音乐美学论文十篇

音乐美学论文篇1

本文作者：朱亚楠单位：河南师范大学音乐学院

文学通过生动的艺术形象再现了生活的本质的特性，因为一切文学作品的题材都来源于现实生活而又高于生活，具有极其鲜明的特点与个性特征，是具有共性的艺术。文学作品也从不同层面揭示了社会生活的本质与发展现状，使人们能更真实而深刻地感受到文学作品的艺术感染力，给人以美的享受，陶冶人们的性情，培养人们的审美情趣，提高人们是非判断的能力。音乐离不开时间，音乐的创作、表演、欣赏等都是在时间中进行展现的，音乐动听的旋律随着时间的流动而流动，随着时间的消逝而消逝，听者从时间中感受到音乐的美妙和所表达的内容，时间的结束意味着音乐的终止。所以音乐的欣赏是一个连续的完整的作品，需要按照时间顺序连贯地听完，才能形成一个完整的欣赏过程，对音乐有一个完整的理解与印象。音乐会伴随着时间的消逝而结束，一曲优美的音乐，可以使听者在脑海中勾画出一幅完整的画面，这个画面是动态的，是可以随着感受随时变化的，听者的思想与意识会随之产生不同的感受。所以往往一段优美的音乐所展现出的音调与旋律经常反复地倾听，可以更深刻地理解其美的含义，这也是好音乐百听不厌的缘故。文学则用文字表达的持续性来展现，作者从最初的构思、创作一直到读者的阅读与欣赏，是一个循序渐进的过程，虽然也需要一定的时间，但相比音乐的时间性，更具持久性。文学作品中的人物故事随着阅读的深入在读者脑海中产生直观的印象与感受，而由此产生的对文学的影响与意义会在读者脑海的印象越来越深刻，从而产生自我的一种感知与理解，这种自由的塑造性也是文学审美情趣的体现。音乐所包含的内容极其广泛，不仅有民族音乐、流行音乐等，也有各种舞曲，以及各种器乐作品。比如，流行音乐有着节奏鲜明、轻松活泼等特点，它的演奏方法很多，所表现的情感也尤为丰富。

流行音乐的优点在于抒情、通俗，歌词易于记忆与传唱，这样的曲风与生活相贴近，容易引起听众的共鸣，不论听者文化水平如何，都容易接受，是大众传唱最为广泛的一种乐种。一首好的音乐需要通过作曲的创作，由演唱家传递给广大听众，从而表达出作品所包含的思想与感情。优秀的演唱家可以将音乐的内涵淋漓尽致地表现出来，从而提高了作品整体的欣赏度和价值。好的音乐作品传唱的时间也更能持久，最终成为经典流传的音乐。文学是现实生活的表达与提升，作者根据自己对生活不同的感觉与审美情趣，将人物与故事记录下来，通过文字的方式塑造出各式各样不同的形象和场景，最终变成可供读者阅读的文学作品，这些文学作品中将作者自身的价值取向与人生观、世界观等都融入其中，代表了作者自身的观点与看法。文学作品是一个时代的写照，文学所表现出的时代印记是其所特有的标志，是永久的、深刻的，不可替代的。音乐和文学有着各自不同的艺术表现。音乐包含的内容丰富，有情绪、精神等要点，传递的主要信息是情感，不会直接指向某个目标。文学作品则以传递理智而客观的信息为主，以词语为主要组成结构，所表达的内容具有统一与具体性，因此许多精神层面的内容不能很形象地在文学作品中表现出来，而音乐的意境却非常深刻浓重，音调的高低、轻重都可以将不同的感情表达得更热烈、更丰满，这也正是文学的局限之处。同时，音乐也不可能像文学那样，对所描述的内容能够做出清晰直白的表达，所以，音乐也有其自身的局限性。

文学与音乐都有着各自的特点与属性，但二者在艺术创作方法、创作设计乃至创作题材等众多方面又具有艺术创作的对应性。自古以来，音乐与文学就有着密切的、不可分割的联系。比如在20世纪90年代非常流行的歌曲《涛声依旧》，这是由歌手毛宁演唱的，优美的歌词、抒情的旋律，给听者营造了一种优美的意境。由于歌词朗朗上口，这首歌曲也被广泛传唱。这首歌曲优美的意境与其经典的歌词密不可分，词曲作者陈小奇正是从唐代的一首诗《枫桥夜泊》中得到的创作灵感：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”这是唐代张继的著名诗，诗中描写了江南水乡夜色的幽静与优美，作者领略到了这种意境之美，于是写下了这首小诗，表达了诗人孤寂的情感。这样秀美的诗句能够流传几千年，可见作者的文学功底之深、作品之经典。将这样经典的诗词运用到现代的流行音乐当中，这样的结合所创作出的音乐成为人们口中不断传唱的歌曲。可见，音乐与文学的结合，不仅使音乐有了别样的魅力，也给后人带来了欢乐。可见，文学是音乐的土壤，音乐也为文学插上了翅膀，两者并肩而行，为艺术增添了色彩。中华文化源远流长，从古至今，音乐与文学都有着非常默契的结合，由此产生的许多作品一直流传至今。孔子是春秋时期伟大的思想家与教育家，同时他也是一位音乐家，他将文学与音乐很好地结合在了一起。《诗经》是儒家的文学代表作，其中收录了305首诗歌，而孔子曾经为《诗经》正乐时，能够和着伴奏唱完305首不同时代与不同风格的歌曲。他甚至认为人不学民间歌曲，是毫无前途可言的。“兴于诗，立于礼，成于乐。”孔子认为音乐是人的最高修养。可见，孔子将文学与音乐的运用做到如此程度，是值得称道的。对于音乐和文学的关系，可以从美学的视角来加以了解。音乐是人们对于理想的渴求，当人们渴望冲动时，就会希望实现理想，或者一直沉浸在自我的理想世界中。如何将理想变成现实，人们想到了音乐，当沉浸在理想之中时便成为了一种美的享受，给人们带来了亲切之感，人们对美的感观也会变得越来越清晰，音乐的魅力也散发出来。比如北宋诗人苏轼的《水调歌头•明月几时有》是一首极具文学之美的词。这首词是中秋时思念亲人的作品，是苏轼表达的对弟弟苏辙的无限怀念之情。在中秋月圆之时，很容易以月亮引起联想。月亮是极具浪漫色彩的物体，中秋圆月使人联想到团圆的美好，也有思念之意，月亮凝结了人们对许多美好事情与理想的憧憬。苏轼运用这种形象的描法，将对亲人的思念的意境刻画得入情入景，使人感同身受。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”同时苏轼也将自我内心复杂矛盾的感情表露无遗，既有对现实的不满，又有一丝消极的心情在里面。“但愿人长久，千里共婵娟”，词的最后作者仍表现出了一种对美好生活的热爱与向往，对理想的执著追求。这首词也成为苏轼的代表作，流传至今。这首意境优美的宋词也深受现代人的喜欢，拿来改成了歌曲，经过不同歌手的翻唱，别有一番韵味。古代文学与现代音乐的结合，给了人们全新的视听感受，透过这些音乐，人们也可以更深刻地理解内容的含义与思想，对文学与音乐之美有了更多的认识与感受。总之，文学和音乐有许多相似的地方，它们相互影响，相互融合。文学与音乐的结合使听者可以通过想象了解音乐作品的美妙之处，同时观众可以真正感受到音乐和文学作品所营造的意境之美，深刻地领悟到作品的境界。

音乐美学论文篇2

音乐美学理论研究与美学理论研究是近乎同步。其原因是，无论是美学史著作还是美学范畴的其他著述，不可避免要涉及到音乐美方面的内容。所以，要想更直观地了解音乐美学理论的现状，无妨以美学与音乐美学相比较的方式进行分析。据笔者不完全统计，截止到2011年，我国音乐美学、著作共105册，其中音乐美学理论专著65册。以1980年杨荫浏《中国古代音乐史稿》（北京：人民音乐出版社）为起点，以年蒋一民《音乐美学》（北京，人民出版社）为标志，至年的20年间，音乐美学著作如雨后春笋般不断生发（由于笔者搜集资料渠道有限，只能作粗略统计，权且暂借现象略摆事实），严格意义上的音乐美学著作共有23种。有代表性的如：修海林、罗小平《音乐美学通论》（上海音乐出版社，1999）；王宁一、杨和平《二十世纪中国音乐美学》（全4册，现代出版社，2000）；周畅《音乐美学》（北京：京华出版社2001）；胡郁青《中国古代音乐美学简论》（重庆：西南大学出版社，2006）；冯长春《音乐美学基础》（南京师范大学出版社，2008教材）；孙兰娟《音乐美学教学论稿》（云南大学出版社，2010教材）；修金堂《音乐美学引论》（中央音乐学院出版社，2010）；张前《音乐美学教程》（上海音乐出版社，2012）。等等。音乐美学史类10种，如：修海林、李吉提《西方音乐的历史与审美》（中国人民大学出版社，1999系列）；蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》（北京，人民音乐出版社，2004）何乾三《西方音乐美学史稿》（中央音乐学院出版社，2004）；于润洋《音乐美学史论稿》（北京，人民音乐出版社，2004）。等等。音乐美学专题研究类21种，如：杨琦《音乐美的哲学思考》（成都，四川民族出版社，1995）；修金堂《音乐美学之音乐本体——属性论》（哈尔滨，黑龙江教育出版社，1996）；黄淑基《中西音乐美学的对话——一个音乐哲学的研究》（台北，洪叶文化，2002）；韩钟恩《音乐美学与文化》（台湾，洪叶文化事业有限公司，2003）；龚妮丽、张婷婷《乐韵中的澄明之境：中国传统音乐美学思想研究》（广西师范大学出版社，2009）；轩小杨《先秦两汉音乐美学思想研究》（中国社会科学出版社，2011）。等等。另有音乐美学译著9种，如：张前译《音乐美学》（北京，人民音乐出版社，1991）；于润洋译《音乐美学新稿》（北京，人民音乐出版社，1994）；杨燕迪译《音乐美学观念史引论》（上海音乐出版社，2006）。等等。

二、关于音乐美学理论成果运用于教学实践的思考

面向二十一世纪，中国本土音乐艺术要想取得跨越式发展，仅有音乐美学理论著述是远远不够的，注重做好基础性人才工程，把音乐美学理论成果运用于教学实践，培养出更多的高、精、尖复合型音乐人才，通过这些人才反推音乐美学理论向纵深发展，是当今乃至今后值得关注的重要问题。那么，由理论到实践应从何处着眼，又应从何处着手？其一，要弄清楚音乐美学究竟应该讲哪些内容。这不仅涉及作为一种学术按自身的逻辑关联的内容，还要涉及教育体系的学科分类对音乐美学的具体呈现的制约，按我国目前学科体系国务院学位委员会1997年颁布《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》，美学内容至少被分割在四个学科群里面：一是放在哲学一级学科下面的二级学科的美学；二是一级学科艺术学下面的八个二级学科（艺术学、美术学、音乐学、戏曲戏剧学、舞蹈学、电影学、广播电视艺术学、设计艺术学）；三是一级学科中国语言文学下面关于文学的诸学科和一级学科外国语言文学下面的各国文学；四是一级学科建筑学下面与建筑艺术相关的学科和林学下面的园林植物和观赏园艺。④在上述四个学科群中，音乐美学的明显位置也就在一级学科艺术学下二级学科音乐学之中，这里最为重要是美学与音乐学的关系，以及音乐学与音乐美学的关系，进而美学与音乐美学的关系。可以说，讲美学也会涉及到音乐学，讲音乐美学又根本离不开美学，三者多有重合之处。

因此，在音乐学中如何讲音乐美学变成在学科体系的分工中如何合作的问题，这在教学实践中不能不加以考虑，甚至应该作为学科体系改革的一项重要举措来提升音乐美学的级别。综合上述因素，目前状况下，遴选或组织比较全面的音乐美学教材至关重要。一本有分量的教材，至少应当涵盖以下内容：一是音乐审美现象。要讲清楚当人聆听音乐，欣赏音乐之美时，状态怎样，审美如何开始，如何进行，最终效果如何。二是音乐审美类型。要讲清楚音乐美分几个大的基本类型，如复杂、理性、空灵、平淡、自然等类。聚焦处如热烈、优美、典雅等特点是怎样的。三是音乐审美文化，通过中西方音乐美学文化研究成果，讲解不同的音乐审美观念和表现形式，进一步理解为什么会有这样的观念和形式。四是音乐形式美法则，讲清楚超越文化和时空的音乐美的基本法则，如节奏、速度、情感、风格等。五是音乐美的起源。从人类文化学来看美是怎样产生的，音乐美是怎样产生的，人是怎样认识到音乐美的。六是音乐美学的学科历史，要讲清楚音乐美学是如何产生和发展的，其客观规律是什么。具备系统全面、综合多家智慧、汇集诸多研究成果的音乐美学教材，既能提高音乐美学的教学质量，又能提升音乐美学的教学档次。其二，要把握好音乐美学该如何讲述。用实践哲学来讲美，用普通心理学讲美感，用艺术学讲艺术，构成了中国美学原理的一般结构。⑤按照这一模式，讲音乐美学的一个好的努力方向，应该是一方面是把音乐与美感结合起来，只有这样，音乐美的问题才能真正讲清楚；另一方面，把音乐学与音乐美学“区分”开来，这样才能使学科体系和课程体系更好地发挥整体功能。其三，要缩短“知”与“行”的距离。音乐美学理论为“知”，教学实践为“行”。音乐美学著作的作者即是理论学说的创作者，同时也应该成为教学前沿的实践者，理论研究者要与教学一线的老师加强沟通与协作，使先进的理念不是停留在纸上，也不是仅在文字表述上，而是聚焦于“教”“、学”、“做”三者合一。教的法子根据学的法子，学的法子根据做的法子，事怎样做就怎样学，怎样学就怎样教。⑥教学者与被教者之间互相服务“最后一公里”，倾向于彼此零距离。如此一来，其最大益处就在于：一是使音乐美学教育效果显著；二是由于适应教学对象不同的关注点从而激发了教学对象的音乐潜能。其四，要整合研究成果，集百家之智成一书之长。从音乐美学理论到教学实践，理想的教材是最基本的遵循。美的理论化，一直是人类的难题。将音乐上升到美学的高度来阐释，同样极其复杂而又高难。研究“美”之难，可以从一组命题中看出：这花是圆的；这花是红的；这花是美的。此花形状客观存在，有没有人，它都是这形状，而此花之颜色却是由人的眼睛构造与光相互作用的结果，没有人眼和与人眼同质的眼睛，物体就无所谓颜色，有些动物只能看见黑白两色，有些动物能看见人所看不见的颜色。但对于已经进化为人的正常眼睛来说，颜色是客观，只要人在看，这花一定是红的。

此花圆此花红，其客观性既可感受又可证明。但此花是美的，其客观性却没法证明。正是这一点呈出了研究美的困难。⑦也正是围绕“花”美与不美，音乐美学研究呈现出千帆竞渡、百家争鸣的局面。假如将这些不同的音乐美学研究成果最大限度地编为一书——音乐美学集成，并运用于教学实践，在比较与鉴别、选择与取舍中，赋予教学对象以自由裁量权，自百家言中择优而学，依个人兴趣而取舍，从而确立个人深造和主攻的方向，如此一来，这凸显综合教材之长的音乐美学集成，其优势既利于“教”又利于“学”，功用不言自明。

三、加强音乐美学理论成果教学转化，培养音乐人才的重要意义

音乐美学理论成果存在的价值，唯有通过教学实践来检验，培养音乐人才必须以音乐美学理论为支撑。二者相辅相成。二十一世纪的中国，是以改革开放、兼容并蓄的姿态面向世界，各国语言不同，文化背景不同，但是追求美、研究美却容易有更多共识，音乐作为一种独特的媒介，可以游走于地球上有人类活动的任何角落，正因为本质上的美，才被不同种族、不同地域的人所接受，音乐美学理论，归根结底，就是把音乐的这现象那现象进行提炼、归纳、演绎、升华，把音乐对人类进步所起到的作用记录下来，传承下去。人在创作音乐，音乐同时也在塑造人。音乐使人美，而懂得美、欣赏美的人又在挖掘音乐之美，这种良性循环推动音乐文化随着人类前行的步伐不断跨越新高度。因此，加强音乐美学理论成果转化，培养音乐人才的重要意义，无论从宏观上还是微观上，都值得我们予以高度认识。首先，加强音乐美学理论成果转化，培养音乐人才是国家文化强国发展战略的现实需要。中国作为全球最大的发展中国家，泱泱大国的国际地位日益确立，战略协作伙伴关系日益促成。音乐文化可以作为传播国家文明的使者，在与不同种族，不同国家的交往与沟通中，起着桥梁与纽带的作用。随着国家文化强国发展战略的强力推进，需要中国音乐和中国音乐美学为实现国家宏伟的目标做贡献。

