音乐美学论文范文

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作者：张教华 单位：漯河职业技术学院

标题音乐与无标题音乐的美学特征比较

1.作品的精神内涵。（1）标题音乐主要是对文学、绘画、戏剧、现实生活及大自然中的某一具体形象进行描绘，从而达到抒情的目的。因此，标题音乐的美主要体现在它的描绘性上。如穆索尔斯基的钢琴套曲《图画展览会》，此曲是作曲家参观了画家加尔特曼的画展后，创造性地将画家的若干幅图画转化成音乐，并用自己的想象补充和丰富它们。再如贝多芬在创作《田园交响曲》时说“田园交响曲不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受，因而是描写农村生活的一些感觉”。所以，音乐的描绘性只是对客观形象外在的描写，最终的目的还是为抒情服务。（2）无标题音乐的美体现的是一种纯粹的抒情美，它不受标题文字的限制，可以自由地抒发内心的情感。这种抒情性可以表达作曲家的任何一种内心体验，如悲伤、欢乐及对现实的看法等。无标题音乐与标题音乐不同的是它表现的是一种概括性的情感。如柴可夫斯基在谈到他的无标题音乐创作时说：“这是纯粹的抒情过程，是用音乐来倾诉激动的心灵，从本质来说，内心的感受借音响而流露，就像抒情诗人以诗句抒怀一样。”也正是由于没有明确的标题，听众在欣赏音乐时，能够自由的发挥自己的想象。所以，从二者的精神内涵来看，虽然都是在传达作曲家的思想，但因为表现方式的不同，就使听众在听赏、理解作品时，所体验的美感也有了不同的感受。2.作品的内容题材。（1）标题音乐的内容和题材常取材于文学、绘画、现实生活和大自然等，通过某一特定的形象表达特定的感情。音乐与所选题材紧密相联系，在音乐作品中听赏者能清晰地感受到题材中的情景。如李斯特在评论贝多芬的《艾格蒙特》序曲时说：“它在我们心中唤起了这样的想法，在《艾格蒙特》里，我们发现了一个现代的先例——这位伟大的作曲家直接从一位伟大的诗人的作品中获得灵感。”印象派大师德彪西的《大海》，也正是受到画家莫奈的画作《日出》的启发而创作的，生动形象地描写了海上从黎明的黑暗到日出的过程。（2）无标题音乐所采用的题材更多的是作曲家对人生或某一事物概括的想法，它不以表达某一特定的人物、事件为题材和内容，音乐不具有描绘性的情节。如贝多芬的《第五命运交响曲》总体上表现的是贝多芬失聪后，与病魔抗争，顽强不屈的精神品格。再如贝多芬的《第九合唱交响曲》，它取材于席勒的诗作《欢乐颂》，但它更多的是表达贝多芬对人生的感悟，是一种希望人类和谐存在的世界观和人生观的表达。此类作品与标题音乐不同的情感体验就在于此，听赏者始终被这一核心主题所打动，使他们的情感在最后一刻完全被释放出来。另外，虽然有些作曲家的作品是被某一种具体事物所打动而创作的，但其目的主要还是以音乐本身来抒感，更多的是表达一种富有概括性的情感。因此，此类作品仍然属于无标题音乐。3.作品的体裁形式。（1）标题音乐的体裁形式比较自由，可以根据题材内容的变化而变化，因而产生了许多新体裁形式的音乐。如伯辽兹的《幻想交响曲》，它是根据英国作家德昆希的小说《一个鸦片吞食者的自白》而创作的。为了戏剧内容的需要，作者突破了传统交响曲4个乐章的结构，采用5个乐章的形式。此类作品能够与所选题材紧密结合，将要表达的思想内容明晰地表现在音乐作品中，使听赏者不至于局限在传统音乐形式的框架内，很容易理解作曲家的创作意图。（2）无标题音乐的表达形式通常严格遵循音乐形式美的规律，以纯粹的内心情感表达，形成情感和形式的完美统一体，不像标题音乐那样需要根据题材内容来构思作品的结构。如巴赫的《创意曲》，鲜明、生动的主题是全曲的核心，它随着不断变化的乐曲形式发展变化着，无论是答题还是对题，它都将全曲紧密地统一起来，形成了一种严密的形式美感。再如古典主义时期确立的奏鸣曲式原则，它由主部、连接部、副部、结束部组成，主副部之间的调性对比、音乐速度对比、织体对比、和声的进行等都有一定的原则，这种对比使乐曲达到了一种平衡的形式美感。无标题音乐本身这种独特的形式美也同样能给听赏者带来美的享受。因此，在欣赏标题音乐与无标题音乐时，要结合以上3个特征，这样才能更加深入地理解作曲家的思想内涵，与作曲家产生情感上的共鸣。

标题音乐与无标题音乐的美学之争

1.以李斯特和瓦格纳为代表的标题音乐倡导者阵营。李斯特、门德尔松、瓦格纳及伯辽兹等人持情感论的美学观点，他们反对作品只是表达作曲家本人对事物的看法。他们认为，作曲家的创作一方面是表达本人的思想，另一方面要让更多的听赏者理解自己的创作，从而实现传达作曲家思想的目的。因此，他们将作品如何获得公众的理解作为自己创作的追求，强调主观情感的表达，倾心于标题音乐。他们还认为无标题音乐过于局限于形式，不能明确表达创作意图，听赏者也难以从中理解作曲家真正的思想内涵。2.以勃拉姆斯和汉斯立克为代表的无标题音乐倡导者阵营。在19世纪标题音乐时代，持自律论观点的汉斯立克在他的论文《论音乐的美》里，完全将标题音乐排除在音乐美的形式之外，他认为“音乐作品的美是一种音乐所特有的美，即存在于乐音的组合中，与任何陌生的音乐之外的思想范围都没有什么关系”。他在谈到李斯特的标题交响乐时说“这些交响乐前所未有地把音乐的独立意义取消，他把音乐仅仅作为一种唤起形象的药剂让听赏者服用”。再如勃拉姆斯也始终坚持他的艺术观——所有作品均采用无标题音乐形式。他也不完全同意朋友汉斯立克的音乐观点，因为汉斯立克将情感的表达完全排除在了音乐之外。在勃拉姆斯看来，标题音乐破坏了音乐的形式美感，无标题音乐才是情感与形式的统一。综上，标题音乐与无标题音乐的美学之争直到今天还存在各种不同的观点。暂且不论这两种音乐形式的美学之争的结果如何，既然这两种音乐形式都能被不同的音乐学派接受，就说明它们各自有各自存在的价值，只是标题音乐与无标题音乐所体现出来的美学意义不同而已。标题音乐将音乐与文学、绘画、大自然等相结合，大大拓宽了音乐的表现范围，由于它有明确的文字标题，使公众更容易深刻理解作曲家的创作意图。而无标题音乐以音乐本身来抒感的自由，这也是标题音乐无法比拟的。因此，这两种音乐形式的美作为音乐美的形式是客观存在的，作曲家要用辩证的眼光，从不同的角度看待这两种音乐形式给听赏者带来美的享受。

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创造音乐的主体是人，音乐感受的主体也是人，古今中外概莫能外，即使是现代的音乐美学，它们的逻辑起点也是如何依据人性的本质和特点来确立音乐创制的原则与方法。因此，可以说人性论不仅是先秦儒学的基本论题，同时也是荀子全部社会思想的基础和依据。与此同时，天人关系中人的地位也是荀子践行礼乐教化的理论基石。

