唐代工艺美术的风格特点十篇

唐代工艺美术的风格特点篇1

关键词：工艺美术；建筑；社会需求；异域风情；华丽繁缛；简洁大方

中图分类号：K203文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）18-0074-01

华夏有着五千年灿烂的文化，中华古老而又灿烂的设计艺术也随着历史的长河不断发展，创造出了一个又一个巅峰，在唐宋两代的设计艺术中出现了许多精美绝伦的作品，堪称中华之瑰宝，但这两朝的设计艺术又有着各自鲜明的特点和差异。

一、工艺美术

工艺美术是一个庞大的设计门类，它包括了陶瓷，染织，金银器，漆器以及家具等方面。唐代以安史之乱为分界线，安史之乱以前，中国社会胡风弥漫，常常带有浓郁的西方情调，安史之乱之后，西方影响日渐减弱，华夏之风更加明朗。宋代修文抑武，这样的背景造就出一个工艺美术的楷模，宋代的工艺美术典雅优美，富有生活气息。

（一）陶瓷工艺

唐朝陶瓷器物造型丰富纷繁，前期厚重高大的较常见，装饰更看重立体效果，风格偏于华丽，充溢着浓郁的异国情调；后期则日现轻薄灵巧，更喜平面效果，面貌也转向平和。唐代陶瓷出现了“南青北白”的局面。最引人注目的是创烧出中外闻名的唐三彩和釉下彩，从釉彩到造型，都精美绝伦，是陶瓷器物中的不朽杰作。

宋代在唐 “南青北白”的基础上，受当时商品流通、城乡庶民生活及宫廷御用的推动，产量激增，质量提高，在花色品种和纹饰图案上也有所改进和创新，形成了自由奔放、简练潇洒的时代风格，并出现了定窑、汝窑、官窑、哥窑、钧窑等五大名窑，它们都有着独特的艺术风貌，其中以钧窑的窑变最为特别，为后世之难得。

（二）金银器

唐朝是中国金银器发展的顶峰，前期的金银器常见西方造型、中国装饰，很多金银器的形制同西方艺术有很近的亲缘，如高足杯、把杯、胡瓶等，是唐人对外来文化消融、改造的绝佳例子。后期造型则基本趋向中国化，金银器造型、纹饰的华夏特点日益明确。从趋势上讲，金银器前期的主流是繁缛．后期的主流是疏朗。

宋代的金属工艺是在唐五代的基础上发展而成，已排除了异国情调，适应城市平民生活的需要，制造了大量富有浓郁生活气息的金属器皿。

（三）漆器工艺

唐代漆器的装饰内容在西域文化以及佛教艺术的影响下，大量的变形花卉纹样开始出现，不但追求华丽的装饰，而且“洋气”十足，这一阶段可以说是中国漆器艺术的“变异时期”。

自北宋中期开始，漆器更加讲究实用，同时各种漆工艺日趋完备，创作的手段更加丰富，而漆器的装饰内容也回到现实的世界中来，可以说是中国漆艺的“写实主义时期”。

（四）织锦刺绣工艺

唐代丝绸品类中锦的成就最高，唐锦的卓越首先在图案，其中凝聚着种种艺术美妙和极其丰富的文化内涵。唐前期锦带有强烈的异域风，中唐至文宗时期风行织金锦，丝绸图案题材十分丰富，除传统的纹饰外，波斯风格的圆环联珠纹、狩猎纹等纹样相继出现，呈现出一派富丽堂皇的壮观。

（五）家具

唐朝开始有“椅子”的称呼出现，唐后期，垂足而坐成为一种趋势，高型家具迅速发展，并出现了新式高型家具的完整组合。受到外来文化的影响，唐代家具的装饰风格也摆脱了以往的古拙特色，取而代之是华丽润妍、丰满端庄的风格。

二、建筑

唐代建筑的风格特点是气魄宏伟，严整开朗，规划严整，中国建筑群的整体规划在这一时期日趋成熟。唐代的木建筑实现了艺术加工与结构造型的统一，包括斗拱、柱子、房梁等在内的建筑构件均体现了力与美的完美结合。唐代建筑舒展朴实，庄重大方，色调简洁明快。山西省五台山的佛光寺大殿是典型的唐代建筑，体现了上述特点。

宋代时期的建筑一改唐代雄浑的特点，变得纤巧秀丽、注重装饰。这一时期，中国各地也已不再兴建规模巨大的建筑了，只在建筑组合方面加强了进深方向的空间层次，以衬托主体建筑，并大力发展建筑装修与色彩。

总的来说，在开放的文化环境和思想活跃的氛围中，唐代工艺美术的特点是富丽华美、圆润丰满，它体现了一个时代的整体审美趋向和装饰观念。宋代工艺美术较之唐代的华丽繁缛，显得质朴清新大方，部分器物在注意实用性的同时，重视器物的形式美，用料考究，作工精良，而又不失其清新质朴的时代特征。

唐代工艺美术的风格特点篇2

论中原绘画对藏传唐卡艺术的影响 精品源自化学科

藏族是中华民族大家庭中一个具有悠久辉煌历史的民族,唐卡作为藏族的一种宗教画卷即带有浓厚的宗教色彩,同时也是藏族的大百科全书,是记录西藏历史、自然科学、人文民俗等方面的文化载体之一。唐卡在藏区的应用是十分广泛的,社会名流大多珍藏有数量不等的传世唐卡精品,而处于社会底层的贫民百姓,或出于宗教信仰,或为了特定的纪念,也要聘请画师绘制唐卡供奉。在寺院里,唐卡更是必备的庄严之具,每个殿堂,甚至每个僧舍,都悬挂着数量不等的唐卡。唐卡意为“画在绢或布上的卷轴画,可用卷轴成一束,缝藏式锦缎边饰,上下加轴可以悬挂。”唐卡是藏民族独创的特有的一种绘画艺术形式,具有鲜明的民族特色,浓郁的文化色彩,以及独特的地域民俗风格。它以直观理性的方式向世人述说着藏民族对世界观的认识,对人世间悲欢离合的感叹,对命运不屈的奋争,对真理执着的坚持,千百年来规范着这个民族的道德与行为准则。唐卡以其丰富的内容,精湛的技巧和极高的审美价值而着称于世,它的起源可追溯至公元七世纪藏王松赞干布时期。从唐卡艺术的形成到随后的发展一直受到周边地区绘画风格的影响,而中原地区的绘画源远流长,遗产丰富,影响广泛,在世界文化艺术中占有极其光辉重要的地位。随着历史上汉藏两个民族之间经济和文化的不断交流融合,藏传唐卡绘画艺术也深受中原地区绘画风格的影响。主要体现在以下三个方面:

一.对唐卡艺术发展演变的影响

公元七世纪藏王松赞干布继位后迁都拉萨,统一全藏区,建立起以部落联盟为基础的奴隶制政权,由此吐蕃王朝步入了强盛时期。松赞干布不仅创造了藏文字,还从印度、尼泊尔和中原等地引进佛教文化,选派天资职慧、精明,有培养前途的年轻人到各地学习包括绘画艺术在内的先进文化。唐朝时期的文成公主作为汉藏民族团结友谊的先驱,将中原地区的优秀文化和先进的生产技术传入了西藏,她带来的诗文、农书、佛经、史书、医典、历法等典籍,促进了吐蕃经济、文化的发展,加强了汉藏人民的友好关系,在历史上产生了巨大而深远的影响。她带来的金质释迦佛像,至今仍为藏族人民所崇拜,据《吐蕃王朝世袭明鉴》等书记载,文成公主进藏时队伍非常庞大,随行的队伍中就有不少汉族的工匠、艺人和画家,正是他们将中原地区的绘画、雕塑、建筑等技艺传入吐蕃。为了供奉迟尊公主、文成公主带入吐蕃的释迦牟尼八岁等身像和十二岁等身像,松赞干布主持修建了小昭寺和大昭寺,后又修建了昌珠寺和布达拉宫,并且招募各地艺人画匠在其中绘制了许多大型壁画。从这些佛堂宫殿的精美壁画中,可以窥见藏族绘画不仅兼容了印度、尼泊尔、克什米尔等地的艺术特色,还吸收了中原绘画的艺术风格,促进了壁画艺术的发展和唐卡绘画的形成。随后在赤松德赞和赤热巴巾时期,由于吐蕃王室大力扶植佛教,广建寺院,壁画和唐卡也相应地得到了更好的发展。到了吐蕃王朝末期,赞普朗达玛由于采取灭佛运动而被佛教僧人拉隆·贝吉多吉刺杀。灭佛运动导致许多寺院被毁,寺内壁画和唐卡等文物均遭到严重的破坏,之后的吐蕃王朝四分五裂终于崩溃。西藏地区长期陷于分列割据的局面,社会经济遭到严重的破坏,文化发展十分迟缓。但吐蕃王室的后人依然在古格地区创造出辉煌灿烂的古格文明,从今天的古格王宫遗址残留的壁画中还可以窥视当时中原绘画的遗风,古格壁画遥与敦煌壁画相媲美,相辉映。与古格壁画同出一源的托林寺壁画也绝佳,那些乳房丰满、腰肢纤细、胯部倾斜、肚脐显露的菩萨形象不禁让人联想到敦煌壁画中栩栩如生的飞天形象。到了元代,西藏地方政权萨迦王朝受命管理西藏事务,为元朝敕封的十三个万户之首,但萨迦王朝并未能统一全藏区,各万户都有相对的独立性,在这样的历史背景下虽然唐卡艺术前进的步伐不太大,但已经在朝着复兴发展的道路上前进了。元代,北京建大都以来前后修建和改建了数十座藏传佛教寺院,除北京外,承德避暑山庄、五台山、杭州等地也修筑了大量藏式佛塔和藏传佛教寺院。这些寺院和西藏的本土寺院一样既是文化的荟萃之地也是藏汉民族间文化交流的桥梁和纽带。许多西藏寺院高僧不仅是深受崇敬的佛学大师,而且又是出类拔萃的绘画能手,此外在民间画师中的大成就者也很多。由于内地许多藏传佛教寺院的建成使得这些画师能够亲临汉区各地进行绘画创作,同时他们也虚心学习汉地绘画技法和不同的艺术风格,不断开拓自身的艺术视野,提高自身的艺术修养,丰富了唐卡艺术的表现力。如在有的唐卡精品中画面复杂,着色浓艳,线条精细,几乎不见毫迹,这种艳丽细密的画风属于工笔重彩之类。明清以前绘制唐卡大多由各地民间画工分散绘制,到公元十七世纪,五世达赖阿旺罗桑嘉措时期,开始把各地着名画师集中起来,专门从事唐卡的绘制,现在布达拉宫收藏的很多唐卡就是这一时期民间着名画师绘制的。清代作为一个少数民族当皇帝的统一的多民族国家,统治者理所当然的加强了域内各兄弟民族的文化联系,使少数民族美术得到了很大发展,也推动了各民族美术的相互参照与交融[1]。所以在明清两朝,藏民族的唐卡绘画迎来了它发展的黄金时期。

二.对唐卡绘画流派艺术风格的影响

从公元十四世纪以后,藏传唐卡绘画已步入成熟阶段,艺术理论体系逐步成熟化。唐卡的创作特点和审美价值取向作为藏民族特有的艺术形式,主要以宗教文化为题材反映宗教这一主题的,诸如佛像、菩萨像、护法神像、说法图、宗教寺院、宗教人物、宗教教义、佛教故事和宗教神化等等,因此绘画风格主要以庄严性、肃穆性及神圣性为主。藏族画师们在原有的造型艺术手法和理论的基础上,推陈出新,不断涌现出不同风格的画派和艺术理论。各画派又因所处地域的不同,师承关系的不同,审美情趣的差异和擅长各异,其绘画风格也就各具特色,形成了各自的艺术特点。藏区不同风格画派的出现,是藏族绘画长期发展的结果,也是唐卡绘画艺术更趋成熟的表现。大体而言藏传唐卡绘画除了具备藏区的本土艺术特色外,还具有印度、尼泊尔、中原乃至拜占庭的艺术风格,不同风格流派的发展,形成了唐卡艺术百花齐放、竞相斗艳的局面。在门当和青孜两个大的画派出现以后,前藏和后藏各有特点的画派也相继形成。康巴地区众多不同风格的画派中还出现了专门模仿内地画法的汉风画派,该画派擅长以精练的构图,简洁的笔法,勾画出释迦牟尼从降生到成佛的经历,其画风与明清写意派相似。以及介于汉风画派和前藏画派之间的西康画派,这一画派在构图上注意经营位置,讲究笔墨情趣,敷色淡雅,以取得“如兼五彩”的效果。中原地区的山水画、花鸟画、卷轴画在明清两代取得了空前的发展,其绘画风格主要通过统治集团上层人物之间的政教交流而传入藏区。早在元代八思巴[3]便被封为国师,他多次派遣藏族学者蔡巴噶德贡进入中原从事文化艺术的交流活动,同时有大批中原的文人画家经茶马古道相继入藏,客观上对唐卡绘画风格的发展演变起着积极的影响。受中原绘画影响较深,至今仍流传较广的唐卡画派有传承于藏区东部的“噶孜派”[2]。噶孜画派属于藏传唐卡的三大流派之一。其创始人朱古南喀扎西将印度“利玛”响铜造像的造型特点与汉地“丝唐”的艺术风格融为一体,并将汉族绘画的用笔,设色、背景配置等手法用于自己的作品中,自创出与其它画派不同的画风。随后的画师十世噶玛巴曲英多吉从一套罗汉丝绢唐卡中发现了汉族界画[4]和青绿山水技法的妙处,开始以工笔重彩绘制唐卡,将青绿山水画中的勾、 皴、点、染等用笔技法吸收应用到唐卡作品的绘制中,并以自己的审美情趣加以改进和创新,同时将画面背景中的山、崖、树、水、云、亭台、楼阁、翎毛、花卉等影物配置得十分得当,构图主次分明,错落有秩,用笔细腻,风格华丽,构图讲究,笔力饱满。噶孜画派历经几代画师的不懈努力,最终形成了自身特有的艺术风格,促进了唐卡艺术的蓬勃发展,标志着汉藏两族人民文化交流的进一步加强。

