艺术的民族性与时代性十篇

艺术的民族性与时代性篇1

关键词：中国艺术歌曲；艺术歌唱；民族化

中图分类号：J642

文献标识码：A文章编号：

16721101（2013）02009304

收稿日期：2012-02-18

基金项目：全国教育科学“十一五”规划2010年重点项目“五项全能音乐教育理念对促进学生全面发展的可行性研究”（GLA102043）资助

作者简介：杨伟民（1964-），女，广西桂林人，广西桂林师范高等专科学校音乐系教师，在读硕士，研究方向：声乐艺术

中国自古就有歌舞的传统，其中的歌曲创作伴随着古代歌舞之乐的兴盛而不断发展，产生了大量艺术性较高的作品，博得历代文人雅士的侧目！《阳关三叠》、《杏花天影》等名垂于乐史并为当代中外歌唱家所喜爱的事例就是佐证。在近代中国乐史的“新音乐”发展背景下，西方艺术歌曲创作手法的传入，使得西欧范式的中国艺术歌曲创作手法得以快速发展。其中，顺应时势而推进其民族化音乐手法的探索，成为潜藏于内的中国当代作曲者的传统，但这一传统还要求其创作手法适应和融入时代审美的特点。尤其是近年来，以徐沛东、印青、赵季平等既高雅又易懂的新型艺术歌曲创作风格艺术家的涌现，一大批既有雅韵、深境又有亲和、博众的艺术歌曲已成为雅俗共赏的舞台宠儿。《乡音乡情》、《西部放歌》、《大江南》等作品的广为传唱说明此类艺术歌曲的社会价值。其成功除了恰当地运用西方艺术歌曲的创作手法和观念外，地域性的民族音乐素材和时代性审美情趣的融会也是其博得喝彩的因子之一。特别值得关注的是，在艺术歌曲创作的热潮之中，大量青年作者以其个性的手法在这一大潮中也占得一时之势，成为当代艺术歌曲创作领域的重要组成部分。其作品虽没有大作曲家的磅礴气势和娴熟技术，却有着小家碧玉般的精巧与亲和，王安潮的艺术歌曲创作即可视为此种。

和优秀的艺术歌曲所具有的品质一样，王安潮的艺术歌曲也具有“诗与音乐的结合”、“良好的和声和节奏衬托作用的伴奏”、“结构短小精致”、“内容丰富”、“较高技巧与艺术修养”

[1]等特质。除此之外，他在民族化、时代化、个性化的艺术歌曲的探索中还发展出如下的一些特点：恰当借鉴古韵而发展的人工音阶、合理融入地域性音乐素材、恰当结合时代性审美情趣等。这些风格和手法因其触手可及的亲和力和不乏亮彩的技术创新而博得认可，因其旋律线条及其走向特别适合于歌唱技术的发挥，其对比手法的恰当又特别适宜于情感情绪的宣泄而博得了包括笔者在内的歌者的喜爱。因此，特此撰文以析，拟向同仁们推介。

一、古典音乐素材的运用

中国古代的音阶是当代作曲家创作古典题材的重要参照点，如宋代姜夔自度曲中所使用的雅乐与俗乐音阶[2]，使得今人听赏其作品时能感受到古雅的音调美。但很多作曲家在使用这些古代音阶时都会做些个性化的变化，这就产生了以古代音乐素材产生的人工音阶，其技术核心的基础是古今音乐创作手法的融合。这些新音阶的特色，除了赋予音调特有的色彩音响外，还具有突出语调、字调固有线条之美的利好，并能与中国的腔词韵律相合，至此，古韵实现今展。王安潮创作的《烟波江上》（王安潮词）取材于古诗句“烟波江上使人愁”的情景和情绪，描绘了今人矗立烟雾与飞雪弥漫的江边码头，遥想古人、古境、古诗而产生冥想性的愁思。作品融会古代音调技术而以八声音阶（加#Fa和bSi）来架构旋律，形成具有今人审美特点的古乐与古韵（见例1）。

例1中因基本对仗的上下句歌词意境表现的需要而采用了非对称的上下乐句。前句主要采用平缓的旋律走向，旨在提起意境之像（古人、古境、古诗的镜像）；后句应对前句，采用“同头换尾”的乐句发展手法，但对音乐旋律的走向增大了起势的幅度，它旨在引入波澜的愁绪，是音乐变化的推展；前句引入雅乐音阶的#Fa偏音，后句引入俗乐音阶的bSi偏音，上下句以人工八声音阶将古典意境和怀古忧思跃然纸上。这个“八声音阶”技术的使用除了情绪的渲染外，还有引入变换中心音游动的作用，其游动具有将“愁思”进一步“加重”作用。这个八声音阶以“角—羽”的动力性趋向为主干走向，将色彩性变化音（#Fa、bSi）以经过音的手法引入，符合于中国音阶以五声为主的结构的传统思维特点。

采用古乐音阶的色彩性来营造新的音乐意境的手法在《卢沟晓月》（慕容子敬词）和《乡愁》（余光中词）、《再别康桥》（徐志摩词）、《五月的夜晚》（王安潮词）等作品中均有所体现。其间略微不同，如《乡愁》以“愁”字为点，采用了不断游走的中心音为依托，从而引领变化音的产生，而《卢沟晓月》以强调偏音的非传统手法来“加重”古韵的悠长，《再别康桥》以偏音的动力性来加强离调所产生的惆怅情绪。尤其是《乡愁》中，旋律中运用bSi的下行悲叹性音调走向，将旋律线条中的动力性予以综合，形成下沉的旋律走向（见例2）。

以古音阶的现代综合运用作为古韵呈现的直观手法，王安潮以此而使其艺术歌曲的创作在表情达意上更为简洁，以古法托古意，古代音乐技法得以表现今天审美所需要的风韵。此外，王安潮的艺术歌曲创作还借助于句调、字调的走向对其中蕴含古意进行了情境化塑造，这些手法使王安潮古意题材的作品在手法上较为简明，在个性特色上较为突出。

二、地域性音乐素材的融入

突出地域音乐文化成为近年来中国艺术歌曲民族化探索重要手法之一[3]，但每位作者会根据自己的文化修为和作品表现的需要而选择特性的使用地域音乐素材，这使得当下的艺术歌曲民族化探索之路显得更为风格迥异、绚丽多彩、五彩缤纷。王安潮的艺术歌曲创作中所运用的地域性音乐素材主要来自于他所生长的皖西和所工作的皖南等地区，但由于在运用上手法变化多样，从而使其音乐色彩多变，并富有现代气息。

为徽州古村落所写的《古老的村庄》（王健词）以黟县的哭嫁歌谣为音乐素材，在平稳的旋律线条中间插四五度的音程跳进，尤其将迂回婉转的皖南音调巧妙地融入其中，哭嫁歌的幽怨曲调及其所特有的蜿蜒游走式的旋律线条使得作品音调在平稳之中不断透露出回合婉转、悠远深情的地域性风韵。此外，作品依据现代审美需求而进行了规整化的起承转合式的段落架构，这就又使得其民间音调具有了现代气息（见例3）。

为芜湖十景而创作的《镜湖细柳》（佚名词）中的歌唱段落在也可算是一首较为独立的艺术歌曲。其音乐素材选自芜湖民歌，五声性的旋律构造以级进音程为主，婉转的音调加上衬词的过渡，使得旋律中心音游移不定[4]，歌曲以“移步换景”的手法，以悠然自得的情韵描写了江南小城旖旎的风光（见例4）。

以皖西地区的地域性音乐素材创作的艺术歌曲有《和谐古城》、《楚风汉韵》、《飘香的古城》等，以淮南地区音乐素材创作的有《煤城咏唱》等作品。这其中，皖西大别山的“慢赶牛”和“四句推子”、淮南抬煤号子等地域性民间音乐曲调被运用其间，使其作品具有了风格指向性。当然，王安潮的民间音乐素材选择也有安徽以外的，如《西双版纳依兰香》（虞雯琴词）中就应歌曲艺术风格的表现需要而选用了西南民间音乐音调素材，在音阶上采用宫音与升高宫音同时使用的手法，在旋律进行上采用强调下属音而产生的离调感等手法，都使得这首作品满盈西南音乐地域风情（见例5）。

地域性音乐素材的融入不仅使艺术歌曲风格的色彩指向性更为明确，也使作品很容易博得普通乐迷喜爱，亲和力与艺术性的双效品质促使作曲家们对此多愿意着力为之。王安潮的艺术歌曲创作善于抓住地域性音乐的核心素材，如旋律音阶的特征音、旋律进行中的典型手法、结构发展中的特性规律、音程关系及其结构方式等，对这些音乐特性技术的把握使其作品披上了地域音乐文化标识的外衣，不仅为乐迷所喜爱，而且成为地域性文化建设的对象，成这些作品成为各地文化节、旅游节的标志性文化名片。

三、时代性审美情趣的融合

时代的审美情趣是艺术品创作的必要取向之一，也是艺术歌曲这一音乐体裁重要倚重点之一[5]，这一观念从赵元任、萧友梅、黄自等近代作曲家即已开始。但不同时代的审美迥异，而每个作者的感悟也千差万别，这就为艺术歌曲的时代性披上了迷彩的斑斓外衣。王安潮的艺术歌曲创作也较好地结合了时代审美情趣，其手法以律动、音型、句式等不同形式及其组合进行了个性发展，对其作品进行了时代审美情趣的融合索。

以轻快的节奏律动呈现新时代年轻人的性格特点在艺术歌曲的时代风貌展现中占有很大的比例，王安潮的创作也很好地结合这一手法，使其艺术歌曲的律动变化丰富。它或采用律动对比的手法，或采用统一的律动贯穿手法，或采用两种手法的结合。如《离开小岛》、《七月七的葡萄酒》、《西双版纳依兰香》等。

《西双版纳依兰香》在首段的慢板悠长律动的抒情陈述之后，音乐的律动变换为轻快律动的小快板，以配合来逐一“叙述”依兰香的诸多品格，大跳的音程在快速律动的推动下，使音乐的情绪顿时欢悦起来。作品还在间奏中很好地取材慢板的音乐素材进行集中呈现（音型密集），用以连接随后的跳进音乐材料乐段，与律动一起形成情绪上的对比（见例6）。而《七月七的葡萄架》用统一律动贯穿的手法，轻快的律动将中国情人节中葡萄架下约会中的幽默情趣与欢悦心情以轻松的情绪渲染出来，也将新时代年轻人的美感追求展露出来。

将宽广的交响性乐思纳入到时代性音乐的发展手法中也是艺术歌曲的音型产生了新的表现幅度，王安潮的很多艺术歌曲较好地发展了这一时代性审美情趣，他在作品《百年茉莉》（王安潮词）、《太行情思》（佚名词）、《风景》（周龙然词）等作品充分利用音型的现代性特点，运用交响性的音型来谋求艺术歌曲表现的浓烈效果。如《百年茉莉》以普契尼运用中国民歌《茉莉花》曲调创作歌剧《图兰朵》百年后的回响为文化背景，将茉莉交响的思维纳入到音型的构造中。如音型中以附点与三连音为主，将大开大合的句式作为音乐架构的基础（见例7）。还以此形成交响性乐思的基础，结合伴奏的三连音贯穿音型的铺衬，给听者呈现现代交响的音型特点。这一作法在提升了艺术歌曲表现幅度的同时，也探索了它时代性音乐审美情趣。这种手法在《风景》、《五月的夜晚》等纪念类题材的作品中均有体现，以特性音型为核心素材，以大开大合的句式为基础，王安潮的艺术歌曲注入了时代审美情趣。

例7

中国艺术歌曲在近百年的发展历程中始终将民族性音调和音型的现展作为其核心艺旨，为这一体裁贡献了中国的语汇[6]。这一探索过程中，不同的曲作者以其个性的发展为这一艺术大厦的建设做出了贡献。王安潮作为这其中的探索者之一，已产生了三十余首有一定影响的艺术歌曲。笔者在与其深入交流中，逐步感受到他以古典音阶结构技法的合理运用、地域性音乐素材的有效融会、时代性音乐语汇及审美情趣的巧妙结合等个性手法，以此认为他在中国艺术歌曲的发展中或将留下其个性化身影。他与中国千万艺术歌曲作者一样，在共性的民族化音乐思潮洪流中，以自己的感悟创作出旋律优美、结构精致、民族韵味浓郁的艺术歌曲新作，装扮着中国艺术歌曲民族化的大厦！

参考文献：

[1]廖辅叔.从艺术歌曲的定名说起[J].人民音乐，1999（9）：14—15.

