音乐美学论文范文10篇

音乐美学论文范文篇1

【论文摘要】：罗伯特·舒曼在失去了成为一名钢琴家的机会之后，他并没有因此而放弃音乐，更没有因此而影响他对音乐的贡献。音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。舒曼则主张"感情论"具有特定的美学内容，带有浪漫主义思潮的深刻烙印。

音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受，尤其是情感态度的艺术。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”，这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了这个时代的普遍心理：“理智有时会错误——感情却不会错误”。

一、音乐美的特殊规律—音乐美学

“科学意义上的美学和音乐学，是随着近代人文及社会科学的发展，在18世纪下半叶才开始出现的，而作为它们下属分支的音乐美学这门学科的建立当然是在此之后。”音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。1750年，德国的哲学家亚历山大·鲍姆加敦出版了以“美学”为名的美学专著第一卷，这是他首次以“美学”为名出版的具有划时代意义的书。1784年，德国音乐学者丹尼儿·舒巴尔特首次将“音乐”和“美学”这两个概念结合起来，自此产生了“音乐美学”这个术语。

自从音乐美学这个学科被独立起来，由于人们对此的认识角度和研究角度不同，出现了各种各样的观点。虽然人们各执一端，但是这些研究成果都从各个角度丰富了关于音乐美学的理论，为我们能够更好的认识音乐美学提供了重要的基石。在西德摩塞尔的《音乐百科词典》中这样表述过音乐美学这门学科的属性：“音乐美学是一般美学的一个部分……可以按其来源，将音乐美学分为主要两派：哲学家的音乐米学，他们从中的思索出发，也探求音乐；音乐家的音乐美学，他们从他们的音乐出发，力图达到一个总的思索—这是由于本身不同的立场区别所形成的结果……”而日本的神保常彦在《标准音乐词典》里又曾这样表述过音乐美学的属性：“音乐美学，作为关于音乐的美学方面的研究，与一般美学相对而言，可以算是一种特殊的美学。另一方面，当人们把音乐学按体系和历史进行划分时，则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。”虽然上述的对音乐美学的解释不尽相同，但对属性的认识却是一致的，强调了它作为音乐艺术的特殊性。

音乐美学涉及的内容也相当的广泛，主要有三大体系：音乐美的本体、音乐的审美经验和音乐美的价值，音乐美学与哲学、音乐学、心理学、社会学、人类学、教育学都有着密切的关系。音乐美学的研究方法有很多，哲学的思辩方法是音乐美学的基本研究方法，而心理学、社会学以及形态分析学的研究方法对于音乐美学研究则具有重要的借鉴意义。“音乐美学是美学的一个分支，同时又是音乐学的一个组成部分，它是从美学的角度来研究音乐的本质、音乐的构成、音乐的创造、音乐的鉴赏、音乐的价值的一般规律的。”

二、音乐美学中的“感情论”

在西方十九世纪以前的漫长发展的历史过程中，关于音乐美学的探讨大多是在哲学的领域中进行的，从十九世纪起，发生了明显的变化，音乐美学领域被哲学家独占的时代结束了，音乐家开始进入这个领域，而德国的音乐家舒曼是勇敢地进入这个领域的先行者。

情感论音乐美学作为欧洲一种源远流长的音乐美学流派，成为十九世纪最主要的音乐美学思潮。情感作为音乐的内容，决定了在音乐中的重要地位，舒曼就将情感论音乐美学的取向表达的非常鲜明，他说：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术。”在西方的音乐美学史中称舒曼是个“感情论”者。因为在舒曼大量的音乐评论文章里都贯穿着“音乐是感情的表现”这样的一个观念。舒曼身为浪漫主义时期的一位音乐家，常常把现实同幻想对立起来，在艺术中为自己创造一个幻想的世界，用以抒发自己的感情，在幻想的世界里寻找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的话说就是：在艺术的幻想中寻找现实的幻想的代替物。在舒曼强调的感情表现及其所具有的幻想因素之中，有很强烈的主观性。“这不仅表现在他的音乐中特别注重个人内心生活和感情世界的发掘，而且更体现在题材本身常常同他个人的生活经历和感情体验有直接的关系。爱情往往在这种经历和体验中占有特殊的位置。”舒曼的声乐套曲《妇女爱情与生活》是他艺术歌曲中的重要作品，其情感论音乐美学特征是显而易见的。音乐与诗歌相结合的审美取向。舒曼的艺术歌曲大多是以德国浪漫主义诗人的诗作为歌词的。舒曼将音乐与这些诗歌结合的天衣无缝。正如很多人描述的：“这些歌曲的音乐与诗歌的结合达到了水乳交融的程度。他对诗词的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于变化、表情亲切，旋律热情而富表现力。”“也许由于舒曼有着更高深的文学修养，他在歌词选择方面非常注重诗歌本身的艺术性，他希望通过音乐的手段，使诗歌焕发出了更加动人的诗意情趣来。”《妇女爱情与生活》这部声乐套曲体现了浪漫主义时期注重音乐情感内容并将音乐情感作为音乐审美的美学观。19世纪是各种音乐体裁极大发展的一个世纪。“舒曼的‘感情论’美学是在德国浪漫主义思潮影响下的产物，它在很大程度上同这个思潮有血缘关系。然而，可贵的是舒曼的美学思想并没有完全被浪漫主义所束缚和被它所俘虏。舒曼不但在许多方面克服了浪漫主义的某些消极因素，而且还能有所突破，同新的文艺潮流相接近。”

三、舒曼认为的音乐

“在舒曼看来，一部有价值的音乐作品必须是高尚的思想感情内容同独创的艺术形式的结合。”那到底音乐应该发挥什么样的社会作用，什么样的音乐才是好的音乐呢？舒曼坚持认为“音乐决不是供人娱乐，供人在茶余饭后消遣解闷的东西。它必须是一种更高尚的东西。更高尚的东西是什么呢？用舒曼的话来说就是能”照明人类心灵的深处”的东西，能提高德国人的思想”，能像贝多芬的音乐那样以“伟大的思想启导我们国家”的东西。这正是舒曼对于音乐的社会作用的理解和要求。无非是要求音乐应该具有真正能触动人们内心感情的、具有高度思想性的内容。对于艺术形式的要求，舒曼指出：“艺术家必须上升到卓越的精神高度，把掌握技术性普遍知识不当作目的，而只是当作一种必须具有的手段。”

舒曼之所以对音乐有他自己独特的见解，在他的创作里有很多让人难懂的东西，甚至他的一系列关于音乐的评论都那么生动泼辣、尖锐犀利。问题大概就在于他的性格，他是那样一个自由而孤独的人，他的所有音乐创作都是来自与灵魂的创作，他的音乐美学包含着明显的唯物主义因素。社会在向前发展，人们对音乐艺术的认识也在不断的深化、改变，然而，舒曼对于音乐的高度思想性艺术性的要求，对于我们以后研究音乐美学还是具有很现实的历史价值的。

参考文献

[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江苏人民出版社,1999.

[2]李斯特.《李斯特论肖邦和舒曼》,音乐出版社.1962.

[3]张前.《音乐美学教程》,上海音乐出版社,2002.

音乐美学论文范文篇2

关键词:现代音乐美学;4分33秒;无声之乐

在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里，音乐美学得到了长足发展，但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论，它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表，他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。实际上，汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身，与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论，这一流派认为:音乐是人类情感的表现，它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家，情感论的音乐家数不胜数，比如浪漫时期的诸多音乐家，而到了二十世纪，自律论的影响迅速膨胀，他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐，拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。

在二十世纪末，偶然性音乐占据了一个重要地位，它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在这自由中，它形成了一系列的偶然创作原则，这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。

1952年，约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术，开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间，但设计得有板有眼:演奏家走上台，在钢琴前坐下，打开琴盖，静坐，过了33秒，关上琴盖又迅速打开，静坐，再过2分40秒，再次关上琴盖又迅速打开，仍静坐，再过了1分20秒之后，演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约，人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静，在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕，最后的1分20秒是“绝对的热闹”，响起一波一波的愤怒喧哗，然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄，上当了，有一小部分则冷眼旁观，还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里，即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中，《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。

一、音乐的存在方式

首先，音乐是一门音响艺术，从古希腊到古罗马，经过漫长的中世纪到文艺复兴，然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期，音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏)，都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉，使欣赏者获得某种审美享受，从而完成它特定的表达意图，这条规则千百年来一度如此，甚至到了20世纪上半叶，音乐发展的轨迹虽然有些改变，但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”，其创新性无可置疑，但是它违背了音乐感性材料的基本属性。

1、非自然性—创造性

我们认为，每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的，而这些音响在自然界中是绝对不存在，换句话说，音乐的音响都是非自然性的，是一种创造性的音响。没有创造性的因素，任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性，演奏家静坐而不演奏，对此，观众在前33秒保持安静，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因)，后来就有人咳嗽，最后的1分20秒是绝对的热闹，音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗，简直闹翻了天，整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成[1]”。由此可见，它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料，完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。

2、非语意性和非视觉性

音乐和语言一样，它们都是用声音来表达的，但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义，是一种约定俗成;而音乐却不同，它仅是限定在艺术的交往中，其乐音本身没有明确的含义，所以它是非语义性的。同时，它又和舞蹈艺术不同，从它的物理形态来看，音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状，因此它是非视觉性的，凯奇的《4分33秒》中，演奏家仅仅坐在钢琴旁，琴盖打开又合上等动作，恰恰给了一种视觉的景象，这是不符合音乐逻辑的。

二、偶然音乐带来的影响

在现代的艺术领域中，其种类可谓繁多，但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的，但是受《4分33秒》的影响，整个艺术界都受到了启发，比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容，语言等毫不相干的东西拼贴在一起，绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术，如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等，这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料，从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字，或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画，这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中，演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼，扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中，用一口大锅，把一杯水慢慢滴进去，大家坐着听滴水声等，中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐，可谓技法花样翻新，层出不穷，但却不能给人以美感;使气氛荒诞诡秘，弥漫野气，远离现实人生，使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说:“现代音乐创作比的不是作曲技巧，而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归，但是如果艺术是这样回归的，那么对艺术将是毁灭性的打击。

三、结论

尽管艺术的形式是多种多样的，创新也很有必要，但是，脱离艺术的本体去谈创新是不理智的，他最终只会阻碍艺术的发展，如果巴赫能够想到这些创新，把音乐引向自然，那么我们就再也听不到美妙的音乐了，也不会出现贝多芬和莫扎特这样的音乐家了，我们只能看到演奏家静静地坐在乐器的前面而不出任何声响，或者只能听到滴水声和鸟鸣了，看到的绘画也只是几只树枝和几块石头而已。

参考文献:

1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第

1卷，伦敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版，第336页。

音乐美学论文范文篇3

关键词:现代音乐美学;4分33秒;无声之乐

在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里，音乐美学得到了长足发展，但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论，它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表，他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。实际上，汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身，与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论，这一流派认为:音乐是人类情感的表现，它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家，情感论的音乐家数不胜数，比如浪漫时期的诸多音乐家，而到了二十世纪，自律论的影响迅速膨胀，他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐，拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。

在二十世纪末，偶然性音乐占据了一个重要地位，它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在这自由中，它形成了一系列的偶然创作原则，这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。

