艺术的基本问题十篇

艺术的基本问题篇1

关键词：艺术管理；基本问题；学科定位；研究队伍和平台

艺术管理专业在我国高等院校中正在经历如火如荼的发展，艺术管理学也俨然具备“显学”之势，从专业到学科的背后需实现学科规范的目标，其中基本问题始终贯穿学科发展进程。对于以往艺术管理学研究，学科基本问题已有初步探讨，但学科建设基本问题具备同等价值却缺乏学术重视。鉴于此，本文拟就学科建设基本问题作出界定，从学科定位、研究队伍和平台方面，为中国艺术管理学学科的进一步发展作出探索。

一、艺术管理学学科建设基本问题的界定

伦理学称为“道义论伦理学”的经典形态，原因在于康德第一次明确地把伦理学基本问题界定为研究“我应该做什么”的问题。[1]基本问题之于学科价值毋庸置疑，而何为“艺术管理学”“学科基本问题”与“学科建设基本问题”的关系尚付阙如，因此需要通过合理视角确立问题范畴，才能界定学科建设基本问题。1.何为艺术管理学1987年，文化部牵头召开首届全国性“艺术管理学研讨会”；[2]之后各地纷纷开始举办“艺术管理”相关主题会议。20世纪五十年代初到九十年代末，一批院校开展了与艺术管理名称类似或相同的专业人才培养及研究尝试，以专训班、政府代培、高等院校专业方向等形式出现，如1955年，北京电影学院开设制片管理专训班；1988年，上海戏剧学院为完成上海市文化局代培任务开设艺术管理专业；1992年，山东艺术学院通过公共事业管理的专业方向文化艺术管理，分别招收专科生、本科生。直到新世纪之后，田川流的《艺术管理学概论》等才开始试图从“学”出发，构建独立的艺术管理学。长期以来，“艺术管理”与“艺术管理学”在研究中存在一定程度的认知混淆，两者侧重点有所差别。“艺术管理”是主要针对艺术管理实践活动的研究，“艺术管理学”则是以“艺术管理”为核心而展开规律及其特性研究的学科，前者只是后者的主要研究对象，后者研究范围更加广泛。然而在学科建设中，“艺术管理学”常被误视为仅是关于“艺术管理”实践活动的研究，导致两者研究范畴一致，但“艺术管理学”显然需更注重“学”的额外含义。“学”是学科理论化、规范化的标识，既具有学术意义，也拥有学科意义。“艺术管理学”需发展学术、形成学科，这更符合学科建设的根本目的，而“艺术管理”研究则更适合以实践需求为主的专业建设。2.艺术管理学的差异化价值学科是指一定的科学领域或一门科学的分支；专业在教育上是指根据社会专业分工的需要设立的学业类别。[3]学科与专业之间必然存在差异，强烈的需求动力是发展艺术管理学的首要价值。我国的艺术管理学科的兴起与文化体制改革关联密切；[4]时至今日，艺术管理在我国高等教育序列之中仍保有发展动力，对文化艺术的作用不容忽视。2020年，教育部在山东大学召开的新文科建设大会中提道，艺术管理专业在近年新兴文科建设新专业设置排名中列居第四。然而，艺术管理是否值得发展为学科，在于其他学科的知识能否解决艺术管理专业的需要，因为设置专业未必一定要成立学科。学科通过课程影响专业，课程是两者之间的桥梁。2014年，艺术管理教育工作者协会（AAAE）曾过艺术管理研究生项目课程标准①，具体课程的相关知识和设置逻辑完全能够通过管理学生发和解释。这种将艺术管理当作管理“艺术”的视角，学科创建的独立性价值并不高。中国艺术管理学学科建设的价值实际是将艺术管理看作艺术活动中的独特行为进行研究，目的是形成中国语境下的特色艺术管理，解决艺术乡建等涉及艺术、管理等多元素融合的现实问题，直接借用管理学的框架解释中国艺术问题难以实现专业、课程和学科之间的紧密衔接。3.学科建设基本问题与学科基本问题的关系“学科建设基本问题”研究分为以下两种主流观点。第一种观点认为“学科建设基本问题”是基于“学科基本问题”的存在，但两者侧重点存在差异。如李精明认为前者是限定在学科建设角度研究基本问题，后者则是从知识分类体系上研究基本问题，范围更大。[5]从研究侧重点来看，“学科建设基本问题”主要以“学科”为中心，“学科基本问题”则以“学术”为中心；从学科建设与学科的逻辑关系分析，前者属于后者的一个下位概念，那么“学科建设基本问题”即是“学科基本问题”范畴中的一个二级问题，后者的研究对象、范围、方法等是前者存在的基础并且能够直接运用的“结论”。在这一观点中，“学科建设”强调的是“发展”之义。如《辞海》所叙“建设藩屏，以强守圉”，建设具有设置、创立与发展之意。[6]“学科建设基本问题”注重的则是学科从无到有的路径。第二种观点认为“学科建设基本问题”只是“学科基本问题”的一种指代意义，实际并不存在。闫建璋、李静认为现代学科的建设是由学科制度推动学科体系，“学科基本问题”中的学科建设路线就是学科的建设问题。[7]这种观点背后默认了“学科建设基本问题”只存在共识性问题，即“学科建设问题”，而无法形成基本问题。基本问题不是热门问题也不是主要问题，“基本”是“问题”的形容词，决定了问题根本、起始的属性，“学科建设基本问题”的根本应是能否成为一门独立的知识体系，若以此理解，这一问题又转回到了“学科基本问题”，两者也就不具备划分研究的意义。综上，第一种对于“学科建设基本问题”的认知需从“学科基本问题”的结论中进行“拿来主义”的使用，但两者实际研究范畴不存在交集；第二种认知是将其视为“学科基本问题”中的一部分，无法独立成为基本问题。本文立场倾向第一种观点。“学科基本问题”是需要解决成为一门相对独立知识体系所需要的构成要素，即对象、目的、范畴等，重点在于基本研究形态的形成，而“学科建设基本问题”则应解决从基本研究形态发展到基本学科形态的路径。因此，本文探讨的“学科建设基本问题”需要“学科基本问题”的支撑，但不涉及后者的研究。4.学科建设基本问题的范畴过往艺术管理学学科建设基本问题多以“几个、若干、理论”等词汇进行限定，这从侧面反映了难以确定这一问题的范畴，上述论述发现解决关键在于基本学科形态的形成，实际以基础学科建制呈现。学科是由“知识体系”和“组织体系”两方面功能构成。[8]在二元理论语境的分割下，学科基础建制就是学科“组织体系”基本形态的成型。学科组织体系目前多以公约意义形式存在。学科组织体系建设中的两个关键环节：学科共同体观念、规则的建制建设；学科相关组织的建制建设。[9]换言之，分别在学科本体层面和学科支撑层面形成共识性制度。其中学科定位表明了学科组织体系存在的价值和位置；研究队伍和平台提供了学科组织体系存在的基础资源。另外，学科研究对象、学科体系、课程设置等问题与知识体系关联紧密，应属于“学科基本问题”的范畴。因此，艺术管理学的“学科建设基本问题”包括学科定位、研究队伍和平台。

