历史剧十篇

历史剧篇1

这里说的古典历史剧是刨除了戏说、穿越、言情等，比如《甄执》《还珠格格》《康熙微服私访记》，也不包括古典文学改编的电视剧，如《三国演义》《水浒》等。

如果想了解一个时期，最有代表性的历史剧是哪些

在上世纪八九十年代，曾经出现过一些品质考究、制作精良的历史剧。当年的电视荧幕上少见恢弘壮阔的战争场面，也缺乏逼真的特技效果，但有导演、编剧和演员对艺术形象的精准把握和认真的态度。

我用“写实”来概括这些考究的历史剧。比如，王绘春主演的《孔子》，是我看过的最考究、最接近史实的电视剧。人物服饰、形象、语言、动作和场景布置，都依据史书，比如，有一集花了十几分钟呈现八佾舞，其舞蹈动作、配乐和服饰完全依照史书来。

类似的剧还有《东周列国》（春秋篇和战国篇）和一些早期的历史人物剧，其故事情节基本与历史事实吻合，在细节上颇为考究。

从上世纪80年代到新世纪的作品里，即使是古典文学改编的历史剧也越来越不重视细节的考究，写实性也越来越差，逐渐转变成以写意为主的风格。这在同类题材的作品中表现得尤为突出。

比如，1989年梁丽主演的《封神榜》是能考证到的中国最早的封神榜电视剧，真实再现了奴隶社会的黑暗与残酷。但因为太讲究“真实”――剧中出现了大量的恐怖、暴力、色情镜头，骇人的鬼魅、炮烙酷刑、纣王的暴虐行为等，都毫无修饰地加以直面呈现，以至于播出不久就被叫停。目前网上能找到的视频资源只有五集（也有说法是只拍了五集）。

1990年代初傅艺伟主演的《封神榜》，就比梁丽版温和多了，在很多方面都更符合现代观众的“喜好”，但真实的殷周之变不可能是这样充满浪漫主义情调的田园牧歌。

而到了前几年新拍的《封神榜》（凤鸣岐山和武王伐纣两部），就成了明星飚戏的舞台，全然没了历史和神话的味道，成了偶像剧和三角恋爱剧的风格，这显然已经悖离历史剧的本来面貌了。

一直有朋友想让我推荐讲述不同历史时期有代表性的影视剧名单，其实面对诸多作品，萝卜白菜，各有所爱，但总归有一些历史剧是有口皆碑的。

夏：无。（有人对我说有一部河南孟康酒厂赞助的老片子，叫《古夏血觞》，据说是唯一一部讲述夏朝历史的影视剧，里面有少康复国的故事。但我没有找到片源。）

商：无。（《封神榜》不能算）

周：《孔子》《东周列国》

秦：《大秦帝国》

汉：《汉刘邦》《淮阴侯韩信》《汉武大帝》

三国：《三国演义》（历史和文学已经纠缠在一起，密不可分了）

两晋南北朝：无

隋：无

唐：《贞观之治》（不是《贞观长歌》。《贞观之治》片长50集，是根据《唐书》、反映唐太宗贞观之治编剧的历史剧，由张建亚执导，阿城、孟宪实编剧。2006年12月播出）

五代十国：无

宋：《大宋王朝赵匡胤》

辽：无

金：无

西夏：《贺兰雪》

蒙元：《成吉思汗》

明：《朱元璋》《郑和下西洋》（有很多内容讲的是明成祖朱棣）《大明王朝1566》

清：《雍正王朝》《走向共和》

这几部历史纪录片，刷新了历史水平

很多人对中国的历史题材的纪录片并不熟悉，其实，中国的历史纪录片的水平已经不亚于国外一些经典的纪录片（比如BBC系列），在拍摄技术水平上，较之前已有很大进步，而重要的“讲故事”的能力，从下面几部我推荐的片子来看，也有其独特亮点。

《神秘的西夏》

这个片子是我隆重推荐的一个作品，我认为它达到了目前中国历史纪录片的最高水准。虽然也有一些问题，比如因经费原因导致后半部内容重复、叙事嗦等毛病，但在人物选角、背景音乐、叙述结构和主题导向上，较之前有了长足的进步。其中重要的是，把观众当成一个平等的被叙述者，而非以上帝视角来灌输知识，让观众切入的视角十分妥当。

为了让今天的观众了解真实的西夏历史，金铁木导演和主创团队研读了大量的西夏文献，还邀请历史学家、考古学家、建筑学家、甚至测绘学家、服饰专家等参与创作。

摄制组跨越8个省、15个自治州、26个县，耗时两年之久，摄制组还远赴俄罗斯圣彼得堡拍摄了大量珍贵的西夏文物，采访了国外的西夏研究专家。在策划阶段，金铁木导演就确立了“用电影思维打造高端纪录片”的原则和目标。在忠实于史实的基础上，纪录片《神秘的西夏》以“故事化”的方式，充分运用各种影像语言，对某些细节进行了再度创作。

电视纪录片《神秘的西夏》以历史记载和考古取证为依据，通过对世界唯一性的西夏文明的探索，真实生动地再现了党项族的源起，全面地展示了西夏王朝在政治、经济、军事、文化、宗教等方面的辉煌成就和西夏研究的最新成果。

《东方帝王谷》

该纪录片以陕西境内帝王陵、历史现场、文物为基本资源，探索一座座陵墓墓主的命运沉浮，一位位墓主背后的王朝兴衰，一个个王朝所演[的文明成长。无论是周的礼乐文明、秦汉的制度文化，还是唐帝国的博大开放的气势、绵延后世的诗风舞韵，都让人心驰神往。

第一季播出的前8集以周、秦两个朝代为基本版块，着力体现“西周创新、秦进取”的时代主题，展现了“和周、强秦”的时代风采。第二季播出的后12集以汉、唐两个朝代为基本版块，围绕“强汉、盛唐”的辉煌气象，在延续第一季的思想深刻性特点的基础上，进一步丰富考古材料、凝练深化分集思想。

这个纪录片在背景音乐、剧情设置和人物选角上都有可圈可点之处。

《楚国八百年》

该纪录片历时近两年策划、摄制，完整、系统地讲述楚国近800年恢弘伟大的历史，奇谲瑰丽的文物解读楚国辉煌灿烂的文明，盛衰荣枯的历程揭示历史背后值得深思的规律，以全新的视角解读楚文明。

整体来说，楚国八百年与其说用历史角度，不如说是用时间角度。没有较强的专业性，反而饱满了感情和文学色彩，通过一些人物的政治斗争与各国战事兴衰相连来讲述的方式很新颖，将楚国的兴衰白描般的勾勒出来。该片融入手绘动画技术等全新表现手段表达，实现精美而富有现代感的视觉效果。

《河西走廊》

《河西走廊》共十集，每集50分钟，用影像的方式立体展现河西走廊斑斓多彩的自然风光和生态风貌，画面美轮美奂，可看性很强；同时将不同历史时期富有传奇色彩的人物和故事，用电影化的手法再现历史场景，增强了故事性。

《河西走廊》的叙事宏大壮丽，时而热烈奔放，时而温柔婉转，有评论称，其“画质细腻，演员表演基本上也融入到历史场景中，不造作，也不突兀，有点大片的观感。至于配乐方面，雅尼的《河西走廊之梦》，兼具苍凉与壮阔感，配器也有特色，基本上是采取A-B-A-B-A的曲式结构，”这个点评十分到位。

而我更感兴趣的是《河西走廊》“讲故事”的能力。

其一，是用文化史来置换政治史。讲述河西走廊的故事，发生在这里的政权更迭的风云变幻固然令人好奇，但文化根脉的延续与发扬却更能让人怦然心动、魂旌神摇。

如何讲述五胡十六国时期的乱世，一直是o录片面对的难题。如果重点放在乱世政治更迭上，虽然话题有噱头，但不合“宣传要求”，如果舍弃这段历史，又十分可惜，也不符合历史的脉络。

《河西走廊》讲述了郭荷-郭r-刘\三代图隐居传承儒学的故事，在中原大乱时，他们坚持对学术的追求，保留了儒学的承续。

其二，就是学会了从细节入手，从小人物“成长”的意味上来还原英雄名人的传奇。对小人物的尊重，让历史变得灵动而充溢着人性的关照。

《河西走廊》在讲述张骞通西域的故事的时候，不只是给张骞重申了彰显英雄主义情怀的探险家形象，还给了他的匈奴妻子不少的镜头。

“史书中对这个女人的着墨少之又少，但我们有理由相信，正是这段爱情，给了张骞在大漠坚持数年的力量。”影片如是说。

历史剧篇2

新时期历史小说的文艺审美特质渗透了强烈的悲剧意识，这种悲剧意识正是小说家清醒的生命意识与正视人生的理性精神的体现。本文从理论层面对历史小说的悲剧及其悲剧审美内涵作了深入细致的梳理与学理升华。

从哲学的高度来审视人类历史，就会发现这是一个充满矛盾与悖论、灾难与苦痛的悲剧性进程。它的每一寸每一分的进步，都要人类生命与个体意志付出相当沉重的代价。这一代价在历史家的笔下往往是事实与数据，是判断与推理，历史家的身份与责任使他不能任由自己的情感泛滥，对他来说，总结历史规律比陷入悲剧情结中远为重要得多。所以面对人类在历史中的悲剧命运，他们会显得相当冷静乃至冷漠，将一切付之于不露声色的历史叙述，也许三言两语就带过了千万生命的灰飞烟灭。

文学家也发现人类历史的悲剧本质。最初的作为戏剧样式的悲剧就是从史诗中脱胎而来。后来的悲剧作家也总爱从历史中汲取灵感。比如莎士比亚的悲剧多以英国史与古罗马史为题材，17至18世纪的法国古典主义悲剧，亦大多表现在历史上真实地发生过的事件和人物。对于悲剧与历史的同一性，17世纪西班牙剧作家维加的认识是：“悲剧以历史作为它的主题”①。二者统一的内在基础则是其中所反映出来的人类存在的深刻矛盾冲突。

作为历史与文学有机嫁接出的产物，新时期历史小说②中始终充溢着小说家的一种史家意识，这种史家意识的内涵之一就是历史的悲剧意识。小说家们在写作准备阶段，面对大量史料的时候也透析出了历史发展中的悲剧因子并在自己后来的叙述中予以展示营构。与历史家有所不同的是，他们更关注的是历史进步背后生命的尊严与价值，并不为前者而遮蔽后者。于是，在他们笔下，我们看到的不是因果推理与数据，而是由具体的个体命运所反映出来的存在的不可摆脱的矛盾冲突，以及生命美丽而忧伤的终结，壮志难酬的无奈，生不逢时的怨艾，求而不得的怅惘等等，总之，是人生具体的悲剧境遇与悲剧情愫。这其中也深深渗透着叙述者对历史中的悲剧人物的同情与升华悲剧的努力。在叙述者营造的壮美或凄美的悲剧氛围中，在悲剧形象的完成中，存在的悲也就升华为艺术的悲，用唐浩明的话来讲，就是把史的东西变成美的。

新时期历史小说家的悲剧意识渗透到作品中，就转化为其作品的悲剧审美内涵。可以说几乎每一部历史小说都具有动人的悲剧美。这一审美内涵是通过悲剧形象的悲剧命运、悲剧冲突及悲剧意境共同营构的。

新时期历史小说家比较偏爱表现动荡的乱世、末世，比如三国（韩钟亮《曹操》）、明末清初（姚雪垠《李自成》、刘斯奋《白门柳》、凌力《少年天子》）以及晚清（唐浩明《曾国藩》）等。这不仅是因为末世能集中展示文化观念的更迭、分化，更因为这些大悲剧时代能为人的悲剧命运、悲剧冲突提供一个合理存在的环境，使叙述者的悲剧性叙述营构与时代的悲剧具有一致性。比如明末清初这一悲剧性转折时代，平民百姓无端被抛于战乱、天灾、屠杀之中。翻开这段史书，事实与数字往往触目惊心：崇祯元年，陕西籍官员马懋才在《备陈灾变疏》中据自己的所见所闻记录了陕西饥民食人之风甚炽，这一史实在《李自成》第三卷开封之围中通过虚构出来的张成仁一家及其邻居的悲剧性命运得到具体而形象的反映。这都是开封城内的普通百姓，无端被卷入他人改朝换代的斗争中，不管这战争是否正义，生命在战争中消失，人性在饥馑中沉沦却是不争的悲剧事实。关于历史上李自成以黄河水淹开封造成的重大伤亡，在历史家的叙述中只有短短十几个字：“丁夫荷锸者随堤漂没十数万，贼亦沉万人”③。而这一史实在《李自成》中转化为一幕幕悲惨的人间图景；在对开封城无辜百姓苦难的描写中，体现了作者对普通民众生命的同情与尊重，而这恰是某些同类题材的历史小说作家所欠缺的地方。他们往往过分关注历史的正义与进步，而忽视了芸芸众生为之付出的惨重代价，比如总是过分渲染农民起义军攻城略地的胜利，而对在战争中流离死亡的苍生则很少提及或仅是一笔带过。