1952年，约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术，开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间，但设计得有板有眼:演奏家走上台，在钢琴前坐下，打开琴盖，静坐，过了33秒，关上琴盖又迅速打开，静坐，再过2分40秒，再次关上琴盖又迅速打开，仍静坐，再过了1分20秒之后，演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约，人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静，在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕，最后的1分20秒是“绝对的热闹”，响起一波一波的愤怒喧哗，然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄，上当了，有一小部分则冷眼旁观，还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里，即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中，《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。

一、音乐的存在方式

首先，音乐是一门音响艺术，从古希腊到古罗马，经过漫长的中世纪到文艺复兴，然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期，音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏)，都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉，使欣赏者获得某种审美享受，从而完成它特定的表达意图，这条规则千百年来一度如此，甚至到了20世纪上半叶，音乐发展的轨迹虽然有些改变，但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”，其创新性无可置疑，但是它违背了音乐感性材料的基本属性。

1、非自然性—创造性

我们认为，每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的，而这些音响在自然界中是绝对不存在，换句话说，音乐的音响都是非自然性的，是一种创造性的音响。没有创造性的因素，任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性，演奏家静坐而不演奏，对此，观众在前33秒保持安静，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因)，后来就有人咳嗽，最后的1分20秒是绝对的热闹，音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗，简直闹翻了天，整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成”。由此可见，它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料，完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。

2、非语意性和非视觉性

音乐和语言一样，它们都是用声音来表达的，但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义，是一种约定俗成;而音乐却不同，它仅是限定在艺术的交往中，其乐音本身没有明确的含义，所以它是非语义性的。同时，它又和舞蹈艺术不同，从它的物理形态来看，音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状，因此它是非视觉性的，凯奇的《4分33秒》中，演奏家仅仅坐在钢琴旁，琴盖打开又合上等动作，恰恰给了一种视觉的景象，这是不符合音乐逻辑的。

二、偶然音乐带来的影响

在现代的艺术领域中，其种类可谓繁多，但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的，但是受《4分33秒》的影响，整个艺术界都受到了启发，比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容，语言等毫不相干的东西拼贴在一起，绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术，如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等，这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料，从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字，或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画，这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中，演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼，扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中，用一口大锅，把一杯水慢慢滴进去，大家坐着听滴水声等，中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐，可谓技法花样翻新，层出不穷，但却不能给人以美感;使气氛荒诞诡秘，弥漫野气，远离现实人生，使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说:“现代音乐创作比的不是作曲技巧，而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归，但是如果艺术是这样回归的，那么对艺术将是毁灭性的打击。公务员之家:

三、结论

尽管艺术的形式是多种多样的，创新也很有必要，但是，脱离艺术的本体去谈创新是不理智的，他最终只会阻碍艺术的发展，如果巴赫能够想到这些创新，把音乐引向自然，那么我们就再也听不到美妙的音乐了，也不会出现贝多芬和莫扎特这样的音乐家了，我们只能看到演奏家静静地坐在乐器的前面而不出任何声响，或者只能听到滴水声和鸟鸣了，看到的绘画也只是几只树枝和几块石头而已。

参考文献:

1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第1卷，伦敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版，第336页。

音乐美学论文范文篇4

关键词：传统音乐美学思想审美意识“和”

中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。

中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。

“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。

春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。

先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。

道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美的社会属性与情感属性。只有具有“中和”情感特征的才是“和乐”，这就要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”“乐而不流”“刚而不怒”“柔而不慑”。

魏晋时期阮籍在其论乐专著《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，要求以协和阴阳的音声去适万物之“情气”，另一方面在音乐生活中继承乐教思想，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐“使天下为乐者，莫不仪焉”。嵇康在《琴赋》中以平和之声为琴音乐美的特征，在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是以“乐之为体，以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用。

唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述，他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。

宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度强调“乐之和”在于“正——心——音”之音的关系是否和谐。从音乐与人心的关系认为只有能够协调民心，“顺气正声、为群情之影响”的音乐才是“和”乐的，才是美的音乐。哲学家朱熹在《紫阳琴铭》中对琴乐审美明确提出“养群中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，体现了他对琴乐中和美的认识，即“中和”美的实现有赖于通过自我修养达到人心之正性。

明代徐上瀛的《溪山琴况》是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。《溪山琴况》提出二十四况，其中“和”是最为重要的审美范畴。《溪山琴况》开首即写道“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”这表明了“和”作为琴乐审美范畴，在《琴况》中具有其他诸况不能替代的地位。“和”在《琴况》中具有多义的内涵，如“和”况以琴乐陶冶人之性情，琴乐的实施目的在于使人心“和”，这具有社会伦理学的意义。“和”在《琴况》中与音乐审美理想有关，强调“和”的存在并不只是于技艺，要获得“和”之美存在的真谛要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴况》的主要精神，是贯穿其中的主要线索。

清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”，重视“律为和”的作用，

纵观我国古代音乐美学思想史，“和”在不同时代、不同历史时期人们对其有不同的解释。“和”是我国传统音乐美学中的优秀传统，至今这种美学传统仍普遍存在于我国民间传统音乐之中。但“和”又是相对的，随着时代的变迁、社会的发展，今日的“和”已不是儒家仅用于“雅颂之乐”的中庸之和，而是与多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。

参考文献：

[1]顾建华，张占国主编.美学与美育词典[Z].学苑出版社，1999.

[2]邢煦寰.通俗美学[M].中国青年出版社，2000.

[3]张法.美学导论[M].中国人民大学出版社，2004.

[4]王一川主编.美学教程[M].复旦大学出版社，2004.

音乐美学论文范文篇5

关键词：董仲舒；音乐；美学

董仲舒是西汉一位重要的思想家，其公羊春秋学以儒家思想为主体，广泛吸收了阴阳五行以及其他学派的思想，结束了春秋战国时期“道术为天下裂”的思想局面，初步建立了适应大一统政治专制的思想体系。董仲舒是完成先秦儒家思想转向的一个关键人物，徐复观说：“在董仲舒以前，汉初思想，大概上是传承先秦思想的格局，不易举出它作为‘汉代思想’的特性。汉代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”探寻董仲舒的音乐美学思想，不仅可以理清由先秦至汉代儒家音乐美学思想的发展线索，而且能够对音乐在中国古代封建社会中的作用有更深刻的理解。

关于音乐的本源问题，先秦儒家的荀子有重要的论述。他认为音乐首先和人的情性有关，《荀子·乐论》篇说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。”仅从此句来看，荀子似乎肯定了音乐发端于人的情感，人的情感获得外在的声音、动静等形式，内外结合就形成了音乐。但是在荀子的思想中，音乐这种自然人性上的起源恰恰成为音乐要被否定的一面。荀子是持“性恶论”的，“人之性恶，其善者伪也。今人之性，生而有好利焉，顺是，故争夺生而辞让亡焉；生而有疾恶焉，顺是，故残贼生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好声色焉，顺是，故淫乱生而礼义文理亡焉。”既然人的本性为恶，由人的本性而来的耳目之欲就应当成为礼仪防范的对象。这样，荀子必定要为音乐寻找另外一个具有合法性的起源，这个起源就是“先王”，《荀子，乐论》篇说：“故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不勰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪汗之气无由得接焉。”荀子把音乐分为雅乐和淫声，淫声是发端于人的情性且无所节制的音乐，而先王所制定的雅乐则具有“以道制欲”的作用，可以使臣民的情感合理地发泄而又不至于让社会产生动乱。由此可见，在荀子看来，具有合法性的音乐实际上是建立在其人文性根源之上的。

在音乐本源这个问题上，董仲舒吸收了不少荀子的看法，但他最终把荀子的观点巧妙地融进了天人感应的思想体系中。董仲舒同样有把音乐本源归之于自然人性的看法，比如《春秋繁露·楚庄王》云：“乐者，盈于内而动发于外者也。”在回答汉武帝的策问中，董仲舒说：“故声发于和而本于情，接于肌肤，臧于骨髓，故王道虽微缺，而筦弦之声未衰也。”与荀子的性恶论不同的是，董仲舒主张性未善论，他认为人之本性有善和恶的可能，因而需要后天的教化使人性走向善的一面。他说：“性如茧如卵，卵待覆而为雏，茧待缫而为丝，性待教而为善。此之谓真天。天生民性有善质，而未能善，于是为之立王以善之，此天意也。”这种主张虽然没有像荀子那样把人性完全推向了恶的一边，却仍然强调了王道教化在人性向善上的决定作用，因此，“发于和而本于情”的音乐在董仲舒看来虽并非就是恶本身，却依然有走向恶的可能性。在此基础上，董仲舒和荀子一样要为音乐寻找一个自然人性之外的根源，《春秋繁露·楚庄王》云：“缘天下之所新乐而为之文曲，且以和政，且以兴德。天下未遍合和，王者不虚作乐。”这种思想和荀子关于雅乐的看法如出一辙，都强调了王者作乐的重要性，其目的是通过王者对音乐的制约而导向社会政治的和谐与巩固。

在音乐具有自然性根源和人文性根源这个问题上，董仲舒可以说是直接继承了荀子的衣钵，但董仲舒赋予了天至高无上的地位，这点和荀子的制天命的思想很不一样。在董仲舒思想中，音乐的自然性根源和人文性根源其实最终都归结为天。首先，音乐发端于人的情性，而人的情性发端于天。《春秋繁露·深察名号》说：“人之受气荀无恶者，心何栣哉?吾以心之名，得人之诚。人之诚，有贪有仁。仁贪之气，两在于身。身之名，取诸天。天两有阴阳之施，身亦两有贪仁之性。天有阴阳禁，身有情欲栣，与天道一也。”身有情欲贪仁，实际都来自天的阴阳之气，这样，音乐以人的情性为本，实际是以天为本。这里的天是阴阳之气所构成的天。荀子也有用气解释音乐的思想，《荀子·乐论》说：“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉；正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。”但荀子这里说的气主要指人的血气，董仲舒说的气则是作为天地宇宙构成元素的阴阳之气，人的情性是由这种阴阳之气所构成，以人的情性为发端的音乐自然也是由阴阳之气所构成的了。其次，雅乐由王者制作，但王者之所以为王者是顺应天命而产生的。在王者作乐这个问题上，董仲舒提出王者作乐是为了“见天功”的观点，《春秋繁露·楚庄王》云：“是故大改制于初，所以明天命也。更作乐于终，所以见天功也。”董仲舒认为王者受命于天，为了表示他是承受天命而不是因袭前王，就必须改变旧的制度，但是音乐却不属于改制的范围，新王朝建立之初用的还是前代的音乐，因为音乐是为了表示天命的成功的，因此要等到王者用新制度成功治理社会之后，王者才能制作新王朝自己的音乐。用以表彰自己的功绩。可见，王者作乐在董仲舒这里同样追溯到了天上面。这表明，在董仲舒思想中，天是音乐最终的本源。