三.对唐卡艺术审美情趣的影响

在审美认识基础上形成的审美观念,是美感产生的根源。当客观事物的美与审美观念相符合,于是产生了美德感受与感动,既有感官的快适,又有理性的满足,整个身心都感到愉悦,这就是审美情趣。审美情趣的表现是人的本质的客观地展开的丰富性,主体的,感性的丰富性,如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛,总之,那些能成为人的享受的感觉。因为不仅五官感觉,而且所谓精神感觉、实践感觉(意志、爱等等),一句话,人的感觉,感觉的人性,都只是基于它的对象的存在,人化的自然界,才产生出来的[5]。由于藏民族世代所生活的地理环境、历史演变、宗教信仰、文化特色等原因形成了与其他民族不同的美学感受和审美观。雪域高原特有自然环境,使藏民族对于纯度高的色彩有所偏爱,且对制作矿物质颜料十分讲究,因此唐卡中多见红、黄、蓝、绿、白等鲜亮的色彩,注重色彩的运用,并赋于色彩以象征意义是唐卡绘画的特殊性所在。画面通过色、线、形与画面内涵的组合而让人产生联想,达到庄严神秘的宗教意境为目的。中原地区的工笔重彩画风,以其写实手法,工整细腻,先勾后染,设色艳丽,富有装饰性而被藏族画师巧妙地借鉴和吸收,并运用到唐卡艺术的创作中,使画面细致入微,给人以精神的享受,在疏密有致的组织中,刚柔相济的变化中,创造了和谐的韵律和装饰性效果。此外经过唐宋的发展,盛于明清的青绿山水画也在藏汉文化交流过程中影响着唐卡艺术的审美价值取向,从六朝开始由展子虔开始了青绿山水的端绪。逐步发展到唐代的二李确立了青绿山水的基本艺术特色,其画风富丽细腻,造镜图形真实严谨,用矿物石青、石绿为主,多钩廓、少皴 笔,着色浓重,装饰性强,而为藏族唐卡画师所喜爱和仰慕。藏东噶孜画派的画师们就在把握青绿山水的“青、绿、土黄”色的基础上引出蓝天、白云、雪峰等内容,同时结合汉地界画技法,以界尺精绘亭台楼阁庙宇,辅以花鸟画法,画人物、佛像,笔精而有神韵,形象栩栩如生;写走兽花鸟,则精于勾勒,主意设色,姿态生动;配奇石山景,峰峦崤拔,气势雄伟;绘宫殿楼阁,格调稳重,布局壮丽。通过散点透视法和用鸟瞰全局的手法表现画面构成,使画面视野广阔,将前后左右景物组织在一个画面内,就连细节也画得面面俱到,并在局部使用焦点透视法,让画面的整体到局部等等细节都令人一目了然,而各景物间又有它自身的透视关系。利用景物的轻重主次、干湿浓淡、阴阳向背、虚实疏密等关系加以联系,从而使画面有咫尺千里之感,让人如身临其境,达到极佳的艺术效果。具体的画法多运用工笔晕染填彩的方法,既先用精细的线条勾勒轮廓,再用各种艳丽的对比色进行填充或晕染。给人以华美艳丽,色彩浓烈,富丽堂皇,灿烂夺目的深刻印象,画面内容展现出浓厚的高原自然风光和神秘莫测的佛教意境。通过对中原绘画的吸收和消化,使唐卡绘画在艺术构思,艺术形式到艺术审美表现方面具有雪域高原所特有的质朴与浑厚,也更加符合藏民族的审美情趣和感观享受。

唐卡艺术因具有鲜 论中原绘画对藏传唐卡艺术的影响 论中原绘画对藏传唐卡艺术的影响 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价

唐代工艺美术的风格特点篇3

一、女性服饰

盛唐时期空前兴盛的中西交往，使得西域、中亚、南亚甚至欧洲流行的各种服饰进入中原，唐文化开放的结构，都接受了它们，使得穿“窄衣小袖”成为时尚。从大量描写女性生活的唐诗以及壁画、石刻中可以看到，唐代女性的上装以“衫”、“襦”居多。卢照邻的“罗襦宝带为君解，燕歌赵舞为君开”，写的就是“襦”和“衫”这两种服饰。《虢国夫人游春图》中的窄袖胡服模样便是极好的见证。但是，胡服在唐代的流行不是简单的摹仿，而是对有了较大的改造，主要是采用了不同的面料以及在上面添加了很多装饰，使“窄衣小袖”成为衬托妇女身体线条的手段。另一方面，这一时期的妇女还流行穿袒胸装。如《簪花仕女图》中妇女袒胸、裸臂、披纱、斜领大袖长裙的着装形象，就是最典型的开放服式。这种袒胸装的特点是开口较低，不但表现出妇女胸部的美丽，也是中国古代社会中妇女人体美所能达到的最大程度。它体现了唐代妇女思想的开放，以及在唐代社会中对于女性身体美的欣赏，表现出唐人健康的审美观。再从大量唐诗和史料的记载来看，色彩鲜艳、个性张扬、装饰繁丽的裙装是唐代女性服饰的另一特点。

另外，多种多样的装饰，又成为唐代妇女服饰的点睛之作。从唐代名画《步辇图》、《捣练图》中可以领略到帔帛的风采，形式多样，精美异常。唐代女性除了喜欢披帔帛，还非常喜爱戴帽子。从史料中还可以看出，唐代妇女的头饰包括“钗”、“钿”、“翘”、“搔头”、“篦”、“步摇”等等，式样繁多，与身上艳丽的服装相配合，表现出女性妩媚的特点，成为一个完整的装饰系统。

二、工艺花纹图案

唐代疆域辽阔，对外的经济文化交流十分繁荣，波斯的锦、金银器对唐代工艺图案影响极大，此外，波斯的细密画也影响了唐的绘画，尤其在工笔重彩的花鸟画、山水画中表现更为明显。而印度艺术则直接影响了以克孜尔千佛洞、敦煌莫高窟为代表的佛教绘画艺术，无论从色彩、造型、图形等方面都可窥其本源。

器物风格因成纹制作方法的差异而不同，锤揲图案每为西域风，錾刻图案多具中国风，装饰题材有人物、飞禽、走兽、龙鱼、蜂蝶、花卉、树石、几何图形等纹样，主纹和辅饰交相辉映。鎏金银器中的“金花银器”金黄银白，效果极其华丽，是唐人迷恋富丽华美的真实写照。丝绸图案题材十分丰富，除传统的纹饰外，波斯风格的圆环联珠纹、狩猎纹等纹样相继出现，呈现出一派富丽堂皇的壮观。最引人注目的是流行于唐前期的联珠纹，如都兰出土的簇四联珠对孔雀锦，吐鲁番阿斯塔那墓地出土的联珠鸾鸟纹锦。在唐代西方情调的联珠圈已为中国风格的卷草取代。公元七世纪八十年代开始流行宝相花纹锦。唐代丝绸装饰题材较明显的变化始于盛唐，到中唐已基本形成了花卉、禽鸟与几何纹三足鼎立的格局。魏晋时十分流行的忍冬纹在中晚唐时几乎消失，风格独特的卷草纹、宝相花纹、番莲纹等成为这一时代的特色。同时，由于唐代盛行对丰腴的审美偏好，唐代器物上的花纹图案多是造型饱满、丰腴，一般结是果实累累、花叶肥壮、茂密丛生，都在自然花型上加以典型化和集中，突出对象的丰美特征，而禽、鸟、蜂、蝶也都具有健壮之美，这些都体现唐代追求奢华富贵的时代特色。

三、器具

唐代最具代表性的工艺美术品就有金银器。初唐时期的金银器中既有直接从萨珊波斯流入的“舶来品”，也有唐代工匠的仿制品，还有大量按我国传统形制所制造的。文献记载，宫中金银器单件即高达数尺、重一两百斤，武将军中床帐什物皆饰以金玉，文臣居家使用金座承托瑟瑟枕，以金盆洗脚等。帝王虽有禁限金银器和丝绸的旨令，但历来令行不止。唐前期金银器常见西方造型、中国装饰，很多金银器的形制同西方艺术有很近的亲缘，如高足杯、把杯、八曲长杯、胡瓶等，是唐人对外来文化消融、改造的绝佳例子。盛唐时代，金银器造型已趋向中国化，至中晚唐，金银器造型、纹饰的华夏特点日益明确，执壶一类形体趋向丰满或秀丽，流口不再在器身的顶端，而是增添了管状流，接在壶身的肩部，形成中国式的注子。金银器的制作技术极为精湛。从趋势上讲，金银器前期的主流是繁缛，后期的主流是疏朗。

从唐代的一些绘画作品中我们可以看出，在唐朝时期中国家具的发展出现了重大的转折，即由早期古典家具向晚期古典家具的过渡，特别是坐具的发展，椅、墩、凳的出现，中国由席地而坐、盘腿而坐的风俗转为垂足而坐。在唐代张萱的《捣练图》、周的《挥扇仕女图》中都可以看到图中有的人物垂足坐在四足凳或椅上、有的人物则是席地而坐。这些都是一个由盘腿而坐向垂足而坐的过渡时期的突出表现。

在文化空前繁荣和经济持续发展的促动下，唐代陶瓷亦步入兴盛时期，曾相继出现过为数不少，风格独特的古窑场。从唐朝起瓷器制造与陶器制造完全分离，形成一个独立的手工业生产部门，瓷器逐渐代替金、银、漆器而成为不可缺少的日用器皿，当时开始出现了制瓷名窑。在瓷器仍以单色的青、白釉为主的唐代，勇于探索的湖南长沙窑的制瓷巨匠们，运用铁、钴、铜三种金属氧化物做陶瓷装饰的色料，开创了我国釉下彩中最成功的一种。唐代瓷器的釉色以单色的白、青为主，而陶器却有十分富丽的彩釉。这种彩釉一般有黄、绿、紫、褐、蓝等色，因为一件彩陶上基本有三种以上的色彩，故世人称为三彩。

四、色彩

唐建筑的主要成就在皇宫建筑方面。宫殿建筑以渲染皇家的气派为主题，规模浩大，色彩高贵华丽。在唐代宫殿寺庙较普遍使用琉璃瓦，呈现出流光溢彩的建筑形象。另外，铜材作为建筑装饰在宗教建筑中常加以运用，也丰富了建筑的色彩体系。但大都仍保有汉代以来的传统，“朱柱素壁”、“白壁丹楹”。只是局部点缀在斗口、柱枋、门窗、藻井木面的彩画图案丰富，用色讲究，彩画在手法上也在以前刷色、彩绘的基础上，出现了“退晕”、“叠晕”等技法使建筑彩画色彩更加丰富。唐代石窟壁画色彩富丽堂皇，形象丰满、准确，构思严谨周密。壁画风格的浓重艳丽与最出色的重彩法有密切联系。层晕叠染、变化多样、富丽浓郁，装饰意趣强。现存的敦煌莫高窟壁画以唐代最为丰富，规模也最为宏伟，无论是人物造型，设色敷彩还是绘制技巧都达到了空前的水平。而这一时期服装及女子的妆容也多以艳丽浓重为主，渲染富丽堂皇之美，于整个社会的色彩体系构成和谐于完整统一。

