之发展演变》［35］等。夏广兴《佛教与隋唐五代小说》较为全面地探讨了佛教对这一时段小说的影响［36］。俞晓红《佛教与唐五代白话小说研究》则着眼于“唐五代白话小说的叙事体制”、“唐五代白话小说的题材来源”、“唐五代白话小说的观念世界”几个方面［37］。孙洪亮《佛经:叙事文学与唐代小说》关注于佛经故事与唐代小说的关联［38］。释永祥《佛教文学与中国小说的影响》从转读、讃呗、倡导的形成与发展的角度，分析了唐代俗讲与转变的发展与流变的过程。诗僧研究主要集中于禅宗，除上举《唐代白话诗派》之外，王秀林《晚唐五代诗僧群体研究》总结出十个诗僧亚群体，并分析其地理分布、群体特征、创作特征、历史地位和影响。查明昊《转型中的唐五代诗僧群体》认为，唐五代既是由贵族社会向庶族社会转变的转型期，也是佛教宗派势力起伏波动的时期;诗僧群体计有七类，经历了从“诗为外时”、“诗禅并举”到“诗禅合一”的心路历程，日渐世俗化和文人化。另有高华平《唐代的诗僧与僧诗》、陆永峰《唐代诗僧概论》、普慧《走出空寂的殿堂———唐代诗僧的世俗化》。其实，其他研究隋唐五代文学的学者，亦或多或少地论及佛教，如蒋寅《大历诗人研究》中的中唐诗僧研究，傅璇琮《唐代诗人丛考》及所主编《唐五代文学编年史》［39］、陈尚君《唐代文学丛考》［40］、《汉唐文学与文献论考》［41］、张兴武《五代十国文学编年》［42］等。

三、史学、宗教学等维度的探索

对隋唐五代文学与佛教关系关注较多的，还有史学界。这方面立论最为精深的为陈寅恪，其《隋唐制度渊源略论稿》、《唐代政治史述论稿》、《元白诗笺证稿》、《金明馆丛馆初编》《二编》等，向为研究的首选参考。范文澜1960年作的《唐代佛教》［43］重点厘辨了大乘七宗的特点，特别是《禅宗———适合中国士大夫口味的佛教》剖析了禅宗与士大夫的契合之处，虽然立论不无偏颇，但率直而言，还是很有新意，能为一家之言;所附张遵骝《隋唐五代佛教大事年表》亦是研究此一时段佛教史、佛教文学的指南性成果。郭绍林《唐代士大夫与佛教》则为专论士大夫与佛教之间的互动关系之作，书中的“士大夫”还包括了部分文人出身的武官。《士大夫关于佛教的文字活动》一节归纳出了应制、游览等10种士大夫与佛教有关的文类。另外，从王仲荦、吕思勉之《隋唐五代史》直到李斌城等《隋唐五代社会生活史》、《唐代文化》等，亦时有论述。相关成果可参看胡戟等主编《20世纪唐研究》［44］。宗教学界和思想界研究隋唐五代佛教，佛教与文学的关系是当然不得不迈的坎。从早期蒋维乔《中国佛教史》到后来任继愈主编《中国佛教史》，杜继文主编《佛教史》，印顺《中国禅宗史》、《妙云集》，杜继文和魏道儒《中国禅宗通史》，杜继文《中国佛教与中国文化》，吕大杰等《中国宗教与中国文化》，方立天《佛教与中国传统文化》，葛兆光《增订本中国禅思想史:从六世纪到十世纪》、《中国思想史》，以及日本道端良秀《唐代佛教史研究》，鎌田茂雄《新中国佛教史》，阿部肇一《中国禅宗史》，柳田圣山《语录の历史》《初期禅宗史书の研究》，美国StanleyWeinstein之Bud-dhismundertheT’ang等，皆有不少篇幅涉及隋唐五代佛教文学现象，鎌田茂雄还有《中国的佛教与文学》。在佛教信仰界，巨赞法师《佛教与中国文学》、弘学居士《中国汉语系佛教文学》、高观如居士《中国佛教文学与美术》等亦可参考。

四、植根于佛教本身的新視野

唐代文学范文篇7

关键词：竹枝词;兴起;流传;艺术风格

在唐代，竹枝词从粗鄙通俗走向了高贵典雅，登上了诗歌文学的殿堂。据北宋文人郭茂倩在《乐府诗集》中的描述，唐朝的文人墨客们创作的竹枝词数量有二十二首，其中一首是由顾况创作而成，两首是由刘禹锡创作而成，四首是由白居易创作而成，四首是由李涉创作而成，两首是由五代时的孙光宪创作而成。《乐府诗集》中所记载的竹枝词和后来《全唐诗》中所引入的完全相同。除此之外，《全唐诗》中还收入了李涉的另外一首竹枝词，加上《尊前集》中皇甫松的六首竹枝词，总共有二十九首。在这二十九首竹枝词之外，考察《全唐诗》和《全唐诗补篇》中和“竹枝”相关的诗句时发现，还有四十三首诗歌中含有“竹枝”字样，可见竹枝词在唐代的兴盛程度。竹枝词是以浓郁的乡土气息、突出的地方特色、悠长哀婉的情韵为特征的山歌，中国古代把这种山歌称之为“竹枝歌”“竹枝”“竹歌”“竹枝曲”等，后来随着时间的推移，逐渐演变成了中国诗歌体裁的一种。

