音乐心理学论文十篇

音乐心理学论文篇1

一、练习过程

首先是练习过程。演奏水平的提升或一个新曲目的磨合都需要反复练习。一些教师和学生的观点认为应该保持或尽可能增加练习的时间，哪怕是牺牲音乐理论课或其他文化课的时间。曾有心理学家研究了众多领域专家（音乐家、运动员、棋师等）的练习时间，一般要经过一万个小时的练习才有可能成为该领域的专家；而且尽管个人先天能力或学习动机等方面存在差异，但足够的练习时间仍是“铁打的定律”⑧。这个结果也许令许多音乐专业学生感到欣慰，他们的练习时间没有白费，还需继续充实地在琴房积累小时数。但学生们可能很少对练习策略进行思考，以为时间是通往成功之路，不曾想过可有其他替代的方法。因为过度练习会适得其反，可能产生一些心理或身体伤害，比如长期处于紧张状态带来的心理不适或肌肉损伤等。为避免这些问题出现，可以通过心理练习来代替，即想象练习的过程，想象演奏某个乐曲的指法动作、音响特点或肢体表现，可以在自然状态下进行想象练习，也可以结合录音进行。也许有些教师认为想象练习没有作用，但想象练习的确也是演奏大师常用的练习方法，而且现有的研究表明想象练习几乎能够达到和实际练习相似的效果，尽管也受到作品难度和长度等方面的影响；如果能把实际练习和想象练习相结合会得到更好的练习效果⑨。音乐表演和运动领域的神经科学研究结果表明，在想象练习过程时人脑的运动区域也会被激活，能够达到一定的练习效果。除此之外，对练习过程的反思也是提升练习效率的重要过程，能够分析练习过程中的优点和缺点，有助于自主制定明确的练习计划。这就是心理学中常说的“元认知”，对练习过程不断反省和思考才能达到对练习过程的监控和调节，从而选择适合自己的练习方式。

二、音乐表现

其次是音乐表现。如何表现某个音乐作品，一般是由直觉产生的，或是通过模仿教师或录音习得的。教学过程中教师很少给出明确的关于如何表达一段音乐或应该表现什么情感的指导，更多的是通过启发的方式激发想象，而很少对音与音之间的关系、音乐结构等进行分析。这需要音乐表演者思考音乐表演要给观众传递什么信息，是传递情感，还是呈现音乐结构。这似乎是个见仁见智的问题，没有绝对正确的答案。然而，两者在表现形式上既有区别又有联系，情感表现式的表演也需要具有结构性，乐句的结尾或新乐句开始时的力度、时值和肢体变化都表现了一定情感。音乐心理学家曾经研究了表演者如何为听众呈现音乐结构，他们认为如果能够说明某种结构与表现方式之间的关系，可能会有助于表演教学。情感表现的表演一般是通过速度和力度的变化来实现情感交流的目的。表演中有两种方式可以吸引注意力：一种是谱面标明的要强调的部分，即“内在的”特点；另一种是表演行为带来的特殊的音乐处理，即“表现的”特点。“内在的”特点可以是旋律轮廓的最高点，或乐句的开始；“表现的”特点可以是渐慢的速度，延迟或延长某个音，增强或减弱某个音的力度。演奏者通常会通过“表现的”特点来突出表现“内在的”特点，以此来吸引听众的注意力。⑩这些细微的特点有助于系统地研究音乐表演这一复杂的现象，也帮助人们从意识层面了解直觉的表达方式是否存在某种规律。演奏中“表现的”特点也是由一系列根据直觉的艺术选择来决定的，比如“内在的”特点哪些需要突出，是否能够被清晰地感知到，通过什么样的身体控制得以实现等。一般演奏者没有意识到他们是如何处理“表现的”特点的，通过分析演奏过程帮助他们了解并调整在练习过程中处理作品的表现方式，这些表现方式和演奏技巧同样需要学习。同一情绪可以有多种表现方式，比如愤怒可以通过较大音量、尖锐的音色、复杂的噪声、长短音的对比、对不稳定音的强调、渐快等方式实现。选择什么样的表现方式来演奏某种风格的音乐，更好地传递情绪表现，需要表演者自己决定。目前一些可视化的分析软件已经能够胜任这样的分析任务，通过图像呈现表现的“效果”更直接、更有说服力。呈示音乐结构的表演是建立在作品分析的基础上。学生首先要对正在演奏的作品进行分析，画出谱面上各种“内在的”特点，然后聆听自己的演奏录音并分析：如何处理“内在的”特点前后的音，哪些需要“表现”，如何表现，哪些不必强调，不同风格的音乐是否表现方式不同。这样引导学生进行以表演为导向的分析，并意识到自己的表演策略，会有利于他们形成自己的表演风格。研究表明这种分析有助于表演者的情绪表现，也为分析音乐表演提供了一种新的方法。

三、表演焦虑与音乐医学

音乐心理学论文篇2

始终把培养学生良好的心理素质作为教学目标写进教学计划中。七年级新学期的第一节课，我首先要进行姿态和表情的训练。在以后的音乐教学中，不管是唱歌、朗诵、主持人训练，还是回答问题，不管是在音乐课还是在其他课程，都要求学生一定保持良好的姿态和表情，面带微笑。同时，要求学生注意使用礼貌性的语言和动作，如“大家好！”“谢谢大家！”或点头、或鞠躬。通过这些很平常的语言和动作的练习，能够提高他们大方、自然的心理素质。音乐课中的练习只是一小部分，如果能在其他课堂和活动中多锻炼，学生大方、自然的精神状态会得到很大提高。

二、有效鼓励、引导、培养学生大胆自我表现的能力

中学生绝大多数能够大胆的进行演唱和各种音乐实践活动。而有一小部分学生，有胆怯、害怕、不敢唱等心理问题，总觉得自己唱的很难听，怕同学笑话。有这些反应的学生，往往存在心理障碍。在音乐教学中，要采取先语言交流和沟通，鼓励他们多唱，“唱的不好，也没有关系。同学们的笑声是善意的，不是恶意的。”其实，有时候唱跑调了大家觉得很新鲜，具有戏剧效果，只要多鼓励，绝大多数学生会慢慢克服心理障碍，慢慢参与到全体音乐活动中去。

我清楚的记得有一名女生，上中学一年多不敢在大家面前演唱。经过一年多的反复训练、鼓励、和耐心的心理疏导，终于克服了心理障碍给大家献歌了。当时我很激动也很高兴，同学们感觉到很惊讶，她自己也露出了自信和幸福的笑容。从此，她能很自信的上台演唱了。

三、创设各种音乐活动，让学生在音乐实践活动中提高心理素质

音乐心理学论文篇3

关键词：把握学习心理　指导音乐学习

音乐学习是促进音乐文化增长和表演行为逐渐准确的一种活动，它对表达音乐、欣赏音乐、创作音乐有巨大的推动作用。它们之间的辨证关系表现为：音乐学习是其它一系列活动的基础，创作、表演、欣赏在学习中发展，反过来又推动了学习。

对音乐学习进行研究，不难发现，音乐学习理论来源于音乐学习又指导音乐学习，音乐学习理论研究的重要途径是对音乐学习的心理因素及规律进行探究。音乐教师只有把握住学生对音乐的心理活动，才能科学地指导学生的表演和演奏。学生懂得了音乐学习的心理问题，可以使自己更加了解自己，可以积极地运用心理规律提高音乐学习效率。因此，音乐教师和学生研究音乐学习的心理问题，对指导音乐学习有重要的意义。

音乐学习心理是学生在学习音乐时产生的一系列的意识反应，如：音乐学习的基本心理过程，音乐文化学习心理等。音乐学习的内容、形式及其使用的感觉器官与其他专业学习相比大有不同，心理活动也不同，因而音乐学习心理有其独特的特点。下面我从两个方面浅谈一下自己的看法。

1　把握音乐学习心理，指导学生学习音乐。我国现代教育心理学家在前人研究的基础上，把学习心理过程概括为动机、感知、理解、巩固、应用五个阶段。这种分析也为我们把握音乐学习心理提供了理论基础，即与音乐信息输入、储存和加工相应的感知、记忆和思维就是音乐学习心理过程。

1.1　音乐信息的输入、感知。在音乐学习中，信息可以分为；声波的――音乐音响和教师的语言讲解；光波的一一乐谱符号和教师的表演示范动作等。这些信息通过不同的感官进入大脑就产生了音乐感知，感知是人对音乐现象的个别不同的属性，如：音高、节奏、力度等的反映。感觉又分为听觉视觉和运动觉。在视唱练耳、音乐欣赏、音乐理论、声乐和器乐的课堂教学中，教师的示范、讲解的声音属学生的听觉对象；视觉对象是乐谱、教师示范的动作。感觉是整个音乐学习过程的第一步，它是不稳定的、局部的和肤浅的，必须进入到知觉，知觉是学生对音乐现象各个部分的整体反映。对音乐现象知觉的整体反映不是音高、音色等感觉的简单相加，而是对旋律、和声、结构等综合性新品质的认识。通过感觉和知觉过程，音乐学习进入它的起点，既对音乐的感知。

感知是学生学习音乐的开端，是整个音乐学习心理过程的起点。如果没有感知就不可能形成学习内容的表现，那么，一系列的记忆、思维都不能产生。所以教师应把握这一环节的教学，从起点上给学生以良好的引导，在感知音乐内容的基础上，感知音乐理论，把握音乐通过情感和模拟性的描绘来反映现实的特点。因此，教师是教学方式、方法、要求，甚至讲课语调、情绪、速度，都要尽可能考虑到学生的感知心理规律，使学生从现实如手，不至于一下子进入抽象境界而茫然不知所措。而学生自身把握感知规律是学生要特别注意的问题，这能提高感知能力水平。如对教师精细的、加重语气的、放慢速度的讲解，对教师特意指出并反复示范的表演动作都应该特别注意感知，还要把眼、耳、口都利用起来，尽可能利用多种感官学习，如感知一首乐曲的完整、准确。这样，师生共同配唱，教师依据对音乐的分析，引发自己的感情，配以手势、语言、表演、分析、讲解，不但使学生听有所闻，视有所睹，更重要的是触发学生的感悟，使之置身于音乐的意境，忘形于舞蹈和自我，变课堂为艺术殿堂，从而取得最佳教学效果。

1.2　音乐信息的储存、加工、记忆和思维。感知到声乐，教师的讲解及示范动作等是学生音乐学习心理过程的初级阶段，进入到中级阶段便是记忆。音乐的记忆不是简单朗诵记忆，它是在理解基础上的记忆，是实践体验中的记忆，是理解和实践的中介。它使音乐信息得以储存，为学习思维做准备。

而思维是对大脑储存的信息进行分析、考虑和加工，它是对音乐信息获得理解的相应的心理品质，是学习过程的高级阶段。感知是对音乐现象的表层认识，而对音乐现象的内层认识是靠思维来完成的。

在学习音乐时需要两种思维，一是特殊的音乐思维，二是普通的思维。音乐思维与普通思维不同，它们的区别在于使用思维物质材料上，音乐思维所使用的材料为乐音，这在视唱、练耳和音乐创作学习中占有重要地位，而普通思维的物质材料为语言词汇，它在音乐理论的学习中占主要地位。其实，学习每一种音乐现象都需要上诉两种思维，两者互为补充。例如：学习一段乐曲要音乐思维，而同时又必须用文学思维才能领略出该曲的风格或速度。再如，学习音乐理论多用普通思维，而只有当你把某一现象用音乐思维在大脑中音响化，方能弄懂音乐理论的实质。

在实际教学中，我经常采用分析与综合法、比较与当类法、抽象与概括法、系统与具体法、归纳与演义法等思维方法。如分析乐曲的结构，把它分成乐章、乐段、乐句、乐节和乐汇等逐一研究，对每一细节都力求获得清晰的认识；然后再把分析的各部结构联合思维，加强了音乐的整体认识。这样活动，二者互相作用，互相影响。

2　音乐语言的学习。音乐艺术史是由特定的音乐语言表现出来的。音乐语言的基本因素包括：旋律、节奏、和声、复调、配器、调式、曲式等，它们无法表示任何概念。相对的不确定性和不具体性是音乐语言的美学特征之一，这是马克思主义音乐美学家早已指出的。因而音乐语言的学习心理与文化美术等专业不同，有它自身的特殊性。文学与美学语言多能反映一定的物体或事件，而音乐语言不能。

为了使学生在音乐语言的学习上取得良好的效果，我在教学中注意了以下几点：①把声音分成较小的单位进行学习。如一个音程、一个节奏型、一个和弦等，逐步把它扩大到乐句、乐段及多声部乐曲。②要充分利用乐谱来帮助听觉，也就是帮眼与耳结合使用。③音乐是表情艺术，不同音响能反映不同的情绪。加强对音响情绪理解可以使音乐语言认识得更明朗。④对乐曲语言的历史与风格进行研究，可加深对音乐语言内容的领会。⑤用音乐理论分析声音表象，在音乐形象思维的同时加入逻辑的语言思维，可使音乐语言更加准确。

3　音乐理论学习。音乐文化学习的另一面就是音乐理论。它是学生的必修课，既是概括，又能指导实践。诸如乐理、视唱练耳、和声等这些基本理论课程都是从不同角度来阐释各种音乐现象的规律。它是运用文字概念记录下来的，对音乐文化的学习具有重要的指导意义。

音乐理论的学习可以分为四个阶段：理论的摄取、理论的领会、理论的巩固和理论的应用。音乐理论的摄取是学生学习音乐理论的初步阶段，学生主要利用视觉和听觉运输如课堂中老师的音乐理论讲解并大量阅读老师指定的参考书籍等，从而获得丰富的音乐理论的感性知识。摄取就是获得大量的的感性信息，为音乐理论的领会提供基础，对感知来的理论概念进入思维进而掌握其内涵与外延。能做到用自己的语言阐明某一论点，并能列举一些例子，是音乐理论的标示。理论的巩固表现在良好的记忆力上，所以应引导学生尽量多用一些记忆方法把摄取与领会的理论知识在大脑中加以储存，为深入学生打下坚实的基础。把感知、理解、记忆的理论知识加以应用，无论是演唱、演奏，都自觉地用已经学过的理论来指导，这不仅能加速准确技能的形成，而且能加深对理论知识领会。

音乐心理学论文篇4

自20世纪50年代以来的长达半个多世纪的时间里，戈登在音乐教学领域进行了深入和系统的研究，取得了大量成果，包括著述44部、论文79篇、研究报告16篇、测试工具和手册9套，他的主要著述已被译成多国文字。由于戈登的音乐教学理论和实践是在汲取当代教育理论的基础上，运用心理学的知识和方法，在大量的实证研究的基础上形成的，具有许多创新之处，因此受到人们的广泛关注，对美国等西方国家音乐教育领域产生了十分重要的影响。

首先，众所周知，教学法是学科教学的重要组成部分。长期以来，音乐教学领域主要关注柯达伊、奥尔夫、达尔克罗兹和铃木等音乐教育学者提出的教学理论和方法。这些教学理论和方法为音乐教学的有效开展提供了良好的指导，其共同点主要是从教师的角度，也就是从“如何教”的角度出发，而较少以学生为出发点。

与此形成鲜明对比的是，戈登的教学理论更加注重作为音乐学习主体的学生，强调要以音乐学习者为主体来探讨音乐的教学内容和方法，着重了解儿童是如何学会音乐的。他积极探索学生学习音乐的过程，提出为了发展儿童的音乐潜能，教师要去了解为什么教（why）、如何学（how）、教什么（what）以及何时教（when）。戈登将自己的音乐教学理论称为“音乐学习理论”，凸显了学生的学习在其教学理论中的突出位置，也显现出他看待“教与学”关系的独特视角。