先秦儒家关于音乐社会功能的看法集中体现在“和”这个概念上。荀子认为音乐可以在多个社会群体间建立一种谐和关系。《荀子·乐论》说：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”荀子认为音乐可以实现君臣、父子、长少之间的情感沟通，缓解由等级区分带来的社会矛盾。荀子关于和的论述容易使人认为荀子是想打破或者消除人与人之间的等级界限的，但这种看法是一种误解。维持社会群体间的和谐确实非常重要，但荀子认为只有和谐而没有区分是社会动乱的一大根源，《荀子·富国》云：“人之生，不能无群，群而无分则争，争则乱，乱则穷矣。故无分者，人之大害也；有分者，天下之本利也；而人君者，所以管分之枢要也。”因此，群必须要以分为前提，否则不仅无益而且有害。同理，音乐能够实现社会群体间的和谐，这是它的一大功能，但是这一功能必须要以等级区分为前提，否则将会使社会产生动乱，“乐姚冶以险，则民流慢鄙贱矣。流慢则乱，鄙贱则争。乱争则兵弱城犯，敌国危之。如是，则百姓不安其处，不乐其乡，不足其上矣。故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王贵礼乐而贱邪音。”因此，乐的社会调和功能始终要和礼的社会区分功能结合在一起，《荀子·乐论》云：“且乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易也者。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。”在此，我们发现在荀子的思想中，音乐的社会调和功能实际上可以看作一种更为深层次的社会区分功能。他说的“乐合同”是以“礼别异”为前提条件的，即音乐的调和功能必须建立在社会群体的等级区分基础上，“乐合同”发挥的调和功能不但不是取消社会的等级区分，反而是要使社会群体在心理上更乐于接受这一等级区分。

先秦另外一位儒家大师孟子对音乐的社会功能的看法则有明显的不同。据《孟子·梁惠王章句下》记载，孟子得知齐王喜欢音乐，便向齐王询问，齐王曰：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”孟子曰：“王之好乐甚，则齐其庶几乎!今之乐由古之乐也。”这一观点和荀子以及董仲舒强调王者制作雅乐的看法很不一样，在荀子和董仲舒看来，只有王者制作的雅乐才能导民向善，但孟子认为无论先王之乐还是世俗之乐都是一样的。在此前提下，孟子提出了“与民同乐”的观点：“今王鼓乐于此，百姓闻王钟鼓之声，管籥之音，举欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶几无疾病与，何以能鼓乐也?’……此无他，与民同乐也。今王与百姓同乐，则王矣。”从表面上看，孟子这里也是强调音乐具有社会调和的功能，能使各个社会阶层处于和睦愉悦的状态。但要注意的是，孟子关于音乐调和功能的看法和荀子关于音乐调和功能的看法是不大相同的。孟子主张性善论，在他看来，人人天生就有善的本性，并不因为社会等级的不同而有差异，“故凡同类者，举相似也，何独至于人而疑之?圣人，与我同类者。”因为圣人和常人在本性上来讲都是一样的，所以对于美也有大致相同的感受，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉：目之于色也，有同美焉。”孟子所说的“与民同乐”是建立在这种人人皆有善性的基础上的，因此“与民同乐”在孟子那里有抹平等级区分的理想主义精神，而所谓先王之乐和世俗之乐也因为人人皆有善性而变得没有什么差别。这种观点显然和荀子有很大的不同，荀子的音乐思想以礼别异为前提，因此在荀子的著述中我们几乎看不到有关与民同乐的描述，他所阐释的音乐的调和功能也不带有孟子意义上的抹平等级区分的理想。

先秦盂、荀二人关于音乐社会功能的论述无疑给董仲舒以极大的启发，在《春秋繁露》中，我们发现董仲舒有整合这两人观点的倾向。《春秋繁露·楚庄王》云：“制为应天改之，乐为应人作之。彼之所受命者，必民之所同乐也。”御这里董伸舒强调了改制和作乐的不同，改制是王者顺应天命而改变旧制度，以表明上承天命而不是旧秩序的延续；作乐则是王者根据民心所向来制作的。董仲舒说：“是故舜作《韶》而禹作《夏》，汤作《頀》而文王作《武》。四乐殊名，则各顺其民始乐于己也。”舜、禹、汤、文王这几个圣王所作的雅乐是根据当时的民心所向来完成的，“舜时，民乐其昭尧之业也，故《韶》。韶者，昭也。禹之时，民乐其三圣相继，故《夏》。夏者，大也。汤之时，民乐其救之于患害也，故《頀》。頀者，救也。文王之时，民乐其兴师征伐也，故《武》，武者，伐也。”荀子也强调圣王制作雅乐以教化百姓，但是圣王根据什么来制作雅乐，荀子并没有过多地言及，荀子想要强调的是音乐的教化作用，他说：“故乐者，治人之盛者也。”因此，百姓主要是作为被动的教化对象而存在的。相比之下，董仲舒更重视民心在圣王作乐中所起的作用，圣王并非任何时候都可以制作雅乐的，只有在建立盛大的功德并受到百姓共同喜爱之后圣王才可以作乐。从这里看，董仲舒在一定意义上继承了孟子那种与民同乐的思想。但是我们也要看到，董仲舒这里讲的“民之所同乐”和孟子的与民同乐毕竟不是一回事，董仲舒虽然比荀子更注重民心的作用，但董仲舒不可能有孟子的“民为贵，社稷次之，君为轻”的思想，他是主张“以人随君，以君随天”的，因此董仲舒不可能完全接受孟子的与民同乐思想。详细考察董仲舒的原意，可知他所说的“民之所同乐”并非君王和臣民之间的“同乐”，而是臣民对君王承受天命所感到的快乐，君王承受天命并且建立盛大的功德，就能使所有的臣民都感到快乐。董仲舒这种看法既不同于荀子那种强调王道教化的音乐观，也不同于孟子那种强调君民同乐的音乐观，或者毋宁说，董仲舒在这里表现出了整合孟、荀二人音乐观的努力。一方面，通过强调民心在王者作乐中的作用，董仲舒希望抑制在荀子音乐观中过分张扬的君主权力；另一方面，通过强调臣民对君王顺应天命产生的快乐，董仲舒又希望避免孟子音乐观中的民本思想对大一统帝国等级秩序的颠覆。

综合以上的分析，我们可以把董仲舒的音乐观概括为中国古代大一统政治趋于成熟阶段的一种音乐理论。

董仲舒思想的一个突出的特征就是建立了天人感应的哲学体系，这种天的哲学构成了董仲舒音乐思想的哲学基础，也成为董仲舒音乐思想的一个显著特点。在董仲舒之前的儒家音乐思想中，天的地位往往显得隐而不彰。孔子认为：“人而不仁，如乐何?”这是从人道的角度解释音乐，这为先秦儒家的音乐观定下了基调，如孟子从君民同乐的角度阐释音乐的社会作用，荀子则从提倡雅乐的角度论证对发端于自然情性的音乐的抑制。而在董仲舒的思想中，无论是发端于自然情性的音乐还是王者制作的雅乐最后都导源于天。

音乐美学论文范文篇6

关键词：柏拉图；音乐教育；剧场政体；贵族政体；歌词中心主义

Abstract:ThisisapaperwhichstudiesPlato’saestheticsofmusiccomprehensively,discussinghisconceptofmusic,thecriterionofmusicjudgment,theeducationofmusic,theatrocracyandaristocracy,involvingeveryaspectofhismusicaesthetics.Thefinalconclusionisthat,asviewedfromitsnatureofthetheory,Plato’saestheticsofmusicisakindofidealismandelitism;that,asviewedfromitstypeofthetheory,Plato’saestheticsofmusicisakindofthesystemofprovisionratherthanakindofthesystemofdescription.

Keywords:Plato;aestheticsofmusic;educationofmusic;theatrocracy;aristocracy

柏拉图（427BC-347BC）是古希腊的伟大的哲学家，雅典人。

研究柏拉图的音乐美学有两点值得注意：第一，他没有像研究美那样有一篇专门的对话来研究音乐。关于音乐的美学主要散见于《理想国》第三卷和《法律篇》第二卷。为了系统地把握他的音乐美学，本文将不拘于其原来的编排和位置，而是按照思想的逻辑性将它们重新排列来阐释。第二，柏拉图的音乐美学主要是从音乐教育的角度来考察的，它的重点在人的德性。他是为了讨论人的美德教育而涉及音乐的美学问题。

音乐的概念

柏拉图关于音乐的概念有三种，第一种是科学；第二种是艺术；第三种是美德教育体系。现分述如下。

在《会饮》篇，柏拉图借厄里什马克医生的口说：“音乐也可以说是研究和谐与节奏范围之内的爱情现象的科学。”[1]这里需要对“爱情现象”作一番解释。《会饮》是一篇讨论爱的对话，厄里什马克所说的“爱情现象”指的是，相反因素之间的协调融合，因此，“和谐与节奏范围之内的爱情现象”就是指声音的高、低之间的协调融合、节奏快、慢之间的协调融合，音乐就是研究这些现象的科学。将音乐定义为科学，源自毕达哥拉斯。据传，毕达哥拉斯有一次路过一个铁匠铺，听到里面传出一阵阵和谐的声音，就进去作了一番探究，发现铁锤的重量为2：1时，发出八度音，3：2时，是五度音，4：3时则是四度音。[2]从那以后，数－比例和谐就成为音乐的本质，同时，在概念上，音乐也成为研究和谐的科学。柏拉图在音乐方面是全面接受了毕达哥拉斯的观点，音乐的概念当然也不例外。

在《高尔吉亚》对话中，柏拉图借苏格拉底之口说出了第二个音乐的定义：“音乐是关于旋律创作的艺术。”[3]这个定义反映了古希腊音乐的一般情况，即单音音乐，这就是它只有旋律而没有现代意义上的和声，所以说，音乐是关于旋律创作的艺术。

第三个定义是这样的：“当声音渗透到灵魂里的时候，我们把这看作是美德教育，我们试用音乐这个词来描述它。”[4]虽然这不是一个直接了当的关于音乐的定义，但是它仍旧在告诉我们音乐是什么，这就是，音乐是关于美德教育的。在柏拉图的《理想国》里，其他种类的艺术，如绘画和诗都是模仿，它们对于真理没有多大的价值，还迎合人性中低劣的部分，并且诗人还要被驱逐出理想国。唯有音乐，他认为具有深入人心的力量，比其他教育都要重要：“音乐教育比起其它教育重要得多，是不是因为这些理由？头一层，节奏和调式有最强烈的力量浸入心灵的最深处，如果教育的方式适合，它们就会拿美来浸润心灵，使它也就因而美化；如果没有这种适合的教育，心灵也就因而丑化。其次，受过这种良好的音乐教育的人可以很敏捷地看出一切艺术作品和自然界事物的丑陋，很正确地加以厌恶；但是一看到美的东西，他就会赞赏它们，很快乐地把它们吸收到心里，作为滋养，因此自己性格也变成高尚优美。他从理智还没有发达的幼年时期，对于美丑就有这样正确的好恶，到了理智发达之后，他就亲密地接近理智，把她当作一个老朋友看待，因为他的过去音乐教育已经让他和她很熟悉了。”[5]他还说：“用体操来训练身体，用音乐来陶冶心灵。”[6]因此，在柏拉图看来，音乐作为一种美德教育与其它教育比起来，是一种无可比拟的、深入心灵的教育，它陶冶人的心灵，使人的性格变得高尚优美。柏拉图的这种观点，对于我们现代人来说是陌生的，但它却是柏拉图教育思想的核心部分。

音乐判断的标准

音乐或音乐美的判断的标准在柏拉图是一个重要的问题，这个问题他是这样提出来的：“凡是美的事物不是对于我们一切人都同样是美吗？还是它们本身就同样美，不是按照我们的意见才是同样美？没有人会承认在舞蹈里表现罪恶的形式比表现德性的形式还更美，或是会承认他自己喜爱表现罪恶的形式而旁人却喜爱另样的形式。但是多数人都说，音乐的好处在使我们心灵得到快感。”[7]这段话的意思是这样的：美是依照我们的意见才美，还是不依照我们的意见而本身就美。这里柏拉图提出了一个美是客观的还是主观的问题。而一般的人却认为音乐美不美在于是否给与我们快感，有了快感就美，没有快感就不美。显然，这是从主观角度看待音乐美，也就是说把音乐美看成主观的。柏拉图从两个方面分析了这种主观的快感论的观点，一个是从逻辑的角度，一个是从伦理的角度。我们先看第一个角度的分析。

