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中西文化观念比较十篇

时间：2023-09-25 18:23:04

中西文化观念比较

中西文化观念比较篇1

关键词：比较文学；学科理论；新辩证观念

当前，多元化的文化正在不断发展中，中西方的文化在不断的交流与碰撞。比较文学这门学科也进入了一个全新的发展时代。

一、比较文学中的差异和同一性

在对比较文学的学习中，需要先对学科有一个深刻的认识。在西方文学历史上，主要由柏拉图等人的同一理论与赫尔德等人的相对主义理论组成。在同一理论中，人们认为人类文化是存在一定的同一性的，所以各个民族的人们之间都可以利用相应的语言符号来交流，民族与民族之间的心理也存在共通性。在这样的条件下，那么各个民族之间的文化肯定也是相通的。这一理论也同样在我国古代文化大师刘勰的《文心雕龙》中进行了阐述。而在赫尔德等人的相对理论中，认为每一个民族都是一个独立的个体，它们对外界文化是有一定的抵抗性的。对于外族文化，只有在经过民族文化的同化之后才能传承。长久以来，这两种文化辨证观念都在比较文学的研究历史上占据着主要位置。

笔者在对比较文学的理论进行新的辨证分析之后发现，全球范围内的文化之间确实存在共同性，东西方文学史中，都有抒情诗和史诗等，中国文化中的《离骚》与西方文学中的《神曲》有着异曲同工之妙，与此同时，各个民族文化之间又是相互独立的，西方文化传达的思想往往都是“人定胜天”，人需要战胜自然的思想，而在中国古代的文化中，始终认为“天人合一”才是真正意义上的和谐。所以说，东西方文化之间既存在差异性又存在同一性，需要对这两种特性进行辨证的看待。

二、全新辨证观念的形成

现在是21世纪，全世界文化融化的背景下，比较文学也应该形成一种全新的辨证理念。自然科学与美学的相互交融，促进了新的辨证注意观念的有效形成。

（一）差异性和同一性的辨证统一

在对东西方文化的认识中，需要将文化之间的差异与同一进行辨证的看待，在承认差异性时，需要承认文化的同一性，二者之间应该是互为前提的。单纯的以某一民族的文化标准来对其他民族的文化进行判断是不准确的，中西方文化之间的同一，需要先认识到双方文化之间的差异性，并在辨证的比较之中建立同一性的关联。

（二）差异性和统一性的相互渗透

在比较文学新的辨证观念中，东西方文化的比较，不仅是文化传播方式上的比较，还应该是将思维和方法进行融合。学习比较文学最重要的目的并不是为了求同存异，而是要将同一性与差异性之间进行融合，将二者进行相互渗透并转化。

（三）加强民族文化间的对话

比较文学认为各民族文化之间具有同一性和差异性，而新的辨证观念需要各民族文化之间进行对话和交流。只有加强东西方文化之间的对话和交流，才能够在保证各民族文化的差异的基础上寻找民族文化之间的同一性，进而有效加强比较文学中的辨证联系。

三、新辩证观超越形式

比较文学从诞生到发展，经历了一个漫长的发展过程。在这个工程中，比较文化的方法论受到了很多人的重视。怎样全面、客观的看待比较文学，已经成为了当前比较文学发展和传承的重要环节。

在比较文学中，“比较”二字是将思维方法与比较方法进行辨证统一，思维与比较的辨证关系，也恰恰体现了东西方文化之间的辨证统一。从这个特点上看，比较文学与其他学科之间是存在本质的区别的。在比较文学的发展过程中，形式比较方法在中西方文化史上都有长远的发展。“墨经”是中国古代比较文学发展的重要代表，也是中国古代辩证法思想发展的主要模板，在墨家思想中，认为“同，异俱于一也”，认为所有事物之间都能够相互依存。而在西方文化的发展过程中，亚里士多德的辨证观念正与墨家思想相通。当今社会，民族民族文化和国家之间的文化进行了交流和碰撞，这使得当代文化的同一性和差异性再次受到人们的普遍关注，那么新的辨证观念就显得很重要，也已经成为当代文化的中心。比较文学史在新的辨证观念的发展中产生的。所以，在这种形势下，将比较文学和其他的自然学科进行练习，就能够实现思维上的统一。比较文学运用辨证的比较方法将东西方文化进行比较，这种研究方法也是辩证的。在比较文学中，中国的阴阳之道对应的是西方的中心主义学，中国的形象诗学与西方的理性诗歌之间又是统一的。

四、新辨证观念发展中的比较文体

比较文学，是寻找不同民族文化之间的差异和同一性的重要学科，这门学科在新辨证观念的发展中有了新的意义，但是关于比较文学的主体概念往往被人们所忽视。当一个民族的文化被全世界大多数国家的人所接受时，必然是能够与其他民族文化进行交流，并在交流中比较，这也是新辨证观念下比较文学的主体概念。而随着时代的不断发展进步，对比较文学学科理论的构建，还会不断的变化和更新，形成新的辨证观念。

五、结语

总之，比较文学受新辨证观念的影响比较大，新辨证观念对比较文学的特征和主体以及概念等都产生了深远的影响。这就需要比较文学理论研究学者，能够在自己的研究实践中，不断进行新的学科建构，以便能够在全球化的浪潮中，能蚶用多元化的角度看待文化发展，进而促进全球文化之间的融合，有利于我国文化的进步和发展。

参考文献：

中西文化观念比较篇2

【关键词】文化/比较教育

【正文】

导言——比较教育学史中的文化研究

比较教育研究对文化的重视可以追溯到100年以前。1900年，萨勒德(m.e.sadler)在题为《我们能在多大程度上从外国教育制度研究中学到有实际价值的东西？》("howfarcanwelearnanythingofpracticalvaluefromthestudyofforeingsystemofeducation")的著名演讲中，第一次指明了文化研究对比较教育的重要意义。他的一句名言是“在研究外国教育制度时，我们不应忘记校外的事情比校内的事情更重要，并且制约和说明校内的事情。”他说的校外的事情主要是指一个国家的民族精神。他说：“当我们倡导研究外国教育制度时，我们注意的焦点一定不能只集中在有形有色的建筑物上或仅仅落在教师与学生身上，但是我们一定要走上街头，深入民间家庭，并努力去发现在任何成功的教育制度背后，维系着实际上的学校制度并对其取得的实际成效予以说明的那种无形的、难以理解的精神力量。”民族精神是文化的核心。也就是说，只有理解了一个国家的文化传统，才能理解这个国家的教育制度。

20世纪二三十年代，康德尔(i.l.kandel)等人秉承了这一思想，他们开创了因素分析时代，为比较教育中的文化研究奠定了重要地位。康德尔提倡描述历史事实，分析社会历史背景。他还把民族主义和民族性作为决定各国教育制度性质的因素提出。汉斯(n.hans)则对影响教育的诸种外部因素加以系统化，并主张应当对形成教育的因素给以历史的说明。他把影响各国教育制度性质的因素分为三类：自然的因素（种族、语言、地理和经济因素）、宗教的因素（罗马大主教、英国国教和清教徒）、世俗的因素（人文主义、社会主义、民族主义和**主义）。三类因素中文化因素占了主要地位。

埃德蒙·金(edmund.king)也十分重视教育的历史背景。他的相对主义方法论重视客文化中的主体对教育现象的观点。要了解他们的观点，就必须对他们的文化有深入的了解，因此文化研究是必不可少的。

近几十年来，文化研究在比较教育界越来越受到重视。但是综观以往的研究，在文化研究上还存在着三个问题：一是比较教育中的文化研究所依赖的参照系只是西方文化，用它作为一个普遍的准则来影响包括非西方世界在内的全世界的比较教育研究，这一做法有失公正，也与当今世界色彩纷呈的各民族文化极不协调。二是对文化的理解过于狭窄，把文化只理解为“民族特性”。实际上文化的概念更广泛。三是对文化与教育的互动关系研究得不够。往往只讲到民族文化对教育制度的影响，很少谈到文化对教育主体（教育决策者、教师、家长）的观念的影响。关于教育对于文化的反作用的研究更不多见。因此，对于比较教育中的文化研究还有深入一步的必要。

一、文化的概念及其特点

文化是什么，如何理解文化？文化是一个有广泛内涵的概念，据说学术界对文化的定义已有二百多种。有的说，文化是一种生活样态；有的说，文化是人类创造的物质和精神成果的总和。这都有一定的道理。我认为，所谓文化，是指人类在生产实践和社会实践活动中所采用的方式和创造的物质和精神成果的总和。这里面包括了人类的活动方式（动态的）和活动所取得的成果（静态的）两个方面。一般分为三个层面，即物质层面（包括建筑、服饰、器皿等等）、制度层面（包括教育制度在内的一切制度）、思想层面（包括思维方式和民族精神等）。物质层面最容易交流和吸收，制度层面也常常因为政治变革而改变，惟独思想层面具有较强的保守性和凝固性，不容易吸收异质文化和互相交融。但是随着时代的变迁和各民族间的交往，也总是在变化的。概括起来，文化具有以下一些特性：

第一，具有民族性。文化总是由人类的某个民族创造的，而一个民族的特性也较多地集中表现在文化中。因此文化传统和民族文化传统可以是同义词。由于世界各民族所处的历史时期不同，环境不同，对自然界和社会各种现象的认识和理解不同，他们创造出各自不同的文化。例如，对待自然，中国文化比较重视人与自然的和谐，而西方文化则强调人征服自然、战胜自然；对待社会和他人，中国人主张中庸、谦让，西方人则主张竞争、斗争。这是从观念形态上讲的。表现在物质形态上也有极大的不同。例如中国的民间艺术图案讲究对称、统一、和谐；西方民族则讲究差异、多样。可见民族性表现在各个方面。

第二，具有稳定性。民族文化传统常常表现出相对的凝固性和稳定性。这种稳定性表现在时间上就是惯性。也就是说，文化传统发展变化的速度比较慢，总是落后于时代的发展，具有滞后性。这种稳定性表现在空间上，就是民族文化的独特性，也就是维持着自己民族文化的发展轨迹，往往拒绝外来文化的影响，形成了一定的保守性。所以，在世界文化交流已经如此频繁和深入的今天，各民族文化仍然保持着各自的特点，从而形成了世界文化的多元性。民族文化传统的稳定性是民族文化传统得以保存的主要原因，但在某种程度上却表现出凝固性和保守性。它不仅在发展进程上落后于时代，有的甚至于拒绝时代变革的要求，拒绝外来文化的渗透。中国近代学习西方经过了曲折的过程就是一个明显的例子。因此文化传统的稳固性具有两面意义：积极方面的意义是它保持了文化传统的独特性，即民族性；消极方面的意义是它影响到文化传统的交流和变革，阻碍着对先进文化的吸收、创造和传播。

第三，具有变异性。每种民族文化都是不断发展的，也就是不断变革的。人类社会在不断发展，民族也在不断发展，民族文化也在不断发展。要发展就要有变革。也就是说，文化传统不能完全保持原来的样式，总要增加新的符合时代的内容，要去掉一些不符合时代要求的内容。例如无论是在中国还是在日本都有男尊女卑的思想传统，但是现在是男女平权的时代，这种男尊女卑的陋习就应该除掉。

每种民族的文化传统中都有优秀的内容，也不免有落后的内容。在文化发展和变革中就要继承和发扬文化传统中的优秀的东西，摒弃落后的，不符合时代要求的东西。对待外来文化，也是这种态度，吸收外来文化中的优秀的东西，排斥落后的东西。这就是我们在比较教育研究中的基本的文化观。

二、文化研究与克服西方文化中心主义

要克服西方文化中心主义的观念，就要承认世界文化的多元性。自从人类进入文明时代开始，人类就有五大古代文明，即古希腊文明、巴比伦文明、古埃及文明、古印度文明、古代东方中国文明。虽然经过几千年的历史变迁，由于战争和其他原因，有些文明衰落了，希腊文明成了西方文明的源头，而东方的中国文明却一直延续到今天。但不论是哪种文明，都给世界文化留下了许多宝贵的文化遗产。文艺复兴以后，西方文明有了较快的发展。生产力的提高，特别是工业革命以后生产力的飞速发展，物质生产的迅速增长，为西方国家的扩张提供了条件。实际上，西方文明是在掠夺其他文明的基础上发展起来的。西方文化的发达，并不能排除其他各民族文化的发展。只要这个民族还存在，它的文化总是会按照自己的方式发展的。

20世纪60年代西方出现一种现代化理论，认为非西方发展中国家与西方发达国家的发展历程是一致的，前者现在所处的阶段是后者经历过的一个阶段，非西方发展中国家要想实现现代化，惟一的途径就是西方化和照搬西方的模式，只有靠西方文明的传播，靠输入西方社会的现代化因素才有可能。这种理论代表了西方中心主义的观点。事实上世界文明并非以西方文明为中心，西方文明只是人类文明中的一个类型。20世纪60年代以后许多东方国家走上现代化的道路，创造了各自现代化的模式，打破了“现代化理论”的神话。“现代化理论”在比较教育研究中有一定的影响。70年代以后它受到许多学者的批判，现在已经不起什么作用。但是西方文化中心主义的文化观很难在西方学者中克服，原因不在于他们自己不想克服，而是他们太不了解别的文化了。尤其是比较教育，它产生于西方，长期活动在西方，更容易受到西方文化中心主义的影响。近几年来，世界比较教育学会理事会在非西方国家举行年会，对于西方学者了解非西方文化是大有裨益的。亚洲比较教育学会的成立，更有利于东西方比较教育学者的交流。