音乐美学论文篇3

关键词：沈从文；小说；音乐

中图分类号：I207　文献标识码：A

文章编号：1673－2111(2008)10－033－3

作者：彭建成，湖南人文科技学院讲师；湖南，娄底417000

雷・韦勒克和奥・沃伦在《文学和其他艺术》中探讨了文学与绘画、雕刻和音乐的关系，“文学与美术、音乐的关系是各种各样的、复杂的。有时诗从绘画、雕刻或音乐吸取灵感。正如自然界的事物和人是诗的主题一样，其它的艺术品也可以成为诗的主题。诗人描写雕刻、绘画、甚至音乐作品，一如描写别的事物一样，并没有任何特别的理论要遵循”，“还有一个更重要的问题，即文学有时确实想要取得绘画的效果，成为文字绘画，或者想要取得音乐的效果，而变成音乐”。韦勒克、沃伦主要是谈文学中的诗与绘画、雕刻以及音乐的联系。沈从文以他独特的文学创作体验意识到了包括小说在内的文学与音乐、雕刻以及绘画的相通处。

沈从文在《沉默》一文中谈到自己三十年代初搁笔两年期间的收获：“一个人要想证明他的存在有两个方法，其一从事功上由另一人承认而证明；其一从内省上由自己感觉而证明。我用的是第二种方法。”他惊奇的发现创造是如此的奇妙：“经过一千年或三千年”“还依然有力量能揪住多数人的神经或感情，屈抑它，松弛它，绷紧它”的“有魔力的手”，于是进入沉思求索的沈从文对“手”的创造魔力有了这样的认识：“我知道我们的手不过是人类一颗心走向另一颗心的一道桥梁，作成这桥梁取材不一，也可以用金玉木石(建筑或雕刻)，也可以用颜色线条(绘画)，也可以用看来简单用来复杂的符号(音乐)，也可以用文字，用各种不同的文字”。沈从文认识到人与人之间心灵沟通的三种媒介――雕刻、绘画和音乐在文学创造中的作用是巨大的，深入体察建筑(雕刻)、绘画、音乐这三种艺术形式对自己的文学创作，尤其是小说创作的深刻影响。本文将着重分析沈从文小说创作、小说理念与音乐的关系。

沈从文发现音乐的某些特点可以运用于短篇小说的创作中。沈从文发现“很好的音乐，有一种流动而不凝固的美……”，“用文字写成的一切，也能做到这个情形”。沈从文在写于1950年初的《关于西南漆器及其他》一文中，回忆了音乐对自己生命意识的启迪：

一切在自然中与人生中存在的有情感的声音，陆续镶嵌在成长的生命中每一部分。这个发展影响到成熟的生命，是直觉的容易接受伟大优美乐曲的暗示或启发。到都市来已三十年，……难于适应，意识中有“承认”与“否认”两种力量永远在争持，显得混乱而无章次。唯有音乐能征服我，驯服我。一个有生命有性格的乐章在我耳边流注，逐渐浸入脑中襞折深处时，生命仿佛就有了定向，充满悲哀与善良情感，而表示完全皈依。音乐对我的说教，比任何经典教义更具效果。也许我所理解的并不是音乐，只是从乐曲节度中条理出“人的本性”。……音乐教育我，实在比任何文字书本意义都重大得多。……认识我自己生命，是从音乐而来。

这是沈从文对音乐恒久与巨大魅力的体认。他感到宇宙实在是个极复杂的东西，大如太空星宿，小至蚍蜉蝼蚁，一切分裂与分解，一切繁殖与死亡，一切活动与变易，俨然都个有秩序，照固定计划向一个目的进行。然而这种目的却尚在活人思索观念边际以外，难于说明。人心复杂，似有过之无不及。然而人心的终极目的却一致，即求生命永生。对于永生意义，用文字颜色以及一切坚硬的物质材料通通不易保存(本身极不具体，当然不能用具体之物保存)。因此沈从文希望用音乐表现这种境界。需要指出的是，沈从文心中的音乐并不仅仅指人工的音乐，就像庄子的“天籁”，自然界一切的和谐之音都包括在他对音乐的理解和想象中。

沈从文发现音乐比文字更见其长处。文字可以表达一种情绪，但那只是具体的个别情绪。而音乐可以借一种音响，将各种复杂的情绪，以只求神似的独特方式，灌注在流动变化的韵律中、节奏上。让主题人物在一定背景中发生存在时，动静之中似乎有些空白处，还可以用一种恰如其分的乐声填补其间。世间一切自然事象和人们对自然事象的感知、感觉，如莫扎特用音符排组，自然即可望在人间成一惊心动魄佚神荡志乐章。沈从文对用文字能否传达美好的真情始终心存怀疑，因此他认为表达由幻想而来的形式不居的美只有用音乐。

音乐对沈从文的小说实践与创作观的形成起了极为重要的作用。在沈从文看来，文学创作者和作曲家一样，应具备三个基本条件，首先有丰富新鲜生活经验，其次有较强的表现能力，第三，对外物的敏锐感觉。他编织故事的方法多源于音乐的启示，“自书本上，我从佛道诸经中，得到一种新的启示，即故事中的排比设计与乐曲相会相通处。尤其是关于重叠、连续、交错，湍流奔赴与一泓静止，而一切教导都溶化于事件‘叙述’和‘发展’两者中”。在音乐方面对沈从文的作品进行梳理，我们可以看出沈从文主要从三个方面谈了他向音乐学习创作的思路。

一、学习音乐的流动与凝固的美。

沈从文说的流动与凝固的美的另一说法是“变”与“不变”。沈从文综合考察一个作者生命发展的决定因素，也就是一个作者生命的发展并非抽象原则方法可以控制或决定它的完成实由于各方面的凑合，并非单一的运用。它和“时间”有关，和“知识吸收排斥习惯’有关，和每一个人“体质”发展“情绪”有关。就中有若干偶然的因子，形成极大的势能，想作有效控制并不容易。不仅每个人发展不能相同，即同一个人也不容易在两种日子中有个相同生命，能使手中一支笔作相似运用。一切都在流动变易中，包含外面存在和生命本体。这就是文学创作中类似于音乐的变化(流动)之美。而从这个变易不定的世间，想用文字或其他材料，从某种方式中完成一些东西，保留一些虽变而不变，或在变易人生中一种过程，或在过程意义上依然留下些不变的憧憬(比如说，人性基本上的爱憎取舍，这一时代的爱憎取舍方式，在这方式上保留下的较高尚的憧憬)。这就是文学创作中类似于音乐的凝固之美。

再如他用音乐的理论术语描述写小说的方法：“有些小景小人事穿插介入，故事即可在动中进行。一切似乎都永远在动，却有个由爱情而游离了的凝固灵魂，静静的独自反复歌唱，似乎不受时间影响，而凝固于原来观念上，时间上，悲剧性就强多了”。这是作乐曲的方法，许多音乐都在随同一组声音相互关系而发展，就中有个主要的声音却似乎停顿延续于另外一种方式上，形成矛盾对立而又谐和一致状态。在《独虚》一文，沈从文进一步强调音乐流动的美感：“表现一抽象美丽印象，文字不如绘画，绘画不如数学，数学似乎又不如音乐……由幻想而来的形式流动不居的美，就只有音乐，或宏壮，或柔静，同样在抽象形式中流动，方可望能将 它好好保存并重现”。

上述沈从文对文学的音乐美的理性思辩，都在于要说明小说创作中的流动与凝固的方法论问题。请看他关于“音乐美”的创作示范：

试举一例。仿佛某时、某地、某人，山花照眼，河水浑浊而有生气，上浮着菜叶。有小小青蛙在河畔草丛间跳跃，远处母黄牛在豆田阡陌间长声唤子。上游或下游不知谁处有造船人斧斤声，遥度山谷而至。河边有紫花、红花、白花、蓝花，每一种花每一种颜色都包含动人的回忆和美丽联想。试摘蓝花一束，抛向河中，让它与菜叶一同逐流而去，再追索这花色香的历史，则长发、清胪、粉脸、素足，都一一于印象中显现。似陌生、似熟习，本来各自分散，不相粘附，这时节忽拼合成一完整形体，美目含睇，手足微动，如闻清歌，似有爱怨。……稍过一时，一切已消失无余，只觉一白鸽在虚空飞翔。在不占据他人视线与其他物质的新的虚空中飞翔，一片白光荡摇不定。无声、无香，只一片白……又稍时一过，明窗绿树，已成陈迹。惟窗前尚有小小红花在印象中鲜艳夺目。这颗心也同样如焚如烧。

“每一种花每一种颜色都包含动人的回忆和美丽联想”，“追索这花色香的历史，则长发、清胪、粉脸、素足，都一一于印象中显现”，自然的韵律与于其间的人们的生活节奏契合无痕，而印象中“似陌生、似熟习，本来各自分散，不相粘附”的人事，“这时节忽拼合成一完整形体，美目含睇，手足微动，如闻清歌，似有爱怨”。人与自然和谐相处的图景如音乐般婉转流畅。

二、学习音乐的中和之美。

孔子是中国古代最早谈及音乐的文人，《八佾》篇中，“子谓《韶》：尽美矣，又尽善也。谓《武》：尽美矣，未尽善也。”说的是上古虞舜时期叫“大韶”的主题为“舜绍尧之道德”的一组乐舞，意指虞舜以禅让继承帝位为善，故舞乐弥漫太和之气，称为“尽善”。而孔子对《武》就颇有微辞，此处“武”为周祭祀“六舞”之一，表现周武王力克商殷纣王的一组舞乐，虽天下所乐，但以武除暴，孔子认为“未尽善也”。虽孔子认为两者都美，但就对就他对两种“乐舞”的评价而言，他更为欣赏尽美又尽善《韶》乐，认为《韶》乐是和谐美的代表。这是儒家中庸思想在的音乐上的体现。

道家代表人物庄子则主张“与天合者，谓之天乐”的最高人生境界。庄子立足于自然哲学，反对人为的伪饰。“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。――朴素而天下莫能与之争美。”(《天道》)他向往的是天生丽质，清水芙蓉，反对人为的音乐，主张自然天成的“天籁”。在庄子看来，只有不假人工，自然天成的“天籁’’才能算作“至乐”。“至乐”亦即“天乐”，这是一种“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”的音乐。天籁即自然之道的呈现，代表了最高程度的美。可见，从大方向看，庄子诗学以自然、素朴为审美旨归，在音乐的和谐美学方面与崇尚中庸之道的儒家持论是一致的。

沈从文的文论继承并具象化了倡导中庸思想的儒家和崇尚自然的道家的和谐美学思想。沈从文从欣赏音乐的和谐旋律中受到启发，认为对于一支小曲的进行，以及他的发展过程，总觉得除用音符排比以外，或容许用文字如此或如彼试作处理。他用音乐的和谐节奏美给《看虹摘星录》做解释：“从篇章中看到一种‘用人心人事作曲’的大胆尝试……有的只是一点属于人性的真情感，浸透了矜持的忧郁和轻微疯狂，由此而发生种种冲突，这冲突表面平静内部却十分激烈，因之装饰人性的礼貌与文雅，和平或蕴籍，即如何在冲突中松弛其束缚，逐渐失去平衡，必重新得到平衡。即’，逐渐失去平衡，在完全失去平衡之后，方可望重新得到平衡。沈从文虽然强调人性的真情感的表现要如同音乐旋律的跌宕起伏与变化发展，其中有忧郁，有疯狂，有冲突，内部激烈，失去平衡。但是这些跌宕起伏与变化发展始终被限制在一定范围、一定程度和一定性质内运动，它们必须是矜持的，轻微的，表面平静的，礼貌与文雅的，和平或蕴籍的，最后重新得到平衡。道家遵循自然的法则，无为而无不为；儒家强调无过无不及，温柔敦厚。和谐美学观念在两者达成契合。

沈从文评论中有一段文字可为印证庄子“天籁说”的典范：

“星海里的光彩，大千世界的音籁，真生命的洪流”：作者文字的光芒，……以生命的洪流，作无往不及的悬注，文字游泳在星光里，永远流动不息，与一切音籁的综合，乃成为自然的音乐。一切的动，一切的静，青天，白水，一声佛号，一声钟，冲突与和谐，庄严与悲惨，作者是无不以一颗青春的心，去鉴赏，感受而加以微带矜持的注意去说明的。

如果单独提取出来阅读这段文字，恐怕大多数的读者以为他在评自己的《夜渔》。事实上，这是沈从文论徐志摩的《常州天宁寺闻礼忏声》。沈从文小说浓郁的诗化色彩正是作者膜拜自然，追求和谐美的形象显现。

最后，学习音乐的回味之美。在创作中，具体体现在小说结尾的写法上。或余音袅袅，回味无穷，如《边城》、《萧萧》、《静》等，这是中国民乐的演奏。或在高潮处嘎然而止，出人意料，在激烈震撼效果中让人无法平静，如《牛》、《丈夫》、《生》，这是交响乐的演奏。在文论中，沈从文用音乐和戏剧有些空白处与短篇小说应当给读者一种有声有色鲜明活泼的印象来说明它们都需要留下填补空间，值得让人咀嚼回味，他说：“譬如音乐和戏剧，让主题人事在一定背景中发生、存在时，动静之中似乎有些空白处，还可用一种恰如其分的乐声填补空间……理想文学佳作，不问是游记还是短篇小说，实在都应当给读者这么一种有声有色鲜明活泼的印象”。

音乐美学论文篇4

【摘 要】中华文化源远流长，博大精深，不管是古代诗歌的教学，还是现代白话文的教学，都离不开其它学科的辅助和渗透。本人从事高中语文教学五年以来，尤其注重在语文教学时和其它学科相结合，从而体现知识的丰富性和趣味性，也使学生的学习兴趣大大提高。在此，我简要地说说音乐和美术这两门学科在语文教学中的运用。

关键词 文化；音乐；美术；语文

一、音乐在语文教学中的运用

1.用歌曲导入课文

随着MP3、手机、电脑等现代化设备的普及，不论是小学生，还是中学生，他们听歌曲几乎成了生活中不可或缺的一部分。运用歌曲导入课文进行教学，可以使语文课堂更加生动活泼，同时激发了学生学习语文的兴趣。如在教学选自《红楼梦》的《林黛玉进贾府》时，可以用歌曲《枉凝眉》或《葬花吟》的播放导入，使学生不仅了解这两首曲子的歌词是曹雪芹本人的诗作，也会被曲中的悲剧气氛所感染，进而去关注小说中的人物命运，对学习这一课产生浓厚的兴趣。又如，在教学李清照的词《一剪梅·红藕香残玉簟秋》时，可以播放歌曲《月满西楼》来导入课文，学生在欣赏乐曲的同时，对学唱这首曲子和学习歌词也产生了兴趣。而歌词本身就是这首词的原文，如果学生学会歌唱这首歌，就恰好完成了对整首词作的背诵，达到了一箭双雕的学习效果。诸如此类，《荷塘月色》、《林教头风雪山神庙》、《故都的秋》等篇目可以分别用歌曲《荷塘月色》、《好汉歌》、《晚秋》等导入，这里不再赘述。

2.配乐朗读或背诵

学生天性喜欢听音乐，喜欢唱歌。因此，我们在教学时要牢牢抓住这一特点，适时诱导，把他们学习的心思转移到课堂学习中来。在教学一些抒情性散文时，我们可以用轻音乐来进行配乐朗读。如教学《囚绿记》、《葡萄月令》、《动人的北平》等。在学习一些古代散文时，配以古筝。二胡等古典器乐演奏的音乐来诵读。如教学《师说》、《兰亭集序》、《游褒禅山记》等。在背诵较短的诗词时，还可以根据大家熟知的旋律为诗词配曲进行歌唱，熟练后自然而然地就背会了诗词。如《卖报歌》、《心愿》、《牧羊曲》、《敢问路在何方》、《三月里的小雨》等歌曲，它们的歌词字数简短，曲调悠扬，很适合于给大多数古典诗词配曲。这样一来，大大提高了学生背诵古诗词的效率，也活跃了语文课堂的气氛。

