音乐艺术特征论文十篇

音乐艺术特征论文篇1

关键词:彝族;音乐;音乐类型;文化艺术

彝族是我国一个非常古老的少数民族，由于近些年来，少数民族文化的开发和兴起，使得彝族的音乐得到了广大爱好者的高度重视，但是由于我国的彝族人数比较少，并且大都居住在云南、贵州以及大凉山和小凉山等地区，很多研究爱好者忽略了川滇黔边境地区也有彝族人民的居住。为了对彝族的音乐文化进行更为全面的开发，现将彝族音乐的类型进行分类，从而对彝族音乐的文化艺术特征进行分析和总结。

一、音乐文化灿烂的彝族

彝族发展的历史最早出现在汉代古籍中，大约是公元前2世纪。当时的四川安宁河流域居住着十个以上的部落，其中以“邛都”最大，后来到了东汉时期，出现了一个新的部落，叫作“叟”，而以上的邛都、叟等都代表的是现如今的彝族。自古以来，彝族人民能歌善舞的特点就广为流传，彝族音乐中有各种各样的曲调，例如迎客调、爬山调、娶亲调、吃酒调、进门调、哭丧调等，很多曲调中的词都不是固定的，而是彝族人在当时特定的环境下即兴创作的。一般彝族的音乐分为女调和男调，并且不同地区的音乐会有本地区独特的风格。彝族人在进行唱歌的过程中也会利用乐器，彝族的很多乐器已经使用到了很多现代音乐的演奏中，例如笛、葫芦笙、马布、三弦、月琴、编钟、大扁鼓、巴乌等。彝族的舞蹈也很具有特色，主要有两种类型，就是独舞和集体舞，以集体舞偏多。彝族音乐的节奏感比较强，动作也比较欢快，通常使用月琴、三弦以及笛子进行伴奏。

二、彝族音乐的类型及其特点

(一)情歌

在彝族人民的爱情发展中，情歌占有举足轻重的地位，一般有交往意向的男女或者是情侣会通过情歌对唱来表达自己的心情，对约会的时间和地点进行商定也是通过互唱情歌达成的。通常情况下，彝族的男女都是选择在田间劳作时、在放牧牲畜或者是在私下相遇时进行情歌对唱，以此来表达自己对对方的感觉和情愫。彝族音乐中的情歌也可以进行分类，主要有以下几个类型，牵挂之情、倾诉自己对对方的爱恋之情、表达自己的择偶标准、抒发与对方永不分离的情感等，这样的情歌都具有感情直白、语言质朴的特点。一般彝族人们使用频率比较高的歌曲有《啊呀马嘎》《古朱合》等，这两首歌可以说是在彝族爱情歌曲中名列前茅。很多表达爱情的歌曲有大致的曲调，但是其中的填词需要由唱歌的男女自由发挥，这样对唱的男女可以根据当时的情景自由发挥，表达自己的真实情感。

(二)酒歌

在彝族人们的饮食文化中，酒歌占有非常重要的地位，彝族有谚语“汉家贵茶，彝家贵酒”，“无酒不成席，有酒便是宴”等，这说明了酒文化在彝族文化中占有非常重要的位置。彝族地区的酒歌大多是沿用原始彝族对酒歌，彝族人们在唱歌的过程中进行感情的抒发，具有一定的娱乐性。对彝族的酒歌进行分类，主要由歌颂前人、歌颂历史、欢迎宾客、行酒令、男女订婚期间通过酒歌了解对方家庭等。通常的酒歌由四句五字或者是四句七字，也有一部分酒歌不具有整齐的规则，随情随景，自由歌唱。彝族的酒会在不同的环节都会由有不同的酒歌，一般在酒会正式开始之前可以演唱“迎客歌”，在酒会进行的过程中可以演唱“摆菜歌”，在酒会进行到高潮的环节时可以演唱“敬酒歌”，这样一成体系的演唱，逐渐把酒会的氛围推向高潮。

(三)打猎歌

由于彝族人民主要居住在高山地区，所以打猎是原始彝族人民生活中主要的组成部分，打猎歌也就由此而生。打猎歌一般分为平腔形式和高腔形式，高腔形式音域比较广，唱起来慷慨激昂，一般高于十二度音，甚至有高过两个八度音，节奏相对自由。高腔形式也会有不同的调式，有商调式、羽调式、宫调式和徵调式等，这样类型的打猎歌主要出现在男青年在打猎过程中;平调式的音调主要为抒情，曲调悠扬、音乐美妙悦耳，具有比较鲜明的节奏和节拍。平调式的整个音乐过程都处于比较平稳的状态，音域也不会很宽，大约为十度，这样平调式的打猎歌在各个年龄段都会出现，并且具有十分高的传唱度，形式也相对更加丰富。

(四)出嫁歌

出嫁歌在彝族的婚俗文化中占有非常重要的位置，彝族的出嫁歌具有简明、质朴的特点，山野气息比较浓厚，曲调优美，给人一种清凉、舒适的感受。由于在彝族的婚俗文化中，新郎亲自登门娶亲是不吉利的，一般男方会选择善歌的青年才俊代替新郎求亲，这样女方同意之后，还需要新娘戒食几天，其间女方需要歌唱“出嫁歌”，以此来表示对女方出嫁的认可。在彝族最为流行的一首出嫁歌是《妈妈的女儿》，一般彝族的女孩在十二三岁就会学习这首歌，倘若在出嫁时不会演唱这首歌还会遭到嘲笑。出嫁歌中的主要内容是歌颂父母养儿育女的辛劳，并对新娘的美丽进行夸赞，让新娘在以后的家庭中勤勤恳恳，预祝一对新人今后的生活安安稳稳。其他的很多出嫁歌的歌词也不是既定的，一方面可以沿用他人的演唱，一方面也可以根据当时的情景自由发挥。彝族的嫁女通过演唱出嫁歌，表达自己的内心既喜悦又悲伤的情感，既是对美满爱情和以后幸福生活的向往，也是表达对家中父母的难舍难分之情。很多新娘演唱的出嫁歌感情真挚，内容广泛，所以很多出嫁歌的曲调比较拖长，引吭高歌，众人也可在新娘演唱过程中随声附和。

(五)新民歌

随着彝族与汉族等其他民族的交往原来越密切，彝族人们在生活、政治和经济等方面发生了很大的变化，所以很多歌者在进行歌唱的过程中都会表现出新生活的变化，所以这称之为新民歌。新民歌是在沿用传统彝族民歌的基础之上，再加上一些与现代音乐有关的音乐元素，这样使得彝族的民歌变得更加丰富，并且在表现形式上也更具有多样化，目前很多彝族音乐也登上了舞台，歌者通过将彝族音乐的某个特点与现代音乐进行结合，将现代音乐中夹杂彝族音乐，使现代音乐更具有特点，并且彝族音乐也在不断发展中得到丰富，现代音乐与彝族音乐的结合，为彝族因素的发展提供了丰富的元素。

结语

彝族音乐文化的由来主要是由于其生活的环境和在这个环境中逐渐形成的民俗活动，这对彝族音乐特点的形成造成了很大的影响。彝族音乐特点形成的内部原因主要有彝族的语言、音阶以及彝族的审美意识等等。彝族音乐一方面体现了彝族人民的内心精神世界，也体现了彝族文化与外部文化相结合的结果，这是我国非常重要的非物质文化遗产。对于彝族音乐来说，还需要更多的研究者进行钻研，对彝族地区的歌曲特点和色彩进行全面分析，从而为彝族民歌的传承起到促进作用，并且为我国非物质文化遗产的保护和发扬光大贡献自己的力量。

参考文献:

[1]保燕.浅析石林彝族音乐的文化艺术特征［J］．课程教育研究:学法教法研究，2016(12)．

[2]袁艳.雷波县原生态彝族民歌艺术特点研究［J］．北方音乐，2017(18)．

[3]万山红.浅析歌曲《情深意长》的彝族音乐风格与演唱特征［J］．文艺评论，2017(05)．

[4]罗嘉琪.彝族民间器乐的音乐风格特征及价值研究［J］．名作欣赏:文学研究旬刊，2016(11)．

音乐艺术特征论文篇2

关键词：钢琴音乐发展历程，风格特征

 

一、萌芽起步期的钢琴音乐及其风格特征(1910-1929)

受整个“五四”新文化运动大环境的影响，我国新音乐运动也蓬勃地开展起来。最早尝试写作中国钢琴曲的是赵元任先生，是五四新文化运动时期在新文化领域卓有建树的语言学家和音乐家。，钢琴音乐发展历程。1915年在美国的《科学杂志》第一期上发表了钢琴曲《和平进行曲》，这是中国第一首钢琴曲，在该刊第四期上他又发表了即兴小品《偶成》，1919年又创作了钢琴曲《小朋友进行曲》。1921年《音乐杂志》第一期发表了李荣寿的钢琴曲《锯大缸》。当时这类钢琴曲构思简单、结构短小，专业技巧相当于儿童钢琴初级教材程度，而且都是能在钢琴和风琴上弹奏的小品，这些钢琴小曲的发表标志着中国钢琴音乐的正式诞生。，钢琴音乐发展历程。

二、艺术创作雏形期的钢琴音乐及其风格特征(1929-1949)

这个时期大致经历了近20年的时间，这20年又可分为前后两个阶段:第一阶段是30年代初期至30年代后期，第二阶段是30年代末期至40年代末期。

第一阶段(1929-1937)。

这个时期在中国左翼“加强与世界无产阶级文艺运动的联系，以及大的热情引进介绍苏联的文艺理论与成就”的思潮影响下，“五四”时期的启蒙主义艺术观逐渐沉寂，随之而来的是以苏联为首的社会主义的艺术观与“救亡”的时代声音相互结合而形成的一股强大艺术潮流。1934年11月，由美籍俄裔作曲家、钢琴家齐尔品个人出资倡办的中国音乐史上首次“征求中国风格钢琴曲”的创作评奖活动，这次比赛对于当时尚处于起步状态的中国钢琴音乐创作和后来的钢琴音乐的发展，具有深远的意义。

第二阶段(1937-1949)。

这一阶段是战争、救亡与艺术发生更为密切关系的一个时期。战争时期特殊的政治文化氛围、思维方式与审美观念等因素，相应地使艺术家的创作心理、创作方式、题材、风格等，都打上了战争的鲜明烙印。三、四十年代的中国钢琴音乐尽管创作手法各异，但在创作上却体现出一种共有的特征：在旋律写作方面，大多以中国传统音乐常用的音阶调式、旋法为基础，而又不拘于原有的民族曲调。在乐曲结构手法方面，他们在总结西方乐曲的曲式结构基础上，采用我国民族音乐中的“加花变奏”、“合头”、“变尾”等手法，来实现“变化再现”的目的，在和声写作方面，他们继承发扬了20年代一些作曲家对和声民族化探索的成果，运用一些细微、精致的和声处理来避免大小调功能结构与民族音调之间风格的矛盾，形成了独特的既具欧洲古典和声典雅又透发出中国民族色彩的和声风格。