应该特别指出，以儒教为核心的东亚文化，覆盖东亚、东南亚以及世界其他东亚移民居住地区，但是在包括比较教育在内的几乎所有的人文社会科学研究中，它未能发挥重要作用。在新的世纪，东亚各国应自觉地挖掘本民族文化中优秀传统，使之成为东亚比较教育研究的重要理论源泉。

要克服西方文化中心主义观念，东方学者也有责任。东方学者要放弃迷信西方的观念，要跳出表面看西方教育制度的框框，深入到西方文化的深层去认识西方的教育；要在学习西方文化的优秀经验时注意理解它的实质，并尽力使之本土化。这种要开展文化研究。

三、文化与教育的互动关系

教育是文化的组成部分，但它又具有相对的独立性。教育离不开文化传统，教育除了受一定社会的政治制度、经济发展的影响外，教育思想、教育制度、教育内容和方法无不留下文化传统的痕迹。例如中国历史上长期存在的科学制度是在封建制度中形成的，这种科举制度把学校教育与人才的选择制度结合在一起，这就影响到中国一千多年的教育传统。清朝末年帝国主义列强的侵略，动摇了封建主义统治的基础，科举制度终于随着政治经济的剧烈变革而彻底破灭。但是科举制度作为一种制度虽然在中国已消灭了一百年，而与科举制度相伴随的教育思想却作为一种传统的教育思想至今仍然在一些人的头脑中残存下来，追求学历，重视考试就是这种教育思想的反映。日本的所谓“考试地狱”恐怕也与中国的传统有关。

教育一方面受到文化传统的影响，另一方面它又是发展文化，创造文化的最重要的手段。也就是说，教育无时无刻不在传播文化，创造文化。文化靠什么继承和发展？靠教育。当然这种教育不仅指学校教育，也包括家庭教育、社会教育。但是学校教育起着重要的作用。教育又总是根据时代的要求，社会的需要对文化传统加以选择和改造。特别是学校教育是有计划有组织的活动，它要根据国家的教育方针、培养目标来选择文化、传播文化、改造文化、创造文化，使它符合时代的要求、社会的需要。

比较教育要了解一个国家的教育，就需要研究影响这个国家教育制度的各种因素，特别是文化因素。前面说到，文化的内涵很广。但对教育来说，最重要的是一个国家、一个民族的价值观、思维方式、民族心理和民族精神。例如西方文化强调个人主义，而东方文化则重视集体主义；发达国家多少具有大国沙文主义倾向，不发达国家总是抱有民族主义倾向。即使同是西方发达国家，由于历史文化背景不同，他们的思维方式和民族心理也很不相同。笔者最近访问法国，适值wto在西雅图开会，法国教授批评wto过分重视商业，不重视文化。他们总是为自己的文化传统而自豪。但你如果到美国，就很难听到这种声音。一个国家的这种传统必然会反映到教育上，特别是反映到教育思想观念上，从而影响到教育的各个方面。这就是为什么要强调在比较教育中文化研究的重要性。也就是说，只有从文化研究中才能认识一个国家、一个民族的教育的本质。

四、文化研究的困难与课题

进行文化研究是很困难的一件事。最好是采用文化人类学的方法，到当地去生活一段较长的时间。正像萨德勒曾经说过的，不能只注意一个国家的有形有色的建筑物和教师与学生，还要走上街头，深入民间家庭，去发现无形的精神力量。这是难以做到的。即使在一个国家做到了，对其他国家还是不了解，仍然难以比较。

还有另一个困难是，研究者本身是另一种文化的主体，他自身已经具有本民族文化的传统，也就是具有本民族的思维定式，即使他能够深入到客文化中，如果不克服自身的思维定式，也不能得出客观的科学的结论。因此从事文化研究的比较教育学者，特别是西方学者需要克服自身的文化偏见，树立多元文化的观念，尊重别国、别民族的文化，尊重他们的价值观。

进行文化研究还需要与历史研究结合起来。因为文化传统总是历史延续下来的。不了解一个国家的历史，就不可能了解这个国家的文化传统是怎样形成的，也就不能了解它的文化实质。因此，比较教育中的文化研究不仅是跨文化的研究，而且也是跨学科的研究。

虽然有以上的困难，在比较教育中开展文化研究不是不可能的。因为一个国家的文化总有它的表现形式。它们常常表现在他们的哲学历史著作中、文学艺术中，也常常表现在他们的教育政策、教育体制、教育管理等方面。研究他们的文献资料，特别是该国的著名学者的著作，是可以把握他们的文化实质的。尤其是近几十年来教育的国际化促进了人员的交往，许多留学生到异国他乡去学习，对当地的文化有了较为深入的了解，有利于开展文化研究；各国学者的交往与合作也有利于对别国文化的了解和认识；特别是几个国家的学者如果能合作开展文化研究，则将会取得更好的成果。

我们北京师范大学国际与比较教育研究所，正在从事题为“文化传统和教育现代化”的研究，目的是想通过研究了解各国文化传统在教育现代化的进程中起了什么作用、传统教育如何向现代教育转变，从而认识今天如何进行教育改革。我们的方法是；选择有在某个国家留学经验或对该国有较深了解的学者，研究该国的历史、哲学乃至于文学；研究该国教育政策文献；实地考察该国的教育，包括参观访问、和教师学生以及学者座谈；然后与其他国家加以比较。此项研究已进行了九年，第一阶段的成果反映在《民族文化传统与教育现代化》（北京师范大学出版社出版，1998年）这部专著中。该书研究了美、英、德、俄、日、中六国的文化传统和教育传统，并对中西人文主义传统、中日人才观、中美师生观以及西方现代知识观进行了比较分析。此项研究还有必要进一步深入，研究还在继续中。

【参考文献】

[1]顾明远．薛理银．比较教育导论——教育与国家发展[m]．北京：人民教育出版社，1996.

[2]顾明远．民族文化传统与教育现代化[m]．北京：人民教育出版社，1998.

[3]全国比较教育研究会．国际教育纵横——中国比较教育文选[c]．北京：人民教育出版社，1994.

[4]王承绪．比较教育学史[m]．北京：人民教育出版社，1997.

[5]薛理银．当代比较教育方法论研究——作为国际教育交流论坛的比较教育[m]．北京：首都师范大学出版社，1993.

中西文化观念比较篇3

20世纪上半叶，在西学东进的大潮影响下，出现了一个引人注目的现象：对“创造”的推崇超越了中学与西学的隔阂、激进与保守的对立，成为一个被普遍赞赏和关注的热门观念。[1]20世纪下半叶以来，在改革开放的大潮影响下，政治、经济、文化的分野被打破了，“创造（创新）”成为了一个全民流行的时尚用语。这两次“创造”热，相同点都是源自西学，不同点则是，前一次着眼点偏重“文化思想”，后一次着眼点偏重“经济实用”，且两者的联系被今人割裂，未能上升到更高的中国哲学层面反思，使创造观主要停留在形而下的实用层面，未能产生深层的形而上变革。创造观在推动中国传统哲学的创造性转化中的重大作用，被多数人忽略。

近年一些学者已经关注到创造观的哲学价值。高瑞泉将创造上升到价值观念的高度，发表《创造与传统――简论“创造”价值之确立与演进》、《论创造之价值》等论文，并且形成专著《中国现代精神传统》。又如：朱亚宗《尊重创造：价值观的新拓展与现代化的新指针》、刘畅《创造观念的兴起与中国民族国家的建构》、李业才《创造观的演进及其意义》、沈建建《创造价值观研究》，等等。但与20世纪上半叶中国哲学家熊十力、张岱年、方东美等把创造观融入中国哲学核心范畴、建构中国哲学新理论相比较，我们今天仿佛仍在创造观的边缘徘徊。

当下，我们亟待进一步思考：在中西文化背景下，创造观的内涵究竟是什么？它在推动中国传统哲学创造性转化、中西会通哲学建设中担当什么角色？

一、从《说文》和《圣经》的创造观说起

无论中国或者西方，“创造”观念都有深刻的文化背景。这里仅以《说文解字》和《圣经?旧约全书》开篇为例，简要凝练一下两者创造观念的异同。

汉代许慎《说文解字》（本文简称《说文》）一书开篇解释的第一个汉字是 “一”，该书对“一”的解读，有深厚的中国传统哲学韵味：

惟初太始，道立于一；造分天地，化成万物。[2]

西方《圣经?旧约全书》（本文简称《圣经》）开篇的第一句是：

起初，神创造天地。[3]

上两书的开篇文字，我们试对其异同做一比较：

1.相似点。第一，《圣经》和《说文》第一句话都含“初”意。这里的初不是一般的初，不是一件事的开始，而是整个天地之初，宇宙开始之初。太始就是大始，最大的开始，一切东西所开始的那个时刻，用今天的话来说，就是宇宙大爆炸发生前后的瞬间。第二，《圣经》“创造天地”和《说文》“造分天地”，有极高的相似性，同指开天辟地的大始造。第三，古人云：“创，始也。”（《广雅?释诂一》）从这个意义上说，“始造”就是“创造”。这样看来，《圣经》和《说文》的天地（宇宙）论实质上都是创造论。

2.不同点。第一，创造主体的不同。创造主体即到底谁是创造者，谁是第一推动力。在《圣经》看来，启动创造的主体是上帝，或者叫神，最高的神。《说文》采用中国传统哲学的观点，认为启动创造的不是“神”，而是“道”。一个是有神论，一个是无神论。第二，创造方式的不同。《圣经》的创造者是外在的，神在天地之外创造了万物，是一种外在的创造者，且“神”的创造是“无中生有”，从一无所有的空无中创造出天地和万物。《说文》的创造者是内在的，“道”并不是在天地之外创造万物，是一种内在的创造者，且道的创造是“一生二，二生三，三生万物”的过程，从“混沌一体”演化而成天地和万物，是一种内在的创造。第三，创造观念来源的不同。《说文》是语言学经典，其观点源自中国传统哲学，而《圣经》是宗教经典，其观点源于西方古代神话。

如果进一步细致比较，可以看到，描述天地诞生，《说文》用的是“造化”，《圣经》用的是“创造”。虽然两者都包含“创造”之意，但侧重点有所不同：《圣经》直接用“创造”表达，主动感更强，凸显了创造者的鲜明地位；《说文》用“造化”间接表达，自然感更强，隐匿了“无为”创造者的主动地位。

通过比较不难看出，中国和西方的文化体系中都藏有“创造”的身影，由于各自的文化背景等多种因素不同的影响，所以在以后的文化发展当中创造的观念趋于不同的走向。

二、中西创造观的演进

从历史的角度看，中西创造观都有一个漫长的演进过程，比较各自不同的演进历史，对认识中西创造观，会有更深刻的启迪。

1.西方创造观演进

斯腾伯格的《创造力手册》对早期西方的创造力观这样描述：“学者们都认为早期西方有关创造力的概念是《创世纪》中关于创始的圣经故事。自此有了工匠遵从上帝的意思在地球上造物的理念。波尔斯丁写道，《圣经》是人们意识到自己具有创造能力的里程碑。这说明，通过对造物主及其创始的信仰，人们组成了一个社会，他们通过自己的血缘关系、分享上帝的品质、挚友以及与造物主上帝的自愿关系来肯定自身的创造能力”，“这些关于宗教信仰的假设在随后的1200年中没有遇到真正的挑战。中世纪出现了认为创造力是个体所拥有的样殊的才能或非凡的能力（通常指男人），是一种外在精神的表现的观点。文艺复兴伊始，这个观点有了显著的改变，这时，伟大的艺术家和工匠的非凡特质已经被视为并被强调为他们自身的血统，而不是神的化身。而且，这种观点的改变并不是孤立的，而是存在于广泛的社会变革之中。” [4]

这表明西方在中世纪的时候比较压抑创造，认为只有上帝才能创造。所以，西方“创造”这个词一开始就给上帝了，唯有上帝有这个话语权，到后来慢慢下降到人。创造的概念有三种解释：第一种将创造解释为唯神的（C1），第二种将这一概念解释为唯艺术的（C2），第三种解释为唯人的（C3）。也就是C1到C2再到C3。这个C1就是上帝，直到近现代才下降给一些特殊的人：艺术家，诗人。他们画的画，作的诗，他们做出来的东西都是非常令人惊讶的，好像有神力一样，所以当时认为这些艺术家才是真正的创造者。到了20世纪的时候，又认为所有人都有创造性，到处都有创造。西方在经历了C1到C2再到C3这样的演变后，创造观就世俗化了，任何人都可以创造，任何一个领域到可以创造。20世纪40年代，创造学诞生了。

2.中国创造观演进

在中国，创（造）一词产生较早，且体现在礼仪制定、基业开拓、物器制造、文章创作等许多方面，内涵丰富，特点鲜明。《周礼?考工记》云：“知者创物，巧者述之守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”按古人理解，创造领域虽然广泛，但并非人人都能做，只有圣人智者才能创物，工匠和一般人只能述之守之。