总的来说，在开放的文化环境和思想活跃的氛围中，唐代工艺美术的特点是富丽华美、圆润丰满，体现了一个时代的整体审美趋向和装饰观念；也使我们看到了一个生产力发达、经济繁荣、思想开放的唐朝社会，一个既延承传统又崇尚舶来、兼容并蓄、结构多元、百花争艳的大唐文化。

参考文献：

[1].袁杰英：《中国历代服饰史》，高等教育出版社，1994。

[2].尚刚：《唐代工艺美术史》，浙江文艺出版社，1998。

[3][日]关卫：《西方美术东渐史》，熊得山译，上海书店出版社，2002。

唐代工艺美术的风格特点篇4

我国古代历史悠久，首饰文明亦源远流长。考古发掘表明，早在距今6800多年的新石器时代，古人们就已经开始广泛地采取玉石来制作各种精美的装饰品和玉器。春秋战国时期就生产了大量金、银饰品。汉代由于金银产量增加，用作首饰的金银更多，同时软玉，珍珠已大量用作首饰。到了晋代，钻石和红、蓝宝石首次由天竺(今印度)传科，于是除了金银材料外，又出现了镶嵌钻石和红蓝宝石等材料的首饰。

此后，我国古代珠宝首饰文化发展进入了顶盛时期。唐宋时期，用作首饰的材料更加丰富，金、银等金属材料和水晶、猫眼，玉石等宝石材料广泛地用于首饰制作。金银色泽美丽，性质稳定，自古以来被视为珍贵财富的象征，同时又因易于加工为精美的艺术品而成为华贵的标志。宋朝时，在北宋都城汴梁(今开封)还出现了专门的金钱珠宝首饰店。随着时代变迁，珠宝饰品呈现多元化的发展。元、明、清三代，金银制作首饰的用量更大，民族文化交融也促进了首饰的发展，那时几乎各种珠宝玉石都已应用在首饰上。

唐――盛世之“饰”

中国早在商代就已有黄金饰件的制作，但金银饰品制作相对成熟和繁荣的时期是唐代。唐代是中国历史上一段辉煌灿烂的鼎盛岁月，唐代耀眼的文明历来是世人关注的焦点，唐代饰品也是唐代文化艺术宝库中不可或缺的一株奇葩，它跨越千年的时空向我们传递那个盛极一时的封建王朝的信息。

唐代社会经济繁荣，金银产量大幅增加，使制作大量金银器成为可能。当时，贵族们崇尚奢华，服食金丹之风流行，这样也推动了金银饰品制作的发展。唐朝与周边国家的交往频繁，两汉以来脱胎于青铜铸造而日见独立的金属加工工艺，到唐代取得与传自中亚等国的金银加工技术和装饰艺术相融合，造就了唐代金银饰品娴熟精巧的制作工艺和典雅华贵的艺术特征。

唐代金银饰品纹样丰富多彩，这些纹饰与器形一样，具有强烈的时代特点和风格，透过它们，我们确实可以感到唐代现实生活的五彩缤纷，文化艺术的欣欣向荣。此外，唐代的饰品制造很重视发钗顶端的花饰，同时金佩饰与金首饰的使用也出现了新局面。在妇女首饰方面，考古发掘中发现了唐代的錾花金栉，表明唐代金首饰使用相当普遍。同时期，男子的腰带饰品设计也颇为考究。在唐代，诸如高足杯、带把杯、折棱碗、五曲以上的多曲器物和器身呈凸凹变化的器物很流行。纹饰主要有忍冬纹、葡萄纹、连珠纹、宝相花纹、禽兽纹和狩猎纹。

辽――野性力量之“饰”

辽代是中国历史上的一个契丹人建立的少数民族王朝。建于公元916年，947年定国号为“大辽”，辽朝正式成立(其间于983年至1066年间曾去国号而重称“契丹”)。契丹人的衣食住行、风俗习惯与汉人迥然不同，这也使得各种文化得到广泛的交融。文化交融很明显的一个结果就是使得中国古代饰品在辽代得到长足的发展。这时期的饰品继承了唐代遗韵，它们种类繁多，内容丰富，是辽代物质文化的重要组成，反映出辽代制作工艺，装饰风格以及民族文化的特点。辽代的冶铁业发达，发掘出土的铁制品可与中原的产品相媲美。辽代的鎏金、鎏银、染织造马具、制瓷以及造纸等手工业门类齐全，工艺精湛，那些精美的金银器都反映出契丹独特的民族特色和高度的工艺技术水平。

辽代金银饰品是中国古代金银饰品的重要组成部分，集中体现了契丹贵族的奢华生活，也反映了契丹本土文化与中原文化、外域文化之间的交融。辽代饰品造型风格具有浓厚的契丹民族文化特色，其中也包含汉族和西亚文化因素。如同契丹民族开放的个性一样，饰品的制作题材上非常随意自然，不受任何程式化的束缚。辽代饰品的工艺美术特色，是与悠远的草原民族传统和生活习俗紧密相关的，首饰的造型具有浓郁的游牧民族生活气息和自然情趣。

同唐代相比，辽代与西方的联系也更加密切，辽代陈国公主与驸马墓中出土了大量金银器，就生动地说明了这一点。契丹贵族盛行厚葬，辽陈国公主驸马合葬墓是迄今为止发现的保存最完整、出土文物最丰富的契丹大贵族墓葬，出土的两套有金花银枕、鎏金银冠、金面具、银丝网络、金花银靴组成的殡葬服饰，完整的体现了贵族的殡葬习俗。辽代代金银饰品的工艺技术也极其复杂、精细。当时已广泛使用了锤击、浇铸、焊接、切削、抛光、铆、镀、錾刻、镂空等工艺。辽代的金银工艺继承了唐代的传统，又受到了来自波斯，以及地中海等地文化的影响，并根据本民族的生活习性而创造了富有特征的金属工艺。辽代金银饰品制作工艺多继承唐代的工艺技法，并有所创新，与反映本民族游牧生活习俗的各种器型融为一体，形成了独有的特色。例如鸡心壶、八角铜镜以及鎏金凤冠等等。

元――马背豪情之“饰”

元代是一个由蒙古族建立的多民族国家，元代不仅在确立中国版图方面做出巨大贡献，而且在促进中国各民族文化交流方面做出巨大贡献，为中国各民族的社会生活刻下了难以磨灭的印记。中国金银饰品发展到了元代出现了新的局面，金佩饰和首饰的使用范围更为广泛，除宫廷外，市庶阶层中也有相当一部分人士使用金饰。从近几年考古发现，元代金银饰品数量众多，类别丰富、造型别致、纹饰精美、金光闪为、银光熠熠，这些也成为显示元代昔日辉煌的重要标志之一。

唐代工艺美术的风格特点篇5

关键词:宋代院画;后世工艺美术;发展;影响

中华上下五千年历史文化的发展中，宋代文化在历史长河中能够对后世产生如此深远的影响，究其原因离不开宋代经济发展和皇室大力扶持，此外由唐代向宋生的历史变迁也在一定程度上影响了宋代文化的发展。这种历史变迁与唐代复杂的政治、经济、文化因素脱不开干系，唐生的“安史之乱”就是这种矛盾下的大战乱。封建社会的种种弊端开始慢慢浮现，中国历史文化也由开放、色彩鲜艳的唐代文化向内敛、清新淡雅的宋代文化转变。宋代历史上种种制度变革、市民文化的普及、科学技术的发展以及文化中心的南移等，都是促进宋代文化发展的重要因素。宋代的工艺美术受到了宋代政治、经济、文化以及等多方面的影响，宋代工艺美术的发展促进了宋代诗词、古玩字画等的发展，同时还兴起了遍布于大街小巷的市民文化。文人士大夫站在文化发展的前端引领着朝代文化的发展，市民文化则作为朝代经济发展的重要体现一并存在于宋代文化发展之中，这两者共同的繁荣发展构建了宋代文化的雅俗共赏。因此在讨论宋代工艺美术中的宋代院画对后世工艺美术的影响时，必然要先清楚认识到宋代院画和后世工艺美术两者各自的发展趋势，才能有助于我们更好了解宋代院画对后世工艺美术的巨大影响。

1宋代院画的发展与风格特征

纵观宋展可以看出，宋代的文化、工艺美术发展要比其政治、军事的发展好得多。不同于唐代奔放的文化，宋代文化更多的主旨意义是体现在创作者的心情和思绪上，创作者的情绪直接影响了宋代工艺美术向文学型和绘画型的转变，在风格上也更加的质朴典雅、富有韵味。宋代院画也应运而生。宋代院画主要指的是宋代画院里画师所作的绘画作品，画院形成的根本原因在于当时文化艺术的繁荣发展，宋代院画在历史文化发展中以其规模大、人才多、成就高等熠熠生辉，不仅为宋代文化添上了浓墨重彩的一笔，更是对后世工艺美术产生了重大影响。

1．1宋代院画的发展历程

自宋太祖赵匡胤开国之后宋展的近100余年，文化中心逐渐迁移到汴京，画院主要集中了西蜀的黄惟亮、夏侯延、高文进等，南唐的董羽、厉昭庆、徐崇嗣等以及中原地区的王霭、赵光辅等画家，大致遵循了五代院画传统:以皇家富贵体为主的院体花鸟画，以吴家样为主要影响的道释画，以院外画家成就最高的山水画，以李成、范宽和许道宁为主的北方画派，还有以董源、巨然为代表的江南画派。这些画家的不断创新实践，一步步影响着宋代院画的发展。我们也可以从不同时期来探究宋代院画的发展。第一，熙宁和元丰时期。这个时期的院画主要是以人物画、山水画和花鸟画为主，代表人物有李公麟、郭熙和崔白。他们精湛的绘画技巧和深厚的艺术修养使得宋代院画在表现形式上有了崭新的面貌。还形成了以苏轼等为代表的文人士大夫的绘画潮流，皇族赵令穰也善于创作富有诗情画意的小泉山水，驸马都尉王诜更是修建宝绘堂来收藏书法名画，还聚集诗人画家在府邸之中吟诗作画，这些都显示了宋代院画在这一时期的崭新成就。第二，徽宗赵佶、高宗赵构统治时期。这一时期是宋代院画最为繁荣的时期，宋徽宗时期的画院制度就已经相当完善，民间也涌现出大批优秀的画家，为画院输送了不少新鲜的血液。善画百马、百雁的马贲，开南宋山水画新风的李唐，善画风俗画的张择端，富有才华的青年山水画家王希孟，善画花鸟翎毛的韩若拙、孟应之、薛志，以画婴儿货郎著称的苏汉臣，为徽宗供御画的刘益、富燮等人，都堪称画艺精湛。靖康之变，汴京被金兵洗劫，一部分画家被掳北去，宫廷藏画流散北方甚多，给金朝统治区的绘画发展以相当影响。另外，大批画家纷纷逃到江南，又成为南宋高宗画院中的骨干力量，促进了江南地区绘画的发展。第三，宋孝宗之后的南宋时期。这个时期宋代院画出现了明显的画风变化，以刘松年、马远等为代表的画家主张利用画面的大片空白来作突出的对比，画面简洁又不失诗意，历史故事画和风俗画也在这个时期取得了较大的发展。