对于竹枝词在民间兴起的时间，现在已难以去做详尽的推敲和考证，但从现在保存的竹枝词的古籍资料来考察，发现盛唐时期在一些地域已经有竹枝词的传唱和流行踪迹。唐五代文学家冯贽在《云仙杂记•竹枝曲》中就写道：“张旭醉后唱竹枝曲，反复必至九回乃止”,可以看出张旭非常熟悉竹枝词，并且在醉酒后反复歌吟。唐代诗人杜甫也在《奉寄李十五秘书文嶷二首》（其一）中曰：“竹枝歌未好，画舸莫迟回”，可见竹枝歌已经融入杜甫的诗歌创作当中。张旭和杜甫都是盛唐时期的著名人物，由此可以推断在盛唐时期或者更早的时候竹枝词这种山歌就产生并流传于民间。竹枝词最初是以纯民歌的形式存在的，在长江的上游地区，即四川东部、河北西部流传甚是广泛。从现在保存的古籍资料来看，唐代的开州、夔州、万州、通州、忠州、渝州等地都有着竹枝歌的最初发展印记,因此，这些地区可视作是竹枝词的发源地。在《乐府诗集》的卷八一中，有着“《竹枝》本出巴渝”的记载，据考证，当时的“巴渝”就是今天的四川东部。刘禹锡在《竹枝词九首》的序言中写道:“岁正月,余来建平。里中儿联歌《竹枝》,吹短笛,击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。”

其中的“建平”就是指唐代时的夔州。北宋乐史在《太平寰宇记》中以“巴之风俗皆重田神,春则刻木虔祈,冬则用牲解赛,邪巫击鼓以为淫祀,男女皆唱竹枝歌”来记载开州风俗；以“聚会则击鼓,踏木牙，唱竹枝歌为乐”来记载通州巴渠县民俗；以“正月七日,乡市士女渡江南娥眉碛上作鸡子卜,击小鼓,唱竹枝歌”来记载万州风俗。《夔州府志》卷一以“渔樵耕牧,好唱竹枝歌”g来体现四川开县民俗。由以上这些典籍资料可见，竹枝歌在唐代时的传唱、流行区域应该是在今川东一带，此地的大人孩童都会唱竹枝歌，张口便来。在唐代，人们歌唱竹枝歌有很多方式，如在祭祀婚嫁或迎神赛会时，人们配合乐器的节奏以脚击地起舞，集体齐唱竹枝歌。也有个人在伤感或高兴时的随口吟唱，如《云仙杂记•竹枝曲》中所提的张旭即是。再还有领唱与和声伴唱相结合的歌唱方式。

唐代第一位真正意义上进行文人竹枝词创作的是中唐时期的诗人顾况，除顾况外，唐代诗人白居易也在元和十四年作诗歌《竹枝词四首》，但对后世的影响不大。使得竹枝词引起世人瞩目的是中唐诗人刘禹锡，他是创作竹枝词取得成就最高的诗人。刘禹锡被贬为夔州刺史大约是在元和十年左右,此后他有着二十三年的巴渝地区生活经历。刘禹锡在巴渝期间，深入了解了巴渝地区的风俗民情和民间文化，特别是对竹枝歌做了深入研究。后来他尝试将自己的诗歌创作建立在当地竹枝歌的基础之上，引起了其他文人的关注并掀起了竹枝词创作的热潮，竹枝词成了一种单独的文学样式并广泛流传开来。刘禹锡的竹枝词，将巴渝地区的风俗景致一一纳入笔下，如诗歌中出现白帝城、白盐山、昭君坊、瞿塘峡之十二滩、巫峡等。刘禹锡的《竹枝词九首》更是将巴渝人民的生活展示得既形象又生动：第一首描写了在白帝城头唱歌的乡人；第四首描写了深情妇女托船家给漂泊在外的丈夫捎信的情景；第五首描写生活在昭君坊里的女子；第九首描写在江边取水的女子。恰如《旧唐书》中所述：“依骚人之作,为新辞以教巫祝。故武陵溪洞间夷歌,率多禹锡之词也。”

到了晚唐五代时期，文人们越来越多的仿作竹枝词，“竹枝”一词也愈加频繁地在诗人的诗句中出现。如“楚管能吹柳花怨,吴姬争唱竹枝歌”

（杜牧《见刘秀才与池州妓别》），再如“娼楼两岸临水栅,夜唱竹枝留北客”（张籍《江南行》）等。但是，文人的竹枝词创作发展到刘禹锡之后，沿袭前人的成分更大一些，几乎无人超越刘禹锡在竹枝词创作方面的成就。这一时期文人竹枝词创作较之前人变化也比较明显：地域性特征愈发显著，且传播之处突破了巴渝地区。在竹枝词的流传过程中，哀怨凄婉的情调逐渐淡化以至于消失。这一时期有文献资料可考的竹枝词作品不多，只有两首孙光宪的作品和六首皇甫松的作品。竹枝词是地域文化的产物，有着鲜明的地域文化特色，最突出的表现是在竹枝词的创作中大量运用了地方方言和地方俚语。如苏轼在《竹枝歌》的序中说：“竹枝歌本楚声,幽怨侧怛,若有所深悲者”，突出了竹枝词在语言上所具有的方言俚语特色。孟浩然在《夕次蔡阳馆》中云:“听歌知近楚,投馆忽如归。”

《华阳国志•巴志》中也写道:“武王克殷,以其宗姬封于巴，爵之以子……其地东至鱼复,西至僰道,北及汉中,南及黔、涪。”

其中的“巴”，在周代时曾经是一个诸侯的封国，“巴”人的生活环境较为偏僻，较少受到外来文化的影响，语言自成体系，用方言俚语表达情感，唱竹枝歌最是惬意。朱熹曰:“《竹枝词》,巴渝之遗音,惟峡人善唱。”