正因为如此，从20世纪70年代开始，以戈登本人名字命名的“音乐教学理论”所架构和指导的音乐教学实践活动逐渐成为国外中小学音乐教学的主要模式之一。美国《音乐教育工作者杂志》（Music Educator Journal）1986年第6期出版了以“音乐教育的主要方法”为主题的专刊，将戈登与柯达伊、奥尔夫、铃木和达尔克罗兹等人所倡导的音乐教学理论和方法并列为当代最具影响力的五大音乐教学理论。③ 1996年，迈克尔・马克（Michael L. Mark）在《当代音乐教育》一书中列举了当代世界最为著名的八种音乐教学方法，其中也包括戈登的“音乐学习理论”。④

其次，戈登的音乐教学理论是建立在对音乐“教与学”过程长期和深入研究的基础之上，汲取心理学研究的相关理论，应用心理测量和分析统计等科学的研究工具，通过大量的实验研究和实证研究提出的。例如，作为戈登音乐教学理论的重要基础和出发点的音乐能力倾向理论，就是将科学测量和评价理论运用于音乐教育实践的一个典型范例。戈登主持编制的数套具有广泛影响的音乐能力倾向测验，被看作是迄今为止最为深入和全面的，代表着20世纪美国音乐能力倾向及其测验研究的最高水平，为音乐教育提供了科学的手段和依据。以戈登的《音乐能力倾向测验》（MAP）为例，根据美国印第安纳大学的施莱特（Stanley L. Schleuter）的分析，自1965年由美国著名的霍顿・米夫林（Houghton Mifflin）公司出版以来，还没有任何其他一种音乐测验工具超越它。⑤ 再如，戈登关于音乐“听想”的研究，也同样是以心理学和语言学等学科理论为依据，对音乐学习过程进行的科学探索，这种探索为音乐教育研究方法论提供了值得借鉴的样板。

再次，在长达半个多世纪的教学和研究过程中，戈登对音乐教育进行了深入和系统的研究，在音乐能力倾向、音乐听想、音乐学习理论、早期儿童音乐学习等方面建树颇多，取得了丰硕的研究成果。戈登本人撰写的音乐教学理论与方法的著述达三十多部，其中最为著名的有：《音乐教学心理学》（The Psychology of Music Teaching，1971）、《音乐学习的顺序与模式》（Learning Sequence and Patterns in Music，1976）、《音乐学习的顺序：技能、内容与模式》（Learning Sequences in Music： Skill，Content，and Patterns， 1980）、《音乐能力倾向的本质、描述、测验和评价》（The Nature Description， Measurement， and Evaluation of Music Aptitudes，1987）、《儿童音乐学习理论》（A Music Learning Theory for Newborn and Young Children，1990），以及《音乐学习的顺序：技能、内容与模式，当代音乐学习理论》（Learning Sequences in Music：Skill， Content and Patterns， a Contemporary Music Learning Theory，2007），等等。这些著作所提出的关于音乐教学的理论和方法已经成为音乐教学的模式之一，在美国中小学和早期幼儿教育中得到逐步推广和应用。此外，戈登的许多著述已被翻译成日文、意大利文、韩文和中文等多个国家的文字。其影响已经跨越大西洋和太平洋，在世界各国得到广泛的传播。

最后，戈登以音乐能力倾向研究的成果为依据，长期以来致力于早期儿童音乐教育的研究和实践，在该领域享有盛誉。1984年，已在音乐教育界取得很高成就的戈登亲临实践一线，担任幼儿园教师，教授儿童学习音乐，并对幼儿音乐教师和家长进行培训。这一举措在美国等国家引起了巨大的反响，《今日美国报》刊登专文介绍戈登的幼儿音乐教学理论与实践，他还经常亮相美国全国广播公司（National Broadcasting Company） 的“今日秀”（Today Show） 节目。从此，戈登的名字不但在音乐教育界，也在美国的普通家庭中广为人知。

上述四个方面说明，戈登是国际音乐教育界值得关注的人物，对其音乐教学理论和实践进行全面、深入的研究，是必要的也是可行的。国外对戈登的研究已有较为丰硕的成果，而从国内，特别是大陆地区的情况看，无论对其本身，还是他的音乐教学思想，都还较为陌生。

20世纪60年代中期开始，戈登的音乐教学理论和方法首先在美国引起音乐教育界的关注，随后在一些国家和地区逐步得到传播。自20世纪80年代起，国际上主流音乐教育杂志发表的有关戈登音乐教学理论研究的论文达数百篇。其中，仅硕、博士论文就有一百余篇。其研究大致可以分为以下三大类：关于戈登音乐教学理论的传播、介绍和评价；关于戈登编制的音乐能力倾向（也有人称为音乐才能、音乐能力倾向等）测验工具的研究；关于戈登的音乐教学理论在音乐教学实践中的应用研究等。纵观国外有关戈登音乐教学法的研究，呈现出以下态势：第一，研究内容上，关注核心理论。“音乐听想、音乐能力倾向、音乐学习顺序”是戈登音乐教学理论中的三个关键问题，国外的大量研究集中探讨了以上内容并试图深入探究这些理论背后所蕴含的理论基础及其价值意义。第二，研究方法上，重视实证研究。大量成果采用实验法、调查法、统计法等科学研究方法，通过数据验证戈登音乐能力倾向测验工具的有效性、戈登音乐教学理论对学生音乐能力倾向发展的作用，并进一步探讨其在跨文化背景下运用的适切性。第三，研究类型上，注重应用研究。大量文献表明，国外音乐教育工作者注重将戈登音乐教学理论与不同国家和文化背景下的音乐教学改革实践紧密结合，借鉴该理论并运用于中小学音乐课程及钢琴、声乐、管乐等多种课程中，并关注到其教学理论对不同国家音乐课程价值取向的影响，以及对不同国家音乐教学实践的价值与局限。

台湾地区对戈登的关注和研究始于20世纪90年代初期，二十年来经历了从引入、传播到结合其理论进行应用研究和推广的过程。戈登《幼儿音乐学习理论》（2000）及《即时投入》系列教材（2004）的出版，标志着戈登的音乐教学理论在台湾进入了实践应用阶段。诸多学者及一线教师尝试将戈登音乐教学理论运用于台湾地区音乐教学实践中，并取得了一定的成效。

大陆地区对戈登音乐教学理论的引入，可追溯至1989年其论著《论儿童音乐才能的发展基础》的翻译出版，此后约二十年间，对戈登其人及理论进行研究的成果数量很少，呈现出零散性、以介绍为主的特点。2007年10月，中国音乐学院音乐研究所音乐与智能研究中心主办了“2007年国际音乐智能教育研讨暨‘世界音乐教育之父’戈登首次学术访华”活动，表明戈登的音乐教学理论已经引起我国音乐教育界的初步关注。此后，学界陆续出现一些关于戈登音乐教学理论的研究成果，主要涉及其音乐“听想”理论、音乐能力倾向理论及戈登音乐教材研究等。总体而言，大陆地区现有的对戈登研究成果中，平面叙述多于纵深研究、介绍述评多于实证检验、理论探究多于一线实践，尚缺乏对戈登的音乐教育理论与实践进行全面和深入的研究。因此，对戈登研究的广度和深度都有进一步拓展和深化的必要。

任何一种科学研究活动，其目的不外有二：一是发展理论，二是指导实践，研究戈登的音乐教学理论亦然。就发展理论而言，对戈登音乐教育理论及实践进行研究的意义在于以下方面。

放眼世界，拓宽音乐教育研究视域 音乐教学理论研究所涉及的范围十分广泛，外国音乐教学理论研究就是其中极为重要的一个领域。对外国音乐教育家、重要的音乐教学模式和方法以及教学改革等进行深入研究，可以补充和丰富我国的音乐教学理论。我国当代音乐教育学主要兴起于20世纪80年代，在音乐学研究领域中还是一门年轻的学科，对外国音乐教学理论的研究广度和深度均有欠缺。以对外国音乐教学理论代表人物的研究为例，长期以来主要关注柯达伊、奥尔夫、达尔克罗兹和铃木等，对其他的重要教学论代表人物的研究还不够深入。当代音乐教育理论的研究，不仅应立足国内，更要放眼世界，学习和吸收世界各国的音乐教育成就和经验，进而开展自己的研究。大量资料表明，戈登的音乐教学理论已经具备公认的国际影响，从这个意义上说，对戈登音乐教学理论的研究，无疑有助于拓宽我国对外国音乐教学理论的研究领域。

借鉴国外，构建音乐教学理论体系 世界各主要教育强国的具体国情差别很大，在发展教育的过程中采取的措施也各不相同，但有一个共同的特征，就是长期以来都是“无不一方面自力更生，一方面从别国汲取经验教训”。⑥ 当代音乐教学理论的研究，不仅应重视立足国内，总结音乐教学经验，开展实证研究，更要放眼世界，站在巨人的肩膀上，吸收国外音乐教学理论研究成果中有价值的成分，进而开展自己的研究。我国音乐教育事业的发展，也需要学习和效仿世界教育强国的先进音乐教育经验，为我国教育现代化建设提供强有力的理论指导。作为20世纪成长起来的美国音乐心理学家和音乐教育家，戈登的音乐教学理论和方法以其独特的视角，受到人们的广泛关注，并被列入当代西方最具影响力的音乐教学理论之一。因此，了解和把握戈登的音乐教学理论有助于我们提高对音乐教学活动和过程规律的认识，为我国音乐教学理论体系的构建提供参考和借鉴。

就指导实践而言，音乐教学理论研究的价值在于指导广大音乐教育教学工作者的教学实践活动。具体可以分为以下两个方面。

为音乐课堂教学实践提供参考 戈登的音乐教学理论建立在认知心理学和教育学的理论基础上，通过大量实证研究、教材编写、教学实验等，使其成果具有科学性、实践性、系统性等特点，不仅在美国中小学教学实践中得到广泛推广，也大量运用于其他国家和地区。全面深入地研究戈登音乐教学理论，并取其精华，适当引入到我国中小学音乐一线教学实践中，可以为当前我国音乐教育改革提供有价值的参考。

为儿童音乐学习提供科学依据 将科学的研究方法引入音乐教学研究，是戈登对音乐教学理论的最大贡献之一。学校音乐教育的成效如何，需要通过一定的测量和评价来体现。音乐测验的结果，不仅仅是为了发现和甄别具有音乐天赋的儿童，更重要的是去了解儿童音乐方面的个体差异，使得音乐教学更具针对性。音乐教育的测量和评价是我国当前音乐教育研究中的薄弱环节，而戈登在音乐测验方面所做的贡献迄今无人超越，深入了解、研究、引进和借鉴其研究成果，有助于编制适合我国学生的音乐测验工具，为儿童音乐学习提供科学的依据。

《埃德温・戈登音乐教学理论与实践》一书以理论研究为主体，借鉴现代人文社会科学的理论与方法，运用心理学、历史学、教育学和音乐学等学科的研究思路，对戈登的音乐教学理论与实践进行跨学科、多视角的综合研究，希望能为我国的音乐教育研究提供新的视角。

（本文为《埃德温・戈登音乐教学理论与实践》一书序言，

该书已由人民音乐出版社于2014年出版发行）

注 释：

① “音乐学习理论”是戈登本人对其理论体系的命名。在戈登的著作中，广义上的“音乐学习理论”包括音乐能力倾向及其测验、音乐听想理论、音乐学习顺序三大重要组成部分，狭义上的“音乐学习理论”则等同于音乐学习顺序。为便于读者理解并避免混肴，本书将戈登的理论统一称为“音乐教学理论”。

② 詹燕君著，《浅议埃德温・戈登博士的儿童早期音乐教育思想―略记“2007年国际音乐智能教育研讨会”》，第64至 66页。

③ 帕特里夏・ K.舍汉（Patricia K.Shehan）著，《音乐教育的主要方法概述》（Major Approaches to Music Education： An Account of Method），第26至31页。

④ 其他的音乐教学法分别是：达尔克罗兹教学法、奥尔夫教学法、柯达伊教学法、铃木的天才教育、曼哈顿维尔音乐课程研究、综合音乐感教育、卡拉博-科恩教学法。参见迈克尔・ L.马克著，管建华、乔晓冬译，《当代音乐教育》，文化艺术出版社1991年出版。

⑤ 斯坦利・ L.史劳特（Stanley L.Schleuter）著，《有关音乐能力倾向测验研究的书目》（Research Studies Relevant To the Musical Aptitude Profile：A Bibliography），第78至85页。

音乐心理学论文篇5

作为一门超经验的理论性学科，中国音乐美学的理论性品格必然以范畴的形式显现。对中国音乐美学范畴进行系统研究，是中国音乐美学研究进一步发展的必然要求。

 

【关键词】 中国音乐美学；范畴研究

  音乐美学是研究人类音乐审美活动的一门超经验性质的理论学科。音乐审美活动包含两个方面的内容，一是音乐审美经验，一是音乐审美观念。研究音乐审美经验的，是音乐美学史，它以时间为线索，展示在音乐审美历史上，有过哪一些音乐美学家，提出过哪一些音乐美学理论。研究音乐审美观念的，是音乐美学范畴，它用逻辑关系为线索，把整个音乐审美历史看成一个广泛关联又不断发展的理论体系，研究各个时代，各个学派的音乐理论是围绕着什么问题展开的，有没有发生争论，这种争论的背后，体现了一种怎样的价值取向等等。在二十世纪近百年的中国音乐美学研究中，我们在音乐审美经验方面取得了可喜的成就，中国古代音乐史、中国音乐美学史等基础性著作得以问世。相对而言，在研究音乐审美观念方面，我们还有所欠缺，这主要表现在，我们还没有建立一整套中国音乐美学的范畴体系。音乐美学作为概念存在还是作为经验存在，曾经是学术界争论的焦点。这种争论的背后，是音乐美学究竟是一门实践性的学科，还是一门理论性的学科。通过近十来年的探讨，大家逐渐形成了一些共识。韩锺恩认为：音乐美学（aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通过音乐的方式所进行的审美活动及其结果的现象。[1]张前认为：“音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。”[2]赵宋光认为：“音乐美学是研究人类立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学。”[3]王宁一认为：“音乐美学是研究人类音乐立美、审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。”[4]音乐美学是一门超经验的学科[5]，是从概念到概念的学科。[6]以上学者对于音乐美学学科性质的认识尽管存在一些分歧，但还是一致承认音乐美学具有理性学科的性质。正因为如此，美国康奈尔大学的音乐学家威廉·奥斯丁（william w. austin 1920-2000）认为：“音乐美学至今仍然是德语国家的擅长领域。英语世界关心音乐的思想家（以及具有思想或没有思想的音乐家）都受益于德语的哲学传统。”[7]萧友梅说：“音乐是美学是推理的音乐理论”。[8]

    如果我们撇开西方音乐美学理论，单看中国音乐美学部分，从《国语》到《左传》到《乐记》，再到后代的各种乐论，都体现出鲜明的理论化倾向。中国的音乐美学是完全形态的理论学科。黑格尔说：“既然文化上的区别一般是基于思想范畴的区别，则哲学上的区别更是基于思想范畴的区别。”[9]既然如此，中国音乐美学的历史，也应该是一部范畴演变和发展的历史。但时至今日，我们仍然没有系统地研究中国音乐美学有哪些范畴，这些范畴构成了一个怎样的体系。[10]这是由我们的学术进程和研究方法所决定的。近百年来的中国音乐美学研究，已经基本完成了资料的搜集与整理、重要学术问题的辨析、中国音乐美学史的构建三项重要任务，产生了相当丰富的研究成果。但也有一些不令人满意的地方。从研究方法上看，中国音乐美学长期停留在一般的专门史研究阶段，还没有进入理论史研究的层面。中国哲学、中国诗学都早已由普通史研究进入到范畴研究。相对而言，中国音乐美学研究明显有些滞后。随着研究工作的深入，“列传氏”的音乐美学研究已经不能满足人们的需要。从研究中国音乐美学的范畴史入手，去揭示和把握中国音乐美学思想的内在逻辑和客观规律，开创中国音乐美学研究的新局面，加速中国音乐美学史研究的现代化进程，促进中西音乐美学的交流，是当前中国音乐美学研究的迫切要求。