三、艺术创作繁荣期的钢琴音乐及其风格特征(1949-1966)

新中国成立以后，音乐教育在中国得到了发展，钢琴音乐创作也有了根植的土壤。在“古为今用，洋为中用”艺术方针的指导下，用西洋乐器表现中华民族的风格与特点成了广大作曲家和钢琴家探索的方向。，钢琴音乐发展历程。新中国成立之初的十几年里，是国内钢琴曲创作空前繁荣的时期，无论是钢琴新作品创作的数量还是质量，都是中国钢琴音乐史上前所未有的。

这一时期我国作曲家在钢琴音乐创作中，题材广泛而风格多样，内容丰富新颖，大都引用现成的民间曲调，配以简易的织体、多变的节奏型，用对位法、对比式和模仿式复调二声部写作手法改编而成，赋予传统民歌以新的艺术生命力。标题性是这一时期中国钢琴音乐的另一大特点，除了部分以曲体或调名来命名的作品外，有的兼用无标题音乐与标题音乐两种命名法相结合的方式为作品题名，但大多数作品使用了中国传统器乐标题性作为曲名。这种区分于欧洲具有某种定向画面性的标题，而表现人的心理与情感方面且富于抽象性和预示性的中国音乐标题，形成了这一时期中国钢琴音乐的鲜明风格特征。

四、艺术创作转折期的钢琴音乐及其风格特征(1966----1976)

1966年5月至1976年10月，在中国的历史上被称为“文化大革命”时期。在“极左”思潮主导的特殊阶段，形成了一个极端的“一元化”文艺思潮，当代中国音乐也伴随着进入了一个迷失而癫狂的时期。随着“文革”的不断深入，“样板戏”占据了这一时期的主要舞台，而“样板戏”的历史性成就在于它的音乐。，钢琴音乐发展历程。钢琴协奏曲《黄河》是1969年由殷承宗、储望华、刘庄等人根据冼星海作曲的《黄河大合唱》集体改编而成。，钢琴音乐发展历程。和原作所表达的内容一样，作品以抗日战争为背景，以黄河象征着中华民族，展示出二十世纪三四十年代中华民族抗击日本帝国主义侵略的壮丽诗篇，表达了无产阶级的革命英雄主义和中华民族不屈不挠、勇于斗争的精神。这首钢琴作品既有西洋音乐风格，又有中国音乐特色:既有华丽的技巧，又有巨大艺术感染力。

纵观这一时期的钢琴音乐作品，虽然还是依托传统民族器乐曲和民歌或创作歌曲的旋律进行改编创作，但作品的题材、创作技法与作品表现的思想内涵等方面，较这一时期之前的钢琴作品都已经有了质的变化。

五、艺术创作多元化时期的钢琴音乐及其风格特征(1976至今)

1976年随着“四人帮”的粉碎，中国结束了历时10年的文化大革命。伴随“拨乱反正”及其后的“改革开放”等一系列政治经济乃至文化艺术上运动的开始，中国当代社会进入了解放思想的新时期。全新的思想观念、多元的文化观念和观念的急速转化等使这一时期的音乐观念由文革期间的“一元化”开始向“多元化”方向发展。进入80年代后，这种创作态势尤显突出，中国钢琴音乐真正进入了多元化的艺术创作时期。中国钢琴音乐整个发展经过了近百年的历程，期间经历了萌芽起步期、艺术创作雏形期、艺术创作繁荣期、艺术创作转折期与艺术创作多元化时期。各个历史时期，作曲家们有意识地在西方音乐遗产同本民族的音乐文化传统相结合方面进行了富有成效的探索与实践，他们从中国民族性的音韵中提炼出精华，从传统中演化出中国音乐的新语言，创作出一大批具有浓郁中国民族风格和超越传统音乐范畴的优秀中国钢琴作品。纵观这些音乐作品的风格特征，尽管各个时期的钢琴作品体现了时代性与作曲家不同的个性，然而它们之间却又具有明显的共性与连续性。，钢琴音乐发展历程。这种具有连续性的共同特性就是—在钢琴作品中注重表现中国民族文化的意境和内涵，讲究“神、韵、意”的表达;在广泛继承吸收我国传统的民族曲调的同时，积极运用西方的现代作曲技法，并充分利用钢琴本身所具有的多声优势，把中国民族器乐不能展示的音响发挥出来，以民族的审美心理使钢琴这一西方乐器更好地表现中华文化的神韵。

参考文献：

1、孙继南、周柱铨，《中国音乐通史简编》，山东教育出版社，1993。

2、卞萌，《中国钢琴文化形成与发展》，北京华乐出版社，1996。

3、汪毓和，《中国近现代音乐家评传》，文化艺术出版社，1998。

4、《中国音乐辞典》，人民音乐出版社，1984。

音乐艺术特征论文篇3

关键词：审美 价值 特征 《海韵》 教学

一、歌唱作品中的美学特征

音乐的美从表象到内在，都需要被人们所审视和理解。人们在欣赏音乐歌曲的时候不能只欣赏到音符、节奏、配器等作曲技术上的客观的美，在理解了乐曲的内涵以后，要审视乐曲或者歌曲内部的深层含义，也就是乐曲内在的美感。尤其是歌曲，它比交响乐等纯音乐更为具体，因为歌词的解读，使歌曲更容易被广大听众所了解和理解，进而产生共鸣。因为交响乐是抽象的，只有乐音，人们需要丰富的音乐知识和感性因素才能真正的理解音乐，审视到交响音乐的美的存在。然而，歌曲却不同于交响曲，因为歌词的存在，它比交响曲更为生动、形象和具体。聆听歌曲的人们可以通过音乐元素和歌词的文学元素双重方面来理解和审美歌曲，也就是说歌曲中的音乐和歌词都具有审美的功能。在歌曲当中，动听的旋律能让人产生回忆和想象，优美的歌词更能直接让人感知歌曲所想表达的内涵，省略了想象的部分，直接让人们对歌曲产生共鸣，这也是歌曲较交响乐等纯音乐更容易让听众审视到他们的外在美和内在美的方面。因此，一个不太懂音乐技术的人，也许理解不了纯音乐的内涵，但却能理解歌曲的内涵，对歌曲更容易产生审美的共鸣，也是歌曲雅俗共赏的特点的所在。音乐艺术是上层建筑，经济基础决定音乐艺术，反之音乐艺术也能影响经济基础，并与社会中的道德、宗教、政治等中间环节相互影响、相互作用、相互潜移默化。也就是说，音乐艺术等多种因数都会随着社会的变迁而发生改变。人们对音乐艺术，更主要的是歌唱作品的审美感悟和审美理念都会发展变化。例如：武松打虎的故事，在古时候这则故事给人带来的审美观念是英勇。而在当今社会的某些动物保护者的观念中，武松打虎的故事实则伤害了动物，并不是一个得当的选择。还有日本民歌中的小调感觉，给人一种回忆、怀念、思索的遐想，这也是日本歌曲特有的审美特征和审美价值。不同的时代，不同的地域，人们随着社会中政治、文化、经济的变迁，风土人情的变化，思维也会随着改变，对事物的审美态度和观念也会跟着变化。

二、用赵元任的艺术歌曲《海韵》为例，证明唱歌中的审美特征

赵元任是中国著名的作曲家，他创作了众多优秀的音乐作品，有大型的交响音乐，也有声乐小品。而他创作的音乐作品中，首当推荐的则是他的声乐小品，例如：《也是微云》《教我如何不想他》等。这些声乐小品委婉动人，仿佛美丽的女子一般楚楚动人。歌曲的旋律婉转、柔和，色彩感强，起伏有致，错落有序。由赵元任创作的大部分歌曲节奏舒缓、悠扬，动力感十足，是音乐会等演出场合首选的演唱曲目。《海韵》最初是一首优美的多段联缀的合唱曲目，声部的合理安排，使得这部合唱作品不同于其他的歌唱歌曲那样注重高看和嘹亮，这首合唱歌曲温婉、细腻，曲中歌颂和赞美了貌美年轻的少女希望拥有灿烂的、自由的生活而坚强的付出努力的坚定品格。后经邓丽君演唱，改为了一首独唱歌曲，歌曲本身的细腻柔和，加之邓丽君甜美委婉的歌声，使得这首歌曲更加的新颖独特，完美无瑕。歌曲的词作者是著名的诗人徐志摩，美好的诗词可以用婉约来形容，朗朗上口。配上动听的音乐，使得聆听这首歌曲的人们仿佛置身于美丽的大海边，被海风吹着美丽的头发，憧憬着自己美好的未来。因此，这首歌曲是我认为最具审美意念、审美语境和审美功能的一首艺术歌曲。这首歌曲拥有美丽的诗句，这在歌曲的最初就使歌曲已经具有了最好的审美特征，而后又经作曲家黄自的作曲配上了优美无比的音乐曲调，使这首优美的艺术歌曲更具有了神秘的审美语境，以及强大的审美功能。人们无论是在读歌词，还是在听歌曲，都能感受到歌曲中人物、风景的美妙，甚至能感受到少女纯洁美好的内心。这首歌雅俗共赏，无论是精通音乐的音乐者们，还是对音乐并不深涉的普通人群，都能从歌曲中感受到生活美、生命美、音乐美、文学美、自然美等多种美的元素。这也是这首歌最大的特点之一，也是它具有最好的审美特点的强有力证明。

三、歌曲在演唱的二度创作时所显现出的审美特征

音乐是一种表演艺术①，在表现方式上与非表演艺术很不相同。音乐必须通过表演这个中间环节，才能把艺术作品真实地传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。这就是我们这一段将要讨论的――歌曲的第二度创造的审美特征。第二度创造毫无疑问是音乐（包括歌唱）表演艺术的本质和重点。第二度创造必须尊重第一度创造的作曲内容意图，认真研究乐曲的内涵，在原曲内涵的基础上，加之自己的理解使之更加的丰富多彩。例如：上一段中的歌曲《海韵》，我们要尊重原词曲作者的创作意图，充分理解歌曲诗词和旋律的含义，用歌声首先将词曲作家想要表达的歌曲内涵表达出来。然后，再根据自己对歌曲歌词和旋律的理解，以及自己处理作品的经验，对歌曲作品进行第二度的创造，是这首歌曲更加具有色彩感和聆听价值。再譬如：邓丽君在演唱时，不仅仅尊重了原作的内容含义，将少女的内心、美丽的大海的景色表现了出来，还加之自己的理解和恰当处理，配上优美动听的歌声，更加增强了歌曲中本来将弱的感慨、憧憬和坚定品质的部分，使歌曲在听众聆听的时候更具有了欣赏价值和审美价值。邓丽君在演唱时，肢体语言和表情语言的丰富，也同时更加深入地表现了歌曲的内涵，增加了歌曲的审美语境。综上所述，歌曲本身就具有审美的特性，而歌曲表演当中的第二度创造是将这种原有的审美特性更加完善和进化了，使歌曲拥有了更强劲的审美环境和审美价值，这就是歌曲的第二度创造的审美特征，或者说是特性。表演艺术需要理性艺术和感性艺术相结合，光有理性的艺术，艺术便会成为负担；光有感性的艺术，艺术便失去了基本的框架。理性的艺术和感性的艺术相互渗透、相互融合、相互影响，才能形成完美的，具有审美价值、聆听价值、欣赏价值的艺术作品。