在中国源远流长的历史当中，“创”和“创造”一词使用频率很低，没有引起古人特别的关注，在中国传统哲学术语中，出现更是微乎其微。例如：在《论语》一书中，相比较出现了109次的“仁”字而言， “创”字仅出现了1次；在《孟子》中“创”也是如此；在《老子》中，更是没有 “创”字的踪影；在《易传》中，提出了“生生日新”的思想，比较接近“创造”的思想，但全文并没有出现“创”字。

宋明理学引入了《易传》的“生生日新”观念，发展出“新儒家”哲学体系，但由于泛伦理传统思想束缚，仍然把“生”看作是“仁”的一部分，没有演化为“创”的思想。从古代到近代，“创”及其相关词汇，都被埋没在千千万万普通字词中，其文化价值和哲学意蕴，尚未被发现。

直到20世纪，在西方新思潮的冲击下，创造一词再次被提起并引起学界关注。创造思想被一些马克思主义者、哲学家、思想家、教育家和文学家所推崇，代表人物有陈独秀、李大钊、梁启超、梁漱溟、熊十力、郭沫若、方东美、张岱年、陶行知等。尤为值得关注的是，哲学家熊十力和张岱年将天地看成一个生生不已的创造过程，认为《易传》中的“生”即是创造，并深入进行“新唯识论”和“天人五论”新哲学体系探索；教育家陶行知提出了以行动为中心的创造教育观，“行动是老子，思想是儿子，创造是孙子”。

3.中西创造观演进的启示

西方创造一词形成较晚，也有相当长时间受冷落，从中世纪到现代的发展跌宕起伏，很富戏剧性。它是以艺术为中介，从天上降到人间的，由上帝至高无上的专利，转化成开放在人世间各个领域的绚丽花朵。这一巨大的转变，是以工业革命、文艺复兴、人的解放为背景的。创造一词的兴衰，是人类社会进步程度的体现。

中国创造一词虽然形成很早，且内涵丰富，但古代、近代一直没有受到注意，在中文词库中默默无闻，几乎被人遗忘。这一默默无声的背后，反映了小农经济的封闭、封建专制社会的禁锢和因循守旧经学传统的束缚。通向创造的道路被封锁，创造一词必然长期受冷落。

今天，是一个以创造和创新为标志的新时代，中西哲学与文化的交流和互动，为古老的中华民族创造观的彻醒和创造力的勃发提供了新契机，而中国哲学和文化的深厚底蕴，必将为现代哲学和创造学建设提供丰富的思想宝藏。

三、现代创造观的新解读

20世纪上半叶，一个新的学科领域“创造学”在美国诞生。创造学20世纪60年代进入我国台湾，80年代进入大陆。半个世纪以来，我国已经出版各类创造学著作1000余种。中国创造学会1994年成立，隶属中国科学技术协会，侧重创造技法的实践应用研究。现代西方创造学和中国哲学分属科技与人文两大不同领域，彼此很少交流，创造学许多积极成果，一直没有受到中国哲学界关注。

1.现代“创造”概念的多重视角

在现代，创造一词已经涉及了社会生活的方方面面。创造究竟是什么，仁者见仁，智者见智。1983年日本创造学会曾向会员征集对创造的定义，后经学会专家汇总整理，概括出83个定义。[5]为了更真实展现国内外一些学者对“创造”概念的界定，这里分四大类，列举其中一些有代表性的定义（见图1）。

定义1、2、3主要是从创造成果的角度阐发，定义4、5、6主要是从创造过程的角度阐发，定义7、8、9主要从创造境界的角度阐发，定义10、11、12主要从创造者本性的角度阐发。以上的划分侧重了定义的某一方面，所以划分并不是绝对意义上的，而是相对的。有的定义跨越了几个方面内涵，比如定义6既涉及到创造过程，又涉及到创造成果。

2.现代创造观新解读

结合上述界定创造的四个视角，我们很容易看出，前面6个定义强调创造成果和创造过程，比较接近现代西方创造学的定义方向；后面6个定义强调创造境界和创造本性，西方创造学不大关注（西方创造学，特别是创造工程学，以创造技法普及为重点，比较侧重实用），而是中国哲学或中国创造学关注的重点（当然西方也有关注这方面的研究，但没有成为西方创造学的主流）。

结合中西方文化特征，将以上四个方面融会贯通，可以给创造的概念作一个四维一体的界定：定义一，从创造成果看，创造是赋予新而和的存在；定义二，从创造过程看，创造是对已知要素进行组合和选择的过程；定义三，从创造境界看，创造是人在立新中达到的“知行合一”境界；定义四：从创造本性看，创造是人在立新中“天人合一”本性的呈现。前两个定义目的在于“成物”，后两个定义在于“成己”。这四个定义结合在一起就构成了一个四维一体的创造形象，如图2所示：

若将创造的四维定义简化成具有中国文化底蕴的文字，简化到底，就是“一”字。这又回到前面许慎《说文解字》对“一”字所作的耐人寻味的解读：惟初太始，道立于一；造分天地，化成万物。这里的解释不是普通的字面的解释，而是包含了深刻的万物生成哲理，也可以看作是对创造总根源的追溯。

四、建设中西会通的“创学”

分析中西创造观的演进过程，比较其区别和联系，探讨其会通的途径和方法，对中国传统哲学的现代转化，特别是中西会通新哲学的建设，具有重大而深远的意义。

1.“仁”到“创”：中国哲学传统范式深层变革

中国传统哲学代表性学派儒家的理论，本质上是一个以“仁”为核心的泛伦理化系统，研究的焦点是善，而对真、美的研究，特别是对客观、科学意义上的“真”（认识论）的探讨非常薄弱，长期制约着中国哲学真善美全面协调发展的空间。一个世纪以来，创造理论和创造实践的突飞猛进，给人类的物质和精神带来了翻天覆地的变化，我们已经进入了一个以创造为鲜明特征的新时代。创造是在人类实践过程中体现出来的，是真善美的凝聚，包含善，但不拘泥于善，比“仁”有更大的兼和包容性。中国哲学的核心观念从“仁”到“创”的转换，带来的不是个别概念或局部思想的变化，而是中国哲学传统范式的深层变革，是中国哲学从“照着讲”走向“接着讲”发展的一个重要标识。

2.“成物”与“成己”比翼双飞：中西创造观会通的实质

中国现代创造观的建立，不是中国传统哲学内在自然演化的结果，而是在西学东进的过程中，深受西方创造观念的冲击而逐渐形成的。提到创造，很多人就认定源自西方，联想到的是西方宗教、哲学、经济、科学、教育和艺术上的创造观，特别是西方的创造学、创造哲学、创造心理学、创新经济学和创新管理学等的创造观，似乎与中国传统哲学和文化无关，这样的理解过于片面、狭隘。20世纪上半叶以来，中国哲学家的一个重要贡献，就是借鉴西方创造观，从中国古代《易传》“生生日新”的思想中提炼和发展出有中国特点的创造观，从而为突破中国传统哲学坚硬的泛伦理外壳，建设体现中西会通、凝聚时代精华的新哲学，开辟出一条新通道。

梁漱溟指出：“任何一个创造，大概都是两面的：一面属于成己，一面属于成物”，“一切表现于外者，都属于成物。只有那自己生命上日进于大通透，刚劲稳实，深细敏活，而映现无数无尽之理致者，为成己。――这些，是旁人从外面不易见出的。或者勉强说为：一是外面的创造，一是内里的创造。人类文化一天一天向上翻新进步无已，自然是靠外面的创造；然而为外面创造之根本的，却还是个体生命；那么，又是内里的创造要紧了。”[6]梁漱溟先生巧妙地把中国传统哲学“成己”、“成物”的论述应用在对创造的分析上，不仅结合了“成己”、“成物”两个方面作了阐述，而且细致分析了各自的特点和价值意义，尤其强调了“成己”的重要性，对当今社会纯粹追求创造“成物”（物质成果和经济效益）方面是一个很好的启示。中国哲学在“成己”方面（身心修养、境界提升、修德悟道）的精华用于创造，必然突破过于偏重“成物”的西方创造学形成的局限性，使创造观和创造理论的“成物”、“成己”比翼双飞、协调发展。

3.创学：中西哲学会通建设的新视点

中西文化观念比较篇4

[关键词]审美中西建筑空间装饰

中图分类号：TQ174文献标识码： A

1、中西建筑的审美特征

建筑是文化的重要组成部分，它如实地记载了人类文明发展的脚步，具有鲜明的时代特点和民族特色。在古代，无论中国还是西方，都把和谐作为人类的最高理想和审美追求。

和谐思想是中国传统文化的核心价值观，是中华民族文化的基本特点和精髓。古代中西虽都以和谐为审美理想，但两者的区别在于，西方和谐思想并没有把和谐作为价值观的最高准则，侧重的是审美对象的物理属性，在形式的背后追求的是“人神之和”。西方人以求真的科学态度，“以数为万物内在的质”，并用数的和谐来比附完美的神或上帝的形象。因建筑是神的寓所，只有美的建筑，才能与完美的神相通，因而体现在建筑艺术中的比例、尺度、均衡、秩序等形式的和谐也就附着了神或上帝的灵光，成为人神以和的物化表征（如图1）；中国人

图1 帕提侬陶立克柱

从现世的立场出发，则“以数为万物外在的象”，并衍生出天地和谐、美善调和的审美原则，进而用之于建筑艺术，因建筑是人的家园，数的和谐作为社会人政的辅助，也就比附了人世的和谐（如图2）。所以，中西古代的和谐观，一是偏于科学的、物理的，重在求真；一是偏于人文的、心理的，重

图2 北京故宫俯瞰图

于求善。在这种思想指导下的中西古代建筑艺术的和谐美，也同样沾灌着这两方面不同的审美内涵。

2.、中西建筑的时空意识

建筑是划分空间的艺术，所以要谈中西建筑美的比较就要从中西对时空观念的不同理解对建筑的影响。中西对时空观念的不同理解，使得中西传统建筑空间艺术在构成要素、组合方式与表达手法都呈现出不同的美学特征。西方古代建筑以单体建筑为主，类似于雕刻艺术（如图3），重视建筑物的外观造型和动感，其内部空间是相对静态的，因而在空间观念上表现出竖向、垂直、向

图3凡尔赛宫园林内雕塑

上的特征，有着浓厚的宗教狂热和神秘色彩，追求的是单体建筑的造型美。而中国传统建筑则以群体为主（如图1），类似于中国的绘画艺术，注重建筑群空间的营构，其空间是在时间的节奏中流动的，是一种“可望”、“可行”、“可游”的空间艺术，所表现出来的空间观念是横向的、平衡的，给人的审美感受则是舒缓的、直观的、世俗的，表现的是建筑空间的流动美。

3.中西传统建筑的审美尺度

欣赏中西传统建筑，无论是从建筑物的外观结构造型，还是从人们的主观心理感受，都会有不同的审美体验。比如，明清故宫以匍匐于大地的庞大建筑群体，象征着君权的绝对权威，给人的一种富丽堂皇、气势恢宏的美；中世纪的哥特式教堂（如图4）则以尖耸云端的单体造型，比附着神权对人的心灵统摄，给人一种心灵激荡、飞升超拔的美。中西传统建筑在不同社会文化功能的影响和制约下，形成了两种不同的审美尺度，即中国建筑的人的尺度和西

图4哥特式教堂

方建筑的神的尺度。

4、中西建筑的物质载体

中西古代建筑都起源于木构，这已为大量的人类考古发现所证明。但是，中国建筑始终对土木情有独钟，沿用了原始的木构结构（如图5），并保持了长期的一贯性和连续性，用土木谱写了一曲优美的乐章。西方古代建筑则在人类文明的早

图5 中国木结构示意图图6吉萨高地上的金字塔

期就走上了石材发展的道路（如图6）。中国传统建筑以木为材的梁架结构体系，使得中国建筑把木材运用得得心应手，把木材的装饰发挥得淋漓尽致，而西方古代以石为材的建筑结构也决定了对石材装饰的偏爱，从五种古典柱式到文艺复兴时期的石雕以及巴洛克建筑装饰，都说明西方建筑装饰对石材的垂青。

5、中西建筑的装饰意匠

建筑装饰是追求美观的重要表现，具有独特的时代风貌和民族文化特色，既与构成建筑的物质材料和技术有关，也与民族的审美文化心理相联，所有这些，都使得中西古代建筑在装饰色彩、装饰图案和装饰手法等方面存在着明显的差异。