1．2宋代院画的风格特征

宋代院画较唐代开放、自由幻想的艺术风格截然不同，在绘画题材方面更趋向于平静的山水、花草、鸟雀等动植物，在绘画结构上也更倾向于写实，在工艺美术中更利用临摹名家书画的手法将绘画直接引入到设计中，南宋高宗时缂丝名手朱克柔的《莲塘乳鸭图》和《牡丹》，缂丝高手沈子蕃的《花鸟图》等都是这类工艺美术的代表。宋代院画的风格特征主要有以下三个方面。第一，更偏向于玩赏性的花鸟画创作。院画的主要作用一方面在于宣传教条，一方面在于观赏品味。唐代及其之前的院画大部分都是以人物、故事为主，目的以宣传为主;而宋代院画由于宋代崇尚文化抑制武力的兴起，更多承担的是审美层次上的提升，文人们在山水花鸟画中获取的乐趣大大多过于以往的人物故事院画。再加上宋代帝王喜欢名花珍禽、奇花异草，画院画家往往投其所好，在院画的创作中也就更偏向于山水花鸟这一类型。第二，更偏向于逼真写实的表现手法。宋代院画在表现形式上严格尊崇着“格法”和“形似”，将追求细节的逼真和真实表现得淋漓尽致。许多画家为了投帝王之所好将院画表现得更为真实，特意饲养花鸟鱼虫等以便更细致地观察和写实。宋真宗赵恒在位期间，有位享誉盛名的院画画师赵昌，为了能使笔下的色彩更真实地反映花草状态，经常在清晨露水还没有干透的情况下，一边观察一边创作，孜孜不倦、刻苦观察，画作负有盛名。这种风气到了宋徽宗时更是愈加普遍。宋徽宗建成龙德宫时，想命人在宫殿之中作一幅壁画，可惜没有一个人的壁画能让其满意。宋徽宗一个人拿着酒壶走到中殿前柱廊拱时看到有月季花，大喜。月季花一天不同时辰花蕊叶形态皆不相同，画师还能将其画得这么好实属不易，遂奖赏了这位画师。从这个故事我们可以看出:追求细节的真实在当时已经成为了一种时尚。帝王的喜好直接引导了画院画师的创作，其嗜好也势必会影响到当时工艺美术的发展。也正是因为这种原因，宋代院画的发展才会为之后的工艺美术带来新的变化。第三，更偏向于诗情画意的趣味追求。文人术士们作为宋代引领时尚的知识阶层，他们对艺术的欣赏和喜好无疑也会影响到整个时代工艺美术的模式。他们在对院画进行评价的同时，所产生的人生观、价值观等都会对以后画师们的院画创作产生影响;深受文人术士的影响，画师们的院画创作也更趋向文人化，院画作品中所体现的趣味和风格也和以往大不相同［1］。画师们在追求自然乐趣之外，更加倾向于院画所表现出来的趣味性。而对于趣味风格的追求，到了南宋时期更加普遍，画师们在创作院画的时候无时无刻都会注意将自己的感觉和情绪注入到院画中去，追求独特的韵味表现，重视院画作品中安静的自然趣味美。

2宋之后工艺美术的发展历史

中国工艺美术因其种类繁多且技艺精湛成为中华民族五千年历史发展中的瑰宝，本文中的后世工艺美术主要指宋代之后各朝代的艺术发展。后世工艺美术在宋代院画承上启下的辉煌发展之后，不同种类的工艺美术竞相涌现，工艺美术水平较之前又有了很大的提高，不仅是宫廷工艺美术，连带着民间工艺美术也蓬勃发展。尤其是在新中国成立之后的近现代，工艺美术不仅进入了全新发展阶段，还为宣传具有中国传统特色的国家政治、经济、文化起到了巨大作用。中国工艺美术发展到了隋唐及两宋时期时，京杭大运河的开通促使隋唐时期对外经济、文化空前繁荣，这一时期的工艺美术吸收了大量外来元素，形成了隋唐时期独特的时代风格，工艺美术大都以花鸟为原型。宋代的山水画、花鸟画和风俗画都达到了登峰造极的程度，同时隋唐、两宋时期的金属工艺品、漆器和陶瓷工艺品等工艺美术较之前也有更进一步的发展。两宋之后的工艺美术发展统称为后世工艺美术。元明清时期，中国经济文化与外界的交流愈加紧密，中国工艺美术吸收外国文化长处的同时也影响着外来文化的发展。这一时期的金属工艺美术主要以金银器皿、铜器和景泰蓝等为主，比如元代的朱碧山等有名的铸造银器的匠师，明代以北京定陵出土的金银器为代表，清代的金银器更是琳琅满目，还有包括织锦、刺绣、印染手工艺品、雕塑工艺品、漆器和玉器等在内的工艺美术制品，都体现了当时工艺美术的高超水准。1840年之后的中国由于处在半封建、半殖民地的水深火热之中，工艺美术经历了一段衰弱时期，但因出口贸易的刺激，中国手工艺生产曾一度有所发展，最先在上海、厦门、广州等沿海城市发展起来，在一定程度上形成了具有中国特色的风格。1949年新中国成立以后，中国工艺美术摆脱了种种困境，开始向良好的状态蓬勃发展。

3宋代三种主要院画风格对后世工艺美术的影响

3．1宋代院画中的山水画对后世工艺美术的影响

宋代的山水画风格越来越生活化，并且形成属于宋代独有的院画特征。这种极具时代性的特征再加上宋代丰富的文化艺术涵养和不断创新的探索精神，使得宋代院画中的山水画在形式、内容以及设色上都达到了顶峰状态，在加速宋代院画整体发展的同时，还对元明清等后世的工艺美术产生了巨大影响。元明清涌现出的大批著名画家，例如元代四大代表画家黄公望、倪攒、王蒙、吴镇以及明代的唐寅，在绘画的创作上都受到了宋代院画的影响。南宋院画中画师将情怀寄予山水景色之中的创作手法，使得元代的山水画也格外注重画师主观意识在绘画中的体现，达到了思想和绘画精神的统一。明末的董其昌在宋代院画的基础上进行简化和创新，实现了山水画上又一突破。宋代院画中山水画的发展为后世工艺美术在创作上多样性的风格特征提供了有利条件。

3．2宋代院画中的花鸟画对后世工艺美术的影响

宋代院画中的花鸟画在当时就已经形成了较为系统且完整的绘画体系，更加注重院画的实用性和艺术性，再加上严谨的绘画风格，使其在宋代有更为长远的发展［2］。花鸟画中的艺术性使得后世工艺美术在创作过程中，在保持传统风格的基础上不断创新，而其实用性则使得后世工艺美术在各个方面都体现出了强大的生命力，促进了后世工艺美术的进步发展。在宋代院画花鸟画的影响下，明代末期的徐渭首先产生了将书法融入绘画并极具个人感彩的创作想法，这一创作手法在清代初期的朱耷手中达到了顶峰，近现代则以齐白石为主要代表。

3．3宋代院画中的人物画对后世工艺美术的影响

宋代院画中的人物画主要以人物肖像画、佛像画、风俗画等题材为主，在表现生活化特征方面是院画中最突出的。多种多样的创作形式和艺术表现手法使得宋代人物画极为丰富多彩，形成了独具宋代历史文化风格的传统形式，其中流传广泛的当属南宋时期的白描画法，元明清时期的许多画师都深受这一绘画形式的影响。再加上文人思想的影响，后世工艺美术在风格和创作手法上都极具生活化特征。

4宋代院画对后世工艺美术的影响

宋代院画从兴起时就展现出了全新的发展面貌，清新素雅的文人思想开始影响着工艺美术的创作，并在经历了元明清的发展推动后，成为具有浓烈中国文化风格的特色产品。

4．1宋代院画对后世工艺美术创作的影响

宋代院画一部分由文人士大夫引领着成为时尚先锋，是雅俗两个阶级分化的代表。宋代科举制度的改革和市民文化程度的普遍提升，使得文人和市民之间开始慢慢有了交流，形成两个阶层的互相融合，使得宋代院画呈现出雅俗共赏的状态，影响着后世工艺美术也向这一状态发展。宋代院画和宋代工艺美术都在一定程度上受到了文人的思想影响，宋代院画从创作、审美以及表现内容上来看，都充分体现了宋代文人的精神面貌，文人的文化思想也使得后世工艺美术向文化性进一步发展，以文为主的艺术表现形式成为了后世工艺美术的重要特色［3］。宋代院画在后世工艺美术创作上的影响主要表现在元明清时期。受宋代院画影响最深的莫过于明代家具样式，所体现出来的文人气息和素雅韵味都让人欲罢不能，具有很高的文化艺术价值。元明清工艺美术的绘画式装饰设计也是深受宋代院画影响的产物之一，不论是宫廷工艺美术还是民间工艺美术，院画的装饰风格都占主导位置。尤其是到了明清时期，宋代院画还影响到了创造者的造物思想，文震亨的《长物志》便是这一影响下的重要著作，这一著作也是人们更好了解明代生活以及情趣的范本，是宋代院画思想的衍生。这些工艺美术品都具有超高的文化品质和艺术涵养，成为中国工艺美术中的经典。

4．2宋代院画对后世工艺美术审美的影响

宋代的文人主动加强了和市民之间的交流，使得画院画师在创作的时候更容易将真实情感表现在作品之中，促进了两者之间相互的创作能力和表现手法的融合。宋代院画的风格特征也不同于唐朝的风格，更趋向于一种安静素雅的风格，宋代院画审美风格的不断提升使得后世工艺美术在审美创作上也向平静、素雅的风格靠近。宋代院画在后世工艺美术审美的影响主要作用于同时期的辽代。辽代在最初开国的时候，生活器具的材料主要还是以皮革和金属制作为主，后来通过学习汉朝时期的制作技术为后来受到宋代院画和工艺美术品的影响奠定了基础。在陶瓷器具上面，除具有名族特点的瓷器外，还有大量具有宋代院画风格的瓷器，清新、素雅的风格都是宋代院画的审美体现［4］。

4．3宋代院画对后世工艺美术设色的影响

唐代的工艺美术反映的都是当时经济、文化的繁荣面貌，宋代院画直接被引用到了工艺美术品之中，宋代的画绣、陶瓷、文房用品等更多的是用书画的方式来装饰，同时还区分出了两种不同的发展趋势:一种是生活用品，一种是工艺品。这两种不同形态院画产品的出现都意味着会对后世工艺美术产生深远的影响。首先是对同时期的辽金夏工艺美术设色的影响［5－6］。辽国器皿彩釉受到宋代院画的影响，主要以黄、白、绿三种颜色为主，色彩上具有强烈的视觉效果。在很多已经发掘的辽代墓室壁画之中，还发现了大量受到宋代院画风格影响的文房器具等，这充分说明了当时辽对宋代文化的推崇，大量的出土文物表现出了宋文化和辽文化的结合。同时，由于受到宋代院画的影响，辽代诸多的工艺品也体现出了宋代院画的特点，在文房用具中雕刻有宋代院画中的花鸟等，都体现了宋代院画对辽国的影响。而对金代的影响主要表现在陶瓷方面，金代在迁都之后受辽文化的影响，民窑有了很好的发展，陶瓷造型也受到了宋代院画艺术的影响，造型清新脱俗，色彩绚丽丰富，这些都是宋代院画渗透到了金代工艺美术之中的表现。其次是对近现代时期工艺美术设色上的影响。近现代的中国经历了半封建、半殖民地历史阶段［7］，这一时期兴起的洋务运动主张主动向西方学习先进的文化技术;经历了民主时期阶段，辛亥革命了统治中国两千多年的封建制度;经历了新中国成立时期，随着政治、经济、文化不断向新的阶段发展，人们在工艺美术的创作中也不断传承着宋代院画的特点，并吸收着新的外来文化影响，使得近现代的工艺美术在保留浓重中国传统文化色彩的同时也有更多的创新。

5结论

总而言之，在研究宋代院画对后世工艺美术的影响中发现，宋代院画中具有传统民族特色的艺术特征需要得到广泛发扬和传承，在不断发展后世工艺美术的过程中，我们一方面要注重不断吸收其他民族优良的文化传统，另一方面更不能忽视对自身工艺美术的文化传承。纵观中国文化发展历史，工艺美术的发展在各个朝代都具有不同特征，其中宋代院画就是在承前启后这么一个状态下利用自身独有的风格特征为后世工艺美术提供了进步性的指导作用。宋代院画是宋朝在政治、经济、文化都有了一定发展下应运而生的产物，它的审美风格、绘画风格使得宋代文化在中国工艺美术发展中有很强的辨识度，并形成了独具一格的院画风格，不断影响着后世工艺美术的发展［8］。

参考文献:

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［2］孙继红．漫谈宋代院画工笔花鸟画的色彩造型语言［J］．科教文汇，2012，17(5):166－167．

［3］丁宁，刘东．宋代文人品味与工艺美术的发展［J］．兰台世界，2013，22(18):18－19．

［4］谷莉，周武忠．论宋代装饰纹样的范式［J］．艺术百家，2014，18(3):210－212．

［5］董云霞．论宋代花鸟画中的世俗化因素［J］．临沂师范学院学报，2014，36(5):107－110．

［6］王玉．宋代院体人物画与花鸟画造型发展不平衡之因由［J］．华侨大学学报(哲学社会科学版)，2012，28(2):105－110．

［7］徐艺乙．工艺美术的发展当与时代相适应［J］．美术观察，2011，34(6):12－13．

唐代工艺美术的风格特点篇6

关键词：宋代 仕女画 审美 韵律

在漫长的中国绘画史中，仕女画并不属于最主流绘画题材，但是仕女画却因为自身独特的艺术魅力和韵律而被津津乐道。在仕女画发展史中，唐代的仕女画是一个巅峰，并且具有极高的审美和艺术价值。唐代仕女画所散发出的是一种柔与美完美结合的韵律，是一种时代魅力的体现，在唐之后仕女画发展几经沉浮，甚至一度销声匿迹。在唐之后的宋代，仕女画开始逐渐淡出人们的视野，相比唐代的繁盛，显得有些落寞，但是宋代仕女画也有着自身时代特征与艺术审美价值，作为仕女画承上启下的重要一环，它的地位不言而喻，不论从历史价值还是艺术价值我们都应该重视它。

