后现代设计美学范文

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[7]同[1].正文第138-142页.

参考文献：

[1]A.N.怀特海.2010.《教育与科学理性的功能》（The Organisation of Thought Educational and Scientific The Function of Reason）[M].黄铭译.郑州：大象出版社.

[2]A.N.怀特海.2012.《教育的目的》（The Aims of Education）[M].庄莲平，王立中译.上海：文汇出版社.

[3]李方.温恒福.2012.过程教育研究在中国[M].福州：海峡出版发行集团福建教育出版社.

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中国传统文化在平面设计中的应用广泛。中国有着悠久的历史文化，这是令很多国家羡慕的宝贵财富，中国的艺术设计带有着一种历史的底蕴。中国的平面设计业表现出特有的风格特点，设计师将传统文化元素融合到作品中去，使作品显示出独特的东方神韵，充斥着一种神秘的历史厚重感，丰富了世界平面设计的内容。中国设计师在中国传统文化的应用。许多著名的中国设计大师运用巧妙的方式、方法使文化传统中独有的灵性与韵味在作品中淋漓极致地表现出来，营造了独特的东方审美意境，将中国传统文化与现代平面设计有机结合起来，广泛借鉴了中国传统艺术的色彩、造型、构图等艺术技法，在此基础上兼容并蓄，融合现代设计理念，创造出具有本土化又有国际视野的设计形式。

二、两种美学范式对中国平面设计的双重冲击

（一）两种美学范式对中国平面设计行业影响的现状对比中国当代美学范式遵循着工艺美术的底蕴，可以说是一种源于生活而高于生活的艺术，由于这种底蕴需要很深的艺术造诣，不是人人都能积极参与进去的，可以说是一种脱离大众生活的设计方式。而西方的后现代主义设计风格的大众化与通俗化，结合现代科技的发展进步，在进入中国的同时就使很多人开始涉足原本那么高深的设计行业，而且有种泛滥的趋势，所以就出现了这样的局面，一方面是真正本土的艺术设计师，他们不想让中国传统的宝贵文化遗产付之东流，从内心深处不愿意接受西方的思想，尤其是那么肤浅的、庸俗的甚至是污秽的表现手法，他们认为那些设计是对有着五千年文化的中国设计的耻辱；另一方面是全盘接受西方后现代主义设计理念的设计人，他们认为艺术设计是为大众服务的，应当回到社会大众中去，不应该那么不近人情，束之高阁，所以他们充分结合科技的手段可以轻松、简单地产生设计的价值，何乐而不为呢！

（二）西方美学范式和中国当代美学范式在中国平面设计方面的融合当全球化这一概念形成的时候，融合就是一个大的态势，在现今这个时代一切都在不断的融合、发展、变革的过程中，不变就会被时代唾弃，固守陈规将会失去发展的好时机。中国的平面设计业也是如此，西方美学范式不可阻挡的进入，认清它的利弊，分析它的特点，将它和中国当代美学范式充分融合，扬长避短，使其为我所用，利我所用。

三、后现代主义理念融合到中国平面设计中的可能性分析

取其精华、去其槽粕。中国平面设计受后现代主义的影响，中国的设计师应当开始探索将两种美学范式去其糟粕、取其精华，在两者中权衡利弊，从西方美学范式中学习反中心、反模式化，主张文化发展的多元性，设计者不再唯单一的主流设计风格马首是瞻，不再局限于任何固定的设计模式、表现手法，更加积极地寻求艺术设计其它的可能性，探索平面设计的未知领域，为艺术设计开拓了更为广阔的道路。多媒体技术使设计工序越来越便捷、简单，使平面艺术设计风格的多样化成为可能，并且还扩大了平面设计的应用范围。当代设计师认为平面设计不单单是对良好的技术和功能的追求，而且还要表现丰富的个性和形式的多样。在探讨西方美学范式的同时，审视中国传统美学范式，寻求两者结合的黄金点，使两种美学范式有机结合。

四、结语

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目前国内的室内设计没有固定的风格取向，国人目前接受的知识体系几乎是全盘西化的，对于这种知识体系如何与传统的人文体系相融合是目前的一个重要的文化课题。世界设计风格的流向主要是体现了一种设计的取向、设计的生态、设计的无规律，这都挑战了现代艺术对秩序的延续，设计艺术中功能的丧失，设计的杂乱无章，设计泛化到无所不是。作为工业文明文化的现代艺术开始逐渐的边缘化，设计呈现了更多的非理性状态。中国近代由于没有发生工业革命，所以也没有产生相应的稳定的文化形态，所有的文化形式都是直接和间接的从国外引进的，所以这种文化体系没有根基，于传统的文化体系相比较而言，传统文化是根深蒂固的，是我们永远无法消除的。外来的文化怎样才能合理的嫁接到传统的文化体系上是一个历史问题，中国的艺术形态不需要对本国的经济基础负任何的文化责任，所以就很难形成一个稳定的文化符号，只能是一种相对杂乱的局面。对外来文化的接纳是建立在对传统意识形态否定的基础上的，对表象的认同和对文化根基的否定导致了文化领域的混乱现象，但它的存在却是一个年代的特征和必然。没有相应的经济基础作为后盾，由此出现的文化现象就呈现了一种文化的失重状态，当文化的失重状态一旦出现，文化不再反应相应的物质基础，就成为了无家可归的流浪者，她漂流在当代的政治体制和经济体制下，却与他们没什么必然的伦理关系，当代文化就成了名符其实的克隆现象，他没有稳定性，没有主题性，没有传承性，甚至连自己的存在性都意识不到。意识对物质的反作用是依然存在的，当这种文化病毒一旦进入意识体，就会造成社会集体意识的塌陷。表现为基本伦理道德的丧失，社会秩序的混乱和无政府的状态。这种文化泡沫所呈现的存在现象，是人们普遍怀疑存在的意义和价值，理性价值观的丧失，对奢华的普遍性追求，贫富差距拉大，社会的意识矛盾逐渐的被个体激化，并逐渐的蔓延。所有的这些现象我们都可以归结为后现代的文化现象。目前国内室内设计的风格也深深地烙上了后现代的文化痕迹，首先在形式上满足人们虚假情感的需要，在完全是现代艺术的室内空间中手术般的植入传统的痕迹，一种文化的冲撞对立呈现在当代的室内设计中，这既体现了传统的延续，也体现了人们对外来文化的浅表的认知。现实中的存在是完全合理的。

2、后现代形式适合当代人的心理要求

现代艺术纯粹抽象的艺术形式来源于早期工业化的需求，这种文化从起源就带有反人类的背景，将人们从圣洁的教堂里驱除逼入恶臭的工厂车间，将人们从对天堂的美好幻想中押运到残酷的现实中。将弯曲反复的自然曲线的审美流放到僵硬的直线形式。这种文化的背后是人性的缺失。传统文化内涵不是一种的直接的难于理解的抽象关系，而是一种亲切的、民俗的，内心真正需要的人文关怀。后现代实际上中和了这样一种矛盾关系，它可以将的现代文明形式与传统的文化内涵结合。从而产生了文化的一种表象畸形的延续，目前短时间里满足了人们掩耳盗铃般的虚荣心。现代艺术终将成为历史，当代的文化对现代艺术是一种延续，也可以说是一种叛逆，在当代的文化体系里，体现了后工业的文明特征。由于网络时代的到来，人们逐渐的感受到了空间和时间的非传统性，在当下的生活中我们可以置身于各种真实的和虚拟的多重的文化空间中，感受各种不同的文化形态。也可以在虚拟的时间中领略时间的变迁和展望。如此多的感受和体验，使得我们的审美体系在发生着巨大的变化，对时间和空间中不在是单一的线性的感受，而是多种交错的复杂的感知体验。人们并不在乎这种体验的真假，不在乎这种文化的伦理性，人们只是一味的去咀嚼，并不在乎它的味道。我们千辛万苦的为自己编造了一个美丽的谎言，然后笃信它是真实的。“生态”这个词不应该只是存在与自然里，目前在人的文化意识层面，“文化生态”也遭受了前所未有的破坏，而且这种文化的可持续性，也成为了我们急需拯救的对象，恢复传统的文化观念，文化伦理成为了每一个民族需要面对的刻不容缓的课题。如果我们丧失自己的文化道德，作为一个种族存在的意义也就不大了。但是现实中这种文化的可以说是无处不在，甚至成为了当下我国民族文化的标签。这种杂交文化渗透到了我们的发梢，也在一定的程度上满足了我们心理需求。当下文化的审美也不是纯粹的视觉形式，逐渐的过渡到一种体验，一种综合各种感觉的深层的体验，成为了当下所谓的美感形式。欣赏者从主要通过审美知觉的视觉感知，过渡到通过身体的亲身体验去形成特殊的艺术感受，是除了视觉之外还要综合触觉味觉等综合的知觉体验。这是当代的艺术家需要去尝试和感悟的。艺术的语言体系发生了深层的变革，多角度的阐释理解一个本质的现象，文化呈现了爆炸式的罗列，没有答案成为了唯一的答案。