柏拉图说，假定我们安排一场艺术比赛，把全国居民都召集起来作为评判者，任何想获奖的都来参加，就给我们以快感进行比赛，这是唯一的标准。谁给与最大的快感，谁就获胜得奖。至于参赛者表演什么，他完全有自己的自由，不作限制。因此，参赛者中有演出荷马史诗的，有唱配乐抒情诗的，有演悲剧的，有演喜剧的，还有演傀儡戏的。柏拉图说，在评判时，如果将决定权交给婴幼儿，他们一定会选木偶操纵者（即傀儡戏）；如果决定权交给较大一点的儿童，他们会选择喜剧；如果是由有教养的年轻人来做选择，他们一定会选择悲剧；而老年人则会喜欢《伊里亚特》和《奥德赛》。这样一来，就不会有最终的结果，因为主观的东西必然是相对的。但是，柏拉图自己还是做出了一种最终的选择，这就是，他认为，老年人选出的结果就是最终的获胜者，他说：“你和我显然被迫说，恰如其分的获胜者会是我们这辈人选出的人。从今天全世界每个城市的习惯来看，这对我们是最好的。……这样，我是在有限的意义上同意普通人的看法：音乐的优美要凭快感来衡量。但是这种快感不应该是随便哪一个张三李四的快感；只有为最好的和受到最好教育的人所喜爱的音乐，特别是为在德行和教育方面都首屈一指的人所喜爱的音乐，才是最优美的音乐。所以裁判必须是有品德的人，这种人才要求智勇兼备。如果一个法官在作判断时，听取的是观众的意见，受到了乌合之众的大叫大嚷的影响，而他自己又缺乏训练，那么他做出的判断就不会是恰当的。”[8]这段话里，有两点值得注意，第一点，所谓“有品德的人”就是从道德的立场来评判音乐美，即将艺术的审美判断归于道德判断，或者说，以道德的客观性与普遍性取代审美的客观性与普遍性。第二点，他又以法官的法律判断来比喻审美判断，也就是希望审美判断像法律判断一样来获得它的客观性和普遍性。综合这两点，可以说，柏拉图是从审美以外来讨论审美判断，以非审美判断的原则来解决审美判断的客观性和普遍性问题。美的客观性与普遍性确实是美学中的核心问题，可惜柏拉图走错了路。

我们再来看从伦理角度所作的分析。这种以屈从于观众的快感来决定获胜者的做法，柏拉图认为，它会导致作者以迎合观众的低级趣味来进行创作，这样必然带来两种灾难性的后果。第一个是，本来是作者教导和引导观众，现在成了观众教导作者，这意味着作者丧失了创作的主动权，被观众的趣味牵着鼻子走。因此，只要是以观众的快感作为判断标准，它必然使作者走向“迎合”接受者的趣味的方式进行创作（因为这样，才有市场，有市场就有经济效益；趣味和经济效益的这种内在的联系，使审美成为一种快感消费。在柏拉图时代是这样，现在仍旧如此）。因此，这种被观众的趣味牵着鼻子走，就会丧失掉艺术的客观性和绝对性，对于作者来说就是灾难性的。第二个是，观众本应该从观赏作品中得到更为高尚的快感，但是事实恰恰相反，他们将不停地接受低级趣味的作品。这种不停地接受低级趣味的作品，必然导致越来越低级趣味化，因此，柏拉图认为这样对他们，即观众也是灾难性的。

经过上述两方面的讨论之后，柏拉图为评判音乐制定了三条标准：“凡是想合理地判断绘画、音乐或别的艺术的每种描写，就必须具备以下三种东西：首先须了解描写的是什么，然后了解写得是否正确，第三，了解语言、歌唱、节奏中所做的任何描写是不是好。”[9]我们完全不能同意：音乐艺术的尺度是娱乐。如果在什么地方存在着这种音乐艺术，那么它就最不值得把它当作一种重要的东西去寻找……因此，寻找最美丽的歌曲的人，一定不去找那个看来使人快乐的缪斯，而是去找正确的缪斯。”[10]相信公众在和声和旋律方面能形成一种恰当的对优缺点的判断，是可笑的；他们只不过是跟着喇叭声练习唱歌和踏步前进，他们绝没有想到，他们所作的一切，却压根对这一切毫不理解。”[11]因此，我们可以看到，在柏拉图的三条标准里，隐含着这样一个原理，即理性内容决定感性形式、客观决定主观、善决定美。这是柏拉图关于音乐判断标准的一个基本思想。也就是说，首先是正确，即认识的真、道德的善，其次才是美（丽）。正因为音乐判断有上述特点，柏拉图不相信大众有判断音乐的能力，他说：“第一点最为重要，它指的是对象或主题。所谓“描写的是什么”，在柏拉图那里，不仅仅是一般意义即认识论上指这个对象或主题是什么，而且还包含从道德的角度来看这个对象是什么，是低级趣味的，还是高尚的，是善的还是恶的。比如，描写的是人，那么，人存在善恶两个方面，哪一个方面代表人的概念呢？显然是善。因此，这第一条就是要确立音乐判断标准的客观性和绝对性，避免从主观的角度来评判音乐，这是三条标准中第一重要的。第二点是指，出现在作者所描写的作品中的东西，即内容与被描写物之间的关系，也就是说要符合原物，即对象，这样才正确；不符合就不正确。第三点是指，所运用的材料，以及形式是否恰当。所谓“描写是不是好”即是指形式是否与内容吻合。我们可以发现，在这三者之间是一个第一点决定第二点，第二点决定第三点的关系，即对象决定内容，内容决定形式的关系。由于“对象”，即是什么，是通过理性来把握和规定的，因此，上述三者之间的关系，也可以看作是理性决定感性（即形式是感性的）的关系。这就意味着，音乐判断首先要从理性的、知识的立场来把握被描写的东西，然后再来了解内容的正确性，和形式的恰当性。因此，音乐欣赏就决不是娱乐的事情，而是一种接受美德教育的过程，一个认识的过程，柏拉图说：“

音乐教育

音乐教育在柏拉图是一个重要的话题，在中期的《理想国》和晚期的《法律篇》都有专门的讨论。他认为音乐教育在于培养和谐：“教育已被证明是一个吸引的过程，即引导儿童们接受正确的原则。这就是法律所肯定的而年高德劭的人们的经验所证实为真正正确的道理，为着要使儿童的心灵不要养成习惯，在哀乐方面违反法律，违反服从法律的人们的常径，而是遵守法律，乐老年人所乐的东西，哀老年人所哀的东西，为着达到这个目的，我说，人们才创造出一些真正引人入胜的歌调，其目的就在培养我们所谈的和谐。”[12]这个和谐是技术性的还是道德性的呢？哪一个代表音乐教育呢？下面，我们先来看看他的音乐教育的概念。

1、音乐教育的概念：技术性与道德性

柏拉图认为，教育最初来自阿波罗和缪斯，因此，受过教育的人，就是一个受过良好合唱训练的人，没有受过教育的人就是一个没有受过合唱训练的人。合唱包括舞蹈和歌唱两部分。现在柏拉图问，受过良好教育，是不是就等于“唱得好”和“跳得好”？“唱得好”和“跳得好”显然指的是能力，也就是技术方面。柏拉图说，我们还应该加上一句，那就是他唱好的歌，跳好的舞。柏拉图举了一个例子来说明两者之间的区别，他说，设想一个人他在方法方面知道什么是好的，什么是坏的，也会相应地利用它们，会按照一般所理解的正确的方式去移动身体和运用声音，然而却不喜善憎恶。另外一个人在姿势和声音方面虽然都不太正确，但是他却在快感和痛感方面很正确，也喜善憎恶。柏拉图问，哪一个在音乐方面受到了好的教育呢？他马上回答是后者，并认为只有把握了歌唱和舞蹈中的好东西，才有了区分受过教育与没有受过教育的正确的标准。显然，柏拉图在“唱得好”、“跳得好”与“唱好的歌”、“跳好的舞”之间作了这样的区分，即，前者属于技术的方面，后者属于思想内容的方面，音乐的内容必须符合善的标准才是好的，即使是技术方面有所缺陷也无所谓，这样的教育才是真正的教育。一个人“唱得好”不等于就喜欢“唱好的歌”，这是两种不同的东西，一个代表能力或技术，一个代表德性。因此，他要以目的，即善或德性，来统一方法和技术的运用。和谐不在于技术性而在于道德性，道德性而不是技术性才代表音乐教育的概念。柏拉图的这个思想与中国古代《乐记》里德成而上，艺成而下的观点颇相吻合。

2、音乐教育的内容：调式、乐器、节奏

了解了柏拉图的音乐教育的概念，我们再来看看他的音乐教育的内容。这是一个因果关系，有什么样的音乐教育的概念就会有什么样的音乐教育的内容。柏拉图从调式、乐器和节奏三个方面讨论了音乐教育的内容。

首先是调式。古希腊调式是以其从出的地区而得名，类似中国古代的“郑声”、“秦声”、“楚声”的叫法。每一地区的音乐往往有它特殊的风格和特殊的伦理性质（即ethos）。希腊音乐约分四种：一，吕底亚调式：吕底亚在小亚细亚，这地方的音乐柔缓悲婉；二，伊奥利亚调式：伊奥利亚在小亚细亚西海岸，这地方的音乐柔缓缠绵；三，多利亚调式：多利亚在希腊北部，这地方的音乐简单，严肃，激昂；四，佛里吉亚调式：佛里吉亚也在小亚细亚，音乐发达较早，对希腊音乐的影响也最大，它的特点是战斗意味很强。[13]柏拉图认为吕底亚调式太过悲哀，而伊奥利亚调式则是靡靡之音，他排斥这两种调式。他赞同的调式是多利亚和佛里吉亚两种，因为这两种调式有为他所肯定的伦理性质：“……我但愿有一种调式可以适当地模仿勇敢的人，模仿他们沉着应战，奋不顾身，经风雨，冒万难，履险如夷视死如归。我还愿再有一种调式，模仿在平时工作的人，模仿他们出乎自愿，不受强迫或者正在尽力劝说、祈求别人，或者正在听取别人的祈求、劝告或批评，只要是好话，就从善如流，毫不骄傲，谦虚谨慎，顺受其正。就让我们有这两种调式吧。它们一刚一柔，能恰当地模仿人们成功与失败、节制与勇敢的声音。”[14]柏拉图在这方面是全部接受了毕达哥拉斯的学说，不过，排斥两种调式，赞同两种调式却是他自己的发明。这是因为，他所谓的音乐教育着重的是音乐的心灵性而不是技术性。他更多的是从伦理的角度来考虑调式。另外，这种调式性格论，按现在的说法，是一种内容美学，属于音乐的“他律论”范畴。因为它认为音乐含有内容，并从音乐对人的作用，即内容方面来为音乐定性。