[2]夏野.中国古代音乐史简编[M].上海音乐出版社，1989：123—126.

[3]李冬梅.论20世纪以来中国艺术歌曲的民族性特征[D].东北师范大学，2010：3.

[4]杨昌永.民族管弦乐《镜湖细柳》解析[J].镇江高专学报，2012（4）：107—110.

艺术的民族性与时代性篇2

关键词：民族性 世界性 视觉传达设计

中图分类号：R339.14文献标识码： A 文章编号：

艺术的民族性与世界性的问题是艺术界经常谈论的一个话题，因为它对于我国发展本土具有中国特色的社会主义文艺理论具有重大意义，更加与设计界的发展有着密切关系。21世纪，我们已经进入信息化时代，随着互联网的运用，艺术的民族性和世界性有了更大的研究价值，无论是民族性还是世界性都有着重要价值。在艺术发展的前期，艺术的民族性占据主导地位，随着社会的进步，世界性压倒民族性占有重要地位。但是在当今社会，到底如何将二者运用好，如何能将其成功的运用到设计领域，成为每一个设计师应当思考的问题。

首先，艺术的民族性和世界性到底是什么？艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活, 使文艺作品有民族气派和民族风格。”艺术的民族性应当运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。最终的艺术作品，应当立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。所谓世界性就是不同的民族精神和审美情趣所交融的多元性的统一，其相互影响、相互促进、相互吸收，随着世界的发展而发展。艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势扩充。就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。黑格尔说：“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所共赏的。”

其次，艺术的民族性与世界性的关系。民族性受自然条件和社会条件的制约，各自形成与其他民族不同的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念，因而也就必然形成与众不同的民族文化。在民族形成的过程中，不同的发展阶段所表现出来的时代特征也有差异，视觉设计离不开特定的社会文化背景，视觉设计伴随着民族的发展而发展，是民族各个时代的设计文化的聚合与承接，只要我们承认世界性和民族性的存在，才能促进设计文化的发展，因此视觉传达设计的民族性与世界性是相辅相成的。

在讨论艺术的民族化和世界性问题时，视觉传达艺术成了最好的艺术样式，这是由视觉传达设计的特性所决定的。视觉传达艺术是一种视觉艺术，艺术语言是最具有民族性与世界性。视觉传达设计的发展也蕴含着各自的民族文化，直接或间接地表现在设计活动和作品中。德国受其严谨的哲学思维方式的影响，其设计体现出科学性、逻辑性和富于理性的造型风格；英国以自然、优雅、含蓄、高贵为特点，其设计等同于古典风格和高贵气质；法国是古典主义和新古典主义贯穿于现代设计中，传统设计观念融入时代新思潮，呈现一种融设计与艺术精神于一体的特色。任何一部艺术作品的创作者个体都离不开身处的内在的民族艺术特性的限制，挣脱不了个体话语表达所身处的民族语境，在作品中自觉或不自觉、或多或少地流露出本民族的某些特征。中国著名平面设计大师靳埭强可以说是民族性的一个重要代表，靳埭强主张把中国传统文化的精髓，融入西方现代设计的理念中去。靳强调这种相融并不是简单相加，而是在对中国文化深刻理解上的融合。正如中国银行的标志，采用了中国铜板的样式，同时采用了中国文化中的书法语言来进行标志字体的设计，是民族性的极大体现。

那么人类社会又是在不断地向前发展，置身于世界全球化中的个体，其艺术创作又不得不受到艺术世界化语境的影响。视觉传达艺术作为一门世界上最广泛的设计门类，它具有最普遍的世界性的特点。一些标志的设计，无论哪个民族，哪个国家，哪种语言，都能够通过艺术形式的表现，理解其中的寓意，而不需要对该民族、该国家有详尽的了解。日本的平面设计大师，福田繁雄是世界上最有影响力的设计师之一。他做的一些作品，我们不需要读上面的文字，就可以清楚的理解整个作品的涵义。正如这幅反战作，整幅画面只有一个英文单词victory，即使我们不懂这个英文单词是什么意思，我们单从画面中就可以看得出福田繁雄对战争的厌恶，对和平的希望。他通过自己的作品，告诉世界上每一个角落的欣赏者，要爱护和平，为世界创造一个和谐安乐的环境，不再有一粒子弹出来，不再有一人伤亡。

凡是世界的就是民族的。离开民族的，就没有世界的。世界各国的艺术品都有本民族鲜明的民族特色。但是并非一切民族的都是世界的。民族艺术成为世界艺术是有条件的，并不是任意一种艺术都是世界的，其条件表现为人类的一般本性和人类的共同美，并真实的反映社会发展的趋势和时代精神，只有这样的民族艺术才可能成为世界各民族共赏的艺术。我们要创造艺术品，必须吸收其他民族的艺术遗产，吸收其思想内容与艺术形式及创作方法和创作技巧，只有兼收并蓄，吸收其他民族的艺术成就，才能丰富和完善本民族的艺术，从而达到艺术繁荣的局面。单一化的艺术并不能促进本民族艺术的发展以及与世界所共赏，只有民族艺术相交融吸收才能促进民族艺术的发展。但是在吸取其他民族艺术文化的同时，要注意方式、方法以及内容的精华性，只有吸取其他民族的精髓，才能有利于本民族艺术的发展，反之亦然。

整个社会在不断的发展当中，人们的观念也在不断的发展当中。视觉传达设计的也是随着人们的生活的变化而变化的。因此设计传达设计师应当把握整个国家的艺术的民族性，在了解中国传统文化的基础上，进行艺术创作。但是固步自封也是不行的，只要达到整个文化的承接与发展，让艺术的民族性与世界性相融合才能做到与时俱进。这种民族性与世界性的把握就需要设计师不断的努力，各种文化修养不断的提升，根据具体的问题进行灵活的设计，才能创造出优秀的民族性和世界性兼容的作品。

参考文献：

[1]唐济川,《艺术学概论》,高等教育出版社,2008.

艺术的民族性与时代性篇3

关键词：民族元素 艺术设计 价值 传承 应用

中图分类号：J 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2013）01（a）-0-01

随着社会和科技的不断发展，人们的思想观念也在不同程度的改变，与此同时我国艺术设计正在面临着国际艺术设计思潮的挑战与冲击，而如何通过对民族元素的继承和应用，使我国艺术设计走向民族化的道路是每一位艺术设计工作者需要面对的重要课题。在此过程中，艺术设计工作者要认识到民族元素在艺术设计中的价值，对艺术设计中民族元素的传承和应用形式及发展作出探讨，使艺术设计兼具时代性与民族性的双重特点。

1 民族元素在艺术设计中的价值

1.1 有利于推动现代艺术设计的民族化

民族元素在艺术设计中的传承与应用有利于推动艺术设计的民族化，同时也有利于使现代艺术设计发挥出弘扬民族精神以及激发民族热情的作用。我国艺术设计在外来文化的挑战与冲击中，实现民族化是我国现代艺术设计发展的必然道路，具有民族化特色的艺术设计将在国内获得更高的认同感，在国际中更加具有特色，对彰显民族魅力以及推动国际交流发挥着重要的作用。

1.2 有利于现代艺术设计中设计语言匮乏问题的解决

博大精深的民族文化将能够为现代艺术设计提供更加丰富的设计素材。我国民族文化所涉及的领域十分广泛，其中包括现代艺术设计中必须要使用的图形与色彩，而具有民族特色的图形与色彩不仅数量繁多、风格各异，并且具有丰富的文化内涵，现代艺术设计对民族元素的传承与应用不仅可以给予现代艺术设计更多的设计素材，同时可以赋予现代艺术设计更多的内涵，从而增强现代艺术设计作品的生命力，对解决现代艺术设计中设计语言匮乏的问题具有重要的现实意义。

2 现代艺术设计对民族元素的传承

现代艺术设计在对民族元素作出传承的过程中不仅要重视民族元素的外在形式特征，同时要重视民族元素所具有的文化内涵与意象，所以现代艺术设计对民族元素的继承可以体现为取形、达意和传神三点。

2.1 取形

我国民族文化中有很多有价值的设计元素以及设计理念可以被现代艺术设计所借鉴，在对民族元素作出借鉴的过程中，取形是一种最为直接、最能够体现民族元素特征的传承方式，但是在此过程中要注意的是取形并不是对民族元素的抄袭，而是通过对民族元素所体现出的设计手法和设计理念进行分析与研究，以现代艺术设计的实际需求为依据对民族元素进行分解与重构，使现代艺术设计在具备民族元素外在特征的基础上体现出民族特色。

2.2 达意

我国民族文化与我国传统的意识形态以及传统哲学具有紧密的关系，所以民族元素在艺术设计中的传承与应用使艺术设计更具有象征性与多义性，而艺术设计在对民族元素作出传承与应用的过程中，只有对中国传统文化和传统哲学深入的认识与了解才能够做到“达意”。在这个过程中，首先要重视对传统民族文化中设计理论的研究；其次在国际交流过程中，传承与应用民族文化的艺术设计要注意因为文化背景差异而产生的歧义。

2.3 传神

“神”是指民族文化中所能够表现出的文化精神，“传神”是现代艺术设计对民族元素作出传承与应用的根本目的，而做到“传神”需要现代艺术设计在对民族元素的继承与应用中摆脱民族文化具体外在特征的局限而对民族元素的审美给予更多的关注，通过探索现代艺术设计与民族元素的最佳结合点来实现现代艺术设计与民族文化的结合。

3 艺术设计对民族元素的应用方向

现代艺术设计对民族元素的传承是促使现代艺术设计走向民族化道路的必要途径，对在国际文化交流中突出我国艺术设计特色具有重要的现实意义，但是随着时代的变迁，人们的审美观也会发生较大的变化，所以在现代艺术设计发展中重视现代艺术的时代性与重视现代艺术设计的民族化应当放在同等重要的地位，而在这个过程中，应当在以现代艺术设计的设计原则，以人们对艺术设计的需求为依据的基础上将民族元素融入现代艺术设

计中。

3.1 化繁为简

现代艺术设计对民族元素的应用应当是一个对民族文化进行解构再重新再造的过程，优秀的民族元素不但具有优美的造型并且具有深厚的内涵，但是同时也具有一些过于复杂并且与当代社会不适应的内容，当这些内容被应用于现代艺术设计中后，不能被人们较好的接受或者记忆，从而制约艺术设计作品的传播，这就要求在现代艺术设计应用民族元素的过程中要具有选择性，在保留民族元素本身所富含的文化内涵的基础上通过对民族元素的简化、移植或者局部变形来对民族元素进行创新，从而摒弃民族元素中过于繁琐或者与当代审美观难以适应的内容。