3、后现代具有强烈的颓废美学的特点

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关键词：后现代主义；生态服装；纨绔时装

中图分类号：J523文献标识码：A文章编号：1003-949X（2008）-04-0091-02

服装与艺术以及生活结合地如此紧密，以至于任何艺术上的革新以及社会的动荡都会给服装带来新的表现形式。60年代，美国艺术理论家全.莱文在《告别现代主义》中指出，“后现代主义不是纯粹的，它引用、纯化、重复过去的东西，它的方法是综合的，而不分析的，它是风格的自由和自由的风格，它充满怀疑，但又否定任何东西，它容忍模糊性、矛盾性、复杂性和不连贯性。”自此后现代一词开始流行起来，并扩展到社会生活的各个领域。其打破了现代艺术的行业界限，认为行为本身即艺术，艺术即标新立异，这样，艺术和生活的界限就消失了，艺术不应在博物馆，而应在生活中。在现代传媒的推波助澜下，后现代主义艺术所主张的生活艺术化和艺术生活化，已使人们在动态中改变、接受、消费并创造着当代人的多元化文化生活。

一、后现代主义冲击了服装设计文化

后现代社会是信息泛化的时代,大众媒介、远程通讯、电子技术服务和其他消费者信息的普及使得时尚咨询的传播空前便利。消费者被大量的时装会、媒体报道所包围，人们的心理机制和消费模式也随之发生了改变。在商品极其丰富的情况下，顾客的选折往往是感官的，能迅速刺激感官的商品就有了被消费的机会。设计师迎合顾客的心理必然存在，制作感性的作品，设计的作品符合当代审美方面的需要，成了商品成功的要素。因而时装界形成一种追求新异的体系。

首先，设计师的素材来源更加广泛。在后现代时装界中，对设计师来说样式是非常重要的，吸收和创造是设计师大的动力。在当前的信息社会中，素材的来源是多种多样的，服装样式之多，时尚变化之快都是前所未有的，眼花缭乱是人们对服装评价。

其次，在后现代思潮的影响下，设计师致力于追新求异。他们迅速吸收来自下层社会的青年亚文化文化营养，创造出各种新奇的式样，美学规则似乎一夜之间被打破，设计师完全颠覆传统的审美理论体系，抛弃了比例、人体、协调、线条等基本要素。时装设计也显示出游戏的性质，材料、色彩搭配、款式非常多样化。它包容人们能够想像的任何形式，如有着破洞的的服装、夸张丑陋的装饰、性的暴露、不合人体舒适的造型在当今高级时装秀上随处可见。时装造型越来越奇异，这些看似夸张极端的服装，也许不象学院派气息的高级时装那么能愉悦我们的眼睛，但却在社会节奏日益加快的今天，给人们以视觉上的强烈刺激。

二、后现代主义提出了服装设计绿色理念

在当今社会，随着工业化的发展和物质文明的推进，人类赖以生存的地球遭到越来越严重的污染。现代社会是个消费型的社会，消费的同时也造成大量的浪费，结果是环境的恶化使得人们不得不关注环境问题。环保问题已成为本世纪人们极为关注的焦点。“绿色产品”、“绿色消费”已成为国际潮流，在服装设计领域，后现代设计文化也提出了“绿色设计”。后现代服装表面上前卫甚至颓废，但他们在服装语言中的健康意识和环保意识是不容忽视的。

在绿色理念的推动下，时装界开始提倡绿色环保服装。所谓绿色环保服装，是指在原料、生产、加工、使用、资源回收利用等全过程中，能起到消除污染或没有污染，保护环境、维护生态平衡，对人体无害，有益于身体保健作用的服装。比如，在原料上使用符合生态学标准的纺织原料。天然植物纤维的栽培要求避免使用大量的农药和化肥，尽量减少或消除纤维上的农药毒性残留，以免造成生态失衡和土壤肥力的破坏。近年来，还掀起种植天然彩色棉的热潮，天然彩色棉花在加工中不需要染色,即确保消费者的安全又不产生污水,这对于保护人的健康和生存环境起到良好的作用。再者，一些无污染、易生物降解或回收利用的化学纤维也日益受到人们的重视，如大豆蛋白纤维，莫代尔纤维，Tence1纤维、甲壳素纤维等。在欧洲，由于人们环保意识的日益增强，人们常常以穿着回收废旧纺织品为材料制作的服装而感到时尚，如法国巴黎的高级时装设计师推广由穿过的和剩余的衣服拼搭成五彩缤纷的女装，购买者十分涌跃。“生态服装”成为当代世界时装发展的一种新趋势和潮流。

在绿色理念的推动下，关于环保的主题是后现代设计师经常关注的。例如，设计师运用人造皮毛作为面料设计服装来反对人类对自然界动物的滥捕滥杀，用设计示对人类原来表始状态的回归。TsumoriChisato1993年春夏在东京发表了具有环保意味的时装：一款是用本色的亚麻制作，保留着相当原始的意味；另一款服装是用印有动物皮毛的面料拼接而成，体现人与自然的破裂关系。1997年迪奥公司推出了笼中鸟的形象，模特身上装饰着各种羽毛，脖子上还围着一条貂皮围巾，站在一个大大的鸟笼中间，表达了自然与人不断恶化的关系。

三、后现代主义扩展了服装设计想象空间

“在后工业社会中，社会面临的首要问题是人与人、人与自我的问题”。工业社会的一个重要特征与表现是人与机器的竞争，而后工业社会则是信息社会，社会矛盾更多表现为人与人之间的竞争，这样使后现代的人们更注重表达自我，并在消费方式上由物质消费更多地转向精神消费。

在当代设计领域中，设计文化强调形态的隐喻性，利用材质、色彩、肌理形成了完整的结构和整体形象来表达深层的文化涵义；注重加强人们的生理和心理的情感联系，用尊重人们情感的手法来软化具有强烈刺激视觉作用的造型和表现方式。如果说“和谐”和“悲剧”是古典时代西方最为推崇的美学形式，那么“荒诞”就是现代西方最具影响力的美学手段，故尔，追求残缺的、滑稽的、直观的美，就成了当代人所特有的审美心态和文化现象。大走反叛路线的时装品牌在奢侈品市场的排名越来越靠前。加里阿诺、戈蒂捷和马克奎恩等不断荣登各大时尚刊物的排行榜时，川久保玲、三宅一生、三本耀司等当代日籍设计师的新作也以极快的速度传播。

虽然后现代的这些纨绔类时装给人带来的心理感受远非通常意义的美好、愉快。为什么还有这么多人追逐成瘾呢？其实说来简单，喜欢这一类型服装的人们会让自己显示出及其强烈的个性，总是希望成为环境中的另类，心理学家认为，当今社会人们的生存压力不断增大，人们处于持续的紧迫感之中，就需要有类似这种纨绔时装来不断刺激自己以维持大脑的觉醒度。