在新时期历史小说中，具悲剧命运的悲剧人物集中体现为三类：帝王、士子和女性。

不论是亡国之君如宋徽宗、崇祯等，即使是强国的统治者如福临、庄妃，其命运也不能完全由自己掌握。在皇家锦衣玉食、花团锦簇的生活表象之下，掩抑不住的是恐惧、隐忧的情绪；在九五之尊的外壳里，可能是一颗非常脆弱、屈辱的心灵。

至于士子阶层，由于特殊的文化赋予的强烈的使命感与道义心，常常是“先天下之忧而忧”，是“进亦忧，退亦忧”，无论是盛世还是末世，儒家兼济苍生的宏愿实际上是很难在君主专制的封建社会体系中实现的。无论这愿望背后有着如何坚强的意志支撑，其最终实现还要系于最高统治者的个人好恶和利益需求之上。即使是逢上有道明君，士子的理想抱负也会因为复杂的利益冲突或偶然的历史谬误而郁郁不得伸；倘若不幸生在乱世又逢昏君，士子的命运注定是以悲剧而收场。若坚持自己的立场穷愁不改其志，就会或者象谭嗣同（《戊戌喋血记》）那样舍生取义，以个体生命的终结来完成理想人格的升华；或者像孔子（杨书案《孔子》）那样一生偃蹇、怀才不遇。

在中国古代封建社会中，命运最为悲惨的还是妇女阶层。外在的文化压迫与内心的文化压抑再加上自身柔弱的先天条件使她们往往最先成为社会变故的牺牲品；而女性敏感细腻的心理结构又使她们对苦难与不幸有着刻骨铭心的感受，因而心灵的冲突往往较为剧烈紧张，在这类人物身上，更容易体现出悲剧审美意味。在新时期历史小说中，几乎容纳了古代社会的各个阶层的妇女形象，不管各自的人生道路是如何不同，她们的结局却都是悲剧性的：或者是死于非命，或者是尊严沦丧，成为封建文化与男权统治下的牺牲品。上一世纪80年代初期的农民起义军中的女性形象，由于被赋予了过多的超时代的思想内容，接近于无产阶级英雄，较少文化的因袭，因而也就没有心灵的挣扎、冲突。其悲剧性只体现在最后的壮烈牺牲上，并且由这牺牲的正义与崇高来升华了悲剧。至于那些宫中妃嫔形象，无论是得时还是失势，都将所有情感与希望寄与君恩之上，而失去自我意志与主张。比较而言，倒是流落风尘的女子如柳如是、李师师等因为境遇的特殊而具有一定的自由意志与反抗精神。但这种个体意志与反抗精神终究是有一定限度的，她们仍然是社会的弱势群体，要附属于男权统治之下。

构成人物悲剧命运的最重要的质素是悲剧冲突。从冲突的性质来看，新时期历史小说主要表现的是社会历史矛盾，即使是个体心灵冲突的内容，也折射出鲜明的社会文化冲突影响的印痕，因此多为社会悲剧，没有反映由纯粹人性分裂而导致悲剧冲突的性格悲剧。

具体来看，新时期历史小说中的主要悲剧冲突有四类：一、历史的必然性与个体历史活动的主观愿望的冲突；二、历史与伦理的冲突；三、情感与理性的冲突；四、有限与无限的冲突。

历史的必然性是指在历史进程中不自觉地起着作用的力量，是由各种互相交错的意志所形成的历史合力，由这一合力所导出的实际历史进程往往和每一单个意志并不相符甚至互相冲突。这种历史的必然性被普列汉诺夫称为“象自然规律一样起作用的历史运动的盲目力量”④。在中国古代社会，也将其视之为人类无法把握与改变的循环消长的天道，是自然与社会发展的所谓“定数”。旧朝的灭亡往往被人认为是气数已尽，新朝的建立则是气数所钟。个体意志与这种“气数”的冲突往往是悲剧性的。封建社会晚期的宋、明、清三朝积弊已深，其灭亡之势非二、三有志之士的意愿与行为所能力挽。当这些有志之士的意愿是真诚的，或者用马克思的话说，“当旧制度自身相信而且也应当相信自己是合理的时候，旧制度的历史就是悲剧性的”⑤。这里是说，《金瓯缺》中的马扩，《白门柳》中的东林复社诸子，《李自成》中的崇祯，《曾国藩》中的曾国藩，《张居正》中的张居正，他们为挽救国势的危亡所作的努力虽然不能代表历史的进步潮流，但同样也可以算得上是悲剧。因为他们所犯的不是个人的谬误，而是世界历史的谬误。甚至就个人品质来说，他们还具有某种优秀的质素，就其主观愿望和客观行为来说，在一定限度内还具有某种合理性和积极效果。因此，他们的命运可以称得上是悲剧人物的悲剧命运。

个体历史活动的主观愿望有时是符合历史进步趋势的，代表了新的、先进的生产力要求，但历史发展的轨迹却往往不是直线式的，而是呈现曲折反复性。这一愿望的达成要经过无数次同对立面的斗争才能实现。甚至当对立面旧势力的力量过于强大时，新生力量往往会暂时遭到失败或毁灭。这就构成恩格斯说的经典的悲剧冲突：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”⑥。而代表这一历史必然要求的人物就是真正的悲剧英雄，悲剧英雄的失败或毁灭往往体现美学意义上的壮美和崇高。新时期之初历史小说中的主人公多是这样的经典的悲剧英雄，如《戊戌喋血记》中的谭嗣同，《星星草》中的赖文光，《大渡魂》中的石达开，《李自成》中的李自成等。

历史与伦理的悲剧冲突，几乎贯穿于人类历史发展的全部进程中。对这一冲突的认识，不仅是哲学家、历史家有关历史人生的悲剧意识的主要来源，而且也是历史小说家或明或暗地体现在作品中的历史意识的一种主要表现。有时这种史家意识的冲动会使作家中断故事叙述的进程，插入一段评议，表示对历史与伦理的二难选择：既认识到历史的进步是一种广义的善，同时人道主义精神又使他们不由自主地对为这一进步付出代价的芸芸众生表示同情。所以，在他们的小说中，我们会看到代表不同利益的处于对立面的冲突双方都不是体现绝对意义上的纯粹恶的反面形象。在刘斯奋的《白门柳》中，叙述者一方面不得不暗示满清的统一中原是大势所趋，是以新朝气象一扫前明浊乱。而清军镇压各地叛乱，也是为最终求得国家一统、社会安定。但叙述者的人道关怀使他更关注的是：在满清一统天下的凯旋高歌中，是江南民众家破人亡、血流成河的人间惨剧。而曾国藩的功业背后是殃及无辜的残酷杀戮。同样，我们前面提及的《李自成》中的围攻开封之役，也体现了历史与伦理的冲突及叙述者在其间的矛盾态度。难道真如黑格尔所说：由于英雄人物的身躯过于魁梧，在他行进的过程中，不可避免地要践踏路边的小草?⑦

在情感与理性这一对矛盾冲突中，我们看到的实际上是人的自由自在的情感需求或潜意识层面的本能冲动与文化的对立。中国封建社会传统文化的核心是儒家思想，从最初的孔孟学说发展到宋明理学，已经形成了一整套压抑人性、“克己复礼”的严密体系，禁锢着人们的思想，使自然人性与文化的分裂状况愈益严重。并且由于后者对前者的长期遮蔽，使得千百年来的史书记载中的人物被抽取掉真实的人性，成为单纯演绎文化意义的功能性符号。30年代新感觉派小说曾一度将史书中文化的人还原为自然的人，用生命的本能冲动来重新解释纷纭历史表象背后的真实动机。但这种自然人性的恣肆弥漫将人的社会、文化因袭的分量挤干从而也就使自身失去分量和依凭。新时期历史小说展示的主要是历史人物的社会历史存在状态，但也没有忽视人物内心的情感需求和本能冲动。在早期的反映义军的小说中，如《星星草》、《九月菊》不乏对义军将领细腻爱情心理的描写。但主人公的这种情感需求并不曾与理智（文化）形成冲突，而是互相调谐、彼此促进地共处于革命化爱情这一稳固的统一结构中。至于某些隐秘的本能冲动，更是断不会出现在悲剧英雄身上（《李自成》第三卷之后的主人公冷硬的文化表层有所消融，在接触到温柔乡后生出朦胧的性冲动，但很快被压抑下去了）。

情感与理智的真正悲剧性冲突在《少年天子》中的福临和《曾国藩》中的曾国藩身上体现得比较突出。前者内心常常掀起情感与理智冲突的狂飙，甚至几乎濒于崩溃的边缘；而曾国藩尽管常常用文化调适自己的心理机制，用理智压抑情感与本能，但后者是很难完全消泯的，因此这一过程常常伴随着因克制过度而引发的内心无言的创痛，并往往导致人性的萎缩。

不论是处于盛世还是乱世，不论贫富贵贱，所有个体在不可逃避的衰老与死亡这一共同结局上是绝对平等的。这样，就在人的有限生命与无限宇宙间形成了悲剧冲突。新时期历史小说的悲剧审美内涵也包含了这种有限与无限间的冲突，也正是在这一冲突中传达了一种超越社会历史层面的悲剧况味，体现了作者清醒的历史意识和生命意识。

有限与无限的冲突体现于两个层面，其一是文本叙述与阅读层面。从某种意义上说，在历史小说中活动的人物，都是“过去式”的存在。这一时间定语就意味着人物的生命终点是在距“现在”一定距离的某一点。无论历史家和作家用各自的叙述如何试图“复现”人物的真实，但那个生动的血肉之躯却是一次性的、千呼万唤唤不回的。这一事实和人物在叙述中被生动再现的音容笑貌、赫赫功业形成了一种悲剧性反差，给人以历史的悲怆感。其二是人物命运层面，苦短的人生与功业未就的遗恨形成一对张力，这一张力主要存在于士这一阶层心中。他们意识到存在的有限，但并没有将自我放逐于幻想的无限状态之中，而是只争朝夕，抓住现在，而人正是在生存的现在中才创造出永恒的意义和价值的。从这个意义上讲，新时期历史小说中士子们与时间的抗争，显示了人类精神不屈与超越的一面，升华了悲剧，并成就了人物的悲壮美。比如，在《曾国藩》中，我们从叙述时间的推移中会捕捉到那悄然流走的历史时间，正是它一点点将主人公带入病弱的老境，使其无力再去实现他的中兴之梦；小说后半部的曾国藩不仅处理政事常感精力不济，而且出现默想死亡、怀念家园这样一些典型的老年心态，但作为一个曾经以天下为己任积极进取的儒生，当他处于心有余而力不足的衰老之境时，并不甘心完全受时间的摆布，那种“知其不可而为之的血性”和儒家的道义感责任感使他在死之将至时，一面压抑心头对生命将尽的悲哀，一面还要奋力支撑兴办实业、训教后生。

在新时期历史小说中，因社会政治斗争而付出生命的人物的死亡集中体现了社会矛盾冲突，因此其悲剧性并非来自这里所说的有限与无限的冲突。真正体现由这一冲突产生的人生无常之悲的通常是非社会化的自然性的死亡，如《曾国藩》中的曾国藩之死，《少年天子》中董鄂妃之死。这种死亡属于黑格尔所说的第一种比较低级的但对整个悲剧艺术整体来说又有其自身独立价值的冲突。它们不仅

破坏了生活的和谐，而且还能发展出一种精神性的分裂，即不再是偶然性的自然事件，而是被赋予某种社会意义或成为进一步尖锐冲突的起点。曾国藩之死使人看到的是生命如何在无谓的官场斗争中空耗，如何在内外交困中加速死亡进程的；董鄂妃之病死也是一颗敏感多情的心灵遭逢压抑、险恶的后宫生活的必然结果，并且由人物的病死导致了更大的冲突，引发了种种不同的反应；因此，曾国藩、董鄂妃之病死虽然体现的是生命的局限，具有人生无常之悲，但从根本上看还是暗含了社会意义的悲剧况味的。

悲剧意境是指在历史小说中由某种独特的环境、人物言行、心境经叙述者的言词与意象选择等叙述策略组织而成的集结着某种悲剧性情绪，散发着浓重悲剧气息的具体的叙述单元。它们散落于文本各处，或在情节之中，或在情节之外，往往使阅读者“陷落”其中，被弥漫的悲剧意绪所笼罩而至于悲其所悲的境地。可以说，这种悲剧意境是最能体现历史小说悲剧艺术魅力，并能有力控制读者情绪的叙述单元，具有令人回味无穷的言外之意、韵外之旨。

比如《曾国藩》第一部的结尾，由环境及人物心境共同构成了一种悲剧意境：灰暗、荒芜的自然意象及人物灰暗、悲凉的心境，传达出一种惑于前途茫茫、世道不公的悲怆。

有时，悲剧意境是由场面与人物言行共同构筑的，如《李自成》中崇祯亡国前的那段描写，除了生离死别的凄惨场面外，人物的语言对于构筑悲剧意境也起着非常重要的作用。比如崇祯在临别太子时所做的殷殷叮嘱，完全是一个平常人家的慈父口气。不管历史上的崇祯，是否真的说过这句话，它完全符合特定境遇中人性的真实，并由其内容与人物身份的错位、反差而透露了社会变动的信息，有力地突出了人物的悲剧命运，烘托了悲剧气氛。