一、研究中国音乐美学范畴的意义

    开展中国音乐美学范畴研究，并非把中国音乐美学史用另外一种形式重新写一遍[11]，而是以更加深刻的理论，重新审视中国音乐美学中的一些深层次的问题，把中国音乐美学的研究引向深入。前苏联舍斯塔科夫：“美学范畴不仅具有认识论和本体论的意义，而且具有价值意义。”[12]

    研究中国音乐美学范畴，至少有五个方面的意义。

    一、研究中国音乐美学范畴，是揭示中国音乐美学思想发展内在逻辑和客观规律的根本途径。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承传统中国音乐美学的优秀遗产。作为一种抽象的理论思维，音乐美学的存在方式必然是超经验的，甚至是从概念到概念的，中国音乐美学史就是音乐美学范畴发展的历史，也就是音乐美学范畴提出、发展、聚合、裂变的历史。我们要对中国音乐美学进行深入地研究，就必然要研究中国音乐美学范畴是怎样提出的、怎样丰富的、怎样发展的，这些范畴由不完整到完整，由单一到系统，由音乐美学领域到非音乐美学领域，或由非音乐美学领域到音乐美学领域。只有这样，才能清楚地知道中国音乐美学是一个什么样的学科，才能揭示中国音乐美学的发展规律。

    二、研究中国音乐美学范畴，是突显中国音乐美学学科特征的基本途径。中国音乐美学究包括了哪些基本范畴？这些范畴与其他学科有什么区别和联系？它们是怎样规定了中国音乐美学的基本特征？它们彼此之间有什么联系和区别？[13]

    三、研究中国音乐美学范畴史，是研究中国文化不可缺少的重要方面。蒋孔阳先生说：“我国古代最早的文艺理论，主要是乐论。我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。”[14]中国音乐美学理论是中国艺术理论的原理论，许多中国艺术理论范畴都是由音乐美学范畴派生出来的。中国音乐美学范畴有着顽强的生命力，是中国文化的核心部分。在新石器时代，音乐就成为人们日常生活的一个重要组成部分，我们至今能从出土的陶器上看到大量的乐舞图案。甲骨文和金文当中有大量的乐器的名字，这说明，在殷商时代，音乐已经深入到人们的生活当中。《周礼》和《仪礼》中记载了周王朝严密的音乐组织和音乐制度，秦汉以来，又产生和完善了乐府制度，诸子哲学中留下了大量的音乐故事。在文字符号没有充分发展起来以前，音乐不仅仅是人们表情达意的手段，更是一种必不可少的宗教仪式，是社会政治制度的核心部分。中国的礼乐文化，就是在这个时候形成起来的。[15]孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）围绕这一核心问题，先秦史志、诸子百家大多都参与了讨论。《左传》、《国语》、《诗经》、《尚书·尧典》、《易经》、《仪礼》、《周礼》、《管子·地员》、《墨子·非乐》、《荀子·乐论》、《礼记·乐记》、《吕氏春秋·音律》、《吕氏春秋·制乐》中都有音乐理论的记载。这表明，音乐美学理论是中国思维成果的一个重要组成部分，具有十分完备的理论形态和内在的逻辑性。对中国音乐美学范畴的研究，能极大地丰富中国理论思维的成果，有助于提高我们整体理论思维能力。

    四、研究中国音乐美学概念、范畴，是揭示中国音乐美学特点的重要方法。中国音乐美学之所以能成为一门学科，与中国音乐美学具有一整套范畴是分不开的。我们可以说，在中国理论史上，没有产生专门的音乐美学家，但却出现了许多独特的音乐美学范畴。这些范畴，构成了中国音乐美学独特的言说方式，形成　了中国音乐美学的独特品格。中国音乐美学范畴与其他思想范畴密切相关，甚至很大一部分思想范畴是从音乐美学范畴中转化而来或受到音乐美学范畴的影响，同时，一些其他思想领域的范畴也影响到音乐美学范畴。研究中国音乐美学范畴的发展，可以探索到中国音乐美学的历史脉络；研究中国音乐美学范畴与其他思想范畴的关系，可以弄清楚中国音乐美学的品质。

    五、研究中国音乐美学概念、范畴，是实现中西音乐美学思想交流与共享的重要途径。中国音乐美学要实现与外国音乐美学的交流，就必须有自己的言说方式与言说系统。如果没有一套中国音乐美学范畴，在中西音乐理论对话中，中国音乐美学将处于失语的境地。中国音乐美学是世界音乐美学的重要组成部分，在汉字文化圈中，有着广泛的影响。如果能把中国音乐美学范畴在中、日、韩汉字文化圈中作影响研究，或与西方音乐美学范畴作平行研究，将极大地丰富世界音乐美学体系。

二、中国音乐美学范畴体系     在漫长的音乐美学发展历程中，到底产生了哪些音乐美学范畴呢？我们暂时以蔡仲德《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》所录100个音乐美学范畴为依据，[16]对中国音乐美学范畴的整体情况作一个大致分析。

    中国音乐美学范畴陆续产生自先秦到清代的漫长的历史时期，但时间分布却很不均衡。先秦时代，就产生了48个音乐美学范畴：和；声一无听；新声；修礼以节乐；耳所不及、非钟声也；乐从和，和从平；声不和平，非宗官之所司也；省风以作乐；无礼不乐，所由判也；中声，淫声；德音；哀有哭泣，乐有歌舞；思无邪；乐而不淫，哀而不伤；尽善尽美；文之以礼乐；乐则《韶》、舞，放郑声；君子学道则爱人，小人学道则易使也；乐云，乐云，钟鼓云乎哉；移风易俗，莫善于乐；非乐；察国有之所以亡者；今之乐由古之乐也；与民同乐；耳之于声也，有同听焉；五音令人耳聋；大音希声；法天贵真；天籁；心斋；坐忘；无声之中独闻和；中纯实而反乎情，乐也；乐者乐也；审一定和；中和；礼乐；以道制欲；美善相乐；乐以道乐；濮上之音；亡国之音；靡靡之乐；悲；乐本于太一；凡乐，天地之和，阴阳之调也；以适听适则和矣；凡音乐通乎政。产生于汉代的音乐美学范畴有17个：无声之乐；意；持文王之声，知文王之为人；感于物而动，故行于声；乐者，德之华也；乐者，心之动也；声者，乐之象也；礼外乐内；乐者，天地之和也；举礼乐则天地将为昭焉；德成而上，艺成而下；德音之谓乐；发乎情，止乎礼义；中正则雅，多哇则郑；琴德最优；琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也；移情。魏晋时期的音乐美学范畴有7个：声无哀乐；音声有自然之和；躁静者，声之功也；声音以平和为体；音声可以……导养神气，宣和情志；但识琴中趣，何劳弦上声；丝不如竹，竹不如肉，渐近自然。隋唐以下的音乐美学范畴有28个：悲悦在于人心，非由乐也；水乐；不得其平则鸣；有非象之象，生无际之际；正始之音；此时无声胜有声；唱歌兼唱情；淡则欲心平，和则躁心释；发于情性，由乎自然；以自然之为美；有是格便有是调；诉心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；论其诗不如听其声；人，情种也；以痴情为歌咏，声音而歌咏，声音止矣；借男女之真情，发名教之伪药；以音之精义而应乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外则有余；声争而媚也者，时也，音淡而会心者，古也；不入歌舞场中，不杂丝竹伴内；必具超逸之品，自发超逸之音；藉琴以明心见性；希声；无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；丝胜于竹，竹胜于肉……。

    纵观中国音乐美学范畴发展史，可以分为五个时期。第一个时期为先秦时期，是中国音乐美学范畴的发韧期，出现了大量的礼乐原范畴和学术争论，决定了中国音乐美学的基本框架。第二个时期为汉代，是中国音乐美学范畴系统化的时期。《乐记》、《史记·乐论》对先秦时期尚处于自由状态分布的礼乐范畴进行了整合，形成了较为纯粹、系统的礼乐理论体系。第三个时期为魏晋时期，是中国音乐美学范畴丰富和转变的时期。嵇康、陶渊明等继先秦诸家之后，对礼乐理论范畴体系中的一些基本命题进行了否定。第四个时期为隋唐以后，是中国音乐美学的发展时期，礼乐理论得到进一步的补充，同时，也遭到不平则鸣、发乎情性，由乎自然等范畴的挑战。第五个时期为二十世纪以来，中国音乐学界为顺应世界音乐的发展，围绕振兴国乐这一课题而进行的探讨。这是中国古代音乐美学的现代转换与新生时期。

    就逻辑结构而言，中国音乐美学范畴体现出明显的层次感。有的学者根据马克思主义“从抽象到具体”的方法提出“音乐美学的逻辑起点，也许应当从一个乐音上的乐理（物理）——心理（生理）二重性的分析开始”的理论。[17]从哲学上说，这样的提法是不错的，但从中国音乐美学的实际情况来看，做二重分析似乎远远不够。因为中国音乐美学涵盖的范围远比二重结构要宽泛得多。也有些学者认为，中国音乐思想包括声、音、乐三层结构。万绳武说：“夫治乐者有三趋，其旨各不同：有乐政焉，有乐理焉，有乐声焉。奏文乱武，康乐和亲，出之以征诛，入之以揖让，此乐之政也。王者习之，以兴天下，乐之属于治术者。聆音察理，以物和声，正之以宫商，继之以律吕，此乐之理也。儒者习之，以永后世，乐之属于学术者。调丝弄竹，悦性陶情，托声调之抑扬，写胸襟之郁鬯，此乐之声也。技者习之，以鸣一时，乐之属于艺术者。”[18]据我们的观察，中国音乐美学包括“感觉与感知（声）——序化与象征（音）——礼乐制度（乐yuè）——价值认同（乐lè）”四层结构。《乐记》中说：“感于物而动，故形于声”声即人类对世界的感知，是音乐的基本手段和材料，《乐记》说：“声者，乐之象也”。声具有物理属性，是中国音乐范畴空间的第一层。《乐记》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音”；又说：“声成文，谓之音”。“变成方”、“声成文”，都是文之以礼乐的意思，是将自然音响序化、体系化、象征化，并用金、石、丝、竹等乐器表现出来。这个音，已经不是一种纯粹的感叹和摹拟了，它深深地打上了人类生活的印记。音是中国音乐范畴空间的第二层。《乐记》中说：“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”又说：“乐者，所以象德也”，“德音之谓乐”。可见，这个乐不同于我们今天在音乐厅里听到的音乐。音乐厅里的音乐，与创作主体和接受主体是一种审美关系。《论语·阳货》中说：“乐云，乐云，钟鼓云乎哉。”乐与创作主体和接受主体之间已经超出审判关系的范围，抽象为一种政治伦理关系，这就是礼乐制度。乐（yuè）是中国音乐美学范畴空间的第三层。《礼记·乐记》中说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”这个乐（lè），与孔子所言的“回也不改其乐”之“乐”相同，都表示对儒家礼乐制度的价值认同。乐（lè）是中国音乐思想的第四个层次。《尚书·虞书·舜典》说舜曾“同律、度、量、衡。”《周礼·春官宗伯》说大司乐“以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。”《左传·文公六年》中记载：“古之王者知命之不长，是以并建圣哲，树之风声，分之采物，著之话言，为之律度，陈之艺极，引之表仪，予之法制，告之训典，教之防利，委之常秩，道之礼则，使毋失其土宜，众隶赖之，而后即命。”这说明，律已经不仅仅只是一个音乐技术的指标，而是中国古代整个社会政治系统中最重要的部分，它深刻地影响着人们的生活。我们可以说，律是中国古代社会的标准尺。《史记·太史公自序》中说：“《乐》乐所立，故长于和。”和是中国音乐美学的宇宙哲学。它广泛辐射到中国音乐美学各个层次。“声一无听”，各种不同的音响要相互调和，这是物理音响之和。“声应相保曰和，细大不逾曰平。”（《国语·周语下》） “审一定和”。（《荀子·乐论》）这是器乐之和。“夫政象乐，乐从和，和从平。”（《国语·周语下》）这是政治之和。“凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。”（《国语·周语下》）“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”（《吕氏春秋·大乐》）人与神、器物与制度、观念与哲学合而为一，构成了浑然一体的宇宙哲学模式。中国音乐美学的理论大厦，就是这样层层构建起来的。在数千年的时间里，无数的理论家前赴后继地参与了这一体系的构建，这是世界音乐美学史上独一无二的奇迹。

    中国音乐美学范畴发展时间很长，范畴也很多，但这些范畴并非游离态，在长期的发展过程中，逐渐聚合两大范畴体系：声、音、乐、和、律、风等系列范畴都是从礼乐这个核心范畴生发开去的；五音令人耳聋、法天贵真、天赖、心斋、坐忘、声无哀乐等系列范畴，基本上是从非乐引申出来的。

三、中国音乐美学范畴的特点

    中国音乐美学范畴有以六大特点。

    第一，原范畴在中国音乐美学范畴体系中占有重要地位。中国音乐美学的原范畴基本直都产生于先秦时代，汉代对儒家的礼乐范畴体系进行了系统化，奠定了礼乐范畴体系的大局。魏晋时代，嵇康等人又对道家的音乐美学范畴进行了系统地思辨，奠定了道家音乐美学的框架。绝大多数的中国音乐美学范畴都是在先秦时期建立起来的，后代基本上没有产生多少新的范畴。这些原范畴的含义随着时代的发展而发展，内涵和外延发生了许多变化。如风，在孔子以前与孔子以后就有不同的含义。范畴含义的不确定性给范畴研究带来了很大的困难。

    第二，反映音响结构方面的中国音乐美学范畴发展缓慢。反映音响结构方面的中国音乐美学范畴自秦以来，就没有多大发展，这与日益发展的中国音乐很不相符，是中国音乐理论构建方面的天然缺陷。

    第三，反映音乐社会功能方面的范畴特别发达。自汉以来，几乎历代正史的礼乐志都要就音乐与社会制度的关系问题进行论述。

    第四，大部分的中国音乐美学范畴缺乏独立的理论品格，很多范畴都围绕某一中心范畴，构成一个范畴群，集中反映某一方面的音乐问题。如在“礼乐”这一范畴的周围，就有礼乐教化之功、礼之所至乐亦至焉、乐教等一大批范畴。构成了一个小小的范畴群。我们完全可以说，中国音乐美学的范畴体系是由一个一个的范畴群构建的。

    第五、中国音乐美学范畴与中国哲学、中国伦理学等其他学科的范畴相互重叠。如和，是一个音乐美学范畴，又是一个哲学和社会学范畴。“乐者，乐也”这样的范畴，既谈音乐、又讲体制，最后归于人情，既是乐理、又是伦理，还是心理。礼乐这一范畴本身就是由礼制和乐制两个范畴合并而成。

    第六、相对于音乐审美经验而言，中国音乐美学理论体系一直占据强势地位，这对中国古代的音乐创作造成了重大影响。由于过分注重音乐的政教功能，音乐家在创作主流作品的时候，十分注意音乐的调性和标题。因此，在数千年的中国古代音乐创作史中，纯粹声音陈述式的音乐一直没有得到充分发展。我们今天看到的《诗经》，都是只有歌词，没有乐谱，甚至还有六首只有标题没有歌词的笙诗。这说明，标题的意义要大于音响本身。