怪诞的、纨绔的后现代极端主义时装由于自身的抽象性给人最大限度的想像空间，带来更直接的心里体念。20世纪60年代“嬉皮士们”、20世纪70年代“朋克们”的、反传统思想通过他们的着装反映出来。同时这些极端的服装形式也影响到巴黎的时装大师。这些富于挑战性的穿着方式构成了“后现代”服饰审美思潮中颓废、另类的一面。更有甚者，服装的设计完全打破它的实用功能的束缚，服装的设计完全是设计师思想、情感的表现。设计师注重突破自我的冒险，完全从设计一件独立的艺术品的角度去设计时装，考虑的是时装本身而非与“人体”发生关系的时装。如英国设计师胡赛因.查拉扬1998年春夏了“皇帝新衣式的作品”，他在沙滩上立三根小棍，棍与棍之间用一根线相连，模特就站在线所围的区域当中，线象征性地成为了“服装”，模特看起来但又非绝对的，前面的线象征“衣”，从这件作品看，传统服装的意义彻底地被颠覆了。

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关键词：传统文化 中国味 视觉表现

一、前言

现代设计产生于西方，由工业革命带来的产物，大量的外来商品充斥中国市场，中国的商品在与外来商品竞争的同时，需要设计和包装，站在历史的角度，传统文化即是一些物质与精神的沉淀。

本文探讨当代设计的着眼点从设计的客观存在与设计师的主观意识上转移到把设计本身置于传统文化领域内，从传统的文化价值形态中进行分析中国味的视觉表现和其应用。

二、中国传统美学观

中国味的设计是以传统美学观为基础的，下面浅谈中国传统造型艺术审美的几点特质。

1.以和为美

在“美在整体”的基础上，生发出“以和为美”的审美思想，既要保持一个整体就要讲究“万物的和谐”，而和谐的一个很重要的方面就是“节制”，这种节制表现在美学上就是“尚清”、“尚淡”审美追求。

2.意境之美

画外有画，景在画中，意在画外的情趣美，将含蓄之美融入意境之中，始终是中国传统造型艺术家追求的目标，这种艺术境界的追求正是具备了情、景、境、形、神多方面因素，综合统一的结果。

3.神与物的统一

中国传统审美强调人的精神与审美事物的和谐统一，即“神与物的统一”，这种审美情趣也是来源于“天人合一”的哲学思想。“神与物的统一”始终贯穿在中国古代的审美活动之中。

三、中国特色的视觉元素和现代设计

在传统美学观基础下，中国特色的视觉元素本文从图案，色彩，文字三方面来阐述。

1.中国传统吉祥图案

本文试以吉祥图案的审美特征为标准，将其分为以下几类。

1.1 汉语言谐音的运用

中国人逢遇喜庆吉祥，偏好讨个“口彩”。例如，一只鹌鹑与九片落叶组成“安居乐业”（鹌居落叶）；鱼谐音“余”，馨谐音“庆”梅谐音“眉”、等等。

1.2 对动物生态属性的借助

自然界的各种动植物由于生态、环境、条件、遗传等因素，形成了各种不同的生态属性，人们就借物喻志，附会象征。例如鹿的不食荤腥、性情温顺比作仁，马之顺从主人谓之义。

1.3 对有代表性事物的寓意

用代表性事物来寓意吉祥喜庆，是吉祥图案对素材较为直接的应用方式，能给人最为直观的祈福印象。例如金钱、玉石、元宝等都是属于财物象征的，将其直接应用于工艺品上，表示对富贵的追求。

1.4 吉祥文字的直接应用

文字本身就具有很好的装饰性，其各种变体或书法形式都有较强的表现张力，因此直接将吉祥文字装饰在客体上是一种很好的表现手段。常用的吉祥文字有“福”、“禄”、“寿”、“喜”四个字。

1.5 古代诗情画意的应用

古代试词歌赋历史悠久，沉淀深厚，常借用比、兴之法，借物以言志，思路广阔如野鹤行云，这些特点被吉祥图案巧借，可以营造浓厚的文化气氛。

2.汉字特色

古老的汉字通过象形、会意等六种构成手段来传达特定的表意性。加之“图形化”“符号化”的表现特质，可以说是标志的最原始形式。同时，甲骨文、篆、隶、楷等各书体不同的表征也为现代标志提供了丰富的视觉元素。2010年世博会会徽，就是以汉字“世”为基础设计的，其中暗含三人合臂相拥的图形，象征着“你、我、他”全人类，表达了世博会“理解、沟通、欢聚、合作”的理念，洋溢着崇尚和谐、聚合的中华民族精神。

3.传统色彩

传统色彩来源于传统艺术，包括民间和宫廷的，最能反映色彩的莫过于中国画，还有文学作品里的描述可见一斑。

4.传统元素的应用

传统装饰元素在现代设计上的应用——后现代主义设计手法的借鉴。现代设计必竟要反映出当代生活的时代面貌，当代的语言与形式，采用复古形式，照搬传统肯定是不行的。把现代与传统有机融合在一起，并能较好的反映出“传统中的现代”或“现代中的传统”，后现代主义或后现代设计理念及设计手法，是值得借鉴或采用的。

后现代主义设计中大量采用历史主义、古典主义、装饰主义设计元素，强调以历史风格、古典风格为借鉴，并从中吸取装饰营养，采用折衷手法，对历史风格采用抽出、混合、拼接、嫁接的方法，但这种折衷处理基本上是建立在现代主义设计的构造基础之上的。换句话说，就是利用历史风格、古典风格、装饰风格来改造现代主义、国际主义设计。值得注意的是，对传统的重构，不是随意地进行重新组合，而应是基于美学原则的理性思维之下的，要符合现代形式美原则。

四、结语

当代设计的发展不仅仅是设计师的个人问题而是设计师与大众的配合的问题，寻找相同的切入点，即传统文化的介入应该来说对当代设计文化具有推动作用。这或许就是传统文化对当代设计的最大意义了。

参考文献：

[1]李建盛.当代设计的艺术文化学阐释.郑州：河南美术出版社，2002.

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一、现代建筑对装饰的拒斥

在现代主义建筑师看来，装饰给建筑的实在本质包裹了某种与其性质相异的东西，因而是本体意义上令人害怕的对象。“现代主义一向反对装饰，现代主义的基本原则之一就是反装饰，因为装饰造成不必要的额外开支，从而使大众无法享用。所以装饰主义在现代主义时期是一种被视为敌人的因素而反对的” [1]在勒 ・柯布西耶“建筑是居住的机器”、密斯 ・凡 ・德 ・罗“少即多”等观点的倡导下，在现代化工业的大力推动下，现代主义建筑以最简洁的方盒子形式、并主要以灰、白或者玻璃等建筑材料的本来面目示人，剔除了一切装饰性的元素。

现代建筑的几何霸权和拒绝装饰的修辞，不仅没有把建筑引入一种现代主义者所期望的那种令人兴奋的新文化和新审美的境遇，反而导致了建筑审美情景的全面丧失，而且使建筑陷入不可自拔的线性思维和一元论的僵死逻辑之中。建筑不能以数学理想作为它的范式，后现代建筑就是要打破数学的桎梏，追求鲜活的东西。功能性与纯粹性这两个经典的现代准则，其精神都是数学的，与多彩的后现代文化极不和谐，对于追求同生活保持协调的建筑来说，是截然矛盾的。

二、后现代建筑中装饰元素的回归

美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑重要的特征之一就是采用装饰；后现代建筑使人想起了装饰派艺术、新艺术和维多利亚时期建筑语言的凌乱。它也重新引进了几十年来现代主义一直试图清洗根除的装饰华丽的绘画般的建筑成分。具体表现在以下几个方面。

1.功能性的形象：色彩

人类对于外部世界的认知有 80%是来自于视觉的，而颜色给人的视觉冲击尤为强烈。建筑装饰主要包括建筑上的色彩 ，在赋予建筑性格特征方面，它们和建筑形体有着同等重要的地位。纵观建筑史，我们可以发现，古今中外的建筑都十分注重色彩的使用，无论是哥特教堂彩色的玻璃窗、伊斯兰建筑马赛克的拼贴，还是文艺复兴富丽堂皇的教廷府邸、洛可可时期华贵艳丽的脂粉气，无论是帕特农神庙柱头与檐部的红蓝浓彩，还是中国古代宫殿的黄瓦红墙，色彩都是主要的装饰手法，而且极富个性。后现代主义建筑师超越现代建筑单调的外观，对色彩大胆的使用，使建筑张扬醒目，过目难忘。后现代建筑中色彩不仅是为艺术而装饰，还是为功能而装饰。