有时，悲剧意境是通过一种今与昔、永恒与有限的反差来构筑的。如《李自成》中的崇祯在煤山自尽之前的描写。由煤山的自然景象触动人物心弦，引发其对美好往昔的回忆，加重了现实境遇的不可承受之重；在其吊死的古槐上及其周围，是绽放着生意的嫩芽，由此岁岁常绿的自然物来衬出生命短暂不可逆转的悲哀。

有些悲剧意境是由一些积淀着中国古典文化悲剧性审美因子的原型意象与特定环境的组合搭配而传达出来的。这一原型意象经由文化的无意识传承往往和某种固定的悲剧情感形成一种条件反射式的对应关系。比如《李自成》第五卷中在李自成死后，叙述者设置了一种带有古典浪漫主义悲剧气息的意境，以此来升华英雄人物之死，使其达到诗意的境界。在这一情境中，最终化为岩石的义马与似血枫叶的意象交织出现，通过叙述者的组织安排织就了一种浪漫的凄美。化石之人或动物是古代传说中经常出现的原型意象，其中蕴含着一种望眼欲穿、地老天荒的期盼与绝望以及绝望之后忠贞不移的凝固品性。而萧萧秋叶则是悲秋意识的典型投射客体，悲秋实际上是悲天道循环中的生命之有限，经霜而红的枫叶常常使人联想起生命的不屈与傲然及其曾经的灿烂辉煌。即使其飘落也是那样有气势地“刷刷”落一阵。与那种枯枝败叶的衰颓意象全然不同。无论是义马还是枫叶，这些文化原型在叙述中的出现唤起的是一种悲壮的感受，浪漫的联想，有效地升华了李自成之死，使其超越了世俗的层面，而染上了几分神话色彩，使得流淌于这一悲剧意境中的悲剧性情感也洇染得淡远、绵邈，给人的感受是悲壮但不悲观，明显有别于崇祯之死的悲剧情境中弥漫的那种紧张得近乎崩溃的悲怆。

在《金瓯缺》结尾的悲剧情境同样也是由一些积淀着传统悲剧精神的文化行为与文化意象来释放出其悲剧内涵的。刘、马扩等在历尽沧桑之后重逢于岳阳楼，于黯淡月色中泛舟洞庭湖，把酒酹月，对空明志。泛舟湖海、寄情水月，原是中国文人于人生失意时经常演练的一种带有避世倾向的文化行为。李白厌弃世事时曾说“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，苏轼仕途遇挫时也曾想“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”。在这些看似旷达潇洒

的行为背后，实际上隐含了对世事的深深失望和因个体价值难以实现而导致的悲郁之情。因此，在《金瓯缺》结尾的悲剧情境中马扩等人的文化行为自然引发了一种人生失意、壮志难酬的悲思，使整个情境显得低沉、黯淡，同时又有几分“出世”的飘逸。其中与李师师借琵琶声相逢的场面，又很容易使人联想起白居易的《琵琶行》那种“同是天涯沦落人”的慨叹，有着言说不尽的梦幻感与文化韵味。

新时期历史小说与某些戏说历史的文艺作品在审美特质上的最大区别就是其中所渗透的悲剧意识。这种悲剧意识正是小说家清醒的生命意识与正视人生的理性精神的体现。而戏说历史的作品，以其浅薄的乐观主义、虚幻的“曲终奏雅”而消解悲剧，不过是娱乐化时代的消费文化产物而已。

注释：

①转引自江少川：《高阳历史小说的悲剧意识》，《华中师范大学学报》（人文社科版）1998年专辑。②这里所讲的历史小说指的是《辞海》中所界定的“通过描写历史人物和事件再现一定历史时期的生活面貌和发展趋势，使读者在一定程度上了解历史并得到某种启示。它容许适当虚构，但所描写的主要人物和主要事件应有历史根据”。据此，新历史小说和戏说历史的文艺作品不在本论文的研究范围之内。

历史剧篇3

关键词历史剧 校本课程

中图分类号：G623.4 文献标识码：A

See Historical Plays, Learn Chinese History

――Primary Research on History Textbook Curriculum Development

MAO Jingchun

(Dalian Century Middle School, Dalian, Liaoning 116021 )

AbstractHistorical subject school-based curriculum "See Historical Plays, Learn Chinese History", set of appreciation of the development, the humanities, historical knowledge of literacy cultivation for an organic whole, through " look-- analyse-- distinguish-- learn-- act, in activity of the link, in stimulating the interest, on the basis of abundant historical knowledge and learn to use knowledge solving practical problems. Participate in BianYan history skits, can cultivate students' interest, more students to explore their potential, show individual character provides stage.

Key wordshistorical play; based curriculum

1 课程概况

中华文明源远流长，成就辉煌，是全人类共同的精神财富。遗憾的是，现代中学生对传统文化普遍缺乏认同感，而社会给学生提供的了解途径又十分有限。受到一些影视文学作品的影响，很多学生对历史产生了错误和歪曲的认知。

记得新学期第一课，当我问到：“你熟悉的历史人物都有谁？”学生们发言踊跃，答案却让人啼笑皆非。很多学生回答的是“小燕子”“项少龙”“东方朔”等，而讲到历史事件时，学生讲述的多是故事情节，而不是史实。学生们常会兴趣昂然地谈到某部影视剧中的人物和情节，一些学生常问，“历史上是不是真有韦小宝？”“焚书坑儒真是为了项少龙吗？”诸如此类的问题。这些现象引发了笔者的思考：学生对中国历史的兴趣是浓厚的，而影视作品对于学生的影响之深，也远远超乎预料。

年代久远的中国古代历史，充满了神秘色彩，引发学生的无限遐想。但由于缺乏科学的了解途径和必要知识，孩子们很容易将历史题材的影视作品与史实等同起来。常规历史教学受时空限制，不能充分满足学生的探究兴趣，教师也没有机会多加引导。课堂内没有被满足的探知需求，学生便从历史题材的影视剧中来探寻答案。情节跌宕的影视剧比中规中矩的历史课堂更生动形象，更容易为学生接受。长此以往，不仅降低了历史学科对学生的吸引力，更造成学生对历史事实的曲解，严重影响学生的身心发展和正确价值观、人生观的形成。就在为这一问题感到困惑时，校本课程的开发为解决这一问题提供了契机。校本课程的开发，是针对国家课程开发的局限性，根据学校、社区环境以及师生的独特性与差异性，挖掘自身课程资源而开发的具有学校特色的课程，可以满足学生的差异需求，弥补历史教学中的局限和不足。

经过教研组全体同仁的深入分析论证，最终确定针对七年级学生开设历史学科校本课程――《看历史剧，学中国史》。本课集影视鉴赏、历史知识拓展、人文素养培育为一体，通过“看―析―辨―学―演”的活动环节，在激发兴趣的基础上，丰富历史知识，学会运用知识解决实际问题。参与编演历史短剧，可以陶冶学生的情趣，更为学生发掘自我潜能、展示个性提供了舞台。

教师是校本课程实施的主要承担者。师资力量的优劣，将直接关系到学校校本课程开发的成败。在大学期间，笔者主修历史教育专业，一直侧重中国古代史的研究学习，有一定的专业知识贮备。工作以来，学校为了培养教师的课程开发能力，特别进行了系列的培训指导，加上教研组的共同配合、研讨，最终使这门校本课程得以顺利实施。

2 课程目标

（1）增强学生辨别真伪史实的意识；（2）提高学生运用所学历史知识解决实际问题的能力；（3）使学生在鉴别历史剧的过程中，提高艺术鉴赏能力和审美意识，从而形成正确的人生观和价值观，陶冶情操；（4）使学生了解历史剧的价值和作用，并尝试编演历史剧，提高运用知识的能力，同时学会多种学习历史的学习方法；（5）通过编演历史剧的练习，培养学生的合作意识，提高学生的表达、表演等能力，充分发挥学生的个性特长.

3 课程内容

第一章：导言课。经过课前的调查了解，学生对于历史剧和历史的关系存在着误解，大多数学生对于历史剧和历史的关系，在认识上有所偏颇。因此，在课程伊始，教师向学生介绍历史剧的相关常识，使学生明确历史剧的功用和与史实是有差别的。

第二章――第六章：辨别真伪史实。现行多数历史剧一味地追求娱乐效果，历史元素则退位甚至“缺席”，造成中学生这个特殊观众群体深受其害。在选取案例时，笔者着重考虑了学生的兴趣和接受情况，选取学生喜闻乐见，流行度较高的历史剧目为例，进行相关历史事件和历史人物的“历史还原”，在学生已学知识的基础上，根据掌握的历史知识，辨别相关史实的真伪，帮助学生树立辨别的意识，教会学生鉴赏作品，活学活用。

很多学生对于古代帝王比较感兴趣，加上眼下历史剧“戏说” 成风，一些封建皇帝被描写成勤政爱民、克己奉公的楷模，其中不乏浪漫的宫廷爱情故事，很容易使学生形成错误的价值取向，对历史人物的评价产生偏颇。因此，在确定剧目后，选择从古代帝王入手，以一个朝代的帝王为中心，围绕他展开那个时代的历史背景，将人物还原的同时，也将整个时代的历史还原。

第七章――第八章：学以致用。帮助学生了解一部优秀历史剧作品具备的要素和功用。教师给出一定的指导后，学生分组进行探究活动：选取某一历史阶段为创作素材，自编自演一出历史短剧。

4 课程实施建议

在课堂活动中，采取多种多样的课堂教学手段，如创设历史情境、利用多媒体进行教学，让学生始终以“影视评论家”、“历史学家”的身份进行探究、分析，激发学生自主学习的积极性。教师则以学习者和合作者的身份，参与到学生的活动探究中，同学生一起进行研究。

5 评价方式

（1）学生的日常表现情况，包括课堂出席情况（10分）、课堂表现（发言、动手实践、参与课堂活动的情况，与他人合作学习的情况，20分）共30分。

（2）学生作品的完成情况，包括课堂练习的完成情况（20分），课后练习的完成情况（20分），以及小组合作完成一部历史剧作品的成绩（30分），一共70分。

以上两部分的总和，为学生的总成绩，按照不同分数段评为优、良、及格、不及格四个等级。

6 课程实施开发的思考

（1）通过一段时间的实践，笔者发现课程目标的落实，没有预期的那样顺利。除了学生的辨别意识增强、个性特长得以发挥以外，其他目标都效果平平。经过反思，总结如下原因：

七年级学生的兴趣具有广阔性，缺乏持久性；形象思维多，逻辑思维少；机械记忆多，意义识记少；想像力丰富 ，迁移能力不够等。因此，学生对于本课题的专注程度，还仅仅停留在兴趣层面，很难自觉将思维深入到历史剧目背后的历史知识层面。而且，学生的鉴别真伪史实的能力还受到学习阶段的局限，七年级学生在历史知识的储备上还显不足。

此外，学习方法的掌握需要较长时间的训练，而灵活运用，更是需要建立在长久的知识和能力储备之上的，这些对于本年段学生而言，无疑具有一定难度。

（2）七年一班的男生小A，由于成绩较差，行为习惯又不好，所以班级同学都孤立他，瞧不起他，渐渐地他就变得沉默寡言，很自卑。在选报校本课程时，他报了《看历史剧，学中国史》。他听课时很专注，有时一些超出教材范围的历史知识，他也能回答出来，课后和他交流后，发现他对历史其实很有兴趣，而且读过很多课外书籍，知识也很丰富。于是鼓励他多发言，一些有难度的问题，也提问他来回答。渐渐地，他说话越来越有自信了，主动举手回答问题，同学们对他也刮目相看。在课程尾声，他被同学们选为组长，负责历史剧的编剧工作。他参与编写的历史剧《缇莹救父》，被选作学校参加区里比赛的剧本。而据班主任老师反映，他在其他课堂上的学习状态也有了明显改善。

由此我们不难看出，校本课程在提高学生人际交往的能力，养成自信、自我认同和坚毅的心理品质方面发挥的作用。

校本课程的开发和实施，实际上是教师成长的一次经历。首先，在观念上，充分认识到新形势下教师和学生角色的转换：学生是学习的主体，教师的作用，更多的体现在指导学生形成良好思维习惯和掌握正确的学习方法上。

历史剧篇4

关键词: 历史课堂教学 历史剧 运用

把编演历史剧引进历史课堂教学,不仅能活跃课堂气氛、满足不同层次学生的需要,而且能大大地提高学生学习历史的主动性,激发他们学习的热情。随着新课程改革的深入,这种方法也越来越深受我国广大历史教师特别是广大学生的喜爱。因此,我在教学中也作了一点这方面的尝试。

【课堂实录】三大改造:农业的社会主义改造

引子

旁白:以后,农民分到了土地,农业生产有了一定的恢复和发展,但是也带来了一些问题。

第一幕

农妇1:唉,没有田的时候想要田,现在有了田又没法去耕种。

农妇2:为什么呀?

农妇1:因为我家没有劳动力。

农妇2:你就别唉声叹气了,我家的处境不比你家好,我家劳动力虽多,但又有什么用呢?我家的钉钯、锄头、锹都不好使,又没有钱买新的。

农民1:你们就别再说了,大家都是一样。你们看,我家的田,要水的时候没有水,不要水的时候,都被水淹。

农妇1、2:你是共产党员,你给咱们出出主意。

农民1:不如我们合伙种田吧,这样问题就容易解决了。

农妇1:那好了,咱们联合以后叫什么名称呢?