1、宋代仕女画概况

仕女画在经历唐代的繁盛进入宋代之后，由盛转衰，花鸟和山水画迅速发展，宋代的花鸟作为工笔花鸟的一个巅峰，它的璀璨光芒极大掩盖了仕女画的存在。仕女画的存在和发展在宋代遇到了众多挑战，相比唐代而言，宋代社会风气保守而慎微，男女之间的礼数甚为严苛，特别是在理学兴起后对人性的禁锢和女性的束缚更为严苛。在“存天理，灭人欲”的思想和社会背景下，仕女画的生存前景可想而知，生存和发展空间被急速挤压，受到极大的压制，相比开化、海纳百川的大唐而言，仕女画可以说是偏居一隅，在夹缝中生存，这就可以很好的解释，为什么宋代仕女画作大幅度减少，而记载于史籍的仕女画家更是屈指可数，在宋代有些画家虽有仕女画作传世，但却不是真正意义上的仕女画家，比如王冼，虽然《绣栊晓镜图》是其所作，但是他却是以山水和书法所著，清乾隆帝曾评说：“王冼自书诗词笔势豪健”。

从现存的史料和画作来看，相比于唐代庞大的数量的仕女画作而言，宋代记载和存世作品相比较少，比较有代表性的画作主要有《蕉荫击球图》、《四美图》、《瑶台月步图》、苏汉臣的《妆靓仕女图》、王冼的《绣栊晓镜图》，周文矩的《浴婴图》和《宫中图》以及《杨贵妃上马图》等等。这些画作都有着独特的审美特点和明显的时代印记，具有极高的历史和艺术价值。

2、宋代仕女画的审美特征

宋代仕女虽然不如唐代昌盛，但是画工细腻、沉稳，不失神采，相比于唐代仕女画而言，在用笔、用线方面更注意“法度”，这与宋代的严格的礼法制度有着直接的关系。在人物造型方面，由于受到社会风气和统治阶级审美的影响，人物整体趋于纤细娇柔、窈窕柔弱，婀娜内敛之美，这与隋唐丰腴壮硕，开化豪放之风大相径庭。我们在研读宋代仕女画作时候不难发现，宋代仕女画中的女性形象相比而言体型都比较娇小，脸型相对瘦长，没有“曲眉丰颊”的形象，例如在《浴婴图》和《四美图》中，虽然在审美和画风已有明显的转变，但是我们还可以依稀看到隋唐之韵，特别是在人物造型方面，虽有改变但是还有丰腴之余韵，从另一幅代表作《四美图》中，我们能明显感受到一些变化，画面中最左边仕女的脸型已呈现瘦长的趋势，在宋代仕女画的另一幅代表作《瑶台月步图》，我们就可以清晰看出来宋代的时代特色，这幅画作中，四个仕女体态瘦长、纤细却又不失婀娜之态，人物脸型上宽下窄，已无浑圆，丰腴之态。

另一方面，从人物的服饰上来讲，唐代仕女画种的人物大都轻衣薄纱，肩部，服饰整体夸张轻透、飘逸开放，处处展现出的是唐代开化世风下的女性魅力，这些在唐代著名画作《簪花仕女图》，《挥扇仕女图》等中都可以得到佐证，但是到了宋代的就大不一样了，不论是在《四美图》、《瑶台月步图》还是《妆靓仕女图》中，女性人物都是束衣高领，人物总体风格比较工整，衣服也比较规整，包括衣袖都一丝不苟画出来以示规矩，不再像唐代那样大胆展现自身的柔美，比较保守，这种保守拘、但又儒雅化的服饰，一方面是宋代礼教深化、儒学复兴、理学兴盛所导致的封闭、保守的社会风气的反映，也与该时期社会对于女性的束缚有着很大的关系，另一方面也是宋代“重文轻武”的基本国策滋生的文化氛围所致。

3、宋代仕女画的影响

宋代仕女画流传下来的画作为数不多，在意境、表现形式等方面相比唐代而言也开趋于始拘谨保守。北宋著名的书画鉴赏家和画史评论家郭若虚曾在《图画见闻志》卷一中发出“士女牛马，近不及古”之叹，在某种程度上也验证了宋代仕女画的衰弱。到了南宋时期，这一现状开始开始有所改观，特别是在文人画兴起后，虽然在某种程度上水墨、文人画的兴起极大削弱了工笔画的总体势力，但是从另一方面来说文人画的兴起也拓宽了仕女画的发展路径，在南宋的画家中出现一些善画仕女者，并且伴随着文人思想盛行，以及南宋后期的复杂的国情，在情趣、意境上寻求突破，确立了一套专属于宋代的审美和画作标准，而这种标准最直接的影响就应该是对明清的人物画特别是仕女画了。在明代唐寅的仕女画《牡丹仕女图》、《仕女图》以及《吹箫仕女图》中，还是可以很清晰找到宋代仕女画的痕迹，但是唐寅在吸取宋代仕女画神韵的基础上又有所创新，创造出属于他那个时代的新的审美特点。宋代仕女画风格以及审美不仅对明清人物画和仕女画产生了重要的影响，对现当代的人物画也有着潜移默化的影响。

4、小结：

宋代仕女画是中国绘画历史上一块被“遗失”的瑰宝，它是社会文化、审美形态以及社会发展走向的绘画反应，虽然宋代仕女画收到礼教束缚和理学盛行的影响，不如唐代那样散发着热情奔放，豪迈的气息，也不如唐代仕女画那样绚丽多彩，广为世人所知，但是宋代仕女画仍然不失精致儒雅，充满了小情调，它以其端庄恬静、娇弱婀娜、内敛闲愁等特点伫立于中国美术史。宋代仕女画的存在，不论从它独特的时代魅力与艺术价值，还是作为承上启下的一个转折点，我们不应该“遗忘”这颗明珠。

参考文献：

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[1]王宗英. 宋代仕女画风与宋代社会风气[J]. 艺术百家， 2009， （7）： 114-118

[2]张 静， 冯伟一. 宋学对女性形象的影响[J]. 西安工程大学学报， 2008， 22

唐代工艺美术的风格特点篇7

关键词：生活；陶瓷；绘画；艺术；发展

引言中华陶瓷艺术是我国文化遗产中一个重要的里程碑。它蕴含着中华民族特有的精神气质和伟大的创造力，是中华儿女世代劳动智慧体现。在史前的新石器时代，我们的祖先就用兽毛做成类似毛笔的工具，在陶器上绘制动植物纹样和人形图案，朴素而真实地反映了当时人类的渔猎、采集等劳动生活。彩陶是我国原始时代最古老的美术作品。随着社会的发展，出现了陶瓷绘画

一、陶艺绘画的概况

陶瓷绘画是陶瓷装饰的一部分。在中国陶瓷装饰艺术发展的漫漫历程中，对陶瓷装饰影响的主要因素是中国传统工艺图案和中国画。中国画的材料是笔、墨、纸、砚和颜料，构成画面艺术形象主要是通过线条和笔墨、色彩。中国画所呈现的艺术形象和意境及韵味均能在陶瓷上很好地展现出来。常见的陶瓷装饰如釉上、釉下以及艺术的表现手段工笔和写意，都能获得如同中国画一样的艺术效果。陶瓷装饰吸收中国画后，进而发展成独立的陶瓷绘画。“瓷器的彩绘装饰，自从吸收了绘画的技法以来，使它得到了惊人的发展，不论青花、五彩等彩瓷，出现了绘画风的装饰之后，便发生了崭新的面貌①”。

陶瓷与绘画的结合源远流长，发展成各种各样的富有特色的时代艺术特征。当人类没有出现文字时，就出现了陶瓷绘画装饰。根据考古证明，在新石器时代，就出现了陶瓷绘画，是对原始社会人们的生活、劳动的反映。它的艺术表现手法出现了写实、写影、变形三种风格。原始社会的彩陶绘画开启了中国美术史的大门，因为那是古代劳动人民第一次成功地运用绘画美学中形式美的法则进行艺术创作，表现人们的生活，为我们今天研究那个时代的社会生活提供了最可靠的证据。

明、清两朝更是把陶瓷绘画推向高峰，先后出现了五彩、珐琅彩及粉彩，以及最有特色的浅绛彩等。这些实际上使陶瓷绘画成为陶瓷装饰的重要手法。但经比较发现，陶瓷绘画又不同于纯粹的中国画，它是一门工艺性很强的陶瓷艺术表现形式。在进行陶瓷艺术绘画创作时，它既要照顾到中国画的美学要素，而且又要符合其工艺特性，它的一切艺术美感最后都要通过“火”来实现，也就是“泥与火”的结晶。同时不同的造型也决定不同的绘画装饰，陶瓷的造型有平面和立体两种类型，平面的造型有如纸的特性一样可以进行独立的纯绘画创作表现，这时与一般的中国画本质相同，最终作为一幅画供人们欣赏。陶瓷绘画同中国画的不同除材料和表现技巧外，更大的不同多是在立体的三维空间上进行装饰，这时进行作画装饰必须考虑艺术形象的塑造是否符合陶瓷的外形美。在陶瓷造型不同的角度塑造不同的形象，但彼此又相互关联和协调，共同构成一个整体的美。这时它所呈现出来的美感不是平面的表现所能达到，它所展现的是独特的瓷的质地美、造型的形体美、绘画的装饰美的综合体。

二、陶瓷的起源与绘画起源间的联系：

伴随着人类进入石器时代人类开始认识自然改造自然，现有的物质已不能满足生产的需求，人类开始寻求更利于生存的条件。火的使用让人类向文明社会又迈进了一步，人类在劳动生产中不断地积累摸索把火和土结合创造出一种生活的陶器，最初的陶器只是局限於盛物器皿，服务于生活。随着人类文明的发展陶器的应用不只局限在盛物器皿上，应用范围更为广泛，如日用品类、建筑类、殉葬类、祭祀礼器类。物质文明的发展必然带动精神文明的提高，于是人们开始把生活中的劳动场景，对自然现象的崇拜对文明的向往，都表现在陶瓷上，从而让陶瓷更加的美观更加的生动，也就产生了制陶的技艺。，在原始社会，文字尚未完善成熟。图案形象直观性强，在当时具有标志性、装饰性等性能，所以对彩陶图案的研究也会给古文字研究提供佐证。中国自古是一个多民族聚居的国家，在原始时期，氏族部落更为繁杂，在特定的生产条件下形成了独特的审美需求的文化特征，它们各自有着代表氏族文化的标志性形象，也产生着不可低估的精神凝聚力量。而随着氏族文化盛衰变化，陶器装饰也出现不同的代表。于是人们开始在满足最低需求之外，追求美的表现，日常生活中所常见的鱼、鸟、猪以及人类自身都被作为装饰纹样。这些纹饰的描绘手法都很生动，布局合理，是原始绘画的佳作，也是研究中国绘画史的可靠形象资料。

秦汉时期也是我国陶瓷发展史上的一个重要时期。是我国文化的统一融合时期，秦代陶俑以其完美的艺术形式，生动逼真的神态，深刻揭示了各种人物的内心世界，不仅表明了我雕塑艺术现实主义传统的久远和我国古代制陶水平之高，并且还为世人展示了中华民族深沉雄大的民族风格。在彩绘风格方面，汉代彩绘陶一改战国彩绘陶流丽生动，热烈奔放之作风，转而崇尚凝重精雅的神韵。画面铺天盖地，色彩富丽绚烂。唐代经济的繁荣发展，政治的长期稳定和民族意志的高昂，是唐代的各个方面无不空前的繁荣和提高，绘画文学陶艺都得到很大的发展。陶瓷艺术最能表达这种盛唐气象的就是唐三彩釉陶。三彩陶俑和三彩陶器，就是制造它的那个时代的艺术记录和唐人生活情趣的风情画，彩陶是我国最古老的美术作品，随着社会的发展陶瓷绘画也就出现了。

三、我国陶艺发展的几个重要时期

1.夏商周时期

夏商周时期劳动人民的各种生活器皿都采用陶器，装饰下陶器上已开始出现一些简单的的纹饰、符号、文字与一些简单带有颜色的陶器。而且陶器的种类制作工艺已得到很高的发展程度，商代时制陶工艺得到普遍的发展，带釉的硬陶在这个时期已经出现了，釉色青绿而带褐黄，胎质比较硬，呈灰白色。这一时期的陶器主要用来服务于劳动人民的生活，绘画也处于比较低的发展阶段。