(一)荀子“性恶论”人性观

荀子思想体系以“性恶论”为基础，其论点是“人之性恶，其善者伪也”(《荀子•性恶》)。正如冯友兰先生所说:“荀子的哲学，可以说是教养的哲学。”②荀子的思想基本上是围绕着如何教育、改造人性问题展开的，而他的这种思想是建立在“性恶”论基础之上的。他认为人性恶是人的自然属性、生理本能。荀子之所以认为人性恶，是因人皆“目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚”(《荀子•性恶》)。喜声色、好利欲是人的自然天性，并非后天教习所致，这是人生来就有的本性，即使是尧、舜这样的先王圣君也不能免俗。因此，荀子特别强调:“凡人有所一同:饥而欲食，寒而欲暖，劳而欲息，好利而恶害，是人之所生而有也，是无待而然者也，是禹、桀之所同也。”(《荀子•荣辱》)同时他又指出，后天的人为因素又能使先天的人性恶，变成后天的人性善，亦即“化性起伪”。这一观点既不同于儒家祖师爷孔子“人之初，性本善。性相近，习相远”的人性观，更与孟子所认为的人的本性是善的、人与生俱来便有“善端”的“性善论”呈两极对立。按孟子的观点，人性本善，是天赋而非外界施加的，“仁义礼智，非由外铄我也，我固有之也，弗思耳矣”(《孟子•告子上》)，是“不学而能”的“良”能，“不虑而知”的“良”知，只要能在“内省”、“尽心”基础上自我实现，则“人皆可以为尧舜”(《孟子•告子下》)。与孟子不同，荀子认为“无伪，则性不能自美”(《荀子•礼论》)。荀子主张人可经过后天的学习与磨砺，使之变恶为善，变丑为美，否则人性是不可能“自美”的。从本质上看，荀子“化性起伪”的性恶论，其实质就是要倡导人们通过后天有意识地、自觉地、持久地进行自我改造，自我完善，把人们生而带来的天性中的先天自然之“恶”，改造成符合他所主张的社会主流规范的礼、义、忠、信等善良品性，最终达到“涂之人可以为禹”(《荀子•性恶》)的理想状态。这不仅是荀子政治伦理思想和文化教育思想的立足点，同时也是荀子整个乐论美学思想的逻辑起点①。

(二)荀子“明于天人之分”的天道观

从殷商时起一直到儒学的开创者孔孟二位先圣，唯心主义的“天志”、“天命”观念就一直在社会思想中占据统治地位，统治阶级的最高领导者自称天子，代天行使权利管理万民。当时的统治阶级之所以极力鼓吹天是有意志的，它可以决定人世间的吉凶祸福，可以赏善罚恶，人为地把天“人格化“，把一切的社会现实问题都归附于“天”，目的当然是为了愚民以利于统治。与“孔子所言之天为主宰之天;孟子所言之天，有时为主宰之天，有时为运命之天，有时为义理之天”不同，“荀子所言之天，则为自然之天②。他明确强调“天”并不以人的善恶、人世的治乱为转移，而是有着自己客观的运行规律。荀子从尊重自然界的客观性和规律性出发，创造性地提出“天行有常，不为尧存，不为桀亡。应之以治则吉，应之以乱则凶。……故明于天人之分，则可谓至人矣”(《荀子•天论》)的朴素唯物主义的天道观，即天有着不以人的意志为转移的客观规律性。荀子把人与天区分开来，去除了人赋予上天的“人格化”，认为人与天是各有分别，各司其职的，只有明白天人之分，才可称得上超脱世俗、修养非凡的至人。在荀子看来，天有自己内在的运行规律，人们只有自省自律，顺天而为，才算得上是至人。因此，聪明的人便会“自知者不怨人，知命者不怨天”(《荀子•荣辱》)。荀子之所以强调“知命者不怨天”，是因为天是有德的。正是由于“天”有诚而不欺、公正无私的品格，所以人们的一切行止只有合于自然规律才能获得“天养”，一旦违背了大自然的规律，逆天而行，就必然遭到自然的惩罚。荀子认为，“天”有自身的发生、发展等自然规律，且这种规律并不以人的意志为转移，但人们可以通过主观努力，遵循自然规律，顺势而为去改造自然。在此认识的基础之上，荀子创造性地提出“制天命而用之”的观点，强调人类应在遵循自然规律的范围内，努力驾驭、掌控自然，让天地万物皆为人类和社会服务，从而使自身的物质欲望与情感需求得到最大限度的满足③。人可以顺势而为地驾驭自然、改造自然，具有制服“天命”的主观能动性这一朴素唯物主义观点，是荀子所提倡的礼乐教化能够得以实现的理论前提。

二、荀子“中和之乐”音乐审美观

荀子可以说是中国美学史上最早完整地提出“中和”这一范畴的思想家。“百事无过，非君子莫能。故公平者，职之衡也;中和者，听之绳也。”(《荀子•王制》)荀子在儒家思想中第一次明确地提出了“中和”的概念，而在其礼乐观上，也明显体现出了中和色彩。荀子在《劝学》篇中明确提出:“《礼》之敬文也，《乐》之中和也。”即是说，《礼》讲究肃敬而有文饰;《乐》讲究中正而又和谐。由此不难看出，荀子是以“审一以定和者也”作为乐的主要艺术审美特征的。“追求中和之美，是中国古代艺术一个基本精神，从‘先王之乐’开始到近代西方艺术精神传入华夏大地之前，一直都以中和为艺术的最高境界。”①荀子“中和”之美是立足于“雅乐观”，着眼于“以道制欲”，强调音乐教化功能的实用主义而非享乐主义审美思想。

(一)中和之乐的“雅乐”标准

荀子认为乐源起于情，是人的内在本性的自然发生。音乐的产生，是人们内心情感和各种欲望宣泄的需要，是人们思想感情的一种外在表达方式，也是出于人的自然天性的一种必然。荀子以情论乐的观点，对整个中国古代乐论乃至整个音乐理论史有着深远的影响，而此后集中代表了中国古代乐论思想水平的《乐记》中，在论述乐的产生时也明确提出“情动于中，故形于声”的观点，无疑是传承了荀子以情论乐的思想。与此同时，荀子也一向主张人也具有性恶的本性，目好色，耳好声，口好味，骨体肤理好愉佚等，这些都是人与生俱来的先天的本能，如果放任这种本能，将会导致“生而礼义文理亡焉”(《荀子•性恶》)。简而言之，因为人性本恶，各种欲望和享乐思想与生俱来，源于民间的音乐往往是知声而不知音、知音而不知乐的于色而害于德的俗乐，因而这种音乐不可能是真正的“乐”———“礼乐”②，这与“中和之乐”的音乐审美标准是相悖的。作为乐教的“乐”并非泛泛之乐，荀子认为应为雅乐。荀子提出“贵礼乐而贱邪音”，并进一步强调“听其《雅》、《颂》之声，而志意得广焉”(《荀子•乐论》)。可见，在荀子看来，只有雅乐才称得上是大齐天下的中和之乐。为了实现“审一以定和”的中和之美，荀子又提出了“化性起伪”的实现路径，就是要求人们通过后天有意识的自觉的努力修为，来不断弱化甚至消除人们与生俱来的先天自然之“恶”。具体到音乐审美上，就是依托雅乐，用乐教的方式，熏陶培养符合儒家音乐审美规范的中和之美。