四、歌曲在歌唱教学中具有怎样的审美特性

我国的音乐艺术始终在随着社会的变迁而发生着变化。当代中国的艺术从1978年的“去中国性”②，到2008年的“再中国性”，三十年间发生了很大的变化。从西方音乐的大量流入，到流行通俗音乐和先锋艺术，再到重视中国的传统音乐，中国的音乐艺术审美价值也随着审美的事物在发生着变化，导致了审美心态也在发展着变化。音乐艺术中必然要有音乐教育，音乐艺术在发生着变化，音乐艺术的教学也跟随发生着诸多的变化。从人们积极踊跃的学习流行歌曲和摇滚音乐，再到学习民族声乐，再到后来学习民通、美民等各种演唱方式，随着我国音乐艺术的流行趋向和审美价值的改变，音乐教育的方向和内容，乃至审美价值也在发生着变化。歌唱教学中既有审美价值的体现。学习民族声乐，老师和学生都能从教学的过程中感悟到我国传统音乐委婉、豪爽、细腻的特点。学习南方的民歌，能感受到南方音乐婉转、柔润、温柔的音乐风格特点，间接地读懂了南方细腻的风土人情。学习北方的民歌，能感受到北方音乐当中高亢、嘹亮、豪放的音乐特点，也间接地体会到了北方人民和山河辽阔、大气、磅礴的音乐特征。学习外国的歌曲，能感受到异域风情的审美体验，拓宽学生的知识面，增强了老师的授课广泛度。乃至于在音乐课堂中学习一些优秀的流行作品音乐，接触当今社会文化中最贴近生活的部分，感受到社会真正的审美趋向和审美意念。总之，个人的观点认为，无论在普通音乐学校的音乐课中，还是在专业的音乐教学中，都要扩宽学习的范围和内容，学习不同地区、不同内容、不同含义和不同音乐风格的歌唱作品。因为歌唱作品在教学的时候也能丰富学生和教师的审美感觉和审美价值观，宽泛学生和教师的审美意念，多欣赏各种音乐作品，对达到上述的良好目的有很不错的效果。因此，歌曲在歌唱教学中的审美特性和审美价值不可忽略。

五、结语

歌唱是一门深奥的音乐艺术，无论是歌曲《海韵》，还是其他声乐作品，这些歌曲音乐作品其中暗藏的音乐知识和审美特征永远也讨论不完。我们无论在学习歌唱的时侯，还是歌唱表演的时候，都要尽我们最大的努力，将需要做的事情做的尽量完美。学习歌唱的时候要注意感悟和学习歌曲的内涵和音乐价值，在演唱歌曲的时候要注重第二度创造中的恰当、贴切和提高，升华我们的歌唱能力和表演能力，使我们演唱的歌曲在歌曲作品本身就具有的审美特征中更加具有审美的价值和欣赏的价值。

注释：

①张前：《音乐表演艺术论稿》，北京：中央民族大学出版社，2004年，第1页。

②刘悦笛：《当代中国艺术：从“去中国性”到“再中国性”》，《艺术与社会变迁：国际美学年刊》，北京：中国社会科学出版社，2014年，第48页。

参考文献：

[1]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2009.

[2]张前.音乐表演艺术论稿[M].北京：中央民族大学出版社，2004.

音乐艺术特征论文篇4

关键词：京剧旦角 美声女高音

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。

一、本课题研究的意义与方法

京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。

美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。

这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，马克思主义哲学的两大支柱就是认识论与方法论。

二、京剧旦角与美声女高音的相同点

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。

（一）二者都是女高音声乐艺术

京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性为主

京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。

同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。

因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。

（三）二者都以表演为生命与灵魂

京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]

这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。

三、京剧旦角与美声女高音的不同点

京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。（一）声乐流派不同

京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。

（二）演唱技巧不同

京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性质不同

京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。

音乐艺术特征论文篇5

 

一、立足传统之源，树立牢固的民族音乐文化主体意识

 

任何民族文化离开了传统，其文化就会枯竭，甚至消亡。民族音乐作为我国传统文化的一种，有着深厚的文化积淀。几千年来，经过成千上万音乐家承前启后的不懈努力，民族音乐文化以其灿烂的光辉和不朽的形象屹立于世界民族音乐之林，有着不可替代的地位，是世界文化中的宝贵财富。但是，令人遗憾的是，近年来，由于对传统音乐缺乏应有的保护与继承，优秀的民族音乐文化正逐渐“边缘化”。若长此以往，我们优秀的民族音乐文化将会出现严重的断层，甚至会丢失殆尽。我们应该积极更新观念，立足传统，树立牢固的民族音乐文化主体意识。

 

我们要充分理解“愈是民族的，愈是世界的”这句话的深刻含义。在世界文化交流中，没有自己的本土文化、没有自己的个性特征是很难谋求生存的。梅兰芳用京剧征服了世界，张艺谋用电影推介了中国，大型情景交响音乐《木兰诗篇》于美国纽约林肯艺术中心上演，获得了空前成功，主演彭丽媛因此获得了“林肯艺术中心最佳艺术家奖”，他们向世人证明了我们传统民族文化的博大精深。

 

二、 以吸纳百川之精神，实现中国民族声乐艺术多元化发展

 

20世纪是发展速度极快的一个世纪，21世纪社会各领域还将以更快的速度向前发展，面对新的时代、新的社会形态以及人们不断提高的新的艺术审美需求，时代向中国声乐艺术提出了更高的要求。正因如此中国声乐艺术包含了在中国这片土地上存在的所有声乐艺术：中国传统民族声乐艺术、西洋音乐艺术与中国音乐艺术融和后形成的中国民族声乐艺术(西洋唱法中国化和中国传统唱法西洋化)、中国戏曲和曲艺艺术，还有西洋声乐艺术和通俗声乐艺术。“空前规模的声乐普及、民族地方风格的演唱仍有旺盛的生命力、比赛重于演出、声乐理论的发展……”成为20世纪末中国声乐艺术的主要特征，中国声乐艺术又迎来了一个繁荣的时期。然而，目前中国的民族声乐艺术中有单一化、模式化的不良趋势，这种趋势势必会产生与社会、时代的不协调因素，也极不利于民族声乐本身的发展。中国的民族声乐艺术应植根民族风格，鼓励多种风格、多种样式的民族声乐艺术并存发展。

 

三、加强声乐艺术建设，促进中国民族声乐艺术的学科发展

 

中国民族声乐艺术曾经历史悠久、文化灿烂，但由于理论疏于总结和整理，在这么多年来，在中西结合的实践中，中国民族声乐逐渐探索出了丰富的教学经验与规律，理论研究迈出了可喜的步伐，出版发表了不少著述，但还未能形成整体规模和十分完善的声乐理论体系。而且，当中国音乐艺术工作者在民族声乐艺术发展和理论创新上的建设是艰辛的，在探索与研究中，必然有一个不断完善的过程。因此，所有声乐艺术工作者都应加强理论学习和研究：促进中国民族声乐艺术的理论系统化、科学化、完善化发展。

 

首先要扎根作品创作，构建中国声乐作品体系。中国声乐艺术要走向世界，还必须有本民族一代代杰出的作家，创作出有极高艺术水准的丰富优秀的声乐作品，以及大量的具有极高艺术水准的辉煌音乐作品，使其得到世界公认。20世纪80年代以来，中国声乐艺术的创作呈现出繁荣的景象，但中国民族声乐创作要继续繁荣、民族特色要鲜明、作品要非常丰富，艺术性要进一步提高，要得到世界声乐界认同、赏识、和接纳，立足于世界声乐艺术学派之林，就需要音乐艺术创作者扎根于声乐艺术作品的创作和不断地为之努力奋斗。

 

此外，加强美学理论学习，不断提升中国声乐艺术美学的价值。美学与艺术是密不可分的，美学理论是指导学习、研究艺术审美本质、审美规律、审美特征和审美价值的高级理论基础。音乐美学研究与一般音乐学学科的理论研究相比，较为抽象，甚至生涩。中国音乐美学思想历史悠久，有着自己独特的关于声乐美学的观念，也形成了一定的理论。20世纪70年代末，中国音乐美学在之后的几十年里取得了长足的发展，但由于中国当代音乐美学在它的起步阶段主要着眼于音乐艺术特殊规律的研究，更加关注最具音乐特殊性的纯器乐音乐，而对具有综合性特征的声乐艺术美学、电影美学、戏剧音乐美学等的研究却显得有些不足。加之中国民族声乐艺术本身就具有特殊性和复杂性，其美学问题就更加难以简单阐述了。因此，对20世纪80年代以来的中国民族声乐艺术的美学研究尤显重要，并且这种研究势必还将在21世纪继续。

 

许多歌唱家与民族声乐教育家，他们以发展的眼光和科学的方法分析研究当代中国民族声乐艺术，明确它的范畴及美学特征是发展和完善它的必经之路。从传统向现代过渡，中国民族声乐艺术必然由封闭走向开放，这是20世纪中国声乐艺术演变进步的轨迹，经过近百年历史经验积累的中国民族声乐艺术深深扎根于中国民族传统音乐艺术的源泉，在世纪未必将进入一个真正多元化的时期。历史似乎以超出寻常的速度翻到了21世纪，在这个新世纪，中国声乐艺术将随着时代的变迁和发展实现自身的完善和转型，相信它迈向新世纪的脚步将越来越坚定有力。

音乐艺术特征论文篇6

【关键词】动画 音乐 审美特征

乐本无形，画亦无声。音乐和动画本属于不同领域的艺术门类，然而，当音乐中一个个跳荡的音符进入美幻的动画世界时，音乐便揭开了神秘的面纱，显现于五彩缤纷的视像世界里。与此同时，动画也获得了生气活泼的生命形式，在光影交错的影音时空里，彼此生命流注，呈现意蕴生动的情感内涵。于是乎，乐有形、画有声，音与画穿梭于声、形、光、色的创意影像时空中，缠绕着难舍难分。在现代科技新媒体的催生之下，一种新的音乐体裁――动画音乐应运而生。

一、关于艺术美的“意味”

