京剧艺术表演形式范文

导语：如何才能写好一篇京剧艺术表演形式，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词:京剧表演艺术程式美唱念做打京剧艺术中华民族表演形式古典美道德美

一、京剧程式的特点

京剧的程式作为一种具象的规范．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀”．看着可能没有什么．但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语)

二、京剧程式的必要性

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现．一切生活的自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。其实．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展

在如今的戏曲界中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式。就是反对改革创新，就是因循守旧．因此有些人以打破程式为时髦．以“取消程式”为炫耀自己改革创新的资本：也有人墨守成规．认为老祖宗留下的东西不能进行丝毫的改变。否则就是背宗忘祖，糟蹋艺术。我认为以上两种态度均走极端，有值得商榷之处。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论．不仅是他自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结“移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式，也就是取消了京剧艺术。

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京剧的程式作为一种具象的规范．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀”．看着可能没有什么．但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语)

二、京剧程式的必要性

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现．一切生活的自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。其实．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展

在如今的戏曲界中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式。就是反对改革创新，就是因循守旧．因此有些人以打破程式为时髦．以“取消程式”为炫耀自己改革创新的资本：也有人墨守成规．认为老祖宗留下的东西不能进行丝毫的改变。否则就是背宗忘祖，糟蹋艺术。我认为以上两种态度均走极端，有值得商榷之处。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论．不仅是他自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结“移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式，也就是取消了京剧艺术。

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一、生成过程

京剧因其综合性强为我们青睐。京剧表演中的众多角色（生、旦、净、丑）、花样繁多的表演艺术形式（唱、念、做、打、舞）、扣人心弦的故事情节等等，对于认知发展情况正处于具体形象思维阶段的幼儿来讲非常有吸引力。根据幼儿年龄特点和个别差异，他们的身体和心理还没有发育到能够将京剧艺术表演得淋漓尽致的程度，因此我们在设定班级京剧特色学习计划时，以幼儿对京剧的欣赏为主，适当的表演为辅，并在特色教育进行到一定阶段时，发现很多京剧选段中存在好的教育资源，于是开始尝试根据欣赏剧目内容，逐步渗透进中华传统文化中的美德教育。可以说一门京剧，渗透了多个领域的内容，一种艺术的欣赏，提高了幼儿多个层面的发展。

二、实施策略

京剧欣赏的艺术体验过程中，我为幼儿准备了精美的幻灯片，幻灯片内容包括欣赏京剧中的角色和不同脸谱所代表的个性迥异的人物特点，筛选出适合本年龄段幼儿欣赏水平的京剧选段。

在脸谱欣赏中，我发现幼儿对这些花花绿绿的大花脸表现出来极大的兴趣。特别是介绍了忠肝义胆的红脸关羽、狡诈奸猾的白脸曹操等具有专属脸谱的人物之后，孩子们虽然感兴趣，但由于已有知识经验有限，不了解关羽、曹操二人的故事就没法更好地体会红脸代表的忠义和白脸代表的奸凶。经过一番思索，我决定放下原本制定的欣赏进度，在特色活动中为幼儿插入将关羽单刀赴会和曹操杀华佗两个小故事，使幼儿增长艺术水平的同时，通过一些感兴趣的历史故事，增加了艺术欣赏中的情感体验，升华了初步的是非观和价值观。

在为幼儿精心挑选京剧段子的过程中，我有侧重点地去选择一些故事情节适合幼儿欣赏水平并具有不同教育意义的名段，并做到自己先试听、试唱，难度要适宜才会选入特色教育中，忽难忽易的选段无法衡量幼儿的进步，而超乎幼儿能力的花腔则会挫伤幼儿欣赏和学习京剧艺术的积极性。更重要的是选段中是否蕴藏的整场戏曲的精华，例如，在戏曲《红灯记》选段和《智取威虎山》选段中，针对其历史背景和人物形象的介绍，需要对幼儿进行一番爱国主义教育，让幼儿初步了解一段关于抗日的历史，并引导幼儿尊敬那些为我们现在的幸福生活拼搏过的人们，逐步引申到珍惜现在的幸福生活上，“来日方长显身手，甘洒热血写春秋”等京剧名段，既让幼儿感受到京剧选段中戏曲艺术铿锵有力的节奏感和京剧演员豪迈的唱腔，又抓住了适当的教育契机对幼儿进行了爱国主义教育。

而在《锁麟囊》选段中传递出人与人之间朴实的情感，让我将侧重点放在欣赏和感悟上，抓住幼儿初入园时发生的一些小事，将分享、互相帮助等养成教育的内容融入其中，让幼儿丰富了艺术体验过程，收获到了很好的教育效果。

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关键词　人文素质教育　《梅兰芳》　京剧文化　民族精神

素质教育是完善人格的全方位教育，是高等教育的一个重要环节和有机组成部分，人文素质教育就是将人类优秀的文化成果通过知识传授、环境熏陶以及自身实践使其内化为人格、气质、修养，成为人的相对稳定的内在品质。人文素质教育的目的，主要是引导学生如何做人，包括如何处理人与自然、人与社会、人与人的关系以及自身的理性、情感、意志等方面的问题。

京剧是我国的国剧，是中华民族优秀文化的集中体现。京剧在形成发展的过程中建立了特定的流派，这些流派无论是唱腔还是表演都展示了京剧艺术的无穷魅力，其中梅派是最具代表性的流派之一。

2008年末的贺岁大片《梅兰芳》通过“死别”、“生离”、“聚散”三部分，讲述了“京剧艺术大师”梅兰芳传奇的一生。这部影片通过视觉和听觉的双重冲击，让观众在充分感受京剧艺术美的同时，更为剧中展现的梅兰芳不屈不挠的抗日民族气节而完成了一次精神上的高度洗礼。可以说这部电影借助影像为京剧艺术的普及起到了推动作用，还让观众在欣赏影片的同时，提高了艺术鉴赏能力和艺术境界，达到了知、情、意的交融统一，为个体人生意义的实现提高了精神动力。这部影片的出现，为当今大学生人文素质的培养提供了新的内容、思路和途径。

一、影片展现了独树一帜的梅派京剧艺术

高校人文素质教育的基本任务之一就是通过优秀文化的授受。使大学生树立高尚正确的审美观，培养高雅的审美品位，提高人文素养，提高感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力，促进德智体美全面和谐发展。

梅兰芳(1894-1961)出生于梨园世家，他8岁学戏，10岁登台，20岁左右就成为当时颇有影响的旦角演员。梅兰芳是京剧四大名旦之一，四大名旦的出现，标志着京剧表演艺术走向又一座高峰。四大名旦中又以梅兰芳的“梅派”唱腔影响最大、仿效者也最多。在电影《梅兰芳》剧情的推进中，大师曾演过的经典剧目的片段贯穿始终，特别是第一部分以梅兰芳初露锋芒和老艺人十三燕梨园争霸的故事中，由余少群扮演的梅兰芳充分展现了扮相俊美、唱腔婉丽、表演优雅的青年时代大师的风范，使观众在满足视觉观感的同时，在听觉上也充分领略了梅派京剧艺术的魅力，在不知不觉中提高了感受美、鉴赏美的能力。