5.1装饰色彩的中西差异

中国传统建筑的色彩装饰一般比较平和，体现出清醒的理性精神（如图7），主要图7云南佛寺大殿内景

使用了黄色，而西方古代建筑的色彩装饰则显得比较热烈（如图8），映射出迷狂的宗教主题。图8 西方镶嵌画

5.2装饰图案的中西对照

中国传统建筑的装饰图案有下列特点：丰富的动植物图案装饰（如图9），奇妙的动植物纹样（如图10），独特的文字装饰（如图11）。而西方古代建筑

图9寺庙建筑上的屋顶走兽图10 木门装饰图案图11紫禁城乾清宫内

的装饰图案远没有中国的丰富多彩，她的装饰图案比较具象化，多是直接模仿自然界中的事物，如反复出现在柱头上忍冬草图案（如图13）就是如此。

图12 希腊罗马柱式比较图13 拜占庭式柱头装饰

5.3装饰手法的中西不同

中西古代建筑的装饰手法，因建筑材料的不同，也体现出鲜明的差异性，西方古代建筑多以雕饰（石雕）为主（如图1），帕提侬神庙注重块面和形体，

图14山西大同九龙壁图15广州陈家祠堂外墙砖雕装饰

立体感较强。中国传统建筑装饰手法则相对丰富，以突出图案的线条为主，由此构成平面或浮雕图案（如图14、15），除雕饰（主要是土雕、木雕和石雕）外，还有彩饰。

6、中西现代建筑的发展之路

6.1西方建筑的审美变异

相对于中国传统建筑的稳定与渐进，西方古代建筑的发展和变化剧烈得多，伴随着社会变革的历史进程，是西方建筑审美观念的变异。在建筑史上，西方建筑思想和设计观念曾发生了两次重大的时代变革，这就是从古典建筑到现代建筑的转变，再从现代建筑到后现代建筑的转折。

6.2中国建筑的现代转型

中国几千年的文明史，造就了一脉相承的传统建筑形式。知道鸦片战争前，在中国有了西方古代建筑的式样出现。从20世纪20年代起，中国建筑进入一个新的历史时期，中西建筑文化开始了实质性的融合。80年代作为中国建筑发展的黄金时代，加快了建筑现代转型的历史进程。

结语：通过对中西方建筑的简略比较，可以看出，无论从建筑的物质层面还是文化内涵上，中西建筑都有着悠久的历史传统和独特的文化积淀，并形成了各具特色的民族风格。实际上，建筑作为一种人居的文化形态，作为人类诗意地栖居在大地上的空间存在，怎样使人类生活的家园更加美好和温馨，才是中西建筑文化不懈追求的永恒主题。

参考文献：

1.朱光潜:《西方美学史》，人民文学出版社，1996

2.安乐哲：《和而不同：比较哲学与中西会通》，北京大学出版社，2002

3.沈福伟：《中西古代建筑文化史》，上海人民出版社，1985

4.刘月：《中西建筑美学比较论纲》，复旦大学出版社，2008

中西文化观念比较篇5

关键词：家具设计；中西文化；设计风格；文化融合

一、中西方文化在家具中的差异对比

立足于中西方文化的固有差异，中方的文化更加倾向于陆地文化，而“西”文化侧重海洋文化。由于中西方地理环境的不同造就了中西方不同的文化差异，在文化发展过程中，中方文化具有很强的闭塞性与保守性，不过较容易实现文化的传承。西方的文化则更加开放，具有善于变革、善于交换与积极的特性。不同的文化形式逐渐形成了不同的审美观念与艺术理念，而且这些在家具理念以及艺术设计方面都有所体现。

（一）宗教背景形成的艺术差异：在两千多年的封建统治时期，中国受儒家思想的“仁、义、礼、智、信”及道教文化的影响，总体上体现出人与自然统一，物质与人心统一，天人合一的理念。中式家具在不同的时期造就了不同的造型特点，其审美基本原则更加强调对称，协调和统一的审美观，如道家的太极图、如意、祥云、龙、鱼等。另外，导致中西家具异同的原因还有佛教文化的影响，如盛唐时期的佛教文化尤为显胜，这一时期出现具有明显佛教文化元素的家具。同时，著名的唐代壁画中，莲花、七珍八宝等佛教元素也常常出现，使得壁画华美富丽。无论是家具设计艺术还是我国的传统绘画艺术，都深受宗教文化影响。西方国家在上多半信仰神兽来作为其种族及国家的象征。如古埃及家具很多腿部都采用神兽的形态，如狮足形态，显示了其力量的象征，人类征服自然界的勇气和信心，体现使用者的权力与地位。其装饰上也受宗教文化的影响，纹饰都来源于圣经、及其国家文化的象征。如眼睛、太阳、莨苕等纹饰。

（二）中西文化形成的艺术差异：中国古典明代家具造型上多采用直线条，其风格简约、浑厚、大气、庄重。不同于西方家具制作精美、雕饰奢华的设计理念，明代家具没有过多雕饰，以简胜繁，起到画龙点睛的作用。家具装饰上多采用云纹、海水、动物，植物等中国特色传统图案。植物、动物等纹样，被表述为一种形态性符号，这些符号便成为家具装饰的一部分。另外，中式家具在结构造型上的曲线美也有相应的体现，如收背太师椅，其背部采用“拐子龙纹”纹饰（如图1）。西方家具在美学设计上也同样重视线条的应用，不过其线条主要是为了构建家具艺术形态中的“面”，这样的艺术理念使得西方的家具造型以“面”为基准，在结构上重点展现的是局部的面与整体之间的关系。西方国家更倾向于曲线“S”形，工艺结构、雕刻风格都追求动感姿态美，装饰更加奢华夸张，采用镀金，雕刻、镶嵌等手法。装饰纹样上多采用花卉、藤蔓、海草、动物、贝壳、翅膀、天使等纹样（如图2）。

（三）地域背景形成的艺术差异：中原文化最早的发源地——黄河流域，所有的设计融合了当地气候条件、地形因素、劳作方式和乡土风习等因素。《周易》要求“适形”。既要顺应自然规律，又要符合人性，家具要适中有度，不能逾越儒家长幼尊卑的礼仪等级秩序。[1]根据人们的生活起居习惯的变化，中国家具的形式发展经历了从无到有，从低到高，从简单到复杂，从古朴到精雕几个阶段；[2]从时代上可以分为几个时期：商周、春秋战国、秦汉时期席地而坐的无形式感家具；三国、两晋、隋唐的椅腿发展的雏形家具；宋元时期的垂足而坐形家具；明清时期的工艺鼎盛时期家具。[3]西方文化艺术中的发展主要体现在两河流域。其中亚述区域及古西亚时期的家具由于地理环境的特殊性，木制家具没能完整地保存下来，留存于世的家具甚少，我们只能从其建筑艺术和其他艺术上窥视到其家具文化艺术的特点。如壁画、浮雕、青铜像、圆形印章等工艺。亚述人更加注重权力，主要表现在两方面：一是坐具高度较高，下部加设脚踏，以此来象征国王至高无上的地位，彰显君臣之别；二是华丽的镶嵌艺术，以体现统治者的奢华。相比之下，新巴比伦时期的家具拥有自己的艺术特色，但其也深受亚述家具文化的影响。如柱式浮雕、雕刻镂空的装饰图案以及简约厚重的旋木腿等。

（四）民族特点形成的艺术差异：汉族家具特点：从家具的整体造型上来看，主要以直线型为主，整体风格简约概括，给人一种大气、庄重浑厚之感；家具装饰的纹样上，通常采用中国传统元素，“云纹、海水、龙凤纹、狮子等吉祥图案。（如图3）如祥云图案，代表吉祥如意的意思。从家具的整体外观颜色来看，中式古典家具多使用同一种颜色，采用比较庄重的色调，强调的是古典、朴素、雅观以及精致，颜色选择上主要有红、黑、黄、灰四中，能够借此更好地展现出木材本身的纹路以及肌理，展现给人们的是“天人合一”的哲学思想。纵观历史，近代欧洲民族在家具历史上也具有浓墨重彩的一笔。以新古典家具为例（18世纪70年代至19世纪前期），法国新古典家具其艺术风格古典又时尚，多采用直线结构，腿部呈方柱或圆柱形，由上而下逐渐收缩变细并开槽装饰，装饰以薄木雕刻、镀金、金属镶嵌等为主。装饰题材多为古典纹样，如：古希腊的鸟羽、浮雕、绳结纹、蔓草纹样、古罗马建筑中的柱式、盾牌、橡树叶等，整体显得灵秀、优美、纤巧。家具水平线和垂直线的处理是法国家具结构上的重点，多以直线为主，很少采用曲线，强调机能和结构的力量。到拿破仑时期，帝政式家具盛行，家具腿部采用兽腿形，如：狮子腿，显示了其力量与权威（如图4）。同一时期西方不同国家也各具不同特色，18世纪60年代英国新古典家具腿部成细条、尖型，截面成方形或圆形，由上至下逐渐变小，方腿配以梯形或马蹄形脚，圆腿则配以车木脚（如图5）。中西方家具设计风格迥异，从宗教背景、艺术文化、地域背景、民族特点等方面分析了其设计风格的差异，对中西方家具的造型、装饰及色彩运用上作了探究。这种差异性的分析对未来的家具设计提供了一定的参考依据。立足于中西方家具文化的差异来看，未来我们进行家具设计的时候应该综合中西方家具的艺术形式差异，扬长避短，有选择地吸收并且尝试利用优秀的设计资源，让中西方古典文化在家具设计中大放异彩。

二、家具设计融合中国传统文化和西方文化的探索

中西方古典家具的艺术区别体现的是中西方对于自然与人之间关系的不同以及审美观的差异，具体在家具的整体造型、装饰设计、色彩应用等方面都具有一定的差异性，这种差异的分析对于未来的家具设计提供了一定的参考。由此，我们可以得出：

（一）家具设计在造型方面的分析与融合：在家具造型设计方面：1.中式家具比较注重家具体现的别致意境，因此多选用线条进行家具造型的勾勒。西式家具则多选用面来进行造型构建，对于家具的写实性与真实性较为关注，突出其立体感。2.结合中西式家具对脚的处理来看，中式家具多采用高而且整齐划一的脚部设计。西式家具则选择比较矮但是造型丰富的脚部设计，很多都选用拟态动物的脚部进行点缀。3.中式家具比较重视对称，而西式家具除了对称，还有非对称平衡的造型。中国家具在自己发展的同时，也同样不断地吸收着西方元素，如西式图案运用，借鉴西方家具的样式和吸取西式家具的设计理念，使中国家具不断创新。如清代，家具借鉴西方的一些元素来弥补其内涵的不足，从而使家具整体都体现出“中学为体，西学为用”的特点。在造型上，不少家具部件的造型源于西洋古典建筑，比如一些家具在顶部装饰有带雕饰、看上去类似帽子的部件。（如图6）是一件将中西方家具优秀元素继承与融合的完美典例。

（二）家具设计在装饰方面的分析与融合：从家具装饰来看，中西式古典家具在装饰上同样会选择雕刻作为装饰手段，不过具体的雕刻风格以及材料选择方面则存在很大的差异。1.中式家具雕刻多注重吉祥如意的意境，因此选择比较抽象性的雕刻艺术展现手段。西式古典家具则多选择与大自然接近的动植物作为雕刻表现的手段，以尽力展现宗教意义为目的，而且其中多掺杂着生命、艺术以及永恒等这些韵味。2.结合中西方古典家具的装饰物选用方面来说，西式家具多选择铜质的装饰物。而西式家具选择的装饰物件则比较多样化，除了与西式家具类似的铜质物件还选择宝石等作为装饰手段，涉及到的许多装饰手段都十分复杂。中西文化相融合设计的家具，吸取历史上各个阶段家具设计中的精髓，吸收不同时期造型与装饰特点的基础上结合了当代人的审美观念，对装饰物以及纹样进行处理，在结合现代审美观念的基础上不失古典的美感。如清代紫檀嵌黄杨木宝座(如图7)，形象地诠释“中学为体、西学为用”的宗旨，图中可以看到牙板浮雕由西洋卷草和中国传统的夔纹组合而成，遒劲的中方夔龙与柔美的西番莲穿插交织出又密又透的繁丽效果。

（三）家具设计在色彩使用方面的分析与融合：在色彩使用方面，中西方家具也有较明显差别。中式家具惯用黑、棕、黄、红等色，强调沉稳的色彩，色调的选用上比较单一，体现在中式家具色调上比较典雅而且朴素。西式家具除了传统颜色的使用之外，白色、大红色、金色以及蓝色的使用都较为频繁，在颜色的选用上十分开放，用色鲜艳而且多样，充斥着比较强烈的颜色对比，而且选择比较鲜亮的家具装饰物件，跟家具的整体色调形成极端强烈的视觉反差，带给人以强烈的视觉冲击。[4]随着科技的不断进步，家具的材料多种多样。在现代家居中，人们逐渐开始追求个性化的家居产品，家具色彩的使用上也趋于多样化。在现代家具设计中，不仅仅采用朴素简单的色调，而且开始借鉴西方丰富、鲜明的用色理念，如以典型的蓝白色为基调的地中海风情家具，少了传统家具的中庸，多了一丝简洁轻松、浪漫、明亮、大胆的自然的色彩运用。

结语

中西方家具的设计具有悠久的历史，在将来家具的设计中尽可能地吸收并且继承是主要的发展方向。我国历史悠久，文化底蕴深厚。我们要将民族文化坚定不移地传承下去。另外，我们更应该与时俱进，发展创新思维，将中国家具文化与西方优秀设计理念相结合。坚持以东方文化为主导、吸收西方文化之精华的思路，将会给中国家具业带来新的活力和生机。