在艺术作品的审美活动中，主体往往通过视觉和听觉感知并体验艺术表现形式美的意味，从而获得审美愉悦。这种意味既是克莱夫・贝尔①所言的“有意味的形式”中的“意味”，也是苏珊・朗格②声称的“生命的意味”，意即人类内在情感的动态形式。而音乐美的意味在日本音乐美学家渡边护看来，只有“把握了作为感觉对象的音的连续的意味内容，即音的运动方式的特殊性，就理解了音乐”③。因为“在那里有‘生命’，而且，它的构成与变化是‘有机的’”④。显然，渡边护认为，音乐的意味体现于音的运动形式，它正如苏珊・朗格所言的那样具有“生命的意味”。不同的是，苏珊・朗格认为动态的情感形式是与作品直接融合在一起的，艺术品本身就是“有意味的形式”，她称之为“表现性形式”⑤。而渡边护则是把音乐的运动形式视为情感运动形式的“温度计”，他通过对音的运动方式来考察内在情感变化的形式。在他看来，“音只是意味内容的媒介体”⑥，领悟“意味”是主体通过体验音乐的运动形式这一途径，到达与情感的动态形式相通的境界，最终获得审美体验。当然，对美的“意味”之理解，他们最终的结论是一样的，意味即艺术品的动态形式，它具有有机性、生命性和情感表现性等性质。苏珊・朗格甚至直言，“事实上，有关艺术的这一整套理论都是从音乐的‘意味’这一个问题中派生出来的。”⑦

显而易见，艺术表现形式的“意味”具有动态的特征，这种动态形式是根植于作品里的生命体现，是内在情感力量的象征。艺术作品的美正是通过“意味”来显现的。从艺术审美这一层面来说，“意味”既是客体的表现性形式，同时又是包含着引发主体审美愉悦的情感介质，它既是连接主客体的中心枢纽，又体现于主客体相互影响和作用的过程中。因此，对“意味”的正确解读是领悟艺术作品美的重要途径。

值得一提的是，动画音乐正是一种结合视听感知的综合艺术形式，在动画音乐审美活动中，最显著的特征就是主体对运动的体验。不论是诉诸听觉的音乐音响还是视觉的动画视像，都是基于一定的运动形式得以呈现的，视觉元素和听觉元素在运动形式中彼此碰撞、渗透、融合……音乐为动画灌注了生气和情感内涵，动画则为音乐的延展提供了空间幻象，两者的运动形式相互补充、彼此弥合，形影不离地统一于情感表达的有机整体。毋庸置疑，由视听知觉共同参与的“声像感知”是动画音乐的审美特征。因此，客观地说，动画音乐的美之意味主要蕴涵于视觉与听觉的运动形式之中，审美主体是通过外在的运动形式领悟生命情感美的意味。

二、动画音乐的审美特征

音乐是人类自古以来就具有的听觉艺术，动画则是由现代科技进步和数字多媒体发展而迎来的视听综合艺术。音乐与动画的美妙邂逅和精彩演绎得益于现代多媒体为其所搭建的共同舞台。“自从摄影机和投影仪发明后，我们就有了视觉音乐；动画制作技术与录像技术进一步扩大了这种可能性。”⑧于是乎，声像融汇，光影交错，一场场别开生面的动画音乐在新媒体的舞台上争相上演。从音乐与动画结合的形式上来看，动画音乐作品大体可以分为两类：一类是功能性音乐，即为影视动画作品编配音乐，其音乐创作与制作都是围绕动画影像中的人物、情节、环境、动作之间的相互关系而展开的。简言之，音乐是为动画的戏剧性内容服务的，其地位从属于动画。这些动画音乐大多没有完整的故事情节，而是创造性地将各时期的音乐作品通过绘画、漫画、卡通、摄像等美术手段和多媒体动画制作予以视像的诠释，并将各自独立的音乐作品串联而成。可以说，后者更具有鲜明的音乐视觉化阐释的审美特征。随着视觉文化的来临，这种音画同步的“视觉‘音乐’，不仅有可能，而且很有前景”⑨。然而就目前来看，“视觉纯音乐还未竭尽其所能”⑩，但无论是哪一种形式，动画与音乐的结合并非是简单的“二合一”叠加式的机械化合成的艺术作品，而是两者互渗互阐、相得益彰、充满生命力的有机统一的整体，可以从音乐与动画的存在方式、表现形式以及感觉方式来剖析研究。

（一）存在方式：乐与画的共融性

音乐与动画尽管各自有着不同的存在方式，即音乐音响主要是以声音的、听觉的、时间的方式存在，动画视像则是以造型的、视觉的、空间的方式存在。但是，当音乐与动画相结合时，声――像、视――听、时――空，看似彼此割裂对立的局面即刻被打破，取而代之以各种元素的有机化合与高度融汇而构建的新的存在方式――声光交错的影音时空。究其原因，一方面，音乐音响在画面中的视觉形象是建立在立体的、多视角的动作造型所创造的纵深空间之中，从而在声像共同感知的基础上实现音乐视像的传达。这不仅需要在一定的时间中完成其听觉上的音响声态的连续性展开，还要在一定的空间中进行视觉上的动态造型的立体呈现及其连续性的运动捕捉；另一方面，动画音乐的影像是通过各个镜头的组合与画面的剪辑而生成的蒙太奇组接，需要在一定的时间和空间中完成其合乎逻辑的连续性的画面形象表达与技术转换处理。合适的音乐音响恰恰能够提供时间维度来弥合蒙太奇的空间场景更迭转换的需要，并且给予动画视像以丰富的听觉体验和情感内涵，形成音画对照，阐释影像的含义。如果脱离了时间维度的音乐，动画作品只能是一系列无生气的默片哑剧。反之，如果没有空间形式的支撑，音乐的视觉化形象就无法完成其影像画面立体空间的塑造。可见，由声像、视听、时空诸元素共同参与、共同构建的影音时空是动画音乐存在的基本形式。人们在这一高度综合的艺术形式中全方位地领略到动画音乐的多重形式美感。

（二）表现形式：乐与画的统一性

从艺术表现形式来看，音乐与动画都属于人类内在情感的动态特征表达，两者的运动形式都为呈现出情感内涵而具有表现性意义。就音乐与动画而言，首先，从艺术材料来看，音乐是音响材料（音高、音强、音值、音色）在时间次第中逐渐展开音的连续性运动的声态形式；动画则是运用美术材料（油彩、水彩、彩铅、流沙、木偶、泥塑、剪纸等）与美术设计（绘画构思、画技、风格）表现空间造型和动作形态的视觉形式。其次，从艺术形态来看，前者与运动的声态对应，是抽象的表达；后者与运动的视像对应，是具象的呈现。再次，从组织结构来看，音乐是音响元素彼此联系的、有组织、有秩序的声态结构，动画是空间并列的画面组接，在镜头运动的作用下使人们产生视觉延留的影像结构。因此，音乐主要是在音响性运动中体现声态的意味，动画则是在影像的动作展开中体现造型的意味。音乐音响的动态形式与动画视像传达的情感形式具有共同的动力性特征，如音乐中呈现的紧张和放松的样式，这些样式所产生的动态特征与人类的运动结构之动觉特征具有同构关系。它们都象征着某种生命情态的律动。于是，在动画音乐的审美情境中，抽象的音乐便被赋予了情感的脉搏，音响声态、视像动态、生命情态三者之间具有了某种普遍的联系。“运动形式的同构关系”，实现了音响声态与视像动态在表现相同主题的生命情态时的一致性和统一性。

（三）感觉方式：乐与画的联觉效应

如果说，上文所论及的存在方式在某种意义上更多地反映了形式美感，而情感表现则反映了内容美感，那么，感知上的联觉效应则是沟通形式与内容的综合美感的链接枢纽。从感觉方式来看，音乐主要是诉诸听觉感知的音响声态的运动，动画主要是诉诸视觉感知的视像形态的运动。但正如上文所述，由于共同的情感特征的表达，两者的生命情态律动在节奏样式和结构特征上呈现同构关系，意即音响声态与视像动态的运动形式都对应着情感状态的运动特征。其基于运动形态的同构关系而显现了内在稳定、共同的逻辑形式，从而引起双重感知的交互作用的联觉效应。因此，联觉效应是音乐与动画对应关系的共同机制。

在动画音乐中，联觉效应体现于视觉与听觉在节奏样式中的一致性。共同的节奏样式和结构特征将音乐与动画紧密地联系在一起，成为彼此依存的共同基础。音乐节奏的变化所引起的情感力量为动画视像的人物造型以及其场景描绘传达了相应的情绪指向。“赫尔曼把音乐视作创造速度和紧张的元素……他写到电影音乐的功能，强调它可以‘赋予场景以恐怖、宏伟、欢乐、神秘。它可以迅速推进叙事，或者放慢叙事节奏’。但是，在这方面他提到的第一位的事情是，音乐可以‘探寻并强化人物的内心想法’。”?尽管这是探讨电影音乐的功能，事实上动画音乐亦是如此。音乐的运动形式与其所要呈现的生命情感的状态类似，显现于外部动作特征就是形态运动的相应变化：音乐节奏律动的张弛、快慢、强弱与画面中人物的步态的轻重、缓急，或举止动作的夸张、内敛，或姿态的伸缩、收放之间相对应。这种有趣的对应关系通过人类的视听知觉的联觉效应，直接激荡人的心灵，袭击人的情感世界，从而引起了波澜起伏的情感运动，实现了审美情感的愉悦性体验。卡西尔曾说：“美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身一种相应的动态过程才可能把握。”?在此，我们可以发现，正是视听联觉的心理效应才能实现审美过程中视听知觉的自由转换与交互融合，才能实现由视听知觉的相互碰撞与补足给人们带来的充盈的情感体验。

显而易见，动画与音乐的有机结合正是缘于其存在方式的共融性、表现形式的统一性以及感觉方式的联觉效应。其中，共同的运动形态是关键环节，它使两者具有共同的逻辑形式并呈现出共同的情感生活和生命意味。唯其如此，才能将音乐与动画这两种形态迥异的艺术紧密结合，最终实现视觉与听觉、时间与空间、形象与意象的对话与交融，并生发出“1+12”的综合艺术美的意味。

结语

综上所述，从当今大众传媒文化的发展形态来看，动画音乐是音乐视觉化的产物，是音乐文化形态发展的必然结果。在动画音乐审美活动中，主体对运动的体验贯穿始终。我们从美的“意味”之内涵来考察作品表现形式的动态特征。诚然，在这一审美过程中，主体并不能仅仅停留在感知两者的运动形式本身，更重要的是要体悟共同的运动形式所呈现出来的那种鲜明生动的生命情感和丰沛充盈的内在力量。这才是动画音乐综合美感的本质所在。

（注：本文为浙江省提升地方高校办学水平专项浙江理工大学“美学―艺术学理论学科建设”重点项目的阶段性成果，项目编号： XK1115-003-S）

注释：

①克莱夫・贝尔（Clive Bell，1881―1964年）英国知名艺术理论家和形式主义美学家，学术团体“布鲁姆斯伯里集团（The Bloomsbury Circle）”代表人物之一。他是西方现代美学形式主义学派的代表人物，著有《艺术》，其“有意味的形式”理论影响深远。

②苏珊・朗格（Susanne K.Langer，1895―1982年）美国女哲学家和符号论美学家，代表作品《哲学新解》《符号逻辑导论》《情感与形式》《艺术问题》等，她把艺术视为具有表象形式的独立符号，即表现情感意义的符号。她继承了卡西尔的观点，认为“艺术是人类情感的符号形式的创造”，强调艺术表现的是人类情感。

③④⑥渡边护.音乐美的构成[M].张前，译.北京：人民音乐出版社，2000：151；149；174.