梅兰芳的唱腔在总体上是以继承前辈旦角演员的唱法为主，长期为梅兰芳操琴伴奏的著名琴师徐兰沅，曾提到梅兰芳的艺术是“通大路，集大成，广博精深”。可以说在某种程度上他的唱腔是集传统旦角唱法的大成。梅兰芳在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，他综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派，成为当时京剧旦角唱腔的杰出代表，对20世纪二三十年代京剧旦角唱腔的发展产生了很大的影响。

梅兰芳在京剧艺术方面的另一个成就是用“移步不换形”来诠释京剧艺术的发展规律，“移步”，就是改革，就是创新，“不换形”指的是京剧的本质形态不变。“移步不换形”不但是梅兰芳当时在排演新戏和创作新腔时的一贯做法，而且对当代京剧艺术的改革实践也具有积极的指导意义。

梅兰芳之所以被后人尊为“京剧艺术大师”，除了他的唱腔上的创新与成就外，一个十分重要的原因是，梅兰芳待人谦和，洁身自好，人品在梨园界内外有口皆碑。梅兰芳不仅是中国京剧艺术的代名词，同时也是中国历史上抗日英雄的杰出代表。

二、影片展现了一代京剧大师的抗日爱国魂

“面对世界范围各种思想文化的相互激荡，必须把弘扬和培育民族精神作为文化建设极为重要的任务，纳入国民教育的全过程，纳入精神文明建设的全过程，使全体人民始终保持昂然向上的精神状态。”因此，在进行大学生人文素质教育时，要始终坚持把中华民族文化和民族精神融入当中。

(一)京剧文化的传播使者

1919年、1924年和1956年，梅兰芳带着京剧，三次访问日本。影片中记述的是1930年，在政府与民间的支持下，以梅兰芳为代表的一批京剧表演艺术家到美国访问演出。演出的剧目有《贵妃醉酒》、《汾河湾》、《霸王别姬》、《春香闹学》、《刺虎》、《虹霓关》、《天女散花》、《芦花荡》、《青石山》等剧目。梅兰芳一行所到城市有纽约、芝加哥、华盛顿、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥和西雅图等，共演出72天戏，每次演出都受到热烈的欢迎。著名戏剧理论家斯达克・扬发表评论说：“在梅兰芳的艺术表演面前，我们感到卑微。他的表演已到了完美的地步，将你带到梦境一般的艺术殿堂。”

另外，在1935年和1952年，梅兰芳两次率团到苏联访问演出，出色的京剧表演和丰富的京剧文化给苏联的表演艺术家与表演理论家极大的启发。

梅兰芳到国外的数次访问演出，使中国优秀的民族文化走出国门得以传播，也让外国观众从京剧艺术中认识到中国人民的智慧与创造力。

(二)拳拳抗日爱国心

十五大报告指出“建设有中国特色的社会主义，必须着力提高整个民族的思想道德素质和科学文化素质，为经济发展和社会进步提供强大的精神动力和智力支持，培育适应社会主义现代化要求的一代又一代有理想、有道德、有文化、有纪律的公民。”文化素质教育，不仅是一种优秀文化传递的方式，同时也是某种精神、情操的传递与弘扬。

1931年“九・一八”后，梅兰芳迁居上海，他排演《抗金兵》、《生死恨》等剧，宣扬爱国主义。抗战爆发后。日伪想借梅兰芳收买人心、点缀太平，几次要他出场均遭拒绝。梅兰芳考虑到在上海不能久留，遂于1938年赴香港。他在香港演出《梁红玉》等剧，激励人们的抗战斗志。1941年香港沦陷后，他安排两个孩子到大后方读书，自己于1942年返沪。在影片《梅兰芳》中，黎明扮演的梅兰芳为了拒绝为日伪演剧，蓄须明志，深居简出，表现了崇高的民族气节。

电影《梅兰芳》，在影像的世界中为广大观众传递着中国优秀的京剧文化和闪光的爱国主义精神。

三、影片传递出京剧文化与大学生素质培养之间的异质同构关系

与其它地域色彩强的地方剧种相比，京剧，是无界限的，东西南北都有它的知音，许多外国人称之为“中国歌剧”。京剧，是优秀的 中国文化典范之一，梅兰芳在《谈谈京剧的艺术》一文中曾总结说：“京剧是继承了传统的说唱文学，又加上歌舞表演的综合戏曲形成。它把无限的空间都融化在演员的表演里面，又利用分场、连场、套场，使故事连贯，一气呵成。演员的表演也可以不受时间和空间的限制。因此，从传统的表演方法中。可以看出京剧的舞台设计，不是写实的设计风格，而是一种民族戏曲歌舞化的写意风格。”

电影《梅兰芳》通过“死别”、“生离”、“聚散”三部分剧情的展开，让观众在感受跌宕起伏的情节时，也欣赏到了一幅幅京剧表演的优美画卷。京剧是融文学、舞蹈、音乐、美术诸多艺术门类的综合艺术，有着丰富的文化内涵。丰富多彩的京剧文化是不可忽视的人文素质教育资源。

(一)角色行当的多样化

京剧的行当，从大类来分，分为生、旦、净、丑，每一大类又可细分为许多行当。戏曲长期运用角色行当来表演人物，让演员、观众从角色上把握人物的忠奸善恶、富贵贫贱，让观众去考察演员的表演技能。

素质教育的目标是培养全面发展的人，为此，高校在进行课堂教学的同时，还投入了大量的财力和精力来组织大学生进行各种社会实践活动，为大学生提供接触社会、了解社会的机会，以便他们毕业后能尽快地从学生角色转换到社会角色，尽早地融入社会。

戏曲的角色行当虽与社会角色行当不尽相同，不过也有相通之处。戏曲表演追求“演什么象什么”，塑造的人物要符合剧中角色的要求，不然，表演痕迹太多有失真之嫌。通过对京剧的欣赏、对京剧角色行当的了解，甚至学唱几段京剧唱段有助于唤醒学生的角色意识，强化学生的角色观念，这对于大学生将来踏上社会，处理好自身与工作、社会的关系起到一定的辅助作用。

(二)个性化的脸谱

京剧脸谱是京剧艺术的一个重要组成部分。所谓脸谱，即根据人物的类型不同或具体人物性格的突出之处，用各种油墨与水粉在演员的面部以各种色彩、线条。勾画出相对固定的图案。

脸谱的主要功用是让观众分清谁是好人、谁是坏人。生、旦是戏中的男女主人公。一般都是正面角色，所以都是面部为不化妆的本色俊扮。脸谱在净角的脸上用得最多，因为净角可扮正面人物，也可扮反面人物。

素质教育的内涵包括思想品德、专业技能、科学文化、创新能力和身心健康等方面。素质教育不仅在于让学生获取广博知识，还在于创新能力的培养。素质教育是激发人的潜能。充分发挥学生的主观能动性。进而发展学生独特个性的全方位教育。

通过对京剧脸谱个性化的认识，结合京剧优秀剧目的观赏，有助于培养学生明辨是非和独立思考的能力，也有助于提高大学生处理自身与他人关系的能力，这对进一步提高学生的素质、完善学生的人格培养起到了一定的借鉴作用。