法国巴黎的蓬皮杜艺术中心由意大利伦佐 ・皮亚诺和英国人理查德 ・罗杰斯设计。大楼采用钢结构，而且这些结构许多都暴露出来，在它的沿街立面上不加遮挡地布置着种种设备管道和缆线，并用颜色加以区分：红色的是交通设备、蓝色的是空调管道、绿色的是给排水管、黄色的是电气设备，使人眼花缭乱。

世界各地的传统建筑都有着使用色彩来区分等级的情形，后现代建筑也秉承了色彩的隐喻含义。格雷夫特的建筑作品色彩亮丽醒目，不同的颜色用于不同的建筑部位有不同的隐喻：蓝色天花板象征蓝天，蓝色地面隐喻水面，绿色地面隐喻草地，墙上的绿色象征攀墙植物。他的建筑物基座常用棕色，即代表大地，又与传统房屋的基座相近。墙上的绿色除代表植物外，又与老建筑常有的绿色木百叶窗相近。色彩构成了后现代主义建筑所谓的 “多义性”和“双重译码”。他设计的波特兰市市政府新楼（ 1979―1982）色彩鲜亮，形象丰富，成为美国后现代建筑的一座里程碑式的作品。这是一座 15层的方盒子，从形体上看同现代建筑并无二致，但在色彩搭配上极为大胆，建筑师的绘画天赋得到了充分发挥：淡蓝色的顶部、褐色和淡黄色的中断、绿色的基座，被戏称为“超尺度的圣诞礼品箱”。

后现代建筑中的色彩装饰依附于主体，并从美感的角度明确揭示或者标明主体特征、性质、功能以及价值的层次。

2.对于传统的更新：历史符号

现代主义建筑中曾经出现过的清水混凝土、纯净的白色饰面，以及金属感激强烈的玻璃、铝、不锈钢等各种材料，虽然是应用最为普遍的，但也都因为缺乏与周围环境的沟通和历史感备受责难。针对这种情况。后现代建筑师们除了使用传统的大理石、花岗岩、红砖等天然的材料作为建筑的外饰面，利用传统的历史符号来消除现代建筑的呆板与单调，使人产生丰富的联想，也是反对现代主义建筑割断历史联系有力的方法。作为增强建筑的文化性与人情味的重要手段，历史符号的运用是最多见和最为普遍的装饰手法。借助于历史符号可以调节建筑基调，还可以拉近建筑与人们的距离。

作为后现代主义奠基人之一的罗伯特・文丘里在 1966年出版的《建筑的复杂性与矛盾性》一书 ，几乎是以宣言般的口气提出了“多不是少”和“少即厌烦”等与密斯针锋相对的观点，并结合他之前的建筑实例加以说明并反复强调，文丘里在书中提倡回归装饰的观点。文丘里为自己母亲设计的母亲住宅，成为后现代主义建筑最早的作品，可以说是综合体现这些观点的建筑实例。

母亲住宅设计上注重对传统的汲取、形式的变化和空间的复杂性。其中装饰性的语言，对于房屋的功能是没有任何意义的，但可以让人产生丰富的联想。这座位于美国宾夕法尼亚州的小住宅，主要结构也采用钢筋混凝土形式，但最为奇特的是包含着多种古典装饰元素的建筑立面。巨大的坡屋顶让人想起神庙上的山花，即显示了与现代小住宅平屋顶的差别，又表示出了向美国民间坡顶住宅的回归。而底部那一抹弧线和断裂的形式，又似乎来自巴洛克建筑中那种断裂和层叠的山花形式。住宅低矮的造型，和以壁炉为中心的设置，又不禁使人回想起赖特的草原式住宅。

后现代主义运用了众多隐喻性的视觉符号在作品中，强调了历史性和文化性，肯定了装饰对于视觉的象征作用，装饰又重新回到建筑设计中。从符号学的角度来阐释装饰的象征功能是再准确不过的，建筑中的装饰可以被看成信息代码，它们包含了大量的历史信息，人与建筑之间的交流就是通过解读这些符码而产生的。

3.多元的装饰：混搭挪用

受波普艺术和混沌学的影响，后现代建筑大量使用混搭挪用的装饰手法。用德里达的说法，就是“传统”目前存在的主要模式，是以拼贴法来把各种因子融合在一起。 [2]把人们熟知的各种符号语言以似曾相识的面貌重新展现出来。与现代主义艺术“拼贴”原则不同， [3]后现代艺术“利用过去图像的戏拟”，[4]各种风格和手段、手法的混搭，甚至是互文本的混搭，拼贴、混置、重叠和对比。

装饰元素的混搭挪用强调了建筑应具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式，探索创新造型手法，讲究人情味，常设置夸张、变形的柱式和断裂的拱券，或把古典构件的抽象形式以新的手法组合在一起，即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变等手法和象征、隐喻等手段，以期创造一种溶感性与理性、集传统与现代、揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼”的建筑形象。

后现代主义建筑并不是简单地恢复历史风格，而是把眼光投向被现代主义运动摒弃的广阔的历史中，承认历史的延续性，有目的、有意识地挑选古典建筑中具有代表性的、有意义的东西，对历史风格采取混合、拼接、分离、简化、变形、解构，综合等方法，运用新材料、新的施工方式和结构构造方法来创造，从而形成一种新的形式语言与设计理念。装饰意识和手法有了新的拓展，光、影和建筑构件构成的通透空间，成了大装饰的重要手段。后现代设计运动的装饰性为多种风格的融合提供了一个多样化的环境，使不同的风貌并存，以这种共享关系贴近居住者的意义和习惯。

查尔斯 ・摩尔与佩雷事务所共同设计美国新奥尔良市的意大利广场，是一个奇异花园般的城市广场建筑。建筑师用一种调侃的方式将古典建筑中的拱券、柱式等主要建筑语汇表现出来，并通过不锈钢、霓虹灯等建筑材料的加入，使之更具有现代感。

摩尔对于柱式、拱券等古典建筑符号游戏般地混搭挪用，也许是想通过这种巨大的反差，来颠覆古典主义建筑语言在人们心中肃穆庄重的形象；也许是试图在现代与古典两种建筑语言之间寻找契合点，以便更好地用现代的表现手法展现古典语言所蕴含的的精髓。摩尔这种将古典主义建筑语言一贯严肃的作风彻底摧毁，并与现代气息浓郁的霓虹灯相结合，将建筑以娱乐化的方式表现出来，打破了人们心目中对于建筑的定义。

装饰作为一种文化符号，具有指代的功能。装饰的合理使用，可以使观者读出所指的含义，加深人们对建筑主体的认识，对于构成特定的文化语境起到了至关重要的作用。历史建筑中留传下来的每一种装饰符号，都有明确的含义，选择一种符号，就意味着选择了这种历史的、文化的主题，这就说明为什么在后现代建筑中我们可以感受到历史的存在，并且建筑以新的姿态展示这里是的力量。

后现代建筑主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心，装饰既有结构上的功能，也有信息传递和审美方面的功能。从卢斯的“装饰即罪恶”到密斯的 “少即是多”，现代建筑几乎把建筑美学上曾占据重要地位的装饰趣味扫除殆尽，后现代美学强调超越与颠覆，在建筑表现形式方面，装饰美学成为后现代建筑反对现代主义干瘪内容的一面旗帜。

注释：

篇7

关键词：审美对象；审美主体；美学理念

随着经济文化多元化的发展，美学的研究领域在不断拓展，相继出现了电影美学、摄影美学、绘画美学、书法美学、音乐美学、建筑美学、服饰美学、技术美学、体育美学、人体美学、生态美学……等门类。原本思辨的、哲学的研究领域，现在与日常生活的联系越来越紧密，理性的哲学化研究趋于边缘，而美学与现实生活、文化的关系研究趋于紧密，美学渗透到了日常生活之中。这与审美对象的时代性转型，个体的审美理想、审美心理的变动分不开，而且美学理念的历史性问题也不可忽视。