(二)中和之乐的实用主义审美观

在荀子之前，齐国名相晏婴就在前人“声一无听”、“和六律以聪耳”的基础上，提出了“和而不同”的音乐美学思想。晏婴主张音乐要“和而不同”，也就是好听的音乐是由不同的音乐要素组合而成，是各种音乐要素之间的相互对比，协调一致，配合得当③。他认为音乐如果只求合和为一，则会失去音乐的内在美和外在艺术表现力，只有将音乐中的各种对立因素既有对比，又协调统一，在声音的调和中含有对比、在对立因素上又协调中和，才会产生美好的音乐效果。这就是晏婴将音乐美具体到音乐的各构成要素、形成手法等方面来考察和论述，不仅揭示了音乐美内在的客观艺术规律，也充分体现了音乐实践活动中的辩证关系。笔者在《齐国音乐艺术探析》一文中认为这种“和而不同”的音乐思想，事实上是确立了一种东方音乐艺术美的基本准则④。与晏婴仅从音乐艺术层面考察音乐的“和”不同，荀子把中和之乐更多地放在了教化结果的实用性上。仔细分析看，荀子的音乐美学思想从一定程度上是源于儒学鼻祖孔子和孟子的，虽然他们三者的音乐美学思想在具体内容上有所不同，但其本质却是统一的，孔、孟、荀都以“和”———“中和”为审美准则，可以一言以蔽之那即是礼乐思想。从孔子到孟子再到荀子，始终贯穿的一条思想主线就是他们三者都重功利、重善、强调社会功能和教化作用，无论是人的审美欲求，还是音乐的艺术形式与娱乐作用都一律加以轻视，把音乐当作政治的工具，统治的手段⑤。从中国古代浩瀚的文献典籍来看，以“乐”为教的传统由来已久。在中国乐论美学思想发展史上，乐历来与《诗》《书》《礼》《易》《春秋》并称为六艺，正如刘师培先生所言:“古人以礼为教民之本，列于六艺之首。岂知上古教民，六艺之中乐为最崇，固以乐教为教民之本哉!”①荀子对“中和”一再反复强调，其根本目的就是希望将充满矛盾的各种事物调和起来，使整个社会达到一种高度和谐的理想状态。不管一个社会如何世风日下，道德沦丧，人心败坏，一个具备中和之德的人总能心有所守，洁身自好，而这恰好体现了音乐对陶冶人们的情操所特有的教化作用②。“恭敬，礼也;调和，乐也。”(《荀子•臣道》)由此可见，荀子对音乐的社会作用和教化功能的认识不仅非常全面，而且极为深刻。荀子一方面强调“声乐之入人也深，其化人也速”(《荀子•乐论》)，充分肯定了音乐可感化人心、陶冶性情的教化作用，另一方面也认识到“钟鼓、管磬、琴瑟、竽笙，所以养耳也”(《荀子•礼论》)的娱乐作用。与此同时，荀子还充分肯定了严肃庄重的音乐能起到鼓舞士气、提高战斗力的作用③:“乐肃庄，则民齐而不乱。民和齐，则兵劲城固，敌国不敢婴也。”(《荀子•乐论》)因此，他主张“以时顺修”，变革音乐，使之成为统一天下、巩固政权的实用性工具。所以，荀子的中和之乐在一定程度上弱化了对音乐本身中和为美的强调，更多是侧重于对其政治与社会功能的关注。

三、荀子“美善相乐”的音乐美学思想

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关键词：中国传统音乐儒家道家美学精神

中国传统文化博大精深，历史深渊，长期以来深受儒道互补的美学思想影响。讲究人格：把自然理解为生命的统一体；人与自然的关系是天人合一；审美方式和追求重人的心理体验，这都是传统文化所推崇的。中国传统音乐美学思想，受大的文化思想的影响，用独特的、自然的形式，把美学思想渗透其中。儒家重心性问题的仁学兼伦理学解，着重人际关系及人伦情感的联系与沟通；道家重心性问题的自然哲学解，着重人心灵与自然的联系与沟通。他们都关注于人文精神的发展，共同开拓了深远而灿烂的美学精神之苍穹。

一、虚与实的结合

张世英认为，“中国古代文化中，儒与道是其中的两家两派，但究其实质，却代表中华文化之一体中的“虚”与“实”两个方面：儒家虽亦言境界，但主要讲人伦道德的境界，是实；道家虽亦言人事，言实，但它着重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是讲虚。”可以说，儒道两家是人性之虚实两面在文化方面的反映。

儒家的基本思想精神是仁。在《论语》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，从生命的角度看待与处理人伦、人际关系，蕴涵着其美学精神。“仁是对人之生命的钟爱，有一个人际之‘亲’的结构蕴涵在其中，这结构的骨骼’是等级性的‘礼’，而其‘血肉’是居于审美意义的亲情，这也便是‘乐’。‘乐’是人之本在的在这个生命世界中的欢愉和喜悦，是生命本身所洋溢的喜剧性情调。”孔子把“乐”作为感染人情、陶冶人性以及培养“仁”的精神的最佳行为方式。他把音乐看作生活中重要的组成部分，并主张把音乐的活动与人们的生活协调起来。孔子说：“人而不仁如礼何，人而不仁如乐何?”他提倡乐教，主张“游于艺”、“成于乐”，强调在诗、歌、舞的审美活动中，获得自由与愉悦，最终在“乐”中实现个人主观修养的提升与全面发展。中国的传统文化以伦理为本，决定了音乐的“陶冶功能”。上古周代，谈“乐”就必然涉及“礼”，如《周礼》、《仪礼》等古籍文献记载，古代雅乐中的乐舞用于吉礼，如人神、鬼神相通等重大典礼场面，诗乐与乡乐用于嘉礼、宾礼和人际交往及亲近的愉悦的仪式场面。礼乐思想的根本在于维护、巩固社会既定秩序的和谐与稳定。

“游于虚”乃道家思想所要求于审美意识的核心。“游”是一种精神之游，属于心灵活动的范畴，就必然决定它具有虚无性的特征。庄子所首创的道家思想和审美观点之所以酷爱大自然之美，就在于一个“虚”字。庄子崇尚自然美，他的美学思想是“法天贵真”，即认为音乐的本质是“民之常性”，音乐要摆脱礼的束缚，合乎自然、合乎人的本性。音乐美的准则是自然而不造作，朴索而不华饰。强调“言者所以在意，得意而忘言”、“心斋”、“坐忘”。要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之机心，用心灵去感受、体验、想象，从而达到与自然融为一体的自由审美境界。庄子对自然之乐倍加推崇，他把声音分为三种：“人籁”、“地籁”、“天籁”，是指人为的乐音，风吹草动的声音、完全自然的音响，这种音乐“听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极。”“游于虚”具有自然无为性，是一种完全超越时空、超越现实的自由精神状态，这也是一种审美的境界。

儒家重视道德修养，直截地将人与人之间的关系问题作实在的政治、伦理的建构，以积极入世的精神实现其自我惯常的道路；道家则主张修道、淡泊名利，心游于无穷。道家审美精神之“虚”与儒家之“实”相辅相成，是中国传统音乐美学思想之精髓。