3.2 重视对西方艺术设计思想的借鉴

在艺术设计的发展过程中，无论是“去民族化”还是“全盘西化”都是不可取的，但是西方艺术设计理念中的确有许多对我国艺术设计有价值并可以借鉴的内容。在经济全球化的背景中，外来文化势必会对我国的艺术设计产生较大的影响，而20世纪法国、美国等国家的艺术设计重视吸取外来文化精髓取得了较大的成功，这说明了外来文化并不一定会对我国民族文化起到颠覆作用，反而有助于我国艺术设计在应用民族元素的基础上实现进一步的创新。

3.3 突破传统色彩应用

民族元素中的色彩运用并不完全适用于现代艺术设计，以我国的传统图形为例子，许多传统的图形在着色上使用矿物性染料，却会随着时代的变迁而逐渐变的黯淡，这也是许多艺术设计工作者认为民族元素的色彩运用不能直接向现代艺术设计移植的原因。但是事实上我国民族元素中的传统色彩的应用，有助于我国民族艺术精神内涵的表达，具有强烈的民族特色，所以现代艺术设计对民族传统色彩的运用中要重视新技术的应用，利用科技的发展对民族传统元素的局限进行突破。

参考文献

艺术的民族性与时代性篇4

关键词：新民族唱法 概念特征 利弊

民族唱法十分珍视民族声乐传统，注重吐字行腔的韵味，又大胆吸取“美声”的发声方法，故其声音贯通、轻盈、自如、明亮，音域宽，音量大，其演唱曲目丰富，风格多样，具有较强的艺术表现力。在过去的二十年中，这种“新民族唱法”作为“民族唱法”中的一种歌唱技巧或风格，在一定意义上已成为中国民族声乐的一种新趋势、新高度、新方向。

一、“新民族唱法”的概念

若要以一个理论性的概念去描述“民族唱法”是十分困难的，不少论者都曾对“民族唱法”作出了相关的界定，但却都是以偏概全。就目前而言，“民族唱法”主要指与“美声唱法”、“通俗唱法”具有相应性的歌唱技巧与风格。那么，究竟什么才是“民族唱法”，笔者认为可将“民族唱法”从两个方面来指出：一是具备“中国传统唱法”的特征;二是包含了“中国传统唱法”与20世纪以来发展的全部。这又引出了另一概念――中国传统唱法。同样，“中国传统唱法”也可被认为是一个模糊的概念，其包含了自春秋战国以来的各种歌唱技巧与风格，凝聚了我国各项古代声乐艺术的智慧结晶。同时，其又包含了我国各个地区、各个民族的歌唱技巧与风格，凝聚了我国各个地区的思想与习俗。而于20世纪起，“中国传统唱法”获得了一定的创新性，并在“美声”发展的影响下，使得歌唱技巧与风格获得了一定的改变，并形成一种“新的民族唱法”，在中国歌坛中以一股新力量脱颖而出，亦称为“新民族唱法”。

“新民族唱法”既掌握了我国传统声乐艺术的精髓，不改变声乐的传统之美，又蕴含了“美声”所带来的新影响，实现了中西艺术的结合。最早提出“新民族唱法”是在20世纪90年代初期，至今已有20余年的发展与积累，并已呈现出其完整的、相融合的特征，成为现今众多民众、艺术家所赞赏的一项“艺术形式”。对于“新民族唱法”，学者也有自己独特的见解，其中，部分学者将其认作是“现代民族唱法”，认为其是民族唱法的“游离”边缘，即其已远远脱离了民族唱法的各项形式，但却仍不脱离民族唱法的总体范围。也有部分学者将其认作是“民族新唱法”，可以归结为与传统民歌唱法、戏曲唱法等一类。仔细评阅学者们的观点，可发现其都具有一定道理。笔者认为，“新民族唱法”不仅仅吸取了“美声”的风格与歌唱技巧，还将这一特征与我国本身的传统声乐艺术相融合，或者说是从我国传统的声乐艺术上进行发展、引入，形成先进的规范性与科学性的一项歌唱艺术。而这也恰恰证明“新民族唱法”是我国声乐艺术的新发展，而并非受到“异化”。

二、“新民族唱法”的特征

以歌手为例，曾在1991年，金铁霖教授在其硕士毕业会上进行教学总结，总结内容中明确提出民族声乐离不开科学性、民族性、艺术性与时代性的基本特征。后又在《金铁霖声乐教学曲选》序言中，再次对民族声乐与唱法的科学性、民族性、艺术性与时代性进行强调。而笔者认为，科学性、民族性、艺术性与时代性也恰恰成为了“新民族唱法”的基本特征。笔者也将就此四项特征进行进一步的个人观点提述。首先对于“科学性”，我们可将其认为是一种理性思维，并可借鉴文艺复兴后哲学中所提出的理性主义。其主要是指主客观两项辨证思维。回到实际问题中，这一思维是指我们在客观世界面前的那种主观意识。将其运用至声乐艺术中，则是指明了需重视声乐艺术的普遍性。为了更好的将其运用至声乐活动中，我们不得不借助辩证唯物主义方法论。分别从主观与客观两方面探讨声乐艺术的本质。同时，还需运用普遍联系法，杜绝崇洋及狭隘的民族主义思想，客观公众的看待中外声乐艺术的融合与关联，笔者认为这就是“新民族唱法”的科学性特征。

“民族性”蕴含了民族生存的精神、发展的经历，可以将其认为是民族文化艺术的体现。从声乐角度看来，其是一个民族文化发展的体现，也是人文精神的表达。可以将“民族性”进行分散描述，即声乐的民族性在音乐结构、创作方式、表演方式与传播方式上都是具有独特性特征的。以唱法为例，声乐的唱法具有独特的民族性特征，其在发生方法与歌唱训练上都有其一定的独特性。我国是一个多民族国家，每个民族在声乐上所表现的形式是不同的，这样就形成了我国复杂多元化的声乐特征。为了更好的创作出适应多民族的声乐作品，那么我们就需先找出中国民族声乐的共性，而后再分别探讨其个性。但我们不能将“民族性”以一个封闭式的概念去阐述，每个民族在发展过程中其生存状态都将产生一定的改变，正是这种改变推动着艺术发展的创新。而“新民族唱法”中也正好体现了这一点，可以认为“新民族唱法”的形成是受到民族发展的影响，而并非全部依靠西方美声的结合。

“艺术性”是没有统一标准的。可以说每一种所存在的艺术形式都具有独特的艺术性。可以说每一项艺术表现都具有相对性，无法以明确的标准去规定，更无法去否认某项艺术形式的存在。因此，我们需从“相对性”的角度去理解声乐的艺术性。

艺术的民族性与时代性篇5

文献标识码：A

当全球化成为世界性潮流的时候，学术话语也几乎被捏造成权力话语。在这一背景下，姜耕玉先生的《艺术辩证法――中国艺术智慧形式》(简称《艺术辩证法》)(高等教育出版社2006年1月再版)，以考据与论理相结合的研究方式来彰显艺术哲学的民族性，显然具有特别重要的价值。窥一斑可见全豹。通过对该著民族性问题的透析，或许可以获得世界哲学话语的真实意义。

一、对于现代民主国家来说，民族性就是世界性，而且是颠覆权力话语的世界性。

在现代资本主义走向终结的年代，每一个民族国家的文化和艺术都经历了历史的挑战与选择。然而，当“全球化”带着以“权力”为内涵走上学术研究舞台的时候，“民族性”则面临着一种新的危机。那些富有伟大艺术宝藏和文化历史的民族，将以经济技术的落后。而被视为“世界历史”的“最后之人”。“全球化”可以凭借经济、技术的暂时领先和自由主义的漂亮旗帜，数落伊士兰文明和儒家思想，并使之成为西方政治秩序的先声策略。因此，彰显伟大民族艺术哲学的民主性，即是证明艺术哲学民族性的伟大传统与世界意义，也同时是对学术研究与政治霸权的强有力的颠覆。在《艺术辩证法>的世界里，我们可以感受到一种真正的学理研究，一种真正的自由、民主与文明的学术精神。

《艺术辩证法》以一个民族――中华民族艺术学的深厚底蕴和思想资源为依据，以平等对话与比较研究的方式探究艺术哲学的辩证内涵与自由秩序，以纯粹的学术品质展示出艺术辩正法的民族性的世界意义。该著体大思精，在宏大的学术含量中展示出中华民族艺术辩证法的个性及其与西方艺术哲学相互融通的学术品质。作为艺术学中辩证统一的哲学范畴来说，常常是越是具有民族性的东西，就越具有世界性。比如，“一”与“多”、“文”与“质”之类体现艺术总体品质的哲学范畴，相对并存的哲学话语，易于体现出民族性与世界性相互融通的品性。对于中国和西方艺术来说，“一”都表示“整体”、“存在”和本质的意义。中国文论中有“道生一、一生二，二生三。三生万物”，“乘一总万”，“一乃文之真宰”，“万取一收”，“以小见大”，“化一而成氤氲”，“大浑而为一”；“以至一艺一术，必极圆而后登峰造极”。“妙悟圆觉”。“一落笔圆，通首皆圆”，“触物圆览”，“返虚入浑”等。《艺术辩证法》第五章、第六章中深入阐述了中国艺术创造的“一”论与“三圆”论，并达成与西方美学的“一”既作为个体又作为个体构成的整体的吻合，具有现代艺术创造的普遍意义。可见，在中国的艺术辩证法的哲学范畴中，是通过艺术本质与内在广阔的思想空间体现出民族性的东西，常常越是具有普遍意义。艺术辩证法以其自身的民族性体现出真正的世界性。

二、对于现代艺术哲学来说，民族性就是现代性，而且是超越了工具理性限制的现代性。人们批判民族性，常常把它和传统性联系在一起，事实上这是一种误判。这是因为，即便是传统性也不断地派生出现代性，而且对于艺术哲学来说，民族性其实就是现代性的确证。不仅如此，我们所说的现代性还不是劣迹斑斑的作为现状的恶果的形态的现代性，而是作为近代思想家原初设计的富有理想和活力的，以科学、民主、自由为目标的现代性，而不是伴随着工具理性和霸权意识形态的暴力的现代性。现代性应当成为面向未来的追求权力平等和个性自由的哲学话语。《艺术辩证法》正是以此为根基，展示出民族性的审美意识形态。

了解中国艺术创作与哲学理论的人，都会倾情于中国艺术“虚实相生”、“形神合一”的所展示出来的独特的民主品质。中国艺术讲究虚拟、空灵，而且空胜于有，虚胜于实。这是因为“空本难图，神无可绘，真景逼而神境生”，是所谓“虚实相生”。西方艺术也讲“虚”与“幻”。朗格说，绘画艺术创造的幻象是一种虚构的景致，是一种感性空间。阿恩海姆则认为，“人的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成已积压条件所允许达到的简单的形状”，“当某体艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这种作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中”。显然，西方艺术的“虚”是基于人的视觉心理功能的艺术构造，注重的是心理感觉；中国艺术则不然，“虚”与“实”共同创造艺术的生命。马远的《寒江独钓图》正是以虚拟相生来构筑水天的寥廓苍茫，进而显现出艺术主体清冷孤独的心境、清峻高洁的胸怀和坚强独特的生命力。中国艺术的“虚”与“实”，更强调整体的观照方式，更强调心灵的感悟和生命的创造。