刘禹锡曰：“楚水巴山江雨多,巴人能唱本乡歌。”

竹枝词在艺术风格上以“怨”见长，不管是诗人创作竹枝词，还是人们歌唱竹枝词，“哀怨”之情始终蕴含其中。如唐代诗人顾况在其《竹枝词》中感慨道：“帝子苍梧不复归,洞庭叶下荆云飞。巴人夜唱竹枝后,肠断晓猿声渐稀。”

唐代诗人白居易在其《听芦管》中描述道：“幽咽新芦管,凄凉古竹枝。”在其《听竹枝赠李侍卿》中描述道：“巴童巫女竹枝歌,懊恼何人怨咽多。”

由顾况和白居易有关竹枝词的诗歌作品可见，竹枝词是人们抒发幽怨情怀的载体。“一般来说,一种文体的发展,总是经过口传文学到书面文学或从民间文学到作家文学的嬗变过程,也就是由野而史、由俗而雅的过程。”

蕴含在竹枝词中的这种“哀怨”感，深深吸引了在事业上遭遇贬斥的唐代文人们的心，使他们积蓄于胸的“幽怨”情绪能够借由竹枝词的创作发泄出来，从而找到精神上的寄托和心灵上的安慰。因此，在遭遇贬斥的唐代文人笔下，竹枝词从鄙俗逐渐走向雅致，走向诗歌的殿堂。

参考文献：

[1]王成组.中国地理学史[M].北京：商务印书馆，1982.

[2]雷梦水等编.中华竹枝词[M].北京：北京古籍出版社，1997.

[3]孙建军等主编.《全唐诗》选注（1—16册）[M].北京：线装书局，2002.

唐代文学范文篇8

启示一：孤傲的文人习性，是文人政治失意的致命伤。

综观在文学上取得巨大成就的唐代文人，我们不难发现，他们都有一个通病，就是孤傲。唐代能够在文学方面有所作为的文人大都是很有才华的，李白少年时代就“观奇书”“，游神仙”，“好剑术”，有多方面的才能和兴趣。杜甫7岁学诗，15岁扬名。刘禹锡自幼好学，熟读儒家经典，浏览诸子百家,童年时代就曾到吴兴陪侍诗僧皎然、灵澈吟诗，得到他们的指点,并为权德舆所器重。而白居易出身书香门第，自幼绝顶聪明，五六岁便学写诗，9岁便能够辨别声韵……他们的才华和天赋为他们后来在文学上取得的成就奠定了基础。然而，也许是因为他们都很有才华，或许有才的人都有那么一点自负的本性，唐代文人也一样，孤傲就是他们一个十分突出的性格特点。这种性格在诗仙李白身上体现得尤为明显，有诗为证“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”这种恃才傲岸、叛逆不羁的性格在他的诗中也有体现，“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”（《梦游天姥吟留别》）。如果李白真的能做到一生“不事权贵”，那他再傲些也没什么，但他偏偏又不能远离政治的诱惑。从青年时代起，李白就为了能走上仕途而奔走，他不仅娶了唐高宗时宰相许圉师的孙女为妻，还先后向各地官员上书拜见，希望能荐用自己，但奔走了10年却大失所望而归，用他自己的话说就是“酒隐安陆，蹉跎十年”。而10年后，他来到了国都长安，寓居在玉真公主别馆，谒见了宰相张说的儿子、驸马都尉张土自以及一批朝臣大官，期望“攀龙见明主”，然而仍无结果，只好悻悻出京漫游，愤慨不平中写下了著名的《蜀道难》、《行路难》等诗歌，以此隐喻胸中不满之气。接着他又改装换巾趋向山林，隐居蒿庐，交结与皇室有密切关系的道士，试图走出一条世俗垂青、贵人揄扬的“终南捷径”。中国的隐士大多是扬言孤峰逍遥隐逸，实际上是欲邀求时誉擢居美职，李白也是如此。这从他后来被征召入京时，所写的“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”可以看出。一旦入京，他的傲气又出现了，他认为自己将被重用，代草君言、建立功业，于是把玄宗比作汉武帝，把自己比成司马相如，时不时还喊出要浪浮江湖，因此没等到他“功成”便被唐玄宗“赐金还山”，实际上就是被驱逐出朝了。

唐代文人孤傲性格的另一个体现就是总抱有怀才不遇的不平之气。他们因为有才，所以总认为别人的想法和做法都是有毛病的，好像这世界上的事只有他们说的才是正确的，而当自己的主张得不到支持或仕途不顺时，他们就会愤愤不平，满腹的唠叨和不满，从不检讨自己的不是，而是指责当权者用人不公。李白是这样，而更有代表的如韩愈，他二十五岁成进士，二十九岁始登上仕途，他在科名和仕途上屡受挫折，本来是和他的复古思想有关，但他不但不检讨自己，还一再指斥朝政，于是先被贬为阳山令，后又被贬为潮州刺史。在他的散文里自鸣不平，怀才不遇的味道就特浓，如他的《杂说四》中，以“千里马常有，而伯乐不常有”比喻贤才难遇知己，“只辱于奴隶人之手”更是寄寓了他对自己遭遇的深深不平。他们因为对自己没有一个更客观的认识，更没有把自己放到当时客观的历史条件下去认识，因此总难免出现不平之气，而这种不平之气如果只是藏在心里就罢了，但他们却借助自己的文才把它们淋漓尽致地表达出来，看起来是很痛快也很出气，气是出得利索，但痛快过后换来的却是当朝者的不容和排挤，他们也只能自己品尝在政治仕途上的失败和苦涩了。