二、天人合一的美学境界

“天人合一”是中国文化史上长期占主导地位的思想。儒家和道家是两种不同类型的“天人合一”观。儒家的“天”具有道德性，是人与“义理之天”、“道德之天”的合一；而道家的“天”则指的是自然，不具有道德含义，是人与自然意义之“天”的合一。

孟子是儒家“天人合一”的倡导者，他认为，“人在于人心，尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣。”即包括封建伦理纲常等所有的道理都可以在人们的心中找到。努力挖掘自己的内心世界，扩充内心固有的善端，理解了人的本质特性，也就认识了外在的天理。这样的“穷理”，既是求知的方法，也是道德修养的方法。孟子继承了孔子“仁”的文化思想精髓，他认为“仁”是人生来就固有的，音乐可以陶冶人性，进而规范人的行为、意识。他还要求“以德行乐”，用音乐来表现喜乐之情，宣扬仁、义之德。苟子在“仁”的基础上进一步提出了关于艺术审美标准的“中和”观点。中和源于上古时期人们对宇宙万物和谐统一的运动规律的认识。后来人们认识到，音乐中五声、五律、八音的相济相成，协调统一，就体现了天地之和，给人以美感。苟子提出中和之乐能给人以平静安宁，唤起人们的仁爱之心，有利于协调人与人之间的关系。中和是真善美的统一。孔子对音乐的要求是尽善尽美，美善统一，即中和之乐。“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”韶是舜乐，体现了舜的仁的精神，既仁中有乐，乐中有仁。因而，“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，日：‘不图为乐之至于斯也’。”武是周武王之乐，含有发扬征伐大业的意思，充满了武力，虽然“尽美”，却未能“尽善”。这种战争之乐是“仁”所排斥的。只有“乐而不，哀而不伤”合乎中的乐，才是尽善尽美的，而只有尽善尽美的中和之乐才能唤起人们自觉行仁的要求，才能把审美与艺术和政治教化联系起来，达到孔子所追求的治国平天下和个体人格与人生自由的最高境界。

道家其根本在于自然之道，如老子所讲：“人法地、地法天、天法道、道法自然”。(《老子》通行本25章)道家注重天人关系、即人与自然关系，主张人与自然存在着不可分割的联系，相互影响，相互制约。人应该顺自然，与自然和谐相处。道家这种自然人文主义的精神特质是指向对“道”合规律与合目的性的洞察与想往，洋溢着浓厚的人文情结。从中国传统音乐存在的整体状况来看，道家自然人文主义与音乐的关系主要显示在中国传统音乐与自然生命生态相统一的力量和意趣，筝曲《寒鸦戏水》前半部分的慢板节奏写出寒鸦在岸上蹒跚的步态，憨态可掬，趣味盎然；后半部分的快板则写出寒鸦们在水中的活泼敏捷，焕发出旺盛的生机。中国的传统音乐如中国水墨画上空灵意境所显示的自然图景：千里山川、无垠天空、滚滚江涛、静静田园，是自然生命场、地理场、物理场所构筑的宇宙生命能量的相互力动，是天籁、地籁、人籁的合一。

儒家通过重视人格修养“与天地合其德”以达到天人合一，道家则是通过崇尚自然之天并把人复归到天以达到天人合一，儒道两家可谓殊途同归。

张世英说：“审美意识正是一种天人合一的‘意境’、心境’或“隋境’。审美意识或意境即非单方面的境，亦非但方面的情或意，而是人与世界，天与人一气流通、交融合一的结果。”这种审美精神乃是人生的最高境界。

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一、从声音上进行节奏审美观塑造

在很早以前的春秋战国时期，有个著名的歌唱家，她叫做秦青。在《列子.汤问》中，对秦青的歌唱技巧进行了一系列的阐述和表达，最著名的一句莫过于“声振林木，响遏行云”，韩鹅的歌声“余音绕梁，三日不绝”，这句话也是体现了当时的歌唱家具有的超高艺术技巧和很强的音乐表现力。回到如今，作为一名音乐教师，在对学生进行声乐发声训练中，如何发展美好的声音，这是一个极为重要的技术问题。上海音乐学院著名的声乐教育家周小燕曾经指出：“练声是为了训练发声的基本状态，所以练声的时候对声音要求要非常严格、规范”，这里是指，当我们唱到高声区的时候要尽量做到“上不封顶”，不能有任何盖住的感觉，需要彻底的打开。然后，还要注意在换声区的一些细节问题，要做到放松，不能随意的去加力或者伸张，如果力量使用的不恰当，声音就会像粗大的线头，无法穿过钢针一样。“高音地下捡，低音天上拿。”这即是从声音的角度来讲的。还有许多的学者在针对这个问题，建议用乐曲取代练声练习来进行开声训练，这种提法和方法，应该对如今的声乐教学研究有一定的建设性意义，如中央音乐学院彭康亮教授在一次讲学中就表达了这样的观点。美妙而动听的声音本身就具有了一定的美感，著名的声乐教育家倪瑞霖在一次讲座中曾经提出，什么样的声音才算是美妙动听的，这与声音震动的频率和震动频率的均匀性有很大的联系。已故的意大利声乐泰斗帕瓦罗蒂在其自传《我的世界》一书中指出，他常常思考一个问题，为什么男高音的音色会让听众那么着迷，甚至激动与兴奋。听众听男高音，莫过去去等待HiC或者更高音的到来，从而达到。由此得知，声音本身所带来的感染力是巨大无穷的。很难想象一个充满嘶哑和干涩的音色能够引起听众的共鸣。如著名的歌曲《一杯美酒》，这首歌曲中的前一部分表现爱情的内容，是借用美酒来进行比喻，伴随着祈祷形式的回音音型，衬托出对美好真挚感情的一种主观上的向往，而在后一部分，则以长音“啊，亲人啊”作为出现的烘托方式，形成与前一部分的对比与落差，特别是在结尾部分采用的8度大跳，更加突出了这一特点。

二、从情感上进行节奏审美观塑造

这里所说的情感，主要是从内容上来谈的。如果把声音称作形式，那么情感就是内容，是对作曲家谱写在乐谱上的音乐作品精神内涵的把握。情感的把握，要做到适中而不过分，即要把握“度"。这在我国古代即有相关的表述，北宋成玉石在音乐美学著作《琴论》中即推崇“质而不野，文而不史”的琴乐风格，要求琴乐演奏既要讲究文饰，却又不“用意太过”；既要把握乐曲之“大纲”，而又不率意自任讲的就是对乐曲“度”的把握。声乐教学中，在情感的塑造上应该追求真挚而又有说服力，感情过溢或不足都会让听众难以引起共鸣，从而削弱艺术的感染力。当然，合度合理的情感的塑造需要具备多方面的条件，与表演者的文化涵养、生活体验、价值取向等方面都有着或多或少的联系，是歌者综合素质的反映。王次紹教授在《论音乐的表演》一文中说，世界上一切伟大的音乐家，都是具有广阔知识眼界的大家，就像巴伦博伊姆一样，他既是著名的钢琴演奏家，同时也是著名的指挥家和音乐教育家，他对众多的音乐文献，如钢琴资料都有着非常深入的研究，他对音乐发展的发展了如指掌，这些都是他成为一位伟大音乐家的必备素质。在声乐演唱和教学中，要做到“一发声，入人耳”，便能“感人心”，就需要在文化修养、生活体验等方面加以提高。音乐是根源于人的本性。从自然的本质和精力来创造音乐和丰富的自然。可以说，音乐源于自然，高于自然，它反映了普通百姓的生存状态，描绘了人类灵魂的状态。音乐是听觉的艺术，在最后的分析是用来享受的，听了听音乐，让人感觉它要表达的，这是我们应该感觉。因此，音乐欣赏和理解，我们不能给予固定的框架。一般情况而言（非特殊情况），音乐的理解不存在“懂得欣赏”和“不懂得欣赏”，根本没有更多的实际意义的标准。