“形神论”也是一种富有民族特性的哲学话语。中国艺术的形神论强调“神制形从”、“以形学神”和“形神合一”。无论是“缀文者情动而辞发”，还是“观文者披文以入情”，都必须体现这一美学原则。用王夫之话说就是：“两间生物之妙，正以形神合一，得神于形，而形无外神者。”西方艺术的“形神论”则不然。西方也曾有人强调形神合一，甚至重视精神而轻视形式。别林斯基说：“在一部艺术作品中，思想必须具体地和形式融合在一起，就是说，必须和它构成一体，消逝、消失在它里面，整个儿渗透在它里面。”康定斯基还认为，对于艺术作品来说，最重要的不是形式问题，无论是物象还是抽象的形式，而是内容，或者说是精神或内在的音响。西方的“神”与中国的“神”是不太一样的。西方重静态的客观存在，而中国则重视心灵的创造力。

事实上，“形”在西方艺术史上始终对于“神”具有优先权。早在古希腊时代，体积、数与比例就在艺术创造中具有显赫的位置。十八世纪德国，席勒则在《美育书简》中认为，形式是活性的，甚至可以包括形象。到了现代西方，无论是结构主义、欧美新批评，还是俄国形式主义，都格外凸显结构、语言等形式要素对于精神和思想的意义。它们或者主张结构大于形式，或者认为形式可以把观念吸取在自身之中。或者在艺术的创新理论中追求语言的“陌生化”。相对于中国乃至东方艺术而言，西方艺术哲学中的“形神论”也有它自身的民族性和地域性。可以说，正是由于这种品性，人类艺术哲学才能拥有深邃的思想和丰富的资源。《艺术辩证法》正是以纯粹的考据占有力的论述中，展示人类艺术哲学的思想资源的。

波德莱尔说得好，所有民族都有其自身的美，所以可以断言我们也必然具有我们自身的美。事实上，正是由于这些艺术的民族性，它们的特殊性和多样性，它们的一切特殊的情形、一切多样的状态中，才能真正闪耀着慰藉人类心灵的哲学之光。

三、对于现代人类来说，民族性是优越于世界主义且与之相对并存的哲学话语。

艺术的民族性与时代性篇6

1、悠久的历史

任何一个艺术种类在人类文明的进程史中都有其发生与发展的基本规律与脉络，这其中皆包含人类对于大自然改造与征服过程中对于艺术的基本认知与探究。在从实用到艺术的逐步发生与发展中，无不体现人类对于美的不懈追求，体现了不同地域、民族的文化艺术积淀。

古老的中华先民对漆的发现和使用可谓是历史悠久，是世界上使用天然漆最早的国家。有文献记载：早在舜禅天下而传之于禹时，禹作祭器，墨染其外而朱髹其内，这可谓是最早关于漆器的一些记录了。以我国所出土的文物实考而言，1978年浙江余姚河姆渡新石器时代遗址中，出土的髹涂朱红色的漆碗，足以证明中华民族制作漆器的历史已有七千余年。到了战国、秦汉时期漆器的使用便非常普遍，近年来，如河南信阳战国墓、湖南长沙西汉马王堆一号和三号汉墓出土了大量的古代漆器，种类丰富，并装饰有精美的图案或画面。这时期漆器造型手法多变，漆色已发展为多色的彩漆，并利用金、银、铜、玉、贝等多种天然及人工材物来镶嵌装饰，以显示其奢华性、贵族性。随着制作漆器材料的丰富和制作技艺的发展及在日常的生活中实用性的大大需求，到了唐代漆器才较为明显地在民间开始使用，直至宋代则普遍起来。宋代已产生了漆行、漆器店等商业行为，大量出售漆材、漆器。漆器在满足实用的前提下以其独特的色彩、图案、装饰体现了人们对精神审美愉悦的无限追求，也是创作者审美理想的物化之体现，“所谓物化，是自己随物而化，主客合一的极致”。所以到明代时期漆艺的发展达到了繁盛阶段，上至宫廷，下至民间出现了漆艺、雕漆的高峰。据明代漆工黄成的《髹饰录》中记载，此时漆艺的装饰之技艺繁华富丽、无可比拟。

漆器、漆艺、“漆画”无论我们是从实用的或艺术的角度去探究的时候，都会发现深藏于形式之下的所散发的民族与地域、历史与文化的气息，它是中华大地民族深层内在心理与精神本质及审美心理的体现。

2、早期的“漆画”

这里我们所关注到的漆画，作为艺术的形式而言，其并未具有真正的绘画独立性，在漫长的中国漆艺发展历程中，漆画几乎一直依附于漆器及其多样性的形体之上。在与漆器的结合中，中国古代漆画的艺术形式多变、表现内容丰富，诸如神秘的抽象性、生动的写实性、宗教的寓意性等艺术特质在悠久的漆艺中都有大量的作品出现。如马王堆汉代漆棺画、长沙南郊黄土岭出土的战国人物漆画、河南信阳长台关出土的战国彩绘锦瑟、浙江宁波的明代竹编五彩描金漆盒，这些漆艺代表的不仅仅是器物的本身，更是一种民族文化与历史的积淀，体现了先民们的独特审美观照及民族的审美本质及其审美的倾向。所谓美的观照即“向某对象的心的作用，在究极上，乃是现实意识的基本构造之自身”我们在对器物本身视而不见的时候，依附于其上的漆画本身已经具有了作为绘画的独立存在的价值及审美的独立性，生动的场面、饱满的构图、色彩的搭配等诸种艺术表现元素的体现与独立的其他绘画艺术相比不分上下，只是由于与器物的结合而未能成为独立的漆画艺术作品。

20世纪下半叶中国独立的漆画艺术的出现与崛起，同中华民族几千年传统漆艺的历史与文化积淀有着必然的联系。同时外来漆画艺术的影响与融合使我们认识到我国当代漆画艺术在发展中的“境遇”，这些都是值得我们深思的。如当代漆画艺术家乔十光先生所说：“开漆画独立之先河的是越南。中国漆画的独立便是在越南磨漆画的刺激下，在现代艺术观念的启发下，在当代中国漆画家创造性劳动中完成的。”

3、漆画的独特性

漆画以“漆”为主要载体去表现的一种绘画形式，大漆为主要的媒介，漆画是我国传统髹漆工艺与现代艺术、现代工艺与现代材料的结合体。

漆画材料的独特性是其艺术魅力的重要体现。

材质、技法是漆画最基本、最物质性的构成因素，是漆画艺术表现作品的关键。

漆液、矿物颜料、漆板这些材料是漆画独特之根本。漆画材料涵盖之广，是其他绘画艺术种类难以比拟的。大自然造物力量之神奇给我们的视觉提供了丰富的艺术创作材料资源，不同材料体现出不同的质地，也会展现出不同的视觉美感。如金箔、银箔、蛋壳、沙子、植物叶、螺钿等等。这些丰富的可以为漆画所采用的物质在漆画中他们表现出来的审美语言是不同的。与此同时漆画材料的创新及延展性也是其他画种所难以比拟的，不同艺术家在漆画创作中随观念的改变、题材的变化、画面效果需求等往往会自觉地寻求不同的、新颖的材料来展现自己艺术作品的特质。

不同材质的属性决定了其展现的美的艺术价值，艺术家在漆画的创作中对各种材料的选择、加工、创新代表了个体的艺术创作观念和审美追求，尤其是对材料选择和加工的主观性、偶然性更增加了漆画的独特艺术表现力。当然艺术家的创作观念是统领整个艺术创作的根本。总之漆画材质的属性美与材质的独特性是漆画艺术的一大特点。

漆画的独特性另一方面体现在其表现技法的独特性。

丰富的、变幻莫测的漆画工艺手段，以及某些特殊的工艺具有偶然性表现形式及表现效果，构成了漆画艺术特殊的艺术魅力和审美特质。

漆画的创作周期较长，对于操作的技术要求较高，其难度主要是对天然漆画材料的掌控与多种材料的综合运用，同我们熟知的水彩、油画有一定的差别，这也是材料的物理性决定的。漆画的表现技法非常丰富，有打磨、彩绘、镶嵌、磨绘、刻填、堆塑等多种表现形式，技法掌握的难度较大，需大量的实践方能在艺术表现上有所建树。在制作中不同的艺术处理技法会产生各异的艺术效果及意想不到的视觉美感，最终达到材料与技巧、漆性与画意的完美结合，这也许正是漆画艺术神奇之处吧。

二、当代漆画艺术的被边缘化的尴尬境地

我们这里讨论的被边缘化涉及诸多方面，包括艺术自身发展中的自我自律及影响艺术发生、发展的他律性问题。简单来讲是指我们民族漆画艺术被边缘化的客观原因：即历史、经济、文化、地域等多方面因素所产生的影响漆画发展的多元因素。其次在漆画艺术发展中本身自省也是值得我们深思的。

1、被边缘化的现实

中国悠久的漆艺自唐朝始传入日本，这个在大和民族看来是“舶来品”的东西却在漫长的岁月中被日本的本土民族发扬光大，“漆器”似乎已经成为日本的代名词，这不仅仅是一种文化现象，这也足以说明一个民族对于优秀文化的遵从与渴求，同时对于我们漆艺的原创者来讲不能不说是一种“警醒”，一种对待文化“自觉与不自觉”的警醒。就像西方人提到陶瓷就能想到“China”一样。日本的漆画艺术同我们自身的漆画艺术之间产生的角色调换，难道仅仅是一个“文化现象”的问题吗？众所周知，最早最精美的漆器是在中国，而如今最会做漆的则在日本。

越南漆画起步于上世纪三十年代。

20世纪30年代年法国人维克脱尔・塔尔丢为越南漆画艺术的发展带来了契机。法国人并没有把西方的教学体系完全强加于越南学生，而是鼓励越南的学生挖掘本民族的艺术元素与潜质，发掘、发展本民族自己的艺术。他们甚至把民间艺人请进课堂，开始尝试把传统的漆艺技法融入绘画中，越南真正的漆画艺术由此开始。在之后的不断探索、实践、成长中，漆画（磨漆画）在越南画坛中逐渐发展成为他们的“国画”，并在国际上产生了一定的影响。我们这里不再探讨漆画艺术谁是源头、谁是追随者的问题，无多大意义，历史总是要发展的，我们不能总是拿着我们祖宗的荣耀来谈论今天的现实，这种鞭策也许是我们这些艺术工作者的自我觉醒与创作动力吧。

2、目前国内漆画艺术现状

前面我们已经谈到漆画艺术在中国的悠久历史，但是任何一个艺术种类的发展演变必然会受到许多客观因素的影响与制约，这其中有事物发展的必然规律也有许多不可预见的偶然性存在，这其中包含有历史、地域、人文等多种因素的影响。

中国现代漆画虽然从上世纪30年代已经起步，但是几十年来了解与关注它的人可能并不多。漆画艺术同其他艺术门类一样，既然存在了必然会经历发生、发展与衰变的一个基本规律。漆艺在我国的传统实用美术中有着悠久的历史，所以在大众审美活动中多数人仍把它当美术工艺品一类来看待，这是存在的现实。对于一个从事非漆画艺术的其他艺术工作者来说可能对漆画艺术都知之甚少，更别说普通的百姓大众了。再者，在新时代艺术教育极大的发展中，漆画艺术可能受到多重因素的影响，并没有像国、油、版、雕等这些专业一样受到应有的重视。艺术教育在当今的市场化、功利化的影响下变的愈加现实，以至于漆画这个专业逐步被排挤于主流艺术之外，在其后的发展中也就相应地受到一定的影响，漆画艺术这种境遇的“尴尬”对于漆画艺术自身而言无疑是一种发展的阻碍，所以后来在漆画最初被纳入全国美术展览时引起很大争议。