中国人向来以谦虚为美，谦逊历来为国人所倡，有才已招人妒，再傲就更难让人容了。唐代文人恃才傲物的性格也注定了他们成为政治仕途上的悲剧角色。如今时代已不再是唐朝时的时代，但必要的谦虚一直以来都没有被国人所弃，无论你是文人抑或普通人，只要你还生活在我们的国土上，几千年的文明传统注定要求你做事做人都应有谦虚之美德，这样你才能更好地与我们的社会相和谐，这是唐代文人所付出的政治仕途上的失败代价给我们带来一点启示。

启示二：走了不该走的路也是文人政治失意的另一个主要原因。

综观唐代那些政治上失意的文人，我们不难发现，除了与他们性格有关外，还有一个原因就是他们无法适应当时的政治环境。我们且不去谈当时的政治环境如何，但不管怎样，为什么别人可以飞黄腾达，也可以为国尽忠，而文人就不能，难道那些在仕途上有作为的人真的都不是好人吗？真的就很腐败吗？绝不是！那么文人为什么就不能像其他人一样呢？其实说到底，就是因为他们根本就不适合于做官，他们有才，但那只是“文”才，而不是“官”才。更不该的是他们一方面想通过从政来体现自己的价值，但另一方面又对官场上的事情想得过于简单，不但不善于去适应官场上的环境，还企图想通过一己之力来改变那种他们认为是有问题的政治环境。唐代在文学上有大作为而在政治上很失意的文人，很多都是因为针砭时政而导致自己被贬的。如刘禹锡就是最典型的代表，他开始时参加革新运动失败后初贬为连州（今广东连县）刺史，行至江陵，再贬朗州（今湖南常德）司马。他就写了不少的政治讽刺诗，把那些镇压他所参与的所谓革新的权臣、宦官比作“利嘴迎人著不得”的蚊子（《聚蚊谣》），“瞥下去中争腐鼠”的飞鸢（《飞鸢操》）。后来，刘禹锡与柳宗元等人被奉召回京。次年三月,刘禹锡又写了《元和十一（一字衍）年,自朗州召至京，戏赠看花诸君子》诗，重又得罪执政，再次被外放为连州刺史。更有甚者，他的讽刺诗讽刺的对象还不仅限于一小撮上层统治集团，而是涉及较为广泛的社会现象，如《昏镜词》讽刺当时贤愚颠倒的用人之道,《调瑟词》反对过重的剥削,《武夫词》对当时将帅骄宠武夫、姑息养奸深致不满，《贾客词》揭露大商人勾结大官僚谋取暴利，加速农民的贫困，用意深刻，针对性强。因此，刘禹锡无论是他的革新还是他的讽刺诗可以说在当时都是与当时政治环境不相容的，他的一再被贬也就在情理之中了。

唐代文学范文篇9

文学美学如同绘画美学、书法美学、园林美学……一样，是门类（部门）美学的一个分支，属于文艺美学的总范畴。这个讲座为便于集中说明问题，就以中国的文学美学为谈论的对象。文学理论教程总要说到文学的三大属性和功能：认识、教育、审美；但在实际运用中谈论审美却相对弱化。首先有了审美性，才有了文学的存在。文学是由作为主体的作家用审美视野观照和审美手段书写出来的。就中国美学史而言，六朝时代，文学走向自觉的主要标志就是审美性。把文学中繁复的审美资源和丰厚的审美表述抽绎、提炼出来，系统化，整合化，就产生了一个独立的文艺美学的门类——文学美学。文学美学形成的基本因素主要是社会历史、思想文化、其他艺术门类的影响等，现分述于下。

社会历史。文学美学具有审美实践性质，社会历史因素从多种管道影响文学主体的审美活动，铸造出特定的文学审美形态和精神。例如六朝，“晋氏渡江，三吴最为富庶，贡赋商旅，皆出其地”（《资治通鉴•梁纪十九》），“江南之为国盛矣”（《宋书•沈昙庆传》）。由于长期没有动乱和战争，社会生产力和经济得到很大发展。在这样的社会历史环境中，江南草长，莺歌燕舞，可以吟唱；吴娃越女，歌舞婆娑，足能怡情。渡江之初悲歌慷慨的意志被香风暖气所软化，逐渐沉醉于山水流连、诗酒风流之中，“务在贪污，争饰罗绮”（《通典•扬州风俗》）。在这样的社会风气影响下，六朝文学界就出现了金粉美学、绮丽美学。社会历史因素变动的最激烈形式是战争，特别是民族战争。中国历史上发生过三大民族战争：一是西晋末年，二是两宋，三是明末。这类战争极大地影响人们的社会心态，进一步影响审美心态，从而在审美格调上体现出来，一般的表现形态是悲慨愤郁。例如宋与金、与蒙古的战争，出现了靖康之难、北宋灭亡、宗室南渡，以及蒙元入侵，最终赵宋王朝覆没。历史巨变带来了民族主义、爱国主义热情空前高涨，产生了陆游、辛弃疾等一批爱国主义诗人、词人。南宋残山剩水的绘画形象，“夏半边”“马一角”的绘画布局，都饱含痛失半壁江山的悲愤情绪。“国家不幸诗家幸”，国家的灾难给诗人们提供了更广更深的表现空间。明末清初的江苏昆山诗人归庄在《〈吴余常诗稿〉序》中不满于历代“诗穷而后工”的传统诗美学思想，认为那是局限于私人写作的“小不幸”，而国破家亡才是“大不幸”，诗人应当抒发这种“大不幸”情绪，从而形成了这一文学审美主张在新的历史条件下的演化。在社会历史因素影响文学美学方面，还有崇文风气，例如魏晋六朝；科举取士制度，例如唐代；社交社团活动，例如建安时期的邺下文人集团、西晋的金谷诗会、东晋的兰亭禊会等；文学教育，例如六朝。有公立教育，设文学馆、文学官；私家教育具有浓厚的家族文化色彩，有独特的教育方式和鲜明的文化传承目的。对此，《世说新语》有许多记载。家族文学教育中最典型的是“乌衣之游”，即指都城建康乌衣巷谢氏家族寓文学教育于游赏活动，在当时影响很大。