四、研究中国音乐美学范畴研究的资料与方法

    我们做中国音乐美学范畴研究，就是要从史源上弄清楚中国音乐美学中的主要范畴的提出，原始含义及其发展、演进过程；从逻辑结构上研究中国音乐美学范畴群的结构和层次以及其逻辑关系，揭示中国音乐美学的逻辑特征。做中国音乐美学的研究，最大的资料缺失是中国古代的音响作品留下来的并不多，古时的音乐没有办法听到，古人遗留下来的珍稀的曲谱资料是我们今天研究的第一类资源。就理论形态的资料而言，历代正史、通史、典制中多有记载，这是我们研究的第二类资源。历代官私书目中保留了当时一部音乐文献的信息，我们可以根据这些线索进行考辩，大略可以多掌握一些当时音乐理论发展的情况，这是我们研究的第三类资源。《全上古三国魏晋南北朝文》、《先秦汉魏六朝诗》、《全唐诗》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋诗》以及《教坊记》、《羯鼓录》、《乐府杂录》、《唐会要》、《唐六典》等书志中有一些音乐理论材料，这是我们研究的第四类资源。文学、绘画、雕刻、出土文物中的相关记载以及其形式，是我们研究的第五类资源。

    研究中国音乐美学范畴，广泛蒐集原始资料之外，还有一些方法。第一，作品分析法。正如卡尔·达尔豪斯（carl dahlaus,1928-1989）所言：“音乐美学这门学科常常遭到质疑：它似乎仅仅是思辨，远离其真正的对象，更多是出于哲学观念的启发而不是真正的音乐经验。”[19]要将对中国古代音乐的思辨与音乐经验紧密地结合起来。第二、坚持细读批评与整体批评相结合的方法，既弄清楚音乐美学范畴的文本含义，又注意到范畴的普遍联系。第三、坚持借鉴传统国学的精华，广泛采用文字学、音韵学、训诂学、注疏学、目录学、版本学、校雠学的已有成果，决不强作解会。第四、历史参证法。任何中国音乐美学范畴都不仅仅只是范畴本身，必然有着深刻的社会背景，我们在阐释中国音乐美学范畴的时候，不能抛开这一背景。如新乐与古乐之争，就只可能产生在后《诗经》时代与前乐府时代之间。乐府至秦初到汉武帝时代，已经成为一个广收并蓄的专门音乐机构，此后的古乐与新乐之争，就没有多大意义。第五、学说参证法。任何音乐美学范畴的提出，都与一定的学术背景相关。非乐与礼乐的争论、声无哀乐论与声有哀乐论的争论，既是音乐美学上的争论，又是不同学说之间的争论。离开学派而论学问，是十分片面的。第六、理论构建法。我们要把一人的理论、一时的理论与一个学派的理论有效联系起来，把单个的范畴与其所在的范畴群联系起来，构建起中国音乐美学的完整体系。第七，史料学方法。坚持用史料学的方法，追溯中国音乐范畴的史源，挖掘音乐范畴的原创意义；用发展变化的观点看待中国音乐理论史料，将史料置于时间历程中进行研究，以探讨音乐美学范畴的演变历程。有显性的史料，有隐性的史料，显性的史料，我们现在还可以看到，对隐性的文史料，我们可从目录学和考据学中进行索引。如果只运用显性的文献，我们把作的研究只停留在现代的层面，如果能尽可能利用隐性的史料，则可以很好的把握当时的音乐美学情况。由此看来，建立一门中国音乐美学史料学，是一件十分必要的基础工作。第八、纵横比较法。中国古代的音响资料在正式文献中看不到了，但我们可以用民间音乐进行参照。这个研究方法可以参照民俗学的研究方法。有些音响资料，在国内看不到了，可以用日本、韩国等汉字文化圈中的宗教音乐进行比照。这种研究方法，可以参照比较文化研究中的影响研究。同时，也可以将中国音乐美学范畴中的某一个范畴群与西方音乐美学范畴作平行比较，这样，能更清楚地把握中国音乐美学的特征。此外，作为一门不算十分成熟的学科，完全可以借鉴其他更成熟的学科的发展经验，如哲学范畴研究、文学范畴研究等。

    中国音乐美学范畴的研究，是一个十分宏大的工程，需要许多学者作长期的努力。可以先研究若干个中国音乐美学核心范畴的重要含义，再研究这些核心范畴周边的范畴群，然后研究中国音乐美学的理论体系，最后融入整个中国乃至全世界美学思想当中。

2006年5月10日第一稿

2006年6月1日第二稿

2006年6月5日第三稿

2006年7月10日第四稿

2006年12月20日第五稿

2007年3月4日第六稿

注 释：

[1] 韩锺恩：《释“aesthetics”并及音乐美学“论域”建构》，《音乐学习与研究》1990年第4期。

[2] 张前：《音乐美学研究对象与方法》，《乐府新声》1991年第4期。

[3] 赵宋光：《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》，《中国音乐学》1991年第4期。

[4] 王宁一：《关于音乐美学研究对象问题的思考》，《音乐研究》1991年第3期和1992年第1期。

[5] 王宁一：《音乐美学基本理论的存在方式必须超于经验》。中国艺术研究院音乐研究所所庆三十周年论文汇编油印本，1984年。收入王宁一：《概念的漩涡》，上海音乐学院出版社，2004，第69～79页。

[6] 王宁一：《概念的漩涡——对于一个流行口号的论争》。原载《音乐学辑刊》1984年第3期。收入王宁一：《概念的漩涡》，上海音乐学院出版社，2004，第80～111页。

[7] [德]卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译：《音乐美学观念史引论》。上海音乐学院出版社，2006，第5页。

[8] 萧友梅：《乐学研究法》。1920年6月北大音乐研究会《音乐杂志》第1卷第4号。转引自张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐议论选编》，上海：上海音乐出版社，2005，第106页。

[9] [德]黑格尔：《哲学史讲演录》第1卷，商务印书馆，1959，第47页。

[10] 韩锺恩“惊奇地发现，音乐美学学科还没有自身特定的理论范畴。”韩锺恩：《音乐美学专业研究生教学设想以及相关问题讨论》，《星海音乐学院学报》2006年第1期。

[11] 见李申教授2006年5月18日和笔者的谈话记录。

[12] [前苏联]舍斯塔科夫著、理然译、涂途校：《美学范畴论——系统研究和历史研究的尝试》。湖南文艺出版社，1990，第3页。

[13] 韩锺恩教授认为，中国音乐美学范畴研究，可以更好地体现中国音乐美学的学科品格。见韩锺恩教授2006年5月12日与笔者的谈话记录。

[14] 蒋孔阳：《先秦音乐美学思想论稿》。人民出版社，1986，第8页。

[15] 李申教授认为，礼乐制度是儒教最重要的社会制度，在礼乐制度中，祭祀礼是最重要的。而祭祀礼中，音乐十分重要的。见李申教授2006年5月18日和笔者的谈话记录。

[16]　韩锺恩教授向我提供了一份中央音乐学院已故蔡仲德教授1999年编撰的《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》材料，为配合《中国音乐美学史》的教学，蔡先生列出了一百个中国音乐美学范畴的今译与出处，可惜直到蔡先生过逝，也没有完成《中国音乐美学范畴》这本著作。

[17] 王宁一：《关于音乐美学研究对象问题的思考》，《音乐研究》1991年第3期和1992年第1期。

[18] 万绳武：《乐辨》（1911年），天津市图书馆藏本。转引自见张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐议论选编》，上海音乐出版社，2005，第55-56页。

[19] [德]卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译：《音乐美学观念史引论》。上海：上海音乐学院出版社，2006，第1页。

又载：

《上海音乐学院学术文萃（音乐学理论研究卷）》，杨立青、洛秦、韩锺恩、萧梅主编，上海：上海音乐学院出版社，2007；

音乐心理学论文篇6

关键词：音乐分析；曲式分析；音乐形式分析；音乐审美心理分析

中图分类号：J601文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.02.013オオ

音乐分析（MusicAnalysis）是把音乐作为研究对象的分析活动。从这一概念的本意理解，它“可以把一切叫做音乐的东西作为分析的对象。”因此，它应该包括所有与音乐相关的分析内容和方法，分析者可以“根据具体的分析目的，自由地选择进入分析的角度，有针对性地选择解决问题的方法。”如对音乐中的旋律、和声、节奏等形式要素或者社会、历史、文化等各领域所做的灵活多样的分析。音乐分析的多样性途径为我们提供了丰富的分析视角。从音乐形式出发与从美学角度出发就是两个有普遍影响的音乐分析视角，前者突出对音乐纯形式逻辑的客观性认知，后者执着于与音乐相关的美学理念的思辨性分析，二者曾经泾渭分明，互不关联，分别从不同角度、以不同方法对音乐进行评述。然而，二十世纪以来，情况有所转变。以音乐形式为主的分析理论开始思考音乐形式的接受问题，音乐形式与听众体验之间的关系被不断涉及，对音乐形式的看法渐渐地变得不那么“纯”了；反之，以美学或审美心理为主的分析理论也逐渐向音乐形式分析扩展，音乐形式结构成为美学研究的实证材料，甚至成为其思辨的核心，于是美学方面的概念分析也显得不那么“玄”了。在这样的学术背景下，音乐分析学科中出现了一种综合性分析的倾向，即尝试在音乐的形式构建与审美体验两种创造力的关联中进行分析，以获得对音乐内涵的理解。这种分析倾向走进了一个交叉领域，力图在音乐形式分析与音乐审美体验分析的结合中，寻求一个新的综合性分析视角。在这一新的角度中，分析的重心被置于形式结构以及它的审美内涵这组关系上，形式为审美心理体验与理解中的形式，审美内涵为形式逻辑制约下的审美心理结构，二者你中有我，我中有你，成为一个分析整体中不能分割的、辩证的两面。

音乐形式分析与音乐审美心理分析的结合是随音乐分析学科的发展逐渐形成的。传统的音乐分析理论起源于对音乐形式的实证分析，如国内不少音乐院校讲授的曲式与作品分析课程，就是有两百年以上历史的形式类分析。它主要从“纯音乐”（MusicAlone或PureMusic）\+①的角度出发，以各类固定的曲式结构模型为核心，兼以对乐句组织及和声的分析（著名的罗马数字标注式分析法），由三者共同决定和说明作品具体的形式结构特征。“在传统曲式分析来看，通过曲式模型的归属判定以及乐句组织与和声材料的图表加数字表示，我们似乎就基本上把握了一部作品的内在结构。”这一从形式出发的分析方法很少考虑与音乐相关的文化内涵，特别是因听众而产生的主观体验和创造，因而容易得出类似于自然科学性质的客观性结论。安•本特②就指出这种分析是“倾向于努力获得自然科学的性质。”\我们的部分曲式分析类课程和教材之所以显露出公式化的自然科学特征，也正在于此。然而，音乐艺术本质上却是一种人文社会学科，自然科学意义上的“分析”理念和结果是否真的对其适用？在二十世纪以来的音乐分析研究中，越来越多的音乐家意识到传统形式分析与人文内涵的分离带来的负面影响，并对此提出了批评。赵宋光曾说到：“作曲技术理论与音乐文化的社会历史研究两者的断裂由来已久，这是欧洲近一、二百年来音乐理论界未能逃脱的厄运。这一症候也传给了东方，最突出的表现就是在作品分析学科里，作品的各音乐要素及其结构的技术分析往往难以跟文化审美内涵沟通。”

于是，在二十世纪上半期，一部分以音乐形式分析为主的现代音乐家，为避免音乐作品从音乐文化中被孤立出来“客观”地审视，开始有意识地向音乐文化内涵延伸。他们在不同程度上涉及了音乐与人性、心灵、心理等方面的联系，尤其是音乐形式客体与人类聆听主体的关系，由此打开了形式分析向审美心理分析延伸的方向。申克说：“音乐在其线条进行以及其他类似的声音事件中，以其各种变化、各种意境反映了人类的心灵……我们从一部名作中不仅能获得深深的愉悦，而且还能以一种充实我们自己生命的形式，从振作中、从一场活生生的精神操练中汲取教益――从而达到全面提高道德价值的结果。”勋伯格也说：“每一乐思的呈现都必须考虑到听者理解的能力……如果听者在（聆听）一部作品的任一片刻（或许多关口）时均有这种感觉：他对这一关键问题――‘这从何而来？’的答案总是成竹在胸，那么这首作品作为一个整体便极其畅晓易懂。”从某种意义上说，作为作曲大师的勋伯格和作曲理论家的申克，二者的分析思想都不同程度地带有审美心理学的性质，“因为他们所关心的并不仅是音乐声响本身，而是音乐声响如何被人们所体验。”

在中国的当代作曲家和作曲理论家中，也有不少人对音乐形式分析的概念做了审美内涵方面的延伸。高为杰在对音乐作品的和声运动做分析时谈到：“可以肯定地说，和声运动的张力样式正是人的心理活动过程的张力样式的动态结构，所谓和声结构的逻辑正是以人的心理结构的逻辑为依据的。”\+③贾达群在《音乐结构诗学》一书中也提到：“作为一种有意味的形式，音乐是心灵创造的产物，是作曲家心中情思事理的诗性表述，因而我们也可以说，音乐结构是承载具有诗化意义寄托的音响逻辑形式。”姚恒璐则在《现代音乐分析方法教程》中写道：“音乐分析的目的是为了理解音乐作品和促进音乐创作……为我们在音乐创作、表演和欣赏方面提供理论和技法依据。”

实际上，20世纪以后，音乐分析学科的研究范围在不断扩大，音乐释义学、音乐结构学、音乐形态学都从不同的角度丰富了音乐分析的内涵。这些分析理论也在一定程度上意识到形式与审美心理方面结合的重要性。比如音乐形态学，虽从音乐作品的样式、结构、逻辑等形态因素出发来研究音乐的形式与内容等关系，但它还“进一步为音乐美学的研究奠定了基础。”20世纪中期以后，民族音乐学(Ethnomusicology)的研究方法为音乐形式分析与审美心理分析的结合起到了推波助澜的作用。民族音乐学强调作品形式的人文背景、多元意义和个性化理解，由此促进了音乐分析中的主、客体因素的结合，从而把原来绝对的、超文化的分析模式，逐渐向相对的、受文化语境制约的分析模式还原，并促使音乐分析流派更多地探索音乐结构与审美心理之间的内在联系。

需要说明的是，音乐形式分析与音乐审美心理方面的结合并非偶然，音乐分析学科中出现这种新视角是有着深刻的社会历史原因的。自20世纪以来，在不断强化的以人为本的主流思潮影响下，世界范围内的艺术研究，从以作者、作品为中心逐渐转向研究读者和听众。当代西方解释学两位代表人物海德格尔和伽达默尔都认为，在一切解释过程中，主体是一个应该尽量起作用的积极因素，因为“由解释而来的理解不单是一个认识客观事物的手段，更是一种主体的存在方式”。音乐上的听众，作为在“特定社会语境”中进行审美体验的“人”，其“主体”的意义也开始受到充分关注。原来在形式分析中具有压倒性话语权的音乐文本，其似乎纯粹客观和静态的形式结构意义受到了质疑，而动态的、可交流的主体解释或审美理解变得越来越重要。与此同时，传统的思辨性美学在注重艺术体验的现代观念影响下，也相应加强了对音响形式结构的深入分析，希望“既能找出音乐美感所依据的音乐文本中的本体因素，又能把凝固的音乐符号阐释其美学立意和审美意义。”在这样双向结合的音乐分析与解释中，作品形式的客观性结构虽依然存在，但不同的是，这个曾经意义单一的形式结构已被主、客体融合的审美理解所丰富，被多元化的音乐文化语境所替代。

二十世纪中后期，音乐形式分析与审美心理分析相结合的理念继续发展和深化，其中必须要提到的是一批具有现代审美心理学背景的分析家们，他们的努力继续推动音乐分析领域中的这一综合性分析视角和分析语境逐渐走向成熟。