另一方面漆画艺术比较强调材质的特殊性和工艺的复杂性，这就不可避免地使其受到材质、技艺、制作等多方面的制约，同其他艺术类别相比不可避免地会把漆画艺术看做是更接近工艺美术的，而在电脑数字化急剧发展的现在，许多传统的工艺美术已经被铺天盖地的新型艺术手法与技术手段所代替，在艺术与实用美术之间漆画不可避免地被处于一种“尴尬”的境地。所有这些都不同程度地影响了漆画的教育、普及、创作、创新。

三、对民族美术学科建设与艺术创作的启示

民族美术是一个宽泛的概念，中华民族艺术的辉煌是多民族共同的艺术积淀之体现。在历史的长河中，有排拒有融合，伴随着时代的发展各民族在其独特的艺术形式中展现了民族的深层精神特质及审美内涵和审美趣味。不同民族所确立的审美模式是民族审美精神的体现，“审美模式是审美观念、审美趣味和审美理想按照一定规则构成的特定结构”。中华民族传统的漆艺具有悠久的历史，其艺术语言中审美积淀具有独特民族精神内涵。一个民族在艺术市场化、功利化急剧膨胀的今天应当从传统中汲取新的营养，寻找新的切入点，这样才能为民族美术建设注入新的血液，增添新的动力。漆画艺术发展的今天在多元一体的民族格局与融合并存的民族文化中对民族美术学科的建设、发展、创新必将起到积极的意义。

1、时代契机

中国现代漆画在新的历史时期以其独特的艺术效果、丰富的漆性肌理和新颖多变的材质表现，融合了中国传统的漆艺特点和现代的艺术思维与表现观念，经过近半个世纪的发展，成为当今中国美术界逐步受到重视的一种独特的绘画艺术表现形式。

伴随着文化建设的繁荣与自觉，现代漆画艺术的文化价值正逐步受到重视，长期游离于主流绘画艺术门槛之外的状况正在改变。这其中体现了对于传统民族文化艺术的再认识与解读。

漆画作为独立绘画艺术参加美术展览始于20世纪60年代。对外组织的出国美术交流展（1963年国家对外文委组织的出国美展）、全国性的各届美展、对外漆画艺术交流展（1986年中国漆画展在苏联阿尔米塔什博物馆和东方艺术博物馆展出、1991年中国漆画展在日本东京日中友好会馆美术馆和福冈美术馆等地巡展、1994年中国漆画又在汉城韩国文化振兴院美术馆参加了“1994年韩中漆艺交流汉城展”等），在这些大型、重要的展览中凸显了漆画艺术的独特魅力及其艺术价值。1991年成立了中国漆画研究会，标志着中国现代漆画以崭新的、更加成熟的姿态进入了新的世纪的发展时期，也标志着中国漆画艺术的发展迈上了一个充满希望的台阶。

令人可喜的是在中国艺术教育蓬勃发展的当下许多艺术院校也相继成立漆画艺术专业、漆画艺术工作室，为漆画艺术的后继人才培养及漆画艺术的发扬起到了前所未有的推动作用。漆画作为一个即传统而又新的艺术专业在民族美术教育中必将发挥其特有的作用。

2、创新之路

中国的漆画艺术可谓是即古老而又年轻的。当代的漆画艺术家在传统漆画技法与新的艺术表现形式之契合；传统文化积淀与新的艺术观念之矛盾；传统漆艺的继承和创新；漆画艺术创作中的技术性与绘画性的关系；漆画艺术的传统文化普及与精英性艺术教育之辩证发展；中国漆画艺术现状与国际文化艺术全球化之关系；漆艺材料的运用和创新的可能性研究等诸多课题都为漆画艺术的创新及发展提供了极大的可能性和空间。

其一是要在漆画艺术创作观念上的自觉唤醒与改变。技术和观念是一对辩证的、相辅相成的共同体。漆画艺术随时展而不断创新是文化艺术发展的基本规律，也是任何一个时代文化进步的表现。漆画艺术创作者的观念应随时代的变化而更新。在辩证的艺术观之下，对传统的固守与绝对的放弃、“唯新是从”与“唯新是变”的观念都是艺术发展中的致命缺陷。摆脱旧传统观念的局限和束缚与拓展自我艺术发展空间是时代赋予当代漆画艺术工作者的任务，在漆画艺术的“多元化认识”与“多元化发展”的当代寻找新的漆画艺术发展途径与局面是极其重要的。

其二是在漆画艺术语言、形式上的创新。绘画艺术的语言，是由绘画的表现形式、表现手法以及表现材料、工具等特性决定的。漆画艺术极具特质的材料和丰富多变的技艺手法，以及那些特殊的、妙手偶得的视觉效果，共同构成了其特殊的艺术魅力和审美意蕴。这其中材料的特质与多样性是漆画创作中必不可少的基本条件之一。在艺术家的艺术构思与时代审美结合中，以及在艺术手法与材料工艺的结合中才能创作出具有时代特点的漆画艺术作品来。漆画艺术在随时代的发展中，其工艺、技法、材料及表现的范畴大大扩展，形成了极具自身特色的艺术表现语言与规律。

另外在漆画艺术题材的丰富性、多样性等方面的拓展也是很重要的。在注重技法、材料的同时，表现地域性、不同民族特点、传统题材与现代题材等诸多方面都是我们要积极探索的，如中国北方与江南的地域特点、北方各民族与南方少数民族的审美内涵与外显的不同都为漆画艺术题材与艺术技法的探究提供了拓展的空间。

其三是深层民族审美心理之表现。民族心理认同是民族之所以存在的根本特性之一，是民族气质之体现，“不同民族具有不同的气质特点”。在不同的民族中漆画艺术所表现的形式、内容、意蕴是本民族特有的审美心理及审美趣味的具体体现。越南、日本、韩国及中国各族艺术家笔下的漆画艺术作品都具有这样的特点，这也是艺术自身的内在规则、规律，符合艺术发生、发展的基本原则。在漆画艺术发展的当下，走出“复制”窘境，建立漆画艺术独立表现体系是一个艰巨的任务。文化与艺术的地域性、民族性、独特性是不同民族艺术存在的实质。在文化艺术蓬勃发展的今天，我们反对大一统的文化观念，如果只能求同，而不能存异，民族的文化与艺术就无法存在，更谈不上所谓的发展，民族也就失去了存在的意义。

技法、材料具有共性，而漆画艺术作品体现的民族情结却是独特的、无以替代的。当然我们所讲的民族情结具有一体性与多元性。如我国漆画艺术所展现的整体民族风貌是一体性，而在各民族漆画艺术家的作品中我们所体悟到的民族审美心理，是其多元性，这是我们狭义范围的一体与多元。广义的一体多元是指“中华民族文化是一体，各民族风格迥异的物质与各具特色的精神文化是多元”。如当代著名的漆画艺术家乔十光、李之卿、沈福文、雷圭元等，无论是外显还是内敛，其艺术作品的民族精神、民族审美内涵却是永恒的。再如当代著名漆画艺术家钟志金先生的作品，无论是民族题材或现代题材，我们都能透过其作品感悟到一个民族艺术家深深的民族情结，这种民族情结是其民族历史、民族文化、民族艺术、民族生活在艺术家心灵中的烙印，最终物化为视觉形式而展现于艺术作品中。

艺术的民族性与时代性篇7

关键词：地方性本科院校艺术教育特色 民间艺术传承 

 

地方性本科院校艺术教育是近几年在国内得到大发展的边缘学科，每所院校几乎都设有艺术类专业（美术学、艺术设计、音乐、舞蹈等），其办学思想定位、专业课程设置基本属于近亲繁殖，多共性拷贝，少个性创新，实行的是“拿来主义”。在艺术教育的统一标准模式中，大家都在异口同声说“普通话”，而忘记了最不应该忘记的原生态“地方方言”；一方面不同层次的院校缺乏的是不同层次的教育理念、教育模式和教学特色，其教育思想的滞后性、教学课程的趋同性、教学内容的单一性所带来的负面影响已经暴露无遗，艺术教育缺失的是整体对国家民族主体意识和文化基因进行普通性认知教育的功能。而另一方面，在全球一体化的背景下，时尚流行文化每天都像沙尘暴一样在侵蚀着民族民间文化艺术的领地，民族民间文化艺术处于边缘化、荒漠化的危险状况。把民族民间文化艺术看成是下里巴人庸俗文化，认为民族民间文化艺术难登大雅之堂的还大有人在，而传统的民族民间艺术传承模式已经不能有效地发挥其传承发展的功能。笔者认为，中国的艺术教育需要国家主体意识和民族文化基因的输血健身，民族民间艺术传承更需要借助艺术教育的传播认识功能来改变自己的生存状态。由此看来，改变地方性本科院校的艺术教育发展现状，改变民族民间艺术传承发展生存现状，建设新的地方性本科院校艺术教育模式势在必行。 

目前，“中国高等教育在深化改革中，正在重组创建适合现代社会发展的新兴学科，在更广阔的人类文化背景中整合、发掘民族文化的新资源，以推动全球经济一体化格局下的民族本源文化的可持续发展。”2002年的“世界遗产年”，中国召开了将民间文化艺术作为人类文化遗产引入高等教育的专题会议，促使艺术教育工作者加强了对非物质文化遗产——民族民间文化艺术的内涵、价值与意义的进一步认识，全社会对艺术教育促进民族民间文化艺术的传承发展开始予以热烈的人文关怀。构建有自身特点的创造性艺术教育办学特色，成为近年来高校教改的中心议题，重视民族民间艺术资源的挖掘、开发、应用已成为国内外艺术教育发展的趋势。国内各大艺术院校开始将民族民间艺术融入到现代艺术基础教学系统中的改革与探索，在追求现代艺术新浪潮的基础上更加注重原创的本土精神。在传承民族文化的同时发展民族的艺术教育事业，重塑具有中国特色和地方特点的现代艺术教育理念，打造符合新时代需求的多层次艺术教育模式。这种在全球化背景下的中国艺术教育体系应该是具有民族文化内涵的全方位、开放性的现代教育体系。它既是世界文化的一部分，对外来优秀文化不具有排他性，又是中国文化的一部分，对本土优秀文化传统善于发扬光大；同时，它也应是现代科技与民间文化传统、东方与西方审美理念完美结合的科学教育模式。 

民族民间文化艺术是我国重要的文化资源，同时也是地方性本科院校艺术教育的重要知识资源，而艺术教育的重要目的之一是传承本民族的文化传统，地方本科性院校要以传承发展民族民间文化艺术为己任，着重发挥主流文化传承教育认知功能，在追求民族文化教育平等的基础上尊重并发展民族民间文化艺术，把民族民间文化艺术作为一门新学科，并以主动性姿态特征进入专业艺术教育，建立促进民族民间艺术传承发展的多层次艺术教育模式，推动民族民间文化艺术传承和艺术教育的“和谐发展”。 