思想文化。文化是孕育文学美学的总体语境，例如宋代。它是中国文化史上的鼎盛时期，是学习型社会。《续资治通鉴》有宋太祖赵匡胤劝宰相赵普读书的两处记载（苏教版语文七年级下册第五课有《赵普》一文）。宋代诗人晁冲之的《夜行》诗有句“孤村到晓犹灯火，知有人家夜读书”。宋代整个文化知识水平得到全面提高，人的审美素质全面发展，兼备数艺、数技，例如作为北宋著名政治家的范仲淹，既是诗人、词人、散文家，还是音乐美学家。文化语境和美学整合便产生了独特的审美文化现象，如玄学美学、佛学美学、理学美学。玄学美学。《颜氏家训•勉学》：“《庄》《老》《周易》，总谓三玄。”用道家思想解释儒家经籍，故称之为玄学。魏晋南北朝时期兴盛的玄学文化影响并形成了独特的玄学美学。在文学创作实践上，“以玄对山水”，产生了玄言诗文，例如大型组诗“兰亭诗”和王羲之著名的《〈兰亭集〉序》。在文学美学理论上，出现了少有的繁荣景象，曹丕的《典论•论文》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、史书的文学传论等具有专门化性质的文学美学论著、论文，就是在玄学文化语境中产生的。佛学美学。佛教东渐，到了唐代进入辉煌时期。王昌龄《诗格》提出诗学“三境”说：“物境”“情境”“意境”。“境界”是佛学文化与美学整合所产生的最重要的审美范畴，对中国文学美学史影响极大，一直到近代王国维在《人间词话》中还加以运用和进行新的阐释。理学美学。宋代是理学形成期，以儒学为主干，加以新的阐解，借用佛学中有助于建立心理学的思想材料，建构成精致、周密的思想体系。在文学创作实践上，唐代以情胜，宋代则以理胜，产生了一批理趣诗、哲理诗；在文学美学理论上，主张重神似轻形似，以物观物，以心为理，产生心学等。艺术门类。在美学史的发展中，门类美学逐渐各自独立，分类明确，然而内部却互相沟通。我们先说说绘画、音乐和文学的联系。绘画和诗歌。诗画相合，是中国文艺美学的最重要命题。北宋张舜民《跋〈百之诗画〉》说：“诗是无形画，画是有形诗。”

把诗与画的基本特性联系起来。苏轼用唐代诗人王维为例，说明道：“味摩诘（王维）之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”从此“诗中有画”“画中有诗”成为完整的文艺美学命题。苏轼在《书〈鄢陵王主簿所画折枝〉》中进一步说：“诗画本一律，天工与清新。”这就把诗画相联系的总体特征上升到本体的同一性来认识。音乐和文学。中国的诗、歌、舞都是音乐的派生物，六朝时的“永明体”就是用音乐的声律对诗歌的音韵加以规范，从而开启了唐代近体诗的形成。唐人薛用弱《集异记》所记著名的“旗亭画壁”的故事，生动地说明了唐诗和音乐的关系。清代王士祯在《〈唐人万首绝句选〉序》中甚至认为：“唐三百年以绝句擅场，即唐三百年之乐府也。”诗律的规范化、定型化，为唐诗的音乐美奠定了雄厚的基础。于是，唐代出现了一批写音乐的名诗，例如李贺的《李凭箜篌引》、白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》、常建的《江上琴兴》、钱起的《省试湘灵鼓瑟》等。其他门类，诸如舞蹈、建筑、书法等艺术对文学美学也产生了多方面的深刻影响。中国教育传统是综合性教育、素质教育，所谓礼、乐、射、御、书、数的“六艺”即指此。于是，审美创作上文学、艺术之间便互相贯通，文学受到艺术的影响也就势所必至、理有固然的了。

作者:吴功正 单位:江苏省社会科学院

唐代文学范文篇10

众所周知，我国南北方在政治、经济、文化思想等方面不仅有着许多相通之处，同时也存在着许多的差异。这种情况在先秦时期就已出现。王国维在《屈子文学之精神》中说：“我国春秋以前，道德政治上之思想，可分为两派：一帝王派，一非帝王派……前者大成于孔子，墨子，而后者大成于老子。故前者北方派，后者南方派也。”⑴可见在先秦时期就已出现了代表北方的孔子与代表南方的老子的地域性分岔了论文。美学作为一门正式的学科在中国出现的比较晚，但是，在春秋战国时期，在我国就已发展成形，形成了具有其特色的美学思想和美学流派，如以老子和庄子为代表的道家美学，以孔子和孟子为代表的儒家美学，另外，如管子，墨子，荀子，韩非子等人在美学上也进行了各自的探索和研究。因为南北的差异性，这时的美学思想自然也不例外地存在着南北地域上的差异。如孔子等为代表的儒家美学思想和老子为代表的道家美学思想就是这时美学南北地域的差异性的体现。这种情况虽然有许多的变化，但是南北派别的划分依然是其主脉，王国维在《屈子文学之精神》中进一步指出：“战国后之诸学派，无不直接出于此二派，或出于混合此二派”⑵。所以也就可以从地域上把中国的美学划分为南方美学和北方美学，统称为南北地缘美学，作为中国美学的地域划分的一种方法。