⑤⑦苏珊・朗格曾就“表现性形式”这一术语做如下解说：“对于它，我个人则喜欢用玛莱文・雷德教授在评论《情感与形式》这本书时所使用的那个术语――‘表现性形式’。正如雷德教授所说的，这样一个称号要比‘艺术符号’这个称号好得多，这也是我自此以后就一直采用‘表现性形式’这个字眼的原因所在。”参见苏珊・朗格.艺术问题[M].滕守尧，朱疆源，译.北京：中国社会科学出版社，1983：122，34.

⑧⑨⑩彼得・基维.纯音乐：音乐体验的哲学思考[M].徐红媛，王少明等，译.长沙：湖南文艺出版社，2010：1，3，1.

?彼得・拉森.电影音乐[M].聂新兰，王文斌译.济南：山东画报出版社，200：132.

音乐艺术特征论文篇7

关键词；民族声乐；民族性；科学性；多元性；特征

我国历史文化源远流长，经过五千多年的传承与积累，传统文化中的民族声乐艺术，有它自身独特的语言情感特色和不同的地域音乐风格，而且在审美价值方面，根据不同的地域呈现出不同的属性，所以我国民族声乐文化形态的发展趋势就具备了多元化的特点。我国各族人民对于民族声乐艺术十分喜爱，主要就是因为这类艺术的艺术魅力十分浓厚。对于新民族歌唱艺术来说，其基础就是我国的传统民歌、说唱以及戏曲，它继承了这些传统艺术，不仅保留了其精华部分，而且对于西方美声唱法理论也具有包容的态度，因此，民族性、时代性、艺术性以及科学性成为了民族声乐艺术的特点。为了保证声乐艺术形式的不断发展，对民族声乐艺术的研究和规律的探索也就是十分重要，同时还需要将“现代”和“传统”以及东西方的关系进行合理的把握。在社会快速发展的今天，民族音乐艺术要想做到多元化和时代化，还要不断吸收和借鉴西方音乐的精华，发展我国的优秀民族文化。

一、中国民族声乐的特征

我国民族声乐包括民歌、曲艺、戏曲、和歌剧等四个重要方面。但从广义上，民族声乐也可以分为三大类：民歌演唱、曲艺说唱、戏曲演唱。在时间的发展中，一些新的民歌、歌剧还有西洋唱法的因素也渐渐的融入到民族声乐之中。这些新的民族演唱歌曲，从编曲、选题、填词等方面都能给人一种全新的感觉。从狭义上看，民族声乐艺术即是现代人口中的“民族唱法”。这种唱法是在继承原有的传统唱法的同时，学习西洋的美声歌唱技巧，经过不断地吸收和借鉴，最终在两者间融会贯通，所以形成现在新的艺术形式。另外我国的民族声乐特别注重创新演唱方法，不再是单一的纯民间演唱，而是多种形式的转化，从而形成了一个整体。民族声乐不仅借鉴了其他艺术演唱方法，而且还引入了一些西洋音乐的演唱风格，在这两者的影响下，作品中的声音、气息等被完美地诠释出来，深受人民群众的欢迎和喜爱。除此，从咬字位置和发声腔体上看，民族声乐中所使用的腔体、咬字都等符合本民族的发音习惯和欣赏角度。总的来说，民族声乐艺术不仅符合我国的审美标准，还集中体现了我国特有的民族气质，在我国声乐教学以及歌坛中分量颇重，占据着重要的地位【1】。

二、中国民族声乐的民族性与科学性

1、民族声乐艺术的多样化

在民族声乐的发展当当中，由于民族声乐艺术多样性的特点，中国民族声乐风格多样化和规范化必不可少。但不能一味强调多样化，也要注重科学合理性，这就是民族声乐被称为民族声乐艺术而不是民间演唱的原因【2】。民族声乐的本质规定，民族声乐要符合中华文化审美要求，同时在社会发展的同时具备鲜明的时代性和群众性。所以我们在对声音的科学性训练上，应当坚持不懈地追求尽善尽美，还要充分发挥人们潜在的发声力量和寻找更好的发声技巧。只有通过不懈的努力，民族声乐艺术才能快速繁荣发展，并且向多样化、多元化的态势发展。只有这样，才能创造出数量与质量兼备的，音乐风格与表演形式形象生动的高质量民族声乐作品。我国是个多民族国家，不同民族有着各自的地理环境、习俗和文化氛围，因此民族声乐艺术各具代表性。例如，粗犷豪迈的藏族歌曲，豁达悠久的蒙古长调，高亢嘹亮的青海花儿，隽永俊秀的江南小调等这些民族声乐民族风情浓郁，而且发声各有独特之处。有些传统戏曲的发声方法更为科学，如京剧中的“脑后摘筋”与美声唱法中的“高音关闭”就有很多相同之处【3】。另外，我国的越剧和黄梅戏，音域不算宽，也没有洪亮的高音，但它发音婉转，始终保持了演唱的寿命和声带的健康。因此，发声方法的科学性不言而喻。因此，我们应尽量追求科学的，完善的，能发挥最大潜能的正确的发声方法，使民族声乐艺术呈现出一派充满生机的气势。

2、民族性与科学性的完美结合

民族声乐艺术的民族性与科学性的巧妙结合，具体体现在发声方法技巧的科学规范，而又保持了民族特色以及民族风情不被流失。在这一点上，许多歌唱家和民族声乐教育家做出了突出的贡献。如王品素教授坚持“立足于民族，力求完美”【3】的原则，在我国声乐教学一片空白的基础上开始了最初的探索。金铁霖教授在指导民族风格浓郁的民族歌曲上应用了美声唱法的一些基本原则，把科学唱法的共性灵活运用到民族声乐的个性之中，这种教学方法引起了音乐理论界的巨大讨论。歌唱家吴碧霞民族美声同时兼备，她既可以自由地演唱地方的民歌和难度超高的歌剧，还能完美演绎歌唱西方古典艺术歌曲。吴碧霞就是完美诠释了科学性与民族性的融合贯通，她的演唱体现了科学性与民族性完美结合的结晶。

三、中国民族声乐艺术发展的多元性

1、把握民族声乐的演唱风格

不同的历史时期和社会环境赋予了每首声乐作品独特的风格，大多取材来源于经典的诗词佳作或民间曲调，因此，不同时期阶段创作出的声乐作品都带有显著的时代烙印，不同民族所创作的曲目也都拥有本民族自己的特色。所以，表演者需要对歌曲的创作背景，其所属的时期、带有的民族风格与特色等进行深入的研究和精准的拿捏，这对于作品的表现具有关键意义。如中国近代声乐作品是从出现、成长到成熟的关键阶段，因为此类声乐作品大部分是根据民族民调改编而来，结合汉语韵律的特征来编写词曲，所以它们大部分带有显著的民族风格。在表现此类歌曲时，不仅不可以生搬硬套国外的美声唱法，还应注意和以往的民族唱法进行区分，因为对发声需求存在差异，美声注重的是喉松、胸通、头空。并且音质厚重、必须拥有金属质感；而我国的民族唱法注重的是甜、脆、亮，音质必须甜美、清脆、明亮，参考近代声乐作品的风格和各个阶段的特征，曲目的演唱主要是以圆润明亮为基础，传统美学为原则，婉约和柔美为主线，让情牵动出声，让声传递情感，两者交织融合，如此便能呈现出其独有的风格。音乐曲调是影响演绎风格的主要因素，演唱者的声音具有独特的磁性与穿透力，不但可以演绎出各个时期地域的歌曲风格，还能通过改变腔调、控制吐字来展现歌曲韵味。曲调的独特性是所有民族民歌的特点，民族的特征也影响着民歌。因此，曲调是表演地方歌曲的重中之重，和歌曲所处的地理环境没有关系。民歌中的韵味较为淳朴，而这种淳朴的表现需要借助灵活的声音以及腔调的诠释，这样的歌曲才能推广到国际舞台。为获取听众的好感，作曲者与表演者都需要在创作修养和表演技法等方面进行准确的划分。

2、学习借鉴各种声乐艺术形式

中国民族声乐创作为适应世界文化多样性的发展，不断推陈出新，创造出了一大批富有时代特征的新民歌。世界文化不断交流、碰撞，为各种艺术形式带来了契机，中国民族声乐艺术抓住机会，既吸取了西方文化的精髓，也继承了我国民族文化艺术的精华，不断地发展壮大，逐渐一步步走向世界。如果要提升现代民族声乐的演唱水平，我们就必须借鉴和参考来自于不同地域不同形式的声乐艺术。在借鉴美声发声方法的过程中，我们应当深入研究民族唱法中美声化的发声方法和技巧，只有这样，我们的民族声乐演唱风格才能把东方的魅力与西洋的神秘这两者兼备到。此外，我们还可以借鉴参考戏曲的演唱方法和技巧，“气息深吸缓吐、偷气转快灵活、节奏板眼清楚，用腔圆润自如”【4】，形成自己独特的完整的演唱风格。不仅如此，现代民族声乐名家在演唱歌曲的时候就值得我们仔细的欣赏，因为名家的演唱方法和技巧值得我们学习，不仅能够让我们聆听上优美的歌曲，还能够让我们梳理歌曲中不同层次的感情，对于音乐的旋律以及特质都会有新的见解。中国民族声乐的学习决不能一蹴而就，只有结合个人生理特点，注重发声方法和音乐表现，个人才能有所突破。