其次是乐器。在这方面，柏拉图排斥一切多弦多音阶的乐器进入城邦，例如，铜弦琴，三角琴，还有奥洛斯笛，以及仿奥洛斯笛造成的其他多音阶乐器；认为应该选择弦子较少，音阶简单不复杂的乐器，例如，竖琴和台琴。[15]至于为什么排斥音阶复杂的乐器，而采用音阶简单的乐器，柏拉图没有作出解释。在此，我们只能循着他的思路作一些分析，引出其中所蕴含的意思。一般来说，一件乐器的音阶一多，演奏的技术就会复杂，需要相当长的时间的艰苦练习才能熟练地掌握它。在这个长时间练习的过程中，我们很容易忘记演奏乐器的本来目的，即表现，而沉溺在技术的玩弄之中；心中惦记的不再是如何很好地伴奏歌唱和表现音乐的内容，而是操心于演奏技术玩得好不好，将手段和目的来了一个颠倒，而导致异化。中国古代《庄子》天地篇中有一段对话颇能说明这个意思：说孔子的学生子贡路过一个地方，看见一个老者正在菜园里劳动，抱着一个瓮来回地在浇水，看起来很是吃力；就上前劝他，制作一个机械来抽水浇地，省时省力。对此，老者回应了一段话，这段话似乎道出了柏拉图排斥音阶复杂乐器的潜在缘由：“……有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中则纯白不备。纯白不备则神生不定，神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”[16]这里，“羞而不为”的老者正是担心有了复杂的机械，就会产生“机心”，有了机心，纯白无瑕的心胸就会心神不宁；心神不宁，道也就失去了。为了不产生“机心”，不失去道，则必须采用简单的劳作方式。柏拉图的用意似乎也在于此：为了不忘却音乐之道，即表现心灵性的内容，则必须采取音阶简单的乐器，以防止沉溺于乐器的技术玩弄之中而物于物。从这个角度看，柏拉图的所谓音乐教育显然是一种心灵性的美德教育，而非培养专业音乐家的音乐教育。他着重的是道德性，而不是技术性。

再次是节奏。关于节奏，柏拉图认为也应该遵循同样的规律，避免繁复，不应该有许多种音节。应该找到那些能够表现勇敢和聪慧生活的节奏，然后与调式一起配合歌词。在这里柏拉图提出了一个重要的观点，这就是，应该使节奏和调式符合歌词，而不是让歌词迁就节奏和调式。我把这称之为“歌词中心主义”（这个观点影响了文艺复兴末期音乐发展的方向）。它表达了声乐音乐的本质特征：音乐的美要由音乐以外的东西来决定，即歌词；听音乐也就是听歌词。为此，柏拉图还提出了我称之为“心灵表现逻辑”的观点来说明其“歌词中心主义”，那就是，他认为音乐的美与不美要看节奏的好坏，节奏的好坏要看语文风格的好坏，语文风格的好坏要看心灵的好坏。从这句话的顺序来看是一个逐层递进关系，反过来看，却是一个由内向外一个决定一个的关系，即心灵美决定语文美，语文美决定节奏美，节奏美决定音乐美。在这个关系系列之中，音乐没有它的独立价值（美），它的价值在于表现心灵，音乐仅仅是一种手段，它的美是由被表现的东西，即心灵和歌词（语文）所决定的，而它自己不能决定自己美与不美。这是一个典型的音乐表现论，它构成了柏拉图“歌词中心主义”音乐概念的内涵。显然，在节奏的教育方面，柏拉图同样强调的是心灵性，而不是技术性。

综上所述，柏拉图在决定音乐教育的内容方面所遵循的标准是心灵性的，而不是技术性的。这与他的音乐教育概念是一致的。

3、音乐教育的目的

柏拉图认为，音乐教育的最后目的在于达到对美的爱。[17]这里有两点要注意，第一是美，第二是爱。柏拉图这里所说的美，决不是我们常人所以为的声音美或美的声音，而是“美本身”。在西方，是柏拉图第一个区分了“美的事物”和“美本身”。他说：“一种人是声音的爱好者，喜欢美的声调、美的色彩、美的形状以及一切由此而组成的艺术作品。但是他们的思想不能认识并喜爱美本身。……另一种人能够理解美本身，就美本身领会到美本身，这种人不是很少吗？”[18]美本身是理性认识的对象，而美的声调则是感性的对象。音乐的美本身是什么样的呢？柏拉图先举了一个例子，说正如学习阅读语文，先要学会认识那些字母本身，然后不管它们散在什么样的句子里，都能辨别出来，无论字体大小，都不忽视它们，心里明白没有到做这步功夫，就不能算是识字。紧接着，他说了一段关于音乐美本身的话：“老天爷，音乐教育不是一样的道理么？我们自己和我们所要教育的保卫者们都不能算懂音乐，除非我们认识了节制，勇敢，宽宏，高远之类品质的形相以及和它们相反的品质的形相，无论它们散在什么地方，无论是它们本体或是它们的影象，一眼看到，就能辨别出来；无论它们表现在大处或是表现在小处，都不忽视它们，心里明白辨别本体和影象所需要的能力和训练是一样的。”[19]这里所谓的“本体”就是“美本身”，音乐的美本身就是，“节制，勇敢，宽宏，高远”这些品质。爱这些品质就是音乐教育的最后目的。显然，柏拉图的审美理论是一种理性主义的认识论，也就是说它是一种建立在理性认识基础之上的审美理论；所谓节制，勇敢，宽宏，高远是一种理性主义的形式。因此，可以说柏拉图的审美理论是一种理性主义的形式主义。我们再来看他所说的“爱”。柏拉图这里所说的爱，决不是一般意义上的爱，而是用“音乐的精神”去爱，他说：“真正的爱只是用有节制的音乐的精神去爱凡是美的和有秩序的，是不是？”[20]可惜柏拉图这里没有说明什么是“有节制的音乐的精神”。这里不便妄作推测，因为没有可作推测的线索。但是，我们要记住，柏拉图提出了“音乐的精神”这个概念，并且要用音乐的精神去爱那美本身。

剧场政体与贵族政体

这两个概念是柏拉图在谈到“音乐的法律”的时候提出来的。剧场政体是一个批判性的概念，它针对的是音乐中的自由主义。音乐中的自由主义体现在两个方面，一个方面是创作和表演，另一个方面是鉴赏。下面，我们就来看一看，音乐是如何从贵族政体向剧场政体转换的，在这个转换中，柏拉图又是怎样批判的。

在贵族政体情况下，诗人们遵循着音乐的法律，从不混淆各种音乐风格，例如祈祷神的圣歌，和它对立的哀歌；此外还有阿波罗颂歌以及庆祝狄俄尼索斯诞生的酒神颂歌，等等。至于作决定、下判断也不是用嘶叫，嘈杂难听的呼喊，以及鼓掌拍手的方式来表现。公众教育的主管者们坚决要求听众必须默不作声地静听到底；男孩子和他们的家庭教师，以及一般民众都须保持安静，否则就要挨棍棒。柏拉图说，这是一种很好的秩序，民众乐意遵从，从不敢用喊叫声来作判断。但是，随着时间的推移，诗人们自己引进平民的统治和漫无法纪的革新。虽然他们是些天才，但是却没有鉴别力，看不出音乐中什么是正当的和合法的；象耍酒疯的人一样癫狂，毫无节制的狂欢，将哀歌和圣歌，赞歌和酒神颂歌不分青红皂白的混在一起，在里拉琴上模仿奥洛斯笛的声音，弄得一团糟，还无知地宣称，音乐里没有真理，是好是坏，全凭听者的快感来判断。他们还通过写作一些淫荡的作品，加上一些淫荡的歌词激起民众无法无天，胆大妄为的习气，使他们自以为能够判断旋律和歌曲的好坏。这样一来，剧场就从哑然无声变成了喧哗嘈杂，好像他们有能力理解音乐和诗中的好坏，一种邪恶的剧场政体因此兴起，取代了贵族政体。柏拉图说，如果这种民主仅限于那些有教育的人，那么还无甚危害，如果是那些没有教养的人，在音乐中首先就会产生普遍的无所不知的狂妄和无法无天；然后，自由就接踵而至，人们就会妄想他知道他实际所不知道的事情，就不再有任何恐惧，随着恐惧的消失，厚颜无耻就跟着来了。人们凭着过分的自由，傲慢无礼地拒绝尊重比自己高明的人的意见，柏拉图憎恶地说，这就是邪恶，就是厚颜无耻。[21]

从上述对柏拉图思想的描述，我们可以看到剧场政体就是指一种没有受过教育的人的自由主义和民主主义。这些人一方面无视音乐风格的规定性作一些漫无法纪的革新，将各种风格的音乐混淆不分，以迎合听众的趣味；另一方面一任自己的快感来对音乐作判断，并且完全无视受过教育人的意见，这种不是建立在受过教育基础上的自由和民主，这种无视音乐真理的自由和民主就是邪恶的。显然，柏拉图对剧场政体持一种严厉的批判态度。他坚持一种音乐的真理主义，换句话说也就是音乐的精英主义，所谓贵族政体也就是精英政体，或贤哲政体。音乐必须根据音乐的法律来表演和创作，不混淆各种音乐风格和种类，在剧场里静听到底，并且根据知识来作音乐判断，而不是根据快感。柏拉图的剧场政体说对现代的流行音乐生活同样有着现实的批判意义，因为，现代的流行音乐活动就是一种典型的剧场政体：从创作来说，怎样吸引听众就怎样创作；从鉴赏来说，听众完全凭借自己的快感来作判断。它与阿多尔诺的“文化工业”概念具有异曲同工之处。

上面我们对柏拉图的音乐美学作了必要的讨论，现在我们来作一个概括：这种美学，从其理论的性质来说，它是一种理想主义的美学。从其理论的形态来说，它是一种规定的体系，而不是一种描述的体系（所谓规定，是说它应该是什么；所谓描述，是说它实际是什么和怎样）。这两个方面综合起来就是柏拉图的音乐美学。

参考文献

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[6]柏拉图.理想国[M].郭斌和、张竹明(译).北京：商务印书馆，1986.70.

[7]柏拉图.法律篇[A].朱光潜译.柏拉图文艺对话集[C].北京：人民文艺出版社，1983.303－304.

[8]柏拉图.法律篇[M].张智仁、何勤华(译).上海：上海人民出版社，2001.46.

[9]柏拉图.法律篇[A].何乾三.西方哲学家文学家音乐家论音乐[C].北京：人民音乐出版社，1986.8.

[10]同上，第9页.

[11]柏拉图.法律篇[M].张智仁、何勤华(译).上海：上海人民出版社，2001.62.

[12]柏拉图.法律篇[A].朱光潜译.柏拉图文艺对话集[C].北京：人民文学出版社，1983.309.

[13]柏拉图.理想国[A].同上，57.注释2.

[14]柏拉图.理想国[M].郭斌和、张竹明(译).北京：商务印书馆，1986.104

[15]柏拉图.理想国[A].朱光潜译.柏拉图文艺对话集[C]..北京：人民文学出版社，1983.58-59.

[16]曹础基.庄子浅注[M].北京：中华书局，1982.175.

[17]柏拉图.理想国[M].郭斌和、张竹明(译).北京：商务印书馆，1986.110.

[18]柏拉图.理想国[M].郭斌和、张竹明(译).北京：商务印书馆，1986.218.

[19]柏拉图.理想国[A].朱光潜译.柏拉图文艺对话集[C].北京：人民文学出版社，1983.63-64.