1.审美对象及其活动范围的变化

传统的审美对象多以静态化的形式存在，如文学作品、绘画、建筑、自然景致等，中国古典文学中的诗人们遨游于广阔的自然，与自然共融，艺术创作也脱离不了自然物象，自然美与诗词意境美天然地连接在一起，如《诗经》中的自然物象的艺术化展现，屈原辞赋中对奇花异草的品德化赞喻等；而当下审美对象的中心已不局限于小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，转移到一些新兴的艺术门类，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等，这些艺术门类多蕴涵一种动态的理念。这时代，艺术活动的场所已深入到大众的日常生活空间，远远超出了与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆（如美术观、音乐厅、剧场等）。看来，审美活动已超出所谓纯艺术、文学的范围，渗透到大众的日常生活中，不同于过去时代的文学艺术的界限和范围，更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动和社交活动之间不存在严格的界限。艺术己经转移到了工业设计、广告和相关的符号与影像的生产工业之中，任何日常生活都可能以审美的方式来呈现，高雅艺术与大众文化之间的界限消失了。

韦尔施（Wolfgang Welsch）在发表于《理论，文化与社会》的《审美化过程：现象，区分与前景》（'Aestheticization Process：Phenomena，Distinction and Prospect'）中谈到：“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”关注日常生活中的审美现象是不可回避的时代转换，“存在、现实、恒定性和现实这些古典的本体论范畴，其地位如今正被外观、流动性、无根性和悬念一类审美的状态范畴所替代。”①

随着影像技术的发展，电影电视孕育而生，艺术也由不可复制时代进入到德国思想家本雅明所说的“机械复制”时代。荧屏、幕布上的形象会活动，而画布上的形象则是凝固不动的，可以让观赏者凝神观照。影视、广告等现代的审美对象，动态化倾向比较明显，观赏主体很难对电影画面进行思索，当其意欲进行思索时，画面已经改变了。画家提供的形象一般是完整的形象，而摄象机提供的形象却是一个分解程序多部分的形象，它的诸多部分按照一个新的原则重新组接在一起，所形成的审美对象，对主体的审美活动有明显的“牵制性”。

现代社会是一个他人引导的社会，美的形成也脱离不了“他人引导”。审美主体与审美对象之间的非功利关系被功利性挤兑到狭小的空间。审美的非功利性肯定了对象的独立自由，也肯定了主体的独立自由。古典美学中那种无我无物的非功利状态，在市场经济时代存在的可能性越来越隐秘，伴之而来是迷恋化的审美追求，对象与主体的独立性被某种文化束缚。

2.审美主体的时代转变

人对生存状态的反思，对审美活动的反思以及人的审美趣味和理想并非一成不变的，社会文化在发展，人对美的态度也在不断地塑造与转化。面对主动生存的时代，人们对审美现象的思考与认同在发生着变化，消费观的转变，文化多元化的发展，促使了现代人的身份与处境发生变化，心态也随之变化，那些与生活相关的理论，日常生活的审美成为研究的热点。

随着经济的发展，时代的转型，人们物质消费欲望日益高涨，享乐生活的欲望也日益膨胀；人们往往不再关注政治历史的伟大推动者和伟大主题，而只关心生活和身边的“小型叙事”；人们不再关注哲学文化的形而上的终极探寻和未来世界的“辉煌远景”，转而关注自己，关注当下，关注所谓的“生活质量”。这一转变带来了中国百年来审美风尚的一次根本性转变。曾经静观的、回避的时代已过去，面对的是主动生存的时代。消费观的转变，文化多元化的发展，促使了现代人的身份及其处境发生着变化，心态也发生着变化，存在某种普遍的浮躁情绪。马克思在《手稿》中说“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。” 与消费文化的兴起相伴随的是大众传媒产业的迅猛发展与极大普及，导致社会生活各个领域图像与符号的泛滥同时也导致文化与审美的民主化趋势。另外，主体也缺乏安静的环境进行理论的思辨的美学探索，而且研究者的纯洁性、无功利性也模糊了；这样快速发展的时代留给我们静观、远离世尘的可能性越来越小，自己的独立时间越来越少，现实不允许主体静下心来玄想，尤其是传媒介入所造成的私人空间公众化和世界“类象”的家庭化，审美主体的心理已经自然不自然地发生了变化。主体的审美趣味随着社会的发展发生了改变，专注理论研究的学者也不能对当下审美活动的转型无动于衷。

现在媒体的发展影响着意识形态内容的传播，艺术与市场生活的界限越来越不明显了，个体对日常生活的审美和关注相对加强，审美趣味不局限于单一的纸质媒体上，而视觉上的，生活上的审美理想相对浮现出来了。当代文化的商品化、技术化和审美化转换，和在转换中所展现的文化心理失衡，其根源就在此。身处高度发展的现代化世界，我们不可能回到传统文化的人生境界中。当代文化所进行的不是人生意义的收获，而是通过流行的形象、消费的结构功能转换，在所谓“尽可能活得更多”的欲望追求中，消解着人生意义。主体要重建人的精神家园，要在现实的生活中收获人生的意义，就必须在现实的人生中，以天地为心，重塑人 生的文化心理，这是传统中国美学对当代文化的意义所在。

3.美学理念的历时性转变

从审美观念体现的价值取向的内容看， 审美观念仍然与整个社会文化系统保持着深刻的联系， 并在历史的发展过程中， 不同程度地吸取了其它文化要素的价值取向。20世纪90年代以来，中国的审美潮流和文化生产对感性的满足，对形象或形式的刺激所引起的审美愉悦越来越倚重，“流行时尚”和适应日常生活化的实用主义，将严肃的精神性和理性说教一起消解，对文化历史的重视，也大多在当下的影视图象的闪回中，在夹杂着谈情说爱如刀光剑影的“戏说”中，或在劲舞和说白似的流行歌曲内，在嘻哈蹦跳的欢乐节目里被娱乐化了。当英雄走下神殿，历史风云变得轻如柳烟时，历史自身也被游戏化了。感性压倒理性，使审美也眼花缭乱地被世俗化了，产生了大众的特别是市民的审美流向。

当下的美学研究大致有三个方向：一是超越以静态的空间性思维为基础的主客体二元对立的理论框架，努力阐发审美活动在超越现实的分裂、对立和异化状态中的重要作用；二是研究艺术与日常生活的关系，从而深化对审美交流问题的研究；三是克服美学的消极被动状态和贵族性态度，把美学思考与人的重建以及合理生活的追求结合起来。②美学研究的理念已不局限于单一的传统研究方式，日常生活成为了美学研究的重点，这与后现代文化理念的渗透有一定关系。

后现代主义思潮的渗透为美学理论的研究提供新的契机。后现论有些以反美学的姿态出现，在文化理论中提出了“反美学”“超美学”的观念。法国后现论家博德里拉在他80年表的《超政治，超性别，超美学》中提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到了经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》也是通过日常生活的审美化来讨论后现代社会的重要尝试之一。他认为日常生活的审美化正在消灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。后现代社会的特点之一就是艺术与日常生活之间的界限的消失。今天，符号与图象的流动已经成为社会生活（尤其是城市社会生活）中的一大景观，它们已经渗透到当代社会的日常生活的肌理中。另外，“媚俗美学”也成为后传播时代的审美风尚，即美学已渗透到了经济、政治、文化以及日常生活中，因而丧失了其自主性和特殊性。面对新的生存境遇，美学研究就如韦施尔说的“作为审美的反思权威，美学必须在诸如日常生活、政治、经济、生态、伦理和科学等领域里来寻找今日的审美方式。

特定的“时代精神”和“时代主题”， 代表了人类文化发展的总趋势， 也是美学研究确立自身未来发展方向， 思考现实问题的重要参照系。美学研究只有以当代文化进程中的主旋律和理想目标为发展的核心内容和重要参照， 才能从根本上反映历史和时代的变化， 推动历史和时代的前进， 从而发挥它应有的建设和导引的理论功能。在当代社会， 在新的科技思想、科技理论和科技观念不断发展的情况下， 美学研究更应该关注科技文化对未来社会所产生的更大影响， 因为以科技革命促进人类的新进化已成为全人类的文化主题， 未来美学价值形态和观念形态的建设只有研究这种已经变化了的客观现实， 它才能确立自己在历史进程中的地位。