(三)音乐的民族化

民族，“特指具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的人的共同体。”一个民族的文化，包括音乐文化，也必然表现该民族所特有的“共同心理素质”，并成为这个民族心理的外化形式。京剧，是中华民族的优秀文化之一，京剧的音乐和唱腔无一不展现了中国民族音乐的特点。京剧音乐，是中华民族的审美心理特征在其音乐中的外化体现。

当今社会，处于一个文化多元存在并发展的时代，人们可以通过各种渠道来接受各种文化的信息。大学生，因为其年龄、心理的特征加上其他各种原因，对民族音乐文化包括京剧在内了解甚少，但只要通过适当的教学模式和情境设置，民族先天遗传的文化基因就会唤起大学生的民族亲切感和认同感。无疑。影片《梅兰芳》通过影像特有的视觉和听觉的双重的冲击，可以在激发大学生艺术审美心理之余引导他们积极主动地接受一次精神的高度洗礼，从而产生艺术的心理效应，达到唤醒他们民族的认同感、归宿感和自豪感的最终目的。

四、结语

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台下，一个瘦瘦小小、毫不起眼的女子安静地坐在第一排，没有引起任何人的注意。在该剧的编导和剧团领导作过一轮发言之后，第一排的女子被请上台，大家这才认识了她――《一代词人李清照》的女主角李青。

李青非常腼腆，不但没有明星大腕的侃侃而谈，甚至说话都腼腆地让人着急。“我只想表个决心，一定要参加这次京剧节，把戏演好。”

台下的记者们想不到，主角李青以这样的方式开场。更想不到，几句话后，李青竟哽咽地说不出话来。

李青，一个不起眼的京剧演员，朝思暮想扮演“济南的女儿”李清照。在济南京剧团连续20年不景气、人均收人才几百块、很多人在外做临工的情况下，她做出了一个惊人的决定――卖掉自己那套130平方米的房子，所得的钱用来启动《一代词人李清照》的剧目排演。而自己一家三代，住进了一间仅30平方米的旧房子。

每年的京剧艺术节，京剧危机一直是一个长盛不衰的话题，令人意想不到的是，今年的京剧危机以这样的方式唱响。

京剧“生态链”

在中国，面临生存危机的绝对不是济南京剧团一家。

罗怀臻是《一代词人李清照》的编剧，有20年戏曲编剧的经验，曾4次荣获中国戏曲的最高奖项――戏剧文学奖。这个写了20年戏，把自己定位为“中国戏曲儿子”的国家一级编剧，在谈到中国京剧时，言语中充满忧虑。

罗怀臻曾先后与三个京剧团合作过三部戏，和上海京剧院合作过《宝莲灯》，和江苏京剧团合作过《西施归越》；这次，又和济南京剧团合作《一代词人李清照》。他告诉《嘹望东方周刊》，他先后合作过的三个京剧院团是条件截然不同的“三个军团”。

与上海京剧院合作的《宝莲灯》，排演阵容强大，舞台布景华丽，演员条件更是一流，有5个戏曲专业的研究生同台演出；与江苏京剧院合作的《西施归越》，演员主要是江苏京剧院的青年演员，阵容相对整齐；而与济南京剧院合作的《一代词人李清照》，让他真正感到了京剧艺术的困境。

罗怀臻介绍，在济南京剧院，人才缺乏，设备老化，排练环境非常简陋。当他和主创人员进驻剧团、着手剧本创作时，剧组主创人员的待遇是每天15元生活费，这是他这么多年编剧生涯中从未遇到过的。京剧团会议室的桌面上居然铺的是塑料地板，桌子中间还有好几个洞，整个两层楼面的办公楼只有一个厕所。

在济南京剧团，罗怀臻还了解到，这个剧团已经有10到20年没有排新戏子。十多年间，他们只演演老戏，或者给名角当当班底，用名角的号召力赚点钱。可就是这样的机会，一年中也并不多。

罗怀臻告诉《望东方周刊》，中国的各级剧团至今为止，有10％是属于资金充足的“第一军团”，30％属于条件相刘・好的“第二军团”，而高达60％则是他所说的那种已经多年没有原创能力的“第三军团”。

三个军团最明显的区别是人才结构的分布不均。“第一军团”注重对人才的培养，那里的青年演员通常有希望去戏曲研究生班学习，“第二军团”也有演员被选送上研究生班，但一旦上了研究生，特别是小有名气之后，他们通常被“第一军团”挖走，而进不了“第一军团”的年轻演员，由于打不开知名度，很多被迫改行。

生态结构的金字塔型是中国京剧以及整个中国戏曲的现状。由于国家现行政策是对重点戏曲院团的扶持，而并非对整个戏曲行业的扶持，在金字塔的塔基底部，大量的“济南京剧团”面I临困境，致使金字塔塔基松动，弱者更弱。

这个“生态链”如果不改变，京剧的“国粹”地位将岌岌可危。

求索“打通古今”

“真没有想到京剧的武打功夫这么厉害，都是真功夫。”供职于沪上一家法国企业的黄惠舒女士本来是陪母亲来看戏的，没想到自己也被京剧吸引住了。

“武戏擂台赛”是本届京剧节一大亮点，来自全国各地的900多名优秀武生会聚上海，设台打擂，一争高下。这在中国京剧演出史上，也是一件空前的盛事。

事实上，京剧的创新之路早就开启，“武戏擂台”正是为了吸引更多的观众应运而生。各方有识之士一直在探索京剧艺术新的发展之路，他们努力把现代思想情感融人京剧，试图以人和人性等永恒的主题拨动观众的心弦，进而诠释京剧“国剧”艺术的真谛。

12月1日晚，京剧节开幕式会演，特意以中国传统的清正廉明、求贤若渴、仁爱善良、重德修身、绝代风韵、壮怀激烈、英雄末路、气节万古等篇章贯穿其间，舞美和音响都融合了现代艺术的精华。比起“一张椅子一杆枪，打马扬鞭千里行”的传统京剧，今天的京剧已经有了天翻地覆的改变。

可是，舞台形式的豪华包装并不是打通古今的根本。华东师大退休的教授王智量先生是老京剧迷，他说，京剧节开幕式是一个艺术表演，比起传统的《四郎探母》、《打渔杀家》，总觉得京剧味淡了很多。

看完12月13日《一代词人李清照》的演出，王智量说，京剧在改革，在融合其他艺术剧种的精华，但怎样真正由内而外地打通古今，以都市观众的审美趣味来展示古老京剧的魅力，需要的是精神气质上的相融。

从“玩角”到“玩思想”

12月14日，梅兰芳、周信芳诞辰 110周年纪念会及梅周舞台艺术学术研讨会在上海举行。

著名京剧表演艺术家，梅派传人梅葆玖在接受《嘹望东力周刊》采访时强调，梅兰芳之所以吸引人，是因为他塑造的女性形象是千百年来中国妇女美的化身。

的确，京剧发展的辉煌时期是40年代以梅兰芳、周信芳为代表的“风华绝代”。两位大师，一旦一生，一北一南，继承发展、开宗立派，把中华民族的艺术瑰宝――京剧，推上了一个新的高峰，在京剧发展史上竖起了两座巍峨的丰碑。