二、美术在语文教学中的运用

1.象形字的学习

象形字在所有汉字中比重虽然不大，只有200多个，但它是构成其它汉字的基础。因此，如果明了了这些象形字的含义，就可以推知好多汉字的意义。象形字是根据事物的形象比画出来的，所以运用美术的方法理解和学习象形字就更为简便。如“首”字，造字者只用几根头发和一层头皮来代表头盖，用一只眼睛来代表整个面部，合起来指人的头颅；“企”字的象形是一个人和一只脚，特别显出这个人在脚上用力，因而有“企望”的含义；“鼠”字则特别显出老鼠的一张大口，里面有两对锋利的门牙，还有浑身的毛和长尾巴，人们一看到这个字，就不会猜成它是其它什么动物了。更多的象形字在《字源》中有详细解释，我不再一一列举了。

2.用图片导入课文

图片最大的特点就是醒目，语文教学中运用图片导入课文，能使学生产生极大的热情，一下子就把他们的学习兴趣调动起来了。可以是现成的美术作品，若有条件，也可以播放幻灯片。如教学《沁园春·长沙》时，可以播放或展示关于秋景的图片进行导入；教学《雨霖铃·寒蝉凄切》时，可以展示出画有亭子、江水、船只、苍天、人物离别的图片，将学生带入到离别的情境中；在教学《小狗包弟》时，可以播放或展示几组关于狗的图片，提问学生喜欢哪类狗，进而引导他们去关注文中小狗的命运等。

3.用简笔画指导背诵和理解文章含义

简笔画学起来比较简单，在教学中用起来也很方便。作为语文教师，如果具有一定的简笔画水平，将会对指导学生背诵古诗文和理解文章含义起到意想不到的作用。如在教学《归园田居（其一）》时，我在黑板上依次画出了山、鸟、鱼、草屋子、树木、桃子、李子、村落、炊烟、狗扑、鸡的形象，使学生在3—5分钟就完成了这首诗歌的背诵，效果很好；在教学《游褒禅山记》时，我在黑板上画出了山、院落、石碑、山洞的形象，据此，学生不仅知道了文章的行文思路，有的同学甚至用了几分钟就把文章的前两段背诵了下来；再如，教学《鸿门宴》时，我在黑板上画出了主要人物的座次，在旁边标注了人物的名字，学生根据已有的地理知识，再加上教师的讲解，把项羽高高在上、目中无人、飞扬跋扈的形象理解得较为精准。诸如此类，在指导背诵《望天门山》、《涉江采芙蓉》、《定风波·莫听穿林打叶声》等画面感极强的诗词时，均可运用简笔画指导学生进行背诵。

音乐美学论文篇5

文化与传播学者DAVID MORLEYZ 在研究当今社会中的电视、观众和文化现象时认为，由于电视运作经费越来越依附于广告，其间所涉及的已经不仅仅是电视收视过程中的商品化问题，而是同时改变了交换过程中的“价值机制”的动态关系，也涉及不同团体（如广告客户与观众的对立）决定生产机制的权力以及彼此消长的演变；于是商业媒介本身就其内在机制而言，原本就已经包含了一种促使其自身与流行文化的品味和结构产生某种程度契合的内驱力。[2] 这一现象完全可以通过对于商业音乐电台的研究而得到进一步证实。更何况，在现代社会，作为媒介文化产品消费者的“大众”（MASS）通常被认为在整个媒介运作体系中是相当被动无依的，而不象传统上作为媒介使用者的“公众“（PUBLIC）那样深具批判态度。[3]

美国的商业音乐电台正是其作为社会系统的庞大的大众传播媒介产业中的一部分，并且以其特殊的类型电台的运作策略，展示出媒介机构、媒介产品、广告主和受众之间的相互关系，以及其对流行文化和社会价值的控制。我们不妨借用媒介和文化学者JOSEPH TUROW在其《社会中的媒介系统》一书中使用的两个基本概念：一、大众媒介工业的互动关系正在增加；二，为了理解大众媒介的现状和未来，就必须对媒介组织、策略以及大众媒介的创造性产物的力量有比较广泛的认识。[4] 我们的整个研究都将在这两个概念的基础上展开。尽管，JOSEPH TUROW认为，作为一个动态系统，媒介产业从社会环境中取得达到自身目标的资源支持，而各种社会力量也从不同层面和向度对媒介产业施加影响，但通过对美国商业音乐类型电台的下述研究，我们还可以从中清楚地看到媒介产业作为社会动态系统中的一部分，又是如何作用于社会其他部分的。

一位资深电台主管认为，在美国，有两个绝对赚钱的行业，一是玩具，二是音乐。[5] 这部分地解释了美国商业音乐电台存在的基础。音乐电台占整个美国广播电台市场份额的绝大部分（参见表1）。

音乐电台是和录音工业、广告业及以青少年为消费主体的流行文化密切相关的。同时也是大媒介联合企业运作中的一个重要环节。因为电台所播放的音乐往往取决于音像商店的热卖品，由于青少年比成年人更多地购买音像制品，间接地，青少年的流行趣味决定了音乐电台的播放内容。70年代后期音乐类型电台TOP 40的出现和以摇滚乐和节奏与布鲁斯为代表的流行音乐革命，便是这种关系契合的结果，这也是青少年文化第一次成为电台——听众——广告商——录音工业相互关系中重要的市场动力。[6]

对于大众传播活动而言，“受众”这个概念会深深地影响媒介从业者看社会的方式，也同样意味着对社会成员来说，他们如何看待他们自己和如何看待他们生活于其中的社会的方式，也会受到深深的影响。而且，受众永远是一个群体概念，是可以被建构的，这种建构就是媒介产业系统中的各个环节根据各自的需要对某类具有相同消费特征的受众的选择。[7]

一些媒介学者们对于媒介与流行文化工业的批判，通常着眼于对于媒介的控制所造成的文化的同质化，但如果我们对音乐电台的策略和运作进行政治经济学和文化批判的深入考察，就会发现，除了媒介的控制权以外，媒介工业的具体运作同样在为各种消费文化建构起巨大的市场，并且，在媒介产品、市场、消费与流行文化的系统中，不仅听众从来就不单纯是媒介产品的消费者，而且，媒介出售给广告商以获取利润的特殊商品，也已经不再简单地是“大数法则”所追求的尽量多的听众的共同兴趣和注意力，而是细化到通过细分的音乐类型电台所创造和推动不同趣味的流行文化，把具有相同人口学特征的听众紧密地聚集在一起；同时，在与广告商的关系上，也不再是按照传统的媒介产业运作流程，媒介先是尽可能多地吸引受众，然后再去寻找相应的广告主，这种运作策略，几乎是被动地用把注意力聚焦在自己媒介上的听众群体来吸引广告客户；而类型音乐电台的运作方式，所体现出来的变化是这样的一种转变，即媒介先主动瞄准大广告商在不同阶段的销售目标和产品诉求定位，通过市场调查和研究来明确界定其目标消费者的人口学特征，然后再通过恰当的音乐类型来为其聚合和培养起其最感兴趣的这一人群，有的放矢地出售给广告商以获取利润——前一种运作方式的关键在于听众群的大小，后一种运作方式的策略和技巧则在于听众群的人口学特征和广告主的诉求目标的契合程度，相当于媒介按照广告商的销售需要为其“度身定做”尽可能多的消费者——在这里，电台播放音乐并不是目的，而是为广告商吸引目标消费者的手段。从文化效果看，经由音乐类型电台创造和推动的流行文化进而到生活方式，则都是广告商一手操纵和控制的。因为，文化批判学者认为，文化的商品化不仅在于文化产品经市场流通，而且还在于文化产品生产过程中的市场导向。因为人的需求可分为源于生物本能的需要和源于心理层面的欲求，后者与前者相比，其特点在于不确定和无参照，而且永无止境；现代广告在人的需要大部分满足的前提下，不再推销具体的商品，而是推销某种形象，某种生活方式，通过流行并利用大众的从众心理来制造出新的欲求，也就是说，消费者购买形象是为了心理满足，而广告主因此渔利。在这个过程中，媒介通过传播内容和广告及其所包容的大众文化，左右社会价值、社会风尚、生活态度和行为准则，进而影响、控制、制造着大众的欲求。[8] 商业音乐类型电台正是在这一过程中扮演重要角色。

音乐电台的“类型”（FORMAT）概念产生于媒介运作与市场调查的逐步结合。尽管早在1930年代，美国全国广告主协会（ASSOCIATION OF NATIONAL ADVERTISERS）下属的一个机构COOPERATIVE ANALYSIS OF BROADCASTING就开始进行基于电话访问的电台收听率调查，但那不过是广告主了解其广告投放媒介的受众状况的方式之一。直到1970年代末由于TOP40类型电台的出现，才从根本上把广告主通过收听率了解媒体的做法改变为媒体通过受众调查来寻求符合广告主需要的听众群体。而且，受众调查越成熟，类型电台也变得越专业。[9] 尤其，在电视时代，广播变得越来越地方化，在90年代的今天，广播电台仍然继续巧妙地发挥着其类型化的节目策略，这一趋势带来的变化是随着人口增长广播电台的新听众也不断增加，于是为适应年轻人新的文化需要，新的电台类型不断被创造出来，并引导着流行文化。在这一转变过程中，不同类型电台听众的人口学特征达到了前所未有的高度一致，这使得电台能够更明确地将这些目标听众作为预售商品出售给广告主。[10]

类型电台的这种良性循环主要通过两种途径实现，一是为新听众创造新的电台类型，二是不断对已经流行的类型进一步明确界定其风格。如摇滚电台继续通过细分为专门播放校园非商业电台艺术家的作品的“新摇滚”（NEW ROCK）、貌似60年代FM 电台节目再度风行的ADULT ALBUM ALTERNATIVE、或者专播70年代老歌来寻找被过去其他类型电台所忽略的那部分听众。

伴随着电台类型增多的另一变化是地方电台的崛起。无论是老牌的ABC、CBS还是其他众多的小联播网，它们提供的类型音乐节目，似乎越来越不能满足地方电台的需要。与此相对应的是通过卫星和电脑提供的类型音乐“套餐式”（PACKAGE）节目构成开始取而代之。

由于联邦通讯委员会对于一家公司在一个广播电视市场所拥有的电台数量开始放宽，一个市场上可能会有三家以上的电台由相同的一个部门来提供音乐节目，卫星和电脑驱动的节目构成方式稍微地增加了节目成本，虽然一般节目成本相对保持不变，但电台运作的总成本仍然因此而增加了。于是电台更倾向于如何重新定位其运作策略如何更有效地将目标听众推销给广告主以更多地赢利——广告与收听率的关系越紧密，音乐类型电台就越自觉地将出售某类具有相同人口学特征的听众给需要的广告主作为将电台和整个广播电视与流行文化产业生产流程相互作用的节目运作策略。这种将类型音乐电台通过市场运作使之成为地方化、专业性广告媒介，并培养、创造出具有相近年龄、文化程度、收入、个人兴趣、消费习惯的忠实听众以预售给广告商来获得利润的战略转变，是90年代中期以来广播业主和广告主在广播电视产业结构重组过程中表现出来的一个重要侧面。[11] 而且，类型音乐电台把众多的歌手塑造成青少年追逐和崇拜的偶像，进而通过他们所代表的时尚潮流，来引导青少年的不断变化消费观念和生活态度---这，正是广告商得以源源不断地推销商品的“虚假”欲求的基础。

以几种不同的音乐类型为例，“动感摇滚/摇滚”的听众中百分之六十三为25到44岁的成年人；“当代热门摇滚”则有百分之五十七的听众年龄在24岁以下；超过一半的爵士音乐听众的年龄在35到54岁之间；而百分之五十七的古典音乐听众年龄在55岁以上，24岁以下的青少年只占百分之三（参见表3、表4、表5）。显而易见，他们的人口学特征必然决定了他们生活观念、消费倾向等等的区别，他们不同的心理欲求和对不同流行文化的追随，也必然需要通过对不同的广告形象的认同来满足，反过来，也只有不同的广告诉求才能打动他们，并唤起其不同的心理欲求。于是，在商业电台的利益动机驱使下，广告主在细分的市场上不断制造出新的大众文化流行风潮，影响、引导和控制着大众的欲求。

这种状况导致了音乐电台市场的变化无常和“碎片化”——FRAGMENTATION这个词儿被大量用来解释今天音乐电台从三大网的消沉到某种特别的音乐形式的突然走红等一系列现象，TOP 40已经不再独霸听众市场和获得高额利润，音乐的类型被一个又一个的电台越分越细，在这种情形下，几乎很少有听众会指望在一个电台同时听到热门说唱和动感摇滚，或是爵士和60年代乡村老歌的奇特组合，无论是电台的经理还是DJ们，都坚信90年代的音乐节目策略，不再是满足大多数人口味的不同风格的40首热门流行歌曲的大循环（尽管ROCK’ROLL占TOP 40的大多数），而是需要精确到适合正在上高中的孩子们的跳舞趣味和流行风潮的音乐类型这样细化的程度——而这些孩子正是可口可乐或LEVI’S牛仔裤这样的大广告主所寻求和力图培养的新一代消费者。[12] 当然，其节目构成策略仍然是TOP 40式的。

音乐电台市场的“碎片化”使得许多稍有实力的广播业主都利用政府“放宽规则”（DEREGUALATION）的一系列政策来增加其在市场上拥有电台的数量——尽管一个FM电台在其覆盖范围内的市场占有率往往只在10%左右，但如果在一个或几个广播电视市场上拥有多个相同音乐类型的电台，则可以把其分散在各处的目标听众作为一个总数出售给广告商。钱塞勒和CLEAR CHANNEL的成功，拥有电台数量之众也是其中重要原因。（参见表8）

这种状况也和FM电台数量的增加互为因果。从1970年代到现在，几乎每十年间，商业FM电台就会增加一千个左右，甚至更多。（参见表6）FM良好的信号传输效果非常适合播放音乐，而多数FM电台的发射功率都不大，因此可以有许多中小功率FM电台来分区域共同覆盖一个广播电视市场；况且，相对于报纸和电视，运作一个电台不需要太多的技术设备和人力资本投入，尽管总体上1998年广播广告只占美国广告市场份额的10.3%（参见表7），但这个行业仍然不失为一个有较高利润回报的产业。

对于这些新FM电台来说，并没有其音乐类型细分的所谓法则或一定之规，关健还是在于其如何去“开发”传统的所谓“黄金受众”以外的听众，即以往广告商最为感兴趣的年龄25至44岁的人群，以及通过音乐测试对进一步细分听众，寻找具有基本相同人口学特征和生活趣味以及消费习惯的听众群体，以便出售给不同的广告主作为其诉求对象——不同类型的电台音乐，最终是经由广告商的生活方式的促销，其主要针对年轻的消费者——这便是成功的音乐电台得以持续发展的原因。

一般来说，类型音乐电台的节目运作策略和运作结果可以用“3M=M”来概括——MUSIC+MARKETING+MORNING SHOW=MONEY，[13] 即准确的音乐类型定位、完善的市场调查和成功的早晨节目是决定电台能够赚大钱的关键因素；具体的操作则是牢牢把握住根据每周的听众调查和音乐测试、每周音像商店的销售业绩、听众点播的情况，以及通过音乐商店、电脑和卫星传送音乐公司提供的新“套餐”来共同决定的流行风潮。其中听众调查和音乐测试是电台一笔巨大的支出，听众调查通常的做法是电话抽样调查和听众专题座谈会，或被称作“焦点群体访谈”（FOCUS GROUP），这不仅调查听众的基本构成、其对不同音乐类型的选择和喜爱程度，而且还涉及听众的其他媒介消费行为、生活方式和消费习惯；音乐测试则是在不同的样本群内对新歌的喜爱程度打分，以认定什么是大多数目标听众喜欢的歌和某一首歌大约会在多大范围内流行。通常在一个中等大小的广播电视市场，运作一个音乐电台，每年至少需要五百万美元，但一个好的音乐电台，每年投入听众研究和音乐测试的经费至少需要二十七万美元，其中十五万用于每周的听众调查，三万五千美元用于年度的听众调查，七万美元用于一年两次的音乐测试，一万五千美元用于听众专题座谈会。[14] 当然每个广播电视市场的情况不一样，如明尼阿波利斯只有12个电台，几乎所有播放的音乐类型都有听众，而迈阿密有60到70个电台，听众调查和音乐测试就是节目推广策略必不可少的基础和前提。