参考文献

[1]《美学》，朱立元，高等教育出版社，2001.6

[2]《中国当代审美文化研究》，周宪，北京大学出版社，1997.11

[3]《当代美学》，马克·西门尼斯著，王洪一译，文化艺术出版社，2005.3

[4]《美学的现实性与现代性》，莫其逊著，中国社会科学出版社，2002.4

[5]《叩问仿真年代》，金元浦，山东友谊出版社，2002.10

[6]《美学的现代性思考》，彭立勋，中国社会科学出版社，1996.12

[7]《后现代主义与文化理论》，杰姆逊，北京大学出版社，1997

篇8

关健词：服装设计；文化理念；传统服饰文化；现代文化；后现代文化

一、引言

服装设计是一门技术也是一门艺术。服装是人类文明的一部分，文明是文化发展的直接产物。在当今经济与文化飞速发展的中国，服装设计是一门既新兴又古老的行业，说它新兴，是因为服装设计事业是在近几年，通过人们服装品味的不断提高才得到质的飞跃。说古老是因为服装设计从我国古代就一直存在并传承至今。所以人类社会的文化史对传统和现代的服装设计都存在一定的影响。服装设计中所蕴含的文化理念是长久以来人类文明的沉淀！企业品牌和服装设计师们都是通过自己对服装文化的理解，来推出自己的设计理念满足人们不同的消费观。

二、服装设计中的文化底蕴

1.在服装领域中，消费者对于服装设计的要求在不断变化，求新求特是大多数消费者的终极目标，于是服装设计作为一种文化也不可避免地成为消费型文化，它需要设计师们对服装设计的文化注释进行不断的思考和再认识。服装设计不仅是种一次性消费的文化，它还是需要再生和更新的文化。人们的消费意识在不断的求新，服装的设计就要不断的创新，设计师们只有不断的汲取更多的文化营养才能创作出高层次的作品。服装设计行业对于设计师的要求也越来越严格，甚至苛刻。设计师们要不断学习，不断收集各种文化元素，才能使自己的作品脱颖而出，受到消费者的关注。

2.服装设计既是一种文化，就一定要有深厚的文化底蕴。只有具有文化底蕴的设计才能永远立于不败之地。人类的服装已经绵延了千年，其内涵和表现方式也几经变迁，但是总的精神还是一脉相承的。服装本身就是一种文化，体会服装中蕴含的文化精神，提炼服装的表现手法，并加以创新，才能够从实质上、形式上全面地理解传统的服装文化并创造出新的、深刻的现代服装文化。例如现在的很多设计师都从一些少数民族的传统服饰上寻找创作灵感，设计出一些既有异域风情又独特新颖的作品。设计风格不同的服装被不同的人演绎就会呈现出不同的文化气息。这是服装文化带来的效果。

3.企业文化也是服装文化中的重要元素。企业文化是一种被员工认可的积极文化。服装的品牌就是服装的企业文化。通过服装的品牌可以了解一个企业。这点国外的企业比国内的企业认知度高。如阿玛尼、夏奈尔等他们的企业文化早已成为时尚界的风向标。企业文化含量直接体现在它所设计的品牌服装上，人们在消费服装产品的同时，也在消费其内含文化，没有丰富文化内含，品牌是不会深入人心的。所以如果想要成为世界一流的服装企业，想要打造世界一流服装品牌和服装设计师，就需要汲取服饰文化的丰富养分，用自己的方式提高品牌的知名度。

三、文化理念对服装设计的影响

1.文化理念是指人们对现有物质文化成果的理解及其应用能力。现代社会是信息泛化的时代，各种先进的科技媒价使时尚咨询的传播更加便利。大量的时装会、时尚晚会冲击着人们的视野。人们的消费意识也发生了改变，这就需要设计师们来迎合消费者的心理，创作出符合当代审美需求的作品。咨询的发达也给设计师提供了更多的创作素材，多种多样的素材给了设计师更大的动力。掌握较多的文化成果，具有深厚的文化底蕴，这是从事服装设计的基础。服装的设计不但要满足它最基本的功能性和实用性，还必须让人们得到视觉上的满足和享受。想要满足人们的审美要求，就得明白人们在审美上的个体差异，差异具有时代性、民族性和国际性。所以设计师要深知美学原理，懂得美学规律，尽力使自己的设计符合人们的审美要求。现代文化的各种要素所组成的文化理念对服装设计有着直接的影响。设计师的文化理念直接表现在他（她）的作品上，

2.中国的传统文化对现代的服装设计也有一定的影响。中国的传统文化在世界文化潮流中占有一定的地位，传统文化使现代的服装设计更有内涵，更具特色。很多设计师在设计作品中大胆的结合一些中国传统的艺术，比如青花瓷、水墨画等。这些传统的艺术元素使设计作品别具一格，内涵丰富。无论是什么样的服装秀，只要是涉及到国际性的，就必须带点“传统文化元素”才能显出中国服装文化的内涵。这样既能使中国传统文化精髓以时尚的形式传播，又能把具有民族特色的服装品牌推向更大的国际市场。中国传统文化元素是设计师获得灵感，凸出服装设计特点的一个方面。把传统文化的精神元素融入现代服装设计中，使民族的文化精神和世界的设计语言共同融汇成现代设计艺术的主流，使现代服装的设计更具文化性与社会性。

3.后现代文化理念为服装设计提供了极大的想象空间。当然，在后现代的思潮影响下，有些设计师也致力于追新求异，他们吸收了来自另类青年的亚文化营养，创造出了各种新奇的式样，打破常规的美学思想，颠覆传统，如有着破洞的丝袜，棱角夸张的服饰。给人们带来了强烈的视觉刺激。后现文代也提出了服装的绿色理念。在人类社会文明的同时，工业化发展所带来的污染也越来越严重。环境的恶化让人们沉思，环保问题更成为了焦点。“绿色消费”成为主流，因此在服装领域，后现代设计文化也提出了“绿色设计”，其设计理念中的健康和环保意识不断被人们重视。在绿色理念的推动下，环保服装也应运而生。比如，在纺织原料上选择符合生态标准的天然原料。

四、结语

总之，不管是传统文化、现代文化，还是后现代文化，不同的文化理念对于服装设计有着共同的影响，那就是它推动服装设计行业不断前进和发展。当人们在挑选心仪服装的同时，他（她）也在挑选着属于自己的文化理念。色彩斑斓的年代需要独特与敏锐设计思想。不管服装发展方向如何，文化理念永远是它的设计基础。

参考文献：

[1]温兰.范红梅论文化底蕴对服装设计的基础作用[J].丹东

师专学报，2001年12月第三23卷第4期

[2]项海燕.服装设计中的后现念[J].湘潮（下半月），

2008年第4期

[3]高毅.消费，再生，打品牌――服装设计的文化注释与含

义[J].华中师范大学学报（人文社会科学版），2006年5月

摘要：本文主要阐述服装设计中所蕴含的文化理念，以及文化理念对于服装设计的作用及影响。从传统、后现代等几个方面诠释文化与服装设计之间的必然联系和相互价值。

关健词：服装设计；文化理念；传统服饰文化；现代文化；后现代文化

一、引言

服装设计是一门技术也是一门艺术。服装是人类文明的一部分，文明是文化发展的直接产物。在当今经济与文化飞速发展的中国，服装设计是一门既新兴又古老的行业，说它新兴，是因为服装设计事业是在近几年，通过人们服装品味的不断提高才得到质的飞跃。说古老是因为服装设计从我国古代就一直存在并传承至今。所以人类社会的文化史对传统和现代的服装设计都存在一定的影响。服装设计中所蕴含的文化理念是长久以来人类文明的沉淀！企业品牌和服装设计师们都是通过自己对服装文化的理解，来推出自己的设计理念满足人们不同的消费观。

二、服装设计中的文化底蕴

1.在服装领域中，消费者对于服装设计的要求在不断变化，求新求特是大多数消费者的终极目标，于是服装设计作为一种文化也不可避免地成为消费型文化，它需要设计师们对服装设计的文化注释进行不断的思考和再认识。服装设计不仅是种一次性消费的文化，它还是需要再生和更新的文化。人们的消费意识在不断的求新，服装的设计就要不断的创新，设计师们只有不断的汲取更多的文化营养才能创作出高层次的作品。服装设计行业对于设计师的要求也越来越严格，甚至苛刻。设计师们要不断学习，不断收集各种文化元素，才能使自己的作品脱颖而出，受到消费者的关注。