作者：连璐璐 单位：湖北宜昌三峡艺术高中

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（一）演示型多媒体。

演示型多媒体课件是最早在音乐课中被使用的。这种课件的特点是“按部就班”，根据程序的设定一步步地演示，有一定的局限性，但在特定的教学环节中可以发挥出其特有的演示功能。如：在一年级第二学期歌曲《小小雨点》一课中，先让学生欣赏一段春天美丽景色的媒体画面，教师随着音乐朗诵主题诗。接着，教师随着种子发芽长大的媒体画面进行范唱，当欣赏范唱时，学生们都会不知不觉地随着音乐轻轻摇动身体，露出美好的表情，体会歌曲轻松活泼的特点，也从音乐及画面中体验到春天的美。在这个教学环节中，演示型多媒体发挥了其特有的功能，使所有的学生都陶醉于优美的春景中感受着动听的音乐，如同投入到春天的怀抱一样。

（二）交互式多媒体。

交互式多媒体课件与演示型多媒体课件相比有很大的区别和实用性。打破了“按部就班”的死板性操作方式，它可以把所要教学的各个内容同时呈现在同一界面中供教师和学生随意选用，内容可以随时便捷地相互切换。

（三）网页式多媒体。

概括地说网页式课件是一个不同程度的资源库，资源库中的内容以网页的形式呈现，教师和学生在课堂教学过程中可以根据教学内容与各自的需求随意浏览、下载。

二、多媒体技术在音乐教学中的作用与功能

（一）合理使用多媒体，激发兴趣，变“被动学习”为“主动学习”。

真正以学生发展为本的学习过程应该是让学生借助已有经验，对新信息进行主动的认知与加工的过程。如在教学《小白船》这首歌曲时，识谱往往是最令教师头疼、学生害怕的教学环节。我在教这首歌曲时，在多媒体课件的设计中，采用一片叶子随着音乐优美旋律的起伏逐一出现的形式，使旋律中的附点节奏、装饰音都变得直观而有趣。学生们对媒体的设计感到新奇而兴奋，都迫不及待地想一展歌喉。从而达到变“被动学习”为“主动学习”的目的。

（二）适时使用多媒体，激励提高，变“解决问题”为“再生问题”。

学生自主探究性学习的过程就是发现问题、探究问题、解决问题的过程，它既能培养学生的发现、创意思维能力，又能培养他们的沟通、表达、交流的能力。因而，整个过程又是一个创新的过程。传统的教学过程，往往以达到“解决问题”为目的，为了学而学，遏制了学生创造思维的发展。真正的探究性学习，应该从传统的“吸收——储存——再现”的学习模式中走出来，转向“探索——转化——创造”的学习模式。如教学《快快长》这一课时，多媒体出现一段由flash制作的“小芽长大”的动画，学生观看了这段动画以后对小芽长大的过程都有了一定程度的了解。每个人都相当兴奋，各个跃跃欲试。这时教师提出你能不能用你的形体动作把刚才动画中的情景表现出来呢？随着问题的生发，学生们开始即兴地创编表演。在这一教学环节中多媒体课件发挥了其他媒体无法取代的作用，在教学环节中画了点睛的一笔。

（三）充分使用多媒体，拓展思维，变“课内学习”为“课外延伸”。

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1、诱发学生的兴致

传统的音乐教学模式，多是采用教师演奏或者是磁带播放的形式，在这种枯燥的教学模式下，学生经常开小差，连一些最基本的音乐知识都不能了解，更不用提领略音乐之美了。利用多媒体进行音乐教学，声音伴随着动画，能充分诱发学生的兴致，吸引学生的注意力。学生不仅能对音乐的一些基础有所了解，还能对音乐的美有更深一层的领悟。比如《思乡曲》的教授，由于曲子的创作背景和绥远曲风远离一般学生的生活，学生可能对其提不起一点兴趣，运用多媒体播放创作背景和与曲风相符的影像，可以激发起学生的趣味。

2、调动学生的视觉和听觉

在传统的模式中，学生仅仅通过耳朵品味音乐，这种美是有所缺失的，而且依赖于学生对乐曲的理解能力。换言之，如果学生不能理解乐曲的初衷，缺少对音乐基本知识的掌握，学生就体会不到音乐之美。而且，即使学生体味到了音乐的魅力，也只是声音之美而已。至于多媒体教学，可以同时调动学生的听觉和视觉，耳得之而为声，目视之而成色，声音之美和色彩之美一起形成音乐之美，加深学生美的体验。而且，即使学生对音乐的知识缺少一定的了解，学生也能通过图画进行一些猜测，进而品味声音的意义。比如，在教授《沃尔塔瓦河》时，教师可以同时播放沃尔塔瓦河周围的美景，以把学生带入精致的图画和悠扬的曲调中。如此，即使学生对交响乐的知识有所欠缺，也不妨碍其品味《沃尔塔纳河》的韵致。

3、加强学生的理解力

在传统的教学模式中，学生仅仅依靠耳朵记忆，而且，一个飞速运转的大脑是必须的。如果记忆力不够强或者是大脑的转速慢一点，学生对乐曲的理解就会出现偏差。多媒体课件把声音变得具体形象，不仅加深学生的记忆，而且能够促进学生的理解，因为人脑对于形象的记忆和理解总是比抽象的相对快一些。比如在讲授《苏武牧羊》时，可以播放苏武放羊的相关视频，提高学生对这首乐曲的形象感受力，促进学生理解音乐的内涵。以此提高学生的学习效率，改进音乐教学的质量。

二、运用多媒体技术的原则

1、辅助原则

在教学中，需明确教师、学生、多媒体技术三者的地位：教师是课堂的主导，学生是课堂的主体，多媒体技术只是辅的方式。多媒体技术不能代替教师来讲授，更不能取代学生作为课堂的主体。例如，在讲授江南丝竹时，教师应先用多媒体呈现出江南丝竹的种种乐器，然后结合多媒体对各乐器的特点进行一一介绍，这期间要充分地调动学生，让其举例说明。如果整个课堂只用多媒体来讲授，既不利于学生能力的培养和学习效率的提高，又使教师处于一种闲置的状态。还有一点值得注意的是，多媒体课件需操作容易，内容适度，形式简单、雅致，确保引起了学生的兴趣、推进了课堂教学即可，切忌使学生的注意力完全集中在多媒体上。