音乐美学论文范文篇7

本文作者：朱亚楠单位：河南师范大学音乐学院

文学通过生动的艺术形象再现了生活的本质的特性，因为一切文学作品的题材都来源于现实生活而又高于生活，具有极其鲜明的特点与个性特征，是具有共性的艺术。文学作品也从不同层面揭示了社会生活的本质与发展现状，使人们能更真实而深刻地感受到文学作品的艺术感染力，给人以美的享受，陶冶人们的性情，培养人们的审美情趣，提高人们是非判断的能力。音乐离不开时间，音乐的创作、表演、欣赏等都是在时间中进行展现的，音乐动听的旋律随着时间的流动而流动，随着时间的消逝而消逝，听者从时间中感受到音乐的美妙和所表达的内容，时间的结束意味着音乐的终止。所以音乐的欣赏是一个连续的完整的作品，需要按照时间顺序连贯地听完，才能形成一个完整的欣赏过程，对音乐有一个完整的理解与印象。音乐会伴随着时间的消逝而结束，一曲优美的音乐，可以使听者在脑海中勾画出一幅完整的画面，这个画面是动态的，是可以随着感受随时变化的，听者的思想与意识会随之产生不同的感受。所以往往一段优美的音乐所展现出的音调与旋律经常反复地倾听，可以更深刻地理解其美的含义，这也是好音乐百听不厌的缘故。文学则用文字表达的持续性来展现，作者从最初的构思、创作一直到读者的阅读与欣赏，是一个循序渐进的过程，虽然也需要一定的时间，但相比音乐的时间性，更具持久性。文学作品中的人物故事随着阅读的深入在读者脑海中产生直观的印象与感受，而由此产生的对文学的影响与意义会在读者脑海的印象越来越深刻，从而产生自我的一种感知与理解，这种自由的塑造性也是文学审美情趣的体现。音乐所包含的内容极其广泛，不仅有民族音乐、流行音乐等，也有各种舞曲，以及各种器乐作品。比如，流行音乐有着节奏鲜明、轻松活泼等特点，它的演奏方法很多，所表现的情感也尤为丰富。

流行音乐的优点在于抒情、通俗，歌词易于记忆与传唱，这样的曲风与生活相贴近，容易引起听众的共鸣，不论听者文化水平如何，都容易接受，是大众传唱最为广泛的一种乐种。一首好的音乐需要通过作曲的创作，由演唱家传递给广大听众，从而表达出作品所包含的思想与感情。优秀的演唱家可以将音乐的内涵淋漓尽致地表现出来，从而提高了作品整体的欣赏度和价值。好的音乐作品传唱的时间也更能持久，最终成为经典流传的音乐。文学是现实生活的表达与提升，作者根据自己对生活不同的感觉与审美情趣，将人物与故事记录下来，通过文字的方式塑造出各式各样不同的形象和场景，最终变成可供读者阅读的文学作品，这些文学作品中将作者自身的价值取向与人生观、世界观等都融入其中，代表了作者自身的观点与看法。文学作品是一个时代的写照，文学所表现出的时代印记是其所特有的标志，是永久的、深刻的，不可替代的。音乐和文学有着各自不同的艺术表现。音乐包含的内容丰富，有情绪、精神等要点，传递的主要信息是情感，不会直接指向某个目标。文学作品则以传递理智而客观的信息为主，以词语为主要组成结构，所表达的内容具有统一与具体性，因此许多精神层面的内容不能很形象地在文学作品中表现出来，而音乐的意境却非常深刻浓重，音调的高低、轻重都可以将不同的感情表达得更热烈、更丰满，这也正是文学的局限之处。同时，音乐也不可能像文学那样，对所描述的内容能够做出清晰直白的表达，所以，音乐也有其自身的局限性。

文学与音乐都有着各自的特点与属性，但二者在艺术创作方法、创作设计乃至创作题材等众多方面又具有艺术创作的对应性。自古以来，音乐与文学就有着密切的、不可分割的联系。比如在20世纪90年代非常流行的歌曲《涛声依旧》，这是由歌手毛宁演唱的，优美的歌词、抒情的旋律，给听者营造了一种优美的意境。由于歌词朗朗上口，这首歌曲也被广泛传唱。这首歌曲优美的意境与其经典的歌词密不可分，词曲作者陈小奇正是从唐代的一首诗《枫桥夜泊》中得到的创作灵感：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”这是唐代张继的著名诗，诗中描写了江南水乡夜色的幽静与优美，作者领略到了这种意境之美，于是写下了这首小诗，表达了诗人孤寂的情感。这样秀美的诗句能够流传几千年，可见作者的文学功底之深、作品之经典。将这样经典的诗词运用到现代的流行音乐当中，这样的结合所创作出的音乐成为人们口中不断传唱的歌曲。可见，音乐与文学的结合，不仅使音乐有了别样的魅力，也给后人带来了欢乐。可见，文学是音乐的土壤，音乐也为文学插上了翅膀，两者并肩而行，为艺术增添了色彩。中华文化源远流长，从古至今，音乐与文学都有着非常默契的结合，由此产生的许多作品一直流传至今。孔子是春秋时期伟大的思想家与教育家，同时他也是一位音乐家，他将文学与音乐很好地结合在了一起。《诗经》是儒家的文学代表作，其中收录了305首诗歌，而孔子曾经为《诗经》正乐时，能够和着伴奏唱完305首不同时代与不同风格的歌曲。他甚至认为人不学民间歌曲，是毫无前途可言的。“兴于诗，立于礼，成于乐。”孔子认为音乐是人的最高修养。可见，孔子将文学与音乐的运用做到如此程度，是值得称道的。对于音乐和文学的关系，可以从美学的视角来加以了解。音乐是人们对于理想的渴求，当人们渴望冲动时，就会希望实现理想，或者一直沉浸在自我的理想世界中。如何将理想变成现实，人们想到了音乐，当沉浸在理想之中时便成为了一种美的享受，给人们带来了亲切之感，人们对美的感观也会变得越来越清晰，音乐的魅力也散发出来。比如北宋诗人苏轼的《水调歌头•明月几时有》是一首极具文学之美的词。这首词是中秋时思念亲人的作品，是苏轼表达的对弟弟苏辙的无限怀念之情。在中秋月圆之时，很容易以月亮引起联想。月亮是极具浪漫色彩的物体，中秋圆月使人联想到团圆的美好，也有思念之意，月亮凝结了人们对许多美好事情与理想的憧憬。苏轼运用这种形象的描法，将对亲人的思念的意境刻画得入情入景，使人感同身受。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”同时苏轼也将自我内心复杂矛盾的感情表露无遗，既有对现实的不满，又有一丝消极的心情在里面。“但愿人长久，千里共婵娟”，词的最后作者仍表现出了一种对美好生活的热爱与向往，对理想的执著追求。这首词也成为苏轼的代表作，流传至今。这首意境优美的宋词也深受现代人的喜欢，拿来改成了歌曲，经过不同歌手的翻唱，别有一番韵味。古代文学与现代音乐的结合，给了人们全新的视听感受，透过这些音乐，人们也可以更深刻地理解内容的含义与思想，对文学与音乐之美有了更多的认识与感受。总之，文学和音乐有许多相似的地方，它们相互影响，相互融合。文学与音乐的结合使听者可以通过想象了解音乐作品的美妙之处，同时观众可以真正感受到音乐和文学作品所营造的意境之美，深刻地领悟到作品的境界。

音乐美学论文范文篇8

关键词：通俗音乐美学意义

通俗音乐已有相当长的历史，与严肃音乐和民间音乐相比，通俗音乐的欣赏群体最广，社会需求量最大，参与人数最多，但对通俗音乐美学方面的探讨却不多，这一现象当然是美学研究的一个空白和误区。

从音乐的起源来看，并没有所谓“高雅音乐”“艺术音乐”“严肃音乐”和“民间音乐”“通俗音乐”“流行音乐”之分，这些分类是经历了长期的发展演变过来的。通俗音乐的发展可分为两个阶段：古代的民间音乐阶段和近现代的流行音乐阶段。两个阶段在技术上最明显的区别是传播方式和传播工具的不同。通俗音乐是在技术进步大潮中受益最多的音乐样式，在强大的传播媒介支持下，通俗音乐前所未有地加速发展，获得了无以复加的流行性。

对通俗音乐这一概念，有很多种不同的理解。有人认为区别通俗音乐和其他音乐主要是看有无专业音乐工作者的创作。这种说法当然与音乐发展的实际情况不相符合。因为专业音乐工作者本身是在社会分工发展到一定程度后才产生的，而在此之前,音乐则早就存在了。还有人认为通俗音乐作为一种文化现象主要来源于西方，“一般指19世纪下半叶至20世纪，在欧美各国发展起来的一些适合城市一般市民群众兴趣和爱好的音乐。”这是现代意义上的提法，并不具有普遍意义。那么，怎样理解通俗音乐呢？结合音乐发展的实际状况可对通俗音乐作以下判断：它是易于被社会大多数成员所接受的民间音乐。它既不局限于有无专业人员的参与，也不局限于它是在城市或者是农村，那种把通俗音乐完全看作是单纯适应城市市民需求的音乐种类的看法是不准确的。

通俗音乐是不是美的？为了进一步在美学意义上对通俗音乐有更加准确的认识，对音乐存在的方式的正确理解就显得十分必要。在众多富有成果的讨论中，修海林先生的音乐存在“三要素”说是特别富有启发性的观点。他提出构成音乐存在的三要素为：行为、形态、观念。行为是从事音乐的行为方式，形态是外化了的乐音音响形态，观念是人的审美意识、思想和情感，音乐的存在方式正是由这三点构成。应该说这是非常有见地的观点，它为综合量度通俗音乐和严肃音乐提供了新的视角。

我们不妨运用“三要素”观点对现代通俗音乐与同其相对应的严肃音乐进行一个比较分析。

首先是形态方面。一般地讲，通俗音乐的“音乐体积”相对于交响乐之类的严肃音乐的确要小些，但这只体现了形式和风格上的不同，其意义更多的是在于音乐的表现手段的差异。尽管有人刻薄地认为在声学经验上，新音响发生模式与传统音乐有着多么“不像”的地方，但能否表达和表达的好与不好同“像”与“不像”并不是一回事。

其次是行为方面。在音乐行为上，严肃音乐则要比现代通俗音乐逊色得多。特别是在近现代电子技术大发展的状态下表现出了前所未有的丰富内容。如在新传播介质（广播、电视、录音机、计算机、CD光盘、互联网络等）的使用上，传统音乐行为便无法取得像流行音乐那样的显著效果，诸如MTV、现场演唱会、高科技在音乐制作和演出过程中的应用等环节上，各种传统音乐行为也落在了流行音乐的后面。

最后是观念方面。有一种观点认为，只有严肃音乐才能表达严谨和高尚的审美感情，而流行音乐则只能在一些范围狭窄的小圈子里打转。这不能不说是一种错觉，实际上在观念思想表达功能上二者并无原则差异，流行音乐与严肃音乐的差异主要体现在音乐本体内形态和行为元素构成比例的消长，而在“音乐总量”上并无绝对的孰高孰低之分。