美国音乐理论家迈尔是这些分析家中的重要代表。迈尔原来主要从事音乐审美心理方面的研究，他的成名作《音乐的情感与意义》讨论的是音乐中的情感及意义生成的心理学基础等方面的问题。但在这本书之后，迈尔转而结合更多的音乐形式分析，以其《音乐的节奏结构》和《解释音乐》等论著成为跨学科的音乐分析家。迈尔认为，分析的目的是要“解释一部特定作品的结构与过程是如何与合格听者对其的理解相关联的。”可见，他的分析力图在作品与听者之间搭建桥梁，在形式分析和审美心理分析之间寻求共鸣。这一宗旨与勋伯格如出一辙。不同的是，勋伯格以作曲家的眼光看待问题，迈尔则从听众的审美心理出发分析音乐。比如，迈尔从其“暗示―实现”模式出发分析旋律，认为旋律中的一个跳进音程并非仅仅具有纯客观的形式特征，而且还具有为审美心理所制约的结构意义，因为，“跳进的音程可被理解为一种不完整状态――一种空缺――它暗示着被越过的音符会在接下去的音乐中得到陈述。”

其他的代表人物还有纳莫\+④和阿恩海姆等人。纳莫吸收了迈尔的审美心理分析与形式分析结合的观念，不同在于他把分析的重点放在了演奏（唱）者的环节上，希望通过帮助演奏（唱）家合理地分析作品，使之更好地发挥在作曲家与听众之间传递信息的作用。因此，他认为“应该给予演奏家手段去发现那些不同的解释是如何改变听众的知觉和对栩栩如生的艺术作品的理解的……对形式、功能、力度、速度和节奏的解释，有效地改变了听众的知觉和期待以及他或她的美学体验。”阿恩海姆作为影响广泛的艺术理论家，也从审美心理分析的角度涉足音乐形式分析，特别是他的“音乐认知动力学”理论，给我们以深刻的启示。阿恩海姆理论的核心内容是艺术表现性的问题。在他看来，表现性取决于我们在知觉某种特定的现象时所体验到的知觉力的基本性质。在音乐方面，他认为：“我们通常所指称的音乐的意义或音乐的表现，来源于音乐的乐声直接具有的知觉性质，这些性质可以描述为音乐的听觉动力。”为此，阿恩海姆也展开了对音乐形式的分析。比如，在对舒曼《梦幻曲》的分析中，他对开始旋律的向上八度跳进音型的形式特征，做了这样的审美心理解释：“旋律传达出梦幻的特点：凭借最小的努力，承载着最小的风险，无忧无虑地向着崇高的顶点升华。”当然，这样的解释是建立在他的形式分析理论基础上的，即音阶和琶音穿越八度音程时具有的不同听知觉动力\+⑤。

中国的一部分当代音乐理论家也在尝试与上述几位分析理论家类似的综合分析。林华在所著的《音乐审美心理学教程》中，强调“以经过验证的知识为基础，有助于改变基础美学纯理论的、脱离审美体验活动的形而上学式讨论”。为此，作者在一本美学类专著中较为少见地引用了大量音乐作品和谱例，并做了相应的形式分析和说明，反映出对音乐审美心理学与音乐形式分析结合的重视。韩钟恩曾专门从音乐分析的美学研究这个角度阐述他对这一综合视角的看法，他认为，这是“运用综合分析的方法，取音乐形态学与音乐心理学之双向论域，力图在音乐语言的构成方式与音乐审美心理接受信息的经验方式之间找出一定的对应关系，进而探索人在进行音乐审美判断（包括感受、理解、判断）时所依凭的最根本的依据究竟是什么。”

于润洋在上世纪九十年代提出的“音乐学分析”方法，具有广泛的综合分析意味，它虽把分析重心归于音乐的社会―历史内涵，其中同样包含了审美心理与形式方面的综合分析。他在那篇著名的《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》论文中，就曾在审美心理与音乐形式之间寻求对作品的解析:“瓦格纳在《前奏曲》中通过上述种种手法使古典主义音乐中调性的稳定不断遭到冲击，使和声总是在持续的漂浮不定的调性域中游荡。这种音乐构思显然是同歌剧总的心理情绪氛围相一致的。主人公们那种苦闷、徘徊、矛盾重重的心绪透过这不断游移和极不稳定的和声音响序列，弥漫在整个《前奏曲》的感情世界中。”作者是在对作品进行了比较详尽的形式分析后，再去说明与它逻辑相近的、潜藏的心理结构和社会话语。

至此，我们从音乐分析学科发展演变的过程中，已经看到了有众多音乐形式分析与音乐审美心理分析相结合的现象，它们或明或暗、或隐或显，但不断发展，使这一分析思路逐渐明晰，成为当代一种有影响力的分析方法和分析理念，并成为音乐分析领域中有学科结构意义的组成部分。本文将其作为一个新的分析视角予以梳理，一是为引起人们足够的关注和深入系统的研究，二是为了有助于音乐分析活动发展得更为全面与合理。在反对目前依然存在的公式化、过于量化的分析方法及教学观念的同时，我们希望音乐分析能更加体现艺术性本质，更接近“创作―表演―欣赏”完整的三度创造过程。无疑，音乐形式分析与审美心理分析结合的视角，作为有效的分析思路之一，将能促进音乐分析学科的发展更加贴近艺术审美规律，因此值得我们对其做进一步的归纳和探索，从而为音乐分析学科的研究与教学开辟更为广阔的天地。

基金项目：本文为四川省教育厅社会科学重点研究课题《音乐审美与分析心理学（概论）》（基金项目:编号：SA05―106）。

注释：

①鉴于“纯音乐”一词也包含着复杂的内涵，本文只使用其最基本的含义，即不附加标题及相关情节、主题、形象的音乐，或者说只针对音乐形式本身的观照态度。可参看美国音乐学家彼得•基维的著作：《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，湖南文艺出版社，2010年版。

②安•本特（Ian.D.Bent，1938―），英国当代音乐学家，《格罗夫音乐与音乐家词典》“音乐分析”词条编写者。

③高为杰先生曾经从节奏、和声、曲式、音色等角度系统地做过此类综合性的分析，可参见他在《人民音乐》1987年1、2、4、5、9各期上连续发表的几篇论文。

④尤金•纳莫（EugeneNarmour，1939年―），美国当代音乐分析家、指挥家。

⑤阿恩海姆在《艺术心理学新论》一书中的“音乐表现中的知觉动力”一节中，对音阶、琶音、调性、和声等多种音乐形式元素所具有的不同听知觉动力做了审美心理方面的深入分析。

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\[10\]姚恒璐.现代音乐分析方法教程\[M\].湖南文艺出版社,2003.2.

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\[16\]（美）尤金•纳莫,刘红柱译.分析理论与演奏和解释的关系（讲座之一）\[J\].中央音乐学院学报,1992.(3).

\[17\]\[18\](美)鲁道夫•阿恩海姆,郭小平等译.艺术心理学新论.商务印书馆,1994.295,308.

\[20\]韩钟恩.对音乐分析的美学研究――并以“\[BrahmsSymphonyNo.1\]何以给人美的感受、理解与判断”为个案\[J\].中央音乐学院学报,1997.(2)

音乐心理学论文篇7

关键词：武汉音乐学院；音乐学系；办学；历程

中图分类号：J60-05 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.04.003

执笔者简介：周 耘（1960～），男，东京艺术大学音乐学博士，武汉音乐学院音乐学系主任、教授，湖北省人文社科重点研究基地长江传统音乐文化研究中心主任 （武汉 430060）。

收稿日期：2013-09-10

1986年，武汉音乐学院正式报批建立了音乐学系。这一办学举措在国内九所音乐学院中是较早的。此前，相继建立音乐学系的有中央音乐学院、上海音乐学院等，无一例外都是部属院校。武汉音乐学院建立音乐学系可谓开地方音乐学院本科教育设音乐学理论专业之先河，而其他音乐学院陆续建立音乐学系则都是上世纪90年代中后期的事了。日月轮回，世纪更迭，音乐学系建系至今从办学规模到教学质量都获得了极大的发展，为社会培养了大批音乐理论人才，其学术研究亦在音乐学术界产生广泛而深远的影响。春风化雨二十七载，武汉音乐学院音乐学系走过的是一条追求卓越、敢为人先的道路。

一、机遇·决策·建系

1978年的真理标准大讨论和中国共产党第十一届三中全会的召开，使我国社会终于得以摆脱“梦靥”和长期左倾路线的束缚，开始大张旗鼓地施行改革开放的国策，教育、科学迎来久违的春天。进入20世纪80年代以来，我国的高等音乐教育元气恢复发展迅速，音乐学的各个学科也都取得了很大的进步。与此同时，音乐学学术研究的各项成果既对我国高等学校音乐学教学的进步与发展产生了多方面的积极影响，也提出了新的时代要求。为适应改革开放时代的音乐学学科建设，中国音乐学院、中央音乐学院、上海音乐学院相继建立了以音乐理论的教学与研究为中心的音乐学系。于是，抓住机遇创建音乐学系的问题就提上了武汉音乐学院领导和相关人员的议事日程。

实际上，武汉音乐学院早在其前身中南音专时代的1956年，就成立了以中国传统音乐的教学与学术研究为主要职能的“民族音乐研究室”。此后，又于1978年建立了湖北艺术学院（武汉音乐学院的直接前身）“音乐研究所”。从“研究室”到“研究所”，在音乐学的教学、科研等方面都取得了不少成绩，积累了诸多成果，产生了杨匡民、孟文涛、周畅、方妙英、刘正维、杨溉诚等一批于国内、圈内有广泛影响获普遍好评的音乐学家。1984年，音乐研究所在办学层面迈出重要一步，在全国各大音乐院校中较早正式设置硕士学位课程，开始招收民族音乐理论方向的硕士研究生。1985年，经湖北省教委批准，音乐研究所招收了“音乐学·戏曲音乐专修班”学生。至此，武汉音乐学院音乐学理论专业呼之欲出，建立一个作为独立二级教学单位的音乐学系可谓水到渠成。

图1 音乐学系教师合影（2013年）

1986年，经过认真筹备并报政府相关教育行政机构审批通过，武汉音乐学院继中国音乐学院、中央音乐学院、上海音乐学院三所部属音乐院校（当时）之后正式成立了音乐学系。当年，音乐学系开始招收三年制的音乐学理论专科生，同时继续招收原由音乐研究所管理的音乐学理论专业的硕士研究生（当时学校尚未设研究生部）。这一办学模式持续了三年。1989年，音乐学系首次招收四年制的音乐学理论本科生，武汉音乐学院自此始有音乐学理论专业的本科教学。自1990年起，音乐学系招收培养五年制本科生办学模式延续至今。截至2013年9月，在校本科生共计293人。在较长一段时间里，音乐研究所和音乐学系一直是“一个单位，两块牌子”。先后担任音乐研究所和音乐学系负责人的有：林路、杨匡民、孟文涛、童忠良、杨大德、卢国元、汪申申、田可文、黄琳华、李幼平、孙晓辉、蔡际洲、王洪军等。现任党总支书记谷杰，系主任周耘，副系主任孙凡。

图2 杨匡民教授九十华诞学术研讨会

作为在地方音乐院校中较早建立的音乐学专业，创办之初，就设定了建立一个高水平、有特色的音乐理论系的目标。经过27年来的不懈努力与探索追求，目前音乐学系在音乐学学科的建设上，已经形成了一套较完整的教学科研体系和一支结构较合理的学术梯队。我系长年坚持“立足湖北、辐射华中、面向全国、走向世界”的发展战略：一方面，着力将学科的根基置于丰厚的荆楚传统音乐文化土壤；另一方面，又将目光向整个世界音乐文化延伸。同时，还履行音乐学的社会功能和文化职责，将音乐学知识回馈给社会，为祖国的音乐文化建设做出了贡献。

2010年秋高气爽的日子里，在音乐学系和民乐系共同举办的民族音乐学家史新民教授八十华诞暨民族音乐学教学与学科建设研讨会上，一位特殊来宾的即席讲话引起大家关注。发言者张叙之先生是史新民教授的老朋友，在音乐学系紧锣密鼓筹建的上世纪80年代中期，他正担任湖北省教育厅主管高校专业设置与学科建设的副厅长，与时任武汉音乐学院副院长的史新民先生一起见证了音乐学系创建的全过程。张先生盛赞我院当时抓住机遇敢为人先创建音乐学系的果断决策，并话语深情地对筹建过程中我院相关领导、专家、教师表现出的热情、韧劲与事业心表示敬意。的确，如果当年面对机遇时武音人没有追求卓越、敢为人先的勇气，就不会有武汉音乐学院音乐学系的较早建系，也就不会有此后在国内音乐学界的地位与影响。

二、学科·传统·梯队

在学科建设的战略布局上，我们始终关注音乐学作为一个整体学科的发展；音乐学各子学科的发展；音乐学与其他人文学科、社会科学和自然科学的交叉；音乐学与社会音乐生活的关系等。在学科建设的具体思路上，我们刻意强调在与人文学科和相关自然学科交叉的背景下建立相应的子学科群。为满足当今社会精神生活的发展带来的人们对音乐学知识需求的与日俱增，我们十分重视围绕主干学科的音乐学学科分支的延伸和拓展。经几代人的辛勤耕耘和几十年的探索积累，武汉音乐学院音乐学系在音乐学学科的建设上，已经形成了一套比较完整的学科与教学体系。目前，音乐学系在学科建设上大体形成4大研究领域、16个主要研究方向的格局。具体为：民族音乐学（涵盖中国传统音乐理论、世界多元文化背景的音乐等研究方向）、音乐历史学（涵盖中国音乐史、西方音乐史、音乐考古学、音乐图像学、音乐文献学、琴学、音乐文献编译、乐律学、音乐声学等研究方向）、音乐美学与音乐心理学、应用音乐学（涵盖音乐传播学、音乐编辑学、音乐艺术管理等研究方向）。不难看出，围绕主干学科的音乐学学科分支如音乐史学、音乐美学、民族音乐学、音乐考古学、音乐图像学、音乐文献学、音乐声学、音乐传播与管理、音乐编辑学等，都是20世纪后期新学术背景下学科交叉的产物，而音乐学系的学科建设则始终体现着学科自觉、学科发展的内在要求和社会与时代的需求。

图3 贺杨匡民教授九十华诞

回顾多年来学科建设的历程，音乐学系以中国民族音乐理论的教学与研究为学术传统，在音乐形态研究的基础之上，不断与其他人文社会科学乃至自然科学结合，开拓出新的研究方向和新的研究领域。从音乐学各分支学科的情况来看，首先得到发展的是民族音乐学、音乐史学、音乐美学等学科领域。这也是本专业学术实力最强，科研成果最具影响的传统学科。其中，我系教师关于荆楚民俗音乐文化、曾侯乙编钟与编钟古乐、道教音乐文化、佛教音乐文化、乐律学、中日音乐比较等方面的研究成果尤为丰硕，研究的广度与深度都受到学术界的较高评价，事实上已经形成了我们的学术传统与优势音乐学分支学科群，其学术惯性必将在今后的学科建设与学术研究中继续发酵。

1989年以来，音乐学系则在音乐传播学、音乐编辑学、音乐声学、音乐文献学等方向有所拓展。这些领域，均在国内音乐学科的发展中居于前沿地位。从而形成一个学术传统突出又开放交叉的学科发展态势。1997年，音乐学专业的“编钟音乐研究”、“中国道教音乐研究”、“音乐考古与楚音乐艺术研究”、“音乐文献编译”等研究方向，被湖北省教委评定为“湖北省高等学校科学研究优势与特色领域”。2003年，音乐学专业的“民族音乐概论”被湖北省教育厅评定为省级精品课程。2008年，“中国音乐史”也进入省级精品课程行列。2009年2月，湖北省教育厅批准音乐学系“音乐学理论”专业为湖北省高等学校第二批品牌专业。这些评鉴实际上体现着政府教育行政管理层面门对我系传统优势学科与研究方向的认定。