3、歌唱技能与艺术价值的体现

歌唱技能是多种元素的有机结合，美声唱法在演唱中要求深呼吸、高位置的发声技巧、强调共鸣腔体、真假声按音高比例、使用混合声音歌唱。发出的声音达到圆润、柔美，浑厚、具有穿透力，音色变化自然灵活，演唱作品的艺术性和技巧较高，比较复杂。中国民族声乐在演唱方法上，吸收和借鉴西洋唱法中的呼吸特点，采用胸腹式呼吸法，让声音获得高位置，使音响更加丰满，柔和，松弛。所以声乐技术是民族声乐的发展的重要支柱。有些作品既植根于戏曲的土壤，又带有中华民族文化的深厚底蕴，如《前门情思大碗茶》、《孟姜女》、《玛依拉变奏曲》等。这些优秀作品无论是从演唱者还是欣赏者的角度上看，都能达到与观众的共鸣和完美效果。从本质上看，民族性的作品艺术感染力更强。例如，我国歌曲中所具备的那种情感魅力和民俗风范是无法由外国人所深刻掌握的。好的作曲家比外国人更能把戏曲音调融入到声音中，传达出的民族韵味是无法相比的。因为它是中国文化的沉淀，中国人的审美习惯和博大精深的传统文化，歌曲中的情感，乡土情怀都深深感染着作者，演唱者和欣赏者。好的作品蕴含着强大的生命力，声乐学习者能够感受到其中的特殊音韵。总之，民族声乐艺术随着历史演变和社会发展，由最初的一味传承到今天的融会贯通，既在传承的基础上学会创新。在新的社会发展背景下，我国政府和社会越来越重视民族声乐艺术，同时为了能够让这项艺术获得更加健康长远的发展，对于其中所暴露的问题也需要相关工作者积极地勇于面对。此外，民族声乐艺术必须植根于传统文化的沃土上，还应具备鲜明的民族特色、有效的方法技巧和浓厚的时代气息。因此，民族声乐艺术在借鉴吸收西洋声乐艺术元素时，要保持原有民族艺术特色，合理科学地借鉴西洋音乐艺术中的精华。我国民族声乐发展之路只有不断地丰富和充实，才能够深深地刻上我国民族的烙印以及充满时代气息的多元化艺术形式。

参考文献：

1、刘洋.论中国民族声乐艺术的传承与发展[J]大众文艺，.2014.（7）：146

2、王丽娟.中国民族声乐发展的时代性特征西[D].西北民族大学，2010

3、韩梅.浅论中国民族声乐艺术在科学性和民族性上的美学追求[J].河南大学学报，2006,46（1）:164-167

4、李曼.论中国民族声乐的学习策略[J].大舞台，2011（2）：169-170

5、朱玉.张曼.浅论中国民族声乐艺术实践与其艺术价值的体现[J].乐府新声，2009.（1）：158-159

6、杜艳冰.论中国民族声乐艺术多元素跨界发展的新方向[J].戏剧之家(上半月),2014.（6）：105

7、曹媛.浅论中国艺术歌曲的演唱处理[J].名作欣赏，2011.（27）：163-164

音乐艺术特征论文篇8

关键词：中国；艺术歌曲；文化

一、中国艺术歌曲发展面临的困境

困境一：市场经济的浪潮，大众文化、草根文化来势凶猛，精英文化日渐式微，无论是诗歌文学还是音乐的创作原动力严重缺失。困境二：迫切想改变当今中国艺术歌曲“雅”而受众小的局面，将“艺术歌曲”等同于“艺术性的歌曲”，仿佛只要对“艺术性”的标准足够主观，足够大胆，便能够在音乐市场、音乐比赛的推广中突破甚至规避一些限制而“为我所用”，中国艺术歌曲之名俨然成为了一张廉价的商用标签。此种做法在国内来讲，可谓是五花八门，不一而足。甚至在国内学界，对于中国艺术歌曲的概念与范畴的认知与界定，依然存在较大的分歧。困境三：过于自信的民族文化心态，强调中国艺术歌曲的个性，忽视其文化属性、艺术特征和美学规范，导致一部分人忘却对中国艺术歌曲“我是谁？我从哪里来？”的追问。困境四：主张采用发展的观点看待中国艺术歌曲，其概念和范畴不是一成不变的，应随着时展的变化而变化，进而导致以“当代艺术歌曲”回避中国艺术歌曲本质文化属性和艺术特征。困境五：长期形成的政治思维定势，中国艺术歌曲的思想性与艺术性失衡，导致中国艺术歌曲缺乏能真正引起听众情感共鸣的富有生命力的作品。

二、中国艺术歌曲发展需要厘清的几个问题

1.艺术歌曲的文化属性

艺术歌曲因其意趣深邃、格调典雅，集人文性、思想性和音乐性于一身而闻名于世，并且有其特定的受众阶层。文化属性应当是艺术歌曲的根本属性，也是遵循艺术歌曲发展规律的前提条件。想要清楚回答这一问题，我们还需从艺术歌曲的基本艺术特征入手。第一，艺术歌曲的歌词通常选自著名诗人的诗歌，诗歌的文学意义先天就赋予了艺术歌曲高层次的文化品质。因此，与民歌及其他创作类歌曲相比，艺术歌曲的歌词在美学要求上，需要有更深刻的文学内涵和更独特的诗情画意，更能激发作曲家的创作灵感和创作欲望；第二，艺术歌曲的音乐包括声乐旋律与器乐伴奏两部分，作曲家在创作艺术歌曲时往往会运用音乐的整体性思维对二者同时进行构思。通常情况下，器乐伴奏以钢琴为主或者少量乐器的组合，它与声乐旋律处于同等重要的地位，富有歌唱性，常常可以作为独立的作品而存在；第三，艺术歌曲的演绎往往活跃于音乐会和某些沙龙性的小型室内场合，一方面它要求演唱者具备较高的艺术修养与演唱技巧，包括演唱者对于诗歌意境的理解力、声乐技巧的控制力，以及与钢琴伴奏的融合力。（国际声乐比赛中，通常设置艺术歌曲的演唱环节，主要目的就在于此。）另一方面，它要求伴奏者与演唱者同样具备较高的艺术修养与演奏水平，二者能够“心意相通”，共同演绎音乐。因此，艺术歌曲理想的表演境界，是诗人、作曲家、演唱者与伴奏者之间的“心灵合一”。通过上述艺术歌曲的基本艺术特征，可以看出，艺术歌曲在文化属性层面属于精英文化，这一点毋庸置疑。艺术歌曲作为一种面对精英群体的小众艺术，它是诗人、作曲家富有强烈个性的、真挚而又细腻的情感抒发，旨在表达他们的审美趣味、价值判断以及社会责任。因此，个体感性美与诗化意境美就构成了艺术歌曲的基本美学特征。艺术歌曲这种美的由来其实就是其历史和文化属性的由来。各国艺术歌曲在不同的历史时期，基本都沿袭了这一基本美学特征。对于受众而言，他必须具有相应的文化底蕴、音乐修养和音乐鉴赏水平，才能够真正走近艺术歌曲。

2.“我是谁？我从哪里来？”

--中国艺术歌曲与艺术歌曲关系之追问中国艺术歌曲的创作始于“五•四”新文化运动之后，它是伴随着西方音乐理论、作曲技法以及浪漫派音乐的传入和“西体中用”思潮的兴起而产生。初期代表人物是青主和萧友梅，二人均在德国有过长期的音乐学习经历，而且青主的夫人华丽丝就是一位德国音乐家。因此，二人所创作的艺术歌曲深受德奥艺术歌曲的影响，包括20年代赵元任的艺术歌曲创作也是如此。也正是在此时期，中国艺术歌曲的先行者们开始走上了一条“借鉴、运用西方和声并使之中国化，尝试旋律音调与汉语言特点的结合”的道路。从中国艺术歌曲的整个发展进程来看，20至40年代是一个极为重要的时期，某种程度上，它甚至影响了整个20世纪中国艺术歌曲的创作与歌唱。因此，从本质上讲，中国艺术歌曲是西学东渐的产物，是欧洲艺术歌曲的“舶来品”，更是东西方文化融合所产生的体裁形式。中国艺术歌曲与艺术歌曲的关系其实类似于中国歌剧与歌剧的关系。一方面，中国艺术歌曲符合前文艺术歌曲的文化属性特点及三个基本艺术特征，这是二者的共性，必须遵循。正如陆在易先生所讲“艺术创作的规律之一就是限制。如果没有限制，也就没有体裁之分了……”1另一方面，因为我国自身文化特性的缘故，艺术歌曲自传入中国之日就开始了中国化的进程，走上了一条与我国民族语言、民族气质和民族情感表达方式相融合的道路，进而形成了自身鲜明的艺术特征与审美特质的中国艺术歌曲。这是中国艺术歌曲与艺术歌曲的不同之处，也是中国艺术歌曲的个性之处。其主要表现在于三个方面：就歌词而言，“中国诗歌一字一音的汉语言文字，天然地具有诗歌的节奏韵律之美、排列整齐的形式之美，使中国诗歌富有声色双绘、意境深远的美学风范。”2以音乐来看，中国艺术歌曲是作曲家们在借鉴西方作曲技法，运用民族传统音乐元素，探索创作符合富有民族风格的、中国人审美情趣的音乐作品的最终结果。具体来讲，声乐旋律上注重与我国汉字语言特点的结合，展现五声性民族旋律的线性美；结构上多采用较为传统的二段式、三段式等结构，歌曲段落的划分常以诗歌作为依据；器乐伴奏的和声配置上多采用较为传统的大二度、小三度和声音程以突出民族五声性风格。中国艺术歌曲“中国化”的风格特征也正是由于它的个性之处才予以显现。因此，追求中国艺术歌曲的个性和特色，乃是中国艺术歌曲发展的根本之所在。

3.中国艺术歌曲的概念与范畴的界定

学界目前对于中国艺术歌曲的概念与范畴界定尚未取得较为明确的共识，可谓是众说纷纭。国内各类研究著作、论文、中国艺术歌曲集，各级有关艺术歌曲比赛和研讨会，分别存在将中国古代歌曲中的文人自度曲与琴歌、近现代创作歌曲、群众歌曲、合唱歌曲、电影歌曲、流行歌曲、民歌改编曲等纳入中国艺术歌曲范畴的现象。仿佛只要对“艺术性”的标准足够主观，足够大胆，便能够在音乐市场、音乐比赛的推广中突破甚至规避一些门槛和限制，许多歌曲便可以“随心所欲地”地收入艺术歌曲之囊中，中国艺术歌曲之名俨然成为了一张廉价的商用标签。为此，学界也有学者对中国艺术歌曲的概念与范畴界定主张采用审慎的态度。例如，对中国艺术歌曲有突出贡献的著名作曲家陆在易先生，在学界普遍将他创作的歌曲《祖国，慈祥的母亲》归属于中国艺术歌曲的情形下，陆先生却表示：《祖国，慈祥的母亲》是否属于艺术歌曲，他自己还不敢确定。上述情况，充分说明了关联问题的复杂性，显然不利于中国艺术歌曲自身的发展与与创新，这也正是笔者继续对此问题作一阐述的必要之所在。窃以为，对于中国艺术歌曲的概念与范畴界定，需要遵守一个前提条件，那就是：对艺术歌曲的文化属性，中国艺术歌曲与艺术歌曲关系一定要有一个科学、理性的认知。否则的话，艺术歌曲最基本的艺术特征、美学规范和创作规律终将被打破。无论是将某些流行歌曲、抒情歌曲等划归到艺术歌曲，还是将“艺术歌曲”等同于“艺术性的歌曲”，其实质都是在泛化中国艺术歌曲的概念与范畴，是以牺牲艺术歌曲独有的美学范式为代价来迎合文化娱乐市场的需要。它最终的结果是淡化甚至抹杀中国艺术歌曲的精英文化本质属性，进而导致中国艺术歌曲这种精英文化的异化。根据法兰克福学派马尔库塞的“文化的异化理论”，异化后的精英文化在大众文化的影响下朝着通俗化、娱乐化的方向发展，追求感性娱乐，不论在内容、目的等方面均已经具有了大众文化的特征，反过来侵蚀着精英文化，同时吸引着更多的精英知识分子转变为“明星”。异化后的精英文化与它本身又存在着不可调和的矛盾。这正是中国艺术歌曲的发展进程曲折、缓慢的症结之所在。因此，对于中国艺术歌曲的概念与范畴的界定及创作发展，没有必要也没有理由去降低标准迎合大众，那样做，不仅不会有助于中国艺术歌曲的发展，相反，只会带来伤害。事实已经很清楚地说明了这一点。正如北京大学哲学系教授楼宇烈先生所言：“艺术最根本的责任是去不断地去提升人们欣赏的水平和欣赏的趣味。”在现今价值多元化的时代，艺术不是要去迎合大众口味，仿佛只要迎合了大众口味，什么都可以去做，其实是忘掉了艺术最根本的责任。艺术家要做的恰恰不是去迎合，而是去培养和提高欣赏者的水平。综上，笔者以为，关于中国艺术歌曲的概念与范畴界定及创作发展等问题，离不开也不应该离开四个条件之语境。第一、文化属性方面，中国艺术歌曲作为艺术歌曲的一个分支，符合前文艺术歌曲的文化属性及三个基本艺术特征；第二，出现的时间上，中国艺术歌曲的创作始于“五•四”新文化运动之后；第三，体裁的界定上，中国艺术歌曲由专业作曲家创作并且与民歌和流行歌曲相区别的、具有严肃艺术意味的歌曲；3第四，情感表达上，中国艺术歌曲系个人情感的抒发。即使是表现集体意志，也是通过个人体验的方式来完成的。