2、声像结合

制作多媒体课件时，教师需把图像和声音结合起来，使学生所看和所听保持高度的一致性，调动学生的眼睛和耳朵一起感受音乐之美，强化学生的品美体验。例如，在给学生讲授《春江花月夜》时，教师应先把所涉及到的民族管弦乐的乐器用多媒体的图片和声音呈现给学生，然后再介绍曲子的特点，介绍期间注意与学生的互动，最后再次运用多媒体的视听手段同步播放曲子和图画，让学生充分领略到音乐的美不只在于耳朵。如果只是单纯地播放音频或只是略览图片，学生对音乐之美的感受就不会很深刻，这就失却了音乐的价值。设计多媒体课件时，教师应立足于学生的位置，尊重学生的爱好，把视频和音频进行巧妙地组合，展现给学生最优秀的课件。切忌总是以成人的角度来制作课件，忽视学生的心理水平。

3、信息适中

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一、利用多媒体引情激趣，营造氛围

兴趣对学生学习所产生的影响要远远的超过教师的督促与说教。那么在小学音乐教学的过程中，想要取得良好的效果，教师就应该要激发出小学生们对音乐的学习兴趣。现代音乐教学就是要能够让学生去感受音乐、体会音乐。利用多媒体技术将各种文字、图像等与音乐本身进行有机的结合，能够为学生们创造出逼真的教学情境，并能够充分的调动学生们的多种感官同时接受刺激。

小学生学习音乐的兴趣主要来源于具体的形象。形式较为新颖的事物很容易引起小学生的好奇心，激发出他们的学习兴趣。利用多媒体与各种丰富多彩的教学资源能够为学生们营造出一个色彩缤纷、声像同步、动静结合的教学情景，从而充分调动他们的视觉、听觉等多种感官，激发出他们对音乐的兴趣。[1]例如在教学一年级下册第四单元的《大鹿》的时候，因为他们的生活环境等诸多因素的限制，使得很多同学都没有见过大鹿，为了能够让学生们感受到歌曲中的音乐形象，可以将大鹿相关的图片或者是影视片断剪辑成为小影片，在课堂上通过多媒体放映出来，让学生通过具体的大鹿形象来感受出音乐中的大鹿形象，激发出他们的兴趣。

二、巧用多媒体引发意境，激感

多媒体在展示音乐意境时，有着快捷、方便、超越时空限制等多种优点。教师可以制作色彩鲜艳的多媒体画面与逼真的形象，再结合音乐本身，在多媒体的有声、有色、有形、有象的展示下，很快就能够帮助学生进入紧扣歌曲内容的特定的音乐意境中去。[2]例如在教学五年级上册的《中华人民共和国国歌》时，教师可以准备这样的一组电视电影镜头：第一个镜头，人民音乐家聂耳先生在一间简陋的小屋里，在昏暗的灯光下进行《义勇军进行曲》的创作；第二个镜头，随着聂耳先生创作音乐时的脸部特写镜头的逐渐拉近，不断地闪现出抗日将士们冒着敌人的炮火冲锋陷阵的场景，并适时的响起冲锋的号角；第三个镜头，强劲有力的号角声激发出聂耳先生的音乐创作灵感，并不断地激励聂耳先生在粗糙的五线谱纸上奋笔疾书，谱写出《义勇军进行曲》；第四个镜头，随着《义勇军进行曲》歌声的由弱到强，不断地闪现出抗日救亡运动风起云涌的画面；最后一个镜头是在庄严的《中华人民共和国国歌》歌声中，在万人瞩目中，天安门前国旗缓缓升起。通过这一组镜头，能够让学生对《中华人民共和国国歌》的创作过程有一个清晰的了解，并能够在镜头播放的时候很自然的就进入到《国歌》的意境中去。

三、活用多媒体提供条件，培养创造

前苏联伟大的教育家苏霍姆林斯基曾说过：“影响青年人的心灵的手段中，音乐占据着重要的地位。”音乐是思维的源泉，通过音乐教育能够有助于培养学生的创造性。多媒体的应用则是让音乐更加容易的发挥其培养学生创造性的作用。通过多媒体能够给学生提供发展创造思维的有利条件。为了能够培养学生的创造性可以设置一下五个教学环节：(1)自由探索；(2)引导探索；(3)即兴创作；(4)有计划的创作；(5)巩固概念进行教学，有效地发展学生的创造思维。

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鲍勃・迪伦 1941 年出生在美国明尼苏达州的希宾，20多年以后，他成了上世纪60年代世界反主流文化的主将。他的音乐涉及很多严肃的社会问题，和美国当代史中的越战、民权解放运动、学生运动有着不可分割的联系，他的《像一块滚石》《答案在风中飘荡》《手鼓先生》《政治世界》《重访 61 号公路》等作品，不仅确立了其在摇滚音乐界的教父级地位，也奠定了他20世纪伟大诗人的身份。他还分别于1996年和2008年获得过诺贝尔文学奖提名。

多维解读

诺奖还是诺奖，文学已非那个“文学”

事实上，诺贝尔文学奖的评选，似乎也带着某种出人意表的文学修辞。历史也已经证明，评选无法像机器一样精确，既有漏选也有误选。但无论如何，它毕竟是举世关注的风向标，排除“意外”，它至少强调了以下两种倾向：

其一，它表明西方意义上的文学，日益强调其综合的、通俗的和异质的特征。在中国，从上世纪90年代后期开始，崔健和金庸也逐渐进入了文学史视野，但毕竟是“非主流”。而与中国文学始终保持着高傲纯洁的血统不同，西方文学日益与大众传媒、女性主义、种族问题、后殖民等文化思潮密不可分。在今天的美国，几乎很少找得到“纯粹”的文学研究。其二，它表明了西方一如既往对思想和社会问题的关注。正如诺奖委员会对鲍勃・迪伦的评价：“他把诗歌的形式以及关注社会问题的思想融入到音乐当中，他的歌充满激情地表达了对民权、世界和平、环境保护以及其他严重的全球问题的关注。”这是严肃文学之“神”，同时也是村上春树屡次折戟的原因。

需要客观地看到，这次诺奖，也许会对未来文学产生一些微妙的影响――在多元化的媒体时代，它打开了文学新的窗户，为未来进一步把电影、新闻纪录等样式纳入文学视野开辟了道路。这似乎是一个取其“神”而舍其“形”的过程。我们也许会本能地抗拒，但也要保持开放思考的心态。毕竟，谁能预见百年之后，“文学”会是什么样子？

把诺奖颁给鲍勃・迪伦是文学的返璞归真

为什么当我们得知鲍勃・迪伦获得诺贝尔文学奖时，会产生疑惑甚至排斥？除了因为文化的隔阂对他不够了解以外，更重要的是我们对文学的理解可能太狭窄了。简单地说，文学是以语言文字为工具形象化地反映现实和抒感的一种艺术形式，但是学院派的文学定义已经将文学局限在小说、散文、诗歌、戏剧这四大种类上，对于像民谣、说唱等形式的口头艺术，学院派基本上已经将其排斥在外。实际上这是把文学置于云端里，使其与文学所赖以生长的地气出现了隔绝。必须指出，这种自我封闭的文学定义正在扼杀文学的生长，目前出现的“文学边缘化”倾向作为一种全球化的现象，正是这种自我封闭的文学定义所产生的结果。诺贝尔文学奖评委会此次将这一至高无上的文学奖颁给一位民谣歌手，看似离经叛道，实际上正是一种文学的返璞归真。

把鲍勃・迪伦放在文学的家族里，也许他还不能算是一位出类拔萃的作家或诗人，他的一些作品甚至可能让学院派嗤之以鼻，但是诺贝尔文学奖通过此举拓宽了文学的定义，使我们真切地感受到了文学的魅力。