2.秦汉时期

到了秦朝，国家统一社会安定，农业稳定，手工业得到了空前的发展。这一时期陶瓷手工业也因此成为遍及全国重要手工业之一。秦朝时代陶质的器皿甚为少见，日常使用的有炊器（陶釜、陶甑等）、食器（钵、碗、翁、壶等）。蚕形壶（茧形壶或鸭蛋壶）是秦代具有代表性的陶器，器表除饰以印绳纹外，还施以划纹、弦纹与彩绘，随葬陶器多为实用器。相比之下，秦代的艺术陶的制作却显得繁荣而独具特色。秦始皇陵兵马俑被世人称为“世界第奇迹，代表其艺术陶制作的巅峰。

到了汉朝制陶业的各种制作技术已完全成熟，工艺多种多样，通体轮制法已应用于各种器皿和器物以陶俑为代表，汉代制陶工匠们已在陶塑方面达到了很高的艺术水平。汉代陶俑“造型概括、准确，形象生动。躯体各部分比例大体合度，肌肉和骨骼解剖关系恰当，头部塑造尤精”，已经达到了“形”“神”兼备。汉代是中国陶瓷历史上的一个重要转折点。所制器物的表面被广泛施釉。铅釉陶是汉代陶艺的一种创新，有黄、褐、绿等色，绿釉较为流行，以铅为釉的基础，加上少许的氧化就可得到青绿色，熔点低，只烧摄氏七百到八百度，并且可以薄薄的匀挂在胎上。特点是：釉清澈透明，平整光滑，玻璃质较强，指数较高，光彩照人，有很高的绘画装饰作用。由于烧成温度低，胎体不结实，釉中铅含量高，所以不大作食器，大多作装饰器和明器，汉代几乎全作明器。这与当时社会提倡厚葬的风气是离不开的。

秦汉时期陶瓷艺术发展的一个重要现象是瓷器的出现。注重雕塑，绘画，颜色的装饰效果题材广泛，制作精美韵义浓厚。

3.唐朝时期

唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，与外交流广泛，文化艺术上群芳争艳，绘画上陶瓷工艺上都具有空前的魅力，这一时期的陶瓷造型画面生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息，已唐三彩的艺术最具特点

唐三彩的特点以黄、褐、绿为基本釉色，后来人们习惯地把这类陶器称为“唐三彩”。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而著称。唐三彩的生产已有1300多年的历史了，它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条粗犷有力。

唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。这个可能和当时的时代背景有关，在我国古代马是人们重要的交通工具之一，战场上也是需要马，农民耕田也需要马，交通运输也需要马，其次就是骆驼也比较多，所以说，匠人们把它反映在工艺品上。人物一般以宫廷侍女比较多，这个反映就是当时的宫廷生活有关。马的造型比较肥硕，这个马的品种，据说是从当时西域那边进贡过来的，所以和我们现在看到的马的形状有点不大相同，马的臀部比较肥，颈部比较宽。唐马的造型特点，它是以静为主，但是静中带动，你们看到这是一匹静立的马。但是它通过马的眼部的刻画，马的眼部是刻成三角形的，眼睛是圆睁的，然后马的耳朵是贴着的，它好像在静听或者听到有什么动静一样，它通过这样的细部刻画来显示出来唐马的内在精神和内在的韵律。

唐三彩的另外一个特点就是釉色。作为一件器物上同时使用红绿白三种釉色，这在唐代本来就是首创，但是匠人们又巧妙地运用施釉的方法，红、绿、白三色，让它交错、间错地使用，然后在高温下经过高温烧制以后，釉色又浇融流溜形成独特的流窜工艺，出窑以后，三彩就变成了很多的色彩，它有原色、有复色、有兼色，人们能够看到的就是斑驳淋漓的多种彩色，这是唐三彩釉色的特点。

4.元明清时期

元朝时期陶瓷文化,元代入主中原九十一年，瓷业较宋代为衰落，然而这时期也有新的发展，如青花的兴起，彩瓷大量的流行，白瓷成为瓷器的主流，釉色白泛青，带动以后明清两代的瓷器发展，得到很高的成就。我国的陶艺发展到了明代又进入一个新的旅程，明代以前的瓷器以青瓷为主，而明代之後以白瓷为主特别是青花、五彩成明代白瓷的主要产品。清代西风渐进，陶瓷外销，西洋原料及技术的传入，受到外来影响，使陶瓷业更为丰富多彩，也由于量产及仿制成风，画院追求工细纤巧。这一时期是陶瓷绘画的鼎盛时代。

经过明、清、近代的八百年发展，青花瓷画在借鉴国画技法，融进民间艺人的艺术想象力的过程中，历代青花瓷均显示出鲜明的时代特点。

青花瓷画的作画工具，与国画一样，都是用毛笔作画，所不同的是载体材料，颜料不一样。从古代青花瓷艺作品中可以看出，元代青花瓷是用笔锋尖、弹性好、含料多的毛笔，以勾、榻、点、涂的技法画成。这种画法，一直延续到明代宜德年间。这个时期的青花纹饰，料色浓重而凝集不散，在画面上有明显的笔痕。料色深处，还有深青色的料斑。

“工匠来四方，器成天下走”。明代，景德镇青花瓷有很大发展。明代中期的成化年间，青花瓷画吸收了国画中的“晕染法”，创造出“分水法”，其画法是，先用线笔勾线，再用分水笔在线条的轮廓中分水，使画面产生出深浅不同的层次。由于在分水时，笔尖只起到引出料水的作用，并不接触坯体，因此，“分水”作画的瓷器，画面料色均匀，没有笔痕，显得清爽明快，改变了以前的笔触现象。

清代康熙时期，青花艺人吸收国画“墨分五色”技法，在画坯时．采用“头浓、二浓、正浓、正淡、影淡”五种浓损不同的料水晕染，形成画面的多种色阶，而成为著名的青花五彩。康熙时期的青料是高档珠明料，料色青翠欲滴，加上“粉分五色”的技法，使得康熙青花发展到炉火纯青的层次，成为古代青花瓷珍品。

青花瓷画讲究“水路均匀”，“水路”犹如国画中的空白。通过“水路”的巧妙安排，使画面的穿插、虚实处理达到和谐的视觉效果。在构图上，既突出画面的装饰美，又通过“水路”的安排，使画面疏密有致，虚实呼应。古代的青花瓷画．元代层次繁密，明代创造出“分水法”，清代的“料分五色”．成为各朝的重要特色。

吸收国画融“诗、书、画、印”为一体的特点，青花瓷画也有融书、画为一体的作品。元代青花菊纹把杯，外壁用青料绘制缠枝，杯心草书：“人生百年长在醉，算来三万六千场②”，书法用笔酣畅流利，作品布局疏密得当，诗、书、画相结合，别具一格。

结论

纵观历史长河,智慧的工匠们充分的发挥审美创造的能力。把绘画与陶瓷完美的结合,创造出了独特的艺术形式。现代的陶瓷绘画在继承古人的基础上，无论在陶艺制作上还是陶艺绘画装饰上都有很大的突破，更加的专业更加的精美，在装饰技法方面有着现代审美情趣的陶瓷绘画艺术家，摒弃了以前陈陈相因的繁缛、陋习，而是根据时代的需要，创造出有着鲜明的个性化色彩和现代意识的简练率意、清新明快的装饰风格，一改千瓷一面之风。在国画引入陶瓷艺术的基础上，不断创新发展，出现一个多种技法、多种风格、多种流派共存共荣、交相辉映的时代。开始了从拉坯、成型、装饰、烧成一体化、亲手完成的瓷艺的探索。以做到随型赋彩，因材施艺，循艺寓情寄意，丰富和发展了陶瓷绘画艺术语言。在装饰题材方面，艺术家们在改革开放的时代氛围的感召下，从纵横两个方面开掘和发展了陶瓷绘画艺术表现领域，笼天地之形，聚宇宙之精，钟人性之灵，摹天地之秀美，绘世界之雄姿，达到前所未有的境界。在世界上占有特有不败的艺术地位。

注释：

①出自著名的陶瓷艺术理论家邓白先生

②出自苏轼的《南乡子》

参考文献：

［1］谢丽君李倍雷,中国美术史［J］.安徽：安徽美术出版社,2003:182-183.

［2］李飞,中国传统陶瓷艺术鉴赏［J］.浙江：上海出版社，2009：295-297.

［3］丹宁.中国陶瓷这棵树—艺术树丛书［J］.河北：河北教育出版社，2004：129-138.

唐代工艺美术的风格特点篇8

[关键词］唐山;骨质瓷;陶瓷绘画

随着唐山社会经济的快速发展，陶瓷文化的不断积淀，骨质瓷生产技术日渐成熟，骨质瓷绘画艺术也随之呈现出非常繁荣的局面，生产出来的手绘骨质瓷产品日渐丰富。受传统中国绘画艺术的影响，骨质瓷绘画技法逐步提高，领袖肖像画达到一定高度。唐山骨质瓷绘画艺术发展初期，由于唐山骨质瓷绘画者文化水平参差不齐，有相当一部分从业者没有受到过系统的陶瓷绘画教育，所以很多手绘骨质瓷作品的表现内容是以临摹中国画、油画等绘画作品为主，从艺术语言角度来看，缺乏创新性。随着陶瓷艺术院校的培养以及一部分艺术家的跨界加入，单纯临摹的现象有所减少，并受到京津冀地区绘画艺术形式的影响，逐步形成具有审美意识的唐山骨质瓷绘画艺术特色。

一、独具特色的绘制方法

唐山骨质瓷烧成温度在1200℃左右，景德镇白瓷烧成温度在1300℃以上，骨质瓷烧成温度相对于白瓷来说较低一些，所以瓷质相对白瓷来说要“软”。色料绘制在两种不同的瓷质上，也呈现出不同的绘画效果。在骨质瓷的瓷面上进行绘制，烧成后的色料与瓷面结合得更加紧密，画面效果更加润泽，感觉色料已经渗入瓷面里，类似于国画宣纸的绘画效果。唐山地区骨质瓷陶瓷绘画从业者在长期的绘画实践中，依据骨质瓷的瓷质特点，总结出一套特有的绘制方法。唐山地区陶瓷绘画者在骨质瓷釉上彩绘制工程中，习惯使用桃胶调制艳黑色料，俗称“胶色”。这种用桃胶调制的色料能附着在骨质瓷釉面上，为后期的渲染打下基础。桃胶的用量一般凭绘画师傅的经验来判断，如果用量过多就会在烧制过程中“爆色”，由于这种方法不容易掌握，其他瓷区很少使用。画面造型绘制完成后，不用将其烧成固定，而利用油水分离的特点，直接用油色进行渲染。唐山地区的油性色料的调制有别于其他瓷区，其更接近于国画的绘画方法，直接用樟脑油调和色料进行上色渲染。渲染工具一般使用海绵，染色效果工整细腻，色彩过渡变化丰富，与工笔国画的画面效果极其相似。这种用胶色进行底色绘制，用海绵工具进行渲染的方法在唐山骨质瓷绘画中运用非常普遍，并且形成了比较固定的使用方法。使用这种方法，可以有效减少烧成次数，使得大部分陶瓷产品一次就能完成，这样不仅节约了烧成成本，而且提高了绘画效率。

二、地域性的绘画审美意识

唐山地处北方，绘画从业者的绘画审美带有明显的地域特色，由于生活环境和文化素养的不同，与其他主要陶瓷绘画产区从业者的审美心理差异性很大，相对于南部景德镇瓷区的绘画审美特质更加阳刚有气势，但缺少柔美与诗意。

1.唐山地域文化审美特点

唐山早期以生产比较粗糙的生活用瓷为主，很少进行绘画装饰；后期随着生产技术的提高，出现了少量艺术瓷，但装饰相对简单，没有形成自己的绘画审美体系。20世纪80年代，伴随着骨质瓷的发展，骨质瓷产业亟须对骨质瓷白胎进行绘制加工，以提高其艺术价值与商业价值，至此，骨质瓷绘画艺术应运而生，并逐渐形成相对固定的从业群体。当前，唐山骨质瓷绘画从业者主要是北方陶瓷艺术院校培养的学生和唐山骨质瓷生产企业选拔的优秀职工，以及小部分跨界艺术家。这些从业者大部分是北方人，具有典型北方人直爽的个性以及相近的审美情趣，喜欢使用浓郁的色彩、明快的色调来表现北方人喜闻乐见的绘画内容。绘制的骨质瓷艺术作品画面结合紧密，局部有图案花纹装饰，但很少单纯表现工艺图案，每件作品都有相对独立的表现题材，并且其工整细腻的画风深受人们喜爱。

2.京津冀文化艺术审美情趣的影响

河北省陶瓷文化历史悠久，曲阳定窑、邯郸磁州窑、邢台邢窑等著名窑口均在其境内。唐山地处河北省北部，陶瓷文化受到河北其他窑口的影响，在陶瓷艺术审美方面有一定相似性。唐山紧邻天津、北京等文化艺术中心，绘画艺术交流活动频繁，陶瓷绘画艺术受京津绘画流派的影响较多，并且骨质瓷绘画作品大多与诗、书、印相结合，具有明显的文人绘画韵味。