在艺术教育过程中，艺术教育者既是民族民间文化艺术的传承者，又是发展者、实践和创造者。地方本科院校在建立新艺术教育模式中应发挥根本作用，要发挥作为知识群体对民族文化传承发展创造的历史作用。把大学的艺术教育课程作为传承弘扬民族民间文化艺术的实施手段，根据不同地域性民族民间艺术资源，确立民族民间艺术在地方性本科院校艺术基础教育中的学科地位，把本土地方性艺术资源运用于艺术教育实践，将现代教育理念与民间艺术资源相结合，寻找民族民间艺术与“以人为本”教育理念发展的共同脉络，加强对民族艺术表现形式和文化审美心理的感知与理解，注重东方艺术元素与西方现代艺术教育理念的融合。遵循“厚基础、宽口径、高素质、强实践”的基本办学原则，培养具有良好人文素质的复合实用型艺术人才，实现地方高等院校艺术专业人才培养特色的总体目标。中国民族民间艺术具有鲜明的地域性特点，民间造型艺术的雄浑、博大、秀丽、丰富，民间表演艺术高亢、辽阔、豪迈、委婉的意境在不同的地域有着丰富多彩的不同表现手段和表现形式。五千年的文化遗产是祖先留给我们的宝贵精神文化财富，感怀民族民间文化艺术的温暖，带给我们的是不一般的美感和不一般的使命感。就笔者所在的地区来说，湘南五千年的湖湘历史文化，底蕴深厚，民间美术（民间木刻、民间石雕、民间挑花刺绣）、瑶族歌舞（盘王大歌、蝴蝶歌、长鼓舞）等民族民间艺术，资源极其丰富。华夏大地的民族民间艺术更是异彩纷呈。将这些地方民间艺术资源融合进艺术基础教育，是对地方性本科院校艺术教育课程的有益补充，同时也是对艺术教育形式和内容相结合的实践性体验。 

艺术的民族性与时代性篇8

论文摘要：面对新的经济形势和新的文化形态，新疆当代绘画艺术家要有开放性和包容性的心理，一方面既坚持本土及原生态艺术，另一方面又要放眼世界艺术发展，以立体的艺术观念去思考新疆当代绘画，要强调艺术地域性和民族性的研究，挖掘民族艺术表现语言、表现材料和表现形式，当代生活各个层面的精神内涵是目前新疆当代绘画艺术多元发展亚待反映和挖掘的素材。

一、新班当代绘画现状

中国当代艺术经过20世纪80年代至90年代近十几年的反思与实验后，90年代进人了一个新的发展时期，主要特征是“沿着国际化和本土化并行不悖的路径全面、快速推进，它以视觉的、图像的方式，真实生动地展现了国际化潮流中当代中国社会本土化生存的综合场景;艺术家们不懈探索新的艺术语言方式，以呈现新感觉和新视野，(皮道坚语)，艺术形式呈现出多元的发展格局，其触角伸向了现代生活的各个层面，与中国的现代化进程保持了紧密的联系。无论是艺术形式、艺术题材、表现内容，还是艺术语言、表现材料等，无不显出了艺术的当代性质。

新疆的绘画艺术作为中国绘画的有机组成部分，有史以来，一直保持着自己的独特风貌，对民族性、地域性基本话题的认同成为新疆艺术家难以回避的话语氛围。建国以来，新疆诞生过《最后的审判》、《十二木卡姆》、《哈密麦西来甫》等一大批享誉国内外的绘画艺术作品，也产生过诸如列阳、杨明山、哈孜·艾买提、克里木·纳斯尔丁、徐庶之、龚建新、康书曾、买买提·艾依提等一大批在国内颇具影响的绘画艺术家，这些艺术家和他们的作品，着力于新疆地貌、民风的历史文化选择与表现，他们凭着各自不同的生存体验和艺术取向，用各自独特的艺术表现形式有效诊释着新疆地域性、民族性的具有历史积淀的个性文化。同时，也使得新疆的绘画艺术确立了自己的定位和价值。

    近几年，随着中国现代化进程的步伐，新疆艺术家着力于艺术手法的多样性拓展和艺术语言风格化的深人探索，也的确使新疆绘画创作在这个意义上呈现出一定程度的规模和多元发展趋向。2000年以来，新疆先后举办过《重新启动2002当代艺术展》、《全国第三届油画作品展》、《新疆首届油画展》、《新疆实力派画展》、《新疆第二届油画展》、《后院对话》、《全国第十届美术作品展》等展览。这些展览不可回避地呈现出新疆绘画源自20世纪80年代以来俄罗斯民族现实主义的艺术创作方法和伊斯兰装饰情节相融合的文脉被作为主流美术继续得到沿袭与发展的特点，并与受西方现当代美术潮流影响下的内地美术创作主阵营派生演变出的新艺术观念形式，共同构成了新疆当代绘画的历史事实。

    诚然，新疆主流绘画在过去的50多年里取得了瞩目的成绩，但近年的展览与内地相比，新疆绘画艺术无论在题材的深人挖掘和艺术表现形式的探索还是在美学创新方面，都还没有取得更多的成果，作品更多呈现出的是民俗风情的描摹，表现内容与表现形式单一;而新生艺术观念的力量和成长速度，又远比可参照的其他地区弱小和缓慢得多，甚至还处于萌芽状态。新疆当代绘画的发展显得步履踌珊，那么，是什么因素滞碍了新疆当代绘画的发展呢?

    二、滞碍新疆当代绘画发展的因素

    1.艺术教育系统不完善。

    从历史的角度看，艺术创作和艺术教育、是有着某种密切的联系。有什么样的艺术教育就会有什么样的艺术创作队伍。新疆的艺术教育方式和国内其他地区的教育方式别无二样，有着一致的历史沿革即对前苏联和东欧美术教育体系的袭用，应该说，这一体系在建国后的三十年是曾为新中国培养了大批的优秀美术人才，这些优秀美术人才创作了大批脍炙人口和以歌颂社会进步为主的优秀作品，肩负起了历史、时代赋予的责任，但同时该体系对培养与时展需求的创造性教育也存在局限性。该体系有着现代大生产的特征，在教学上具有规范性、系统性和较强的操作性，有一套循序渐进的课程设置和训练方法。比如课程设置总是从几何形体到静物到石膏人像写生，再到人体的由简至繁的训练方法;注重写实技巧能力的训练，通过对观察客体外在形态的真实描绘来揭示事物的内在真实，获得对观影，透视，比例，空间”等作画原则，要求象眼睛所看到的那样去作画。这样的教学能在较短的时间是培养出一个具备写实能力的画家，而对艺术的其他表现形式的教育较少，这一体系曾长期在中国美术创作与教学中占据主要位置，于20世纪80年代初期走向了样式化的道路，主要体现为教学模式的僵化与单一、习作与创作的脱节、绘画作品呈现千人一面的写实绘画风格、缺乏个性化的创造与独特的艺术表达方式。内地其它地区较早对这一体系进行了反思与革新，从而形成了本文开篇所描述的发展景观。目前，新疆的美术教育由于某些原因使得对这一教学体系的研究、反思与革新开展得较为缓慢，因此，这一教学体系在美术创作与教学中仍占据主要位置。师资近亲繁殖较为严重，大多源自新疆本地培养，引进和在国内外培养的人才较少，这对艺术教学和艺术观念的革新形成障碍。另外，大学的艺术招生要求在另一方面迫使整个艺术教学系统(大学、中学、小学、各文化艺术中心、艺术书籍出版、新闻媒介、艺术展览等)取向趋于统一，富于创造精神的新的艺术教学得不到培养环境的支持，进而在开展过程中受到限制。近年，素质教育开展缓慢就是典型的例子。因此，教育环境是造成新疆绘画队伍整体面貌单一的主要因素。

2缺乏社会文化传播机构。

    (1)艺术场馆。目前，新疆还无一实质意义的美术馆和艺术博物馆。从世界范围看，美术馆和艺术博物馆是艺术传播的重要机构和场所，许多具有探索性和实验性的优秀作品都是通过美术馆和艺术博物馆的中介作用得以传播和接受。由于新疆经济的滞后，迄今为止，新疆还没有一所具有现代意义的美术馆和艺术博物馆。多年来，我们美协的官员和艺术策展人扮演着身法灵活的“游击队员”，打一枪换一个地方，尽其所能地为艺术家提供艺术场所。当代艺术何其难一也。由于群众对艺术品的购买力受到经济的限制，经营和展示当代绘画艺术品的商业画廊举步维艰，还没有形成规范的艺术市场。因此，当代艺术在新疆的传播与接受受到了场馆的限制。

(2)新闻媒介与出版。从全国范围来看，今天的媒介与出版已趋于多样化发展，可以看到各种各样的新闻报道与评述、书籍出版。地域偏远、经济落后、文化意识等方面因素造成新疆媒介与出版业的发展有限，在新疆很少能看到国外当代的一些艺术动向的报道和书籍。新疆的艺术发展机制有待完善，如艺术管理机制、策划机制、评价机制等。这些都是当代艺术发展的有机组成部分。

3主流美术与非主流美术派别的对峙

习惯上，我们把重传统和在当代艺术中在数量和质量上占绝对优势的美术派别称为主流美术，其它称非主流美术(大多非主流美术以实验性艺术为主)。新疆主流美术以强调现实主义写实绘画为主要创作方法，非主流美术坚持艺术表现的多样取向。目前，这两种艺术派别在新疆处于对峙与排斥状态，各自为大，相互不予理睬和认可。

4.对艺术民族性、地域性的曲解与误读。

所谓艺术的民族性是“指表现民族本质特点所形成的艺术上的特殊性。不同的民族有不同的地理环境、经济状况、文化传统、风俗习惯。艺术的民族性不在于艺术作品中所反映的生活内容是否具有民族特征，而在于其内容是否表达了民族精神，是否用民族精神去观察客观事物”。而民族精神又来自民族社会生活的特殊性。果戈理说:“真正的民族性不在于描写农夫穿的无袖长衣，而在于具有民族的精神。”别林斯基说:“每一民族的民族性的秘密不在于哪个民族的服装和烹调，而在于它了解事物的方式。”艺术的地域性常常与艺术的民族性联系在一起，任何一个民族或种群总要生活在特定的地域，这种地域的阳光、气候等自然性质合理地滋生着艺术的属性。

    在新疆艺术家中明显存在着部分群体对艺术民族性与地域性的曲解与误读。通过近两年的新疆美术作品展览不难发现这样一种现实，即过多的艺术家注重现象的摹写，而忽略了自然现象后的生活本质和艺术本质。你能看到不断重复的土墙、土屋前站着一个人，不是手里牵着一只羊就是脚下卧着一条狗，很难想象吐鲁番的土屿沟的老屋倒塌之后，维吾尔民族不穿埃德莱斯。这些画家还能画什么?我们还能在画面中找到新疆人民在现代化进程中的智慧和各种创造精神吗?毋庸置疑，热爱生活、热情歌颂现实生活是艺术存活的根源。实际上，艺术和生活之间从来就不是断裂的关系，艺术总是源于生活而高于生活，原因在于生活内容通过特有的艺术语言形式得以表达。当代艺术的表现语言、表现形式是多种多样的，既有具体的、写实的，又有抽象的、表现的;材料的运用上既有单一的，也有多材料的;艺术内容涉及到生活的各个精神层面，题材既有关注农村生活的，也有关注城市的，既有民俗、民风的，也有表现生活于各种背景下人们的各种生活体验与精神状态的，而这些内容得需艺术家独到的艺术语言和艺术表现形式才能得到充分表达。因此，艺术家在深刻体验生活内容的同时，必须加强艺术语言及艺术表现形式的研究，而不仅仅是对现实生活现象的拷贝与描摹。绘画艺术之所以能长久存活就在于其独特的艺术语言和审美的艺术表现形式与时代精神相符合。笔者认为，新疆著名画家克里木·纳斯尔丁、哈孜·艾买提、买买提·艾依提、卓然木、艾尼等艺术家的成功就在于他们探索出自己独特的艺术表现形式和艺术语言，并能用这种艺术语言和艺术表现形式有效诊释地域性、民族性的具有历史积淀的个性文化。