时评佳作

每一条小径都通往星辰大海

文/任姗姗

或许多年以后，人们终会心平气和地谈论这届诺贝尔文学奖。但现在，关于美国唱作人鲍勃・迪伦的讨论仍在喧嚣中。支持者认为评委会态度先锋，大胆突破；反对者则认为将文学奖颁给歌手，更像是评委们的一次集体“致青春”。

对诺奖而言，这不是第一次把文学奖颁给“非文学”人士。此前有英国哲学家伯特兰・罗素和英国前首相温斯顿・丘吉尔，2015年的得主阿列克谢耶维奇从严格意义上讲是一位记者。而在全世界数不尽的文学写作者中，无论做出怎样的选择，都无疑是另一种层面的“遗失”。我们还可以列出另一份名单：列夫・托尔斯泰、易卜生、契诃夫、卡夫卡、乔伊斯、博尔赫斯、纳博科夫、卡尔维诺、普鲁斯特、伍尔夫，包括鲁迅、老舍，他们都是与诺贝尔文学奖“擦肩而过”但又无可争议的大师，依然在一代作者和阅读者心中闪耀着无法遮蔽的光芒。

奖项最大的价值不在于对过去的肯定，而是对未来的召唤。因为获奖，文学作品得以传播与二度传播，经典化和再经典化。连日来，鲍勃・迪伦迅速占领微信订阅号、刷屏朋友圈，他的作品和人生得以走进更多人的视野。在我们的时代，经典与大众，主流与非主流，纯文学与俗文学之间并没有一道无法翻越的高墙，在表达人性的维度和阐释理想的媒介上，文学、音乐、绘画、舞蹈甚至影像，就像花园里一条又一条彼此交叉的小路，都能通往星辰大海。

与其说诺奖颁给了歌手和20世纪60年代，不如说是颁给了诗意和一颗不老的心。因为，不老的诗意是一个时代的指针。孔子说，诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。诗人总是一个时代最敏感的群体，他们拥有一颗不老的心，所以常常感时忧世，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，他们有“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的自信力，也有“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的人间大爱……如果说，节奏与韵律构成了诗的重力，那么这个世界就是诗意的重力。

在那首脍炙人口的成名曲《答案在风中飘荡》里，鲍勃・迪伦浅唱低吟：“一个人要走过多少路，才真正配称为人？……在冲进大海之前，山能有多少春秋？”是啊，任何的诗意都不可能脱离自己的时代，没有生活的诗一定是干瘪而了无生趣的。“人生不止有苟且更有诗和远方”，这句近年来挺火的流行语，其实也深刻袒露了当代人对诗、对诗意生活的呼唤。

啄昵埃一位焦虑的诗评家曾感慨：“读诗的人还不如写诗的人多。”因为，中国人活得太紧张、太匆忙了。匆忙的人写不出诗，匆忙的人读不下去诗。但现在，我们看到越来越多的诗意在回归日常。还记得“穿越大半个中国”的农妇余秀华、在电视晚会唱“从前慢”的歌手，以及一夜间层出不穷的那些读诗公号吗？那一个个在枕边刷屏读诗的普通人，一个个在农田、在流水线上写诗的劳动者，他们用诗意沉淀生活，用诗意去补充人生，那郁郁葱葱正在生长的不正是一颗颗不老的诗心吗？喧嚣过后总会走向平静。对于经典，时代终会给出答案。

――摘自《人民日报》

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1955年被分配至北京西城区宏庙小学任教。1960年被选调到北京教师进修学院工作，先后担任小学语文和音乐教研员。1972年到北京师范学院(现首都师范大学)工作，曾任音乐理论与教育教研室主任，为各层次学生讲授基本乐理、中学音乐教材教法、音乐教育学、音乐教育心理学等课程并指导教育实习。通过多年奋斗，她完成了从小学教师到大学教授、从小学教研员到音乐教育科学研究人员的转变。

1988年底，她担任国家教育科学“七五”重点科研项目“艺术教育理论与实践”中“普通学校音乐教育学”课题组负责人。1993年主编出版了课题成果《普通学校音乐教育学》(获1995年国家教委人文社会科学优秀成果二等奖)。1990年12月担任新成立的中国音乐家协会音乐教育学学会理事长，现为该学会名誉理事长、顾问，并为中国教育学会音乐教育分会特邀理事。

1986年至今先后参加国家教育科学、国家教委及北京市等重点科研项目，为“普通学校音乐教育学”、“中学音乐能力研究”、“音乐教育心理研究”等课题组负责人及“中国中小学音乐课程标准”研究组成员。作为主编或主要作者还出版了《中学生学科能力目标・音乐》、《普通音乐教育学概论》、《中学音乐教学论新编》(获1998年北京市哲学社会科学优秀成果二等奖)、《音乐学科教育学》(获2001年全国教育图书奖二等奖)、《音乐学习与教育心理》、《音乐教学设计》、《外国学校音乐教育研究丛书》、《小学音乐教学案例及评析》、《新课程音乐教学案例选评》、《与名师同行》、《一代名师曹试甘》、《曹理音乐教育文集》等三十余部。在《人民教育》、《人民音乐》、《中国音乐》、《中国音乐教育》等刊物四十余篇。1958年至今，多次参与编写小学、初中、高中音乐教材，现为《义务教育课程标准中学音乐》教材及教参(人民音乐出版社出版)副主编。自1995年始连续担任五届全国音乐教育论文及全国中小学音乐教师录像课评比、全国中小学优秀音乐课现场教学评委。

1960年获北京市先进工作者称号和全国儿童先进工作者称号，1993年获全国教育系统劳动模范及人民教师称号，1997年开始享受国务院颁发的政府特殊津贴，1997年获曾宪梓高等师范院校优秀教师二等奖。

王宁一音乐美学家、音乐评论家。中国艺术研究院音乐研究所研究员。1939年5月生，江西南昌人。1954年考入东北音专附中，1958年升入沈阳音乐学院作曲系，先后师从雷雨声、竹风、秦咏诚、霍存慧等学习音乐创作。1963年以交响诗《铁窗诗颂》毕业，分配至吉林省艺术专科学校音乐系任教。1978年底考人中国艺术研究院研究生部，师从郭乃安攻读音乐美学方向硕士学位。1982年硕士毕业留在中国艺术研究院音乐研究所工作。先后任音乐研究所副所长、中国音乐美学学会副会长、《人民音乐》编委等职。1993年开始享受国务院颁发的政府特殊津贴。

上世纪八九十年代，在繁忙的行政事务之余，他发表了大量音乐美学与音乐评论文章，部分重要篇什收人2004年出版的论文集《概念的漩涡》(上海音乐学院出版社)。硕士论文《从词曲关系看歌曲中的音乐形象》至今仍为从词曲关系研究歌曲中的美学问题并由此深入到音乐美学基本理论的代表作。80年代音乐美学学科重新起步之际，他曾针对研究中存在的种种问题以及来自外界的批评与疑惑，发表了一系列富有创见的文章。大胆提出“音乐美学基本理论的存在方式必须超于经验”，“必须以概念的方式正确反映客观对象的内在本质”，从而摆脱“狭隘经验论”的影响。他关于音乐美学的研究对象、音乐的内容与形式之关系、“立美”概念在音乐美学中的运用等论文，都引起学界普遍关注。