3.消费者的审美需求

唐山骨质瓷绘画作品主要销售市场在北方，销售对象大部分是京津冀地区的消费者，生产者依据北方地区的审美特点绘制画面，并不断进行调整，以求更多的销售量，所以市场的需求也促进了唐山骨质瓷绘画审美意识的形成。

三、工细写实的绘画风格

唐山骨质瓷绘画与景德镇等南部瓷区的绘画风格有明显差异，首先，在构图方面，唐山喜欢繁复的画面，南部瓷区偏重于简练的画风；在造型方面，唐山偏重于写实，南部瓷区偏重于写意；在色彩方面，唐山偏重于浓墨重彩，南部瓷区偏重于淡雅清丽。比较之下，唐山骨质瓷绘画有其独特的画风。

1.构图饱满

骨质瓷产品造型由于泥料的特性限制，很难生产出大件产品，一般尺寸都不超过80cm，而且器型越大成品率越低，这就造成骨质瓷产品器型越大价格越高，甚至成倍增长。骨质瓷坯体和白胎价格昂贵，在绘制过程中，绘画师傅非常重视画面的质量，逐步形成了唐山骨质瓷绘画构图饱满的画风。南方瓷区表现禅悟等内容、构图简洁疏淡的作品在唐山地区很少见。饱满的构图形式使人在视觉感受上有充实感，而且能利用有限的瓷面表现更多的绘画内容，充分体现了骨质瓷绘画的工艺性，并且逐渐成为唐山骨质瓷绘画构图形式的主流。

2.造型写实

唐山骨质瓷绘画在造型上崇尚“写实”的表现手法，这种手法也考验了绘画师傅的画工，体现出他们高超的技艺，许多作品以“像”著称，表现的动物细致入微，特别生动形象，栩栩如生。这种逼真、生动的绘画造型也深受人民群众的喜爱。抽象造型的作品非常罕见，只有一些跨界艺术家在骨质瓷上做尝试性的绘画探索，很难在市场上见到。

3.色彩浓郁

唐山骨质瓷绘画用色不同于南方瓷区的陶瓷绘画色彩，南方瓷区用色淡雅含蓄，有的只用一种色彩，如青花瓷等。而唐山骨质瓷绘画用色更加艳丽，色彩对比强烈，带有北方人的“豪爽气”，画面效果明快。色料多用艳黑、麻色、小豆茶、西赤、甲赤、浓黄、海碧、淡赭等陶瓷色料，色彩变化丰富。浓郁的色彩搭配展示出唐山骨质瓷绘画独特的魅力。

4.绘制工细

在绘画技法方面，较为工细的唐山骨质瓷绘画作品一般都采用国画中的勾填法，线条讲究，用笔细致、圆润、流畅，填色均匀，层次感强。如花鸟画、仕女画主要是采用工笔画法进行绘制，先分染后罩染，绘制一丝不苟，画风工细。唐山骨质瓷绘画也借用其他画种的表现手法，通常借用油画来表现人物、动物和风景。其中，领袖像的绘制为呈现接近真实的效果，采用油画中明暗、光影的表现手法进行绘制。肌肤的表现力求体现质感，借鉴西方古典油画的技法，进行层层罩染，画面细腻、通透又不失厚重感；头发的处理也是讲求工细，先是绘制大的明暗结构，最后把头发丝一根一根勾出来，线条要有力度，同时也体现出领袖的风采；衣服的绘制既要表现出光影的变化又要制作出面料的质感，这些都体现出绘画师傅的专注与精益求精的精神。水彩画的技法借用也很多，主要是油与色料相混合，与水彩的水与颜料混合相类似，利用这个特点可以体现出水彩的透明感。在画面颜色未干时滴入油，可以制作出水彩画中的水花效果。多种创新手法的融入使得唐山骨质瓷绘画更加工细、美观，并增强了其艺术表现力。市场的需求也促进了这种画风的形成。手绘骨质瓷产品大部分是作为礼品瓷进行销售的，购买者大部分是普通消费者，有艺术品位的收藏爱好者不多。这些消费者普遍喜欢购买绘制工细、布局繁满的作品，文人画形式、逸笔草草的作品很难销售出去。在这种市场环境的影响下，经过几十年的时间，在手绘骨质瓷生产厂家的倡导下，逐渐形成了工细饱满的绘画风格。

四、世俗化的绘画题材

唐山骨质瓷绘画形式以中国画为主，绘画内容与题材受到京津绘画流派的影响，在人物、花鸟、山水等题材上表现多样，并各具特色，出现一批具有相同审美趣味的骨质瓷绘画艺术作品。人物画以表现传统仕女以及政治领袖肖像为主，人物造型写实，准确生动。在传统人物画方面学习徐燕荪、王淑晖等京津地区著名人物画家，以表现古装人物形象及中国传统故事题材，如《西厢记》《红楼梦》等故事内容。采用工笔重彩的表现技法，画面工整细腻，人物生动，面部表情及身体动态能表达内心情感。一般一个画面中有多个人物形象，人物之间相互依存，其动态体现出故事情节。人物肖像主要是领袖肖像的绘制，一些绘画艺术家以绘制领袖肖像为主业，绘制的形象有等历届国家领导人，以及国内政治界知名人士。花鸟画题材多以北方地区普通大众喜欢的内容为主，并具有一定美好寓意，如“花开富贵”以色彩浓郁的牡丹花为表现对象，表达人们对美好生活的向往。还有以“百年好合”为寓意的荷花题材，以“多子多福”为寓意的石榴题材，以“福禄”为寓意的葫芦题材，都是唐山骨质瓷绘画者喜欢表现的题材。山水画题材大部分以表现北方太行山、燕山为主，风格雄浑壮丽。画面布局求全，有山，有水，有树木，有雅居，有文人墨客，整体山势与人物、建筑等小景相结合，表现出人与自然和谐相处的生活景象。动物画题材也比较常见，主要以表现生肖动物为主，其中“虎”是艺术家们最喜欢表现的题材。北方人有崇尚“虎”的文化意识，家里喜摆放“上山虎”“下山虎”等以虎为表现题材的艺术品。北方人也喜欢鲤鱼，因为它寄托了“连年有余”“鲤鱼跃龙门”等美好愿望，同样成为唐山骨质瓷绘画表现的主要题材。

结语

陶瓷绘画艺术在不断演变发展的过程中，各陶瓷产区根据自身陶瓷质地与形式特点，绘制出不同风格的陶瓷绘画艺术作品，并形成了各地不同的审美特征。唐山地区绘画从业者们依据骨质瓷特性，绘制出具有地域特点的骨质瓷艺术作品，唐山骨质瓷绘画虽然形成时间不长，但已经具有独特的风格特点，并在多次全国性的陶艺评比中获奖，这种绘画艺术风格已经得到业界的认可。随着时间推移，唐山骨质瓷绘画艺术必将大放异彩，成为中国陶瓷绘画艺术的重要组成部分。

参考文献:

1.余小荔.论陶瓷艺术装饰与中国传统文化.中国陶瓷.2004.1

唐代工艺美术的风格特点篇9

关键词：热贡唐卡；传承；发展

唐卡在以前都是民间手工艺人个人将零散的作品作为功德供奉给寺庙，从五世达赖起，成立了相当于画院的机构，唐卡创作进入了专门化创作时期。后七世达赖格桑嘉措时，成立了“拉日白吉社”，也就是官方性质的画院。这一举措大大推动了唐卡艺术向前发展。唐卡绘制也随着技法的不同而逐渐出现许多流派，经过无数代艺人的不懈努力，最终发展成为技法精湛、用色考究、内容和形式完美统一的艺术样式，起初热贡唐卡是这些流派中并不显眼的一支地方性流派。

十五世纪初，热贡艺术发祥于青海省黄南藏族自治州同仁县境内的隆务河畔，藏语中“热贡”意为梦想成真的金色谷地。它被称为是藏民族文化的原生地。现在热贡是一个多民族小聚集、大散居的区域，各民族之间文化、艺术交流的空间十分广阔。则热贡唐卡就发祥于青海省同仁县地区。是雪域文化和中原佛教艺术完美结合成的一种独特的艺术形式，是藏传佛教艺术中的一个重要流派。主要内容包括绘画（唐卡、间唐）、堆绣、雕塑（木雕、泥雕、石雕）、建筑、图案等。已正式列入"中国民族民间文化保护工程"第二批试点单位，2006年，热贡艺术被列入国家首批非物质文化遗产保护名录。2009年，入选世界非物质文化遗产。

唐卡属于传统的工笔画。是用细致、逼真的笔法对描绘对象进行精雕细刻绘制，使对象在直观状态下更加生动真实充满韵味。因而，画笔的制作要求非常高，由热贡画师自己制作，约有40多种，大的像毛笔的中楷，小的只有一根毛。不同的笔有不同的用法。画布的制作技术性强，强度大，一名优秀的画匠必定要熟练掌握制作画布的特殊流程。打底稿所用的墨汁，是当地画匠就地取材，自制的一种传统绘画材料，沿用至今，是独具地方特色的绘画颜料。绘画选用矿物质颜料，具有色彩绚丽、经久不易褪色的特点。用金绘画是热贡艺术独具的特长，而金上作画更是一项艺术绝技。其作品造型生动，工笔精细绝美，设色均匀协调，人物刻画惟妙惟肖，具有强烈的线条感、色泽感、运动感和主体感。

一幅好的唐卡一般由30多种颜色绘成，有的多达50种，其中白、黄、红、蓝是最常见的4种基本色，一些画师也会把常用的绿色作为基本色。在专业的唐卡画师那里，它们被称作白、石黄、大红、藏青和石绿。它是永不褪变的色彩，就像画师与唐卡中的神佛永恒的约定一样。绘制唐卡所用的颜料，全部取自天然物质，以产于雪域的天然矿物、植物为主要生产原料，色泽纯正、品质优异，耐光极佳、耐候性极强，事实证明其历千年而不明显褪色，因而享誉四海。

唐卡在历史的演变过程中凝结了无数生活在青藏高原上的少数民族的智慧和心血，是当之无愧的艺术瑰宝。由于历史久远，唐卡的确切起源无法考证。传说“法王”松赞干布一次获得神示，利用自己的鼻血绘制了第一幅唐卡――白拉姆画像，后来果竹西活佛将这幅唐卡藏入白拉姆神像腹内。这幅唐卡是否存世我们不得而知，传说也不能作为科学依据，有证可查的是在卡诺新石器时代就出现了藏族的绘画艺术，这种艺术形式在吐蕃王朝时期日臻完善。随着佛教在我国藏族聚集区的受众越来越多，这种外来宗教文化也不断地融合当地艺术以便更好地传播，在这个过程中利用了藏族传统的绘画来塑造佛的形象，并且在原有的异域文化基础上不断探索和创新绘画题材、色调风格、工艺技法等方面使其具有更鲜明的藏族特点、更独特的艺术风格和更浓郁的宗教色彩。鲜艳明亮的唐卡用色彩描绘出佛的神圣世界，传统颜料中混合了珍贵的矿物宝石比如：金、银、珊瑚、松石、孔雀石、朱砂珍珠、玛瑙等，以及自然植物如：藏红花、大黄、蓝靛等。这些天然的颜料不仅保证了所绘制的唐卡动植物形象生动饱满、色泽明艳，也使这些珍贵的唐卡即使经历几百年岁月的冲蚀，仍能保持色泽明亮。唐卡的内容反映了藏族的创世故事、民族的起源、藏医药学、天文历法、文学戏剧、量理学和民间故事，而被称为藏族的”百科全书”。

有人说唐卡艺术太过古旧，应该随时代潮流革新。但其实，正是因为唐卡画师千百年来遵循着传统又精细的绘画规则，唐卡艺术才能够流传至今而葆有最初的美好。唐卡的制作程序复杂，需要经过诵经备料、处理画布、底稿勾勒、染色勾线、开眼装裱，开光供奉多个阶段，即使现在，一个熟练的画工完成一幅唐卡也需要几个月的时间。

则作为热贡唐卡传承人，创作时我们既要保留传统的艺术风格，又要大胆吸收现代的艺术思想，在继承和仿古的基础上，要有新的突破，动静巧妙结合，使作品具有强烈的视觉效果和艺术感染力，亩使唐卡能够跟上时代的步伐，逐渐形成大气、浑厚的风格，让我们热贡唐卡独领。唐卡能有今天的成就，也要得益于当今一代唐卡老前辈们承前启后努力耕耘，同时引导热贡广大唐卡画师们立足本土文化、艰苦创业，继续研究发展传统唐卡艺术，发扬光大，并将这一具有中国特质的传统文化继续传承下去。

参考文献：

[1]王星星.热贡绘画唐卡的传承与保护研究[J].民族论坛，2015，（12）：108-112.