那么这两种美学的差异究竟表现在哪些地方呢？笔者认为主要表现在以下几个方面：

一、两种美学所植根的经济基础的差异。北方美学植根于北方经济（以牧业经济和小麦经济为主）之上，南方美学植根于南方水稻经济之中。

二、两种美学所生存的文化思想底蕴的不同。北方的文化思想比较正统，南方的文化则是一种水稻文化，出现了原始的宗教，并出现了一种特殊的文化——“巫文化”。

三、两种美学的精神内核不同。北方以“尚武”为主，并兼有其它多种精神，南方则是以“糜情”为内核。

四、两种美学所具有的风格的差异。北方美学的风格是豪迈雄壮，质朴淳厚，南方美学则秀丽婉美，浪漫热烈。

五、两种美学见之于文艺上也具有很大的差异。正如《隋书·文学传序》中所言：“江左宫商发越，贵乎清绮；河溯词义贞刚，重乎气质”。北方文艺重于“气质”，南方文艺重于“清绮”。

这两种美学的差异性在春秋战国时期就已有凸现，如代表北方美学思想的《诗经》和代表南方美学思想的楚辞。袁行霈先生在《中国文学的地域性与文学家的地理分布》中讲到：“先秦时期的《诗经》和《楚辞》就是地域性很强的作品。《诗经》主要是北方文学；《楚辞》则植根于南方，而又吸取了北方的文化营养。《诗经》的质朴淳厚，《楚辞》的浪漫热烈，体现着北方和南方两地的差异。”⑶但是一开始这两种美学的地位也并不是对等的，很长时期里，美学一直都是以北方为正统，南方美学远远不及北方美学，这种状况直到魏晋南北朝才发生了巨大的转变。魏晋南北朝时期，随着政治上的分裂，北方长时期处于战乱之中，原本坐镇北方的统治者及许多北方士族豪门，还有许多北方居民都纷纷南迁，在南方建立国家，开创事业。宗白华先生在《美学散步》中说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”⑷正是这政治上的动乱与艺术上的这种精神使得南方美学不断得到发展，并还出现反超北方美学，一度占据主导地位的现象。这可以从以下几个方面略见一斑：〔1〕从相关著作和研?咳瞬欧矫妫纯矗饕浅鲎阅戏饺酥郑缌踣牡摹段男牡窳罚俞傻摹妒贰返取T谀戏匠鱿至酥钊缌踣摹⒅俞梢谎慕艹鋈宋铮员戎拢狈皆蛞宓枚唷！?〕在文艺创作人才方面，南方诗人文士占了这个时期的大半个江山，而北方除了由南方去的庾信，王褒外没有几个人可与南方相比。那么究竟是发展南方美学还是保证北方美学的正统地位呢？很显然，南方美学在魏晋南北朝时期博得了上自君王，下至普通百姓的欢迎，具有广泛的群众基础，但是同时南方“犹如在浓厚的脂粉之下掩盖着贫血的面厐”⑸呈现出一种病态；北方美学虽然一时失宠，但却是封建统治者维持其统治的强有力的支柱，任何一种扬此抑彼的做法都是不可取的。然而事实上，很久以来许多的学者文人往往采取一种扬北抑南的方法，隋朝与唐朝初期也不例外地出现了这种情况。隋朝如李谔、王通等人对南方的文风进行了严厉地批评，主张恢复儒家传统的思想文学观念，提出了政教中心的文学论。在唐朝初期狐德棻、李白药、王勃等人也对南朝文风进行了严厉的批判。如王勃在《上吏部裴侍郎启》中言：“自微言既绝，斯文不振，屈、宋导浇源于前，枚、马张淫风于后；谈人主者以官室苑囿为雄，叙名流者以沉酗骄奢为达。故魏文用之而中国衰，宋武?笾遥凰渖颉⑿徽穑氏日灼肓褐＃恍臁⑩撞⒊郏荒苊庵堋⒊轮觥！钡牵故怯幸恍┤嗽谂滥戏降氖焙蜃⒁庖环治姆椒ǎ髡糯幽戏矫姥е形∮杏玫牟糠郑缥赫髟凇端迨椤の难Т颉防锞头从沉苏庵窒敕ǎ担骸敖蠊谭⒃剑蠛跚彗玻缓铀荽室逭旮眨睾跗省F试蚶硎て浯剩彗苍蛭墓湟猓砩钫弑阌谑庇茫幕撸擞谟礁瑁似淠媳贝嗜说檬е蠼弦病H裟芏薇饲逡簦蜃壤劬洌魅ニ蹋掀淞匠ぃ蛭闹时蟊螅∩凭∶酪病！闭庵窒敕ㄒ舱堑笔蓖持握咚M摹?BR>“各去所短，合其两长”达到“尽善尽美”的结合。要达到这种完美的结合首先就必须要有一个开明的环境，唐朝恰好是一个相对比较开明的朝代，这种开明不仅仅只表现在政治上，同时也表现在思想文化宗教信仰上。在思想上，唐代是一个道家思想、儒家思想，佛家思想等多种思想杂融并存的朝代；在文化上，唐代的诗歌，书画，音乐等多种艺术得到空前的发展；在宗教信仰方面，既有中国土生土长的宗教，如道教，也有从国外流传进来的宗教，如佛教，景教，伊斯兰教等。正因为唐代在思想文化宗教信仰上的开明与多元化，使得唐代诗歌在诸多方面，如思想上，风格上，艺术表现手法上等方面百花争艳，虽然这种现象并不很久，但是为唐代南北地缘美学的平起平坐，相互相融打下了基础。正如袁行霈先生所言：“唐朝实现了国家的统一，而且融合了南北两种不同的诗风、文风，造就了一个文学的黄金时代”。⑹二