不过，那个年代京剧是“玩角”的需要，玩的是唱、念、做、打，玩的是精致，司‘现在意义上的京剧已经不是一门“玩角”的艺术，振兴京剧不是“第一军团”的任务，更不是某些“角”的专利。罗怀臻强调，在传媒时代的今天，让观众走进京剧剧场，靠的不是“捧角”，而是“打通古今”，让今天的观众在古典神韵中找到共鸣。

京剧节还未结束，罗怀臻已在准备他的下一个戏。他透露，这个名叫《一片桃花红》的新戏取材于战国的丑女无盐，她虽丑陋却聪颖善良，帮助皇帝治国，皇帝纳她为妃，并终立为后。在编剧过程中，他听到一个感人的故事：北京大学的一个女学生因白血病化疗，头发全部脱落，全班同学为了安慰她，全部理成光头。

两个情节有机融合，形成了《一片桃花红》的主题；桃花乡的女人习惯在自己的脸上彩绘桃花，是为了天生有一枚桃花胎记的女孩桃红，所有的女人有了桃花印记，桃红就再也不自卑了。

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【关键词】京剧；音乐课堂；中学教育

中图分类号：G521 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0179-01

一、京剧的艺术熏陶价值

（一）注重历史文化的凝聚。我国京剧更加注重故事的现实意义，众多京剧名作都是结合重大历史事件改编的，例如《霸王别姬》《武家坡》《空城计》等，有着很强的历史性、社会性，题材也多为政治、历史和战争等事件。另外京剧表演可以通过演员的动作来展现更加艺术性的表现，比较有代表性的有《秋江》，舞台上并没有任何的布景，艄翁仅仅是做出了划桨的动作来给观众呈现出来江上中划船的场景，这些表现实际上也丰富了演员在舞台上的表演，也充分显示着我国民族含蓄和内敛的民族性特点。学生在学习京剧的过程中可以感受中国历史文化的精神，也能够从中锻炼自身的表演才能，从而成为全面发展的人才。

（二）注重表演的艺术性。在京剧的舞台上，演员的一个眼神、一个手势以及一个圆场可能就代表着纵横潜力、千军万马。一般来说舞台中间无布景，用一个布帘来象征“出将入相”，最常见的道具是一桌二椅，有着极为丰富的用途。例如在《春秋配》中，小姐和相公隔着墙说话，椅子可做墙；在《三娘教子》中，椅子又是织布机；在《桑园寄子》中将儿子捆在树上，自己站在椅子上，可作树；有时候座椅也可以作为来表现演员身段的道具，有时候也可以作为门的作用，例如在《武家坡》《汾河湾》《六月雪》《女起解》中，椅子稍歪预示着门开了。这些各种各样的作用也仅仅是一桌二椅来展现的，学生在京剧戏曲表演中不仅能够锻炼手脑结合的能力，还充分激发着学生的想象力，培养艺术表演思维。

（三）注重吟唱与表演的结合。我国京剧不仅只有身体、眼神、肢体的动作表演，其艺术价值还通过一个“吟唱”体系来表现，所以歌唱者有丰富的表演能力和歌唱自由。一方面可以对旋律稍加修改润色和美化，从而使得旋律更加丰富，另一方面中国的唱腔并没有声部的概念，反而选择了横向发展，也就是使得旋律和音调更加灵活多变，特别是在不同的场景、时间、地点和演员等不同时，演员需要结合不同的场景和意境来展现出不同的旋律和调式，充分地体现了中国以虚为主的写意风格。此外，我国京剧更加强调一个“韵”，要求通过演员的表演首先呈现出一个行当的精髓，随后才是自己对某一特定角色的塑造，以《贵妃醉酒》为例，同一处戏，演员对醉酒后的杨贵妃的表现也千差万别，但是都遵循了某一行当的独特表演形式，这种程式化的表演形式不断地充实和丰富，也构成了我国京剧以表演为中心的特点。京剧引入中学音乐课堂后，不仅可以丰富学生的学习内容，也实现了音乐表演与京剧吟唱的深度融合。

二、实现京剧走进课堂的有效策略

（一）加大师资培训。京剧走进课堂的过程中离不开教师的参与，师资力量与师资培养直接影响着京剧走进课堂的效果。目前，我国各地区中学京剧师资明显薄弱，京剧教师比较短缺，因此，国家及各地区教育管理部门应为京剧、地方戏等表演人才提供一定的招生名额，从根本上解决京剧教师匮乏的现状；其次，相关学校和教育管理部门应加强京剧教师的培训力度，至少使每一位音乐教师都能够掌握基本的京剧技能技巧，必要时可以聘请专业京剧演员到校兼职，解决师资短缺、教师培训不足的问题。

（二）建立健全激励机制。为了不断推进京剧进课堂的进程，各地教育局及学校管理部门应多为学生提供演出表演机会，设置相应奖励机制，鼓励学生积极参与京剧学习，激发学生主动学习京剧的热情和积极性。教育行政部门在组织京剧教学或者京剧表演的活动中，可以在一定程度上激发教师们参与京剧演出的竞争意识，同时给予有突出贡献的教师一定的物质奖励，也能够稳定京剧教师队伍，促进音乐教师更加刻苦认真地钻研京剧教学。因此，建立健全激励机制是是实现京剧走进中学音乐课堂的有效措施，能够充分调动教师和学生学习京剧的积极性。

（三）联合各方力量完善教学。京剧要想真正走进中学音乐课堂，单一依靠教育部门的力量是不足够的，只有充分联合学校管理部门、专业京剧剧团、京剧工作者等各方面的力量才能不断完善京剧教学，教育主管部门与学校应增加对京剧教学设施的投入，京剧剧团及工作者应亲自深入中学音乐课堂，以自身的表演经验向学生传授学习技巧，激发他们对京剧学习的兴趣。此外，在京剧专业人员的指导下，音乐教师可以更好地完善京剧教学的内容、形式及目标。

综上所述，京剧走进中学音乐课堂具有十分重要的现实意义，对中国传统文化的传播起到了一定的促进作用，同时也提升了学生的戏曲艺术修养，有助于弘扬中国国学文化，值得积极提倡。

参考文献：

[1]张志剑.京剧走进中小学音乐课堂的思考[J].戏剧之家，2014，（16）：38-39.