5、新疆传统地理优势的丧失。

从辉煌的新疆历史文化遗迹中我们发现促成古代新疆艺术成就的是其优越的地域优势。新疆的地理位置处于亚洲腹地、丝绸之路的中心地段。从新疆周围外部环境来看，其东部同河西走廊衔接，便于同中原交往;其西南部有印度文化、波斯文化以及上述文化伴随而来的希腊文化，丝绸之路的开通架起了新疆和中原、中亚、西亚的桥梁，从而使古代新疆成为开放的历史文化区域和各民族文化交流的舞台。从古代新疆的人文、生态环境来看，不同部族的分裂、消失和融合，以及生态环境所形成的以游牧为主的实用价值取向的不定性经济方式，给外来文化提供了吸纳通道。民族成分的复杂多变，以及这些民族粗犷率直、豪放热情的民族性和开放的心理素质，形成了新疆文化艺术的开放性特征，进而形成了新疆艺术形态的多元性、民族性和地域性特征。

    但在因特网信息传讯、现代化交通工具快捷、交通便利、经济迅猛发展的今天，新疆传统意义上的地理交流优势丧失了。身处内陆的地域性造成的相对封闭与分割，制约着新疆经济的发展，同时也制约着民族文化的整体发展。地域广阔、交通不便、人口相对稀少和分散的特殊环境形成了新疆小范围、小规模文化发展状态，使新疆反而成为了信息和某种强大文化的边沿地带。与外界文化直观交流的减少和困难等方面客观现实原因的存在，使新疆部分当代艺术家在面对西方及我国较发达地区的当代艺术观念及艺术表现形式上显现出了相对的陌生，甚至是保守和滞后，即使有部分艺术家获得国内外的艺术交流机会，也因力量单薄而孤掌难鸣，改变不了新疆整体的艺术氛围。

三、新强当代绘画的前瞻

综上所述，不难发现，滞碍新疆当代绘画发展的原因还不止所提及之处，涉及到新疆的政治、经济、艺术教育、文化进程等方面的因素，但对所提及问题的解决措施的前瞻却是必要的。

—要对传统的艺术教育进行客观的反思，梳理对当代社会进程有局限的艺术教育方式，在艺术教育的现代化转型中使艺术教育与当代艺术得到合理融合。

—建立适合当代艺术发展的系列机制，如艺术管理机制、策划机制、评价机制等，从而规范艺术市场，建立适合市场经济的健康的艺术策展机制，鼓励更多的艺术策展人从事艺术事业，建立适合本土艺术文化精神的评价机制，进而形成本民族的文化自信心，确立本地域、本民族的艺术评判标准。

—建立较具规模的美术馆，为各类美术作品提供展示平台，同时，为学校艺术教育提供外部环境。

—强化美术家协会的领导职能，使艺术创作在“双为”方向和“双百”方针的指导下，促使新疆的多样化艺术形态得到互渗共融，真正走向深度的繁荣。

—尽可能引人国内外艺术家前来交流。同时，应从人类艺术的现实实践与发展历程中认识到文化要想富有生机，就必须勇于从批判中获得自我转化的力量，而种族和文化的简单融合会导致某种消除差别的趋势，往往会带来文化的失落，尤其是本土文化的散失。

艺术的民族性与时代性篇9

在漫长的时间长河中，中华民族的先民凭借着他们的智慧和情感，经过辛勤的艺术创造与积累，最终创作出了种类众多、浩如烟海的声乐作品，形成了丰富多彩、灿烂辉煌的艺术流派，为中华民族及整个人类社会奉献了一道多姿多彩、极具魅力的声乐艺术大餐。我国民族声乐艺术是在传统民间音乐的基础上发展而来的，“从更广泛的意义来讲，它包括民族传统的戏曲、曲艺说唱、民歌以及有着这三类风格的创作歌曲;从狭义上来讲，它是指由戏曲、曲艺、民歌相互影响、渗透和融合，进而发展而来的现代民族声乐艺术”［3］。当代民族声乐艺术既继承和发扬了我国传统的戏曲、曲艺、民间演唱艺术的精华，又借鉴和吸收了西洋美声唱法的科学方法和艺术技巧，再依据中华民族的文化习俗、情感、语言、音乐风格及审美倾向而逐渐形成的。我国民族声乐艺术是在声乐理论、演唱方式和表演实践等方面具有多样性、民族性和创新性的音乐艺术类型。首先，多样性。中国是四大文明古国之一，历史悠久、地域广博，在这片沃土上繁衍生息了56个民族，各民族所生存的地理环境、文化习俗、地方语言、民族性格等方面都有较大差异，这就从根本上决定了我国民族声乐艺术的多姿多彩。其中，粗犷奔放的藏歌、辽阔悠扬的蒙古族长调、高亢僚亮的青海花儿、清新隽秀的江南小调，等等，都是中华民族宝贵的音乐艺术财富。其次，民族性。在漫长的发展历程中，中华大地上各民族之间的文化艺术交流和融合非常频繁，相互之间的影响作用十分巨大，这些都使得我国民族声乐艺术一致体现出典型的民族特征，如对“词情、曲情、声情相融合”这一情感美学标准的共同认可，以及在咬字吐字、润腔方面要达到“字正腔圆”，等等。因此，众多声乐艺术类型在表现出鲜明特色的同时，又能够和谐共存，共同组成了中华民族声乐艺术体系。最后，创新性。我国当代民族声乐艺术，是在继承传统民族声乐艺术的基础上，充分吸收西洋美声唱法的精华，在保持我国民族语言、民族精神、民族传统的同时，遵循声乐艺术的发展规律，在发声技巧上进行了大胆的尝试和改进。这些努力，使中国当代民族声乐艺术的演唱曲目更加丰富，风格更为多样，更富有时代感。

中国当代民族声乐多元化及融合发展的必然趋势

多元化，是指在保持自身特性的基础上的一种相互尊重与共存状态;融合，则具体是指将两种或多种不同的事物合成一体。现实证明，不同类型的事物之间必然存在着一定的差异性，而事物之间在发展中相互交流和影响，也是事物发展的必由之路。因此，不同类型的声乐艺术呈现不同程度的融合和多样化也就成为一种必然。我国当代民族声乐艺术正是在这一碰撞和融合中不断发展着的。第一，多元化发展趋势。多元是事物种类繁多却能和谐共存的积极状态。我国民族声乐艺术的多元化发展首先体现在自身内部体系的多样共存上。我国有着复杂广博的地域、数量众多的民族、漫长悠久的艺术发展历史，民族声乐艺术自然体现出多样化的典型特征，但这些声乐艺术类型都能够较为和谐地统一于中华民族声乐艺术这一大的范畴之内。其次，体现在我国民族声乐艺术在与世界其他声乐艺术类型多样共存的前提下，力求形成自己独特的艺术风格和特色。“只有民族的，才是世界的。”在世界声乐艺术的宝库中，每个民族都有其自身的艺术特征，在音调、节奏、嗓音的运用等方面都有所区别。我国民族声乐艺术在上个世纪，受到了来自西方声乐艺术的巨大影响，而在“欧洲音乐中心论”被打破、多元文化格局建构的今天，则应当审时度势，积极继承和发扬传统声乐艺术精髓，打造属于本民族自己的声乐艺术体系。第二，融合性发展趋势。任何事物都不是孤立的，事物之间必然存在着相互作用、相互影响、相互借鉴的关系。我国民族声乐艺术的融合性发展，也是内外部各种因素共同作用的必然结果。首先，是民族声乐艺术体系内部之间的相互融合，在漫长的文明发展历程中，各民族之间的文化艺术交流始终没有停止过，如被誉为我国“国戏”的京剧，实际上是“一种在徽剧、汉剧、昆曲和秦剧基础之上发展起来的戏曲剧种”［4］。其次，民族声乐体系外部的相互学习与吸收。在20世纪初至21世纪初的百余年之间，西洋美声唱法对于我国现代民族声乐艺术的发展产生了重大影响，其声乐理论、演唱方法、训练方式都成为中国民族声乐艺术所借鉴的重要内容。当然，这种借鉴曾引起了诸如“土洋之争”、“千人一腔”的艺术发展大讨论，但其对于中国民族声乐艺术发展的强大助力却是不容否认的。站在时展的新起点，声乐艺术工作者应当更为审慎地应对这种借鉴与学习，要在明确以中国的基本国情为出发点，坚持自身特点的基础上，有针对性地进行评价、选择和取舍，实现对外来艺术文化的借鉴融合，只有这样，中国当代民族声乐艺术才能以不断创新的独特风姿立足于世界声乐艺术之林。

中国当代民族声乐艺术融合发展的策略

如前所述，中国当代民族声乐艺术的融合发展既包括体系内部的融合，也包括体系外部的交织。历史实践证明，各类型的民族声乐艺术都应当做到相互尊重、相互学习、相互交流和相互促进。在这一点上，一些优秀的声乐艺术家表现得尤为突出，例如，郭兰英努力学习和继承戏曲演唱、曲艺说唱的吐字行腔和情感表现，这使得她的声乐演唱极富艺术感染力，再如，阎维文，他的声音高音区明亮圆润，中低音区扎实沉稳，显示出美声唱法和民歌特色的完美结合，呈现出燎亮、甜美的双重特点。笔者认为，融合发展赋予了中国当代民族声乐艺术以新的生机与活力。

(一)发掘体系内部的融合是我国民族声乐艺术发展的主要动力，要注重对中国传统声乐的艺术种类进行充分的发掘和保护。我国的传统民族声乐艺术有着悠久的历史，在千百年的演唱实践中，民歌逐渐形成了各种风格的音乐体裁，而这些在流传中不断地得到丰富和发展，具有很高艺术价值的民间音乐正是民族艺术发展的重要养料。我们要在高度重视的基础上给予政策和资金方面的支持和保护，组织专人对这些奇妙的声乐艺术作品进行搜集、整理和研究，尤其要加强对一些濒临灭绝的地方剧种、少数民族的民间音乐的关注。如，蒙古族神秘莫测的“呼麦”，由姑娘分若干声部演绎的美妙和谐、荡气回肠的侗族大歌，陕北和山西西北部的豪迈嘹亮的山曲、信天游，江浙一带的快活俏皮的吴歌小调等等，都是中华民族声乐艺术宝库中的珍贵财富。#p#分页标题#e#

(二)继承在民族声乐的融合进程中，传统民族声乐艺术应当是最为核心的部分。要在继承传统民族声乐艺术精华的基础上，以科学合理的发声方法为手段，表现中华民族的精神、气质和独特的审美追求。对传统民族声乐艺术的继承具体体现在对声乐理论和演唱技法两方面。由中国“意在言外”的美学传统所决定的，传统声乐的艺术理论常常带有一种感性描述的特点，与西洋声乐发声理论相比显得缺乏科学性，如“气沉丹田”、“脑后摘筋”等，常常令人感到无法真正理解。但实际上，如果我们能够结合具体的演唱实践进行深入研究，就能够将其从感性认识层面上升到理论认识的高度。其次，是对传统民族声乐的演唱技法进行继承，如吐字、吐字、运气、润腔等等。例如，歌曲《我们是黄河泰山》中的第一句“我漫步黄河岸边”的“边”字，就采用了河南梆子特有的把声音“压扁”的唱法，而正是这种继承，使得这首歌曲显得韵味十足。

(三)借鉴中国民族声乐艺术走的正是一条积极学习和借鉴其他优秀声乐艺术的道路。尤其是在中国的近现代时期，我国民族声乐艺术在坚持民族传统声乐艺术的基础上，充分借鉴西洋美声唱法，最终形成了明亮的嗓音、清晰的吐字咬字、控制自如的气息、巧妙的真假声结合的艺术特色，带给听众以强烈的听觉享受，堪称学院派西洋唱法与民族特点良好结合的成功典范。这种学习和借鉴的成果是十分喜人的。鉴于此，声乐艺术工作者应当在把握“保持风格，与时俱进，科学训练”发展原则的同时，将这种借鉴扩大到其他方面，如，可以尝试用西洋美声艺术的声乐理论方法来阐释中国民族声乐艺术理论，找到二者之间的相同和差异之处。当然，这种借鉴也是有一定限度的，不可生硬照搬，全盘西化，否则就失去我国民族声乐艺术自身的个性与神韵。