唐代南北地缘美学的互融是一个逐渐的过程，在这个过程中，唐代诗歌受到了巨大的影响。这可以从以下几个方面来分析：

一、对唐代诗歌主旋律的影响。

譬如人的一生有少年、壮年、中年、老年，唐代诗歌也可以分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期。在少年时期的唐诗，就如“少年心事当拿云”的少年，志高气盛。到了壮年，则有着一种挥斥方遒的书生意气。中年的时候，直面惨淡的人生，直面淋漓的鲜血有着一种现实主义的精神。到了晚年，国家已衰，亡国之音风起云涌。

首先来看一下初唐时期。这一时期，虽然南方美学表现出咄咄逼人的气势，但是还没有和北方美学平起平坐。尚定先生在《走向盛唐》中写到：“初唐时期关中地域继续受到南朝文学风气的影响，注重声律词采，但是由于关陇文化居于主体地位，所以贞观诗风呈现出北方化倾向”⑺。所以这个时期的诗歌中的北方气息相当的浓，其中以“雄浑”、“悲慨”为主，而南方味则要淡以“冲淡”之味而辅之。这个时期出现了如“初唐四杰”和陈子昂一样的诗人。他们的诗歌以“尚武”精神为主，气势宏大，感情豪迈悲怆。这可以从他们的诗歌中略见一斑。如杨炯在《从军行》中写到：“宁为百夫长，胜作一书生。”又如王勃的《滕王阁序》，自然天成，气势相当的宏伟磅礴。再如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下。”就是一名寂寞英雄在哭泣，表现的雄迈悲怆。而与之同时的，如上官仪等人，他们继梁陈之余风，希望再走南朝老路，但是没有什么大的成就。

到了盛唐，南方美学地位得到了提高，所产生的影响也越来越大。唐代诗人之中开始了学习东晋南朝的文风之浪潮。如王维学习谢灵运，李白向鲍照、谢朓学习，杜甫从何逊、阴铿那吸取精化。如李白在《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中写到：“中间小谢又清发”，把自己与谢朓相比。而北方则出现了如高适、岑参一样的边塞诗人。这个时期还是北方美学为主，但是南方美学的影响与初唐相比则有了很大的发展。诗歌的主旋律也呈现出多样化，有“尚武”的边塞诗，也有言情写境的抒情诗，有雄迈宏伟的，也有柔情似水的。总之说来具有“劲健”、“豪放”、“飘逸”、“自然”、“典雅”等特征。

到了中晚唐，特别是安史之乱使得中原再度陷入战乱之中，从此以后，唐王朝一蹶不振，政治日逐于黑暗。于是许多文人诗客为了避难纷纷南迁，他们不仅带来了北方的许多文化思想观念，同时他们也从南方思想文化之中吸取营养，自觉或不自觉地将南北两种美学杂揉并济推进了南方美学与北方美学的进一步融合，与之同时也使这个时期的诗歌旋律发生了大变。其中如李嘉祐，韦应物，柳宗元等人就是从北方到南方并将南方美学思想用之于诗歌创作之中的诗人。他们的诗歌大多“纤秾”、“缜密”、“实境”。在大历年间形成的南北两个不同的创作群体：一是以长安和洛阳为中心，如钱起、卢纶、韩雄等大历十才子；一是以江南吴越为中心，如刘长卿，李嘉祐等⑻，这就表明南北方已经处于同一个水平层次了。同时也说明了南北地缘美学的互融已经相当有火候。这个时期的诗歌南方味明显加强，而略少了北方那种铿锵有力的感觉了。

二、对唐代诗歌创作群体的影响。

众所周知，创作主体在作品创作中占有举足轻重的地位，而创作主体又是以他所扎根的土壤为背景进行创作的，所以创作主体所生存的地域对其创作是有着密切关联的，所以南北两种不同的美学思想也势必会对创作主体产生巨大的影响，唐代的诗人们自然也不例外的会受到这种影响。

在初唐与盛唐的时候，北方过着平静而有序的生活，同时北方又是政治、经济和文化的中心，正是生产诗人的好土壤，所以这个时期北方的诗人就会很多。到了中晚唐，安史之乱使得北方又陷入了战乱之中，从而造成了一是许多北方人的南迁，一是南方的开发。这种土壤所造就出来的诗人就不单单是北盛南衰的情形了。纵观唐代诗人，据陈尚君先生考证，京畿道有诗人226人，关内道有诗人6人，都畿道200人，河南道157人，河东道149人，河北道245人，山南东道77人，山南西道4人，关陇道27人，淮南道60人，江南东道404人，江南西道159人，剑南道66人，岭南道27人⑼。就诗人总体数量来说，北方要比南方多，但是在中晚唐，南方地区的诗人增长率远远要比北方高。这说明了唐代诗歌的创作群体是一个逐渐变迁的过程。总体观来，唐代诗歌创作群经历了一个这样的演变过程：初唐北方创作群一枝独秀→盛中唐南方创作群的兴起→晚唐南北创作群的合流。