当然，电台音乐人往往会认为音乐类型的定位和音乐节目构成既是艺术也是科学，因为市场变幻莫测，无论是对于一首新歌还是一种新的生活方式，没有任何一个专业人员可以通过分析听众调查和音乐测试结果来绝对认定其是否会流行和在什么时候流行——只有变化和循环对于音乐电台来说是恒久不变的，就象迪斯科音乐在1978年风行，而在1980年突然消失，又在1986年复活；因为MTV在1983年的出现而走红的ALTERATIVE ROCK在一度沉寂之后，如今又卷土重来；而一些十年前无人问津的音乐类型今天却炙手可热，就像1980年代几乎从商业FM频率上绝迹的爵士乐和“软摇滚”（MELLOW ROCK），今天被“改造”成“新AC”（ADULT CONTEMPORARY）和“摇滚AC”再度风行。[15] 遗憾的是，那些目光短浅急功近利的电台已经失去了市场机会。

近年来，大媒介联合企业更为灵活的合作式运作方式使得作为其媒介产品生产——流通——消费系统中一个重要环节的音乐电台，越来越具有更强的引导流行风潮和塑造流行文化的能力，并将这种流行文化扩展到全球的各个角落。一方面，媒介的兼并风潮造就了象钱塞勒这样的电台巨无霸（参见表8），另一方面，在媒介产业结构重组的过程中，大媒介集团“成功的秘诀不再是所有权的集中控制，不再是高度一体化的媒介帝国，而是围绕不同受众和不同对象所形成的公司多样化结构的管理。”[16] 如果一个媒介公司同时拥有几家类型音乐电台、几个音乐工作室和唱片发行公司，再加上若干家音像连锁商店，以及一两个卫星或有线电视服务商，那么，媒介企业中任何一个微小的市场事件，比如一首新的原创歌曲，或者一个关于70年代城市民谣的重新包装，都会通过上述众多流通样式的重复再现和潜在的文化价值开发，摇身一变，成为主流的流行文化现象，就象1993年位居美国流行音乐排行榜首位的西班牙风格的歌曲“MACARENA”的走红和风靡全球一样。无论是媒介公司还是广告主，自然都在拥有BMG音乐集团和RCA音像商店的媒介联合企业BERTERSMANN把生产、流通和交换系统紧密控制起来的价值链上，从这首歌“细密筹划的流行性里”，竭尽所能地赚取每一分利润。[17]

应该看到，“类型“的概念早已不是局限在商业音乐电台的运作策略的范畴，作为流行文化产品对不同人口学特征的消费者的吸引，“类型”概念被广泛运用在流行文化的生产和推广领域，詹姆斯·邦德的“007”是一种“类型”电影，“纽约客”是一种“类型”杂志，DISCOVERY则可被视作一种“类型”频道，如此等等。“类型”不仅仅通过这样系列性的文化消费产品使不同的受众可能在茫茫人海中使自己在社会群体中有所归宿，而且还可以因为对不同类型流行文化产品的消费活动，建构起自己的所谓“个性化”时尚品味，最终，成为某类流行文化的一部分，而完全忽略这背后的商业动机。

事实上，尽管媒介产业的运作策略是我们在探讨商业媒介问题时始终需要关注的焦点，媒介构造的具有强大消费特征的流行文化及其强烈的渗透性，也始终是我们在分析现代社会文化结构时，需要考虑的因素，但是，我们在这里研究美国商业音乐类型电台与广告和流行文化的关系时，并无意于其“类型化”过程中的具体操作原则，也并非为了对流行文化的社会影响进行批评。本文的目的，仅在于通过描述这一关系及其变化，力图对当前世界范围内媒介与文化工业结构的重组，提供一个较有弹性的观察空间，并期望最终丰富我们对媒介产业的认识。

音乐美学论文篇6

关键词：中国音乐美学；范畴研究

赵宋光认为：“音乐美学是研究人类立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学。”[3]王宁一认为：“音乐美学是研究人类音乐立美、审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。”[4]音乐美学是一门超经验的学科[5]，是从概念到概念的学科。[6]以上学者对于音乐美学学科性质的认识尽管存在一些分歧，但还是一致承认音乐美学具有理性学科的性质。正因为如此，美国康奈尔大学的音乐学家威廉·奥斯丁（WilliamW.Austin1920-2000）认为：“音乐美学至今仍然是德语国家的擅长领域。英语世界关心音乐的思想家（以及具有思想或没有思想的音乐家）都受益于德语的哲学传统。”[7]萧友梅说：“音乐是美学是推理的音乐理论”。[8]

如果我们撇开西方音乐美学理论，单看中国音乐美学部分，从《国语》到《左传》到《乐记》，再到后代的各种乐论，都体现出鲜明的理论化倾向。中国的音乐美学是完全形态的理论学科。黑格尔说：“既然文化上的区别一般是基于思想范畴的区别，则哲学上的区别更是基于思想范畴的区别。”[9]既然如此，中国音乐美学的历史，也应该是一部范畴演变和发展的历史。但时至今日，我们仍然没有系统地研究中国音乐美学有哪些范畴，这些范畴构成了一个怎样的体系。[10]这是由我们的学术进程和研究方法所决定的。近百年来的中国音乐美学研究，已经基本完成了资料的搜集与整理、重要学术问题的辨析、中国音乐美学史的构建三项重要任务，产生了相当丰富的研究成果。但也有一些不令人满意的地方。从研究方法上看，中国音乐美学长期停留在一般的专门史研究阶段，还没有进入理论史研究的层面。中国哲学、中国诗学都早已由普通史研究进入到范畴研究。相对而言，中国音乐美学研究明显有些滞后。随着研究工作的深入，“列传氏”的音乐美学研究已经不能满足人们的需要。从研究中国音乐美学的范畴史入手，去揭示和把握中国音乐美学思想的内在逻辑和客观规律，开创中国音乐美学研究的新局面，加速中国音乐美学史研究的现代化进程，促进中西音乐美学的交流，是当前中国音乐美学研究的迫切要求。

一、研究中国音乐美学范畴的意义

开展中国音乐美学范畴研究，并非把中国音乐美学史用另外一种形式重新写一遍[11]，而是以更加深刻的理论，重新审视中国音乐美学中的一些深层次的问题，把中国音乐美学的研究引向深入。前苏联舍斯塔科夫：“美学范畴不仅具有认识论和本体论的意义，而且具有价值意义。”[12]

研究中国音乐美学范畴，至少有五个方面的意义。

一、研究中国音乐美学范畴，是揭示中国音乐美学思想发展内在逻辑和客观规律的根本途径。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承传统中国音乐美学的优秀遗产。作为一种抽象的理论思维，音乐美学的存在方式必然是超经验的，甚至是从概念到概念的，中国音乐美学史就是音乐美学范畴发展的历史，也就是音乐美学范畴提出、发展、聚合、裂变的历史。我们要对中国音乐美学进行深入地研究，就必然要研究中国音乐美学范畴是怎样提出的、怎样丰富的、怎样发展的，这些范畴由不完整到完整，由单一到系统，由音乐美学领域到非音乐美学领域，或由非音乐美学领域到音乐美学领域。只有这样，才能清楚地知道中国音乐美学是一个什么样的学科，才能揭示中国音乐美学的发展规律。

二、研究中国音乐美学范畴，是突显中国音乐美学学科特征的基本途径。中国音乐美学究包括了哪些基本范畴？这些范畴与其他学科有什么区别和联系？它们是怎样规定了中国音乐美学的基本特征？它们彼此之间有什么联系和区别？[13]

文艺理论，主要是乐论。我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。”[14]中国音乐美学理论是中国艺术理论的原理论，许多中国艺术理论范畴都是由音乐美学范畴派生出来的。中国音乐美学范畴有着顽强的生命力，是中国文化的核心部分。在新石器时代，音乐就成为人们日常生活的一个重要组成部分，我们至今能从出土的陶器上看到大量的乐舞图案。甲骨文和金文当中有大量的乐器的名字，这说明，在殷商时代，音乐已经深入到人们的生活当中。《周礼》和《仪礼》中记载了周王朝严密的音乐组织和音乐制度，秦汉以来，又产生和完善了乐府制度，诸子哲学中留下了大量的音乐故事。在文字符号没有充分发展起来以前，音乐不仅仅是人们表情达意的手段，更是一种必不可少的宗教仪式，是社会政治制度的核心部分。中国的礼乐文化，就是在这个时候形成起来的。[15]孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）围绕这一核心问题，先秦史志、诸子百家大多都参与了讨论。《左传》、《国语》、《诗经》、《尚书·尧典》、《易经》、《仪礼》、《周礼》、《管子·地员》、《墨子·非乐》、《荀子·乐论》、《礼记·乐记》、《吕氏春秋·音律》、《吕氏春秋·制乐》中都有音乐理论的记载。这表明，音乐美学理论是中国思维成果的一个重要组成部分，具有十分完备的理论形态和内在的逻辑性。对中国音乐美学范畴的研究，能极大地丰富中国理论思维的成果，有助于提高我们整体理论思维能力。

四、研究中国音乐美学概念、范畴，是揭示中国音乐美学特点的重要方法。中国音乐美学之所以能成为一门学科，与中国音乐美学具有一整套范畴是分不开的。我们可以说，在中国理论史上，没有产生专门的音乐美学家，但却出现了许多独特的音乐美学范畴。这些范畴，构成了中国音乐美学独特的言说方式，形成了中国音乐美学的独特品格。中国音乐美学范畴与其他思想范畴密切相关，甚至很大一部分思想范畴是从音乐美学范畴中转化而来或受到音乐美学范畴的影响，同时，一些其他思想领域的范畴也影响到音乐美学范畴。研究中国音乐美学范畴的发展，可以探索到中国音乐美学的历史脉络；研究中国音乐美学范畴与其他思想范畴的关系，可以弄清楚中国音乐美学的品质。

五、研究中国音乐美学概念、范畴，是实现中西音乐美学思想交流与共享的重要途径。中国音乐美学要实现与外国音乐美学的交流，就必须有自己的言说方式与言说系统。如果没有一套中国音乐美学范畴，在中西音乐理论对话中，中国音乐美学将处于失语的境地。中国音乐美学是世界音乐美学的重要组成部分，在汉字文化圈中，有着广泛的影响。如果能把中国音乐美学范畴在中、日、韩汉字文化圈中作影响研究，或与西方音乐美学范畴作平行研究，将极大地丰富世界音乐美学体系。

二、中国音乐美学范畴体系

在漫长的音乐美学发展历程中，到底产生了哪些音乐美学范畴呢？我们暂时以蔡仲德《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》所录100个音乐美学范畴为依据，[16]对中国音乐美学范畴的整体情况作一个大致分析。

中国音乐美学范畴陆续产生自先秦到清代的漫长的历史时期，但时间分布却很不均衡。先秦时代，就产生了48个音乐美学范畴：和；声一无听；新声；修礼以节乐；耳所不及、非钟声也；乐从和，和从平；声不和平，非宗官之所司也；省风以作乐；无礼不乐，所由判也；中声，淫声；德音；哀有哭泣，乐有歌舞；思无邪；乐而不淫，哀而不伤；尽善尽美；文之以礼乐；乐则《韶》、舞，放郑声；君子学道则爱人，小人学道则易使也；乐云，乐云，钟鼓云乎哉；移风易俗，莫善于乐；非乐；察国有之所以亡者；今之乐由古之乐也；与民同乐；耳之于声也，有同听焉；五音令人耳聋；大音希声；法天贵真；天籁；心斋；坐忘；无声之中独闻和；中纯实而反乎情，乐也；乐者乐也；审一定和；中和；礼乐；以道制欲；美善相乐；乐以道乐；濮上之音；亡国之音；靡靡之乐；悲；乐本于太一；凡乐，天地之和，阴阳之调也；以适听适则和矣；凡音乐通乎政。产生于汉代的音乐美学范畴有17个：无声之乐；意；持文王之声，知文王之为人；感于物而动，故行于声；乐者，德之华也；乐者，心之动也；声者，乐之象也；礼外乐内；乐者，天地之和也；举礼乐则天地将为昭焉；德成而上，艺成而下；德音之谓乐；发乎情，止乎礼义；中正则雅，多哇则郑；琴德最优；琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也；移情。魏晋时期的音乐美学范畴有7个：声无哀乐；音声有自然之和；躁静者，声之功也；声音以平和为体；音声可以……导养神气，宣和情志；但识琴中趣，何劳弦上声；丝不如竹，竹不如肉，渐近自然。隋唐以下的音乐美学范畴有28个：悲悦在于人心，非由乐也；水乐；不得其平则鸣；有非象之象，生无际之际；正始之音；此时无声胜有声；唱歌兼唱情；淡则欲心平，和则躁心释；发于情性，由乎自然；以自然之为美；有是格便有是调；诉心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；论其诗不如听其声；人，情种也；以痴情为歌咏，声音而歌咏，声音止矣；借男女之真情，发名教之伪药；以音之精义而应乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外则有余；声争而媚也者，时也，音淡而会心者，古也；不入歌舞场中，不杂丝竹伴内；必具超逸之品，自发超逸之音；藉琴以明心见性；希声；无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；丝胜于竹，竹胜于肉……。

纵观中国音乐美学范畴发展史，可以分为五个时期。第一个时期为先秦时期，是中国音乐美学范畴的发韧期，出现了大量的礼乐原范畴和学术争论，决定了中国音乐美学的基本框架。第二个时期为汉代，是中国音乐美学范畴系统化的时期。《乐记》、《史记·乐论》对先秦时期尚处于自由状态分布的礼乐范畴进行了整合，形成了较为纯粹、系统的礼乐理论体系。第三个时期为魏晋时期，是中国音乐美学范畴丰富和转变的时期。嵇康、陶渊明等继先秦诸家之后，对礼乐理论范畴体系中的一些基本命题进行了否定。第四个时期为隋唐以后，是中国音乐美学的发展时期，礼乐理论得到进一步的补充，同时，也遭到不平则鸣、发乎情性，由乎自然等范畴的挑战。第五个时期为二十世纪以来，中国音乐学界为顺应世界音乐的发展，围绕振兴国乐这一课题而进行的探讨。这是中国古代音乐美学的现代转换与新生时期。