三、中国艺术歌曲的发展

当下中国艺术歌曲需要发展，但路在何方？怎样发展？这是每一个中国艺术歌曲人所面临亟待解决的问题。绝不是仅仅加了“当代”二字就可以掩盖其本质文化属性和艺术特征的。我们需要为中国艺术歌曲这种精英文化做些什么？首先，中国艺术歌曲的发展应该也必须正视其精英文化的属性，而不应回避它作为小众艺术的存在。社会主义的文化艺术是为人民服务，但社会主义文化艺术的发展却应该是多元的，它既要有大众文艺的繁荣，也应有精英艺术的发展。二者是相辅相成，而不是割裂对立。正如强调：“精品之所以‘精’，就在于其思想精深、艺术精湛、制作精良。文艺工作者要志存高远，随着时代生活创新，以自己的艺术个性进行创新。要坚持百花齐放、百家争鸣的方针，发扬学术民主、艺术民主，营造积极健康、宽松和谐的氛围••••••”从民族文化心态来看，要如费孝通先生所讲，处理与异域文化相接处的人的态度，要有广大的胸怀和对他人的理解，同时要对自己的文化懂得反思，明白它的来历，这样才能取长补短，促进世界的大同。5从接受美学角度来看，中国艺术歌曲无论是对于诗词作者、曲作者还是演唱者和伴奏者，都需有较高的文学修养和对诗词较高的鉴赏水平。国家层面应该积极培育有利于中国艺术歌曲发展的土壤。其次，当代中国艺术歌曲发展的核心是创作，即诗歌文学的创作和音乐的创作。二者同等重要，缺一不可。当代中国艺术歌曲发展原创力不足的原因，与作曲家的文学修养不足，当代优秀文学诗作的匮乏也是重要原因。恰如杨燕迪所说，“‘艺术歌曲’的理想境地──起点是文学的优秀诗作，终点则是音乐的独特诠释。”6实现诗歌与音乐两大元素在其艺术本体形态中的彼此依存、相互渗透和高度融合，需要文学界和音乐界的联手合作，目前来看，依靠文学界和音乐界的自觉是远远不够的，更需要政府层面的积极引导和促成，要在年轻人中扩大艺术歌曲的创作队伍与欣赏群体。一方面加强音乐院校作曲系人才培养中艺术歌曲创作能力的提升；一方面注重各级各类学校中欣赏群体的培养。文学家和作曲家应该把更多的注意力集中在优秀民族传统文化中，寻找艺术歌曲的创作元素，使中国艺术歌曲在艺术歌曲共性化的创作规律之下，文学内涵更加深刻，音乐更加优美、色彩更加丰富、个性更加鲜明、风格也更加多样。从而使中国艺术歌曲在走向世界、与国际艺术歌曲文化的对话和交流中，真正呈现出自己的价值和魅力，并为提高全民族的文化素养和精神境界做出不懈的努力，也为中国走向现代化的历史实践注入持久的文化支撑力。再次，普通听众对一门艺术形式的接受和喜爱程度，不完全取决于该艺术品质的高低，它与时代的审美趣味，审美者的水平、习惯、流行元素以及趋同心理等诸多方面有关。因此，勇于抛弃不屑大众文化的偏见，既不要高高在上，“高处不胜寒”，也不要急于降低标准，迎合大众，丧失其艺术本质特征，进而导致艺术歌曲体裁的最终消失。我们应当俯下身子，积极积极培养听众，不断提升听众欣赏的水平，提供有益于中国艺术歌曲成长的土壤。大众的文化艺术修养上来了，中国艺术歌曲自然就可以接受了。金湘先生有一个很好的比喻，“好的艺术作品就是要让观众跳起来摘桃子。首先至少要让观众知道这是桃子而不是其他，至少不要对他产生误读与偏见，这就需要艺术的引导人，让他们知道这是一只甜润可口的桃子，才能调动观众的积极性。因为观众群体就是艺术所赖以生存之根。没有观众的艺术是失败的艺术，这种艺术充其量仅仅只能作为孤芳自赏的一种形式。”7精英文化的现代使命，继承和发扬优秀民族文化传统的，加强现代人文精神与科学理性的培育和辐射，培养和提高欣赏者对于中国艺术歌曲的音乐审美情趣。

音乐艺术特征论文篇9

第一，声乐艺术的特征表现在声音性方面。声乐是演唱者通过声音表现作品，通过有组织的音乐语言进行创造的听觉艺术，不同的声音能够表达人们不同的思想感情。

第二，声乐艺术的特征表现在时间性方面。人们在演唱歌曲时，声音发出来之后，不会永远停留，而要随着音符的规定，时长时短，由气息支配着。每一首声乐作品都是由长短不同的音符组织起来的，因而具有时间性。

第三，声乐艺术的特征还具有听觉性。声乐的听觉性，主要体现在歌声会刺激人的听觉，人们通过听觉对音乐形象加以感知，从而激发起强烈的共鸣，给欣赏者带来最美好的艺术感受。

第四，声乐艺术的特征还具有表演性。声乐艺术不仅是一种歌唱艺术，同时又是一种表演艺术，它与戏剧表演一样，需要借助声音与形体进行艺术再创造，从而感染观众，使之产生强烈的情感共鸣。

第五，声乐艺术的特征是语言与音乐的高度结合。歌唱中的语言来自文学语言，歌曲的创作往往是先有词后有曲。曲作者一般都是按照歌词内容进行作曲，创作出富有艺术性的音乐语言——旋律音调。所以说声乐艺术既是一门音乐艺术，也是一门音乐化的语言艺术，声乐艺术作品也由此显得更生动、形象，也更具感染力。

第六，声乐艺术的特征表现出情感的特征。声乐艺术由于演唱者通过歌声直抒胸臆，表达内心情感，因而它的情感特征非常鲜明、强烈，使歌唱者的情感与想象能够得到尽情发挥。同时，歌唱时又通过精炼简朴的语言将歌曲表达得淋漓尽致，所以演唱者的情感表达要比一般的艺术更深刻、丰富，更能拨动人的心弦。

二、声乐艺术的功用

随着时代的发展，人们对精神生活的需求越来越强烈，越来越多样化，对音乐社会功能的认识也越来越深刻。歌唱已成为广大人民群众最喜爱的文化娱乐活动，通过歌唱，人们对美好的事物越来越热爱，对丑陋的言行越来越憎恶，更加明辨是非、具有社会责任感。声乐演唱，让人们的精神面貌焕然一新，人们生活质量得到提高。首先，声乐艺术能够让人们修身养性，因为人们需要快乐，人的心情愉快了，就会产生积极向上的心态，从而使身心愉悦，工作热情更加高涨，由此，就会对生活充满信心，对国家的未来寄予美好的希望。其次，歌唱具有潜移默化的教育作用。声乐艺术是通过声音、运用情感的力量去影响人、教育人，使人接受某种道德情操、精神品质的熏陶，从而达到一种崇高的思想境界。

音乐艺术特征论文篇10

建筑作为一种具有象征性、音乐性、综合性的艺术门类，像其它艺术形式一样，蕴涵着特定时代的文化精神。原始建筑艺术作为艺术的发端，是先民在劳动过程中创造出来的。古代建筑艺术在本文指中国封建社会及欧洲中世纪的建筑艺术，无论是体现儒家、道家、佛家文化精神的建筑，还是显现基督教、伊斯兰教文化精神的建筑，在其形制及布局上均表现出和谐美的性质，这是古代和谐美文化精神的集中体现。

关键词古代建筑艺术，审美显现 ，文化象征

无论是西方的古代建筑艺术还是现代的建筑艺术，任何时代的建筑艺术都对其特定的文化精神的审美显现表现在四个大的方面：首先是建筑艺术中象征的特点。将许多自然对象人化，染上伦理色彩，再加以形式化，在建筑上进行装饰处理，这是中国传统建筑中惯用的象征手法，而西方古代建筑则往往通过具体的建筑形象本身的结构来映射理性的完美。其次是建筑艺术在音乐上的体现。音乐艺术和建筑艺术在存在方式、结构基础和情味内容等方面都存在审美共通性，具体说来，它表现在艺术时空方面、结构的数学性方面、意味的抽象性和内容的象征性方面。此外， 建筑需要对物质材料进行高度的艺术处理，以期铸成音乐般的和谐旋律。再次是建筑艺术在综合方面的表现。建筑艺术中蕴含绘画、雕塑、书法，诗词等艺术成分，可以多元地展示文化精神。建筑作为一种立体空间艺术，为绘画、书法、雕塑等艺术的创作和展览提供了场所，而绘画、书法、雕塑等作为一种补充成分与建筑艺术融为一体， 使人们行走在建筑物中便可以体会到艺术整体的美感。最后是建筑艺术存在的烘托性，即周围环境对建筑艺术的陪衬与烘托。以建筑来组织和点缀景观是中国古典园林妙造自然的基本功能，现代建筑的整体观念往往不在于求得建筑自身形象的尽善尽荚， 而在于求得它在整体环境中的和谐结合。