参考文献

[1]李晓锋.关中传统民居的伦理文化意蕴[D].西北大学.2011

[2]白雪云.标准化制造下的新中式家具创新设计研究[D].山东轻工业学院.2011[3]钟光明.中国传统家具造型的传承与创新[J].艺术与设计(理论).2014(4):131-133

[4]王文英.织物在室内陈设设计中的选择和应用[J].佳木斯教育学院学报.2012(10):107-108

[5]袁鸿牧.明式家具与文艺复兴式家具审美比较研究[D].昆明理工大学.2012

[6]马瑞萍.中国明代和泰国阿瑜陀耶王朝时期家具文化比较研究[D].昆明理工大学.2008

中西文化观念比较篇6

[关键词] 全球史观教学反思

经费资助：本研究受西安文理学院省级重点学科专门史经费资助；西安文理学院院级课题经费资助。

我们正处在一个全球化的时代，中国也再度成为世界关注的中心。对于中国史教学的反思，也伴随着这一新的时代内容而发生变革，我们正在从批判欧洲中心的史学观念，转向全球整体史学观念，有学者指出，全球史观是反思“西方中心论”的一个代表[1]，“全球史观”在当代中国意义深远，除了研究者广泛采纳这种理念研究世界史，它也被应用到中国史的研究与教学中。鉴于全球史观在中国的影响性，本文将重点考察全球史观对中国史教学的重要意义。

全球史观及其核心问题

全球史观的出现是伴随着人们社会交往的全球化和世界政治、经济联系的全球化，从而引起人们对全球化现实的感知和认识。这种方法认为世界历史是彼此联系和相互影响的，不存在一个独立区域的历史“中心”，亦即打破了兰克史学“西欧中心论”和国别史拼凑世界史的传统史学框架，它对于世界史的研究有着直接的影响。全球史观关注的是历史发展中的横向关联，它指出了人类在现代化的浪潮和工业化进展中，欧美国家与世界其他地区如何形成了互相依赖的发展格局，并因此有效地解释了两次世界大战对社会造成的巨大影响。此后，由于世界进入到麦克卢汉预言的“地球村”，人类历史的发展更趋整体化，生产力的国际化合作体系建立起来，人类历史中的互相渗透、合作、逐步成为主流，整个人类面临着共同的命运和考验[2]。

全球史观作为一种全新的历史定向，对传统历史观的突破，迅速引起了中国史学界的广泛关注和研究[3]，他们认为研究任何地区的历史问题都需要超越国别和地区的历史去考察。可以说该观念代表了人类历史研究的一般性取向，能够帮助史学家尤其中国史的学者们，从横向联系中发现人类社会的文明发展规律。全球史观大大解放了传统的史学研究，带来了史学研究观念的不断转型，在此观念之下产生的大历史教学观、多元史学观[4]等观念，为中国史的教学开创了新的局面和空间。

全球史观对于中国史教学的机遇与挑战

全球史观对于中国史的教学而言，引发了历史认知的横向比较，在历史的纬度上比较中国社会的发展，从世界历史发展的全局认识中国历史，是一个极有价值的观念选择。通过全球历史的整体性，我们能够分析中国在特定历史阶段与全球发达国家和欠发达国家之间的联系和异同，发现中国与世界总体格局之间的关系，使学生能在分析过程中形成客观、准确的社会观念。在中国史的教学过程中，贯彻此种理念，就可能避免陷入“中国中心论”所带来的历史知识认知的片面性与不完整性。

在中国史教学中，我们审慎地欢迎全球史观。有三个方面的原因，促使我们在中国史教学中引进全球史观。第一，它确实为我们带来了中国历史教学观念的改变。对于教师来说，相比较以往教学中采用的单一观念，全球史观释放了从地域独立的历史走向地域整合的历史。第二，全球史观带来了中国历史教学中的两个平等性。以往中国史的教学只注重中国历史的发展线索的讲解，灌输性教学方式是这一体系的重点，引进全球史观学生可以通过自主性学习，实现对知识的主动性比较，提升了教学的实效。第三，这种观念丰富了中国历史教学的内涵。历史研究必然要涉入研究者的主观立场，当他（她）缺乏足够的比较对象时，很容易陷入到自我的窠臼，特别是在中国讲授中国历史。目前的中国史教学中，由于全球史观的缺失，教师在讲授中国文明时，将其看成了内部延展的自然过程，从而加强了人们主观思维的表现场域，学生关于中国历史的理解也就缺乏客观性。

全球史观应用与中国史教学的特殊性

然而，全球史观毕竟是一种史学观念，此种观念也存在着缺陷。现代人在理解中国史时，已形成比较稳定的价值观，很难在短时间内迅速地实现从特定的地域向全球历史进程的转变；同时，从整体联系的历史观念出发，会降低中国区域历史的独特性，容易出现以国际或全球趋势出发解释中国社会的外部影响观，全球史观的一大问题就凸显了出来。鉴于上述问题的存在，笔者认为，对于全球史观我们应该持以积极的欢迎态度，将其应用与中国史的教学工作中，同时又要注意不应全面贯彻全球史观，要求不同的历史时期和不同的历史问题应区别对待。

首先，在中国历史教学中，要坚持从中国社会的特殊结构出发考察中国历史。当西方进入启蒙后，欧美地区发生了翻天覆地的变革，资本主义生产方式和新的制度类型成为西方社会的重要特点，而中国却维护着一个超稳定的封建社会结构，并逐渐落后于西方。这个问题表明，中国史教学中，教师要及时引导学生需要从中国历史发展的独特性上探索中国社会的发展逻辑。其次，以全球史观指导中国史教学时，就要注意将其与中国历史发展的内部规律结合，具体问题具体对待。中国传统社会以土地作为重要资源，围绕着农业土地资源，在中国封建社会后期形成了耕地单位面积上的高投入和高产出格局，这样就推动了中国高度发达的农业文明，即以传统农业为基础的社会生产秩序和大规模的政府和集中的中央控制政策等。在这个逻辑的驱使下，中国封建社会人地关系成为中国历史发展的核心问题。中国农业问题的特殊性导致中国封建社会的农业经济不同于欧洲封建庄园和农奴制。因此全球史观在中国史教学中还需要采用唯物主义进行检验和辩证逻辑法进行考察，引导学生以全球史观为视野思考问题，同时又注意中国史发展的特殊性。

“全球史观”构建中的正确态度

基于上述讨论，本文认为，我们在中国史教学中，树立全球意识是重要的，中国历史，特别是近代史教学中，中国的百年屈辱史并不说明中国文明是滞后的，这正好肯定了人类文明发展的多样性。承认人类文明统一性的同时充分肯定其多样性，是推动中国史教学发展的重要动力。从文明发展的角度来说，尽管我们的经济、军事一度落后，但是我们仍然有权利与西方社会进行平等的对话。同时我们仍旧需要从中国的地方性知识出发，考察中国历史发展的特殊性，全球史观只是构建人类历史的整体特征，不能由此就忽视中国问题的特殊性。

参考文献：

[1]李强，“全球史观”:反思“西方中心论”的一个代表[J].中国社会科学报，2011-6-9.第9版.

[2]程美宝，全球化、全球史与中国史学[J].学术研究，2005,1.

[3]于沛，全球史观和中国史学断想[J].学术研究，2005,1.

中西文化观念比较篇7

[关键词]美术；话语立场；公平机制；西方中心主义；本土主义

中西美术自从相互交流伊始，就存在着话语的问题。比较视域中的中西美术话语问题，由于众所周知的原因，中西美术在当代话语下的对话机制比较复杂。我国从上世纪80年代开始大量译介西方当代文艺思潮，接受到西方现代文化与艺术的广泛影响。中国美术界的“85新潮”就是在这种背景下出现的一种现代“美术运动”，而西方美术这时已处于后现代艺术的活跃时期。由于中国对西方思想、文化、艺术的现状了解甚少，一味地以为所译介的西方思想、文化、艺术都是现代主义的，这就形成了中国对西方文化思想认识上的错位。而美术也遭遇了同样的问题。90年代中后期，当我们意识到，西方文化不仅仅是现代主义，也有后现代主义的时候，又把许多本该是现代主义的艺术思潮当作了后现代主义的艺术思潮，一些研究者在心态上、文化意识形态上，无形中都被西方文化所左右。而西方的文化意识形态是以他们自己为中心的。这种背景下的中西美术的对话机制和话语，显然需要梳理，更需要重新构建一个平等的对话机制，使中西美术的相互交流和影响正常地发展。

一、比较视域下的美术话语立场

“‘西人’进入中国，本不自晚清始。汉代——佛教传人，可以叫‘西天’。明代——天主教人华，那是‘西教’。晚清——可以称作‘西潮’。”这种认识基本与实际状况相符合。虽然说中西美术的交流早在东汉就出现了，但真正的相互影响和交流却盛行于明清时期。明清时期美术交流双方的话语相对来说是比较平等的，还没有明显的中心话语问题。而且西方美术的传播者也始终存在着一种主动融入的姿态，比如郎世宁等传教士画家，尽量使自己的作品符合中国的美术趣味和融进中国传统绘画的元素。而中国的一些宫廷画师也主动学习西方绘画中的一些元素，比如透视、造型等。当然本土中心主义的观念还是有的，但仅仅是在文人阶层。譬如说邹一桂的观念和言论就最具代表性，认为西画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。

如果说清代邹一桂在心理上和观念上拒斥西方写实油画，那么后来的“西渐”影响伴随着西方经济的强盛逐渐使西方的美术话语走向强势。这一点从五四时期中国文人和艺术家都纷纷提出甚至是大声疾呼需用西方的写实主义绘画改良中国画的衰微，就已经反映出来了。至于清初“四王”是否带来了中国传统绘画的衰颓，这里暂不作讨论。但中国学者和画家们主动提出用西方绘画的元素改造中国绘画的衰微，本身就说明了西方美术的强势已经在中国形成。中国美术与西方美术的交流和对话就显得不平等了，之后的西方美术史论家，在研究中国美术时的观点和立场更是偏移在西方的文化立场上。

上世纪70年代初，较有影响的美国美术史家高居翰(JamesCahill，1926—)开始了他的一系列的中国美术理论研究，相继出版和发表了一些有影响的专著和论文，如《山外山——晚明绘画》、《气势憾人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》等著作以及《明清绘画中作为思想观念的风格》等论文。他认为张宏、赵左、吴彬、陈洪绶、龚贤等画家的许多绘画都受到西方绘画的影响，其中的话语无不充满了西方中心主义的思想。高居翰用布郎(Braun)和荷根伯格(Hogenberg)编撰的《全球城色图》中的铜版画来作为例证。将《歌蒂斯城景观》、《堪本西斯城景观》、《法兰克城堡景观》、《艾尔哈马景观》与张宏的《越中十景册》中的山水画(奈良大和文化馆藏)、《止园册》(柏林东方美术馆藏)中的山水画以及《山水》(博物院藏)比较，认为张宏受到了西方绘画很大影响。但高居翰只是推测而无法证明张宏是否在苏州真的见到过《全球城色图》铜版画。“其去南京不过百余里，行船往之历览是一平常且便利之事。……我们可知张宏曾于1638年去过南京，以此，我们或可以推测，他也可能因其机缘，而去过南京不止一次。再者，苏州本地也可以看到西洋画：利玛窦曾经有意在苏州成立分支教会。”高居翰的意思是张宏去过南京就必定要去教堂，去了教堂就见过欧洲的绘画。但实际上没有资料显示张宏像吴历那样皈依天主教，所以张宏去南京未必就会去教堂。即或去了教堂看到了宣扬宗教的绘画，也仅仅是“所画天主乃一小儿，一妇人抱之”的宗教人物画。作为初次接触欧洲绘画的中国画家，一下子要从人物画的技法中变通并运用于山水画，肯定是比较困难的事情。再有张宏也不可能看到高居翰所列举的《全球城色图》铜版画。因此，无论从哪方面来看，认为张宏的山水画受《全球城色图》中的铜版画插图影响都是一种推论或猜测罢了，有牵强附会之感。再譬如高居翰十分肯定地认为龚贤受到了西方绘画(主要是版画)的影响，他说：“龚贤与其他画论家曾一再指出其风格的渊源乃是出自北宋。不过，我相信另一个重要的因素，则是来自欧洲版画的影响。”高居翰在《气势憾人》这本书中列举的龚贤大约画于1650年的一张山水画卷，因其画中有一处岩穴以及岩穴四周的岩石构成，据此认为，“布朗与荷根柏格所编的《全球城色图》一书中的圣艾瑞安山景图，其景象酷似龚贤画中的岩穴构成以及岩穴周围的岩块。”高居翰仅仅是以图中相似性做出这样的判断，他并没有找到龚贤是否曾见到过这幅图的证据。由此可见，西方学者的西方中主义思想在他们的中西美术比较研究中占有很强地位。

另一位有影响的是英国美术史论家苏立文(MichadSullivan，1916—)，他的观点与高居翰大体一致，也包含了较强的西方中心主义思想。他的思想集中体现在他的著作《东西方美术的交流》和《明清时期中国人对西方艺术的反映》等论文中。当然苏立文没有高居翰那样严重。