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对地域文化资源本身的艺术转化，对地域文化资源的文化精神、审美特质乃至艺术形式的转化，都属于地域文化资源的艺术化。甘肃当代戏剧注重文化资源的内在提升，不断地挖掘地域文化资源所负载的人文、地理信息，给文化资源不断赋予新的意义，这是内创新。内容的深化必然要求相应的文化符号与之相适应，文艺工作者大胆探索、创新，努力创作出适应时代要求的新形式、新元素，这是外创新。甘肃当代戏剧所取得的成就是内外创新的结果，本文主要论述其对本土文化形式、文化符号的利用与创新。

 

戏剧形式中地域文化形式的利用与创新

甘肃当代戏剧最大的外创新是借用或者挪用具有本土特色的地域文化形式作为艺术形式，具有地域特色的当代戏剧形式——陇剧和花儿剧不仅承载了民族的、地域的文化生活内容，而且进行了历史文化、现实文化资源的转化和利用，形成了具有地域特色的当代戏剧作品，创造了新的表演形式、新的表演程式乃至表演体系，甚至形成了新剧种。

 

对于地域文化形式的认识和灵活运用成为甘肃当代戏剧成就的重要方面。从改革开放之初，甘肃文艺创作就对敦煌题材进行深入地挖掘和艺术转化。在当代戏剧方面，以《丝路花雨》为代表的敦煌题材取得了令人瞩目的艺术成就，敦煌神话题材、舞蹈题材、历史题材等均已得到一定形式的艺术表现，不仅题材多样，而且艺术表现形式从不重复，屡有创新和发展。甘肃目前创作演出的敦煌题材剧目就有10多台，艺术形式有舞剧、乐舞、舞蹈诗、陇剧、秦腔、京剧、杂技剧和儿童剧等8种类型，且将《丝路花雨》这样一个以舞蹈形式呈现的内容，转化成为京剧，为甘肃本土文化资源赋予了丰富多样的形式，呈现了不同韵昧。

 

甘肃的特色剧种是陇剧，作为建国后才形成的剧种之一，陇剧不仅将道情皮影这一民间小戏改造成为舞台大戏，而且创造性地形成了表演程式、唱腔体系，其表演从陇东皮影的造型和动作中吸取有益的成分，从陇东道情音乐中发展唱腔和音乐，从秦腔、京剧、川剧、越剧等剧种的表演及原来皮影中吸收筛选表现手段，选取各家之长并熔于一炉，逐渐形成了陇剧的侧像、风摆柳、地游步子、睡式等表演程式，形成了动中有静、静中求动、轻盈优美、生动俏丽的艺术风格i其音乐形式、表演身段、头饰造型、道白语系、舞美服装等也已形成了自己鲜明的符号(比如自创的“云髻燕尾”发型就来自皮影艺术)，再加上地域特色的布景(陇剧《苦乐村官》中皮影做的舞台装饰，皮影做的花草、栅栏、道具羊等)和服装(《古月承华》中具有地方特色、皮影造型的服装与装饰)，形成了戏剧舞台的别样风格，演员的造型、表演的程式、音乐的创造等方面均呈现出与传统戏曲不同的质素，呈现出新剧种特有的气象。在花儿这一具有西北地域特色的文化形式的利用方面，甘肃也走在前列，创作演出的大型花儿剧《花海雪冤》开创了一种别开生面的戏剧样式，回族音乐、舞蹈、服饰乃至语言表达方式，还有民族风情、风俗均在舞台上得到表现。

 

戏剧表演中地域文化符号的利用与创新

甘肃当代戏剧还把具有甘肃地域文化特色的符号充分地运用于戏剧表演之中，取得了很好的艺术效果。

文化理论认为，文化体现在具体的公共符号上，同一地区文化的成员通过这些公共符号交流彼此间的世界观、价值观和社会情感，形成“集体意象”或者“集体意识”。甘肃当代戏剧对甘肃本土特色的文化符号的运用，增强了甘肃本土人们对本土艺术的认同，也因此而形成文化的地域色彩，使之区别于其他文化形式。从创作实践来看，甘肃当代戏剧对于甘肃戏剧形式的创新、民族地域元素的戏剧化、民族历史文化的艺术化都是卓有成效的。

 

在艺术表现方式上，“敦煌舞”的创造把敦煌壁画中的静态动作变成了连贯的富有特色的舞蹈动作、舞蹈韵律，最终形成一个舞蹈体系，形成了敦煌艺术表现的重要舞蹈程式；从音乐舞蹈上讲，西域音乐舞蹈被化用到了当代戏剧之中，《丝路花雨》《大梦敦煌》中的胡舞、胡乐，京剧《夏王悲歌》在唱腔、舞美等就与西部民族的、地域的艺术形式、表演形式相结合，使舞剧、京剧染上了西部的地域色彩；至于甘肃当代戏剧中对“花儿”、民歌、民谣等的借用、利用、化用，几乎随处可见，比如现代陇剧《苦乐村官》在体现陇剧特色的同时，就有对花儿地域文化形式和符号的利用(比如主人公万喜出场就有一段精彩的花儿演唱)。

 

太平鼓是兰州地区一种行进式表演的广场艺术，场面宏大，气势非凡，放在舞台上就会顿失风采。甘肃艺术家大胆创新，在陇剧《天下第一鼓》中将太平鼓的表演搬上舞台，形成一种“鼓”舞，把这种粗犷、质朴、生动、散漫的广场艺术融入戏剧，使“鼓”获得了戏剧的品格，具有了叙事抒情的功能，成为推动戏剧情节的对象。这种将地域文化符号艺术化的情形还出现在歌剧《向阳川》中，该剧将西部特有的运输工具羊皮筏子搬上舞台，亦属此类。此外像皮影、香包等具有地域特色的道具被搬上舞台，将流传于地方的民间小调、小剧种的表演形式或者声腔音乐移植转化到当代戏剧作品中，不仅丰富了舞台表现形式，更增添了地域风情，形成舞台特色。至于民族风情、生活细节的化用，有的是基于剧情展示生活的需要(如《官鹅情歌》中的麦秆咂酒就与剧情有关)，有的则属于某种风貌的装点，都较好地融入戏剧本身之中。这些具有地域特色的文化符号成了戏剧特色的重要组成部分。

 

甘肃当代戏剧对甘肃本土特色的文化符号的运用，增强了甘肃本土人们对本土艺术的认同，也因此形成了文化的地域色彩，使之区别于其他文化形式。从创作实践来看，甘肃当代戏剧对于甘肃戏剧形式的创新、民族地域元素的戏剧化、民族历史文化的艺术化都是卓有成效的。甘肃艺术家在掌握、理解、熟悉地域文化历史材料的基础上进行了艺术再现，在尊重历史、尊重文化的基础上进行了熔铸创造，将文化历史转化成艺术真实，将作者对文化的独到领悟和对人情、人性的独到体悟赋予精美而恰当的形式，使之成为“有意味的形式”。比如陇剧《官鹅情歌》在二度创作中，在保持陇剧原始风貌的基础上，在音乐、舞美上吸取陇南民歌、高山戏和现代音乐、舞蹈的成分和因素，对陇剧原有的唱腔板式和表演程式进行了大胆的革新创造，使之达到了古典美与现代美的和谐统一；在服饰上，具有陇南少数民族地域特色和现代生活气息的服饰增强了陇剧的表现力和欣赏性：在导演方面，运用了话剧、歌剧和电影、电视的某些写实和剪辑的表现手法，使该剧戏曲节奏更加明快、氛围更加和谐。

 