农妇2:就叫农业生产合作社吧!

农民2:哼!一伙穷光蛋还想办什么农业生产合作社呢?我送给你们一个字“歇”。

农民1:我是共产党员,社里再有困难,也要领导大家把社办下去,绝不向困难低头。

农妇1、2:你说得对!我们一定要努力,让那些瞧不起咱们的人看看,联合起来的力量到底大不大。

旁白:社员们齐心协力,苦干两年,生产发展了,产量一年比一年提高,社员们的收入一年比一年增加,生活也一年比一年改善,组织起来的优越性显示出来了。

第二幕

农民2:老哥!你去哪儿?

农民3:我去报名参加农民生产合作社呀!

农民2:我也去。

农民3:算了吧,那时候你讲风凉话,现在人家的社办得越来越好了,还要你呀!

农民2:不让我入社,我挤也要挤进去,走,一块去报名。

尾声

旁白:农业生产合作社的组织极大地解决了当时农业生产中出现的困难,提高了农业产量和农民的生产积极性。1955年,全国掀起农业合作化的高潮。到1956年,全国96.3%农民加入了农业生产合作社。

【案例评析】下面我结合课堂教学实践,谈谈怎样运用历史剧进行历史教学。

一、演历史剧要有阶段性

初、高中生的认知水平是不一样的,因此教师根据学生的实际情况,对编、演历史剧要有总体规划和阶段性规划。如七、八年级学生仅仅局限于表演教师编好的历史剧,九年级学生(较发达的地区八年级就可以)、高中生尝试在教师的指导下学习如何搜集历史素材,学习如何改、编历史剧,然后再演出自己编写的历史剧。演,是尚属于低层次的,自编、自导、自演是属于高层次的。教师应由浅入深、由易到难、由低而高地逐渐培养、指导学生。

二、编写历史剧本时应该注意的问题

1.结合课程标准突出重要人物、重大事件

运用历史剧进行历史课堂教学,应根据课程标准及本校的实际情况选取重点。我在初中“中国古代史”学习板块的前四个主题(即七年级上)中,选取了商鞅变法、秦始皇、汉武帝、北魏孝文帝改革四个内容采用历史剧教学。其中商鞅变法、北魏孝文帝改革是在新学中进行,剧本突出的重点是变法的内容及历史作用;秦始皇、汉武帝是在学完相关内容之后进行,剧本突出的重点是其一生的功绩,即对中华民族作出的贡献,当然,人无完人,剧本也反映了其过错,使人物形象更加完整、饱满。

2.主题鲜明

每一个历史剧都要有一个鲜明的主题,教师可结合课程标准、教育教学目标及本校实际情况来确定。如以上关于农业改造的历史剧中,我主要突出农业改造的原因、形式和历史作用。只有主题鲜明,才会使学生留有印象。

3.以史实为依据

教学中的历史剧与影视中的历史剧毕竟不一样,也不可能一样。教师通过此形式完成历史教学目标,能激发学生学习历史的兴趣,变被动为主动。教学中的历史剧应该更加尊重历史知识的客观性,如野史、传说中的内容就不宜入编,如要入编一定要有说明。

4.借助他人成果

借助他人成果既省时又省力,《上下五千年》、《世界五千年》等少儿通俗读物是改编历史剧很不错的蓝本选择,但应注意吸取最新的史学研究成果,避开与教材的冲突和矛盾。

5.短小精悍

限于课时数,历史剧不宜过长,以能突出教学目标为目的。如以上历史剧就由引子、第一幕、第二幕三个部分组成。还有一节课中绝对只能编演一个历史剧。如“三大改造”这一课讲述的是对农业、手工业、资本主义工商业三个方面的改造,教师只能任选其中一个方面编演历史剧。

6.注意趣味性

历史剧的编写要结合学生的认知水平,对初中生要注意趣味性。既要有语言上的趣味性,又要有情节上的趣味性。如以上历史剧中“歇”字的运用及第二幕中农民2态度转变的安排。

7.化枯燥为趣味

对历史剧中涉及的有关教学重点内容,如平铺直叙就显得枯燥无味。如针对农业改造的原因和形式,我把它改成农民聚在一起议论,既突出了农业改造的必要性和形式,又反映了农民对农业改造的不同态度,化枯燥为趣味。

8.剧本要口语化

戏剧的一个重要特点就是通过语言来表现主题,剧本的语言要口语化,说起来既要简洁、明了,又要朗朗上口。历史剧也应该具备这样的特点。如“合伙种田”很直白地道出了“农业生产合作社”的意思。

9.如何引导学生改编历史剧本

引导学生改编历史剧本也要按照上述几个方面的要求进行。除此之外,还要引导学生学会搜集、选择历史素材,重新组织历史材料等。

三、导演历史剧中应注意的问题

1.要面向全体学生

我们的目标是通过编、演历史剧来激发学生学习历史的兴趣和热情,通过表演来理解、巩固历史知识,形成学习历史的各种能力,不是为演历史剧而演历史剧,所以,面向全体学生分组指导研读剧本就成了教学的关键。对剧本研读的透彻,说明学生对历史知识把握得准确,表演起来自然就准确一些。全班学生不可能都在课堂上来表演,没有参与表演的学生也能给表演的学生提出修改意见,从而达到全班学生互动,同步提高。让尽可能多的学生参与研读剧本和表演,展开小组竞赛是运用历史剧进行历史课堂教学的重要环节。如以上历史剧中,我安排第一组完成引子,第二组完成第一幕,第三组完成第二幕,第四组完成尾声。第一幕、第二幕中除了主要“农民”发言外,旁边还有围观的“农民”,先小组合作,后全班合作共同完成,这样就能达到既有合作又有竞争。有条件的话还可以展开班际竞争,从而达到最大限度地激发学生学习历史的热情和兴趣。

2.引导学生进入角色

学生对剧本研读得透彻,历史知识就容易把握准确。但由于学生放不开,表演起来欠自然,就需要教师慢慢引导,帮助学生表演时学会进入历史情境。

3.教学目标的升华

某个历史剧表演结束后,应留有机会对教学目标进行升华,不能仅停留在“好玩”这个一般层次上。如历史剧北魏孝文帝改革表演结束后,我安排了三个讨论内容:(1)农业改造是成功了还是失败了,为什么?(2)农业改造这一历史事件有没有值得我们学习的地方?(3)农业改造有什么历史作用?

4.引导学生进行总结

历史剧表演结束后,引导学生进行总结是非常必要的。可引导学生从哪些地方我们做得比较好、哪些地方我们做得还不足等方面进行总结。并鼓励学生利用课余时间自由组合表演,如双休日,有条件的可以聚在一起表演,作为课堂的延伸。

历史剧篇5

[关键词]历史剧教学 历史课堂

现在的初中历史教学中有些现状令人堪忧:由于认为历史是副科,所以学生不加以重视,而一些老师教学方法过于单一,只是在课上划出重点,然后让学生去死记硬背,只注重结论的灌输而忽视结论的生成,造成学生对历史知识似懂非懂,对知识点的记忆也是生吞活剥,这样学生很快就丧失了对历史的兴趣,使得历史课堂缺乏活力和生机。

新课改《历史课程标准》要求构建具有以下特征的历史课堂教学模式:其一是凸现学习主体的主动参与和有效互动;其二是凸现学习主体的情感体验与活动构建;其三是凸现学习主体的合作探究与个性 发展 ;其四是凸现学习者生活世界的联系和激励他们大胆创新。

基于以上的状况和要求,我在教学中就尝试着历史剧教学,以表演激发兴趣,从而突出重点,突破难点。

所谓历史剧教学就是在历史课堂教学中,教师引导或协助学生表演,创设一定情景,用简单的情节再现历史知识点或升华知识点的一种课堂艺术表现形式。它以独特的戏剧小品形式丰富了课堂教学,为学生提供了展现自我的舞台,从而在培养学生的创新能力、探究能力和团队协调能力方面起到了积极作用。

在最近的三年教学中开始了历史剧教学的尝试,表演形式归纳为以下两种:

(1)情景模拟

有些影视作品、小品中的某些片段与所讲的历史知识点联系紧密,能更好的说明知识点的来龙去脉,加深对知识点的理解,我就会安排学生进行模拟表演。在学习八年级下册《日新月异的社会生活》时,我认为本课主要讲了十一届山中全会前后人们的社会生活(吃穿住行等方面)的变化,由此联想到赵本山、宋丹丹表演的小品《昨天•今天•明天》,这个小品恰恰反映了这个主题。于是我安排学生模拟表演了其中的片段“拔羊毛织毛衣”“唯一的家用电器手电筒”“住上二层小楼”“出外 旅游 ”,这几个片段正是贫困生活与富裕生活的对比写照。课堂上,两位学生表演得形象生动,幽默诙谐,特别是那位女同学塑造的老太太形神兼备,惟妙惟肖。虽然只是模拟表演,不及小品演员演得专业,但让观看的学生有一种新鲜感和现场感,赢得了在座同学们的阵阵掌声和笑声,效果很好。

(2)创新演绎

在 历史 教学中,我们不难发现,有些历史事件和历史场景是没有明确记载或者没有记载的。这就给予学生更多的发挥想象,创新的空间。

在学习九年级下册《二战后的美国 经济 》一课时,我们知道二战后的美国经济 发展 分为三个阶段,呈现三个特点,即二战后到五六十年代的飞速发展,七八十年代的美元危机,八九十年代的高速增长。针对三个不同时期的不同特点,我搜集了三个材料,安排学生演绎出来,依据材料,又有创新。最能反映美国经济五六十年代特点的便是1969年7月21日17分40秒的美国“阿波罗号”首次登月成功。我让一学生扮演宇航员阿姆斯特朗,这位学生自己设计表演在太空中的动作,我又安排另一位学生充满激情的旁白:“这一步,对一个人来讲只是一小步,而对整个人类却是一次飞跃。”两位学生的精彩演绎博得了大家的阵阵喝彩。“七十年代的美元危机”这一目的教学中,我搜集到这样一个材料:美元贬值,连要饭的也拒收美元。我将这一材料改变成一个短小的剧目,学生依据情节又丰富了人物的语言,令表演幽默风趣,巧妙反映了美元的身价大跌,在座师生笑成一片。“八九十年代美国经济高速增长”阶段,世界首富比尔•盖茨无疑是这个时期最具代表性的人物。我安排了“记者采访比尔盖茨”短剧,通过学生的创新演绎,我们知道了盖茨的创业历程,感受了世界首富的个人魅力和高尚品格,而且对学生的价值观有一定的影响。通过三个历史短剧的表演展示二战后美国经济三个阶段的特点,不仅完成了教学目标,而且让学生印象深刻,记忆犹新

历史剧篇6

关键词：历史题材影视剧创作悖论

在人类的认识发展史上，悖论或矛盾往往随着思想的深化和认识的深入，而成为引导或产生新思维的明显标志。正如古希腊早期的“芝诺悖论”、德国古典时期康德的“二律背反”一样，人们发现，在历史题材影视剧创作中同样存在着诸多无法回避的悖论。世纪之交中国历史题材影视剧创作的繁荣，客观上使得历史剧创作诸种悖论引起了人们更广泛的关注和争论，并由此折射出世纪之交中国影视话语人文理想、历史价值与艺术价值观的嬗变。

悖论之一：历史的“真实”与“虚构”

在历史题材影视剧创作的所有悖论中，历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名，本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度，而人们关于历史剧的争论，主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主，还是以“剧”的艺术“虚构”为主？

自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后，史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为，“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为，“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右，在经典历史剧创作中，史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要，“七分史实，三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出，“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目，从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”，而被排除在“历史剧”之外。（1）历史剧创作的真实性，也就主要表现为“尊重历史人物的公论”；“尊重历史人物基本的社会关系”；“尊重人所共知的历史事实”。

很显然，这种观点虽然注意到历史剧创作和历史叙事的不同，但仍坚持认为历史剧创作的最高目的，是帮助人们提高乃至深化对历史本质的认识。亚里士多德在《诗学》中所谓“史家和诗家不同”，“诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——依据真实性，必然性可能发生的事件”，被持这种观点的人所反复引用。因此，经典历史剧创作主要表现为剧作者剔除表面的偶然的历史事件，依据真实性和必然性的法则，典型地表现出决定历史发展的本质真实，并最终展现出人类历史的前途与命运。