尽管高居翰、苏立文等西方学者的研究有很多值得称道的成果，但他们的西方中心主义思想在某种程度上又阻碍了他们研究的推进。这是需要我们警觉和批判的，否则研究成果难以有效。中西比较美术学要求我们把比较的视点放在一个更为广阔的研究视域中，而不是放在狭隘的中心主义的文化立场，双方都不得以影响者或放送者的中心姿态来对待他者的美术，或者丧失自身的文化立场而一味地以他者的文化立场为中心。否则，都不符合中西比较美术学的研究方法和原则，也是违背其本质的。

二、当下艺术思潮中的美术话语立场

在当下的中西方美术文化交流中，相互影响是必然的。放送者和接受者都在不同的语境下进行放送和接受，因而某些文化立场也就不尽相同。尤其是意识形态对美术的交流有很大的影响。但是，不难发现在当下的中西美术交流中，西方美术文化明显地带有浓厚的政治色彩，甚至把美术文化传播与交流作为政治功能的有效运用。因而，体现了以西方为中心的意识形态和文化立场(当然构成西方中心主义与西方经济的强盛关系极大)。西方中心主义立场下的中西美术文化的交流与对话，就显示出了一种不平等的对话机制。这种不平等的对话机制的特征是：美术话语的强势和规则的制定方在西方，即西方中心主义的话语。“话语并不等于语言，它是交往中的一套‘规则游戏’。”西方中主义话语就是在中西方对话中以西方为中心的游戏规则。譬如西方的各种现代艺术展览，规则都是主办方制定，由主办方决定艺术作品的参展与获奖等。最主要的规则是由意识形态决定的，只要符合西方意识形态的作品都能人选或获奖。如此一来，中国艺术家的创作都必须按照西方的“游戏规则”进行，才能被西方认可。中国美术家的话语权基本消失。这种西方中心主义的现象已经是一个不争的事实。我在《现代与后现代艺术的反思》一书中曾写道：“文化的对话标准是西方确立的，非西方国家仅仅是被这个‘标准’来衡量，使非西方国家失去话语权或根本就没有话语权。这是一个隐藏在深层的后现代主义背后的文化强权。近年来文化强权已经由原来的潜在性转化为显在性。以西方为中心的文化强权，构成了后现代主义文化的形态特征。我们最为熟悉的‘威尼斯国际双年展’艺术大赛，标准的确立全部在西方。西方文化和非西方文化的‘交流’是不对等的交流，构成很多学者认为的‘文化侵略’的状态和格局。非西方文化遭到西方文化的‘侵略’确实已经成为事实。这也说明后现代主义的理论家意识到了文化的差异问题和不对等的问题。”美国后现代文艺评论家休依森已经看到了这种后现代的文化侵略特征，他在其《大界限之后——现代主义、大众文化、后现代主义》中提醒道：“对那些非欧洲和非西方的文化，不应当用征服和统治的方法去相遇。”

西方中心主义主要有两种表现形式。一种就是上面说的西方人以西方文化为强势、以优越于东方或其他民族文化的姿态进行文化扩张；另一种就是非西方国家或民族对西方文化顶礼膜拜、唯首是瞻。后一种表现方式，处处以西方的美术形态和美术观念(包括西方文化观念)为标准，尤其是以后现代艺术形态和观念为标准，来迎合与满足西方中心主义的清规戒律。这一点在我国的某些艺术家那里比较明显。“一切都唯西方是举，只知有西，不知有东，已经成为时尚、成为潮流。”这种文化心态就是以西方的文化为准则来审视自身的文化，并用西方的文化标准来“修正”自身的文化，而不是用比较的视域，不是融会中西和贯通传统的文化方式来审视自身的文化和西方的文化。心甘情愿地把自身本体的文化作为服从者，而不是文化的共同参与者。譬如一些画家为了迎合西方“标准”或“口味”，就努力用西方的标准制造作品，“我们的确看到西方开出的各种各样的订单，而中国艺术家更是趋之若鹜、争先恐后，把领到进入西方的入场券视作最高奖赏”。为了争取获得入选的资格与身份，不惜牺牲自己的文化身份和文化立场，掉进西方的某些政治意图，歪曲了自己的文化形象甚至是民族形象。王岳川认为中国的有些现代艺术或先锋艺术颇有“弑父和寻求精神继父的文化语境”的性质。这种艺术文化是丢弃自己的文化传统精神与灵魂，是在寻求西方文化中模仿、挪用和移植西方后现代艺术的观念。

以上两种形式的西方中心主义，都是不可能进行平等的对话和交流的，更不利于中西美术文化的正常发展。

中西比较美术学的任务之一，就是在比较的视域下，阐发不同国别、民族美术，从而构建一种公平的对话机制。要构建一种公平的对话机制，我们就要防止自身把西方文化视为一个中心。我们在中西比较美术学研究工作中的目的之一，就是争取公正、平等的对话机制，就是应该有自己的文化立场。这就需要我们以中国自身的艺术文化的文脉为逻辑起点，自觉地运用跨越视域的研究方法，融会贯通中西美术及其文化，构建中国自己的文化立场。不盲目崇拜西方文化，要看到本土文化在中西美术对话中的文化资源价值。中国比较美术学的研究者更需要从自己的文化立场去阐发和研究西方美术。

但是，基于中国的文化立场，不等于“本土主义”。就是说，我们在反对“西方中心主义”的同时，不要把自己掉进“本土主义”的局限中。“所谓本土主义是指一种与西方中心主义相对立的、狭隘的民族中心主义，或者称为文化保守主义。本土主义主张坚决抵制西方中心主义，力图维护自身本土文化的‘纯洁性’和‘本源’的特色。”这种解释基本上抓住了本土主义的本质特征。单纯的本土主义实际上也是一种文化中心主义，也不利于中西美术的交流与对话。乐黛云在《跨文化之桥》中说：“我不赞成狭隘的民族主义，不赞成永远保留东方和西方二元对立的旧模式，也不认为中国中心主义可以取代欧洲中心。”就是说拒斥西方中心主义不等于是拒斥西方美术文化。“本土主义”的这种心态同样无法做到真正的平等对话，不利于中西美术的交流。真正危害世界美术多元发展的是各种“中心主义”。

三、建立阐发与对话的公平机制

中西比较美术学的基本原则之一就是要建立一个阐发与对话的公平机制，不能亦步亦趋跟随西方的意识形态和美术思潮，简单地挪用西方现代与后现代艺术。更不能硬将中国传统固有的美术形态与西方现代主义、后现代主义的主流派生拉硬扯，非得把中国传统美术固有的生存形态说成是表现主义、象征主义、意识流、印象派、行为主义等等。譬如有的研究者把宋代画家梁楷说成是表现主义画家，因为梁楷的《泼墨人物画》的确改变了唐代人物画的传统模式，而用了非常随意性的泼墨形式以表示胸中之意。这样硬贴标签的研究方法实则是不可取的，况且我们不说梁楷的出现远远比西方的“表现主义”要早几百年，单就梁楷表现的是一种胸中之“逸气”，而后起的西方表现主义表现的是“痛苦”、“愤懑”、“彷徨”等心理来说，二者就相去较远。当然，我们可以借用西方“表现主义”创作方法来做一些阐发性的比较研究，来研究梁楷这一类型的中国古代人物画，也许可以得到一些富有启发性的研究视野或意想不到的研究成果。但绝不能牵强附会地画等号，否则就是“中心主义”或“文化霸权”的反映。套用标签的这种方式本身就是用西方的话语强加中国文化，其比较本身就是不平等的，自然，研究的结论也是丧失了自身的文化立场而无效的。这一点是我们进行中西比较美术学的研究工作时必须注意的。

当然，当下的中国当代艺术，受到西方现代、后现代艺术的影响很大，也出现了一些貌似现代主义-或后现代主义的作品，这也是一个基本事实。但是，还有一个事实，就是我们一开始接受和受其影响时，就是错位的，所以是不对应的。并且模仿和挪用的痕迹太重，其标准也是参照西方的规则，因而，在错位中就显示了对话的不平等。

后现代主义实际上是晚期资本主义的文化逻辑，不可能是中国固有的文化逻辑，也不是中国当代的文化逻辑。要使中西美术进行真正的平等对话和交流，就必须有一个平等的机制。这个机制就是中西美术双方充分显示自身的艺术特征和各自文化逻辑与独创精神，并在当下的文化语境中突破中西美术双方旧有的文化体系，构成中西美术的新视野的立足点而返身审视自己的美术文化和形态，从而使新的公平话语构建成为可能。中国传统文化资源中的“和而不同”就是一种非常可行的平等对话机制。“和而不同”是建立和阐发公平对话机制的根本也是基本前提。“和而不同”的基本原则就是，尽管各种事物不尽相同，但是这些不同的事物总是在谋求一种共识的发展路径，使多元化的事物并存而不分离、隔绝和孤立。相继相承的“不同”事物是发展的根本条件，但如果“不和”，事物就分离而不能发展。因而中国古人提出“夫和实生物，同则不继。以他评他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。”“和而不同”的话语精神可以用来构建当今中西比较美术学的一个平等对话的机制。

哈贝马斯提出了“互为主观”的话语。“互为主观”就是为了使双方平等，双方把对方视为主体，就是说把“他者”作为“主体”来看待或理解。从而导向某种认同或共识，即“达到理解的目标是导向某种认同。认同归于相互理解、共享知识、彼此信任、两相符合的主观际相互依存。”En3s哈贝马斯的话语机制也反映了一种平等的话语权力和平等对话平台。与哈贝马斯持相同观点的是巴赫金。他提出了他者“不是物，不是无声的客体，这是另一个主体，另一个平等的‘我’，他应能自由地展示自己。而从观察、理解、发现这另一个‘我’，亦即‘人身上的人’的角度看，需要有一种对待他的特殊的方法——对话的方法。”

中西美术实际上就是“主体”和“他者”之间所呈现的一种对话关系，有什么样的“话语”机制就有什么样的“对话”关系。如果我们以“和而不同”或“互为主观”为基本原则，就使中西美术交流和话语处于彼此独立又同时共存的平等交流与对话的机制。对话的出发点使二者在“不同”中，共同显现彼此间的互信、互识、互证和互补。中西比较美术学的比较视域中的美术话语的重构，必须使主体话语的建构本身包含着他者，从而使主体与他者相互作用，即通过在与他者美术的交流与对话的过程中，在相互认识、相互信任、相互印证和相互补充的价值基础上重新构建对话平台的机制。因此，在比较视域下的中西美术的比较研究中，任何“中心主义”或“本土主义”都是妨碍平等交流与对话的障碍。中西美术同处于这个世界上，这就要求我们在交流与对话中平等地对待和尊重与主体有异的他者，主动亲和与尊重他者的差异性，在相互交流、对话、阐发和理解中达到主体与他者相互间的“和而不同”与“互为主观”的和谐共处，共建一个平等的话语平台和机制。

中西文化观念比较篇8

关键词：中国传统文化；中西文化差异

传统文化，是指在长期的历史发展过程中形成和发展起来，保留在每一个民族中间具有稳定形态的文化。它是一个民族的历史遗产在现实生活中的展现，有着特定的内涵和主导地位的基本精神。它肩负着一个民族的价值取向，影响着一个民族的生活方式，聚拢着一个民族自我认同的凝聚力。中国传统文化是指中国社会起源、发展和演变过程中所展现出的具有独特文化风貌的总和，是中华民族在漫长的历史长河中所创造的民族文化。中国传统文化是中华民族在中国古代社会形成和发展起来的比较稳定的文化形态，是中华民族智慧的结晶，是中华民族的历史遗产在现实生活中的展现。关于中国传统文化，古今中外有许多学者进行研究：德国哲学家莱布尼兹在他的著作中写道：“从前，我们谁也不会相信在这个世界上还有比我们的伦理更完善、立身处世之道更先进的民族存在；现在，因为东方中国的出现，使我们觉醒了。”法国思想家伏尔泰等人在思想启蒙运动中，也高举孔子人道思想的大旗，用以反对宗教神权，反对封建王权。他们对中国崇尚理性的道德观念甚为推崇，甚至著文主张欧洲各国政府必须以中国为范本。现代学者余秋雨也在《千年一叹》写到：“中国就像是一个两千多岁的老人，今天他还在和众多年轻人一起跑在世界的田径赛场上。”

一、文化的含义

在中国，文化是一个古老的词汇。“文”的本义是指由各种颜色交错而形成的纹理，后来引申为文物典籍、礼乐制度、文德教化等。“化”的本义是生成、造化，指事物一种动态的变化过程，后来引申为教行迁善等意义。“文”与“化”联用最早见于《易经》：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”。“天文”，指天道运行的自然规律，如冬去春来、风雨雷电等。“人文”，指人际之间纵横交织的社会关系、人伦规范和风土民情等。这里的“人文”与“化成天下”紧密联系，已经具有“以文教化”的思想。西汉以后，“文”与“化”才合成一个整词，如西汉刘向的《说苑・指武》：“文化不改，然后加诛”。《文选・补之诗》：“文化内辑，武功外悠”。这里的“文化”，或与天造地设的自然对举，或与无教化的“质朴”、“野蛮”对举。总的来看，我国古代“文化”一词的本初含义偏向于人类的精神领域，是一种人文文化，属于狭义文化的范畴。我们现在常用的文化一词，源于西方拉丁文Cultura。原形为动词，含有耕种、居住、练习、注意等多重意义。英文写作Culture，表示栽培、种植之意，并由此引申为对人的性情的陶冶、品德的教养。由此可见，西方“文化”一词比中文“文化”的含义宽泛些，包括精神和物质的双重含义。