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关键词：二人转；起源；审美

二人转在中国音乐词典上的释意为：“曲艺的一种，属走唱类，流行于东北各地，有两百多年历史。”作为一个地道的东北女孩，对二人转的记忆就是二人转的小戏班。十几年前，在并不发达的家乡，似乎不论什么都跟不上大时展的脚步，但唯一的好处是可以让东北的传统文化变更得慢一些。虽然如今的家乡里也没有小戏班演出了，但庆幸的是，笔者的记忆里有原汁原味的二人转。带着对记忆中二人转的怀念和黑土地的热爱，笔者决定写这篇综述。并通过中国知网、读秀这两个网站进行综述的文章和著作的搜索整理。

1 二人转音乐研究文献统计

1.1 期刊论文

对2014年以及之前的文章进行整理统计，共查找到学术论文63篇，2006年之前共17篇；2006年以后共有46篇。涉及的期刊有《戏剧文学》《北方音乐》《中国音乐》《戏剧之家》《中央民族大学学报》等音乐期刊。研究内容主要涉及二人转音乐的起源、审美、曲牌、唱腔研究、与其他艺术的比较等方面。

1.2 硕士论文

通过“中国知网”（）对2014年以前的硕士论文进行检索，共检索到10篇相关论文。分类如下：

（1）二人转音乐审美研究，共2篇：任佳颖《二人转艺术的审美特征》；李鑫宇《当代二人转审美特征与流变》。

（2）二人转唱法研究，共3篇：邢珊珊《浅论东北二人转的“咬字吐字”技巧及其特色》；苗艳《东北汉族民间小调演唱风格探析》；钱芳《二人转与二人台演唱方法比较研究》。

（3）现状研究，共2篇：李露《地方剧场二人转现状研究―长春市和平大戏院个案剖析》；于玲《二人转的调查与研究――以内蒙古赤峰地区为例》。

（4）其他研究，共3篇：于宛冬《东北二人转研究》；王静《浅论二人转人物性格》；张静雅《论东北地方戏―以二人转为例》。

1.3 图书著作

关于二人转音乐的著作，共检索到相关著作21部，主要有专著、曲集、集成词典、教程4类。

（1）专著类，共13部：那炳晨《东北二人转》；那炳晨，杨修生著《东北二人转》；冯娴著《东北二人转》；李玉珍著《二人转概论》；马力著《二人转舞蹈・中国传统民间舞蹈选》；冯光珏著《双年文录》；冯光珏与李明正，周来达共同编著《曲艺音乐》；耿瑛著《正说东北二人转》；曹保明，张洪江共同编著《泥土灵气・东北二人转》；刘振德主编《二人转艺术》；张成德主编《中国古今名书大观》；耿家林，张希玲著《二人转艺术文化研究》；颜培金，颜硕编著《青少年应该知道的东北二人转》。

（2）曲集类，共2部：金士贵编写的《金士贵经典二人转作品集》和裘柳钦编写的《中国民族民间舞曲选》。

（3）集成词典类，共5部：《中国曲艺志・黑龙江卷》；《中国曲艺志・吉林卷》；《中国曲艺志・辽宁卷》；《中国戏曲志・吉林卷》；田连云，崔凯主编《辽宁当代曲艺词典》；盛广志主编《中国古今工具书大词典》。

（4）教程类，共1部：吉林艺术学院音乐系民族民间教研室编写的《二人转音乐――民族民间音乐教材之三》。

2 二人转音乐研究

研究以期刊论文为主，同时也兼顾了部分硕士、博士论文和图书专著。从二人转音乐的起源、审美两个方面展开。

2.1 二人转音乐的起源探究

关于二人转音乐的起源，学界中的主要观点是源自萨满神歌，除此之外，还有起源于莲花落和东北秧歌两种说法。陈明大认为，“东北‘二人转’是萨满音乐的继续与发展”。他在《萨满音乐――东北民族民间音乐之源》中提到“二人转音返暮枚喟迩惶宓拇丛炀褪抢丛从谌满祭祀”。文中有三个例子：第一，“二人转”中的《红柳子》《秧歌柳子》来源于萨满的祭柳。第二，“二人转”中的四平调，来源于萨满神曲《烧太平香神歌》（跳家神），“十八调”中的其他曲调来源于萨满神曲《背灯调》《请神调》《接神调》《念杆子调》（萨满佛调）等等。第三，“七十二嗨嗨”源自于萨满神曲及萨满音乐中的《镶神词武嗨嗨》。韩立民，王冬岩对陈明大的说法进行了反驳，他们认为：二人转吸收了莲花落的众多曲牌，并经过长期的实践和改造之后，形成了地方化的新面貌。在《二人转唱腔与莲花落的渊源关系》中针对莲花落曲牌成为二人转唱腔之后的实际运用情况，分为了3种情况：第一，直接运用，即旋律、节奏、节拍保持不变的情况下在二人转之中的应用。例如，“最早形成的莲花落曲牌《喇叭牌子》，进入二人转之后，整体旋律框架未变，只是过门间奏采用了加花变奏。”第二，变化运用，即“增，减衬腔的应用”。例如，“二人转的主要唱腔曲牌《胡胡腔》，是以莲花落的商调式散花调为基础发展而成的。它与母曲的不同之处在于其上下句的衬腔，将原来的‘哩留莲花一朵梅花’改为秧歌中常用的虚字衬腔‘哎咳哎咳呀……’。”第三，“结构与起唱的借鉴运用，包括两分句结构运用，闪板起唱以及抒情与叙事曲牌的组合。”分别举例，如“《武嗨嗨・排字句》《红柳子・排字句》等，其上下句中的上句或下句旋律，均为两个分句，两小节句式。此种句式承袭了莲花落曲牌的结构形式”。韩立民与王冬岩虽通过大量的例子来论证自己的想法，但杨朴认为，不能因为二人转中的曲目与山西等地的莲花落相近就证明二人转起源于莲花落，在《二人转的亲子鉴定――二人转起源于东北大秧歌而并非山西莲花落》中，他坚持认为，二人转起源于东北秧歌。他写道：“一种艺术被一种艺术吸收融合，是常见的文艺创作现象。莲花落虽然有很多曲牌被二人转吸收了，但却吸收了东北秧歌和东北民歌的曲调，不是以莲花落原本的形式直接进入。”而且通过二人转的曲目对比发现，从整体上看，二人转的曲目与东北大秧歌和东北民歌相符，与山西等地莲花落不符。

2.2 二人转音乐的审美

笔者通过查找资料发现，学界对于二人转音乐的审美研究，主要集中在二人转音乐的美学价值和音乐美学特征两个方面。张金彪在《二人转的音乐魅力――浅谈东北二人转音乐的审美价值》中，对二人转音乐的美学价值从三个方面展开探究。张金彪认为，二人转不单单具有东北风格，还融进了许多其他省市的风格。例如，二人转曲牌音乐中常用的《对花》《清水河》均为河北民歌。通过这样的例子，可以说二人转音乐从一开始就具有海纳百川的胸怀。关于二人转音乐美学特征，苍越在《二人转音乐美学特征三题》中总结了三个方面：第一，审美的短距性；第二，审美活动的集体性，合一性和自发性；第三，审美对象的朴素性、生活性和生动性。