综上所述，可以进而对与通俗音乐有关的美学意义问题作出明确的判断：

1.通俗音乐的美学意义就在于它为社会提供了适应于社会大多数成员审美情趣的审美对象，反映了在社会化环境中能够体现出的美学本质的主要内容。以流行音乐为代表的大众艺术使接受主体有了更多的主动性，从而为最大范围内的群体保证了自我精神调整和创造的途径。直到现在，很多人仍然认为通俗音乐的美学本质顶多表现在浅显的充满公式化的形式上，没多少美学内涵，甚至有的干脆就否认通俗音乐是美的。其实他们忘记了文艺本质和文艺本体并不是一回事，在文艺本质之外仍然有本体的具体表现。因此，对通俗音乐与严肃音乐的不同音乐形态本体特征的某些描述，并不具有本质判断特别是美学本质判断的意义。

2.在本体特征上，通俗音乐与严肃音乐自然有不少差异，而且很多时候通俗音乐的本体特征在与严肃音乐相区别时往往被用“简单”一词所描述概括。如果说“简单”是通俗音乐的特征，那这个特征在现代社会文化环境中的积极的现实意义则是更为重要的。因为在生产和生活节奏不知比过去快多少倍的今天，通俗音乐因其“简单”而展示了强大的社会适应性。只有不同特点的文艺体裁，没有不同等级的文艺体裁，而且文艺本体的不同特点对不同社会发展阶段的适应力是不同的。某一时段的俗乐在经过历史沉淀后可能成为另一时段的雅乐，某一地域的雅乐文化也可能在另一地域被认为是俗文化的表现，对通俗音乐缺乏历史的和发展的眼光自然也得不出客观结论。考察通俗音乐不仅要历史地看其过去，而且要历史地看其未来，只有冷静地思考才能不对纷纭复杂的文艺现象的判断失之草率。

总之，艺术生产中那些在发展的社会和技术环境中有着鲜明特点的文艺样式应该获得相应的理论关注，这样才有助于美学在文艺实践中发挥更大的作用。

参考文献：

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[2]李传华《通俗音乐美学探析——兼谈通俗音乐发展趋势》，载《中国音乐学》2001年第2期。

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[4]修海林《音乐存在方式“三要素”理论是如何提出的》，载《星海音乐学院学报》1998年第1期。

音乐美学论文范文篇9

创造音乐的主体是人，音乐感受的主体也是人，古今中外概莫能外，即使是现代的音乐美学，它们的逻辑起点也是如何依据人性的本质和特点来确立音乐创制的原则与方法。因此，可以说人性论不仅是先秦儒学的基本论题，同时也是荀子全部社会思想的基础和依据。与此同时，天人关系中人的地位也是荀子践行礼乐教化的理论基石。

(一)荀子“性恶论”人性观

荀子思想体系以“性恶论”为基础，其论点是“人之性恶，其善者伪也”(《荀子•性恶》)。正如冯友兰先生所说:“荀子的哲学，可以说是教养的哲学。”②荀子的思想基本上是围绕着如何教育、改造人性问题展开的，而他的这种思想是建立在“性恶”论基础之上的。他认为人性恶是人的自然属性、生理本能。荀子之所以认为人性恶，是因人皆“目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚”(《荀子•性恶》)。喜声色、好利欲是人的自然天性，并非后天教习所致，这是人生来就有的本性，即使是尧、舜这样的先王圣君也不能免俗。因此，荀子特别强调:“凡人有所一同:饥而欲食，寒而欲暖，劳而欲息，好利而恶害，是人之所生而有也，是无待而然者也，是禹、桀之所同也。”(《荀子•荣辱》)同时他又指出，后天的人为因素又能使先天的人性恶，变成后天的人性善，亦即“化性起伪”。这一观点既不同于儒家祖师爷孔子“人之初，性本善。性相近，习相远”的人性观，更与孟子所认为的人的本性是善的、人与生俱来便有“善端”的“性善论”呈两极对立。按孟子的观点，人性本善，是天赋而非外界施加的，“仁义礼智，非由外铄我也，我固有之也，弗思耳矣”(《孟子•告子上》)，是“不学而能”的“良”能，“不虑而知”的“良”知，只要能在“内省”、“尽心”基础上自我实现，则“人皆可以为尧舜”(《孟子•告子下》)。与孟子不同，荀子认为“无伪，则性不能自美”(《荀子•礼论》)。荀子主张人可经过后天的学习与磨砺，使之变恶为善，变丑为美，否则人性是不可能“自美”的。从本质上看，荀子“化性起伪”的性恶论，其实质就是要倡导人们通过后天有意识地、自觉地、持久地进行自我改造，自我完善，把人们生而带来的天性中的先天自然之“恶”，改造成符合他所主张的社会主流规范的礼、义、忠、信等善良品性，最终达到“涂之人可以为禹”(《荀子•性恶》)的理想状态。这不仅是荀子政治伦理思想和文化教育思想的立足点，同时也是荀子整个乐论美学思想的逻辑起点①。

(二)荀子“明于天人之分”的天道观

从殷商时起一直到儒学的开创者孔孟二位先圣，唯心主义的“天志”、“天命”观念就一直在社会思想中占据统治地位，统治阶级的最高领导者自称天子，代天行使权利管理万民。当时的统治阶级之所以极力鼓吹天是有意志的，它可以决定人世间的吉凶祸福，可以赏善罚恶，人为地把天“人格化“，把一切的社会现实问题都归附于“天”，目的当然是为了愚民以利于统治。与“孔子所言之天为主宰之天;孟子所言之天，有时为主宰之天，有时为运命之天，有时为义理之天”不同，“荀子所言之天，则为自然之天②。他明确强调“天”并不以人的善恶、人世的治乱为转移，而是有着自己客观的运行规律。荀子从尊重自然界的客观性和规律性出发，创造性地提出“天行有常，不为尧存，不为桀亡。应之以治则吉，应之以乱则凶。……故明于天人之分，则可谓至人矣”(《荀子•天论》)的朴素唯物主义的天道观，即天有着不以人的意志为转移的客观规律性。荀子把人与天区分开来，去除了人赋予上天的“人格化”，认为人与天是各有分别，各司其职的，只有明白天人之分，才可称得上超脱世俗、修养非凡的至人。在荀子看来，天有自己内在的运行规律，人们只有自省自律，顺天而为，才算得上是至人。因此，聪明的人便会“自知者不怨人，知命者不怨天”(《荀子•荣辱》)。荀子之所以强调“知命者不怨天”，是因为天是有德的。正是由于“天”有诚而不欺、公正无私的品格，所以人们的一切行止只有合于自然规律才能获得“天养”，一旦违背了大自然的规律，逆天而行，就必然遭到自然的惩罚。荀子认为，“天”有自身的发生、发展等自然规律，且这种规律并不以人的意志为转移，但人们可以通过主观努力，遵循自然规律，顺势而为去改造自然。在此认识的基础之上，荀子创造性地提出“制天命而用之”的观点，强调人类应在遵循自然规律的范围内，努力驾驭、掌控自然，让天地万物皆为人类和社会服务，从而使自身的物质欲望与情感需求得到最大限度的满足③。人可以顺势而为地驾驭自然、改造自然，具有制服“天命”的主观能动性这一朴素唯物主义观点，是荀子所提倡的礼乐教化能够得以实现的理论前提。

二、荀子“中和之乐”音乐审美观

荀子可以说是中国美学史上最早完整地提出“中和”这一范畴的思想家。“百事无过，非君子莫能。故公平者，职之衡也;中和者，听之绳也。”(《荀子•王制》)荀子在儒家思想中第一次明确地提出了“中和”的概念，而在其礼乐观上，也明显体现出了中和色彩。荀子在《劝学》篇中明确提出:“《礼》之敬文也，《乐》之中和也。”即是说，《礼》讲究肃敬而有文饰;《乐》讲究中正而又和谐。由此不难看出，荀子是以“审一以定和者也”作为乐的主要艺术审美特征的。“追求中和之美，是中国古代艺术一个基本精神，从‘先王之乐’开始到近代西方艺术精神传入华夏大地之前，一直都以中和为艺术的最高境界。”①荀子“中和”之美是立足于“雅乐观”，着眼于“以道制欲”，强调音乐教化功能的实用主义而非享乐主义审美思想。

(一)中和之乐的“雅乐”标准

荀子认为乐源起于情，是人的内在本性的自然发生。音乐的产生，是人们内心情感和各种欲望宣泄的需要，是人们思想感情的一种外在表达方式，也是出于人的自然天性的一种必然。荀子以情论乐的观点，对整个中国古代乐论乃至整个音乐理论史有着深远的影响，而此后集中代表了中国古代乐论思想水平的《乐记》中，在论述乐的产生时也明确提出“情动于中，故形于声”的观点，无疑是传承了荀子以情论乐的思想。与此同时，荀子也一向主张人也具有性恶的本性，目好色，耳好声，口好味，骨体肤理好愉佚等，这些都是人与生俱来的先天的本能，如果放任这种本能，将会导致“淫乱生而礼义文理亡焉”(《荀子•性恶》)。简而言之，因为人性本恶，各种欲望和享乐思想与生俱来，源于民间的音乐往往是知声而不知音、知音而不知乐的淫于色而害于德的俗乐，因而这种音乐不可能是真正的“乐”———“礼乐”②，这与“中和之乐”的音乐审美标准是相悖的。作为乐教的“乐”并非泛泛之乐，荀子认为应为雅乐。荀子提出“贵礼乐而贱邪音”，并进一步强调“听其《雅》、《颂》之声，而志意得广焉”(《荀子•乐论》)。可见，在荀子看来，只有雅乐才称得上是大齐天下的中和之乐。为了实现“审一以定和”的中和之美，荀子又提出了“化性起伪”的实现路径，就是要求人们通过后天有意识的自觉的努力修为，来不断弱化甚至消除人们与生俱来的先天自然之“恶”。具体到音乐审美上，就是依托雅乐，用乐教的方式，熏陶培养符合儒家音乐审美规范的中和之美。

(二)中和之乐的实用主义审美观

在荀子之前，齐国名相晏婴就在前人“声一无听”、“和六律以聪耳”的基础上，提出了“和而不同”的音乐美学思想。晏婴主张音乐要“和而不同”，也就是好听的音乐是由不同的音乐要素组合而成，是各种音乐要素之间的相互对比，协调一致，配合得当③。他认为音乐如果只求合和为一，则会失去音乐的内在美和外在艺术表现力，只有将音乐中的各种对立因素既有对比，又协调统一，在声音的调和中含有对比、在对立因素上又协调中和，才会产生美好的音乐效果。这就是晏婴将音乐美具体到音乐的各构成要素、形成手法等方面来考察和论述，不仅揭示了音乐美内在的客观艺术规律，也充分体现了音乐实践活动中的辩证关系。笔者在《齐国音乐艺术探析》一文中认为这种“和而不同”的音乐思想，事实上是确立了一种东方音乐艺术美的基本准则④。与晏婴仅从音乐艺术层面考察音乐的“和”不同，荀子把中和之乐更多地放在了教化结果的实用性上。仔细分析看，荀子的音乐美学思想从一定程度上是源于儒学鼻祖孔子和孟子的，虽然他们三者的音乐美学思想在具体内容上有所不同，但其本质却是统一的，孔、孟、荀都以“和”———“中和”为审美准则，可以一言以蔽之那即是礼乐思想。从孔子到孟子再到荀子，始终贯穿的一条思想主线就是他们三者都重功利、重善、强调社会功能和教化作用，无论是人的审美欲求，还是音乐的艺术形式与娱乐作用都一律加以轻视，把音乐当作政治的工具，统治的手段⑤。从中国古代浩瀚的文献典籍来看，以“乐”为教的传统由来已久。在中国乐论美学思想发展史上，乐历来与《诗》《书》《礼》《易》《春秋》并称为六艺，正如刘师培先生所言:“古人以礼为教民之本，列于六艺之首。岂知上古教民，六艺之中乐为最崇，固以乐教为教民之本哉!”①荀子对“中和”一再反复强调，其根本目的就是希望将充满矛盾的各种事物调和起来，使整个社会达到一种高度和谐的理想状态。不管一个社会如何世风日下，道德沦丧，人心败坏，一个具备中和之德的人总能心有所守，洁身自好，而这恰好体现了音乐对陶冶人们的情操所特有的教化作用②。“恭敬，礼也;调和，乐也。”(《荀子•臣道》)由此可见，荀子对音乐的社会作用和教化功能的认识不仅非常全面，而且极为深刻。荀子一方面强调“声乐之入人也深，其化人也速”(《荀子•乐论》)，充分肯定了音乐可感化人心、陶冶性情的教化作用，另一方面也认识到“钟鼓、管磬、琴瑟、竽笙，所以养耳也”(《荀子•礼论》)的娱乐作用。与此同时，荀子还充分肯定了严肃庄重的音乐能起到鼓舞士气、提高战斗力的作用③:“乐肃庄，则民齐而不乱。民和齐，则兵劲城固，敌国不敢婴也。”(《荀子•乐论》)因此，他主张“以时顺修”，变革音乐，使之成为统一天下、巩固政权的实用性工具。所以，荀子的中和之乐在一定程度上弱化了对音乐本身中和为美的强调，更多是侧重于对其政治与社会功能的关注。