现代戏剧在继承传统戏剧表演精神的基础上，对表演体系进行了改革、改造和创新，尤其是超越了传统戏曲的虚拟性，借鉴了话剧、电影等表现形式，对舞台背景和服装进行大胆的革新，为当代戏剧展现地方特色的风光、风情(特别是服装和装饰风情)以及地域文化提供了前提。甘肃当代戏剧尤其是展示地方风情的当代戏剧，在服饰和舞台美术方面具有大胆的创新，比如表现敦煌艺术的戏曲中，大量地加入敦煌元素；在历史陇剧中，根据历史背景设计服装，设计具有地域性、民族性的舞台背景等，形成新的舞台风貌。剧种形式和表现形式上大胆的创新，带来了艺术表演上的新风貌和审美上的新效果。内外创新的结合，激活文化资源，使艺术化的文化资源呈现出与时俱进的特征，适应了现代生活，适应了现代人的审美需求。

 

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【关键词】陇剧 戏剧 戏曲 市场化

陇剧是祖国戏曲百花园中的一枝奇葩，是甘肃土生土长的声腔艺术。溯其历史渊源，可至汉代。从最初的道情，发展至后来的皮影，再到今天的陇剧，经历了多次的传承与发扬，是为甘肃群众所喜闻乐见的原汁原味的地方声腔剧种，有着独特的本土艺术魅力和感染力。2006年陇剧被列入首批国家非物质文化遗产保护项目。我们在庆幸的同时不免产生担忧：在物质信息快速发展的今天，大剧种和时尚文化不断对陇剧产生冲击，陇剧演出团体及演出场次锐减，传承链面临中断，陇剧的发展陷入尴尬的困境。在这个时代背景下，思考如何更好地提升陇剧艺术魅力，使之适应新的文化生态环境与市场规律，促进陇剧市场的繁荣与发展，是每一个陇剧人应当作出的思考。

陇剧艺术作为大众性的观赏艺术形式，不可能游离于市场之外。纵观我国戏剧发展历史，从第一次全国性的戏剧市场之争――北杂剧、南戏的市场之争，到第二次的市场争夺――花雅之争，以及京剧的兴衰史，均可以看出中国传统戏曲上千年的兴衰更迭，均表现出了一个共同的规律，即“得市场者生，失市场者亡”。可以说市场这只无形的手在主宰着剧种的兴衰与沉浮。

目前关于陇剧危机的话题，实际上正是陇剧演出市场持续低迷的同义语。在目前这样一个经济与社会结构正在发生巨大变化的时代里，面对当前陇剧市场的低迷，我们应当从历史中吸取经验教训，顺应时代需要，凝炼时代品质，努力提升陇剧艺术魅力，做到吸引观众，留住观众，并积极培育未来的远景观众，从而有效促进陇剧市场繁荣，争得演出市场份额。可以从三个方面进行思考。

1 陇剧艺术性与当代文化范畴中观众审美趣味和欣赏习惯统一性的思考

王朝闻先生指出：“研究戏曲美学，一定要研究观众的审美趣味。”不同时代的人们有着不同于前人的审美要求和审美倾向。不同时代艺术所表现出来的艺术风格，是不同时代精神内涵的艺术体现。一切成功且具有时代气息的艺术作品正是以其产品的消费者、需求者的欣赏趣味和欣赏习惯为准绳的。然而，在当前这样一个经济体制与社会结构正在发生巨大变革的时代，我们本质上处在一个已是非传统的社会语境之中，而且由于过去的半个多世纪有关于传统戏剧的传承与推广力度不够，因此属于传统和古典性范畴的陇剧很难进入缺少传统文化积累的大量当代观众群体。但是，陇剧的文化张力不可能滞留于已消失了的历史时空中，它应当具有新的历史与美学意义。随着时代和社会生活的变迁，陇剧作品的内容、形式等诸多方面都应当发生相应的改变。正如刘勰所说的“文变染乎世情，兴废系乎时序”，“歌谣文理，与世推移”。这一点，作为世俗艺术形态的陇剧艺术必须体现，惟有如此，陇剧才能在当代文化范畴中得以生存和发展。

2 陇剧传统艺术性与现代艺术性的统一性思考

陇剧艺术根植于底蕴丰厚、博大精深、源远流长的中华民族传统文化，它所表现的民族精神、价值、道德和伦理观念，以及舞台表演形式无不给人以智慧的启迪和美感的享受。对于渴望真正走向当代文化市场的陇剧艺术来说，传统性与现代性的冲撞成为当前面临的一个根本性问题。虽然经过了半个多世纪的探索，然而在具体的艺术发展与演变过程中，二者之间的融合却始终在困扰着我们。封闭性的传统文化形式在当代文化语境中是很难被真正认可和解读的。陇剧未来的表现方式究竟应该是什么模样，它将以何种舞台语汇与当代审美趋势进行整合，如何在保持自己美学特征的同时，对传统进行重构与创造从而形成艺术新质，真正建立与时代的现实联系？可以考虑在持守陇剧传统美学基本原则的前提下，不断地与市场和观众建立互动，寻求顺应时代的艺术表现形式。要认识到，虽然陇剧的生存时空发生了变化，但其历史的延续性并没有到就此截断的时候，厚重的历史积淀与当前的舞台生命力也尚未形成一种完全的背离，如果我们能有效地激活它，就能使之成为生气勃勃、良性循环的艺术活体，那么陇剧的艺术生命力便有可能与时共生。

3 陇剧艺术性与市场体制统一性的思考

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关键词：京剧；武丑表演；革新

引言： 近些年面对武丑表演人员稀缺这一严峻的问题，我国政府一直在大力的倡导对武丑表演的研究，从业人员也逐年增加艺术水平也有很大的提升，但是总体来说在发展过程中还是遇到许多的问题，当下武丑表演已经进入瓶颈期，要想彻底解决武丑表演遇到的问题必须进行武丑表演革新，来完美的解决这些紧要问题，本文从武丑表演艺术概念的基础来分析武丑表演遇到的问题新的创新方式。

一、武丑表演艺术的深刻内涵

众所周知，在戏剧艺术表演中，只要有武戏就会有武丑表演的存在，在我国传统戏剧表演中，绝大多数剧种中都有“丑”这一行当，一名合格优秀的武丑演员要将各个方面都处理的恰当得体，从念白开始就要让观众很好的理解演员所要传达的信息，清楚准确的念白是非常重要的，Z调高低适度动作娴熟得体，跌打动作卖力到位，武丑表演需要相当深厚的演唱功底，需要边唱边演简单中见真功夫，要让观众在诙谐的情绪中欣赏到高质量的表演，这对演员个人素质要求是极高的。武丑表演所演的角色是不确定的，有的时候要充满正义感的大英雄，振奋人心的传播正能量，让观众看了激情振奋。有的时候又要演土匪流氓这样的反面角色，这时候又需要让大家觉得特别可恨才算演出风采演的成功。又得时候是年迈的老人有的时候是幼小的儿童。所以在武丑表演的过程中不但要唱还要还需要好的念白和地道的功夫表演。所以武丑表演的核心包括以下几个方面，武丑的念白，武丑中的武打，武丑中的跟头和矮子功，武丑的台步以及节奏等等。因此对武丑表演的革新必须围绕这些环节，从基础入手，念白要清脆响亮，音色等方面都要富有个性化，融入时代元素，语气要诙谐幽默具有很强的穿透力和感染力，要根据人物情绪变化而变化，只有这样才能塑造出各式各样的人物。武丑中的武打更是重要的一部分，一定要做到动作敏捷灵活，有强烈的节奏感和跳跃感，武打又分徒手武打和器械武打两大类，武丑的精彩武打表演往往可以让观众耳目一新把整场戏剧推向，所以好的武打基础是极为重要的。再有就是跟头和矮子功，这两项表演并不难但是要求相对要多一些，有时需要飞檐走壁上山下海，这些人物特技很大程度上影响着对人物的塑造，矮子功更是要求演员身体的柔韧性极高，并且能好的把握舞台节奏，对武丑表演来说更重要的是和打击乐的配合，所以对节奏的掌握非常重要，所以必须进一步加强演员的综合素质和技能。