2.服装设计既是一种文化，就一定要有深厚的文化底蕴。只有具有文化底蕴的设计才能永远立于不败之地。人类的服装已经绵延了千年，其内涵和表现方式也几经变迁，但是总的精神还是一脉相承的。服装本身就是一种文化，体会服装中蕴含的文化精神，提炼服装的表现手法，并加以创新，才能够从实质上、形式上全面地理解传统的服装文化并创造出新的、深刻的现代服装文化。例如现在的很多设计师都从一些少数民族的传统服饰上寻找创作灵感，设计出一些既有异域风情又独特新颖的作品。设计风格不同的服装被不同的人演绎就会呈现出不同的文化气息。这是服装文化带来的效果。

3.企业文化也是服装文化中的重要元素。企业文化是一种被员工认可的积极文化。服装的品牌就是服装的企业文化。通过服装的品牌可以了解一个企业。这点国外的企业比国内的企业认知度高。如阿玛尼、夏奈尔等他们的企业文化早已成为时尚界的风向标。企业文化含量直接体现在它所设计的品牌服装上，人们在消费服装产品的同时，也在消费其内含文化，没有丰富文化内含，品牌是不会深入人心的。所以如果想要成为世界一流的服装企业，想要打造世界一流服装品牌和服装设计师，就需要汲取服饰文化的丰富养分，用自己的方式提高品牌的知名度。

三、文化理念对服装设计的影响

1.文化理念是指人们对现有物质文化成果的理解及其应用能力。现代社会是信息泛化的时代，各种先进的科技媒价使时尚咨询的传播更加便利。大量的时装会、时尚晚会冲击着人们的视野。人们的消费意识也发生了改变，这就需要设计师们来迎合消费者的心理，创作出符合当代审美需求的作品。咨询的发达也给设计师提供了更多的创作素材，多种多样的素材给了设计师更大的动力。掌握较多的文化成果，具有深厚的文化底蕴，这是从事服装设计的基础。服装的设计不但要满足它最基本的功能性和实用性，还必须让人们得到视觉上的满足和享受。想要满足人们的审美要求，就得明白人们在审美上的个体差异，差异具有时代性、民族性和国际性。所以设计师要深知美学原理，懂得美学规律，尽力使自己的设计符合人们的审美要求。现代文化的各种要素所组成的文化理念对服装设计有着直接的影响。设计师的文化理念直接表现在他（她）的作品上，

2.中国的传统文化对现代的服装设计也有一定的影响。中国的传统文化在世界文化潮流中占有一定的地位，传统文化使现代的服装设计更有内涵，更具特色。很多设计师在设计作品中大胆的结合一些中国传统的艺术，比如青花瓷、水墨画等。这些传统的艺术元素使设计作品别具一格，内涵丰富。无论是什么样的服装秀，只要是涉及到国际性的，就必须带点“传统文化元素”才能显出中国服装文化的内涵。这样既能使中国传统文化精髓以时尚的形式传播，又能把具有民族特色的服装品牌推向更大的国际市场。中国传统文化元素是设计师获得灵感，凸出服装设计特点的一个方面。把传统文化的精神元素融入现代服装设计中，使民族的文化精神和世界的设计语言共同融汇成现代设计艺术的主流，使现代服装的设计更具文化性与社会性。

3.后现代文化理念为服装设计提供了极大的想象空间。当然，在后现代的思潮影响下，有些设计师也致力于追新求异，他们吸收了来自另类青年的亚文化营养，创造出了各种新奇的式样，打破常规的美学思想，颠覆传统，如有着破洞的丝袜，棱角夸张的服饰。给人们带来了强烈的视觉刺激。后现文代也提出了服装的绿色理念。在人类社会文明的同时，工业化发展所带来的污染也越来越严重。环境的恶化让人们沉思，环保问题更成为了焦点。“绿色消费”成为主流，因此在服装领域，后现代设计文化也提出了“绿色设计”，其设计理念中的健康和环保意识不断被人们重视。在绿色理念的推动下，环保服装也应运而生。比如，在纺织原料上选择符合生态标准的天然原料。

四、结语

总之，不管是传统文化、现代文化，还是后现代文化，不同的文化理念对于服装设计有着共同的影响，那就是它推动服装设计行业不断前进和发展。当人们在挑选心仪服装的同时，他（她）也在挑选着属于自己的文化理念。色彩斑斓的年代需要独特与敏锐设计思想。不管服装发展方向如何，文化理念永远是它的设计基础。

参考文献：

[1]温兰.范红梅论文化底蕴对服装设计的基础作用[J].丹东师专学报，2001年12月第三23卷第4期

篇9

关键词：新川西民居；后现代设计；对比

川西民居是汉族民居建筑流派之一，讲究天人合一自然观与环境观。新川西民居是在此基础上，注入新材料新观念发展起来具有地域风格的民居建筑。新川西民居作为地域文化载体与后现代设计在产生背景以及表现手法上面非常类似，通过研究这二者之间的异同，适当借鉴后现代设计中的规律与经验，为更好地传承传统文化，指导传统民居的发展都具有重要意义。

一、两种设计产生背景之对比

在这两种设计的对比过程中，可以将它们各自的产生背景做出分析和比较。作为一种民居设计，新川西民居自然承载着让居住者和使用者能够透过它感受一个地区的风土人情以及地理环境。所以川西的民居设计自然要让人们感受川西地区的风土人情以及地理面貌，川西的民居设计早已经融入川西的文化特色。四川作为中国西部重要的省份，自古就是农业大省，在近一百年的发展中，虽然经济已经取得了巨大发展，但依旧与中国中东部地区存在差距。经济基础决定上层建筑，自然在建筑设计也相对落后一些，这一点在民居的设计与建造上也有所体现。首先在建筑设计上面要满足居住的特点，所以在装饰上体现出“生态”的一面，将人“置身”于自然之中，最终达到人与自然之景充分融合的目的，让居住在里面的人们可以感受到与自然和谐相处，满足人类追求达到“天人合一”的最高境界。现在生活在城市钢筋混凝土盒子里的人们，更加渴望与自然拥抱，川西民居缺乏装饰的建筑设计，也能更好地接受。甚至一些商家正是借助这股“川西民居”之风，将建筑打造得更加接近自然，所以在商业环境下异军突起，一枝独秀。例如现在成都做得非常成功的川西民居特色写字楼――西村，就以传统西村四合院为空间布局，青砖黑瓦，屋顶房檐滴水瓦片，青石地板，雕梁画栋，朱红大门，充满田园的农耕气息。正是这种 “复古风”的兴起，将人们的怀旧情愫很好地结合起来，最后成就了新时代的新川西民居设计，在现代建筑市场引领了一种新的时尚之风。

后现代设计是在西方工业时代下的产物，是伴随着工业制造以及新材料改变后产生的设计手法。同时后现代设计艺术也是对现代艺术的一种批判和反思，最终才衍变出来的一门设计艺术。在20世纪中后叶时期，随着世界工业发展主要阵地――欧洲工业快速发展，制造技术不断推陈出新，而且建筑新材料也随着技术突破不断被研发和运用在建筑上。经济的快速增长，让人们不再是追求能够遮风避雨的常规建筑，而是对建筑构造充满各种“幻想”。逐渐将自身所处环境融入更复杂的交流环境和文化内涵，这使得人们的消费环境里越来越多的课题被提及和利用。富裕的人们不仅消费物质产品，而且还开始消费文化内涵。在时代与技术不断进步下，文化越来越多元化，社会之间的矛盾也日益加剧，人们对待文化与矛盾也越来越包容，但是随着现代设计那大面积的玻璃幕墙以及并不注重装饰的室内设计，使得人们对这种一层不变的室内设计风格越来越失去耐心，追求个性与独特的人们渴望建筑装饰的温情回归，呼唤文化内涵的涌现，所以后现代设计逐渐走进了人们的视野。

其实对比新川西民居与后现代设计的产生背景，可以看出后现代主义设计在时代的发展过程中，以其干练、直接的元素运用，在新一轮设计中获得了认可。而作为具有浓郁的田园农耕元素的新川西民居却在时展的过程中因为各种原因逐渐被设计界所遗忘。但随着人们对于自然的认识与向往，以及希望追求“天人合一”的境界，后现代主义设计对于新川西民居在传承传统文化、指导传统民居的发展上都具有重要意义。