建筑艺术所蕴含的文化精神并不是以抽象概念的方式张扬出来的，而是以象征性显现、音乐性显现、综合性显现、烘托性显现等多种感性方式来肯定自身的。正是因为这些感性显现方式充满活力，建筑艺术的文化精神才会有生命的流动。

象征最初是原始社会中的一种思维方式，这与原始时代的巫术活动、艺术活动、语言表达之间存在着无法分割的紧密关系。按照黑格尔的表述，无论就其概念来说，还是就其在历史上出现的次第来说，象征都是“艺术的开始”。因此，他把象征看作是“艺术前的艺术”，并把象征分解为两个因素：第一个是意义，即事物象征的或暗示的含义；第二个是这意义的表现，即外在事物。黑格尔对于象征所作的阐述，虽然指出象征可以分解为意义（即事物象征的或暗示的含义）以及这意义的表现两个构成要素，但是我认为还是相当模糊的概念。

心理学家卡尔·容格在他生命的最后时刻写作的一本著作《人类及其象征》中说：“所谓象征，是指术语、名称，甚至是人们生活中常见的景象。但是，除了传统的明显的意义外，象征还有着特殊的内涵。它意味着某种对我们来说是模糊、未知和遮蔽的东西。”他认为象征是人的潜意识的产物，梦是所有有关象征知识的源泉。可见，象征总体上说是以外在的感性事物的形象，暗示一种抽象的、普遍的意义。象征所给予人们的或要使人们意识到的，不是这个具体的、外在的事物本身所具有的直接意义，而是以某些特征所暗示的普遍意义。象征不是哪一个人的创造和发明，而是人类在漫长社会实践活动过程中日积月累，逐步形成的一种集体意象。暗喻或暗示是象征的首要特点。一般来说，象征所暗喻的要比事物的概念更为宽泛，呈现出某种不确定性或模糊性。黑格尔就曾指出，狮子所表现的不只是刚强， 刚强也不只是表现在狮子身上。在建筑艺术中的象征问题，有广义与狭义两个层面。从广义上来说，凡是一个对象在形象上映射出一定的时空存在、社会现实、精神意蕴的，不论是否出于这个形象设计者的主观意图，都有象征含义。另一方面从狭义的角度来说，目前建筑界还有不同见解。按照黑格尔的说法，凡艺术对象，除了它的外在直接目的、具体含义以外的意图通过形象反映出来都是象征。更为狭义的象征，则是把某种意识或物象一对一地涂染到形象上去，从而使这个形象产生特定的文化语义。建筑语言的特征是象征，这种象征具有本能心理的和文化心理的两个层次。不论是按照黑格尔所区分的象征型、古典型或浪漫型建筑、还是现代建筑，都具有这两个层次。但是，建筑本身总是具体的，即是说它有具体的时空位置，具体的目的功能，具体的形象塑造，具体的社会文化含义，所以本能心理的象征也就不可能完全独立存在。

在中国建筑文化中，象征的文化心理语言有许多是约定俗成的。例如传统文化以单数为阳，一些古建筑就都用单数设置的台级、开间等。在西方古代建筑中，也有类似情形。如教堂正中的玫瑰窗，被象征为“永恒的玫瑰”，认为它是极乐的灵魂，上帝能放散出玫瑰的芳香。将许多自然对象人化，染上伦理色彩，然后加以形式化，在建筑上作为装饰处理，这是中国传统建筑惯用的象征手法。

由于东西方社会结构和文化观念的不同，所以在建筑艺术的象征方式上也有不同。中国古代建筑中的象征从思想方法上看是辨证的，而西方古代建筑的象征往往通过建筑形象本身的结构，纯然外在地映射出理往的完美。西方的建筑主要是靠美的形式暗示所应表现的内在意义。而说到“美的形式”，这首当其冲的建筑就是埃及金字塔。古埃及人眼中的金字塔形，带有太阳神崇拜的意味。在赫利奥波利斯的阿蒙·拉神庙里，用四锥体石块，外用铜或金箔包住，在阳光下烁烁闪光，那是太阳神的象征。古埃及人把此形状扩大数千万倍，屹立于沙漠之中，再把这种包有铜或金的石头放在金字塔顶，将太阳的光辉折射到国王的土地上，让人们领受太阳神的恩泽。由此可见，金字塔建筑也蕴涵着浓厚的宗教性质。金字塔高度的不断增加，以52度的斜面直插天际，反映了国王企图让亡灵进入天堂的愿望。一直被人们作为柱式典范的两种古希腊建筑柱式，即帕提农神殿上的陶立克柱式和伊瑞克先神殿上的爱奥尼柱式，她们的美也来自象征。但这种象征从思想方法上纯属从形式到形式，是从摹拟来理解、审视和象征的西方古代思想方法。陶立克柱式的简洁、雄健、有力的形象，显示出男性美：爱奥尼柱式的多变、柔和、纤巧形象，显示出女性美。但就形象来说，它们确实与人体比例相一致，这种拟人的比例象征着古希腊建筑形象的近人特征。古罗马在意识形态上着力摹仿古希腊，但由于古罗马的社会现实与古希腊不完全相同，所以也不可能照搬。建筑也是如此，罗马皇帝扬威四方，战功赫赫，每每班师回朝，都要建造凯旋门和纪功柱以歌颂功绩，礼赞英雄。所以这样的凯旋门的建造，完全就是属于人们精神上的象征。

众所周知，艺术的各个门类之间在特定方面是可以相互阐释的。建筑和音乐作为视觉艺术和听觉艺术的典型代表，在审美角度方面是存在许多共通性的。正如席勒所说：“造型艺术到了最高度完美时，就必须成为音乐，以直观感性的生动性来感动我们”。建筑正是这样一门造型艺术。早在文艺复兴时期，建筑家阿尔伯蒂就讲到：“宇宙永恒地运动着，在它的一切运动中贯穿着不变的类似。我们应该从音乐家那里借用和谐的关系的一切规则。”到十八世纪和十九世纪，便有了直接将音乐与建筑相比拟的思想：“建筑是凝固的音乐”（哲学家谢林），“音乐是流动的建筑”（音乐学家豪普德曼）。19世纪黑格尔在其《美学》中直接说明了音乐和建筑的相似性关系：“在可归到数量及其凭知解力去认识的外在定性这一点上，音乐和建筑最相近。因为像建筑一样，音乐把它的创造性放在比例的牢固基础和结构上。”音乐理论家柯克也表达了类似的看法：“作曲家和建筑师都使用不表达任何意义的原料（时间里的单纯乐音和空间里的石块）来创造有意义的形式，并使其符合比例、平衡和对称的原则”。至今，音乐与建筑的关系在一些作曲家、音乐学家、建筑家、美学家、哲学家的著述中屡见不鲜。

通过对这两种艺术的欣赏，人们会很自然地诉诸美感比拟，达到听觉美和视觉美的相互转化。这种审美现象之所以会出现，一个重要的原因在于建筑和音乐具有多方面的审美共通性。在艺术时空方面，建筑自身的空间属性并不能将时间因素排除在外，相反，作为艺术的建筑形体及其室内外空间，它一经为人们所使用、所观赏、所感受， 就必须伴随着动态的、不断流逝的时间进程，即“需要有时间去把巨大的空间看遍，逐渐把其中丰富多彩的东西认识完。”现代建筑中关于“空间加时间”的提法，实际上已经冲破了传统静态“空间艺术”的观念，而使时间与空间不可分割地联系在一起。

建筑作为艺术种类的序列大型的立体空间艺术，虽然主要是三维的，然而从时空相关的角度看，或者说，人们以小观大，移动观赏视线或审美脚步，把它作为一个过程，它就类似于流动的音乐。李泽厚曾说：“建筑物比一件工艺品是远为复杂多样的整体。立面体型、平面布置内外部空间结构的处理、门窗式样、色调装饰以及园林布置..，各以其特色构成一个丰富复杂的如乐曲似的错综组合。它虽静，却如动，当你在中国园林中徘徊，在峨特教堂里瞻望，你好象走进一支乐曲中，建筑物的各因素各方面可以给你一种曲调或旋律似的审美感受，领会到一种巨大、深邃的情感内容。谢林把建筑称为“凝固的音乐”，不是完全没有道理的。”这是强调了建筑三维空间中所寓含和萌生的时间维度。

因为音乐的数的结构能够极为概括、深刻地反映现实世界广阔多样的数的秩序、和谐，与深刻的情感内容的凝合，就使音乐作品能达到和具有哲理性的思想深度。所以，我们也可以认为，音乐般严格的数学构成，是建筑美的基石。由音乐家组织和变化的数学结构，这也是沟通建筑和音乐的共通性之一。在意味的抽象性和内容的象征性方面，严格的数学结构决定建筑和音乐不可能是偏重再现的以具体形象为主的艺术。当然，不可否认，建筑及其装饰也可以有某种具象性，如中国古典建筑的“大屋顶”，正脊两端有鸱尾，戗脊上有兽吻， 门上还有兽面含环的铺首。但这类装饰对于整个来说只是局部，正像乐曲中模拟鸟鸣、水声一样，只是局部穿插。

从建筑总体构成看，中国古典建筑的平面或立面，基本上是抽象的几何形组合，西方建筑则更是如此。因此，它们和音乐一样，其审美意味总是表现出一种抽象性、宽泛性和不确定性。上述三点是建筑与音乐在存在方式、结构基础和情味内容诸方面的审美共通性。此外，建筑需要对物质性建筑材料进行高度的艺术处理，以期铸成音乐般的和谐旋律。音乐也需要对艺术的感性材料进行高度的调配。音乐节奏可以通过种种形式美表现出来：比例、对称、协调、重复、变换、齐一、循环、回旋、联缀、展延、层递等等。而其总的核心，是音乐的和谐。这些音乐形式美的节律，也凝固在建筑之中，或者说，建筑中也流动着这种音乐般的节律，当然，它们又都是一种无声的序列。

秩序与变化、协调与对比、统一与多样、间接与丰富..这些便组成了两两对立的美学语言，它们相互补偿，共同谱写出建筑美的和谐乐章。许多建筑物之所以是美的，不仅是因为它具有物质材料方面的客观属性，而且还因为它符合形式美的法则。勒·柯比西埃认为，要想使新建筑成为美的精品，就必须赢得“比例与尺度上的成就”，达到“更高级的满足”。比例是事物局部与局部、局部与整体的数学关系，建筑与音乐都离不开这种关系，并由于这种关系而相互沟通。

总之，音乐与建筑存在诸多方面的审美共通性。音乐不但以其四维性、数学性、抽象性乃至象征性构成通于建筑的审美契机，更多地是通过主体的审美感受在起作用。因此它与建筑仅仅是有某种审美共通性，正像音乐不同于建筑，只是流动的建筑、无形的建筑一样。音乐与建筑都是人类文化艺术的组成部分，是人类智慧的结晶。它们从不同角度映射出人类物质文明与精神文明两方面的灿烂历史，了解和揭示它们之间的关系，将会使我们对人类精神创造和情感体验的理解更为丰富。

参考书目：