就逻辑结构而言，中国音乐美学范畴体现出明显的层次感。有的学者根据马克思主义“从抽象到具体”的方法提出“音乐美学的逻辑起点，也许应当从一个乐音上的乐理（物理）——心理（生理）二重性的分析开始”的理论。[17]从哲学上说，这样的提法是不错的，但从中国音乐美学的实际情况来看，做二重分析似乎远远不够。因为中国音乐美学涵盖的范围远比二重结构要宽泛得多。也有些学者认为，中国音乐思想包括声、音、乐三层结构。万绳武说：“夫治乐者有三趋，其旨各不同：有乐政焉，有乐理焉，有乐声焉。奏文乱武，康乐和亲，出之以征诛，入之以揖让，此乐之政也。王者习之，以兴天下，乐之属于治术者。聆音察理，以物和声，正之以宫商，继之以律吕，此乐之理也。儒者习之，以永后世，乐之属于学术者。调丝弄竹，悦性陶情，托声调之抑扬，写胸襟之郁鬯，此乐之声也。技者习之，以鸣一时，乐之属于艺术者。”[18]据我们的观察，中国音乐美学包括“感觉与感知（声）——序化与象征（音）——礼乐制度（乐yuè）——价值认同（乐lè）”四层结构。《乐记》中说：“感于物而动，故形于声”声即人类对世界的感知，是音乐的基本手段和材料，《乐记》说：“声者，乐之象也”。声具有物理属性，是中国音乐范畴空间的第一层。《乐记》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音”；又说：“声成文，谓之音”。“变成方”、“声成文”，都是文之以礼乐的意思，是将自然音响序化、体系化、象征化，并用金、石、丝、竹等乐器表现出来。这个音，已经不是一种纯粹的感叹和摹拟了，它深深地打上了人类生活的印记。音是中国音乐范畴空间的第二层。《乐记》中说：“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”又说：“乐者，所以象德也”，“德音之谓乐”。可见，这个乐不同于我们今天在音乐厅里听到的音乐。音乐厅里的音乐，与创作主体和接受主体是一种审美关系。《论语·阳货》中说：“乐云，乐云，钟鼓云乎哉。”乐与创作主体和接受主体之间已经超出审判关系的范围，抽象为一种政治伦理关系，这就是礼乐制度。乐（yuè）是中国音乐美学范畴空间的第三层。《礼记·乐记》中说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”这个乐（lè），与孔子所言的“回也不改其乐”之“乐”相同，都表示对儒家礼乐制度的价值认同。乐（lè）是中国音乐思想的第四个层次。《尚书·虞书·舜典》说舜曾“同律、度、量、衡。”《周礼·春官宗伯》说大司乐“以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。”《左传·文公六年》中记载：“古之王者知命之不长，是以并建圣哲，树之风声，分之采物，著之话言，为之律度，陈之艺极，引之表仪，予之法制，告之训典，教之防利，委之常秩，道之礼则，使毋失其土宜，众隶赖之，而后即命。”这说明，律已经不仅仅只是一个音乐技术的指标，而是中国古代整个社会政治系统中最重要的部分，它深刻地影响着人们的生活。我们可以说，律是中国古代社会的标准尺。《史记·太史公自序》中说：“《乐》乐所立，故长于和。”和是中国音乐美学的宇宙哲学。它广泛辐射到中国音乐美学各个层次。“声一无听”，各种不同的音响要相互调和，这是物理音响之和。“声应相保曰和，细大不逾曰平。”（《国语·周语下》）“审一定和”。（《荀子·乐论》）这是器乐之和。“夫政象乐，乐从和，和从平。”（《国语·周语下》）这是政治之和。“凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。”（《国语·周语下》）“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”（《吕氏春秋·大乐》）人与神、器物与制度、观念与哲学合而为一，构成了浑然一体的宇宙哲学模式。中国音乐美学的理论大厦，就是这样层层构建起来的。在数千年的时间里，无数的理论家前赴后继地参与了这一体系的构建，这是世界音乐美学史上独一无二的奇迹。

中国音乐美学范畴发展时间很长，范畴也很多，但这些范畴并非游离态，在长期的发展过程中，逐渐聚合两大范畴体系：声、音、乐、和、律、风等系列范畴都是从礼乐这个核心范畴生发开去的；五音令人耳聋、法天贵真、天赖、心斋、坐忘、声无哀乐等系列范畴，基本上是从非乐引申出来的。

三、中国音乐美学范畴的特点

中国音乐美学范畴有以六大特点。

第一，原范畴在中国音乐美学范畴体系中占有重要地位。中国音乐美学的原范畴基本直都产生于先秦时代，汉代对儒家的礼乐范畴体系进行了系统化，奠定了礼乐范畴体系的大局。魏晋时代，嵇康等人又对道家的音乐美学范畴进行了系统地思辨，奠定了道家音乐美学的框架。绝大多数的中国音乐美学范畴都是在先秦时期建立起来的，后代基本上没有产生多少新的范畴。这些原范畴的含义随着时代的发展而发展，内涵和外延发生了许多变化。如风，在孔子以前与孔子以后就有不同的含义。范畴含义的不确定性给范畴研究带来了很大的困难。

第二，反映音响结构方面的中国音乐美学范畴发展缓慢。反映音响结构方面的中国音乐美学范畴自秦以来，就没有多大发展，这与日益发展的中国音乐很不相符，是中国音乐理论构建方面的天然缺陷。

第三，反映音乐社会功能方面的范畴特别发达。自汉以来，几乎历代正史的礼乐志都要就音乐与社会制度的关系问题进行论述。

第四，大部分的中国音乐美学范畴缺乏独立的理论品格，很多范畴都围绕某一中心范畴，构成一个范畴群，集中反映某一方面的音乐问题。如在“礼乐”这一范畴的周围，就有礼乐教化之功、礼之所至乐亦至焉、乐教等一大批范畴。构成了一个小小的范畴群。我们完全可以说，中国音乐美学的范畴体系是由一个一个的范畴群构建的。

第五、中国音乐美学范畴与中国哲学、中国伦理学等其他学科的范畴相互重叠。如和，是一个音乐美学范畴，又是一个哲学和社会学范畴。“乐者，乐也”这样的范畴，既谈音乐、又讲体制，最后归于人情，既是乐理、又是伦理，还是心理。礼乐这一范畴本身就是由礼制和乐制两个范畴合并而成。

乐谱，甚至还有六首只有标题没有歌词的笙诗。这说明，标题的意义要大于音响本身。

四、研究中国音乐美学范畴研究的资料与方法

我们做中国音乐美学范畴研究，就是要从史源上弄清楚中国音乐美学中的主要范畴的提出，原始含义及其发展、演进过程；从逻辑结构上研究中国音乐美学范畴群的结构和层次以及其逻辑关系，揭示中国音乐美学的逻辑特征。做中国音乐美学的研究，最大的资料缺失是中国古代的音响作品留下来的并不多，古时的音乐没有办法听到，古人遗留下来的珍稀的曲谱资料是我们今天研究的第一类资源。就理论形态的资料而言，历代正史、通史、典制中多有记载，这是我们研究的第二类资源。历代官私书目中保留了当时一部音乐文献的信息，我们可以根据这些线索进行考辩，大略可以多掌握一些当时音乐理论发展的情况，这是我们研究的第三类资源。《全上古三国魏晋南北朝文》、《先秦汉魏六朝诗》、《全唐诗》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋诗》以及《教坊记》、《羯鼓录》、《乐府杂录》、《唐会要》、《唐六典》等书志中有一些音乐理论材料，这是我们研究的第四类资源。文学、绘画、雕刻、出土文物中的相关记载以及其形式，是我们研究的第五类资源。

音乐美学论文篇7

作为一门超经验的理论性学科，中国音乐美学的理论性品格必然以范畴的形式显现。对中国音乐美学范畴进行系统研究，是中国音乐美学研究进一步发展的必然要求。

【关键词】 中国音乐美学；范畴研究

音乐美学是研究人类音乐审美活动的一门超经验性质的理论学科。音乐审美活动包含两个方面的内容，一是音乐审美经验，一是音乐审美观念。研究音乐审美经验的，是音乐美学史，它以时间为线索，展示在音乐审美历史上，有过哪一些音乐美学家，提出过哪一些音乐美学理论。研究音乐审美观念的，是音乐美学范畴，它用逻辑关系为线索，把整个音乐审美历史看成一个广泛关联又不断发展的理论体系，研究各个时代，各个学派的音乐理论是围绕着什么问题展开的，有没有发生争论，这种争论的背后，体现了一种怎样的价值取向等等。在二十世纪近百年的中国音乐美学研究中，我们在音乐审美经验方面取得了可喜的成就，中国古代音乐史、中国音乐美学史等基础性著作得以问世。相对而言，在研究音乐审美观念方面，我们还有所欠缺，这主要表现在，我们还没有建立一整套中国音乐美学的范畴体系。音乐美学作为概念存在还是作为经验存在，曾经是学术界争论的焦点。这种争论的背后，是音乐美学究竟是一门实践性的学科，还是一门理论性的学科。通过近十来年的探讨，大家逐渐形成了一些共识。韩锺恩认为：音乐美学（aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通过音乐的方式所进行的审美活动及其结果的现象。[1]张前认为：“音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。wWw.133229.cOM”[2]赵宋光认为：“音乐美学是研究人类立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学。”[3]王宁一认为：“音乐美学是研究人类音乐立美、审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。”[4]音乐美学是一门超经验的学科[5]，是从概念到概念的学科。[6]以上学者对于音乐美学学科性质的认识尽管存在一些分歧，但还是一致承认音乐美学具有理性学科的性质。正因为如此，美国康奈尔大学的音乐学家威廉·奥斯丁（william w. austin 1920-2000）认为：“音乐美学至今仍然是德语国家的擅长领域。英语世界关心音乐的思想家（以及具有思想或没有思想的音乐家）都受益于德语的哲学传统。”[7]萧友梅说：“音乐是美学是推理的音乐理论”。[8]

如果我们撇开西方音乐美学理论，单看中国音乐美学部分，从《国语》到《左传》到《乐记》，再到后代的各种乐论，都体现出鲜明的理论化倾向。中国的音乐美学是完全形态的理论学科。黑格尔说：“既然文化上的区别一般是基于思想范畴的区别，则哲学上的区别更是基于思想范畴的区别。”[9]既然如此，中国音乐美学的历史，也应该是一部范畴演变和发展的历史。但时至今日，我们仍然没有系统地研究中国音乐美学有哪些范畴，这些范畴构成了一个怎样的体系。[10]这是由我们的学术进程和研究方法所决定的。近百年来的中国音乐美学研究，已经基本完成了资料的搜集与整理、重要学术问题的辨析、中国音乐美学史的构建三项重要任务，产生了相当丰富的研究成果。但也有一些不令人满意的地方。从研究方法上看，中国音乐美学长期停留在一般的专门史研究阶段，还没有进入理论史研究的层面。中国哲学、中国诗学都早已由普通史研究进入到范畴研究。相对而言，中国音乐美学研究明显有些滞后。随着研究工作的深入，“列传氏”的音乐美学研究已经不能满足人们的需要。从研究中国音乐美学的范畴史入手，去揭示和把握中国音乐美学思想的内在逻辑和客观规律，开创中国音乐美学研究的新局面，加速中国音乐美学史研究的现代化进程，促进中西音乐美学的交流，是当前中国音乐美学研究的迫切要求。

一、研究中国音乐美学范畴的意义

开展中国音乐美学范畴研究，并非把中国音乐美学史用另外一种形式重新写一遍[11]，而是以更加深刻的理论，重新审视中国音乐美学中的一些深层次的问题，把中国音乐美学的研究引向深入。前苏联舍斯塔科夫：“美学范畴不仅具有认识论和本体论的意义，而且具有价值意义。”[12]

研究中国音乐美学范畴，至少有五个方面的意义。

一、研究中国音乐美学范畴，是揭示中国音乐美学思想发展内在逻辑和客观规律的根本途径。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承传统中国音乐美学的优秀遗产。作为一种抽象的理论思维，音乐美学的存在方式必然是超经验的，甚至是从概念到概念的，中国音乐美学史就是音乐美学范畴发展的历史，也就是音乐美学范畴提出、发展、聚合、裂变的历史。我们要对中国音乐美学进行深入地研究，就必然要研究中国音乐美学范畴是怎样提出的、怎样丰富的、怎样发展的，这些范畴由不完整到完整，由单一到系统，由音乐美学领域到非音乐美学领域，或由非音乐美学领域到音乐美学领域。只有这样，才能清楚地知道中国音乐美学是一个什么样的学科，才能揭示中国音乐美学的发展规律。

二、研究中国音乐美学范畴，是突显中国音乐美学学科特征的基本途径。中国音乐美学究包括了哪些基本范畴？这些范畴与其他学科有什么区别和联系？它们是怎样规定了中国音乐美学的基本特征？它们彼此之间有什么联系和区别？[13]

三、研究中国音乐美学范畴史，是研究中国文化不可缺少的重要方面。蒋孔阳先生说：“我国古代最早的文艺理论，主要是乐论。我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。”[14]中国音乐美学理论是中国艺术理论的原理论，许多中国艺术理论范畴都是由音乐美学范畴派生出来的。中国音乐美学范畴有着顽强的生命力，是中国文化的核心部分。在新石器时代，音乐就成为人们日常生活的一个重要组成部分，我们至今能从出土的陶器上看到大量的乐舞图案。甲骨文和金文当中有大量的乐器的名字，这说明，在殷商时代，音乐已经深入到人们的生活当中。《周礼》和《仪礼》中记载了周王朝严密的音乐组织和音乐制度，秦汉以来，又产生和完善了乐府制度，诸子哲学中留下了大量的音乐故事。在文字符号没有充分发展起来以前，音乐不仅仅是人们表情达意的手段，更是一种必不可少的宗教仪式，是社会政治制度的核心部分。中国的礼乐文化，就是在这个时候形成起来的。[15]孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）围绕这一核心问题，先秦史志、诸子百家大多都参与了讨论。《左传》、《国语》、《诗经》、《尚书·尧典》、《易经》、《仪礼》、《周礼》、《管子·地员》、《墨子·非乐》、《荀子·乐论》、《礼记·乐记》、《吕氏春秋·音律》、《吕氏春秋·制乐》中都有音乐理论的记载。这表明，音乐美学理论是中国思维成果的一个重要组成部分，具有十分完备的理论形态和内在的逻辑性。对中国音乐美学范畴的研究，能极大地丰富中国理论思维的成果，有助于提高我们整体理论思维能力。

四、研究中国音乐美学概念、范畴，是揭示中国音乐美学特点的重要方法。中国音乐美学之所以能成为一门学科，与中国音乐美学具有一整套范畴是分不开的。我们可以说，在中国理论史上，没有产生专门的音乐美学家，但却出现了许多独特的音乐美学范畴。这些范畴，构成了中国音乐美学独特的言说方式，形成　了中国音乐美学的独特品格。中国音乐美学范畴与其他思想范畴密切相关，甚至很大一部分思想范畴是从音乐美学范畴中转化而来或受到音乐美学范畴的影响，同时，一些其他思想领域的范畴也影响到音乐美学范畴。研究中国音乐美学范畴的发展，可以探索到中国音乐美学的历史脉络；研究中国音乐美学范畴与其他思想范畴的关系，可以弄清楚中国音乐美学的品质。

五、研究中国音乐美学概念、范畴，是实现中西音乐美学思想交流与共享的重要途径。中国音乐美学要实现与外国音乐美学的交流，就必须有自己的言说方式与言说系统。如果没有一套中国音乐美学范畴，在中西音乐理论对话中，中国音乐美学将处于失语的境地。中国音乐美学是世界音乐美学的重要组成部分，在汉字文化圈中，有着广泛的影响。如果能把中国音乐美学范畴在中、日、韩汉字文化圈中作影响研究，或与西方音乐美学范畴作平行研究，将极大地丰富世界音乐美学体系。

二、中国音乐美学范畴体系 在漫长的音乐美学发展历程中，到底产生了哪些音乐美学范畴呢？我们暂时以蔡仲德《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》所录100个音乐美学范畴为依据，[16]对中国音乐美学范畴的整体情况作一个大致分析。

中国音乐美学范畴陆续产生自先秦到清代的漫长的历史时期，但时间分布却很不均衡。先秦时代，就产生了48个音乐美学范畴：和；声一无听；新声；修礼以节乐；耳所不及、非钟声也；乐从和，和从平；声不和平，非宗官之所司也；省风以作乐；无礼不乐，所由判也；中声，淫声；德音；哀有哭泣，乐有歌舞；思无邪；乐而不淫，哀而不伤；尽善尽美；文之以礼乐；乐则《韶》、舞，放郑声；君子学道则爱人，小人学道则易使也；乐云，乐云，钟鼓云乎哉；移风易俗，莫善于乐；非乐；察国有之所以亡者；今之乐由古之乐也；与民同乐；耳之于声也，有同听焉；五音令人耳聋；大音希声；法天贵真；天籁；心斋；坐忘；无声之中独闻和；中纯实而反乎情，乐也；乐者乐也；审一定和；中和；礼乐；以道制欲；美善相乐；乐以道乐；濮上之音；亡国之音；靡靡之乐；悲；乐本于太一；凡乐，天地之和，阴阳之调也；以适听适则和矣；凡音乐通乎政。产生于汉代的音乐美学范畴有17个：无声之乐；意；持文王之声，知文王之为人；感于物而动，故行于声；乐者，德之华也；乐者，心之动也；声者，乐之象也；礼外乐内；乐者，天地之和也；举礼乐则天地将为昭焉；德成而上，艺成而下；德音之谓乐；发乎情，止乎礼义；中正则雅，多哇则郑；琴德最优；琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也；移情。魏晋时期的音乐美学范畴有7个：声无哀乐；音声有自然之和；躁静者，声之功也；声音以平和为体；音声可以……导养神气，宣和情志；但识琴中趣，何劳弦上声；丝不如竹，竹不如肉，渐近自然。隋唐以下的音乐美学范畴有28个：悲悦在于人心，非由乐也；水乐；不得其平则鸣；有非象之象，生无际之际；正始之音；此时无声胜有声；唱歌兼唱情；淡则欲心平，和则躁心释；发于情性，由乎自然；以自然之为美；有是格便有是调；诉心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；论其诗不如听其声；人，情种也；以痴情为歌咏，声音而歌咏，声音止矣；借男女之真情，发名教之伪药；以音之精义而应乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外则有余；声争而媚也者，时也，音淡而会心者，古也；不入歌舞场中，不杂丝竹伴内；必具超逸之品，自发超逸之音；藉琴以明心见性；希声；无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；丝胜于竹，竹胜于肉……。