多年来，依托武汉音乐学院这一学术交流平台，音乐学专业教师还积极组织、参与国际性、全国性学术会议及其学术交流活动。诸如1988年举办的“中国古代科学文化交流·曾侯乙编钟专题”国际学术研讨会、1998年举办的“纪念曾侯乙编钟出土20周年国际学术研讨会”、2001年举办的“中国律学学会第四次年会”、2006年举办的“东亚乐律学第二次研讨会”、2007年举办的“第七届中日音乐比较国际学术研讨会”、2008年举办的“纪念曾侯乙编钟出土30周年国际学术研讨会”。2013年秋天，将举办“古琴申遗成功十年庆典暨琴学与非遗保护学术研讨会”。这些均对促进本专业的学科建设和学术交流起到重要作用。此外，我系还搭建起“东方音乐学讲坛”、“音乐学论坛”等开放性高层次的学术平台，大力倡导学术交流、碰撞与创新，也为我院师生了解、分享最前沿的学术成果信息带来便利。

在人才智力资源方面，音乐学系师资力量堪称雄厚。本专业在长达半个多世纪的发展进程中，先后出现了杨匡民、孟文涛、童忠良、刘正维、史新民、郑荣达、丁承运等在国内外享有较高学术声誉的老一辈学者，也有一批有影响的中青年专家。近年，针对我系教师平均年龄偏高的现象，我们通过加强优秀青年教师的引进与培养，逐渐形成了年龄结构比较合理的学术梯队。我系良好的学术传统、团队精神与蓬勃向上的面貌，在全国音乐院校中享有较高的知名度。我系教师多为音乐实践与音乐学理论一体化的复合型人才，其中高学历、高职称者较多。他们学缘广泛，知识广博。他们中间既有武汉音乐学院、上海音乐学院、中央音乐学院等音乐院校培养的音乐理论“专才”，也有由中国艺术研究院、武汉大学、华中师范大学、扬州大学等普通高校、科研部门和国外大学（日本东京艺术大学、美国密西根大学、德国柏林艺术大学、英国利物浦大学）培养的具有哲学、美学、史学、文献学、考古学、文艺学、民族学、宗教学等学科背景的“通才”，教师都担任了两门以上课程的教学任务。这是一个具有丰富学缘、凝聚力和创造力的学术群体。

目前音乐学系设有4个教研室：民族音乐理论教研室（教研室主任徐烨，教师有周耘、胡军、傅丽娜、孟宪辉、许璐等）、中国音乐史教研室（教研室主任王洪军，教师有田可文、李幼平、孙晓辉、谷杰、毛贞垒等）、西方音乐史教研室（教研室主任徐艺，教师有杨汉丹、杨峻峰、冯欣欣、袁利军等）、艺术管理教研室（教研室主任孙凡，教师有王秀明、汪森、单金龙、刘恋等）。教师均具有大学以上学历，所有50岁以下的教师均有硕士学位，其中6人获有博士学位。

经过数十年的探索、奋斗与积累，音乐学系在学科建设上取得的成就令人欣慰，更为可喜的是，形成了自己的传统优势学科和研究方向，而教师年龄结构的优化、学术梯队的建设，则保证了教学科研的后续发展与学术传统的薪火相续。

图4 史新民教授80华诞学术研讨会

三、科研·成果·特色

2001年以来，音乐学系专业在编教师先后主持了国家教育部、文化部、湖北省教育厅等相关部门立项的科研课题20余项。这些课题的选定大多紧扣本院的教学工作，大致按照两种目标开展活动：第一种目标是紧紧围绕全国音乐院校普遍开设的音乐学基础共同课的研究，第二种目标则重点在于地方特色、学科特点的课程建设。

音乐学系近年来承担的部级科研课题有：文化部项目刘正维教授的《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》（03AB003），刘正维教授主持、教育部立项于2001年的《湖北民间音乐研究》，童忠良教授主持教育部2001年项目《中国乐理研究》，汪申申作为主要负责人的教育部2001年项目《20世纪中国古代音乐史文献综录》（01JA760018），孙晓辉副教授承担的文化部2003年项目的《隋唐五代礼乐制度研究》等。此外，刘正维教授、蔡际洲教授、周耘教授、胡军教授分别主持了2006年度文化部重点课题《中国民间音乐现状调查》之4项子课题的研究。

音乐学系近年来承担的省级课题有：史新民教授主持湖北省教育厅2001年重点项目《湖北民间器乐文化研究》，汪申申教授主持湖北省教育厅2001年重点项目《20世纪中国古代音乐史文论研究》，孙凡副教授主持湖北省教育厅2001年重点项目《全真正韵音乐研究》，蔡际洲教授主持湖北省教育厅2002年重大项目《湖北民间音乐集成多媒体音像资料的开发和应用》，李幼平教授主持湖北省教育厅2003年年青年科技创新团队项目《长江流域音乐文物研究与开发——湖北音乐文物研究与开发》、湖北省教育厅2003年重点项目《宋代大晟钟的声学研究及其乐律学分析》和《20世纪中国音乐考古发现与研究数据库》，郑荣达教授主持湖北省教育厅2003年项目《和声的声学基础》，丁承运教授主持湖北省教育厅2003年重点项目《上古楚琴形制研究》，周耘教授主持湖北省教育厅2003年重点项目《荆楚民俗音乐文化的理论与应用研究》及《中国古代都市的“音风景”研究》，谷杰教授主持湖北省教育厅2003年项目《编钟声学测量实用技术研究》，胡军教授主持湖北省教育厅2003年项目《中国近现代道教音乐研究》，王洪军教授主持湖北省教育厅青年项目《20世纪末叶中国律学理论研究》，周耘教授主持上海市人文社科重点研究基地中国仪式音乐研究中心2009年委约项目《上海玉佛寺佛教仪式音乐研究》，谷杰教授主持湖北省教育厅2011年重点项目《先秦至两汉十二律阴阳说研究》，周耘教授主持湖北省教育厅2012年教研项目《荆楚民歌唱法的理论与应用研究》，等等。科研课题源源不断地立项和相关研究活动的开展，促进了我院音乐学专业研究方向的充实与更新，同时也展现了我系的学术优势和特色。

中国传统音乐理论是本专业最有影响的研究方向之一。该方向学者杨匡民教授提出的“民歌色彩区和三声腔”论与“长江流域音乐文化区”学说、刘正维教授提出的“戏曲腔式板块”分布论，以及以荆楚民间音乐、南方戏曲音乐、武当山道教音乐、佛教仪礼音乐研究为代表的科研成果，在国内外具有较大影响。其中杨匡民教授等承担的国家“七五”重大项目《中国民间歌曲集成·湖北卷》，是国内第一部“民族音乐集成”专著，受到联合国教科文组织的好评和国家文化部门的表彰；史新民教授主编的《中国武当山道教音乐》，是建国以来第一部系统研究道教音乐的专著，不仅在中国大陆具有推动学科发展的意义，其影响还波及美国、新加坡，以及港澳台等地区；刘正维教授关于长江中上游戏曲声腔系统的研究，不仅被学界认为在戏曲声腔史的研究上具有开拓意义，而且还对传统音乐传播、流变的研究提供了极具参考价值的理论与方法；还有童忠良教授关于中国传统音乐基础理论的研究、蔡际洲教授关于南北曲渊源的“曲调考证”及长江流域音乐文化的系列研究、周耘教授关于荆楚民俗音乐及中日佛教音乐及其比较的系列研究等，也在国内外音乐学界产生一定影响。有多位该研究方向学者的多项研究成果获得了部级或省级表彰与奖励。从这个意义上讲，该研究方向在国内一直处于领先地位。

图5 刘正维教授八十华诞学术研讨会

中国音乐史也是本专业较有影响的研究方向之一。该方向的显著特色在于，将音乐史研究与音乐文献学、音乐考古学、乐律学的研究方法及最新成果相结合，对音乐史料作全方位、立体性的综合研究，产生了大量的研究成果。其中，童忠良教授的《曾侯乙编钟的三度音系》，被学术界誉为“改写中国音乐史”的力作，在国际音乐学界也有一定影响；丁承运教授的《清商三调音阶调式考索》，曾获国家教委全国高校人文社会科学优秀成果二等奖，近年来又在楚调研究、琴调研究以及古瑟调弦法研究上取得了突破性的成果；田可文教授在音乐史学理论、湖北地域音乐史，特别是湖北近现代音乐史方面取得了阶段性成果；孙晓辉副教授的博士学位论文《两唐书乐志研究》揭示了汉唐之际音乐传承的全过程，其国家课题《隋唐五代礼乐制度研究》系统研究了唐代雅乐及其与燕乐的关系，博士后出站报告《唐宋词调研究》揭示唐宋词调历时演进的过程；李幼平教授的博士论文《大晟钟与宋代黄钟标准音高研究》结合宋代大晟钟实物的考古学研究开拓了宋代音乐史研究的新局面。近年来，该研究方向又有了新的拓展，以更宽阔的学术视野审视中国音乐文化的历史发展。今后可望在先秦楚乐研究、魏晋南北朝音乐史、唐代与宋代音乐史等方面取得新突破。

在特色学科方面，我们的音乐考古学在全国较有影响。在以曾侯乙编钟为核心的古乐器研究与艺术实践基础上，音乐学专业的音乐考古学研究方向于1989年正式成立并招生。自2003年6月开始，湖北省博物馆正式与音乐学系音乐考古中心合作，将该馆曾侯乙墓编钟古乐器演奏项目纳入由我系教师主持与承担的省级优秀中青年科技创新团队项目——湖北音乐文物研究与开发工作之中，具体承担起古乐创编、乐舞排练、古乐器复（仿）制、古曲创编、艺术监督等工作，系统地提供技术咨询和理论指导，达到了以社会为舞台充分展示教学、科研成果的目的。另外，音乐传播学、音乐编辑学也是我系近年来开辟的新的研究方向。宋祥瑞、蔡际洲、孙凡、汪森等在该领域的学术研究上，以及在该方向的本科生、研究生的培养上，在音乐学界具有一定影响，在国内处于领先地位。

图6 著名古琴家丁承运教授

在研究方法上，我系科研始终坚持多学科理论与研究方法的融合，立足音乐本体，以历史学眼光和人类学视野，对中国传统音乐、特别是中国南方音乐进行多学科、全方位的理论研究，。此外，我们还重视高科技及现代信息技术的应用。运用计算机技术与数字音频处理技术，分析古代乐器与音乐作品；运用定量研究和定性研究相结合的方法，深层次研究传统音乐形态；运用多媒体信息传输技术，使研究成果具有声、像、图、谱等生动直观的表现形式及传输方式。

总之，我们一贯倡导以科研促教学，教、学、研相长，不仅形成了教学以科研为基础、科研以教学为目的，通过科研促进学科建设、课程建设、师资队伍建设，通过教学深化科研内容、转化科研成果，进而加强音乐学专业建设、扩大社会影响的良性发展态势，也形成了我系科研的特色。

四、教学·实践·育人

音乐学系本科教学目前开设有“音乐学理论”和“艺术管理”两大专业，教学宗旨在于面向社会适应时代培养具有一定音乐表演技能、有较高音乐理论素质和文化底蕴的复合型人才。具体而言，即按照宽口径、厚基础、创新型的育才模式，培养能在各类学校、音乐团体、科研单位、文化机构、新型媒体等部门从事音乐理论教学、研究、管理、编辑、评论等工作的德才兼备的专门人才。作为新兴应用性专业的“艺术管理”，自2006年起正式招收四年制本科生，截至目前在校生有80人，已向社会输送了四届毕业生。

我们在教学活动中认真确立音乐学品牌专业意识。根据鄂教高[2004]24号湖北省教育厅文件《省教育厅关于公布2004年湖北省高等学校本科品牌专业建设名单的通知》，我系“音乐学（音乐学理论）”被列入2004年湖北省高校本科品牌专业建设项目。通过研讨，我系于2005年制定了《武汉音乐学院“音乐学（音乐学理论）”专业四年建设规划》，详细规划了音乐学系四年建设规划预期达到的目的、实现目标的步骤。通过广泛的调研，我们明确了品牌专业四年建设规划预期达到的目的是：扩大专业内涵；创新教学模式；扩大办学规模。同时明确了音乐学系品牌专业建设的指导思想，即充分利用音乐学系的科研优势积极探索和建立新型音乐学教学模式：积极推动艺术实践和音乐理论研究的协调发展；坚持音乐学基础学科与应用学科齐头并进发展思路；通过艺术实践培养学生的音乐学创新能力；深化教学改革，扩大专业内涵，促进音乐学与社会需要接轨。

音乐学系在音乐学学科建设和教学改革方面的主要目标是：力争整合学科优势，强化地域特色，推出学术成果，建立新型音乐学教学模式，进一步完善科研、教学和艺术实践良性循环体系，期待通过制度建设和改革措施达到稳步提高教学质量、扩大专业内涵、提升学术品格、培养音乐学创新精神和扩大社会影响的目的，把武汉音乐学院建设成为我国音乐学学科教学和研究的一个重要基地。2006年3月，我系接受了湖北省教育厅品牌专业中期检查。2009年2月，湖北省教育厅批准音乐学系“音乐学理论”专业为湖北省高等学校第二批品牌专业。这是音乐学系在品牌专业建设上取得的跨越式的成就。

音乐学系坚持依靠科研动力，拓展专业教学内涵。这方面具体体现为：其一，以教学内容为主体积极组织科研课题。科研工作的立项和相关研究活动，为音乐学系专业课及全院相关音乐基础共同课的教学提供坚实的科研基础，促进了音乐学系专业特色课程和全院公共选修课程的建设。其二，以教学队伍建设为目标积极开展科学研究。科研以团队项目为主，提倡老中青结合，促进研究队伍的优化组合。我系共培育了可供音乐学系、全院学生学习的专业课、专业基础课、指定选修课、任意选修课60余门，其中不乏通过上述科研活动产生的课程，如“湖北民间音乐概论”、“道教音乐文化”、“长江流域的音乐”、“流行音乐鉴赏”等课程。

音乐学系教师除担任本系学生的教学工作外，还承担着全院各专业的音乐史论、民族音乐理论、音乐欣赏等各类共同课的教学任务。此外，我系教师的“音乐学高校行”在湖北高校的巡回系列讲座不仅产生良好的社会效益，也扩大了音乐学系的社会影响。2003年，音乐学专业的“民族音乐概论”被湖北省教育厅评定为省级精品课程。2008年，“中国音乐史”也进入省级精品课程行列。2004年，音乐学系顺利接受并通过了湖北省教育厅主持的“武汉音乐学院研究生培养条件评估”和国家教育部主持的“武汉音乐学院本科教学工作水平评估”。 2012年，武汉理工大学、武汉音乐学院、湖北美术学院联合申报艺术学理论博士点成功获批，音乐学专业开始招收博士研究生。2013年，田可文教授招收到我系首届博士生1名，在高层次音乐理论人才培养方面取得里程碑意义的进展。我系将以此为契机，进一步加强学术研究，推进学科建设。2012年以来，我们还在利用优质资源促进开放性办学方面取得了实质性进展。与台南艺术大学民族音乐学研究所关于“音乐学专业硕士研究生交换培养协议”的签订与顺利实施及两校教师成功的交流互访、“两岸四校音乐学论坛”的共同举办，堪称这方面的代表成果。