但是，从新历史主义观点来看，人只是一个历史的存在。对当下个体生命而言，作为曾经存在的活生生的历史本身业已逝去，他所能面对的，只是作为历史文本的各种历史文献或历史话语。个体生命只能通过对历史文本的解释活动来选择历史，改变历史。在这个意义上，任何对历史文本的解码，都离不开解释者的主体想象，都可能演变为一种符合当下主流意识形态逻辑的胜利者的历史清单。与注重彼岸的西方人强调对宗教的信仰不同，注重此岸的中国文化一直具有强烈的历史情结。历史，不仅具有“资治”和“劝惩”的现实功能，而且还赋予抗拒死亡和终极审判的意义。青史留名或遗臭万年，成为中国人内心深处最大的理想或恐惧。明乎此，就不难明白世纪之交中国历史题材影视剧何以如此流行。在全球性时代的背景下，历史业已成为中华民族的“想象的共同体”。当然，文化的转型，客观上又使得这种历史寻根充满了一种传统与现实的矛盾冲突，本专辑论文中《历史题材影视剧创作的审美悖论》着重从理论上论述了历史剧创作中存在的诸种悖论《，作为东方奇观的新民俗电影》、《女性历史的个人话语》、《技术时代的武侠大片》等论文则分别从不同的维度，论述了当前历史题材影视剧创作现象。因此，历史的本质是虚构的，历史剧的创作就更应该表现为一种想象的狂欢。正是在这种历史观念的影响下，从港台到内地，诸如《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《新白娘子传奇》、《还珠格格》、《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等历史戏说剧，竞相粉墨登场。这些戏说剧彻底颠覆了经典历史剧那种“七分史实，三分虚构”的创作原则，拒绝了经典历史剧那种历史教科书般的刻板和严肃，甚至解构了长期以来一直横亘于“历史”和“当下”之间的时间界限，有意将“过去”与“现在”的时空代码相互重叠，叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真实，而是成为对历史影像的一种消费，在历史的时空中尽情放纵宣泄着当下的各种欲望。

因此，历史题材影视剧的悖论在于，假作真时真亦假，任何真实发生的历史一旦转化为艺术的文本，它就不可避免地具有虚构的性质；而任何虚构的文本试图闯入历史的时空，它又容易造成人们对历史的真实想象。从创作上看，如果强调的是历史剧的认识价值，那么编导往往就会注意让其艺术想象尽可能吻合公众认可的历史“真实”；如果注重的是历史剧的审美价值和娱乐价值，那么编导就有可能把“虚构”这一维度推向极端。

在这个意义上，历史题材影视剧创作中“真实”与“虚构”的悖论，所暴露的不仅仅是一种艺术想象的冲突，更是一种美学观念、文化观念的冲突。

悖论之二：历史的“民族性”与“个人性”

从文化的观念上看，历史剧的悖论在于，它既可以强化族群彼此认同的文化之根，而成为民族的“想象的共同体”；又能够凸现家族的血脉渊源，而成为个人的精神还乡。

首先，在构筑民族想象共同体的历程中，编导往往喜欢采取一种作为“民族精神标本的展览馆”的史诗叙事，追求一种时间和空间大跨度的叙述结构。诸如《开天辟地》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《日出东方》、《长征》等国产影视剧，无一例外地以历史时空的巨大十字坐标作为其基本的叙述框架，试图透过、中国共产党成立、国共合作、北伐战争、“八?一”南昌起义、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立等这种历史大裂变中的时代风云，来透视民族历史的隐秘，把握历史中的民族灵魂，并最终再现出20世纪现代中国最惊心动魄也最激动人心的历史嬗变而成为一个民族的“传奇故事”。

与此相吻合，这些史诗性影视剧在叙述宏伟的历史战争场面时，往往以一种充满诗意的笔触，讲述在血与火洗礼中成长起来的英雄人物。从历史唯物主义的观点来看，历史当然是人民创造的；但不可否认的是，集中体现特定历史时期民族理想的，却往往是历史上的英雄人物。当史诗性影视剧使这些英雄人物重新复活并栩栩如生地走入人们的视野时，史诗性影视剧所展现的，就不再只是历史事件的实录，而且还是历史精神和历史理想的再现。世纪之交中国历史题材影视剧，也就因为致力于刻画在重大历史事件和民族战争中洗礼出来的英雄人物，而成为“英雄”的史诗。

耐人寻味的是，在创作史诗性历史剧时，虽然编导们都竭力从现代的视野去解读历史，但都小心翼翼把这种解读局限于对历史的一种发现，而不是一种肆无忌惮的想象与歪曲，给人一种强烈的历史文献质感。这类影视剧在叙述历史时，往往采取第三人称全知视角，叙述人置身于文本之外，使得历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的“见证人”，将影像化的历史读解为实在的历史，从而极大地强化了影视剧所叙述事物的真实感和历史感，意味着这一事件业已定型、完成且不可改变，无论是作为一种历史的事实，还是作为一种意义和价值，它们都被视为一种“绝对的过去”，而成为社会公共生活和精神信仰的永恒的公共话语。

罗蒂认为，在后现代世俗文化的语境中，众神的退位，英雄从“知道一种大写的秘密”和“达到了大写的真理”的超人沦落为“只不过是善于做人”的凡人，（2）英雄虽然不会从此退出历史的舞台，但历史已不再被视为某种神的启示录，不再被表现为英雄的史诗，也不再只是一种历史规律的附庸，而成为一个没有基础支持、只是由个体欲望和感情之网编织的生活世界。在这个意义上，以第五代导演为代表的新民俗影视剧在叙述历史的时候，虽然并不回避宫廷、战争、暴动等传统巨型历史景观，但其叙述的重心已不再是历史上英雄人物的英雄事迹，并往往以一种内聚焦的限制叙述视角，来叙述隐藏在巨型历史景观背后个体婚丧嫁娶的世俗生活画面。如《黄土地》中编导煞费苦心地安排了八路军文艺工作者顾青下乡采集民歌，无意中目睹见证了为反对世代相传的“庄稼人规矩”而不惜以死抗争的农家女翠巧的婚姻悲剧。《红高粱》则索性在影片开始就确立了叙述人“我”的地位，“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起”。很显然，影片之所以极力突出叙述人“我”这一身份，其意图就在表明影片所叙述的历史是与“我”血脉相承的家族史，是由“我”来讲述的“我爷爷”、“我奶奶”的家族故事。这种对“我”个人身份的刻意强调，客观上表明影片所叙述的历史并不是作为民族想象共同体的主流历史，而是设法使之民间化、私人化，从而把“过去所谓的单数的大写的历史（History），分解成众多复数的小写的历史（histories）；把那个‘非叙述、非再现’的‘历史（’history），拆解成了一个个由叙述人讲述的‘故事（’his-stories）”，（3）使叙述成为一种“自己的来处”和“自己的归宿”的精神还乡，成为一种个人记忆深处的历史碎片。

但是，正如集体都是由个体构成一样，任何个体的历史同样逃脱不了民族集体的投影。历史话语这种“民族性”与“个人性”的悖论，决定了第五代导演在书写个体欲望的同时，折射出对民族集体历史命运的反思和批判，不少批评家甚至认为，第五代电影所演绎的专制秩序对个体欲望的践踏以及个体欲望对专制秩序的反叛与亵渎的民间历史话语，实质是一种按照西方“他者”视域逻辑演绎的关于压抑、迫害与毁灭的民族历史寓言，从而在西方视域中成为一处凄艳、动人的东方奇观，自觉不自觉中成为了一种跨国语境的“后殖民历史话语”。

悖论之三：历史的“批判”与“认同”

一切历史都是当代史，这句大家耳熟能详的名言，恰恰潜含着历史题材影视剧创作的另一个悖论。

一方面，历史题材影视剧创作和接受的时代性，客观上要求任何历史题材影视剧创作都不可能全盘接受传统的历史命题。在内忧外患的煎熬下，20世纪中国民族文化，不得不以西方现代文化作为参照系，进行“三千年来未有之大变局”（4）的现代转型，传统的文化知识的性质及其合法性，都因此而受到根本性的质疑和颠覆。因此，“五四”以来中国知识分子之所以首先把目光聚焦于民族历史，中国历史题材文艺创作之所以格外引人注目，其目的就在于把传统放置在批判位置，通过对历史的批判，彰显出新知识、新思想的合法性和合理性，促使国人在心理上使自己尽快摆脱历史的羁绊而融入到新的知识、思想和信仰世界。

但另一方面，不论创作者如何赋予历史题材以新的文化命题，历史题材本身所烙印的传统意识形态性终究不可能被完全割舍。自20世纪中国文化现代转型以来，对历史剧这种“新瓶装旧酒”的担忧与批评就一直不绝如缕，郭沫若20世纪20年代曾撰文强调他创作历史剧的动机，在于“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”。但是问题的关键恰恰也在于，孕育于农业文明的“古人骸骨”，究竟能否负荷产生于工业、后工业时代的现代意识？当现代意识借助于古人的历史题材来表现时，现代意识是否被削弱甚至遭到传统意识的侵蚀？世纪之交诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《汉武大帝》等表现封建帝王将相的历史剧，尽管编导极力赋予了治国、改革、惩腐等时代性思考，如陈家林认为：“拍《康熙帝国》剧时我脑中有一个想法：康熙值得拍。康熙是一个有作为的皇帝，在中国历史所有的皇帝中名列前茅，抓鳌拜、平三藩、平葛尔丹、以及清理朝政都反映出他的历史功绩，连中国版图之大也有他的一份功劳。”（5）但其思想性还是引起了极大的争议。《康熙王朝》主题歌“‘我真的再想多活500年’”，更是激起不少人的强烈反感。有些人无不讥讽地感慨，眼下只要打开电视，要想不看见“顶戴花翎”就成了奢望，从吵吵闹闹的格格们到故作姿态的帝王们，从驼背的刘锣锅到铁嘴铜牙的纪晓岚，这里还没曲终人散，那里却又鸣锣开场，而这些帝王戏充其量只是在张扬所谓“明君”、“青天”之类的人治思想。

尼采在《历史对于人生的利弊》一文中认为，对于受难者和需要解放者，历史需要被时时审问、批判和裁决。唯其如此，他才能从苦难和压迫中站起来，求得生活与反抗的可能。然而，人总是前世代的结果，历史无法被割断和抛弃，结果人在批判着历史的同时，又自觉不自觉地认同历史，传统的历史也因此在这种“批判”的名义下得以借尸还魂。

因此，世纪之交中国历史题材影视剧创作中所暴露出来的种种悖论，既显现出转型期文化的日趋多元，客观上又提醒人们永远不可能一劳永逸地寻找到解决问题的正确答案。在全球性语境中，我们的历史影视剧创作注定要在充满悖论的历史命题中，重新界定传统和现实的关系，谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。因为从人类学的意义上理解，历史在最根本的意义上所体现的，是人对民族身份和自我命运的关怀。从表面上看，讲述历史与倾听历史的行为，表现为对过去和他人历史的好奇，实际上这种行为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系，使得人们可以借助于历史的逻辑，来产生民族身份和自我命运的观念，并进而领会民族与自身的存在状况和发展可能。

注释：

（1）吴晗《谈历史剧》，《文汇报》1960年12月25日。

（2）RichardRorty，ConsequencesofPragmatism，CambridgeUniversityPress，1982，XXXVIII—XXXIX.

（3）盛宁《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》，三联书店出版社1997年版，第158页。

历史剧篇7

那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

自90年代中期以来，中国社会处在一个不断变化的极其复杂的多元结构中。就本土范围看，市场经济全面启动，社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌，理想破灭，转型期不可避免的社会心理问题随之纷纷出现：迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时，在全球范围内，面临着世界格局重组的问题，WTO更使这一抽象的概念变得具体明了。中国经历了80年代自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此越发脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出反抗与拒绝，矛盾重重中人们开始将目光到中国的历史深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托，寻找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和发展。从一开始，它就顺应国人回归历史的心理趋向，将镜头锁定历史时空；同时，在面对历史时又着眼于现实需要，力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地，让种种纷繁杂沓的心理得到暂时的安息。因此，电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的梦想。与这种创作策略相吻合，在具体的操作上它远离传统的经学式历史书写，无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白：“在戏说中，历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》2002年第3期)。可见，在创作者那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一出发点，电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位：或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象，把隐约的社会角色关系变成鲜明的艺术角色关系，打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同，又把鲜明的艺术角色关系悄悄地置换成隐约的社会角色关系，于是在不知不觉中淡忘了现实的焦虑、困惑和迷茫，或者在虚实相间里为我们讲述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心，展示人物百折不挠的奋斗历程，凸现人物智勇过人、刚强有力的英雄特质，从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满足了民族自信的想象，弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾，反映了人们在一个英雄逝去的年代里对英雄缅怀和召唤的心态。

总之，无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂，有一点是确定无疑的，那就是历史电视剧成功地捕捉住了大众的社会心理，从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满足了一时性的欲望，消除了不满，散发了能量，获得了愉悦(注：时蓉华：《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土，扎根其间，一天天地枝茂叶盛起来。

(2)与观众审美心理的投合

如果说最广泛地体现大众的社会心理使电视历史剧与观众建立了一种类似心心相印的默契，那么，在艺术处理上历史电视剧自觉地继承东方民族传统文化的特点，又使它满足了具有传统文化背景的中国观众的独特审美要求。这是电视历史剧广泛流传的又一重要原因。

在中国历史演讲的漫长岁月中，传统艺术在与大众的不断“对话”中逐渐形成了自己相对固定的一整套话语系统。诸如：讲述一个感人肺腑的故事，展示一段曲折多舛的人物命运，编织充满悬念的离奇情节，演绎惩恶扬善的道德主题；再如：煽情的手段，大团圆的结局……这套话语系统历经了宋元话本、戏曲和明清的小说，直至近现代的文明戏、电影等等，已为人们的审美心理所界定，成为具有东方民族传统文化特色的艺术范式。人们在日复一日地接受这种艺术熏陶时，也渐渐形成了与之相应的审美心理定势。这种有效的对话持续至今。今天，“绝大多数的中国观众对于一个内容丰富、