三、荀子“美善相乐”的音乐美学思想

音乐美学论文范文篇10

关键词:音乐美学；实践形态；理性；感性；形式；现代

音乐学作为一个学科，从1885年奎多.阿德勒的《音乐学的领域、方法及目标》出版才基本成形。音乐美学的名称，最早出现在舒巴尔特死后出版的《论音乐美学思想》一书。真正的音乐美学著作的出现是在19世纪下半叶。

音乐美学是研究音乐的本质和规律的基础学科，音乐美学是美学的一个分支，也是音乐学的一个分支，它作为一个系统，不仅仅是美学与音乐相加的结果，它的本质的特点是音乐的特点和美学思考的相互渗透。

音乐的使用价值在于它能满足人的精神需要，日月轮回，历史是发展的，一个时代有一个时代的历史背景，文化氛围，因而人在精神上的需要不是一个定值，不同的历史时代对文化的要求也不同，因而孕育了丰富的艺术，在音乐方面也就形成一定的音乐美学。西方实践形态的音乐美学主要表现在：理性主义美学、感性主义美学、形式美学、现代美学等。

一、理性主义美学

文艺复兴以来，在音乐领域中作为人文主义而兴起的，首先就是理性主义思潮，这一思潮最主要的代表人物是古典乐派的作曲家们，广义的包括巴赫，亨德尔以来的古典乐派，狭义古典乐派专指维也纳古典乐派的作曲家：海顿，莫扎特和贝多芬等。18世纪下半叶至19世纪初即法国1789年革命前后，他们的思想观念受到文艺复兴时自由、平等、博爱、争取人权思潮的影响，作曲家们在作品中表现出来的思想倾向首先是尊重人权，反对神权，反对君权神受，虽然西方的音乐多源于教会，但宗教题材只是外衣，人文主义才是内容，禁欲主义不准人表达感情，而巴赫的音乐就是要表现喜、怒、哀、乐，他的作品常常闪烁着人文主义的思想光芒，深刻的反映了在使德国社会经济遭到严重破坏的三十年战争，处于封建割据局面和贫穷落后状况下的德国人民感到痛苦压抑，期望和平统一的心态，他把人作为音乐的主人，不追求彼岸世界进入天堂，而是追求今生今世的幸福，他们要求个性解放，争取自由，争取更美好的生活。在个性解放上不仅在于内容方面，也表现在艺术的个人独创性，在艺术上是个划时代的特征，维也纳乐派活在个性意识觉醒的时代，例如海顿，18世纪70至80年代德国的狂飙运动，是对因循守旧的习惯势力的猛烈冲击。海顿在狂飙思潮的影响下，作品中出现了强烈的感情表现，例如第44(1772)、45(1773)49(1768)和52交响曲作品的规模较大，主题的气息比较宽广，快乐章常从威风凛凛的全奏开始，象是在大声疾呼，因而从某种意义上来说它侧重于感情的表达，乐观、风趣，轻松是他音乐的个性特点。而贝多芬则以英雄性与戏剧性见长。贝多芬从青年时代开始就具有自由平等的民主思想，1789—1794年的法国革命激起了他的满腔热血，最初，他把拿破仑当作摧毁专制制度，实现共和理想的英雄，写了一部《拿破仑.波拿巴大交响曲》后改为《英雄交响曲》。第五交响曲(1808)称为《命运交响曲》，因为贝多芬对他的朋友兴德勒提到开头四个音符时曾说：“命运就是这样敲门的”。这部作品是人民群众向专制暴政进行英勇搏斗的战斗和凯歌，表达了通过斗争，获得胜利的光辉思想，它最代表法国革命的叛逆精神，他集崇高与平易，豪放与优美，粗犷与细致，热情与理智，英雄与诗人，悲剧性格与乐观精神，深刻心理体验与哲理思考于一身，达到了那个时代的高峰。正是他的精神和音乐鼓舞了一个时代的人们，也将一直鼓舞着一个又一个时代的人。虽然现实社会与和平与发展为主题，已不在有炮火和硝烟，可在新的时代背景下可以新的音乐发展内容，也就是音乐美学的延续性。

二、感性主义美学

无论是那破仑的热政及其发动战争的侵略，还是封建王朝的复辟，都只能给人民带来灾难，过去人们曾经寄予极大信赖的理性，已消失得无影无踪，在这种信仰危机面前，人们自然转向于在感情上发泄对现实的不满。由于进入了一个苦闷的时代，就导致了人文主义的另一个阶段，对自由、平等、博爱的向往没有改变，但浪漫乐派的作曲家们崇尚感情，并表现在他们的音乐实践之中，从内容与形式的协调走向了内容突破形式，表达功能压倒结构功能，为表达感情需要可以突破的，音乐语言从清晰走向了复杂化，突破了稳定特征功能性和声逐渐以色彩性技法代替，例如，法国作曲家埃克托尔.柏辽子(1803--1869)他的一部规模最大的交响曲《罗密欧与朱丽叶》戏剧交响曲。全曲按戏剧情节构思，分为三部分，分别描写械斗、幽会和坟墓三个场面。他把人声(独唱和合唱)加进了这部交响曲，把声乐、器乐和戏剧熔于一炉，他是浪漫乐派作曲家中创作标题音乐的健将，他的交响曲包蕴着烂漫主义音乐的各种特征；内容是自传性的，强调个人的自我表现；随机应变，充分发挥交响乐队中各种乐器的表现性能，以满足抒情写景的技术要求，除这以外它还强调现实性，客观性走向了强调精神性，主体性。浪漫乐派比古典乐派更强调揭示内心世界，更具体地发展个人自传性抒情性，幻想性，历史题材，神话题材与借古喻今得到很大的发展；在那个时期的一个重要历史特点就是民族战争频繁，民族矛盾尖锐化，民族解放运动高涨，促进了民族意识的觉醒，因而从重视民族性走向了突出民族性，并且追求音乐的社会功利性；他们追求个性解放，群众性与艺术独特性结合，提倡音乐作品的标题性与综合艺术，因而感情美学是理性主义美学在某一特定时代的特殊表现。三、形式美学

1892—1894年，印象派诞生，德彪西与印象派的画家莫奈等人是好朋友，再一方面受到以波德莱尔、魏尔伦和马拉梅为代表的印象之一诗歌的启发，印象主义诗歌力图用扑逆迷离的语言暗示隐藏在现实世界背后的理想世界，印象主义音乐和印象主义诗歌一样，不是用组织严密，条理清晰的音乐语言表达意，而是用恍恍惚惚、松松散散的音乐氛围来暗示和象征，它强调内容美学转向了形式美学，它音乐的独创性，艺术性，形式美，主要表现在要求音乐去表现足迹，芳香等等。从现象就是本质，就导致了题材就是内容，因而我们不能用古典乐派和浪漫乐派的观念来理解印象主义作品，例如印象主义特征在拉威尔的早期作品中比较明显，他的《水之游戏》和德彪西《意象》第一集中《水中倒影》都是描写水的印象主义的钢琴珍品。在德彪西的前面，拉威尔的创作比德彪西广阔得多，他除描写自然景物的作品外，还有如《鹅妈妈》组曲一类的童话题材作品；印象主义者认为创造形式美满足审美追求才是艺术目标的，所以印象派的音乐是冷静的。强调审美的“静观”态度，并且，他们认为艺术创造必须求新，否则没什么意义，印象派把听觉与视觉之间的通感或统觉推向了极端。

四、现代美学

历史上的每一个新乐派的兴起，往往都是从旧乐派中孕育出来的，艺术具有继承性，也在继承的基础发展形成新的艺术形态，现代音乐是一个不断变迁的概念，而且不是一个乐派的概念，而是一个时代的概念，勋伯格是新维也纳乐派的代表，他把12音体系把不同音高的音编排成12音列，是序列主义音乐的滥触，1928年韦伯恩在《室内乐队交响曲》中把编排12音序列所依据的音乐要素，从音高扩大到音色，第二次世界大战以后，序列主义音乐进一步向整体序列发展，编排序列所依据的音乐要素扩大到把音高、时值、节奏、速度、力度、密度、音量、音色、起音、音区分布都包括在内，如布莱兹在为两架钢琴创作的《结构I》中用音群技术处理《时值和力度的模式》中的12音音高序列，其中组成整体序列的是一群群有共同特性的音；20世纪50年代，凯奇发明了偶然音乐或机遇音乐，他认为生活就是音乐；在前卫派看来，判别艺术的价值，主要不是看创作的结果如何，而在于“意念”的独创性，他们在作品中表现出来的审美追求：新、怪、曲、难，这都是在探索过程中的实践形态的具体特点。

艺术——从人类社会实践之中萌芽，就进入了不断发展变化的过程，从音乐、舞蹈、劳动三位一体到今天种类繁多，体裁各异的艺术形式，都显示了艺术发展嬗变的轨迹，纵观艺术的发展史时，最突出的印象应该是：不同时代有不同的艺术，“时代交移，质文代变，”随着时代和社会生活的变迁，文学，艺术在内容、形式、风格诸多方面都会发生相应变化，在小的方面来描述这样的变化，正如我以上谈到的实践形态的音乐美学，从理性主义美学到感情美学到形式美学，再到现实美学，这样的发展过程，但这个过程的每一个点并不是孤立存在的，因为艺术的发展具有历史继承性和革新性，每一时代都必须接受前一时代遗留下来的物质和精神财富作为自己发展的基础和出发点，而前一时代留下来的物质和精神遗产又对新的时生一定影响，从而使新的一代的发展具有特殊的性质。

生无涯，固艺也无涯，每一个时代孕育着不同的音乐美，因而，我们要继承和发展人类历史上的一切优秀成果，创建适应当代需求的新文化，以人民大众的历史实践作为检验真理的标准，让艺术的长河奔流不息。

参考文献

[1]周畅.音乐与美学[M].京华出版社，2001.

[2]王朝闻.美学概论[M].人民出版社，1981.