近年来通过整合主要以音乐学系为中心的人才智力资源，学校先后成立了“中国道教音乐研究中心”、“中国音乐考古中心”和“长江传统音乐文化研究中心”。三个中心均是目前国内各自研究领域唯一的专业研究基地，它们的建立更加突出和强化了我院音乐学专业的优势和特色。其中“长江传统音乐文化研究中心”经湖北省教育厅审核，正式下文批准为“湖北省高等学校人文社科重点研究基地”，该中心实行的以课题带动音乐理论人才培养的机制，对于教学起到积极的配合作用。学院还投资30余万元建立了“音乐声学实验室”，成为该专业方向学术研究的重要平台。

为加强音乐学教学实践环节，音乐学系与湖北省博物馆、河南博物院等相关单位、丹江口市吕家河民歌村、兴山县文化局、秭归县文化局、长阳县文化局、潜江县文化局等地方文化部门建立了长期合作关系，在上述地区挂牌建设学生传统民俗观摩、民间音乐采风和开展艺术实践活动的重要基地。同时，也与广西壮族自治区的三江、陕西的西安、榆林等地建立了良好的合作关系。近年来，音乐学系打破以往的单一采风模式，建立采风实习基地与学生就业趋势结合起来的新概念艺术实践基地。大体包括民间音乐资源采风研究基地、艺术管理实习基地、音乐考古学实习基地几种类型。

近年来，在加强教学实践环节方面我系还进行了系列实验。我们重新审视设定了音乐学专业的育才目标，认为本专业的学生应当在“爱乐、敢想、能言、善文”等素质侧面得到全面发展。其中，爱乐是基础与前提，善文则是本专业的核心能力。为实现这样的目标，我们加大了课外实践的力度。创办了“知音杯·音乐名作听辨比赛”、“琴台杯·音乐评论比赛”、“采风报告会”等系列实践平台。同时热情扶持“楚韵剧社”、“国乐研习社”、“东方乐评组”、“风雅颂杂志”等学生社团的活动。这些举措对于演练学生的音乐学基本功，提高学生的实际能力起到积极正面的促进作用。

图7 音乐学系举行“原生态音乐会”

春风化雨，我们多年来培养的学生不少已成为高等院校、研究单位、文艺团体、新闻媒体的骨干力量。据不完全统计，其中在国内其他单位就职的有：中国艺术研究院音乐研究所崔宪研究员、中国音乐学院音乐学系主任姚艺君教授、中国人民艺术学院音乐系主任李诗原教授、西南大学宗教音乐研究所所长蒲亨强教授、华南师范大学音乐系蒲亨建教授、上海音乐学院音乐学系刘红教授、西安音乐学院音乐学系夏滟洲教授、湖北省地方戏曲艺术剧院院长李道国一级作曲、襄樊市艺术研究所所长李大庆一级作曲、湖北广播电视总台音乐频道副台长段启涛编审等。在武汉音乐学院就职的有：副院长李幼平教授、音乐学系前主任蔡际洲教授、《黄钟》（武汉音乐学院学报）副主编田可文教授、音乐学系主任兼省普通高校人文社科重点研究基地长江传统音乐文化研究中心主任周耘教授、音乐研究所所长王洪军教授、研究生部主任胡军教授、音乐学系总支书记谷杰教授、图书馆馆长孙晓辉教授、学工处长杨峻峰副教授、宣传部长孟宪辉讲师等。

本专业学生的科研成果，亦得到学术界的重视和好评。如89级本科生周洪雷、91级熊露霞、93级屠明、96级黎敏、98级袁玥等撰写的论文，均在国内权威期刊《中国音乐学》、《音乐研究》发表。86级本科生李诗原、段启涛、87级刘晓江、张翔、赵馨、88级刘小君、孙凡、89级夏滟洲、91级王薇、92级徐雅岚、93级王志毅、陈海燕、99级吴靓等人的论文，均在核心期刊《黄钟》、《戏曲艺术》发表。①此外，尚有徐蕊、孙琳、张恬恬、钱磊、屠明、丁慧、黄蕾、喻宇、施涛、乔晴、赵延琦等多位毕业生的学位论文，在国家或省的评奖中，荣获一等奖、二等奖。另有多篇论文获得湖北省优秀硕士、学士学位论文奖。②

回眸系史，武汉音乐学院音乐学系几代学人始终在追求卓越、敢为人先的道路上探索前行，但我们深知，离卓越尚远，离先进尚远。展望未来，我们深感音乐学学科建设与发展的任重道远，但我们深信，只要发扬优良传统，善于创新，敢于超越，不断进取，就能为祖国的音乐教育事业和音乐文化建设做出更大的贡献。

执笔者说明：本文对汪申申教授、孙晓辉教授为音乐学系20年系庆论文集撰写的序文《回眸与思考》、蔡际洲教授撰写的《音乐学系的历史沿革及基本情况》多有参引。

注释：

以上列举的全部都是本科毕业学士学位论文，研究生毕业硕士学位论文未及统计。

②关于音乐学系学生及论文获奖情况并未进行全面统计，这里列入的只是不完全统计的部分论文。

Review on the Development History of Musicology

Department in Wuhan Conservatory of Music

ZHOU Yun

音乐心理学论文篇8

开 幕 式

高峰论坛的开幕式由中国音乐学院音乐教育系音乐教育基础理论教研室副主任任恺博士主持，中国音乐学院院长赵塔里木教授，中国教育学会音乐教育分会顾问、教育部体卫艺司原副司长杨瑞敏等为会议开幕式致辞。赵塔里木院长在致辞中说道：“音乐心理学要与教育联系起来，多关注一些跨文化的音乐心理的研究。在音乐教育学、音乐心理学方面，美国已发展形成了独特的体系，在发展趋势和前沿研究方面具有较高的借鉴价值。因此，通过此次的对话会对我国音乐教育学和音乐心理学的研究水平、教学质量、开阔研究视野、扩大国际影响等方面带来重要的意义。”

中国教育学会音乐教育分会顾问杨瑞敏女士在致辞中回忆了1986年第一届中山音乐会议和1990年4月国民音乐教育改革研讨会等两届音乐教育大会，赞扬其对于中国音乐教育发展的重要意义。同时她还对现代的音乐教育研究者提出希望：“高师音乐教育在接地气方面要加强，培养能快速适应教学能力的合格教师，努力提高教学质量。”

会议主题发言

在会议主题发言当中，有三十多位该领域的专家、教师做了主题演讲，涉及四个主要主题：音乐教育哲学、中小学音乐课程建设、高师音乐人才培养和脑成像研究对音乐教育的影响。

1.音乐教育哲学

美国北卡罗来纳大学音乐学院音乐教育教授、音乐研究所主任霍杰斯博士以《西方音乐教育哲学的历史、现状与未来》为题做了主题发言。他表示，在音乐教育哲学方面要提出一种新的哲学理念，这种理念并不是要抛弃雷默和艾略特两位音乐教育哲学家的有关看法，而是要在其基础上，为人们提供一种多元化的哲学视角，形成一种统一的思想―音乐是帮助人类回归并实现人性的媒介。在这一思想指导下进行的音乐教学和学习，对帮助人们运用多种方式表达情感具有重要的意义。

南京艺术学院管建华教授在《音乐教育实践哲学的文明归复》中对中国当今音乐教育的评价标准提出了质疑。他认为：当今中国对音乐的评价方式更多的是受到来自西方实验哲学思想的指导，忽视了中国传统的心性哲学思想对其产生的影响。他引用布迪厄的一句话说：“用西方的研究方法来研究东方的音乐，再把研究结果强加给东方。”他认为这样是行不通的，他呼吁音乐教育哲学回归到中国文化中来，对当今的音乐教育进行指导，使中国的音乐得以更好地发展。

浙江音乐学院（筹）田耀农教授在做《两个美国学者对中国音乐教育影响之后的思考》的演讲时，指出了雷默音乐教育哲学中有目的无方法的影响和艾略特的有方法无目的的影响。他认为现今中国音乐教育出现的问题就在于研究者对音乐教育本质和音乐教育目的认识不清，而这就根源于音乐教育哲学的贫困化和音乐教育目的论研究的缺失。因此，他倡导构建中国音乐教育哲学体系及教学法体系。

华中师范大学林能杰教授以《基于道法自然的音乐教育哲学理念》为题给在座所有的专家、教师和学生做了一场生动的演讲。他认为，音乐是生命的律动，是人类最自然的情感表达方式，而人类身体更是表达个人情感的第一媒介。因此，在音乐教育中要重视人最本能的东西和最自然的学习方式，当能达到天人合一、心意相通的时候，音乐本身及其内涵就会内化在学生的学习之中。

首都师范大学学前教育学院的孟繁佳老师以《雷默音乐教育思想与实践研究》为题做了演讲。国内目前对于雷默音乐教育思想的研究大多数集中在雷默音乐教育哲学思想上，而孟老师对雷默进行了全面且细致的研究，其中不仅包括雷默的哲学思想，还涉及?他的课程理论、教材建设、对加德纳多元智能理论的发展、应用以及音乐教师教育的论述等研究。其中有关雷默提倡的音乐体验、审美能力的发展等内容能够帮助我们进一步理解什么是“以审美为核心”的教学理念等重要内容。

2.中小学音乐课程建设

与会专家中有多位音乐教育学方面的专家学者都对中小学音乐课程建设提出了自己的观点。中国音乐学院的谢嘉幸教授在《中国优秀传统文化教育与当代中国学校音乐教育》的发言中阐述了民族音乐传承的重要意义以及优秀传统文化教育对人格养成的作用，提出将中国优秀传统文化教育与当代中国学校音乐教育相融合，会对学生的身心产生极大的影响和重要意义。

东北师范大学尹爱青教授在做《中国学校课堂教育思考及对策》演讲时对“学生喜欢音乐却不喜欢音乐课”这一长久以来的问题进行了探讨。她认为现在学校音乐教育存在几个误区：以课堂为中心，教材唯一；以传授为中心，教师为主；以制度化教育为中心，学校课程为本；只关注主流文化，却忽略多元共生。为此她提出了两个对策：（1）开放音乐教学―形式开放多样、走出教室、走向生活；（2）在文化沉浸中学习―注重文化语境、习惯渗透、非正规学习以及音乐的多样性。

首都师范大学周世斌教授在做以《从音乐心理学角度审视 〈义务教育音乐课程标准〉 中的有关问题》为主题的演讲时，对两版《义务教育音乐课程标准》进行了对比，指出了课堂中音乐实践长期无法落实的问题。他提出了基础音乐教育改革的理念创新，即在操作中学习，在表现中体验，在实践中审美。同时他呼吁高师音乐人才培养要面向基础音乐教育，以能力培养为核心，艺术实践能力与教学实践能力并重，实现艺术实践能力向教学实践能力的转化。

北京师范大学的杨立梅教授以《学校音乐教育中加强音乐分析，提高学生的认知和创造性能力》为题做了演讲，她提出，在中小学音乐教学中，感觉、感受固然是重要的，但不能仅仅停留于此，只有深入的分析、理解才能提高对音乐和作品的欣赏水平。因此要懂得音乐内容、结构，探索音乐作品的构思。同时她还倡导一种“综合性的课程”，即将音乐与文化中的方方面面结合起来。如将十二生肖、书法、篆刻、古诗词等引入到音乐歌曲的教学中，使学生在音乐学习中获得全方位的文化感受。

中国音乐学院刘沛教授在《美国国家核心艺术标准（2014）及学校艺术课程改革简介》中介绍了最新的美国国家核心艺术标准。他关注到了一个全世界所有学生都存在的问题―对知识持久理解（Enduring Understanding）的问题。而最新的美国国家标准就从一中心问题出发，提出了以“大概念”（Big Idea）、“核心问题”（Essential Question）作为设计理念，形成“理解为先的教学设计模式”（Understanding by Design，UbD），来解决困扰所有教师和学生长久以来的问题。他提出引用这种全新的课程设计理念，对我国的音乐教育课程进行改革。

3.高师音乐人才培养

在会议主题演讲中各位专家学者均对高师人才培养、高校音乐课程建设等问题提出了很多建议。其中中国艺术研究院薛艺兵教授以《中国音乐学院民族音乐教育目的反思》作为题目进行演讲。他认为长期以来人们对“民族音乐”这一概念的认识都比较模糊，只有明确这一概念才能确定教学内容、清晰人才培养目标。因此他提出应该用“中国音乐”取代“民族音乐”，即 “中国各民族传统音乐+民族新音乐体系”来作为中国音乐学院教学内容体系。他强调，承认已经有着百年发展历史的中西结合的“民族新音乐”才是中国人应该传承的音乐新传统。

上海音乐学院余丹红教授以《心理学科建设对于音乐教育专业的意义》为主题进行了演讲。她提出了在音乐教育专业中设置心理学课程的重要性和所面对的困难，呼吁对心理学在音乐及音乐教育上的价值进行评估，对未来音乐教育研究发展方向进行判断，同时强调未来音乐教育的走向应该更具有科学化。

华东师范大学郑艳博士在《美国哈佛大学音乐系课程设置与教学模式的启示》的演讲中向我们介绍了哈佛大学音乐系的情况：在课程设置方面，不同学科联袂建设课程、基础理论课程与多元化专题课程相互补充；在教学模式上，教授主讲、助教协助，注重理论与实践的互动等，给在座的专家和教师提供了新的信息，对我国高校音乐教育课程建设具有很大的借鉴性意义。

西北师范大学朱东升教授在《西北音乐教育回顾与发展―以西北师范大学音乐教育学科发展为例》的演讲中提出，西北地区教育环境相对落后，师资力量薄弱。因此在西北师范类院校的音乐教育专业中，最紧迫的是要培养学生综合性的实践能力和音乐表演专业学生的表演能力。

4.脑成像研究对音乐教育的影响

本次会议的另一个重要议题关注的是脑成像研究对音乐教育的影响。霍杰斯博士在《音乐与大脑》的主题演讲中讲道：在过去的二十多年中，他一直与同事合作实施了一系列探索音乐大脑的脑成像研究，其目标就是研究音乐行为中不同要素的神经机制。为了实现这一目标，我们研究了演奏巴赫作品的钢琴家、即兴演唱的歌唱家，以及在演出中发现错误和处理多重感官信息的指挥家。在最近的一项研究中，我们观察了音乐专业和非音乐专业两组被试听到喜欢和不喜欢两种音乐时大脑的不同反应。尽管未来仍有许多未知亟待探究，但就目前的研究成果而言，一幅音乐大脑的图景已初具雏形，这将帮助我们理解音乐为何以及如何具有触动人心的力量。

中国音乐学院任恺博士以《音乐短时记忆的组块研究》为题做了演讲。他认为音乐短时记忆，一方面受到主观因素的影响，如认知背景、认知策略等；另一方面还受到客观因素，是否容易被认知和在认知的基础上是否会产生更多的音乐偏好的影响。由此他认为短时记忆效果的好坏是音乐偏好产生的前提，或者说，越容易被捕获的音乐，越容易产生偏好。这一结论对我国中小学音乐课中被普遍讨论的“学生喜欢音乐，不喜欢音乐课”这一长久以来的问题具有一定的借鉴作用。如选择一些容易被学生认知的音乐，他们对音乐的偏好程度就会增加，对音乐课的喜好程度也会随之增加等问题。

中国音乐学院吴珍博士在《音乐意义形成的脑机制》演讲中，通过认知神经科学理论的研究方法去尝试探索一个经典的音乐问题―音乐的意义。她通过对大脑的研究：证实了音乐可以激活语义概念并且能够产生对音乐意义的阐释，认为以往所说的音乐是非语义性的观点过于绝对，同时证实了后天的音乐学习对于音乐感知能力是有巨大帮助的。通过这样的研究对于音乐教育也有很多启示，如音乐教育者如何为学生营造一个良好的社会音乐文化环境；怎样通过有组织化的音乐学习，让人们系统化地理解音乐；在音乐欣赏与学习之中要尊重对音乐感受的个体差异；呼吁现代音乐教育者要关注用心去体会和聆听音乐。