二、武丑表演的革新

武丑表演的革新还需要考虑到京剧本身，就是对武丑表演的传统剧目进行革新，将传统的武丑表演剧目进行整理和加工改编出新的剧目，这些新的剧目需要具有时代元素，能够将传统的剧目和新鲜元素天衣无缝的完美结合，让传统剧目演绎出新意，同时也让传统剧目在艺术内涵和艺术品质上得到一个相当大的提升，从剧本到到表演都要逐一进行审视，取其精华的同时去其糟粕，将好的元素保留下来，将不好的部分毫不犹豫的舍弃，提炼好的剧本，让剧本本身可以传神，再配以高质量的表演效果一定可以不同凡响。俗话说：“形似刚入门，神似才到家”还要注重对人物内心活动的解剖和分析，此乃画龙点睛之笔，让人物更具生命力。我们在对传统剧目革新的同时也加紧对新编剧目的创新，因为在传统剧目中武丑表演的戏份本来就不是很多，能够保留下来供大家欣赏的更是少之又少，这些是远远不够观众欣赏的，这就需要更多的剧作家的支持，再创造出一些新的诙谐幽默积极向上传播社会正能量的武丑戏，来让观众大饱眼福，这不仅可以让当下武丑表演普遍沉闷的风格有所改变也会提升，武丑表演本身的艺术风格，拓宽艺术道路，对武丑表演的整个行业都是一个大的突破和跃进。实际上武丑戏多数来源于老百姓，源于百姓的日常生活，武丑表演的角色自然也会受到普通黎民百姓的喜爱，那么其实武丑戏的素材就很好找到了，这样的人物可以是古代的也可以使现代的，根据剧本的艺术情节和对人物塑造的技巧我们可以提炼出符合现代表演的艺术手段，从而创造出新的表演方式，不拒绝拿来主义，将别人好的东西借鉴过来，让它经过加工以后变成自己的，让武丑表演艺术从内容到形式都得到延伸，与当今时代完美的结合起来。应该认识到革新发展武丑戏必须以群众作为基础，增加各个年龄段的观众群体。

在研究武丑表革新不能仅仅从剧本上解决问题，还应该对加大对武丑培养模式的革新在京剧的舞台上武丑行当一直不是特别受重视，人们更多的关注正戏，所以要加大力度更新演员的演唱功底，提升观众对武丑表演的关注度，并且武丑表演中安工老生正工青衣的演员比较多，相对做派老生的花旦就比较稀少，人员相对稀缺，所以必须培养更多的专业的武丑表演人员，提升表演人员的专业素养，尽管近些年来武丑演员也出现一些佼佼者但是这些成就是远远不够的，要做到演员的创新必须从新人抓起，甚至从娃娃抓起让青少年都可以对武丑表演提起兴趣，从中挑出正真适合的人才这样才能让武丑表演的舞台绽放更多的光彩，加大武丑表演演员的培养力度，在技术上要加大培训力度，不但要从技术上进行创新训练，同时还要提升武丑表演演员的文化修养，加大对演员的文化教育提升他们对历史的认知，适当开放一些文化课，演员在对历史有所了解的基础上可以更加好演绎一些人物，只有更好的了解人物的内心才能将人物演活演灵，这样做也无形中让演员文化品位得到更好的提升。

三、总结

在武丑表演革新的慢慢路上，必须继承与革新同步进行，继承优秀的传统开发新鲜的元素，坚持继承的过程中革新，对武丑表演剧本推陈出新不断融入更具时代性的东西在里面，对武丑演员的表演技巧革故鼎新开发更多的对武丑表演感兴趣的优秀演员，让武丑表演的舞台更加丰富也让武丑表演艺术可以得到里程碑式的进步。

参考文献：

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关键词：高中音乐 音乐与戏剧表演 校园文化建设

传统的音乐课堂教学模式一定程度上阻碍了民族音乐文化与戏剧表演的有效传播，扼制了广大青少年学生对音乐美和戏曲艺术的追求。高中的音乐课堂教学在培养学生的音乐认知能力和戏剧表演能力、提高音乐和人格素养、陶冶人性情操方面越来越被重视，形成了校园文化建设和创新性音乐课堂教学的有机结合，迫切要求为学生营造民族音乐文化的“梦想剧场”，搭建自主创新的“表演舞台”，在紧张的学习氛围中领略民族音乐文化和戏曲表演艺术博大精深的魅力，使心理素质和道德素质受到潜移默化的教育。

一、让音乐净化育人环境 让学生受到美的熏陶

“音乐比一切智慧、一切哲学有更高的启示”。校园是教育的基地，是学生成长的摇篮，在这里不仅要让学生得到文化知识的教育，更需要受到道德素质的教育和精神世界的洗礼，在心理素质和创新思维上都能有更大的发展。和谐的学习环境和积极高昂的学习氛围便成为了关键，使音乐课堂教学不仅只是课堂教学，而成为了校园文化建设中必不可少的精神营养餐。

音乐的本质就是陶冶情操、享受美的熏陶的过程，而当前学生在音乐文化的鉴赏能力上走入了误区。当前港澳台流行歌曲过热，国内的民族民间、古典音乐戏剧遭受冷落。据调查显示，在广大在校学生中喜欢日韩、港台流行歌曲的要占75%，崇拜这些地区流行歌星的约占60%;而熟悉喜欢我国著名作曲家，歌唱家的仅仅占5%;日韩、港台的流行歌曲要么激昂亢奋过度，要么倾诉悲欢离合的情绪，要么宣泄悲观失落的情感，给在校的青年学生带来了一定的负面作用，不同程度地影响了学生们的心理情绪，妨碍了他们身心的健康成长。这就需要音乐教师无论在课堂教学中，还是在学校的各类活动中引导学生认识李谷一、蒋大为、郁钧剑等老一辈歌唱家，熟知董文华、蔡国庆、宋祖英、阎维文、张也等年轻歌唱家，聆听和享受他们的歌声，接受民族音乐文化和民族智慧的教育。唱响《歌唱祖国》《春天的故事》《我的中国心》感受祖国的伟大和民族的气节，从《便衣警察》《好人一生平安》《为了谁》《父亲》中体味社会主义优良传统和美德，让学生自己去评价，去感悟民族音乐文化鼓舞人心的斗志和流芳百世不衰的魅力，切实从“追星”的行列中走出来。