中国当代民族声乐多元化发展的策略

随着世界声乐艺术的逐步发展，艺术的多元化、审美的多元化已成为不可逆转的发展趋势。而站在新的历史起点，人们似乎比以往任何一个时期都更为迫切地追求和欣赏艺术之美，对于声乐艺术的审美也有了更高的要求。这些因素，都促使中国当代民族声乐呈现出多元化发展的态势。

(一)尊重尊重是一种在较为宽容的心态下对他事物存在的接纳，是艺术多元化发展的重要前提。“人类声乐艺术的宝库十分丰富，有着除了西洋美声唱法之外的各种学派、各种风格。这些声乐艺术经过漫长时间的孕育、演变和改革完善，历史浪潮的淘洗和积淀，创立了自身丰富多彩的演唱形式，最终形成了不同于其他国家和民族的声乐表演风格和表演形式”。［5］它们之间必然存在着不同程度的差异。作为新时期的声乐艺术工作者，我们要能够以尊重、平等的心态去对待任何一种类型的声乐艺术，深刻理解在这一艺术形式背后的民族文化，促进世界声乐艺术的和谐相处、协调并存。同时，这也为我国当代民族声乐艺术的更好发展，创造了一个较为和谐的外部环境。

(二)扬弃扬弃是包含了发扬和摒弃的艺术发展策略。发扬是指能够清楚地把握自身特点，并将其充分发挥出来;摒弃是指去芜存菁、去粗留精的发展过程。我国民族声乐艺术深深植根于民族的土壤之中，始终保持了鲜明的民族特色，成为世界音乐艺术之林中不可撼动的参天巨木。当代声乐艺术工作者应当坚持这一发展方向，积极地向有丰富实践经验的“民间艺术”学习，深入研究传统的民族声乐艺术，在全面继承的基础上不断地进行学习、整合和探索，建立起系统的、规范的民族声乐艺术理论体系和方法体系，使发展中的当代民族声乐艺术在保持传统特色的基础上，实现艺术发展的新飞跃。同时，任何一种艺术都不可能是十分完美的，声乐艺术工作者还应当将这种艺术上的缺失同其自身的特色进行有效甄别，以便进行适当的加工、改造和弥补，使其更加科学和完美。也唯有如此，才能使我们民族瑰宝的声乐艺术，焕发出更加夺目的光彩，真正跻身于世界声乐艺术的巅峰。

(三)创新创新是一个民族进步不竭的永恒动力。当前，我国民族声乐的多元化经过几代中国声乐家们的辛勤探索，己初具形态，形成规模，而注重创新是其能够循序发展的关键所在。正是因为创新，才使声乐艺术呈现出多姿多彩的艺术特色，最终形成了民族特征突出，又能充分体现科学化、规范化特征的民族声乐艺术体系。创新可分为群体性和个体性的创新行为，其中，群体性的创新，是指一代又一代的中国声乐艺术工作者不断传承和发展，在演唱技术上、演唱方法上不断实现新的突破;个体性的创新，主要是某些优秀的艺术家们，在个人艺术事业上的不断尝试和探索，并由此推动整个民族声乐艺术的发展。在这些方面，郭兰英、王昆、胡松华、吴雁泽、、谭晶等都作出了突出贡献。以为例，在其演唱生涯中，她始终坚持“科学性”、“民族性”、“艺术性”和“时代性”的发展方向，在艺术实践中，依据所唱的声乐艺术作品选择不同的唱法，既保持了民族唱法的优良传统，又增加了一些新鲜元素，极大地拓展了自身的艺术视野和演唱能力，使自己的新民族唱法更具艺术魅力。

艺术的民族性与时代性篇10

一  中国民族声乐艺术概述

纵观中华民族发展历史，不难发现中国民族声乐艺术对审美的追求由来已久。在某种特定的社会文化形态下便会形成其相对应的美学理念，长久以来在中华民族传统文化中占据重要地位的血缘关系和人伦关系是促使我国民族传统艺术文化美学理念形成的根本条件。而传统艺术文化中的美学理念对我国声乐艺术的演进起着重要的影响作用。

我国传统的音乐美学理念的形成产生于西周时期，经过了萌芽阶段、百家争鸣阶段、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明清发展时期，最终形成了一套完整的理论体系。从这几个发展时期来看，便会发现中国传统文化中的音乐美学理念是在著名的儒家与道家音乐思想相互竞争、相互促进的环境下发展的，以当时的社会政治、伦理道德为基础形成了一套对音乐的理论，指出音乐必须要受到礼的约束，在审美的过程中注重将主客体、感性与理智等形式的统一，以给人们带来轻松、愉快的审美感受。在某种程度上可以说，中国民族声乐艺术自产生之日其便深受传统声乐审美理念的影响，经由社会历史的千锤百炼，中国民族声乐艺术在儒家和道家美学思想的基础上已经形成了天人合一、中正和谐的审美思想。鸦片战争的爆发，标志着近代社会的开始，西方音乐美学思想开始广泛传进中国，促进了中国传统音乐美学向具有现代美学特征的民族声乐艺术美学的发展。

综上所述，我们不难发现中国音乐美学理念既充分吸收了我国传统音乐美学思想的精髓，同时也借鉴了西方社会音乐美学理念中的积极性元素，兼容共生，完全符合当下的美学思想观念，声乐艺术美学特征尤为显著，形成了典型的中国式民族声乐美学特征。

二  中国民族声乐艺术的情感美学特征

声乐艺术简单的说是指音乐和诗词二者的相互结合，其突出特征是借助艺术的表演形式将高级的社会情感传递给他人，即艺术情感。因此可知，声乐艺术的首要表现方式便是“声”，也就是歌声，演唱者本身具有的并通过一定的学习掌握到的发声技巧和能力;其次便是“情”，是指歌唱者对歌曲情感的把握与表达。古代音乐人士认为歌唱就是对某种事物表达内心情感的过程，情不仅仅只表达内在美，同时也在歌唱中占据重要地位，毫无情感表达的歌唱并不会被定义为艺术。古人认为声乐必须声情并茂，用声音将内心情感表达出来其最基本的要求。

从记载先秦之后的文献资料与近现代的歌唱实际表演去分析，把情感作为歌唱表现方式的基本理念具有主导性与一贯性。从如家学说中的孔子、孟子、荀子至《乐记》等在内的诸多历史文献，都将“用歌表达感情”当做审美音乐艺术的核心。在古代，唐朝著名的诗人与音乐艺术评论家，白居易就曾明确指出“唱情”的美学定义，其推崇声情兼具的演唱方式，反对没有任何任何唱情的演唱，这种新颖、独特的音乐理论观点对后世的音乐艺术发展产生了重要的影响。还有清朝的李渔，也认为明晰歌曲的感情并充满感情的去演唱，才能全神贯注并将应有的精神贯注到歌曲之中，不仅能够给予演唱生命，而且能够促使演唱变得自然、流畅、迷人。从中可以看出李渔对“情”在歌曲中的重视程度，这是对白居易“唱情”理论的继承与创新发展。近代以来，我国声乐艺术在西方浪漫派情感美学思想的重要影响下，把声情、词情和曲情融合后在歌唱上形成了独特的审美特征，进而实现了音乐创作的水准。词情是指作者在进行声乐创作时将内心情感和心理感受借助能够抒发内心情感的词曲进行转化，因此不同的情感便通过不同的声调表达。

曲情是指作者在进行音乐创作时运用特定的调式与和声等艺术形式将音乐所包含的内心情感表达出来。声情是指以词情和曲情为核心，借助歌唱的方式将音乐中的情感幻化成非固定的音符，表面来看向听众传递的只是一种声音，但其中更多的则是对情的传递。必须对声乐具有一定程度的感知并能够较好地把握其中的情感才能将音乐中的声情表现的完美无瑕。

三  中国民族声乐艺术的创造美学特征

我国民族声乐艺术兼容了古今中西的音乐美学思想，是一门具有创造性的综合艺术，在不断发展的过程中日渐形成了其特有的存在方式。中国民族声乐艺术的创造性美学特征简单的可以归纳为“古为今用、洋为中用”，在继承传统艺术精华的同时积极借鉴西方美学思想中的优势，在具有民族特色的同时也为其增添了时代性。

“古为今用”主要是指中国民族声乐艺术在创作、歌唱、审美等诸多方面都具有传统与当代的差别。当代中国民族声乐艺术是在传统声乐美学思想的基础上形成的，其中的诸多优秀艺术思想和美学理念都是对传统声乐艺术的精华部分的传承与创新。“洋为中用”指的是在音乐表达形式方面，要学会借鉴西方国家美学思想中科学的、合理的、进步的歌唱技巧和审美观念，学会有选择性、有针对性地吸收其所包含的积极性因素。“洋为中用”于声乐艺术方面，表现为中西方的完美结合，一方面科学合理地吸收西方国家声乐艺术中的呼吸、共鸣、声音位置等表演和歌唱方法，赋予了中国民族声乐艺术在表演形式和歌唱方面西方声乐艺术美学独特的审美感受和听觉体验。“古为今用、洋为中用”的创造性美学特征在中国民族声乐的艺术创作中也有着完美的呈现。不难发现，当前的中国民族声乐艺术在创作的旋律、节奏、和声、配乐等方面都有着明显的现代气息。

我国的声乐艺术是集中国民族声乐艺术与西方声乐艺术思想、中国传统声乐艺术和现代民族声乐艺术、西方没声艺术与戏曲艺术一体的艺术表现形式，各种声乐艺术的表现形式在中国民族声乐艺术的舞台上百家争鸣、百花齐放，是中华民族劳动人民智慧与创造性的象征。

四  中国民族声乐艺术的现代美学特征

随着社会的快速发展和时代的不断进步，世界各国文化频繁交流往来，人民的文化视域不断扩大，审美需求和欣赏水准也日渐提高。中国民族声乐艺术在这种新时代的背景下，在演唱、创作、审美等方面都紧跟时代潮流，呈现出时尚现代的美学形象，符合新时代的审美趋势，贴近现代人的审美观念。

纵观当下的民族声乐艺术舞台，不管是在表演者的外形包装上，还是在舞台布景方面，无一例外地都给观众带来了独特的审美体验，充满了鲜明的时尚气息和强烈的视听感受。在听觉上，多种演唱方式的融合、音响伴奏的标新立异、歌唱风格的时尚多元等，都企图给人民大众带来独特的听觉体验;除此以外，新时代下的民族声乐艺术也伴随着个性的外部造型、璀璨的舞台布置、风格迥异的服装、三维立体的视频影像，都给观众强烈鲜艳的视觉冲撞力。在呈现方式上，演唱者打破常规，试图尝试和探索与众不同的表演形式，给予中国民族声乐艺术一定的时代性，顺应了当下求异求新的美学艺术品味。著名歌唱家宋祖英在维也纳演奏大厅、美国肯尼迪表演大厅、鸟巢和台北小巨蛋音乐厅等都曾举办过独立的音乐演唱会。在诸多音乐会上，宋祖英与和多明戈、朗朗等音乐人士皆有过完美合作，将民族和声乐、民族和通俗、声乐和器乐结合，从多个方面向世人展示了中国民族声乐艺术的现代性美学特征，不断将其推向全世界人民的眼前，得到了国际社会的一致好评。