感情跌宕的好故事都是十分热衷的。一切哲理和思辩都必须是在命运曲折、感情复杂的人物活动中才能被观众接受。如果认识不到东方文化背景下的观众的这种特有的心理，而照搬西方哲学思想指导下的舶来艺术样式，其结果一定是在这样的文化接受群体中遭到排斥。”(注：尤小刚：《思考与发展》，《中国电视》1992年第8期)这恐怕就是历史悠久的传统文化和积淀深厚的民族审美心理交相作用的结果。从中我们可以看出文化传统的绵延传承，也可以感受到传统文化的执着惰性。但作为大众文化，电视历史剧首先执行的不是对传统文化批判的职能，恰恰相反，它正是在利用传统这一点上寻找到了独特的大众色彩。在叙述内容上，电视历史剧基本因袭了人们熟习的传统故事，讲述的是古老的善恶对抗故事或者男女情爱故事。这些做事建立在二元对立模式的基础上，善良与邪恶、幸福与苦难、美与丑、悲与欢……相互组合，形成鲜明的比照，从而一目了然地传达出(于观众来说是感受到)创作者的价值评判和道德立场。而且，对立元素的二重组合具有一种相对的定向性，即善良战胜邪恶，幸福取代苦难，丑变为美，欢压倒悲……总之，结局是光明美好的。这种格局符合东方民族“脸谱主义”、“团圆主义”的传统审美倾向。当然，这样一元化的二重组合简化了历史的复杂性，消解了它的悲剧意义，剔除了理性色彩，有着严重的局限性，但驭繁从简、对比强烈的浪漫写意手法是契合传统艺术特点的。

这样的叙事范式充分表明了电视历史剧与传统艺术一脉相承的关联性，也明白地显示出它贴近观众审美心理的创作选择，尽管这种选择离真正意义上的“民族化”、“大众化”有着相当的距离，但在调动主体的审美情绪方面却是成功的，它因此而赢得了观众的普遍青睐。

至此，我们再回过头来审视电视历史剧走红荧屏的现象也许就不会觉得很奇怪了。正如丹纳在《艺术哲学》里所说的那样：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”(注：丹纳：《艺术哲学》人民文学出版社1983年版P66)电视历史剧首先适应了时代、社会的形势，同时又及时捕捉并反映了这一时代、社会中人们普遍存在的思想感情、心理需求；其次在创作上遵循艺术规律，恰当地把握了观众心理，制定出行之有效的创作策略和作品定位，并选择相宜的叙事模式，一句话，它拥有了天时地利人和，因此形成了一股风潮，“屡禁不止”。面对这样的客观现象，我们不难意识到，不分青红皂白地压制和指责历史剧也许不是明智的，也不会取得显著的效果，反之从长远计，对于这种具有深厚受众基础的艺术样式进行冷静分析，加以认真引导是极其必要的。事实上，当站在艺术发展的历史角度、站在文化建设的高度来考察电视历史剧的创作现状时，我们不难作出判断。诚如前文所分析的，电视历史剧作为大众艺术在把握自身与受众关系的问题上有着清醒的认识，体察大众心理，贴民思想感情，体现了很好的交流、娱乐价值，这对我们调整高高在上的旧有传播观众是一种积极的推动；另外就电视艺术而言，历史剧作为传统艺术，立足本土文化，尊重民族审美趣味，努力探索喜闻乐见的“中国化”艺术形式，虽然在整体上存在着继承有余创新不足、迎合有余引导不足的毛病，但这样的思路是值得借鉴的；而且在具体创作中，电视历史剧紧紧抓住“情感”要素做文章，突出了电视剧艺术的本质特征，在有些作品的创作上糅合进了现代艺术的戏拟、反讽等手法，这一切对“古老”的历史剧创作来说不无启迪意义。

当然，电视历史剧的不足同样十分显著。不少评论家批评电视历史剧“郁结着挥之不去的皇帝情结”，“或扭扭捏捏，或大打出手，搞得花团锦簇、热热闹闹，但丝毫没有历史人物的气色。”(注：于惠罗：《严肃有余活泼不足》，《剧坛》1986年第1期)这些确是实情。许多历史剧推出的人物形象存在着明显的缺陷。帝王们一个个以皇权代表自居，在险恶多变的政治舞台上耍尽手腕，玩尽权术。围绕着皇权崇拜，作品反复演绎“成则为王败则为寇”的强盗逻辑。这样的权谋之争和人生准则会带给观众怎样的暗示与启迪是可想而知的。即使是包公、于成龙、刘罗锅这样的忠臣贤士，身上凝聚着传统士大夫的不少优秀品格：清廉、正直、机智、侠义，但最终也跳不出“士为知己者死”的狭隘体认。难得一见的人物形象是《还珠格格》里的小燕子，美丽、率真、勇敢、独立，但一样有着率性、纵情的毛病——那种无拘无束的人生追求作为一种终极人生理想确实令人神往，但如果当作现实生活的追求目标则不免有误导之嫌。其次，由于电视历史剧题材上的特定“历史性”，作品所展现的生活态度、生活方式等都与现实存在巨大的差异，如果处理不当就会致人“误读”。有批评家指认电视历史剧宣扬皇权意识、清官意识、男权意识、爱恨情仇、迷信、巫术等等大概就缘于此。这种情景启示我们，虽然历史剧讲述的是历史故事，但我们不能放弃现代立场，在弘扬传统文化时要坚持有扬弃地继承，在强调民族意识时要进行有批判地甄别，只有这样电视历史剧的创作才能既坚守传统又突破传统，在顺应国情的同时顺应时代的要求。此外，电视历史剧投合大众的社会心理，调节、舒展、补充和宣泄人们的感情，充当现实生活的麻醉剂，这种娱乐作用无可厚非，从某种意义上说，它正是电视剧的重要功能之一，但如果站在文化建设的高度来衡量，这样的创作就有失积极的引导意义。因为它在消平人们尖锐的心灵痛楚的同时，也削平了人们思想的触角，在提供虚幻的历史梦境的同时，也消解了历史的深度。正如王岳川在《当代传媒的现代盲点》中所说的：“就社会文化心理而言，现代传媒在冷却人们的真血性、真情怀并冷却意义的价值生成中，……不期然地抚平了现代人‘生活在表面’的失重感和创伤，使其遗忘生活和命运的严峻性以及安身立命的重要性。”(注：王岳川：《当代传媒的现代盲点》，《人文评论——中国当代文化战略》作家出版社1995年版P78)这种缺憾算得上是大众文化的致命伤。

二

其实，诸如此类的不足和问题早就应该为创作界所注意，但长期以来人们有意无意地忽略它们，致使历史剧创作陷入无序的景况，引发了无数的纷纭评说。假如我们进一步深入探究个中原委，就会发现其根源在于创作界和理论界对电视历史剧存在着认识上的偏差，这种偏差我把它归结为“创作界的价值失度”和“理论界的批评失范”。

(1)创作界的价值失度

在创作界视电视历史剧为摇钱树是一个公开的秘密。徐光春曾直截了当地批评“有人把电视剧的创作、生产完全当作赚钱的买卖”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡也曾这样总结荧屏古装历史剧过多的毛病：“古装戏过多的问题说过多次，但是至今没有得到很好的解决，根本问题就是利益驱动。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)这里的“利益”显而易见指的是经济利益。从电视文化市场看，2001年底，在四川电视节和北京电视周上，电视节目交易展台上2/3是古装剧(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)。这样的贸易盛况背后不言而喻的是可观的经济利益。就买方(播出单位)来说，电视历史剧深受观众喜爱，不必顾虑因错买而赔钱；而且，如果购进一部观众喜欢的历史剧就意味着巨额广告费的进帐落户，甚至可能提升整个频道的收视率。而对于卖方(制作单位)来说，电视历史剧是容易驾驭的艺术样式，“主客观方面的限制都不多”，“因为现实题材把握不当，很容易成为政策变动后的易碎品，所以宁愿拉大时间距，把笔伸向定论已铸的历史题材”(注：陈

杉：《对重大现实题材要反复变焦》，《大众电视》1985年第12期)；而且，历史剧在国内很容易被各年龄段的观众所接受，在国外也因历史色彩和非意识形态话语而拥有一定的观众(《雍正王朝》外卖美国市场对国内历史剧制作是一种刺激)。这样既省力又被看好的市场效果自然会拉动生产的源源不断。那么，这种围绕着经济利益而热买热卖的景象意味着什么呢?不少圈内圈外的人士视其为市场调节的客观结果。从表面看起来这似乎是事实；而且这种市场调节作用也似乎无法简单回避，因为它与当今媒介产业化现实趋势相伴相生。但问题是产业化的现实形势无法取代、抹杀电视媒体(包括电视剧)的文化传播特性。因为无论电视机构在体制上如何转型，在机制上作何调整，电视都首先是大众传播媒体，这一点永远不会改变。在日本，电视被当为“家庭文化”，因为它渗入千家万户，对人们家庭生活的内容和形式有着潜移默化的强大作用。在美国，电视被称作“余暇文化”，它是余暇时间——充分展示人个性的时间段的重要内容。电视的直观性和普及性，使它对整个社会风尚都有一定的影响。所以，以涵化理论研究著称于世的哥本纳(GERBNER)就曾一针见血地指出：“电视最重要的功能是建构人们的生活模式及价值观念”，朱瑟布朗(CHESEBRO)在长期研究美国电视的基础上也提出了“媒体塑造大众文化”的观点。电视“建构阅听人的品味”，而不是“简单地反映阅听人的需求”早已成为了传播界的共识(注：张锦华：《媒介文化·意识形态与女性》台北正中书局1995年版P1——15)。赖特(WRIGHT)的“文化整合论”和葛兰西(GRAMSCI)的“文化霸权论”都是以承认并强调媒体的文化建构功能为前提的。可见，电视创作(包括历史剧创作)无法回避文化传播的首要职能。放弃文化建设而以经济利益的索求为核心是本末倒置的错位。正是在这个意义上，我们认为，电视历史剧热产热销固然包含了市场调节的因素，但在更深的层次上是由电视剧创作界对电视历史剧创作价值取向的把握失度所导致的。这种价值失度表现为无视电视历史剧积极的文化传播要义，反映在创作心态上便是惟利是图，趋利如流；反映在创作实际中便是以市场机制为借口，一味迎合大众的趣味，片面夸大娱乐作用。厘清这一点对于今天的中国电视来说非常重要。因为我们正处身在体制转换的过程中，又面临着即将蜂涌而入的海外电视文化，如果片面地认同消费主义的商品身份，单纯追求经济利益，就必然会导致创作重心由精神品格的发现和建构滑向单纯的世俗享乐的追求，从而使电视文化走向虚无，失落应有的认识价值。因此，对于每个电视剧从业人员来说，清醒地认识电视传播的职责，认识并摆正电视历史剧所负有的教育、娱乐等各项功能的关系是迫在眉睫的事情，这不仅仅是这一时代的这个国家主流意识形态的需要，更是电视传媒本质的一种要求，当然也是电视艺术得以长足发展的先决条件。

(2)理论界的批评失范

按说电视历史剧创作中存在的这种错位现象以及所导致的创作混乱理应为理论界所瞩目，并得到及时的恰当的指导，但实际情形并非如此。虽然早在1986年，艾知生部长就在《提高电视剧质量是当务之急》一文中指出：“在历史题材中，我觉得要提醒一下，有些剧不是反映历史的主流，而是热衷于描写某些对推动历史并没有起什么积极作用的帝皇将相，军阀官僚。我们应该考虑对人民起什么作用，往哪个方向引导。”(注：艾知生：《提高电视剧质量是当务之急》，《光明日报》1986年3月6日)今年，胡占凡副局长在《繁荣发展，净化荧屏，为16大营造良好氛围》一文中，又再次指出：“一些电视剧热衷于血腥暴力，动不动就大开杀戒，没有责任感。”“还有一些剧宣扬封建糟粕思想，把这些封建糟粕视为珍宝，拿到电视上来作为卖点，影响很坏。”“另外还有一些电视剧宣扬不正确的价值取向，热衷于表现人际关系，热衷于权谋，和我们提倡的健康的社会主义精神文明的道德标准完全背道而驰，误导了很多人。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)媒体如何顺利完成转型过渡是宏观调控中不可或缺的环节，除了在政策上明确改制的方向，还应配备充分的理论匡导，对一些有可能招致创作盲目、失控的问题应进行先期的探讨。但就现实情形看，与改制密切相关的许多重要问题未能及时引起广泛的关注，诸如，在市场经济条件下，产业化了的媒介集团在国家文化建设中扮演着怎样的角色?承担着怎样的功能?当代电视人应具备什么样的文化素养、精神品格?电视文艺如何参与建设当代先进文化?还有，如何看待并引导电视创作中日益泛滥的世俗化趋向和功利化心态?……实际上，这些问题关涉到能否从根本上澄清人们观念上的偏差，能否正确把握社会利益和经济利益、认识价值和娱乐价值的关系尺度，能否提升电视的整体文化品格。而理论界对此多少显得有些隔膜，这就使它失落了许多研究的“当代性”，呈现出某种理论游离于创作实际的状态。具体到电视历史剧问题，理论界要么对某部作品集束式地热评不休，(如对《三国演义》、《雍正王朝》、《太平天国》等。这些作品不是不可以热评，而是应当力求从正反两方面作多层面的讨论，以期达到举一反三的效果。)要么对一些调侃、热闹的“戏说”历史剧怒目相向，省略了许多深入的理性分析，扣上许多“庸俗”、“胡说”、“反历史”的帽子。(如《戏说乾隆》、《还珠格格》等。)要么对“正说”、“戏说”们一概冷眼旁观，持不屑一顾或超然物外的态度。在一些权威的学术刊物上，电视剧几乎难以拥有属于自己的一席之地，更不要说那些有非议的历史剧，尽管它们在民间产生了广泛的反响。其实，正是这些良莠不齐、鱼龙混杂的作品亟待评论界作出及时的导向性批评。事实上，学术高堂仅仅向高雅的精英文化开放早已是过去了的历史，今天居身于大众文化时代，引领和建设大众文化这样的学术要义却还常常被疏忽。理论界的这种姿态究竟是一种批评的策略，还是一种傲慢，抑或是一种迟钝?但无论如何，在客观上，理论因此丧失了不少前瞻性和示范性，电视历史剧(尤其是戏说历史剧)在这样的空隙中滋生蔓延，随波逐流也就不足为怪了。