二、让戏剧表演融入课堂 让学生领悟民族文化的宝贵

戏曲艺术是我们中华民族文化艺术的瑰宝。把戏剧表演融入音乐课堂教学是适应新教改的必然。高中课改是定向教育，具有专业性的发展方向，戏剧表演这一教学内容对学生个性和整体发展起到承上启下的作用。戏剧表演融歌唱、舞蹈、美术等多种艺术于一体，是通过表演的形式来塑造艺术形象，表现社会生活的民族艺术，传承着中华民族的悠久历史，是提高学生的综合素质，拓宽学生的艺术视野，积累民族文化素材，弘扬爱国主义思想的好教材。好的戏剧剧本能对学生进行高深的道德情操教育，例如：现代京剧《智取威虎山》，豫剧《刘胡兰》《红色娘子军》等，她们生动形象的表演艺术，可歌可泣的人物塑造，都是音乐课堂教学和教师所不能及的，这是学生学习剧作难得的课外阅读素材，对提高学生的艺术鉴赏能力，审美水平和表演技能大有益处，同时对校园文化建设，传扬祖国的民族传统文化起到事半功倍的效果。

萧伯纳认为戏剧是“思想的工厂，良心的提示者，社会行为的说明人，驱逐绝望和沉闷的武器，歌颂人类上进的庙堂”。在现实教学中，首先执教老师在课堂教学中要引导学生感知戏剧表演的艺术特征，体验经过上千年的表演实践和民间艺术有机揉和所形成表演形式，既有较强的表现力，又能给观众美的享受。继而指导学生进一步理解戏剧表演是我们中华民族文化艺术的瑰宝，需要多种艺术形式来综合表现，以增强戏曲在表演过程中的品味。鉴赏戏剧表演是通过唱腔、脸谱、杂技、舞蹈、美术等综合性艺术形式来表现复杂的社会生活的民族艺术，她汇合了中华民族几千年以来历史经典、名人贤达、风土人情、生活习性，再现了不同时段的故事，是对学生进行爱国主义教育，传承中华民族文化艺术活生生的教材。在新课改和提倡综合素质教育的形势下，把戏剧内容和音乐内容结合一体，既能调动学生的主动性，又能挖掘学生的艺术潜力，学生不仅能熟练地掌握音乐教材的内容，而且还能巧妙地运用戏剧艺术表演，提升学生的自身素养和艺术表演能力。戏剧是靠表演的形式来表现艺术效果的，需要演员和乐队的配合，这种综合教学的有机结合，弥补了学校教育的不足，对增强学生的艺术鉴赏水平，审美观点和文化素养大有裨益，对弘扬祖国的民族历史文化，加强校园文化建设无疑注入了一支催化剂。

三、开展双边活动 让音乐戏剧成为校园文化建设的瑰宝

古代教育家孔子十分默认“乐教”，他提倡“兴于诗，立于礼，成于乐。”显然体现了音乐教学的重要性。好的剧本、乐曲，好的唱词能渲染积极向上的氛围，能提高学生的审美能力，能抵制不良思潮的蔓延，对校园文化建设起到积极推动作用，但是在音乐课堂教学中的音乐和戏剧表演不同程度地受到时间及空间的限制，她们成为了专业教师和专业班级拥有的教学宠儿，她们的影响力和教育力在校园里得不到充分地释放，为了适应高中教学新课改和现代教育新潮流的趋势，必须让音乐和戏剧表演走出课堂，走出专业，融入校园，使之成为校园文化建设的中流砥柱。

现在高中阶段的教师和学生都处在社会、政府、家长以及高考的重重压力之中，校园中的学习气氛空前紧张，为了缓解紧张的气氛，减轻学生们的压力，让音乐和戏剧表演融入校园，走进班级，溶入每个学生的心间，充分发挥其积极效应。例如在校园中有效的利用音效设备，有计划有选择地播放具有教育意义和陶冶情操的民族民间优秀的乐曲和歌曲，让学生的学习压力借以释放，使学生真正体味中华民族音乐文化的韵味。早晨嘹亮的军号声伴着明快的《泉水叮咚响》的合成乐，把学子们从睡梦中唤起，使学生既有军人积极高昂的感觉，又有轻松旋舞般的享受，在一天伊始就有一份好心情;《义勇军进行曲》不只是在周一的升旗仪式时响起，学校可以分年级组织若干个升旗小组，坚持每天升降国旗，每天早上深沉激昂的国歌声都要响彻在校园的每个角落，让每位学生时刻饱受爱国主义情操的教育，拥有祖国时刻在心中的强大的精神支柱，深刻领悟“为中华之崛起而读书”的重大意义;学生的三餐时间是他们最放松的时候，然而他们的脑子里是一叠叠试卷，谈论的是错题集，这时如果播放几曲教材中的轻音乐，或者几首轻松欢快的校园歌曲，学生们紧绷的脑筋就可以慢慢松弛下来，紧锁的眉间也就舒展开来;午后的课间活动可以说是学生最宝贵的时间，他们可以自由地处理学习中积累下来问题，其实不然，有张有弛才是最好的学习方式，专业班的教师可以召集或由学生自由结合组织不同种类的戏剧表演小组，在专业教室里，在操场上，在校园的空地中表演一些脍炙人口的戏曲片段（教材中的），也可以是鲜为人知的戏剧代表作中的段子，例如：京剧《红灯记》、黄梅戏《孔雀东南飞》、豫剧《朝阳沟》《花木兰》等，让紧张学习一天的学子们在精神上得以放松，在愉悦的活动和气氛中受到思想道德的教育。这样既体现了音乐与戏剧表演的课堂主导效应，也发挥了学生在艺术表演中的主体作用，把课堂教学和现实体验有机地揉合起来，相得益彰，在校园文化建设中起到了积极的作用。

四、校园文化建设为学生搭建音乐戏剧大舞台

“乐以辅德，乐以益智，乐以促体，乐以怡情”，从古代的孔夫子到现代的陶行知，都提倡艺术教育。在校园文化建设中要丰富音乐与戏剧表演文化，宽裕学生的视野，促进学生整体素质的发展，学校应从多方面为学生搭建“表演舞台”。（一）充分利用电教器材，在课堂教学中展示名人，大家的精粹表演，让学生从具体，形象中捕捉音乐与戏剧表演艺术魅力，在校园文化建设活动中予以实践，得以印证;（二）积极组织音乐合唱队和戏剧表演小组，根据教材内容的需要，在课堂或课外举行表演活动，不仅提升了音乐与戏剧表演的教学效果，还丰富了学生们的精神生活，锻炼了学生们的表演艺术和实践能力，让音乐与戏剧表演在校园文化建设中得以体现;（三）学校定期举办汇演活动，以专业级组为主，选取歌唱，乐曲，戏剧精品，让学生一展自己的风采，既能活跃校园的学习氛围，又集知识、表演、趣味、艺术、欣赏于一体，使校园文化建设得到空前发展。

实践证明，音乐与戏剧表演教学对培养学生的综合素质具有十分重要的作用，从事音乐教育的工作者，要因地制宜，因材施教，营造与新课改及时代相适应的教学模式，为校园文化建设和培养德智体全面发展的人才谱写新篇章。

参考文献：

[1]邓锋.谈高中音乐与戏剧表演教学新模式的构建[J].音乐大观，2014，（09）.