纵观中国音乐美学范畴发展史，可以分为五个时期。第一个时期为先秦时期，是中国音乐美学范畴的发韧期，出现了大量的礼乐原范畴和学术争论，决定了中国音乐美学的基本框架。第二个时期为汉代，是中国音乐美学范畴系统化的时期。《乐记》、《史记·乐论》对先秦时期尚处于自由状态分布的礼乐范畴进行了整合，形成了较为纯粹、系统的礼乐理论体系。第三个时期为魏晋时期，是中国音乐美学范畴丰富和转变的时期。嵇康、陶渊明等继先秦诸家之后，对礼乐理论范畴体系中的一些基本命题进行了否定。第四个时期为隋唐以后，是中国音乐美学的发展时期，礼乐理论得到进一步的补充，同时，也遭到不平则鸣、发乎情性，由乎自然等范畴的挑战。第五个时期为二十世纪以来，中国音乐学界为顺应世界音乐的发展，围绕振兴国乐这一课题而进行的探讨。这是中国古代音乐美学的现代转换与新生时期。

就逻辑结构而言，中国音乐美学范畴体现出明显的层次感。有的学者根据马克思主义“从抽象到具体”的方法提出“音乐美学的逻辑起点，也许应当从一个乐音上的乐理（物理）——心理（生理）二重性的分析开始”的理论。[17]从哲学上说，这样的提法是不错的，但从中国音乐美学的实际情况来看，做二重分析似乎远远不够。因为中国音乐美学涵盖的范围远比二重结构要宽泛得多。也有些学者认为，中国音乐思想包括声、音、乐三层结构。万绳武说：“夫治乐者有三趋，其旨各不同：有乐政焉，有乐理焉，有乐声焉。奏文乱武，康乐和亲，出之以征诛，入之以揖让，此乐之政也。王者习之，以兴天下，乐之属于治术者。聆音察理，以物和声，正之以宫商，继之以律吕，此乐之理也。儒者习之，以永后世，乐之属于学术者。调丝弄竹，悦性陶情，托声调之抑扬，写胸襟之郁鬯，此乐之声也。技者习之，以鸣一时，乐之属于艺术者。”[18]据我们的观察，中国音乐美学包括“感觉与感知（声）——序化与象征（音）——礼乐制度（乐yuè）——价值认同（乐lè）”四层结构。《乐记》中说：“感于物而动，故形于声”声即人类对世界的感知，是音乐的基本手段和材料，《乐记》说：“声者，乐之象也”。声具有物理属性，是中国音乐范畴空间的第一层。《乐记》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音”；又说：“声成文，谓之音”。“变成方”、“声成文”，都是文之以礼乐的意思，是将自然音响序化、体系化、象征化，并用金、石、丝、竹等乐器表现出来。这个音，已经不是一种纯粹的感叹和摹拟了，它深深地打上了人类生活的印记。音是中国音乐范畴空间的第二层。《乐记》中说：“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”又说：“乐者，所以象德也”，“德音之谓乐”。可见，这个乐不同于我们今天在音乐厅里听到的音乐。音乐厅里的音乐，与创作主体和接受主体是一种审美关系。《论语·阳货》中说：“乐云，乐云，钟鼓云乎哉。”乐与创作主体和接受主体之间已经超出审判关系的范围，抽象为一种政治伦理关系，这就是礼乐制度。乐（yuè）是中国音乐美学范畴空间的第三层。《礼记·乐记》中说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”这个乐（lè），与孔子所言的“回也不改其乐”之“乐”相同，都表示对儒家礼乐制度的价值认同。乐（lè）是中国音乐思想的第四个层次。《尚书·虞书·舜典》说舜曾“同律、度、量、衡。”《周礼·春官宗伯》说大司乐“以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。”《左传·文公六年》中记载：“古之王者知命之不长，是以并建圣哲，树之风声，分之采物，著之话言，为之律度，陈之艺极，引之表仪，予之法制，告之训典，教之防利，委之常秩，道之礼则，使毋失其土宜，众隶赖之，而后即命。”这说明，律已经不仅仅只是一个音乐技术的指标，而是中国古代整个社会政治系统中最重要的部分，它深刻地影响着人们的生活。我们可以说，律是中国古代社会的标准尺。《史记·太史公自序》中说：“《乐》乐所立，故长于和。”和是中国音乐美学的宇宙哲学。它广泛辐射到中国音乐美学各个层次。“声一无听”，各种不同的音响要相互调和，这是物理音响之和。“声应相保曰和，细大不逾曰平。”（《国语·周语下》） “审一定和”。（《荀子·乐论》）这是器乐之和。“夫政象乐，乐从和，和从平。”（《国语·周语下》）这是政治之和。“凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。”（《国语·周语下》）“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”（《吕氏春秋·大乐》）人与神、器物与制度、观念与哲学合而为一，构成了浑然一体的宇宙哲学模式。中国音乐美学的理论大厦，就是这样层层构建起来的。在数千年的时间里，无数的理论家前赴后继地参与了这一体系的构建，这是世界音乐美学史上独一无二的奇迹。

中国音乐美学范畴发展时间很长，范畴也很多，但这些范畴并非游离态，在长期的发展过程中，逐渐聚合两大范畴体系：声、音、乐、和、律、风等系列范畴都是从礼乐这个核心范畴生发开去的；五音令人耳聋、法天贵真、天赖、心斋、坐忘、声无哀乐等系列范畴，基本上是从非乐引申出来的。

三、中国音乐美学范畴的特点

中国音乐美学范畴有以六大特点。

第一，原范畴在中国音乐美学范畴体系中占有重要地位。中国音乐美学的原范畴基本直都产生于先秦时代，汉代对儒家的礼乐范畴体系进行了系统化，奠定了礼乐范畴体系的大局。魏晋时代，嵇康等人又对道家的音乐美学范畴进行了系统地思辨，奠定了道家音乐美学的框架。绝大多数的中国音乐美学范畴都是在先秦时期建立起来的，后代基本上没有产生多少新的范畴。这些原范畴的含义随着时代的发展而发展，内涵和外延发生了许多变化。如风，在孔子以前与孔子以后就有不同的含义。范畴含义的不确定性给范畴研究带来了很大的困难。

第二，反映音响结构方面的中国音乐美学范畴发展缓慢。反映音响结构方面的中国音乐美学范畴自秦以来，就没有多大发展，这与日益发展的中国音乐很不相符，是中国音乐理论构建方面的天然缺陷。

第三，反映音乐社会功能方面的范畴特别发达。自汉以来，几乎历代正史的礼乐志都要就音乐与社会制度的关系问题进行论述。

第四，大部分的中国音乐美学范畴缺乏独立的理论品格，很多范畴都围绕某一中心范畴，构成一个范畴群，集中反映某一方面的音乐问题。如在“礼乐”这一范畴的周围，就有礼乐教化之功、礼之所至乐亦至焉、乐教等一大批范畴。构成了一个小小的范畴群。我们完全可以说，中国音乐美学的范畴体系是由一个一个的范畴群构建的。

第五、中国音乐美学范畴与中国哲学、中国伦理学等其他学科的范畴相互重叠。如和，是一个音乐美学范畴，又是一个哲学和社会学范畴。“乐者，乐也”这样的范畴，既谈音乐、又讲体制，最后归于人情，既是乐理、又是伦理，还是心理。礼乐这一范畴本身就是由礼制和乐制两个范畴合并而成。

第六、相对于音乐审美经验而言，中国音乐美学理论体系一直占据强势地位，这对中国古代的音乐创作造成了重大影响。由于过分注重音乐的政教功能，音乐家在创作主流作品的时候，十分注意音乐的调性和标题。因此，在数千年的中国古代音乐创作史中，纯粹声音陈述式的音乐一直没有得到充分发展。我们今天看到的《诗经》，都是只有歌词，没有乐谱，甚至还有六首只有标题没有歌词的笙诗。这说明，标题的意义要大于音响本身。

四、研究中国音乐美学范畴研究的资料与方法

我们做中国音乐美学范畴研究，就是要从史源上弄清楚中国音乐美学中的主要范畴的提出，原始含义及其发展、演进过程；从逻辑结构上研究中国音乐美学范畴群的结构和层次以及其逻辑关系，揭示中国音乐美学的逻辑特征。做中国音乐美学的研究，最大的资料缺失是中国古代的音响作品留下来的并不多，古时的音乐没有办法听到，古人遗留下来的珍稀的曲谱资料是我们今天研究的第一类资源。就理论形态的资料而言，历代正史、通史、典制中多有记载，这是我们研究的第二类资源。历代官私书目中保留了当时一部音乐文献的信息，我们可以根据这些线索进行考辩，大略可以多掌握一些当时音乐理论发展的情况，这是我们研究的第三类资源。《全上古三国魏晋南北朝文》、《先秦汉魏六朝诗》、《全唐诗》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋诗》以及《教坊记》、《羯鼓录》、《乐府杂录》、《唐会要》、《唐六典》等书志中有一些音乐理论材料，这是我们研究的第四类资源。文学、绘画、雕刻、出土文物中的相关记载以及其形式，是我们研究的第五类资源。

研究中国音乐美学范畴，广泛蒐集原始资料之外，还有一些方法。第一，作品分析法。正如卡尔·达尔豪斯（carl dahlaus,1928-1989）所言：“音乐美学这门学科常常遭到质疑：它似乎仅仅是思辨，远离其真正的对象，更多是出于哲学观念的启发而不是真正的音乐经验。”[19]要将对中国古代音乐的思辨与音乐经验紧密地结合起来。第二、坚持细读批评与整体批评相结合的方法，既弄清楚音乐美学范畴的文本含义，又注意到范畴的普遍联系。第三、坚持借鉴传统国学的精华，广泛采用文字学、音韵学、训诂学、注疏学、目录学、版本学、校雠学的已有成果，决不强作解会。第四、历史参证法。任何中国音乐美学范畴都不仅仅只是范畴本身，必然有着深刻的社会背景，我们在阐释中国音乐美学范畴的时候，不能抛开这一背景。如新乐与古乐之争，就只可能产生在后《诗经》时代与前乐府时代之间。乐府至秦初到汉武帝时代，已经成为一个广收并蓄的专门音乐机构，此后的古乐与新乐之争，就没有多大意义。第五、学说参证法。任何音乐美学范畴的提出，都与一定的学术背景相关。非乐与礼乐的争论、声无哀乐论与声有哀乐论的争论，既是音乐美学上的争论，又是不同学说之间的争论。离开学派而论学问，是十分片面的。第六、理论构建法。我们要把一人的理论、一时的理论与一个学派的理论有效联系起来，把单个的范畴与其所在的范畴群联系起来，构建起中国音乐美学的完整体系。第七，史料学方法。坚持用史料学的方法，追溯中国音乐范畴的史源，挖掘音乐范畴的原创意义；用发展变化的观点看待中国音乐理论史料，将史料置于时间历程中进行研究，以探讨音乐美学范畴的演变历程。有显性的史料，有隐性的史料，显性的史料，我们现在还可以看到，对隐性的文史料，我们可从目录学和考据学中进行索引。如果只运用显性的文献，我们把作的研究只停留在现代的层面，如果能尽可能利用隐性的史料，则可以很好的把握当时的音乐美学情况。由此看来，建立一门中国音乐美学史料学，是一件十分必要的基础工作。第八、纵横比较法。中国古代的音响资料在正式文献中看不到了，但我们可以用民间音乐进行参照。这个研究方法可以参照民俗学的研究方法。有些音响资料，在国内看不到了，可以用日本、韩国等汉字文化圈中的宗教音乐进行比照。这种研究方法，可以参照比较文化研究中的影响研究。同时，也可以将中国音乐美学范畴中的某一个范畴群与西方音乐美学范畴作平行比较，这样，能更清楚地把握中国音乐美学的特征。此外，作为一门不算十分成熟的学科，完全可以借鉴其他更成熟的学科的发展经验，如哲学范畴研究、文学范畴研究等。

中国音乐美学范畴的研究，是一个十分宏大的工程，需要许多学者作长期的努力。可以先研究若干个中国音乐美学核心范畴的重要含义，再研究这些核心范畴周边的范畴群，然后研究中国音乐美学的理论体系，最后融入整个中国乃至全世界美学思想当中。

2006年5月10日第一稿

2006年6月1日第二稿

2006年6月5日第三稿

2006年7月10日第四稿

2006年12月20日第五稿

2007年3月4日第六稿

注 释：

[1] 韩锺恩：《释“aesthetics”并及音乐美学“论域”建构》，《音乐学习与研究》1990年第4期。

[2] 张前：《音乐美学研究对象与方法》，《乐府新声》1991年第4期。

[3] 赵宋光：《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》，《中国音乐学》1991年第4期。

[4] 王宁一：《关于音乐美学研究对象问题的思考》，《音乐研究》1991年第3期和1992年第1期。

[5] 王宁一：《音乐美学基本理论的存在方式必须超于经验》。中国艺术研究院音乐研究所所庆三十周年论文汇编油印本，1984年。收入王宁一：《概念的漩涡》，上海音乐学院出版社，2004，第69～79页。

[6] 王宁一：《概念的漩涡——对于一个流行口号的论争》。原载《音乐学辑刊》1984年第3期。收入王宁一：《概念的漩涡》，上海音乐学院出版社，2004，第80～111页。

[7] [德]卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译：《音乐美学观念史引论》。上海音乐学院出版社，2006，第5页。

[8] 萧友梅：《乐学研究法》。1920年6月北大音乐研究会《音乐杂志》第1卷第4号。转引自张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐议论选编》，上海：上海音乐出版社，2005，第106页。

[9] [德]黑格尔：《哲学史讲演录》第1卷，商务印书馆，1959，第47页。

[10] 韩锺恩“惊奇地发现，音乐美学学科还没有自身特定的理论范畴。”韩锺恩：《音乐美学专业研究生教学设想以及相关问题讨论》，《星海音乐学院学报》2006年第1期。

[11] 见李申教授2006年5月18日和笔者的谈话记录。

[12] [前苏联]舍斯塔科夫著、理然译、涂途校：《美学范畴论——系统研究和历史研究的尝试》。湖南文艺出版社，1990，第3页。

[13] 韩锺恩教授认为，中国音乐美学范畴研究，可以更好地体现中国音乐美学的学科品格。见韩锺恩教授2006年5月12日与笔者的谈话记录。

[14] 蒋孔阳：《先秦音乐美学思想论稿》。人民出版社，1986，第8页。

[15] 李申教授认为，礼乐制度是儒教最重要的社会制度，在礼乐制度中，祭祀礼是最重要的。而祭祀礼中，音乐十分重要的。见李申教授2006年5月18日和笔者的谈话记录。

[16]　韩锺恩教授向我提供了一份中央音乐学院已故蔡仲德教授1999年编撰的《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》材料，为配合《中国音乐美学史》的教学，蔡先生列出了一百个中国音乐美学范畴的今译与出处，可惜直到蔡先生过逝，也没有完成《中国音乐美学范畴》这本著作。

[17] 王宁一：《关于音乐美学研究对象问题的思考》，《音乐研究》1991年第3期和1992年第1期。

[18] 万绳武：《乐辨》（1911年），天津市图书馆藏本。转引自见张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐议论选编》，上海音乐出版社，2005，第55-56页。