[2]杨晓燕.师徒传承下热贡唐卡的继承与发展[J].艺术研究，2008，（02）：71-75.

唐代工艺美术的风格特点篇10

服饰作为文化传承的载体之一，在人类文明的发展史上处于不可或缺的位置。纵观历史，民俗是民间文化的分支，古老民间文化在经过历史洪流的洗礼后，靠着人们耳濡目染，在世代之间传承。民俗文化传承，是贴合民众生活的扬弃式传承，代表民众思想观念和生活方式的转变。在服饰艺术发展的历史长河之中，民俗文化一直如同河床上的一个个渡口，对其发展演变起着重要的影响。纵观古今，唐王朝一直是中国历史上一颗熠熠生辉的星辰，其以开放包容、革新除弊的政治理念开辟了一个举世瞩目的时代，古老的丝绸之路将泱泱华夏的文化礼仪传播四海。唐代服饰与民俗的结合为我们重现了当时的政治、经济和文化特点，让我们如同一叶扁舟行于历史星河之上，纵情欣赏无数璀璨与耀眼的文化之星。唐代服饰文化是我国非物质文化遗产中的瑰宝，我国应积极培养非遗保护者和传承人，打造一支强大的非遗研究人才队伍。高校是人才培养的重镇，研究生的非遗社会调研能力培养至为重要。《唐代服饰文化研究》介绍了光辉灿烂的唐代服饰文化，为哲社类研究生的非遗研究提供了很好的素材。

《唐代服饰文化研究》一书共分为八章，全面系统地向我们阐释了唐代的服饰文化。第一章从隋唐丝织业的发展、秦汉服饰理念的延续、魏晋思想解放风气的影响，阐述了唐代服饰文化的缘起。第二章根据唐代时期的服饰制度、盛世中的盛装、在美的追寻中塑造自我形象来描述唐代服饰面貌大观。第三章讲述了以全新的服饰形象面世、创造性的因素、空前绝后的美学景象等唐代服饰的美学特征。第四章从统治者的血缘基因、经济的强有力支持、兼收并蓄的文化风尚和诗情画意的精神氛围分析了唐代文化的成因。第五章透过“霓裳羽衣”的梦幻、“云想衣裳”的逸致、“百鸟毛裙”“石榴裙”的神话观察唐代服饰文化现象的本质。第六章阐述了唐代文化服饰“时空的复现、时间的回转以及无穷的艺术魅力”等对后世的影响和体现。第七章论述了唐代服饰文化“有容乃大的胸怀、独特的服饰形象以及对唐装的正名”等带来的启示。第八章表达了作者坚持开放、兼容与守护，坚持融合、创造与超越，通过古今文化的激烈碰撞，使唐代服饰文化浴火重生，在现代工艺的土壤里，结出丰硕果实的梦想与展望。该书以独特的视域阐述了唐代服装色彩美术文化的缘起。唐朝是我国封建历史长河中一颗闪亮的珍珠，那是一段无比繁荣昌盛的时代，也代表了中华民族兼容并蓄、博大精深的文明。政治的开明、文化的交流为唐朝带来了海纳百川的新气象，带来了大唐国力的强盛、经济的繁荣，为无数子民带来了思想的自由，这些都为服饰文化的发展奠定了坚实的基础。在唐代丝绸之路的影响下，随着文化与工艺的不断输入，唐代纺织业与印染技术都得到了很大的提升，这使得唐代服饰在色彩方面的发展不再受到技术上面的掣肘，很多手艺人天马行空的想象得以付诸实践，让唐代服饰的色彩独创先河。唐代物质的富足，对外文化交流频繁，世风开放，使得唐代女子更加肆意地追求美的极致，唐代的女服如同花园里花团锦簇的繁花，得到了最宜生长的土壤，百花次第争先出。唐代女服色彩绚丽，是唐代服饰文化的主要特点之一，现代人可以透过服饰色彩带来的视觉体验，探析色彩背后的民俗寓意。唐代服饰文化是我国宝贵的非物质文化遗产，当代高校哲社类的研究生应该深入挖掘服饰文化的丰富内蕴，领略唐代服饰色彩之美，主动继承和培养优秀民族文化，提升自身的非遗调研能力。

该书阐述了唐朝人对色彩的喜好。唐代女子性格落落大方、自由奔放，热爱浓艳亮丽的色彩，其服装大多以红色为主。诗人歌赋中名门望族的富家小姐或街坊牌楼中的歌女，多以红裙、红衫出现，而在红色中，又数石榴红最为高贵美艳、亮眼夺目，最受唐代女子的追捧。绿色，在唐代女子的衣裙之中也得到了广泛的运用，因其清爽宜人的特点成为了天真开朗的唐代女子的心头之好。白色，因其纯净、素雅、大方、神圣的特点，广受教坊舞女们的喜爱，也是贫家女子经常穿着的衣衫颜色。除了上述几种常见颜色外，在唐诗作品对服饰的描绘中，我们也经常会看见紫色服饰和黄色服饰。女子大多喜欢黄色衣裙、紫色罗裙等，在颜色的衬托下越发明艳动人、摇曳生姿。金色和银色是比较华贵的颜色，贵族阶层衣物大多是用金线银线织成的，且衣服上镶嵌明珠，配以精致花纹。唐代女子服饰有着大气磅礴之美，金线银线成就了唐代服饰的万千气韵，金银丝线绣衣技术成为当时的热门技艺。历史一路前行发展至唐，金熔锻造技术越发成熟。能工巧匠们将金银等熔炼，制成箔片作为服装装饰物。由金银丝线做成的绣线织出精美花纹，平添了服装的艺术魅力，丰富了服装的色彩结构。此外，在唐人诗歌中，还常见蓝色和青色服装，而且人们拓展了色彩的应用范围，将蓝色和青色应用在绘画作品中，成为画师描摹山川河流的首选。蓝色青色取材简单，染料上色难度小，民间百姓也能自己制作蓝青衣裳，节省了制衣成本。该书探讨了唐代服装的色彩搭配。通过对相关诗句进行分析，可以发现唐代人对服装色彩搭配已有一定的心得，已经逐渐具备了较强的自主意识。根据现有的文物资料来看，唐代女子喜欢搭配红绿色系的衣服。一些女子身着红色裙子与绿色上衣，一些女子热衷于红色薄衫绿色罗裙，使红绿搭配成为服饰色彩的常见组合。强烈的色彩碰撞突出了服饰之美，也体现了穿着者活泼开朗的性格。除了红绿搭配外，红黄搭配也较为多见。很多女子偏爱黄色外套，配以石榴色的裙子。此外，紫红搭配也较为常见，紫色小衫与红色裙子勾勒出女子身形之美。绿色白色搭配清新自然，使穿者有出水芙蓉的美感。白色与红色搭配艳丽，白色衬托出红色的蓬勃朝气。紫色银色搭配也较多见，紫袖银蝉具有较强的画面感。纵观唐朝遗留下来的历史作品，可以发现服饰色彩组合非常多。红绿色组合形成色彩矛盾，红黄色组合使衣物更具质感，紫红色组合使服饰更加喜庆，紫黄色组合使衣裳明艳大气，绿色和白色组合凸显自然之美，蓝色和红色组合产生撞色效应。许多画师借鉴了服饰中的色彩组合方法，尤其是在描摹女子时，大多着眼于服饰色彩的还原，将女子体态衬托得更加妩媚多姿。从色彩搭配应用角度来看，唐代服饰色彩搭配大致可以分为三类：第一是撞色搭配，包括红色绿色、红色蓝色等。冷暖色调相互碰撞，增强了服饰的视觉表现效果。第二是相近色搭配，包括红色黄色、紫色红色等。相近颜色组合在一起，能够凸显服饰色彩层次。第三是白色与其他色彩的搭配，如白色红色、白色绿色等。白色与其他色彩相互交织，能够强化其他色彩的着染效果，使服饰表达重点更为突出。这些色彩搭配方式，在后世服装和色彩的运用及搭配中都有所体现，从这方面来看，唐代服装作为非物质文化遗产，能够对未来相关发展起到旗帜性引领作用。通过调研相关问题，不仅能提升自身色彩审美素养，更能将调研成果落实到生活各方面，以增强对非遗的实际调研能力。

该书分析了唐代服饰色彩美术的民俗性。一个时代的服饰文化往往与经济发展、社会制度等紧密相连。随着唐代审美观念的变化，人们有着更加开阔的视野。唐朝荟萃了古老历史的文化精粹，文化蓬勃发展，为唐代服饰焕发光彩提供了有利条件。历时两千多年，唐朝服饰站在了顶峰，被印上了鲜明的民族文化符号，独具民俗意味。首先，唐代服饰具有等级性。唐代服饰具有明显的等级划分，不同等级所穿着的衣服颜色迥异。贵族女性服饰精美华贵，服装上的图案十分精致，且颜色较为明艳，用于染色的材料较为罕见。平民女性服饰简洁朴素，服装上的图案绣花不多，且颜色比较单一，用于染色的材料比较多见。通过对出土文物等进行研究，不难发现墓主人身份决定了其服饰类型，尤以女性墓葬最具代表性。以永泰公主墓为例，墓中出土了大量宝贵文物，其中不乏女性服饰。墓中贵族穿着的服饰有金银翠珠，且衣服颜色较为鲜艳。墓主身边殉葬女佣穿着的服饰并无花纹，服饰颜色具有常规特点。普通妇女无法享受服饰色彩艺术发展所带来的成果，只有真正的贵族阶层才能拥有自主化的色彩选择。第二，唐代服饰具有艺术性。服饰兼具实用功能与审美功能，色彩赋予了唐代服饰更多的可能性，使唐代服饰较过往迈向了新的发展台阶。唐代服饰制作工艺精湛，取材非常广泛，而且款式较多，色彩体系庞杂，与服装相配的饰品也十分丰富，便于表现穿着者的整体风格。唐代服饰色彩艺术内涵不断创新，女性越来越追求含蓄内敛之美，渴求通过服饰展现个人魅力。唐代服饰风姿绰约，即便女子着男装也是英姿飒爽。色彩表达更加自我，贴合不同的服装风格，使唐代服饰在历史上独领风骚。第三，唐代服饰具有开放性。唐王朝开放国门，民族文化与外来文化相互交织，服饰开放程度达到前所未有的高度。唐诗中有无数赞美服饰的句子，服饰色彩和服饰造型都别树一帜，具有超前意识。以部分绘画作品为例，绘画作品中出现的衣裙体现了穿者的雍容华贵，修饰了穿者的丰腴体型。红色、绿色、粉色、金色等薄纱使女子看起来肤若凝脂，幽柔清美。很多服饰领口较低，在贵族女子之间风靡一时，日本和服便参考了我国唐代服饰的制衣方法。唐朝所创造的独一无二的服饰文化，以及蓬勃发展的色彩艺术，为中华文化走向世界作出了重要贡献。第四，唐代服饰具有融合性。唐代是大融合的年代，胡汉交往更加紧密，色彩艺术的碰撞更加剧烈。各民族交流频繁，使胡服在汉地盛行。唐朝有不少人穿着胡服，胡服色彩也被借鉴到汉朝的服装设计中，成为服饰民俗的典型表现。唐代胡服间接受到波斯文化的影响。波斯国服饰颜色鲜艳，同一色系的不同颜色组合，提升了服饰层次感。当时流行的妆容也影响了服饰色彩的变换，脸敷黄粉的女子大多选择亮色系服饰，唇抹乌膏的女子所着服饰更具有异域风情。唐代服饰色彩艺术的融合性不仅体现在汉族对异域文化的借鉴，而且体现在国外服饰文化对本国服饰色彩选择所产生的影响。唐时期的服饰与经典发饰、经典配饰相互融合，最终创造了具有中国韵味的服饰文化。盛唐是开放的时代，是繁盛的时代，也是服饰文化发展的时代。中国传统服饰到唐朝发展到顶峰状态，设计者借鉴异域服饰文化，与本国服饰文化水乳交融，创造了服饰历史上的一个又一个传奇。色彩成为服饰的表达符号，传递了服饰之美，展现了服饰风格。探讨色彩美术的运用，能够再现过去时代的服饰风貌，拓展人们的想象空间。《唐代服饰文化研究》一书阐释了唐代服饰文化的内蕴和启示意义，论述了唐代服饰的色彩艺术，为现代人开展服装设计、丰富服饰色彩提供了借鉴。