“文化”概念有广义和狭义之分。《中国大百科全书》说：“广义的文化指人类创造的一切物质产品和精神产品的总和。狭义的文化专指语言、文学、艺术及一切意识形态在内的精神产品。”广义文化涵盖众多的领域，包括认识领域（语言、哲学、科学、教育）、规范领域（道德、法律、信仰）、艺术领域（文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧）、器用领域（生产工具、日用器皿以及制造它们的技术）、社会领域（制度、组织、风俗习惯）等。几乎与人类有关的一切事物都和文化密切关联。因此，广义文化又叫“大文化”。狭义文化是指人类在实践中所创造出来的精神财富，包括上层建筑及其意识形态。而在大多数情况下，狭义文化专指社会意识形态，包括政治、法律、道德、哲学、宗教、文学、艺术等。因此，狭义文化又称“小文化”。

二、文化的分类

一般情况下，文化研究者往往从不同的视角对文化的结构作出不同的分类。例如：从时间角度，分为原始文化、古代文化、近代文化、现代文化等；从空间角度，分为东方文化、西方文化、海洋文化、大陆文化等；从不同的社会功用角度，分为礼仪文化、制度文化、服饰文化、校园文化等；从文化自身发展的内在逻辑角度，分为物质文化、制度文化、行为文化、精神文化四个层次等。其中精神文化，又称“心态文化”，是文化的核心部分，是人类在长期的社会实践活动中蕴育升华出来的价值观念、知识系统、审美情趣和思维方式等。心态文化又分为社会心理和社会意识形态两个部分。社会心理是指人们日常的精神状态和思想面貌，如人们的情绪、愿望和要求等等。社会意识形态则是指经过系统加工的社会意识，由科学家、作家、学者对社会心理进行归纳、概括、整理，用物化的形态如著作和艺术品把它们固定下来，并跨时空传播，留传后世，如文化典籍，世界性的名著名画等。

文化结构无论如何划分，核心都是价值观念的问题。无论是哲学宗教、科技教育，还是文学艺术、伦理道德、风俗习惯等，都折射出某种价值观念，反映出一个民族固有的文化心理特征，而不同民族文化的差异，最根本就在于价值观念的差异。

三、文化的功用

人类由于共同生活的需要才创造出文化，文化在它所涵盖的范围内和不同的层面发挥着主要的功能和作用：（1）整合功用。文化的整合功能是指它对于协调群体成员的行动所发挥的作用，就像蚂蚁过江。社会群体中不同的成员都是独特的行动者，他们基于自己的需要、根据对情景的判断和理解采取行动。文化是他们之间沟通的中介，如果他们能够共享文化，那么他们就能够有效地沟通，消除隔阂、促成合作。（2）导向功用。文化的导向功能是指文化可以为人们的行动提供方向和可供选择的方式。通过共享文化，行动者可以知道自己的何种行为在对方看来是适宜的、可以引起积极回应的，并倾向于选择有效的行动，这就是文化对行为的导向作用。（3）维持秩序。文化是人们以往共同生活经验的积累，是人们通过比较和选择认为是合理并被普遍接受的东西。某种文化的形成和确立，就意味着某种价值观和行为规范的被认可和被遵从，这也意味着某种秩序的形成。而且只要这种文化在起作用，那么由这种文化所确立的社会秩序就会被维持下去，这就是文化维持社会秩序的功能。

四、中西文化之差异

当今世界，各国和各国人民交往日益繁多，我们生活在同一个地球村，关系密切。但是，中西方文化在不同环境发展过程中形成各自主要特性，产生了差异。不同文化、不同价值观体现在人际关系和人际交往中，有着各自不同的规则和习惯。

（一）文化内涵不同

根据中西方文化的具体形态的不同，我们可以把两者分别归结为和谐型文化与抗争型文化。

在处理人与自然关系问题上，中国传统文化主流侧重于主张“天人合一”，强调尊重自然，遵循自然规律，追求人与自然的和谐，认为“获罪于天，无可祷也”。中国文化主要地是把自然作为崇拜的对象而不是研究和征服的对象，作为想象的对象而不是作为探究的对象。在处理在人与人关系问题上，中国的文化自古至今就一直重群体轻个体，重和谐轻抗争，强调宗法性、纪律性。它对人进行规劝与约束，束缚人的自由意志及创造精神，轻视生命个体的价值和尊严。中国文化始终把谋求人与自然、社会的和谐统一作为人生理想的主旋律，反对人的独立意志和锐意进取，培养人的群体观念、顺从诚敬意识等，寻觅的是一种中庸的、调和的处理途径。中国文化的那种和谐观念，同时也体现和培育了国民顺从、屈服、保守与不思进取，安于现状的精神，鲜有抗争意识和反叛勇气，从而也造成了谦虚谨慎、含蓄内向的柔弱的文化品格。中国人向来以“中庸之道”作为行为的基本准则，人生处世要以儒家的仁、义、礼、智、信的思想道德观念作为每个人的行为指南，接人待物，言谈举止要考虑温、良、恭、俭、让，以谦虚为荣，以虚心为本，反对过分地显露自己表现自我。因此，中国文化体现出群体性的文化特征，这种群体性的文化特征是不允许把个人价值凌驾于群体利益之上的。

在西方，古希腊、古罗马的哲学家们从一开始就把目光投向自然，探求自然的奥秘和征服与主宰自然，做自然的主人。赫拉克利特提出“和谐来自斗争”，普罗泰哥拉的“人是万物的尺度”便是人与自然孑然分立的鲜明写照。在天人相分的二元对立的思维模式支配下，自古以来西方社会就把自然与人区分并对立起来，自然仅是被人认识、利用、征服的对象，强调人的独立自主和积极进取，追求自由意志和独立精神。在处理人与人关系上，西方更为崇尚个人的意志自由和人格独立，强调个体的生命价值和尊严，重视私有财产的获取和保护，整体意识和集体观念淡薄。西方人富有直面挑战，大胆追求、崇力尚武、急功近利，甚至不惜以片面掘进的思维方式和不择手段的行为方式去达到目的、争取胜利的精神品质和心理状态，从而形成率直、豁达，具有刚硬的文化品格。西方国家价值观的形成至少可追溯到文艺复兴运动。文艺复兴的指导思想是人文主义，即以崇尚个人为中心，宣扬个人主义至上，竭力发展自己表现自我。“谦虚”这一概念在西方文化中的价值往往是忽略不计的。生活中人们崇拜的是“强者”、“英雄”。有本事，有才能的强者得到重用，缺乏自信的弱者只能落伍或被无情地淘汰。

（二）价值取向不同

1.从价值取向看，西方人注重以自我为中心，重个人、重竞争；中国人注重群体、社会、和谐。西方人的价值观认为，个人是人类社会的基点。每个人的生存方式及生存质量都取决于自己的能力，有个人才有社会整体，个人高于社会整体。因此，不习惯关心他人，帮助他人，不过问他人的事，甚至把主动帮助别人或接受别人的帮助看作是令人难堪的事，以为接受别人的帮助是证明自己无能，而主动帮助别人会被认为是干涉别人私事。他们提倡每个人应表现出自己的个性，越是表现出自我个性，越能体现人生的价值。因此，人与人之间的竞争意识很强，靠竞争来取得自己的利益，实现自己的价值。

中国古代把并排者之争叫做“竞”，把对面者之争叫做“争”。后来人们把这两个字合在一起，即比赛着夺取的意思。但在中国古代一般把“竞”、“争”当作不好的事情，而提倡“忍”、“让”，缺少对公平竞争的尊重和向往。儒家学说强调的是“长幼尊卑”的等级程序，道家学说强调的是“无为、不争、若水、争雌”，儒道互补，再加上皇权的愚昧与残酷，中国人的思想意识里比较缺少“竞争”的观念。中国人的价值观，强调群体意识，社会意识，个人利益应当服从社会整体利益，只有整个社会得到发展，个大才能得到最大利益。在集体中，一人取得成就，被视为集体的成就，集体感到光荣。中国文化推崇一种高尚的、无私奉献的情操。主动关心别人，给人以关怀是一种美德。但是个人竞争意识、拼搏意识不强，存在着一种依赖性。

2.从伦理道德上看，西方人注重个人放任，创新发展，张扬荣誉；中国人注重谦虚谨慎，不偏不倚。西方人崇尚个人奋斗，尤其为个人取得成就而自豪，从不掩饰自己的自信心、荣誉感和获得成就后的狂喜；西方文化鼓励个人开拓创新，做一番前人未做过的，杰出超凡的事业；西方人的家庭观念比较淡漠。子女一旦结婚，经济上必须独立，父母不再有义务资助子女。这种做法给青年人提供了最大限度的自由，培养其独立生活的能力，但亲属关系比较疏远。

3.从行为规范上看，西方人“重利”、“重法”，中国人“重义”、“重情”。在西方社会由于强调以个人权利为基准，以追求私利为目标，因此不重视人与人之间的情义。只有依靠法律才能解决人与人之间的矛盾。法律既可以保护个人的权利，也可以制裁人权的侵犯，因此，西方国家法治的发展是与人的权利价值观有密切关系的。中国人由于受传统的义利思想的影响，重义轻利，重情轻法。孔子在《论语》中讲：“君子喻于义，小人喻于利”。把义当成最高准则。儒家强调，不能驱义逐利。由于自古以来主要靠道义约束人们的行为规范和维系社会，而不是靠法律约束，因此，人们的法律意识比较淡薄。

4.从社会关系上看，西方人平等意识比较强，中国人等级观念比较强。西方的平等意识强调个人竞争之上的平等，无论贫富，人人都会尊重自己，不允许他人侵犯自己的权利，同时又能充分尊重他人。很少人以自己的家庭背景为荣，也很少人以自己的贫寒出身为耻，他们认为，只要自己努力，就一定能取得成功。中国人的等级观念比较强，“官本位”思想还大有市场，“家长制”、“一言堂”，封建主义的特权思想等不同程度地影响着人们生活的正常进行。

中华传统文化是在中华民族身上烙下深深印记的民族文化基因，是记录着中华民族风雨历程的鲜活的心灵史，也是昭示着中华民族未来发展方向的宝贵的启示录。英国历史学家汤因比也说过，如果允许他自由选择时间和国度的话，他希望自己成为公元1世纪的中国人。他不仅认为中国传统文化蕴含着无与伦比的伟大力量，而且断定“将来统一世界的绝不是西欧国家，也不是西欧化的国家，而是中国”。从上述中西方文化的差异性比较，两者有可借鉴、可融合的方面，我们应采取积极的态度，吸收西方文化的文明成果，繁荣发展民族文化。

[参考文献]

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[2]《中国文化概论》，韦政通，岳麓书社，2003年.

[3]《中国文化史导读》，钱穆，商务印书馆，2001年.

[4]《中国文化史》，柳饴眨上海古籍出版社，2001年.

中西文化观念比较篇9

【摘要】大学校园体育文化是大学文化的重要标志和体现，同时也是大学校园文化在长期发展过程中所形成的独特魅力和精神支柱。本文通过对中外大学校园体育文化在新形势下的大学传统体育观、大学校园体育文化价值观、中外不同教育体制下的大学校园文化管理三方面进行比较和研究。发现中国的大学校园体育文化建设和国外发达国家存在着明显的差距，因此，中国大学校园体育文化建设需要立足国情、改变观念、对外开放、借鉴和学习国外发达国家的大学体育文化的成功经验，从而对中国大学校园体育文化进行改革和创新。

【关键词】新形势体育教育大学体育文化中外比较

我国社会稳定发展的必要条件是政治、经济、教育文化的和谐发展，大学作为一种与政治机构、社会经济同等重要的文化机构，其功能独特性和地位显著性可想而知。新形势下，人们对大学的期待已经远远超出了大学文化机构本身所能承载的属性。在受到社会趋势和发展方向等各种因素的冲击和影响下，大学校园文化的目光逐渐转移到了政治与经济的发展目标上。这与大学文化机构的发展理念背向而驰，严重影响到了大学校园文化建设的发展方向。因此，中国面临着转换当代社会文化和大学校园文化的问题。为了构建健康文明和谐的大学校园，同时也为了建设顶级的大学校园体育事业，需要引进和学习国外发达的大学校园体育教育制度体系，使中国的大学校园体育达到一流的水平。

一、中国大学体育观念相对发达国家来说比较传统

中国与发达国家大学校园体育文化差异主要来源于传统的教育文化思想。虽然中国的大学是从西方国家引进来的，但中西方大学校园体育文化的形成和各自国家的民族、历史以及传统的教育习惯都有着密不可分的关系。由于中国的传统文化思想比较根深蒂固，而西方国家的思想相对来说比较开放，导致两者之间的大学体育文化观念出现的差异比较明显。