毋用置疑，这种创作与批评的无序状态于本土文化的发展和先进文化的建设是有害无益的。放眼未来，电视历史剧走红现象给我们的警示是多方面的：电视文化的研究已不能仅仅停留在表现症候的指认，需要推进到一个理性的研究阶段，以真正起到理论的规范作用；电视文化的管理也亟需登上一个新的台阶，在与理论研究的协作下，进行合乎艺术规范的、科学的和卓有成效的工作；而电视文化的从业人员则更需尽快端正创作态度，提高业务能力，加强工作的责任心和创作的严肃性，在新世纪先进文化建设的事业中致力培育大众良好的精神品位，引领大众文化步入一个新时期。

历史剧篇8

《越王勾践》：十年来看到的最好剧本

大众电影：我看到有报道说，去年制片方带着《越王勾践》参加了戛纳电视节，结果这部戏成了参展的中国电视剧中最受关注的作品。而最终这部戏也顺利卖出海外版权，对方的购买价格甚至创下了中国电视剧有史以来在海外交易的最高价。

黄健中：对。《越王勾践》很快就会在亚洲一些国家的主流频道播出，听说日本方面还专门邀请了日本的专业演员给这部电视剧重新配音。

大众电影：我看到您在导演阐述里写过这样一句话――“在我的导演生涯中，能够拍摄《越王勾践》，我有一种老树新芽之感。六十五岁的我，生命仿佛又年轻起来了。”是什么激起了您的创作的兴奋点？

黄健中：春秋末年越王勾践卧薪尝胆的故事，读初中从历史教科书上我已略知一二。但是它真正让我震撼，却是上个世纪60年代读曹禺先生的剧作《胆剑篇》，继而观看了北京人艺演出的话剧。很长一段时间，我脑海里总抹不去舞台开幕后那一束投在勾践身上的光影，抹不去勾践卧于柴草，那浑厚的独白带来的苍凉：“勾践，你忘记会稽山的耻辱了吗？勾践不敢忘！”“勾践，你忘记了……勾践不敢忘！”――整出戏剧所洋溢的胆剑意识几乎伴随着、激励着我的青年乃至中年时代。我希望我们这次的拍摄能带给观众一个感人肺腑又发人深省的历史形象――越王勾践，某种意义上，我甚至愿意说这是一部励志的作品。

大众电影：据说当中央电视台著名制片人李功达先生来电问读剧本的感受时，您曾说这是你十年来读到的最好的剧本。

黄健中：我觉得剧本颇有莎剧的风范――对历史考察入微、想像独特、气魄雄劲，体现出宏大而深刻的英雄、悲剧、古典之美。在和李功达先生电话里进行了几分钟的交谈之后，我就答应导演这部电视剧。

大众电影：能详细谈谈《越王勾践》的剧本吗？它的功力之所以深厚，表现在哪些方面？

黄健中：美国作家海明威曾经提出过一套著名的“冰山”理论，他谈人物描写以冰山作比喻，“冰山在海里移动很是庄严宏伟，这是因为它只有八分之一露在水面上”。他主张作家有八分之七的思想感情蕴含在情感背后。剧作者张敬对历史的描绘，将绚烂趋之平和，将纷乱收之为凝重，将精华加以强化、升华并完整地释放出来。去繁复而求简练，简洁适当，但又意蕴深沉，很有“冰山”的韵味。最为难得的是他把关注的焦点对准了人，写出真正的人、真正的历史人物。

大众电影：他写的是人，而不是历史。

黄健中：对，我看到的中国历史剧多数相反。许多作者太局限于历史，片面的追求展现全面的历史图景，斤斤计较于史实却缺乏想象力和创造力，这样往往忽略了人物的塑造。另一个极端则是过分追求故事的戏剧性和人物的通俗传奇性，而忽略了基本的史实，这已经不是想象力而纯属瞎编胡造，结果搞得人物不伦不类。而《越王勾践》的剧作者张敬用了整整四年的时间研究史料，研究勾践，在对历史的把握游刃有余的基础上艺术地塑造人物，透过“卧薪尝胆”这一事迹寻找到描写人物的戏剧冲突点――忍辱负重。这是一种什么样的性格？什么样的驱动力促使他有如此非凡的举措而被载入司马迁的《史记》并在民间经久不衰地流传？我所着重讨论的是在这样特定环境中，特定的人物个性，即着墨于人，展示勾践二十二年来以坚韧的意志，经受住一次次生命危机考验的心路历程。这才是真正的戏核。

灵魂附体的陈宝国

大众电影：我知道同类题材的电视剧还有一部，叫《卧薪尝胆》。但播出后收视率并不理想，各方面评价也很一般。

黄健中：《卧薪尝胆》我也看过，那部戏的男一号是陈道明，我在电影《我的1919》中曾经和他合作过。陈道明是一个非常优秀的演员。但是我对他在《卧薪尝胆》中的表现比较失望，他依然延续着《康熙王朝》等作品中一贯的端着架子、沉眉闭目、睥睨一切的雄主架势，事实上这完全没有把握到勾践这个人物的真正精神气质。如我前面所说过的，越王勾践最大的特点是忍辱负重的艰难忍耐和卧薪尝胆的痛苦坚持。他是一代霸主，但他所具有的不是简单的雄霸之气。

大众电影：网上的报导很有意思，《越王勾践》里的陈宝国和《卧薪尝胆》里的陈道明，两个人都说自己是最适合演勾践的。您觉得呢？

黄健中：陈宝国曾经说过一段话，我现在还记忆犹新。他说――我和陈道明是多年的好朋友，在生命中认识他是一种幸福。我也认为他是最适合演勾践的，但同时我也认为我是。这一点儿都不矛盾，只能说英雄所见略同。因为我们讨论沟通过，每个演员的创作个性都不同，两个剧本的侧重点也不一样，所以这两个勾践应该是不同的。至于哪一个更接近于历史本相，哪一个更能让人震撼而发人深省，那就交由广大观众来评判吧。

大众电影：陈宝国和您交流时，是否谈到过他在创作勾践时的兴奋点？

黄健中：宝国曾说过他是喜欢这个戏的悲剧色彩，因为他还没有演过一个纯粹的悲剧人物。按照剧作者张敬的创作思路，勾践是个大英雄、大阴谋家，他的心态是分裂而痛苦的，是充满矛盾的。进入这种精神状态很累，很伤神。100多天的拍摄时间里，剧组的人都觉得陈宝国就像变了个人似的，简直就是被勾践灵魂附体。我个人认为，陈宝国塑造的勾践超越了他以往塑造的角色，他真实、生动、饱满而栩栩如生地塑造了一个真正的历史人物形象。

大众电影：陈宝国说自己拍黄导的戏，“大难不死”。他期望“大难不死”之后“必有后福”，期望《越王勾践》能有很高的收视率。

黄健中：那是在横店拍摄期间，有一场勾践作为奴隶拉着马车奔跑的戏，宝国拉套跑在最前面，由于马匹跑得过快，他被带倒了。当时他的反应很机敏，在地上闪躲之后，就势滚到一边。试想，四匹辕马，十六只铁蹄，还有两个一人多高的大铁轮，如果从他身上过去那后果是不堪设想的。而宝国在危险发生后，马上要求重新拍摄，这也是他完全入戏和高度敬业的明证。

大众电影：《越王勾践》马上要在各大省台播出了，您最想对广大观众说什么？

黄健中：《越王勾践》我们筹备了一百八十天，拍摄了一百零八天。到现在闭上眼睛仍然能看到陈宝国塑造的一个血气方刚、活灵活现的越王勾践。“生聚教训，二十年犹未为晚”――这是总理留给今天的越人的题词。“身为越人，未忘斯义”――这是伟人作家鲁迅先生的感言。我希望这部长篇电视剧所传达的勾践及其臣民卧薪尝胆、刻苦自励、发奋图强的胆剑思想能够给今天的观众，特别是青年观众以启迪、奋发、激励。

总投资超过两亿的《大秦帝国》

大众电影：您刚刚拍摄完历史剧《大秦帝国》的第一部《黑色裂变》。《黑色裂变》五十集左右，投资超过4000多万人民币。而有报导说《黑色裂变》只是《大秦帝国》六部中的一部。

黄健中：是的。按照投资人的计划，《大秦帝国》将共拍摄六部，总投资将超过两个亿，总剧集达到200多集。《大秦帝国》以秦帝国兴亡沉浮五百余年的历史为主线，纵横交织了整个战国时代的主流事件，以中国历史上最为自由奔放，波澜壮阔的黄金时代为背景，用浩瀚的篇幅和翔实的笔触，描绘出一幅气势磅礴的历史画卷。这其中包括了国家的兴衰与覆灭，社会的革新与变乱，无数英雄人物的悲欢离合，灿烂和陨落。其人物之多，气魄之大，历史跨度之长，篇幅之浩瀚，在中国电视剧史上可谓前无古人。

大众电影：据说原剧本早在上个世纪九十年代就完成了。

黄健中：是的，而且在创作过程当中以及作品完成之后，很多专家、学者都给予了很高的评价。比如早在1995年，著名电影剧作家、前文化部副部长陈荒煤先生就和原剧作者孙皓晖就此剧交谈、评论达两小时之久。

大众电影：当时陈荒煤先生的评价如何？

黄健中：陈荒煤先生给予了很大的肯定。他说《大秦帝国》故事好，人物好，文化内涵大，没有学问与文学两方面的功底，搞不出来。商鞅、孝公、墨子、孙膑，都是历史文化巨人，能将他们写得这么叫人感动，这么鲜活，这么有力度，不简单。看《大秦帝国》，民族自豪感油然而生。

大众电影：在《黑色裂变》中，秦孝公和商鞅是两个最主要的人物形象。能谈谈您对这两个人物的看法吗？

黄健中：秦孝公作为整个变法的第一推动力，有着深刻的眼光和博大的胸怀。他对国家穷弱的切身体验，对弱国屈辱的刻骨感受，他断指血书国耻碑的行为，历数祖弊一心求贤的胸怀，铭誓商鞅拳拳相托的赤诚，惕厉自省奋发有为二十年。成就了一位深沉练达敢作敢为的，勇于变法不惜一切的千古英主。

大众电影：商鞅这个人物呢？

黄健中：商鞅的性格是信念至上，明锐犀利，极公无私。在大争之世，在积弱的秦国，商鞅充分的展现了人格上的特立独行与治国风格的凌厉冷峻。大仁不仁，拒绝救济，将堕落的黑林沟村民全部赶进山林磨砺求生精神；在渭水岸边一次处决700名人犯，天下震惊；面对民乱危局，不惜施刑于权臣并处罚太子，将自己在秦国孤立为万仞峭壁；面临秦国动荡的危机，为了延续新法，慨然自就酷刑。“极身无二虑，尽公不顾私”是《战国策》中刘向对商鞅的评语，这句话，刻画出了一个为了治国理念勇于献身的英雄情怀。

打造前所未有的历史剧

大众电影：能否谈谈《黑色裂变》的总体风格？

黄健中：浩浩然，黑色裂变，这是我们对本剧的定位，即历史的写实主义和浪漫主义的结合。

大众电影：能否详细说明一下？

黄健中：历史是基础和前提，一切创作必须基于史实的基础之上。写实则是接近并再现历史的必需。黑色裂变，包含着多少刻骨的阵痛、多少残酷的角力，多少艰难险阻，多少翻天覆地的巨变，非写实则无以显其深刻。而浪漫则是出于艺术地再现历史的需要，浩浩然，这是我们对那一段宏阔的巨变时代的直观感受，是我们对秦孝公、商鞅这样的伟大的政治家、改革家浪漫的理想主义情怀和坚定前行信念的讴歌与赞扬。浪漫主义的介入能够使我们的作品激昂向上，带来审美心理上的愉悦、兴奋，同时也使作品的题旨得到提升。