乐山师范学院的王昕博士在《音乐诱绪的神经机制探索》的研究中发现，人们在聆听音乐时是能够明显地感受到音乐当中所表达的情绪和情感的，音乐对于情感的教育是音乐教育的核心价值之一。她的研究对于教授情感体验时的方式、方法以及音乐治疗上都具有借鉴意义。

北京矿业学院附属中学谢倩倩老师在《语言与民歌音乐风格感知的比较研究》中，通过对语言与民歌音乐风格进行了跨学科的研究，得出语言对民歌风格的感知具有导向作用。她认为，这一结论对于当今的音乐教育和教学的改进有一定启示作用。在民歌的教学实践中，音乐教师可以尝试运用认知科学的理论去逐渐强化学生学习民歌的意愿，去引导和培养学生对民歌音乐风格的感知能力。

美国得克萨斯大学阿兰博士在《最佳表演状态的心智技能：课堂教学与舞台实践》的演讲当中，为我们展示了一系列控制表演的心智技能的方法，在这些方法的帮助之下，能够使学生更好地享受音乐和创造音乐的过程，帮助他们在教学环节和舞台实践中达到上佳的表演状态。她将这种控制分为六层―第一层：基因（DNA）；第二层：健康（HEALTH）；第三层：学习（LEARING）；第四层：具体的技能（SPECIFIC SKILS）；第五层：经验（EXPERIENCE）；第六层：心理技能（MENTAL SKILLS）。阿兰博士讲到第一层和第二层是天生的，最难以控制，而最后一层心理技能则需要通过训练达到控制的目的，学生通过训练，很好地掌握了这些技巧以后，才会真正对各种条件下的表演都起到帮助作用。

在大会中，与会专家纷纷就主题发言中的内容展开了热烈讨论。李妲娜教授提出，雷默的核心思想中到底有没有“以审美为核心”这个提法，究竟是“审美”还是“美育”的问题。管建华教授认为，美学进展是一种跨文化的对话，是翻译的问题。美学脱离不了哲学，所以叫音乐哲学。审美哲学是主观对客观的判断，审美有它的价值，但也有其局限性，这是价值的问题、合理性的问题，总之他认为“美”最终是要培养人的。刘沛教授认为用字的时候有很多含义，此美非彼美，音乐教育即美育，具有实用的意义。周世斌教授认为需要对中国音乐教育采取一种旁观的视角，将学术观点与教学实践紧密结合，如何有具体的操作性，用宽容的眼光看待各种文化，理解真正的多元；避免科学代替哲学，哲学代替科学。李妲娜教授认为中国需要真正的多元，需要有把西方的东西介绍给中国的学者，高师教育应注重应用和操作，需要将理论进行实践，并且有很好的操作训练，中国的音乐教育才有希望。杨瑞敏女士认为关于审美的问题尽可以作进一步深入的研究，但不主张讨论美育的问题。

闭 幕 式

2014年10月10日下午，“音乐教育与音乐心理课程建设研讨会暨第二届中美音乐教育高峰论坛”在和谐良好的学术氛围中落下帷幕。大会最后由刘沛教授致闭幕词，他说：“我们此次的会议体现了两个‘回到’：其一，我们仿佛回到了先秦时代，看到了诸子百家争鸣的繁荣景象；其二，仿佛回到了文艺复兴时期，感受到了人性和意识的解放。”同时刘沛教授认为中西文化是和谐、共生的一体，国际不同文化的交流具有十分重要的意义。

音乐心理学论文篇9

一、当代音乐理论的发展状况

之前在音乐理论的发展研究当中，比较主要的几个方面就是音乐美学、音乐人类学以及音乐心理学。而当代的音乐理论的发展研究更加偏重于和实践相结合。逐渐的出现了音乐编辑学、传播学以及音乐治疗学和智能理论、电脑音乐学等等，还有音乐农学以及对于视觉和听觉的理论研究等。

音乐编辑学是一种实践活动，在中国已经有好多年的历史了。当今时代是一个信息化的时代，社会发展的分工越来越精、越来越细，其综合性也在不断增强。在这种学术氛围当中，作为从事音乐编辑的工作者来说，不能够再因循守旧了。

音乐传播是人类对于信息化了的音乐文化在社会发展当中进行传播的过程。许多知名的专家学者在音乐传播学术研讨会上都对次发表了自己的观点和看法，展开热烈讨论。在当今这个信息化的时代，对于音乐实践的整个过程来说，传播是不可或缺的一个重要环节。从某种程度上来说，和作品本身相比，传播更加的重要。如果没有传播，那么多么优秀的音乐作品也没有办法被大众所熟知。对于音乐治疗学的研究还不够透彻，正在进一步研究。音乐治疗学是一种跨学科的还不够成熟的治疗技术，我国正在加大对其的探索力度，也已经取得了不错的成果。关于音乐对于人类精神的影响，在我国古代历史当中就早有记载了。

音乐智能理论应用最广泛的领域就是音乐教学了。美国知名的发展心理学家加德纳表明，人类最少有七种智能。其中包括语言、数学逻辑、音乐、空间、身体运动、人际关系以及自我认知智能。除了音乐智能理论之外，对于电脑音乐学的研究也被运用到音乐教学当中了。将电脑音乐技术应用到音乐教学的课程当中，除了对之前的教学方式有所创新、填充了教学内容以外，还可以将比较抽象的音乐理论教学变得更加真实。

二、对于当代音乐发展研究的深思

和其他的学科不相同，音乐不是只在某一阶段进行学习，也许之后就不再学习了，而是会陪伴人类的整个生命历程。人类无时无刻不在受音乐的美的熏陶，其中有中国音乐的古典美、西方音乐的和谐美以及流行音乐和摇滚音乐各自的美等。这些都为人类带来了许多情趣，对于不同的人，有各自不一样的享受，对于人类的创作思维、想象力以及创造力都具有深远的影响。

在世界文化多元化的時代，音乐也同样如此。每个国家的音乐相互学习渗透，各个学科也是相互融合交织在一起。而对于音乐理论来说，也要加强理论和现实相结合的研究。对于音乐理论来说，应该符合现实需求，和实践需要相适应。音乐美学、人类学以及心理学等等这些学科相对来说比较完善，像其他的一些音乐理论研究体系还是不是很完善。我们不仅要做到将音乐理论和现实紧密融合在一起，还要努力让音乐理论给人类的发展提供可靠地理论支持，使其被更加广泛的传播。

用音乐理论期刊让全新的音乐理论研究越来越完善，然后通过音乐理论期刊这一有效的媒介作用，使得这些全新的音乐理念以及思想都影响到更多的人。有学者曾指出：在对音乐文化的传播过程当中，音乐理论期刊是作为一个十分重要的角色出现的。它不只是能够有力的推动音乐的发展，还可以更加广泛的传播相关的学术信息，有助于人们对于音乐文化的相互交流学习。其中更加主要的就是可以推动音乐教育，对于音乐理论在实际音乐文化当中的重要地位以及作用，我们是一定不能否认的。

即使现在音乐和一些其他的学科之间的融合和相互联系所形成的一些理论研究还不够成熟，但是在当今这个不断发展的信息化时代，这个时代在不断地推动着我们要不断的去创新。引用一下马克思主义的辩证思想，就可以将之前原有的理论作为基础，走的更加长远。发展离不开创新，只有不断的进行创新活动，才能够获得更好的发展。如果社会都得不到良好发展的话，那么这些文化其中也包含音乐那就更不用提了。现在许多研究都是人们不太感兴趣的话题，但是恰好就是在这些不被人们关注的

领域当中，探索出了在人类的传承以及不断地发展历程当中，音乐文化的不可或缺的重要地位。它使得人类的音乐历史又向前迈出了巨大的一步，也为社会文化的发展提供了助力。在过去看似不可能会发生的事，现在全都发生了。比如离开地球拜访外太空、网络的出现等等。而在音乐领域，一些专家和学者也在不断尝试，和其他某些领域相结合。

音乐心理学论文篇10

关键词：《音乐教育心理学概论》　音乐教育研究方法　特点

随着音乐教育事业的发展，音乐教育心理学作为其一门重要的分支学科逐步成为众多音乐教育研究者的热门领域。由此形成的一系列研究成果也颇为丰富。从最初由邹敏、铁明所著的《音乐教育心理学》(连载于《音乐教育》1937年第5卷第1、2、3、4、5、6期)，到近十年内出版的章姚姚《音乐教育心理学》(妇女出版社1998年出版)和由曹理、何工合著的《音乐学习与教学心理》(上海音乐出版社2000年出版)等，其研究内容也随着人们对音乐教育心理学认知的发展而不断拓展和深入。2003年4月出版的由星海音乐学院教授赵宋光先生主编，罗小平、黄虹、何平为副主编的《音乐教育心理学》则在前人的研究成果上加以补充和创新，正如赵宋光先生自己所说：“本书具有溯源寻本、以史代论，理论思索与感性积淀相结合，强调实践性、注重本土化研究、提倡实证研究等特点。”从一个读者的角度来看，这本书使我对此前并不熟悉的音乐教育心理学有了较为清晰的认识，并且在音乐教育研究方法上得到了诸多启示。在阅读这本书的过程中，以下几个特点给我留下了深刻的印象。

一、“不一样”的编写者

最初让我对这本书感到“眼前一亮”的是这本书的编写者。它是由主编、副主编和撰写者共计七人这样一个团队合力而成的，并且这七人来自多个不同的学科。就拿主编赵宋光先生来说，从我之前所见过的文章来看，主要是以研究乐律学和音乐美学方面为主。通过相关信息的搜索与整理，对于赵宋光先生的简介大致是这样的：赵宋光(1931－)，男，星海音乐学院教授，他是我国著名哲学家、音乐理论家，其研究范围包括哲学、律学、音乐美学、传统音乐、音乐教育、水利工程、数学等诸多学科领域。他的主要成果有论著《论五度相生调式体系》、《关于民族调式和声的一些理论问题》、《关于和声的民族特点问题》、《论音乐的形象性》、《数在音乐表现手段中的意义》、《论美育的功能》、《从感性认识向理性认识飞跃的奥秘》、《数学教学方法新探》、《天球十八视域》、《黄河河套双主槽绿化工程刍议》等。先生的治学领域已经横跨自然科学与社会科学两大领域，其知识之广博，思维之灵活，结构之缜密，实在令人惊叹。再观我们的音乐教育心理学，它作为一门新兴的交叉学科，其结构组成是以音乐学、教育学、心理学等多门学科的有机综合，而不是多门学科的简单叠加，所以说我们不能够从单纯的音乐或心理学的角度去学习并理解这门学科，而应该全面扩充自己的认知水平，以多重的视角去分析问题，在这一点上，本书的编写者们给了我很大的启示。

二、开拓者的勇气和精神

本书的一大特色在于它的独创性。就拿第一大部分“绪论与学科构建于发展篇”中所重点谈到的中西方音乐教育心理学发展概述来说，这对于我们今后研究音乐教育心理学是具有历史性意义的。中国古代音乐思想关于心理学的著作并不少见，但是，由于资料及其零散、繁琐且缺少科学依据，因此以往每次谈到此类话题便是廖寥几字。而在这本书中，作者用一百多页纸的篇幅把中西方的音乐教育心理学发展的轮廓清晰地勾勒出来。编者们并不是把资料进行简单的罗列和梳理，而是对其进行深入的思考，做出分析和评价。尽管它没有史论专著的详细具体，尽管在某些方面还不够完美，但是它带领我们走出了音乐教育心理学史论研究的第一步，为后人的补充和深入提供了理论帮助。值得一提的是，编者们在谈论到中古、近古音乐教育心理学思想的时候，除了对《乐记》等音乐美学名著和嵇康、阮籍等文人音乐家进行分析之外，更是把琴乐(古琴)教学心理学思想作为中国古代音乐教育心理学的一个重要组成部分来研究。“古琴对中国古代音乐史的作用绝不亚于钢琴对于西方近代音乐史所做出的贡献”(赵宋光《音乐教育心理学》)，因为古琴是最能够体现中国文人精神的乐器，琴乐的教育心理学思想在封建社会音乐教育体制中处于极其重要的地位，甚至对当代音乐教学也仍具有现实意义。如唐代琴家陈康士强调学习过程中应发挥主观能动性的音乐学习心理思想，薛易简的“多则不精，精则不多”的音乐教育心理学思想等。从另一个角度讲，编写者也希望通过对琴乐教育心理学的研究能够将我国古代音乐教育心理学思想的优良传统发扬光大。

三、强调本土音乐文化

编者们在谈论到中国音乐教育心理学在新世纪的发展趋势时提出，“应立足本土，以我为主融合古今中外音乐教育心理学的精粹，结合中国音乐教育的具体实践进行系统研究。这一方面是要加强学科建设，迅速组织专业研究队伍，形成群体合力的优化组合。另一方面是要积极挖掘中国古代音乐教育心理学的精华，吸取外国音乐教育心理学优秀的研究成果。以中国音乐教育具体情况为据，总结出中国音乐教育活动的心理规律”。在本书中，则多处体现这一特点，除了刚刚提到的研究“古琴音乐教育心理学思想”之外，编者们在“关于节奏、节拍感知相关的音乐教学手段”中提出了一种由赵宋光先生新创的节奏念声方案以帮助儿童更好地理解“节奏”的特征。它是在我国传统记谱法中“锣鼓经”这一特殊品种的基础上发展而来的，从“锣鼓经”中的“象声字词”选取若干，运用了念声的方法，并设计了它们的用法规格。这样一来，原本枯燥、机械、单一的打拍子，念节奏，用“冬、代、大、拉”等九个音节进行念唱，就像在演奏打击乐器一样，这样生动有趣的节奏练习能够更好地提高学生学习音乐的积极性且简单易行，对于儿童音乐教育，是值得推广的。这套方案用的是中国常用打击乐器发音的象声字词，符合中国人的发音习惯。赵宋光先生倡导把我国传统音乐文化精髓运用于现代以西方教学模式为主体的学校音乐教育，不仅有利于我们了解和掌握我国的传统音乐文化，并且使得它们能够得以保护和传承。

四、大量的实证材料研究

提倡用实证研究材料，是本书的特色之一。编者们亲自从事问卷调查和分析来研究人对音乐的感受及其发展的特点、规律。如：为了研究音乐的熟悉性与人的反应之间的关系的测试所总结出的“倒U曲线理论”。编者们在1998年9月2日至10月21日期间，在星海音乐学院95级各专业的本科生(共约70人)中进行的一项(分若干次完成)关于重复与喜欢程度关系的测试。在被测试的六首乐曲的片段中，有其中五首的问卷统计结果在不同程度上都印证了“倒U曲线理论”，并且经过深入研究得出单纯重复、重复间隔时间的长短，社会环境因素及历史积淀等具体因素与音乐反应之间的关系。编者们在“音乐反应研究与音乐审美 意识的建构”这一章中，通过先后7个测试对音乐情绪的和谐性、音乐的熟悉性、音乐的复杂性与人的反应的比较研究来揭示音乐反应规律并把它运用到了实际教学中以解决问题。在我国音乐教育研究中往往是以思辨分析为主，而忽视了音乐教育实践的实证研究。许多文章以一定的个人经验积累为前提，通过推论得出结论，或从固有的思想、理论和经验模式出发。到音乐教育实际中去例证。其结果由于不能深入研究音乐教育实践，缺乏对音乐教育活动特征和规律的深刻揭示而致使音乐教育研究学术水平难以提高。因而，对于我们来说，不仅仅要求掌握书中的内容，更要学会怎样运用这种科学的研究方法。

五、兼具理论性与实践性