中国传统教育是以儒家、道家、佛家的文化思想为核心的，中国人的内在气质也是通过这三家的文化而形成。中国古代的体育活动是从日常生活中的其他社会活动而体现出来的，由于各种体育活动之间缺乏内在的联系，从而导致不能形成一个相对独立的体育体系。西方大学的传统教育在古代已经开始注重个性化的发展，在体育活动中尊重个人的价值，充分发挥个人的创造性。并且在体育教育体系中实行民主化教育，给学生提供良好的个人发展空间。西方大学的教育比较重视竞争和效益，重视个人的行为素质习惯，重视学习的态度和技能的发展。西方大学的体育注重运动和肌肉健美，对人体外形比较关注，鼓励身体外部的运动。发达国外的大学体育有科学的理论系统，许多体育活动都有明确的比赛规则和严格的场地器材管理要求。因此，竞技运动成为西方发达国家教育的重要组成部分。

二、中外不同教育体制使大学体育文化的管理方法不同

中国和西方发达国家大学教育管理体制是不同的，中国大学实行的体制是党委领导的校长负责制，而国外发达的国家则是大学自治、教授治校的管理体制。近年来，国内的各地高校纷纷进行大量建设基础设施工程，在体育教学的硬件上得到了改善。但作为校园体育文化重要组成部分的制度文化和观念文化却没有得到同步的发展。从某种意义上来讲，这种高投入、低回报的形式不符合校园体育文化的体制的建设。现在大学校园体育文化活动主要由团委、体育部分进行策划，缺乏整体学生的自主规划。相反，发达国家在进行大学校园体育活动时，以学生组织为主体，让每个大学生都参与进来，共同进行校园文化活动的规划，使每个大学生在体育文化中都得到创意和发展。

目前，中国大学的管理体制是重行政管理轻学术管理。大学校园的所有体育活动都实行行政化管理，校园体育文化始终处在大学校园文化建设的尾巴上。难以突出校园文化体育文化的与人功能，使大学文化建设出现滞后的现象。中国大学的行政化管理模式使大部分大学生在面临校园体育文化建设中缺乏自主创新意识和积极性。然而，国外的大学校园体育文化的建设是以大学传统精神，根据校训为指导，进行各种校园体育文化活动的规划、策划、实践、以及宣鳌7⒋锕家的大学特别重视建设齐全的体育设施、开发高水平的特色运动项目、完善的体育俱乐部和体育选修课程等。

三、中外大学校园体育文化价值观的不同

我国一流大学在看待大学体育价值方面比较注重物质价值和精神价值，无论是倾向于哪种价值观，都体现着一个共同的特点是中国的大学生更加注重大学体育在国家利益方面发挥的价值功能。而国外的一流大学则完全不同，外国的大学生更加看重大学体育的综合价值，并力图寻求物质和精神两者之间的最佳结合点，达到了两者兼顾的效果。中外大学生校园体育价值观的差异源于传统教育和传统的体育文化，在新形势下，教育已经走向全球化的时代。中国大学校园体育文化在保持传统的前提下，还需要不断输入新的价值观念体系。为适应新时代的潮流，在社会文化发展背景的新形势下，构建出一个新的大学校园体育文化价值观。

其次，了解大学生体育价值观能反映出当前大学生受大学体育价值观、社会体育价值观和教育传统的综合影响，从而掌握大学校园体育文化价值观存在的问题。体育价值观为个人是否参加体育文化活动提供了决定态度和行为取舍提供了价值标准，深刻影响着大学生的价值观。在中国大学校园体育观上表现为内向型，，注重人的内在气质和平衡。在体育实践中表现为通过身体锻炼以外达内、由表及里的身体活动，这在一定程度上扼杀了体育的竞争性。国外发达的国家尤其是美国的大学生在体育价值观上很早就受到自由竞争的影响，特别注重价值取向，积极进取，别出心裁。在大学生体育价值观上表现外在统一和自由竞争，提倡“更高、更快、更强”的体育精神。

结束语：在中国大学体育文化进行建设的进程中，需要参考国外发达的大学体育教育制度体系和思想观念，从而取长补短。发达国家的先进理念是我们积极学习的重要内容，弥补我国大学校园体育文化与发达国家的差距。在新形势下，我国的大学校园体育教育仍需要不断摸索，不断学习，不断创新，大学校园体育教育的改革势在必行。

参考文献：

[1]姜志明，刘甄悦.中外大学校园体育文化比较研究[J].体育文化导刊，2010（9）：105-108.

中西文化观念比较篇10

关健词：Hofstede文化测度；中国；东西部；文化差异

中图分类号：G127文献标志码：A文章编号：1673-291X（2008）19-0177-02

中国文化植根于农村，是以农业为基础而发展起来的。著名学者钱穆先生认为中国文化是典型的大陆农耕文化，与西方滨海商业文化是两种根本不同类型的文化。

本文希望从Hofstede视角下分析中国东西部的文化差异，以进一步探求云南省经济社会发展的契机。

一、理论基础和文化测度模型

20世纪七八十年代，霍夫斯泰德（Hofstede）通过一项对53个国家和地区的10万余名职员进行的问卷调查，从价值观的角度概括出民族文化的四个维度：个人主义/集体主义（Individualism / Collectivism）、权力距离（Power Distance）、不确定性规避（Uncertainty Avoidance）、阳刚/阴柔文化（Masculinity / Femininity）。

1.个人主义/集体主义（ Individualism Versus Collectivism）。这一维度用来测量个人受集体影响的程度。“个人主义”是指一种结合松散的社会组织结构，其中每个人重视自身的价值与需要，依靠个人的努力来为自己谋取利益。人与人之间的关系较为淡漠，与集体保持着一种精神上的独立。“集体主义”则指一种结合紧密的社会组织，其中的人往往以“在群体之内”和“在群体之外”来区分，他们期望得到“群体之内”的人员的照顾，但同时也以对该群体保持绝对的忠诚作为回报。他们对集体的偏好强于个人独立决策的偏好，共识和协作比个人采取行动付出努力更有价值。

2.权力距离（ Power Distance）。指社会成员对社会或组织中的等级制度或权力分配的容忍、接受程度。权力距离大的社会对等级制度或权力分配不公所造成的不平等现象的容忍程度高。社会呈现明显的等级阶层，权威阶层拥有特权，并尽量通过各种权利象征物来表明自己的地位，以受到尊敬。权力距离小的社会比较追求平等公正，权力均衡，人与人之间的不平等程度较低，对社会或组织的参与程度高。

3.不确定性规避（Uncertainty Avoidance）。指社会成员在面对风险、新生事物或不明朗事件时所采取的态度。不确定性回避程度大的社会，人们比较保守，不愿意冒风险，较可能排斥新生事物。人们会通过构建各种规则和制度，增加可预期性来减轻压力。而对不确定性回避程度小的社会，人们能够泰然地接受不确定情景，对未知的情景、观念和人物表现出较大的容忍度，喜欢维持一种宽松的环境，容易接纳各种新生事物，不太关注制度和规则。

4.阳刚/阴柔文化（Masculinity Versus Femininity）。即社会上居于统治地位的价值标准，指社会成员对个人成就和生活态度的看法。在阳刚社会中，居于统治地位的是男性气概，如自信武断，进取好胜，对于金钱的索取，执著而坦然。人们倾向追求个人财富及事业成就，赞赏决断能力，竞争、雄心壮志和职业成就受到重视。

二、Hofstede文化测度下中国东西部的文化差异

（一）西部乡村文化的特征

根据霍夫斯泰德的模型，我们来分析一下当前中国西部乡村文化的特征:

1.集体主义。集体主义是中国传统社会文化的核心理念，是中国乡村文化的显著特征。集体主义强调集体利益，重人性中的共性，而轻个性，对集体有着深厚归属感，忠于集体利益。具体表现为重视家庭伦理和宗法制度，强调社会秩序及人际关系的和谐、平衡，并提倡中庸之道。历来，在中国农村形成的是以家族为中心，强调建立以亲缘关系为主的亲疏远近人际关系的集体主义价值观。

2.权力距离大。中国文化强调人伦关系，所谓“五伦”，即父子有亲、君臣有义、夫妇有别、长幼有序、朋友有信。社会中每个人都被给予了明确的位置，进而建立一个礼治的秩序。梁漱溟认为，中国是一个以家庭为核心的“伦理本位，职业分途”的社会构造，不同于西方的“个人本位、阶级对立”。这种伦理关系，就是权距之体现。中国长期以来就是一个高权利距离的国家，中国乡村社会存在着明显的等级差距，享有特权被视为一种荣耀，权利和财富的炫耀成为成功的标志。个人的行为举止仍然受到上级组织的强烈约束，领导的看法和思路对下级有着极大影响。

3.对未来不确定性的回避程度较高。在中国乡村，人们对风险、新生事物和未来的态度比较消极，回避风险、循规蹈矩，遵守规则，不鼓励创新、冒险和自我表现。

4.柔性社会倾向明显。中国传统文化不鼓励个人奋斗，成名成家，不鼓励竞争和优胜劣汰，鼓励人们互相关心、互相帮助，提倡共同富裕和助人为乐。中国人自古就强调人文关怀和天人合一，重视家庭和睦和社会和谐，强调道德精神追求。

（二）东部沿海城市文化的特征

根据霍夫斯泰德的模型，东部沿海城市文化的主要特征可归纳为:

1.个人主义倾向日益明显。个人主义是社会的核心理念，是社会文化的显著特征。人们强调个人和个人利益，重人性中的个性，而轻共性;崇尚个人意志、利益高于集体规范、集体利益;个人的行为有较大的选择自由。

2.权力距离逐渐缩小。社会法制比较健全，政府对经济的干预较少，思想较自由和开放，人们有多种发展的选择余地;“人生来平等”的观念根深蒂固，人们的等级观念较淡薄，上下级认为彼此间天生是平等的，下级对上级的依赖是有限的，并且偏好商量，下级很容易接近并敢于反驳他们的上级;组织的行政权力分散，等级制度不呈金字塔式，社会成员对社会上或组织中存在等级制度的容忍程度（即权力距离）较低。

3.对未来不确定性的回避程度降低。对风险、新生事物和未来的态度比较积极，冒险精神较强，能够容忍叛离的个人观念和行为，鼓励创新和自我表现。

4.刚性社会倾向增加。重视个人财富、成就，鼓励竞争、个人奋斗，崇拜个人英雄，推崇优胜劣汰。

三、西部乡村文化在云南经济发展中的具体表现

（一）家庭和家族观念

中国自秦汉以来家庭就一直既是社会经济结构的基本单元，又是政治组织的基础。云南等西部乡村在特定的经济地理条件下，主要还是以家庭为中心的伦理本位的集体主义，人们不太习惯于契约方式的经济活动，不大愿意参与社会组织和市场经济活动。

（二）平均主义观念

云南省大部分农村经济文化建设严重滞后，人口整体素质较低，其他兼业机会也少，耕作是农民主要的收入来源。他们往往会比较邻里间贫富程度，较少考虑效率，平均主义观念仍然强烈。人们注意力更多地在于集体范围的和谐和帮扶，而不在鼓励个体的奋斗成就和效率。

（三）集权主义观念

在云南地区特殊的历史和地理条件下，集权思想仍然在潜移默化地影响人们的社会经济生活，内心深处仍然坚信政府是神圣不可侵犯的，农民永远都只能是遵守和服从。集权主义思想仍然盛行，这是中国乡村文化权力距离较大的真实体现。

（四）重义轻利的经济观念

在云南地区，农本商末观念仍然有很大市场，市场意识淡薄，人们不懂得在商品交易中获取利润。在现实经济生活中表现为重情义、重人情，轻利益；重信用、重道德，轻合同。人们在交往时十分讲究“面子，人们的交易行为属于多次重复博弈。

（五）封闭保守的经济观念

地处中国西南边陲的云南省分布着众多的少数民族，再加上传统宗教的密布，形成了西部独特的“孤岛文化”。

在云南省由于受传统观念小农意识的影响，经济主体更注重企求心理安全和安稳，缺乏创新意识和开拓精神，不尚竞争尚和平。主要表现在小富即安，不思进取；目光短浅，自我封闭；因循守旧，故步自封，不图改革等。人们往往不是积极通过努力主动改善自身环境，而是倚仗政府的组织和安排，甚至于“等靠要”。即使创业，也是不愿与人联合，不敢扩大投资。

四、启发和建议

我们应摒弃乡村文化中狭隘的本土观念，加强沟通，理解和尊重其他文化，提高多文化的宽容度和兼容性。同时又不能盲目地落到其他优势文化的俗套或框架之中，要保持自身长处和特色，要重视和明晰双方的文化及其差异，在一定程度上保持文化的多元化。从根本上说，东西部本都属于中华民族文化体系，而非独立的一个文化体系或阵营。我们这里所作的区分仅仅是因为在经济发展过程中由于历史和经济地理原因形成了东西部的一些文化差异，以及由此带来的经济社会发展的具体路径的差异。

总而言之，东部沿海受西方海滨文化影响略多，更多的带有商业文化的特征；而西部特别是云南地区受传统的民族文化影响深刻，是本土文化保存较多的地方。我们在云南省经济发展过程中必须了解和考虑到这些差异，才能有的放矢，走出一条更适合当地情况的正确道路。

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