[19] [德]卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译：《音乐美学观念史引论》。上海：上海音乐学院出版社，2006，第1页。

又载：

音乐美学论文篇8

关键词：审美教育；音乐的文化内涵；实践音乐教育哲学

中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0214-01

审美教育，狭义地讲是通过艺术手段对人们进行教育，简略回顾历史，有关“审美的”（aesthetic）现论探讨开始于18世纪，审美音乐理论19世纪方才出现在中欧。在中国，美育的历史几乎同人类文明的历史同样悠久。原始社会的巫术就是美育手段，周代形成的“六艺”，两汉的赋，魏晋南北朝的辩谈、书画与雕刻，唐宋的诗词,元明清的戏曲与小说都对人们起着审美教育作用。中国自实行近代学制以后，中小学里开设了唱歌、图画、劳作等课程。蔡元培曾说过：“美育者，应用美学理论于教育，以陶养感情为目的者也。”

2000年研制的音乐新课标提出了它的音乐教育思想：“以审美为核心的音乐教育”。该种哲学认为：“音乐教育的重要价值是审美教育，未来的课程改革将确立以审美为核心的教育理念，丰富学生的审美情感体验，使其具有一定的审美能力。这才是我们音乐教育的理想目标，因此无论是课程标准还是教材，乃至教学的全部过程都必须体现这种理念。”同时新课标也提出了审美音乐教育教学内容和方法原则：“我们必须有效地调整音乐教育的内容和方法，坚持音乐审美基本原则，教学中，应充分揭示音乐要素（节奏、旋律、和声、力度、速度等）在音乐中的表现作用，让学生亲身感受音乐中的激动人心。”雷默的《音乐教育的哲学》对20世纪音乐教育产生了重要的影响，使音乐审美教育在全世界的音乐教育领域建立了一个广泛的可被接受的基础。我国的音乐新课标正是在审美音乐教育哲学的基础上建立的，以审美为核心的音乐教育哲学贯穿了整个音乐教学领域。

虽然音乐新课标大力推崇审美音乐教育，但是越来越多的人看到它的缺陷，我们没有看到音乐新课标中关于“审美”的界定，也无任何理论阐释，从其理论依据来看，它出自蔡元培从席勒、康德美学理论的引用。审美音乐教育将音乐教育禁锢在“审美的牢笼”中，使音乐教育无法面向人类的精神世界和现实生活的世界敞开。因为，音乐生活与人类的政治、经济、宗教、文化活动各领域息息相关。音乐审美教育是一种纯粹的感知，它把“音乐”等同于“音乐作品”，并作为一种客体来认识它的本质，将“音乐”和“音乐作品”混为一谈，这种音乐教育对音乐的关注过于狭隘，低估了音乐的过程以及艺术性的和创造力的音乐创造活动过程。由于音乐作品是一种客体存在，这就限制着对音乐的理解和体验，“审美教育”坚持听者总是从审美角度聆听，带着对音乐作品音乐结构的专注。这种审美的音乐教学是一种“欧洲中心”的谬论，认为从审美角度聆听音乐是最有价值或最有音乐性的聆听，这是一种标准化的假设，而不是对世界各种音乐过程的真实描述。

随着世界各民族的沟通与交流越来越频繁，无论是经济、文化还是教育领域都呈现出多元化的态势。在音乐教育界，人类学家提出“音乐中的文化和文化中的音乐”这一思想，这为音乐教育理念指明了新方向。

2009年在广州召开的音乐教育哲学学术研讨会上，埃利奥特的《关注音乐教育实践――新音乐教育哲学》成为了专家一致认可的新理念。实践音乐教育哲学是以“理解”为基础的音乐教育哲学，它认为审美音乐教育为基础理解音乐是远远不够的。它强调音乐不仅是乐音的，从事音乐的实践者、实践者的行为、结果以及时间的整个过程，都会对音乐的意义产生影响。它对音乐的解读和分析已经不仅仅局限于音乐结构、行驶本身，充分肯定了音乐的社会、文化内涵。它强调每种音乐文化的合理存在都有其无法取代的价值。实践音乐教育哲学关于音乐体验的观点强调:音乐听赏只是音乐实践的一部分，作曲、改编、表演等等也是音乐实践的组成部分，同时，音乐实践脱离不了具体的音乐语境、社会文化、政治制度、，只有在不否认这些因素的前提下的音乐实践，才是生活实践的常态。

“审美为核心的音乐教育”的理念在多元化的今天看来存在一定的缺陷。当我们把音乐的视野转向世界多元文化音乐时，不光是音乐的哲学、美学呈现出它的多样性，就是“音乐”本身也是多元的。我们需要了解对世界音乐文化研究和跨文化研究的丰硕成果，是我国学校音乐教育与时俱进的发展。

参考文献：

[1]金亚文.小学音乐新课程教学法[M].高等教育出版社，2003.

[2]金亚文.音乐新课程与示范教学案例[M].东北师范大学出版社，2003.32-37.

音乐美学论文篇9

关键词：音乐美学学科归属

1964年，意大利音乐美学家恩里科·福比尼（EnricoFubini,1935-）要写一部《西方音乐美学史》（AHistoryofWesternMusicAesthetics），他碰到的首要问题是音乐美学到底是什么，音乐美学到底能否归属于一般美学。他说：

音乐美学对我们来说含义是什么？试图在一种有关音乐的美学与思考艺术和美的更加普遍的背景当中所理解的美学之间加以区分是合理的吗？在这个领域当中音乐需要一个与其他音乐艺术形式不同的对待吗？[1](p1)

而此时，起源于德国的音乐美学在西方已经走过整整180年的历程。1784年，德国诗人、音乐理论家舒巴特（C.F.D.Schubart,1739-1791）在《关于音乐美学的思想》（IdeenzueinerAsthetikderTonkulst）一文中提出了AsthetikderTonkulst这个词。一般人都把这篇文章的发表看成是“音乐美学”作为一门现代意义上学科出现的标志。

无独有偶，1982年，美国康奈尔大学教授威廉·奥斯丁（WilliamW.Austin,1920-2000）在翻译德国音乐学家卡尔·达尔豪斯（CarlDahlhaus,1928-1989）的Musik鋝thetik这部书时，径直将书名译作AesthetiesinMusic，他在前言中写道：

在德语世界中，可以将两个原本已经非常模糊和抽象的词汇结合在一起，使之成为Musik鋝thetik——达尔豪斯教授此书的书名。德语读者似乎用不着去追问达尔豪斯，他论述的究竟是“音乐的一种美学”，还是“音乐的权威美学学说”，或是“某些音乐的某些有意思的美学”，还是“所有音乐的美学理论”。此书的译者可以将此书书名扩展成诸如“对欧洲音乐的主要美学理念的系统性综述和历史性批判”之类的东西，但这简直不象个书名！脆将其直译成《音乐美学》（EstheticsofMusic）,与原著Musik鋝thetik靠近。[2](p3-4)

威廉·奥斯丁试图用AestheticsofMusic这一个英文词来消除非德语世界的读者由Musik鋝thetik一词可能产生的歧解，似乎并没有取得什么实质性效果。近几十年来，国内外学术界对音乐美学研究对象的界定发生了很多的变化，存在着很大的差异。直到今天，人们对于音乐美学的认识，依然十分模糊。正如达尔豪斯（1980年）所说：“音乐美学，至少在现在，并不是一个普遍被认可的常规学科。”［2］(p2)伊沃·苏皮契奇（IvoSupicic,1928-）说：“许多音乐史家否定音乐美学部分地是由于他们有时可能把某些寄生的美学文献与真正的音乐美学混淆了。”[3](p17)

1991年，《中央音乐学院学报》编辑部发表短评，提出对音乐美学的基础理论进行研究，主要包括：“方法问题、对象问题、哲学基础问题以及本体论问题。”[4]本文试图将学术界有关音乐美学学科属性的各种观点分类列出，分析它们各自的立论根据，最后将这些争论融入音乐美学学科发展的进程中，结合时代的特点，从动态的角度考察音乐美学的学科归属问题。

一、关于音乐美学的学科归属，学界大概有以下四种不同的观点。

情感作用中脱离出来的形式，他就是一个形式主义者……”。[6](p55)卡尔·转载自论文先生网，请保留此标记达尔豪斯说：“席勒的音乐经验毫不贫乏，也是在意识到要试图构思自己的美学系统就必须考虑到音乐美学时才开始对音乐理论感兴趣的。”[6](p43)“散见于席勒论著中不多的音乐美学思考不是独立的，而是与论证相结合在一起的，其目标远离音乐。”[6](p43)恩里科·福比尼也注意到席勒的音乐美学与哲学系统之间有紧密的联系。[1](p213)

文艺美学。文艺美学与生活美学并列，从属于美学。”[9](p4)于润洋说：“音乐美学作为一般的美学的一个分支，是从音乐艺术总体的高度研究该艺术不同于其他艺术门类的特殊本质的基础理论学科。”[10](P124)我们姑且不论这种类分与类从是否准确，但我们必须强调，完全归属于哲学和普通美学，音乐美学就会丧失自己的特点和立场。这一点，我们可以从前苏联音乐美学家的偏失中得到些许警示。克林列夫说：“音乐美学(跟其他的艺术美学一样)的基本问题，当然是艺术作品中思维对存在的关系问题。什么是第一性的——现实还是音乐？音乐是现在人意识的反映呢，还是与现实无关的人类心灵的流露？唯物论对这一问题的回答是：现实是第一性的，音乐表现人对这一客观的、存在于人类意识之外的现实世界的关系。而唯心论的回答是：音乐是第一性的，它的本质不是客观，而是主观，是人类的体验和思想本身的表现。”[11](pp.7-8)我们看不出克林列夫所论的音乐美学与唯物论哲学之间有什么不同。

这种极端的倾向，自然要受到音乐美学家们的反对。伊沃·苏皮契奇认为，把音乐美学与纯哲学知识赞同起来是错误的。[3](p19-23)恩里科·福比尼说得稍微委婉一些：“如果我们接受罗伯特·舒曼所声称的‘美学原则在每一种艺术中都是一样的，只有材料是不同的’，我们也许就不会试图写这样一本书（《西方音乐美学史》）了。”[1](第1版前言,p1)随后，他还批评了将音乐美学泛化为一般哲学的倾向：“如果我们把音乐美学狭义地界定为对音乐的系统的哲学考察，可以公平地说，它现在正处于弥留之际。”[1]（p423）赫尔曼·克雷兹施马尔（HermannKretzschmar）曾试图将“音乐美学”和“哲学美学（PhilosophonAesthetik）”作区分，以抵制那些脱离实际的哲学思辨。

一种观点认为，音乐美学是音乐学一个不可分割的组成部分。[3](p16)阿曼德·马查贝（ArmandMachabey）把音乐学定义为：研究、系统阐述和解决与音乐史、它的美学和音乐自身以各种各样形式表现的问题。[3](p15)萧友梅说：“乐学是研究音乐的科学，我已经说过了。我们大概可以分开五方面去研究他。若是依着研究科学的方法排列起来，当然第一是声学，第二是声音生理学，第三是音乐美学，第四是乐理（狭义的乐学），第五是音乐史。”[5](p104)于润洋说：“音乐美学同时也是音乐学的一个子学科。”[10](P124)

评论的一般是音乐圈外人，即律师、神学家或作家，这就标志着技术判断与审美判断之间形成的差别程度：技术是专家们的事，而公众觉得要对审美上的事情负有责任，其代言人是起着批评家作用的音乐圈外人。”[6](P7)

一种观点认为，音乐美学是音乐学与美学的交叉学科：

顾名思义，音乐美学就其性质来说，既可说是用美学的理论和方法来研究音乐的美和审美的部门美学，又可说是音乐学中侧重于研究音乐艺术基本规律与特征的一门基础性的音乐理论学科。音乐美学的这种双重属性，说明它是美学与音乐学之间的一门交叉学科，它的特点在于美学与音乐学的结合。一方面，音乐美学作为美学的一个分支，需要从美学的角度来研究音乐艺术中的美学问题，使自己成为艺术哲学——美学的一个有机组成部分。……另一方面，音乐美学又是音乐学的一个部门。[12](PP.267-268)

为了不偏向音乐，也不偏向美学，汪森提出了一种折中的看法：“音乐美学的研究对象应牢牢锁定音乐，但研究方法及其最终所表现出来的学术形态应为美学或哲学理论。”[13](p78)有人担心这种说法会导致将音乐美学看作是音乐与美学简单的相加。茅原说：“这个新的质不能离开音乐和美学这双重属性，音乐属性与美学属性都是音乐美学的不可被代替的本质属性。离开了音乐，那就是一般美学，离开了美学，就谈不到是音乐美学。”[14](P2)

一种观点认为，音乐美学是一门独立的学科。伊沃·苏皮契奇认为，在“承认音乐美学在关于音乐知识的整体中的地位——一种地位，以超出音乐学学科自身的这个定义，考虑在音乐的美学理解中哲学思辨的重要性”的条件下，“音乐美学也是一个学术学科。”[3](p15)修海林、罗小平：“我们认为，就中国音乐美学这一门独立学科研究而言，是以音乐的存在和音乐美的存在为对象的。”[15](p66)茅原说：“音乐美学这个学科，以专门研究音乐而区别于一般美学，以对音乐进行哲学美学思考而区别于一般音乐学。”[14](P1)

二、在讨论音乐美学学科归属这一严肃的课题时，我们并不想轻率地表示支持哪一类观点。但我们必须明确，已经用过的两种方法丝毫也没有从根本上解决问题。一种是语言学的方法，即从语言结构的层面来说明音乐美学的学科归属。“音乐美学”在德文中是一个合成词Musik鋝thetik，在英文中也是个合成词AesthetiesinMusic。用中文表述的“音乐美学”既可看作是“音乐的美学”，也可以看作是“音乐和美学”。如果是前者，音乐美学就是美学的分支；如果是后者，音乐美学就是音乐和美学的交叉。这样的分辨，实在没有什么学术意义。一种是静止的学科分析方法。如果我们截取康德、谢林、席勒、黑格尔等人的音乐美学来定性，音乐美学自然是普通美学体系中的一个分支；但如果我们截取李斯特（FranzLiszt,1811－1886）的音乐美学来定性，音乐美学又成为音乐学的一个部分。

从这一场持久的争论中，我们得到一个启示，只有将学科放到动态的进程中进行全面考察，才有可能揭示学科真正的归属，并进一步明确学科的研究对象和研究方法。这种尝试，见于卡尔·达尔豪斯的理论中。与一些片面的观点不同，卡尔·达尔豪斯的观点包含了更多的历史辩证法。首先，他追述了哲学音乐美学的渊源。他说：

18和19世纪伟大的德国哲学家和音乐的关系——尼采除外——所表现出的特点是音乐经验、哲学认识和音乐史作用之间极为不恰当的比例。音乐经验贫乏比如康德和谢林，或囿于成见比如黑格尔和叔本华，都没有阻碍哲学——迫于一定程度的系统压力——获得对音乐美学的认识，这些认识首先是被音乐家反抗，最后被接受和‘过渡’到观念中，有时甚至是‘进入’到音乐的观念中。[6](P180)

古典典美学的完善》（《艺术的文化功能》，卷I，柏林，1931,第19页）说道：

音乐与哲学的关系在有突出成效的阶段期间本应该引起史学家们的注意，因为这种关系的表现，即美学，可以理解为以哲学为基础的音乐史现象。从哲学的症结所在而引申出来的音乐美学，作为音乐观对音乐在文化系统中进行了重新定位，它作为音乐思想不仅从哲学中借用概念，而且本身就是哲学。成熟的哲学状态与特有的艺术家的创造力不谋而合，这一历史事实是美学作为一门哲学学科的前提，甚至是美学作为一个哲学症结的前提，因为美学必定要与哲学的中心问题从根本上联系在一起，才能成为哲学学科。[6](P28)