大众电影：但是如何才能把历史的写实主义和浪漫主义结合在一起呢？

黄健中：写实和浪漫的结合，贯穿于我们对每一个历史事件的描述；贯穿于我们对人物的理解、解释和对人物的塑造。这根神经是贯穿全剧的。这如同我们观赏俄罗斯画家列宾的《伏尔加纤夫》《写给土耳其苏丹》等名画，他的气势是扑面而来的，并非哪一笔是在写实，又或者哪一笔是浪漫的。你会注意到它的整体，也注意每个人的面孔，注意细节，注意构图、色调――它们是完整而和谐的。这是我们希望这部电视剧所具有的风格。

大众电影：拍摄历史剧一个重要的问题就是场面的再现，在这方面《黑色裂变》有哪些特点？

黄健中：小到宫殿街道，大到千军万马的古战场，细到人物的服饰言行，都必须一丝不苟认真对待。我们力争忠于历史、再现历史，还历史剧以历史的真面目。决不能为了迎合观众而戏说历史，也不能为了谄媚某些意识而篡改历史。我认为这是拍摄历史剧必须谨守的两个底线，但也是我们时下历史剧创作中常犯的两个错误。

大众电影：能否举例说明？

黄健中：以战争场面为例，近年来许多影视作品往往贪图场面的浩大和恢宏，而忽略了其中的战略战术和作为个体的特性。最典型的就是电影界张艺谋的《英雄》《满城尽带黄金甲》――其实还算不上是历史片。场面动辄成千上万，整体划一、步调一致，初看颇为壮观，好像气势恢宏，实则万人体操表演而已。这其实是一种庸俗的病态视觉美学，他把他曾经让人震撼的人文关怀、民族批判完全抛弃了，转而追求一种权力至上的假大空美学。

历史剧篇9

（“快快快，赶紧的。这一幕拍不完今天谁都别想回宾馆休息！”导演怒吼道，“那个，扛摄像头的，快点过来，对，就这个角度。唐玄宗，李白，杨贵妃，还有高力士，都在不。”“在！”“很好很好，开始！”）

One，two，three！Action！

第一幕

（某天晚上唐玄宗带着她的宠妃杨玉环乘月色观赏移植到沉香亭的四株名贵牡丹。兴庆湖畔，他们漫步长堤，身后是空辇和一行最出色的梨园弟子。他们在花香月色之中，摆下歌舞。李龟年正张罗着管弦班子准备唱。）

唐玄宗：“赏名花，对妃子，此情此景怎能再唱旧词？”

杨贵妃：“陛下说得对，让那个姓李的赶紧来给我们写词唱！”

（“停停停！什么乱七八糟的，你怎么能用这种语气来说呢！杨贵妃可是贵妃啊，岂能如此无礼！重来！”）

杨贵妃：“是啊，陛下，您说的对，应该把李爱卿叫来，让他作词。”

（李白正在酒楼里的喝酒，使臣把半醒的李白带来）

（李白和唐玄宗分别从两边旋转走到一起，深情握手）

李白：臣参见陛下！

唐玄宗：爱卿，近来可好？

李白：最近精神气色都很好，殿下赐的梦之蓝和茅台都喝完了，爽极了。刚才在酒楼里喝了几杯二锅头，味道远不如御赐的酒好啊！

唐玄宗：那就好，朕今天与杨贵妃在月光下赏牡丹，想听一首小调，但都是陈辞滥调，不知爱卿可有雅兴为朕作词一首？

名花倾国两相欢，长得君王带笑看。

解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。”（边说边走下去）

第二幕

唐玄宗满意的说：不愧是李爱卿，果然超凡脱俗，律诗本来就不大多见，眼下已唱了三首七言律诗，不知五言如何？

杨贵妃：不如就请您以《宫中行乐》为题写十首五言诗。你看如何？

（李白醉意朦胧中，但明白皇帝在试他的本事）便道：臣今天不巧已醉，倘若陛下赐给我无畏的胆子，这才能尽情发挥臣的薄技。

皇帝一笑：好吧！（就叫两个内侍扶住摇摇晃晃的李白，再让两个内侍按住朱丝为栏的稿纸。）

“我现在需要音乐来振奋心情，能否请贵妃娘娘给我些带劲的音乐。”

杨贵妃：“没问题，Music！”（burning）

李白：“怎么，不带劲啊。我不是说要带劲的，有激情的么？”

杨贵妃：“你不是大才子么。欧，sorry，我忘了你不懂英语，burning这里就是激情的意思。”

（“打住！记住了，下次不能再出现英文，这可是拍电视剧哦，这种不爱国的思想怎么可以传扬！再这样信不信我炒你鱿鱼！”）

杨贵妃“是，导演，我知道了。”

李白：“怎么一点都不带感那！换一首，否则陛下怪罪写不出好诗，我可担当不起啊！”

杨贵妃：“好！那就拿出我们的镇山级的音乐！”（face）

第三幕

唐玄宗：怎样，我爱妃选的音乐不知爱卿意下如何？”

李白意犹未尽：此曲甚妙！

杨贵妃：现在可否作诗？李白邪笑：且慢，这写诗可是要人在舒服的情况下才能写出，你看跳了这么久，本身就年纪大了，麝香壮骨膏又用完了，你看这腿脚就……

唐玄宗：“这简单，希儿（周希诞宫女）来给李爱卿按摩按摩！”

李白：“哎呦，陛下这宫女可是重手重脚，万一有何差池，你们赔不起啊”

唐玄宗不耐烦的说：“你说吧，要谁帮你按摩，朕尽量满足你！”

李白：“好，就等陛下这一句话！我就要，就要杨贵妃给我按摩！”

杨贵妃：“这……”杨贵妃：“胆大庶民，何出此言！真是太放肆了！本宫怎么可以给你按摩！岂有此理！”

唐玄宗：“哎，爱妃，要不你就牺牲一下吧！”

杨贵妃：“什么！为什么呀？凭什么是我！你怎么不可以啊”

唐玄宗：“烦什么烦，还要不要赚钱哪，不要赚钱赶紧滚蛋，知道自己是谁就别跟我吵！”

杨贵妃：“哦靠，你算个what，就你？”

导演：“都给我停！是不是真的不要赚钱啊！吵什么吵，这是拍戏！我看你们不想干都给我滚蛋！”

杨贵妃：“喏”

李白一旁暗笑：“怎样，贵妃娘娘还劳烦您给我按摩吧”

杨贵妃咬牙切齿：“喏！”

第四幕

李白：“真是舒服啊，不愧是贵妃啊！”

唐玄宗：“怎么样爱卿，这下总可以开始写了吧。”

李白：“不急不急，你看写诗总需要笔墨纸砚吧，现在就差墨了，我现在手脚不便，还得有人给我磨墨。我看这位长得不错，要不就你给我磨墨吧。”（说着，食指挑起高力士的脸）

杨贵妃揉着手说：“哎，我说，你不要欺人太甚！”

（看到导演后）“呵呵，李爱卿请便！”

唐玄宗：“嗯，准奏！”

高力士看到杨贵妃之前的惨事，满脸堆笑说：“好，好！”

（说罢，拿起砚台磨了起来）边磨边说：“李先生果然是高人，作诗都如此大动干戈，真不愧是咱们唐玄宗看上的读书人！“

李白毫不相让：“是啊，你也不错啊，真不愧是我看出来的帅哥啊！

（一会儿）

杨贵妃：“够了，高力士你再磨就要穿了！“

（高力士磨好后放下）

李白：“嗯，一切准备就绪。今天阳光明媚，乌云密布，电闪雷鸣，大雨滂沱，月明星稀，美丽极了……”

第五幕

“停停停，都给我停！”导演道：“算了吧，今天就这样，工钱在这。就这样了，明天继续！”

“对不起对不起导演，我迟到了！”一名男子闯入剧场。

导演“你是？”

男子说：“我不是李白的饰演者吗，昨天咱们刚签约的啊！”

大家一起：“那你是？”

李白：“哈哈哈哈，既然钱已到手，那么大家拜拜咯！”大家：“什么！！”

历史剧篇10

关键词：历史剧　正说　戏说　创作理念

历史剧是指取材于历史事件、历史人物的电视剧。顾名思义，历史剧所叙述的主要事件、描写的主要人物要求历史上有其人其事。这就意味着历史剧不等同于古装戏，历史剧是古装戏之一种，与一般古装戏不同的是它的讲述不可任意为之。而应以历史为取材来源。同时历史剧又是以剧为本体，这决定了历史剧不是严谨的教科书。而是一种艺术形式，是基于某种视角的对于历史某一片段的审视、渲染、发挥，应该凸显它的戏剧本色。

时下的历史剧研究大致可归为以下几种情况

第一种研究着笔墨于历史剧分类的精细化上：不论是将历史剧两分的历史纪实剧、历史故事剧：还是将其三分的历史正说剧、历史亚正说剧、历史戏说剧，或是正说剧、改编剧、戏说剧：此类研究往往是将已有剧目进行归类，分别列举其区别于其他种类的特点之所在。种种类别划分自有其可取之处，但由于止步于类别划分与特点罗列，此类研究对于历史剧的再创作并无多大的指导意义。

第二种研究致力于析解历史剧与历史记载之间的差异，以历史记载为准绳指摘历史剧的失误，探讨历史剧的真实性问题。这种做法仍有欠妥之处。

首先，探讨历史真实问题以历史记载为准绳难以立足。历史真实问题即历史剧对于人物事件的叙述是否与事实相符，而历史记载不等于历史事实。历史记载是主观化之后的产物，因此，以史书为准则证明历史剧的内容不符合历史真实就等于以一个带有主观色彩的事物为标尺度量另一种思想产物的主观化程度，这本身就是难以立足的。当然，历史记载的主观色彩并不能成为否定史书文献在研究历史方面所具备的价值的依据，更不能成为某些荒唐的戏说剧以“历史不可追寻”为理由进行自我辩解的挡箭牌。确定的一点是。纠缠于历史剧与史书记载之间的偏差、要求历史剧“为史学买单”，这种做法有失允当。

第二，历史真实与艺术真实分属于不同的层面，二者之间并无必然的依存关系。历史真实是实有层面的，发生过的、存在过的就是真实的，反之就是虚假的、伪造的：艺术真实则是在假定性情境中展现的内蕴的真实。是抽象层面的，具备历史的可能性、符合事物发展的逻辑就是真实的。历史真实固然重要，但艺术真实才是历史剧的关键之所在。倘若拘泥于历史真实的严正，失去了趣味性与丰富的想象力，历史剧只能沦为生硬刻板的教科书。

第三，事实判断不能代替历史判断。即使历史剧如实展示了真实的历史人物与事件，也仅仅是提供了作出事实判断的前提，事实判断回答“是什么”的问题，提供给人们有关历史的知识，而历史剧的目标在于作出历史判断，即在于传递智慧而不仅仅是知识。历史判断包含着探讨“为什么”的成因判断以及回答“应该怎么办”的价值判断。与历史研究相似的是，历史剧创作者同样应该“总是带着要解决某个问题的目的、动机去研究历史，也就是说，研究者要通过历史的考察寻求某种有助于解决现实问题的答案”

因此，上述两种研究在取得一定成果的同时同样疏于对目前历史剧创作整体性问题的析解和把握。历史剧创作目前的困扰不是剧种比例的失调，即不在于说正剧太少而戏说剧泛滥，戏说历史、正说历史都是可取的形式，关键在于如何戏说如何正说，即历史剧该怎么说。在于整体创作理念把握得是否精准。

历史剧创作的主旨是什么?仅仅告诉人们往昔发生了什么?充当声画并茂的教科书?在有限的篇幅里，它所能给予的历史知识毕竟是有限的。更何况人们收看历史剧的动机不在于单纯地获取历史知识。当然，与其他种类的电视剧一样，历史剧作为大众文化时代的精神消费品之一种，提供消遣和娱乐是它义不容辞的责任，但历史剧更重要的使命在于在提供娱乐消遣的同时，挖掘深藏于历史之中的能够启迪当下、昭示来者的内蕴，吸取前辈的教训：揭示往昔的智慧：将历史书写成为对当代社会具备启发性的潜文本，以史为鉴，从而赋予历史以鲜活的面孔、崭新的生命。

对于将历史剧分为正说、戏说虽存在争议，但这基本仍是大家公认的划分方式。当然“正说”从本质上来讲也是一种戏说，只是戏说的成分少一些。为了便于进一步的论述，在此我们作出界定，将取材于正史、追求历史真实与艺术真实相统一的、以历史本身固有的矛盾作为剧作核心的历史剧归为正说，比如《一代廉吏于成龙》、《成吉思汗》、《汉武大帝》，而以完全虚构的矛盾为主线展示故事的历史剧归为戏说。这里存在着一个戏说历史剧与一般古装戏的区别问题，戏说历史剧多是真人假事，譬如《戏说乾隆》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》，叙述的主要人物历史上实有其人，故事的历史背景也比较明确，但剧中的故事详情则是“三分属实、七分虚构”，创作者主观发挥的程度大一些，与正剧相较而言，戏说剧带有十分鲜明的娱乐色彩，不求如实但求有趣，除去历史剧之外的古装戏则是或来源于道听途说或取材于野史传闻，譬如由武侠小说改编而来的《笑傲江湖》、《射雕英雄传》、《小李飞刀》等等它的历史背景更加模糊。历史剧具体应该怎样言说，下面我们分别论述。

先看历史正说剧