先看初唐，这个时期的诗人主要集中在关中地区，特别是关中的几大家族，如韦氏家族，白氏家族，卢氏家族，杨氏家族，柳氏家族等⑽。例如卢照邻就是卢氏家族中的一员。而与之相比，南方这个时期的诗人则要少得多。

到了盛唐的时候，北方的诗人依然很多，如杜甫，韩愈是河南人，李白也是北方人。同时南方的诗人也逐渐发展成熟起来。如张九龄、孟浩然等人就是南方诗人群的代表。到了中唐的时期，南方诗人群更是达到了一个高潮。出现了刘长卿，李嘉祐等人，同时还出现了一个很特别的创作群体一一吴会诗僧群，涌现了许多的诗僧，据统计盛唐诗僧有43人，中唐诗僧达686人，其中灵一、灵澈、皎然等人比较有名⑾。

到了晚唐，南北两个创作群已没有很大的区别了，许多诗人已经不能用北方或南方就可以分出来的了。如韦庄，虽出身于关陇，但是却客居于江南⑿。杜牧亦先后在江西、淮南、宣歙等地做了近十年的幕僚，也在黄州，湖州等地做过官⒀。另外，这个时期还出现了江南诗僧群，如贯休，齐己等人⒁。

三、对唐代诗歌理论的影响。

受南北地缘美学的影响，唐代诗歌理论也进入了一个新的阶段，出现了一大批诗人兼理论家。统而观之，他们提倡“文”与“质”的结合，反对南方诗风之中的糜糜之音。然而，具体说来，他们的主张又各有侧重。同诗歌创作群的演变一样，唐代的诗歌理论也是发展变化的。笔者将其分为四个时期：一、端正时期。以孔颖达、陈子昂及“初唐四杰”为代表，主张端正南朝时期的靡糜诗风，回复到儒家大道上来。二、发展时期。以王昌龄、李白、杜甫等为代表，在前者的基础上更进一步发展了儒家诗风。三、高潮时期。以韩愈、白居易等为代表，将儒家诗风推向了一个新的高潮。四、新发展时期。以司空图为代表，将南北两种诗风融为一体构成了一个新的诗学体系。端正时期。初唐时期是诗风的端正时期，其目的就是要从梁陈时期的那种靡糜之中纠正过来回到儒家诗风的大道上来。其中陈子昂是第一个明确提出诗歌革新主张的诗人，他指出：“汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。”（陈子昂《修竹篇序》）主张向汉魏学习其风骨。孔颖达也在《毛诗正义》提出：“诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志，发见于言，乃名为诗。”把儒家“诗言志”说发扬光大。

发展时期。盛唐时期王昌龄在《诗格》中提出：“诗有三境：一曰物境。……二曰情境。……三曰意境。”三境之说。李白也指出：“圣代复元古，垂衣贵清真。”（李白《古风》其一）主张诗应“清”与“真”，应“清水出芙蓉，天然去雕饰”。

高潮时期。中唐是唐代诗歌理论一个十分繁盛的时期，把儒家诗风推向了一个新高，其中白居易、韩愈等人为代表。如白居易，他提出：“感人心者，莫先乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情、苗言、华声、实义。”（《白香山集》卷二十八《与元九书》）并指出：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”（同上）的主张，把感情和抒事合为一体使儒家诗风进一步与现实挂钩，而且更具艺术的美。

新发展时期。这个时期之所以为新发展时期主要是意象之说的发展，从中唐到晚唐这段时期里出现了如刘禹锡、司空图等杰出的诗歌理论家，他们把意境之说加以了发展和完善。刘禹锡在《董氏武陵集记》说：“诗者其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。”把境与象进行了区分。司空图在《二十四诗品》里将诗分为雄浑、冲淡、纤秾等二十四品。另外，如杜枚提出了：“以意为主，气为辅，以辞采、章句为之兵卫。”（《答庄充书》）之说，而不拘泥于儒家诗学之中。

从这四个演变阶段可以看出，其实就是由“风骨”之说到意境之说，于长乎“志”到感于“情”的变迁，这正是北方的“质”与南方的“文”的变通。

唐代诗歌所受到的影响除了以上三个方面，还有其它的方面，这里就不一一例举。总而言之，从南北地缘美学的冲突与互融之中，可以发现，唐代的诗歌年自的位置正是在南北两种美学的互融的涡旋之中，这也是一个十分有意思的现象。唐代的诗人经过了长时期的摸索，把南北两种美学融合在一起，“以南朝的‘文’，装饰北朝的‘质’，以北朝的‘质’充实南朝的‘文’，创造了中国诗歌最健美的典型”⒂。

注释：

⑴⑵《王国维遗书（第五册）》商务印刷馆1940年版第31页

⑶⑸⑹⒂袁行霈《袁行霈学术文化随笔》中国青年出版社1998年版第18页、第71页、第22页、第71－72页

⑷宗白华《美学散步》上海人民出版社1981年版第208页

⑺尚定《走向盛唐》中国社会科学出版社1994年版第23页

⑻傅璇琮《唐代诗人丛考》中华书局1980年版第232页

⑼陈尚君《唐代文学丛考》中国社会科学出版社1997年版第138－170页

⑽李浩《唐代关中的文学士族》，《中国古代、近代文学研究》1999年9月第113页

⑾⒁张弓《汉唐佛寺文化史（下）》中国社会科学出版社第799页

⑿⒀参见马积高、黄钧主编《中国古代文学史（中）》湖南文艺出版社1992年版第213页和第196页

另参考书目：

⑴叶朗《中国美学史大纲》上海人民出版社1985年版