二、两种设计表现手法之对比

宏观上从建筑单体的设计上，新川西民居因地制宜，天人合一自然观与环境观比较注重中轴线布局，表现开敞和自由，它将密集但又具有人情味的邻里关系通过特殊的建筑结构生动地展示给人们，院落的设计与布置，一改邻里因缺乏空间而产生的矛盾，而且新川西民居在建筑造型上以轻盈为主，为适应炎热潮湿的气候，民居被设计成木穿斗的结构，斜顶以及薄檐的应用，不仅美观，而且轻巧 ，另外新川西民居在建筑色彩设计方面主要还是运用传统的色彩进行勾勒和组合，例如材料本身的颜色以深色、灰色为主。主要表现为淡雅、朴素，不仅在木结构中较多体现木质本色，只有将立柱和门窗进行上色处理，而且主要为朱红、褐色为主。这种色彩的搭配主要因为川西平原植被丰富，民居融于自然的基色上面更显得古朴但又不失生机，虽然淡雅，但不失高贵之气；而后现代设计风格通常采用抽象、夸张、分解、简化等艺术手法，借以隐喻建筑和室内环境的历史性。后现代设计在建筑造型上充分运用装饰构建的转换和变形，实现其象征或者隐喻的作用，强调文化内涵与环境的有机融合，让设计更好地融入周围环境。在色彩的运用上，虽然后现代主义设计色彩选用比较简单，但依旧符合其夸张的特点。在后现代主义设计中对于色彩的重复搭配运用比较广泛，同样为了突出设计与环境的结合，不仅实现艺术美，同时实现了外形美。

从材料及细部装饰上新川西民居的设计是重新找回传统的川西民居，在许多地方都有继承原来的川西民居设计，只不过在表达方式上运用了现代的材料和方法。在建筑材料的选用中，毛面材料始终是建筑的常用材料，利用有限的光面搭配毛面，镂空的栏杆设计与实面墙体的反衬突出表现建筑的简约。屋顶以及山墙上搭配退台设计，更好地突出建筑虚实结合的设计美感。在装饰上，由于四川民居文化传统手工技艺的衰败以及社会发展节奏的加快，大量独具特色的精致镂空工序以及雕刻技艺已经失传，使得新川西民居被迫借鉴其它传统民居的装饰元素。随着传统元素也会在一定程度上影响人们的审美，所以更多运用这些元素在“型”上面的艺术，将其简化和打磨，最终形成不具备完整功能性，但依旧具有欣赏价值的特殊文化符号，以满足现代人们不能割舍的怀旧情愫。而后现代设计艺术所体现的特点是具有强烈的历史倾向，虽然仿古但又不直接复古，而是采用古典主义精神、技艺寻找新的设计思路。后现代设计在建筑造型上允许矛盾和不协调，通常都会借鉴其他艺术和自然科学的概念，比如夸张、裂变和折射，然后将传统与非传统元素结合在一起，融入新的情景，并产生有创造意义的环境，让人联想不断。

从这两者的对比可以看出新川西民居与后现代设计在设计手法上面都运用了借鉴古典设计的元素，以过往历史中一些经典元素作为设计的基础，不断简化其功能意识，最终抽象为文化符号加以运用和设计。对于后现代主义这种尊重现有环境，并充分把握愉悦的美学设计将传统元素与历史文化运用在设计上的这种特点，对于新川西民居在未来更好地传承传统文化，以及指导传统民居的发展都具有重要意义。

结束语：

通过对新川西民居与后现代设计进行对比，可以发现新川西民居基本就是后现代设计在现今设计环境的一种回归。后现代设计利用古典文化元素倡导人们回忆过去文化，表现出浓浓的人文关怀，而这些在能够唤醒人们回忆过去，传承文化的新川西民居设计中得到很好的体现。两种艺术设计风格很好的延续和发扬了过去的文化元素，本身就是对地域特色以及民族文化的一种传承。

参考文献：

[1]范华川.新川西民居与后现代设计对比分析[J].中华民居（下旬刊），2014，03：97-98.

[2]向东文，聂骄阳.后现代设计思想在中式室内设计中的应用研究[J].艺术科技，2014，10：159.

[3]旷万洁.新川西民居与后现代设计之比较研究[J].四川建筑，2007，02：63-64.

[4]解文峰.新川西民居的产生及其特征分析[J].安徽农业科学，2010，16：8804-8806.

附后现代五大特点见百度

1.强调传统和历史主义。可以说对传统的不同理解，导致了后现代主义建筑师的不同风格，这里所说的传统，不仅仅是指传统建筑的基本特征，还包括经过抽象和个人化的传统建筑符号。而一些日本建筑师则将传统理解为民族文化中具有特质的东西，倾向于从传统文化的精神上把握它。在理论上，后现代主义有逐渐导入历史主义的倾向。

2.尊重现有环境。这主要表现在对建筑的地方特色和“文脉”（Context）的重视上。可以看到，后现代主义对现有环境的尊重是建立在对现代主义建筑反思的基础上的。现代主义强调单体建筑的重要性与表现欲，后现代主义则尽量消减它在环境中的突出地位，力图与环境相融合，创造出丰富的街貌乃至城市景观。但这又绝不是完全把自己埋没掉，而是要达到更深层的吸引人并表现自己的目的。

3.装饰性与隐喻性。后现代主义对装饰和隐喻性的偏爱可以说完全走向了背向现代主义的另一个极端。后现代主义建筑师对符号学和色彩学往往都有着精深独到的研究。在后现代主义建筑师那里，装饰和隐喻不再是强调功能的途径，而是表现个人风格的手段。装饰性和隐喻性是后现代主义建筑最外在的特征，随着它的国际化趋势，这几乎也被强调为它的唯一特征。

篇10

上世纪六十年代出现后现代主义的同时出现了主导文化形态的视觉文化，导致视觉文化往往具有后现代主义的特征。主要表现在以下几方面：其一，具有“影像社会”的特质。后现代主义的标志是现实向影像的转化，这正与视觉文化的图像观念不谋而合，在视觉文化中图像的表现形式之一就是影像。可见，视觉文化在影像层面与后现代主义达成了共识；其二，视觉文化具备空间转换特质。后现代主义中由时间向空间转换、深度向平面转化和整体向碎片转化与视觉文化的特点是十分契合的。

2工业设计中的视觉文化分析

工业设计的核心是产品，而组成产品的特定结构形式和形式组合往往会展现艺术特征，满足人们的某些特定需求，工业设计的产品充分展现了风格、观念和形象的发展和演变，同时受到图像文化的冲击，促进产品向美学化和图像化的方向发展。而通过对产品视觉性研究可以促进对产品视觉文化的研究，对产品可见性和不可见性的研究凸显产品的视觉文化。

2.1视觉的基础是形式工业设计产品的形式并不是单纯满足消费者的物质需求，更在与对生活可识别性表现和满足人们的心理和精神需求。从可见性角度分析，工业设计的产品往往是利用呈现现实的方式融入到人们的视野中，将其独特的视觉文化传递给人们。视觉的基础形式主要分为以下形式：其一，色彩，工艺设计中的色彩往往可以带给人们最直接的刺激，使人们产生深刻感受，引起人们的联想和想象，对工业设计中的视觉文化加强认知和理解；其二，质感，工业设计产品的质感可以引起人们触觉和知觉的共同作用，可以让人们视觉感受更加具有亲切性。另外，产品的质感可以形成丰富的视觉图像，利用丰富的视觉图像将工艺设计的视觉文化展现给人们。

2.2形式与功能的统一工业设计作为一种创新性的活动，需要设计者更具特定的条件进行产品的设计，促进其形式与功能的统一。由于工业设计并不等同于艺术，在设计过程中不仅要体现产品的外观特征，还要研究产品的结构和功能，实现人的发展与产品的物质性获得最佳匹配。可见，在视觉文化中产品是具有特定功能和传递意图的事物。因此在进行工业设计时要将功能作为设计的内容，并创设与之相应的外在形式，展现其视觉文化。

3结语