学科是一个教育学的概念，它是依据一定的教学理论组织起来的科学基础知识的体系。[16](p434)学科萌芽于人类教育实践中。在中国，西周中期就形成了以礼乐为中心的学科体系，当时的教育由六门学科组成：礼、乐、射、御、书、数。周代的大司乐还是主管教育的官员。到汉代，大司乐分为太乐和乐府两个部门。太乐署主要掌管雅乐，乐府负责收集民间音乐。在中国，音乐理论与音乐表演相对独立。音乐理论与天人合一的哲学体系长期共存，以哲学和政治伦理学的形式对音乐表演的形式和内容产生深刻而长远的影响。这点与卡尔·达尔豪斯的理论十分契合。《幸福园》中的哲学女神的左边写着：“七股智慧的清泉来自哲学，它被称为自由艺术”；右边写着：“圣灵是七门自由艺术的创造者——语法、修辞、辩证法、音乐、算术、几何、天文。”[17](p55)六艺和七艺是最早的学科的模型。在古希腊学者的眼中，哲学是一切认知的完成者，是所有学科的铺路人。在中世纪神学家眼中，自由艺术的创造者是圣灵。

真正的学科体系，却是市民大学与市民教育兴起的产物。卡尔·达尔豪斯说：

从整体上看，音乐美学体现了有文化教养的中产阶级音乐爱好者的精神（音乐美学遭到诋毁，此转载自论文先生网，请保留此标记即部分原因所在），它起源于是18世纪，但在20世纪面临解体。19世纪音乐美学的基本观念（音乐美学主要是一个19世纪的现象）认为，思考音乐、谈论音乐和实践音乐一样重要，合格的聆听必须具备哲学和文学的前提。[2](p1)

在理性主义的学术氛围中，音乐美学逐渐获得独立的地位。恩里科·福比尼说：

浪漫主义后期达到了完全的成熟。[1](第一版前言，p3)

毫无疑问，18世纪以后的音乐，已经走出了纯粹的哲学知识的范围之外，成为音乐科学的一部分。19世纪以来，人们沿着音乐美学的重要问题进行追溯，发现起源于18世纪现代音乐中的许多美学思想，一直都潜伏在源远流长的音乐文化中。于是，音乐美学顺着时间的隧道前后摸索，勾画出音乐美学在整个人类历史进程中的轨迹，并试图超越音乐本身，与音乐学之外的其他学科进行对话。这一阶段的音乐美学，已经是“既包括科学又包括哲学的音乐美学”了。[3](p16)

我们讨论音乐美学的归属，还有一个隐性的目的，那就是试图回答这样一些问题：音乐美学究竟要走向哪里？将以什么样的面目在未来呈现？正如恩里科·福比尼在《西方音乐美学史》的十一章所提出的“未来会怎样”：

音乐美学将走向哪里？音乐美学仍然以任何有意义的观念形式出现吗？是否音乐美学具有像规律一样的真实性呢？[1](p422)

我们不可能单纯地在哲学范围内回答这些问题。人类已经走出了含混的哲学时代，经过了实证主义和理性主义的洗礼，哲学的方法为我们提供了一些参考，但哲学的结论不能再作为我们演绎的基础。我们也不可能单纯在音乐学的范围内回答这些问题。学科划分越来越细，整体的知识一再被切分到不可知的地步。于润洋指出音乐史学和音乐美学领域存在学术视野过于狭窄的问题，他说：

音乐学与其它相关人文学科之间，音乐学各子学科之间、甚至子学科的内部相互疏离甚至隔绝的现象相当普遍。仅以我比较熟悉的音乐史学和音乐美学领域为例，音乐史学缺乏对当代中外史学理论的关注；在对中国的和西方的音乐历史研究之间缺乏相互沟通，甚至在中国的或西方的音乐历史研究中，将古代和近现代相互分割，忽视整体性研究。而相似的情况，在音乐美学领域中，在不同程度上同样存在。

音乐美学论文篇10

音乐美学会议有来自全国各地及台湾代表近二百余人与会，共收到参会论文及摘要一百余篇。会议以“音乐美学与音乐哲学的关系”、“音乐感性体验与表达”、“20世纪中国音乐美学研究及相关学科建设问题”为中心议题，与会代表围绕这三个中心议题以及与之相关的其他问题进行了热烈深入的讨论。开幕式上中国音乐家协会副主席、理论委员会主任、中央音乐学院院长王次熠教授作了题为《音乐美学的学科建设和人才培养――兼谈改革开放三十年音乐美学学科的发展》的主题发言。著名音乐美学家、中国音乐美学学会名誉会长、中央音乐学院教授于润洋作了重要发言。

音乐美学和音乐哲学究竟是同一个学科的两个名称还是两个不同的学科，这是近年来不断引起争论的基础理论问题。在音乐美学学科定位、学科建设与发展的道路中，这个问题已经不容回避，因而在本次会议上就此进行集中讨论势在必行。在该组发言的26人中，约有半数以探讨音乐美学和音乐哲学关系为立论基础，给出或明确或模糊的观点，其余则各有侧重地探讨音乐美学或音乐哲学中的一些具体问题。有观点认为j音乐美学应当处于美学的感性体验与哲学的理性反思两者的互动关系中。继而，以知性在感性和理性之间的有效性取代感性与理性相互割裂的局面，由此认为音乐美学就是音乐哲学，无须做刻意划分。但问题是，两个名称如果其所指是同一的，从学理角度来讲，就有必要以公约方式进行规范统一，而不是任由两种名称随意出现。由此，还有观点企图求同存异，认为音乐美学是音乐哲学的具体哲学和中介机制，两者不能互相替代。更有论者将两者作了明确区分，指出音乐美学与音乐哲学在不同历史阶段中不同程度地出现泛化、混淆的现象，并在新的狭义立场上对两者进行概念的界定和方法的辨析。虽然对于两者关系问题出现了一定程度的分歧，但值得进一步思考的是，其余未直接针对此问题进行辩论的发言也似乎在间接地以各自的具体问题论及了以上两大不同观点的合理性。

音乐的感性体验与理性表达，是音乐美学始终需要关注的核心问题。如何处理好两者的关系，正是音乐美学的立身之本，否则音乐美学作为一种人文学科和一门艺术科学就难以被建立起来。在该组发言的24人中，真正辨识两者关系的讨论为数不多，更多是关注音乐感性体验以及音乐表达方面的问题。如音乐感性体验的层次问题、途径问题；音乐的感性特征与认知；音乐情感表达的特殊性等。然而让人感到欣慰的是，切中核心命题的发言中，还有不少清晰而独到的见解。如体验与表达的关系问题，有观点认为，表达的目的是为学术研究提供出一个需要的文本或图像来证明这种体验，美学研究必须将感性体验作为重点并积极去描述，而描述就是为了传达。更有观点对两者关系的“知难却不退”有清醒的认识，提出在音乐感性体验之后的表达是一种“不可言说的言说”，并且对不可言说的原因、反复言说的意义、言说的内容及言说的方式进行了深入的分析。对于体验与表达的先后秩序问题，有观点把听觉感性体验的优先性作了强调，认为既有的理论会扰乱人本该有的音乐感受力，呼吁还音乐感性体验以自由状态。也有反其道而行者认为，音乐体验不必用文字表达，而应该取而代之以听觉视觉化、音响知觉化的诗性表达。但问题是，以文字为其真正代言工具的诗，难道就不是一种艺术的诗性表达了吗?真正要寻求和继续深入研讨的是，承认音乐感性体验是不能用其他方式来取代的，但为了学术交流和意义传达的目的，应该去找到一种能够与音乐感性体验能够匹配的文字言说方式，哪怕这是一个“任重而道远”的过程。

回顾20世纪中国音乐美学研究，并由此引发探讨相关学科建设的问题，这体现了我国音乐美学研究者强烈的学术使命与责任感。尤其处在多元文化冲击与后现代语境中的当下，中国音乐美学界如何来严肃对待这个从某种意义上只有准学科地位，面对不断引起来自内忧外患的种种质疑与挑战的局面，以一种学术通力的方式来审视与反思自身的定位及将来的发展道路。首先来自美学内部的挑战，由于中西方思维与文化差异，类似海德格尔的美学诘难为中国音乐美学研究究竟是放过来了一只拦路虎，还是为促进中国音乐美学研究的发展注射了一针催化剂?有观点认为，应当在深入学习与借鉴西方音乐美学史的基础上，始终贯穿中国的问题意识，形成中国现代的音乐美学范式。更有观点将中西的差异被多元文化并存的后现代视阈所涵盖，提出建立“拼盘”式多元音乐美学的呼吁。对于过分宏大叙事的问题，有观点则强调要多从音乐本身出发，深入结构，避免概念漩涡，从小型叙事的角度研究音乐美学问题。另有一些观点是“回归性”的，要求还原音乐美学作为一种艺术美学以强调生命感知以及感性在学科制度中的合法地位。进一步的观点，有从写作作为音乐美学的一种工作方式的角度切入，来强调音乐美学的写作要切中音乐感性直觉经验，返回学科原位，追求形而上的写作。以上这些观点似乎可以概括为是一元性与多元性的争论，现代性与后现代性的碰撞，结构与解构思维在音乐美学学科建设问题上的交锋。

除了围绕三个中心议题的讨论之外，还有几十位代表的参会发言体现了多元音乐文化中的相关音乐美学问题。古今中外，无所不涉。从音乐分类的角度来看，有关于具体音乐的美学，如钢琴美学、琵琶美学、古琴美学、歌剧美学、戏曲美学、民歌美学、流行歌曲美学，也有关于具体音乐作品的美学：从理论与实践关系的角度来看，有关于音乐实践的美学，如音乐创作、音乐表演和音乐欣赏中的各种美学问题。特别在音乐创作的方面，还有从技法角度来进行深入研究的美学问题，如和声的美学问题、曲式发展的美学问题：从教学与教育层面进行思考的相关美学问题，即有关音乐美学的教学问题与音乐教育中的美学问题。虽然这些分门别类地研究讨论各有各的术业专攻，但是从中可以看到音乐美学关注的不仅是形而上的哲学层面，也不仅是以形而下的感性经验层面，而是有另一样东西来打通上下之间的界限，求以一种将感性与理性合式调和起来的关乎音乐的学科。

会议期间，还举行了中国音乐美学学会会员大会。会上，韩锺恩会长代表理事会发表题为《2005-2008中国音乐美学学科建设与中国音乐美学学会工作报告》的讲话，对我国音乐美学学科的历史进行了回顾，特别针对三年内的学科建设成果进行总结、评价和检讨，并在此基础上对学会和学科今后 的发展作出前瞻。在对三年历史的重点回顾中，他给出基本估计和总体评价：立足当下，以学科自觉姿态，通过深入发掘与注重内涵建设，不断寻求并逐渐回归学科原位。具体表现为学科队伍素质愈益精良――由粗放到集约、学科意识指向愈益明确――由铺张到聚焦、基本进入有所为和有所不为的自觉转换―一由学术泡沫到学科软着陆、特性研究与个性写作逐渐占据主位――规模一统性范式消解、通过研究生教学拉动产学研互动――学术共同体逐渐成形、通过问题驱动研究一当代意义愈益凸显。最后，他提出发展是硬道理、创新是关键的意见，希望在知识更新与学科换代的进程中，在引进消化再创新的基础上，进一步展开集成创新乃至原始创新，并将其视为音乐美学自身建设的学科关切。并认为，这些远近目标从内涵建设的基本方略来看，必须通过重点突破去逐步实现。具体设想是：通过优化结构、合理配置、融资融智、乐学互动，去孵化与培育更多更成熟的学术共同体。

本次会员大会还选举产生了由23人组成的以韩锺恩为会长的新一届音乐美学学会理事会，并有百余人加入学会成为新会员。到目前为止，音乐美学学会理事会和全体会员的规模通过本次会议都得到大幅度扩大。另外，会员大会还宣布了下一届全国音乐美学学术研讨会将于2011年在西安音乐学院举办。

音乐心理学会议有来自全国各地及海外代表共一百五十余人与会，收到参会论文摘要近百篇。会议围绕“音乐心理实验研究”、“音乐审美心理研究”、“音乐教学心理研究”、“音乐发展心理研究”、“音乐治疗与音乐创作心理研究”及“音乐教育心理研究”六个中心议题展开了广泛而深入的讨论。

实验的实证方法是心理学的主要研究方法，音乐心理学的研究继承了传统心理学的学科强项，为音乐心理学研究的深入展开提供了很大的优势。这种优势首先体现在音乐心理学与认知神经科学方面的紧密联系上。该组发言人中，有将近一半的研究采用了电生理仪器的测量数据，来说明音乐的感官刺激对神经系统所产生的作用。特别是通过将音乐专业与非音乐专业的比较、不同音乐类型的比较以及被试者性别的比较，得出相应的有效数据和结论。另有一些研究采用了传统调查报告的形式，结合社会现实、教育教学等方面，强调音乐心理学研究的重要性及应用性，从而对音乐教育的目标和方法提供更多的指导性理论。

音乐心理学中的审美心理研究，是用心理学的方法来研究与音乐美学相关的审美感性问题。其范畴是音乐美学的，其方法和目的是心理学的，因而也体现了一定的学科交叉性。有观点将音乐美学中的概念与在心理学的范畴内进行了一一对应，如：“音乐艺术的非语义性”对应“音乐心理的听知感应性”，“音乐艺术的非具象性”对应“音乐心理的主观体验性”，“音乐艺术的超时空性”对应“音乐心理的审美期待性”，“音乐艺术的非实在性”对应“音乐心理的模糊思维性”，这就使得音乐美学与音乐心理学之间通过概念的对应可以在一定程度上进行对话与互通。一方面，音乐美学可以以音乐心理学的结论作为进一步研究的基础材料，另一方面，音乐心理学的实证材料可以在音乐美学中成为理论的印证。有研究从心理学的角度对中国古代音乐的审美思维模式进行历史的梳理，给出心理学意义上的断代学说。

将音乐心理学同音乐教学相结合，既有心理学理论在教学实践方面的实际应用，又有发言代表通过教学实践不断研究总结出的理论成果。理论与实践相辅相成在这一组的发言中得到了很好的体现。该组发言中，涉及到了心理学同声乐演唱、歌剧、管弦乐演奏、钢琴演奏及乐队指挥等多种音乐表演类型的联系，其中最集中的讨论是在声乐表演方面。有发言在对气质类型特征与歌唱学习行为的调查后发现，多血质、多曲－黏液质、多血－胆汁质的混合气质类型是成为声乐表演艺术较适合的特有气质，并对各自的优势与劣势作了进一步的细致分析和评价。这无疑对声乐表演人才的选拔与培养方面提供了有效的指导性依据。还有一些发言介绍了目前国外先进的音乐心理学理论，如德国的“多重容量理论”与乐队演奏方面的研究、法国学者在“意识变化状态”与“迷狂”方面的研究，以及欧美国家对运动心理学与音乐表演关系的研究等。 音乐发展心理研究主要是指音乐教育对受教育者的非智力因素、非音乐智能方面所发挥影响和作用的研究。该组的发言按受教育者的年龄分成未成年人和成年人两个部分。研究大部分承认音乐教育能够对非智力因素、非音乐智能产生正面的积极影响。对近年来在学界和媒体都非常热门的“莫扎特效应”的相关讨论中，既有肯定其在空间推理能力方面的积极作用，又有持怀疑态度、对处于所谓后“莫扎特效应”时期的当下进行反思的观点。对大学生心理健康进行诊治的调查分析研究中，可以明显看到音乐专业大学生与非音乐专业大学生在人格特质方面的差异，并运用心理干预等方法来为改善学生心理状况提供建议和措施。

音乐治疗与音乐创作心理实属两个目标不太一样课题的研究方向，前者注重音乐对身心康复的作用和效果，后者主要从心理角度对音乐创作中的种种现象与实质进行考察。该组有关音乐治疗的发言中，涉及到身心疾病、肿瘤、智障、聋哑、灾后心理创伤等方面的实践与调查。大部分研究报告显明适当的音乐治疗对上述各种疾病和伤残都起到了积极作用，仅个别研究报告没有得到另人满意的预期效果。尤其值得关注的音乐的心理治疗能力给“5・12”地震后的受灾群众带来了良好的心理改善效果。

音乐教育心理与音乐教学心理的不同在于，前者主要从理论角度探讨有关音乐教育的问题，而后者则强调实际应用的方面。在该组的发言中，主要涉及到铜管、歌唱、钢琴、视唱练耳等具体音乐教育方面的理论问题，以及音乐研究生的培养、大学生音乐教育的理念等有关问题。