二、艺术管理学的学科定位

我国学科分类标准存在多个官方来源，与“艺术管理”有直接或间接关系的文件包括以下三个。其中《国家社会科学基金项目申报数据代码表》虽没有艺术管理的数据代码，但在管理学下存有一级学科“GLX文化艺术管理”，全国哲学社会科学规划办公室委托全国艺术科学规划办负责艺术类项目申报，其将“艺术管理”问题放置在了艺术基础理论主题下研究。另外，在其他官方分类标准文件中并未直接出现“艺术管理”的踪影。《中华人民共和国国家标准学科分类与代码》（简称《学科分类与代码》）中“760艺术学”一级学科下设置“760.99艺术学其他学科”群体学科；《学位授予和人才培养学科目录》（2018年4月更新）中“艺术学门类”下设置了一级学科“1301艺术学理论”，“艺术学门类”这一层级，相当于《学科分类与代码》中的艺术学一级学科。艺术管理学在以上两种学制中的合理位置都应处于学科体系中的第三层级。通过上述我国学科分类标准层面的文件能够得出以下两点结论。一是伴随着艺术管理学研究的不断深入，艺术管理专业脱离原管理学下的位置归属，并与文化艺术管理类专业划清界限。现存标准中的一级学科“管理学”下的二级学科“文化艺术管理”，与文化艺术管理类专业曾关系密切。1993年，国家教育委员会（现教育部）开设了文化艺术事业管理专业，伴随着1998年《普通高等学校本科专业目录》调整，变动为管理学门类下公共管理类公共事业管理专业的方向专业。[10]同时，部分院校还设置了“艺术管理”专业的早期萌芽“艺术事业管理”专业，与“文化艺术事业管理”占据相同位置，归属同一学科。目前，针对事业管理的文化艺术管理类专业已然成为一个历史概念，只留存了当时处于目录外专业的“文化产业管理”和经过演化后的“艺术管理”专业。伴随着以“文化艺术管理”命名的学科成为管理学下的二级学科，“艺术管理”专业并没有沿用原有归属“路线”，而是寻觅艺术学下的独立学科“庇护”。第二，艺术管理学尚不具备成为艺术学下次级学科的条件和要求。现存的艺术学一级学科音乐、戏剧、戏曲等至少具有独立、系统的“历史”和“理论”下级学科作为支撑，而“艺术管理学”史论研究目前缺乏足量成果，相关研究如今尚未并未成型。

三、艺术管理学的研究队伍和平台

艺术的基本问题篇2

论文摘要：“美学”这一学科的基础问题永远是关于它自身的问题，即这样三个相互关联着的问题：什么是美学，什么是艺术，以及二者之间的关系。这三个问题因其基础而一直深深困扰着当代美学界。本文呼应着宗白华先生八十年前对这个问题的思考而重提这个问题，并给出了自己在新的历史语境中的新的回答。本文重点论述了：美学、艺术与现代性问题，艺术品成立的三个基础性条件，以及作为一种审美意识形态的美学学科的问题。

一、什么是美学？

从美学到艺术学，横跨了两百多年，这门学科已经发生了质的变化，从一门纯哲学变成了一门经验科学，研究的旨趣也发生了根本变化。在这个过程中产生了许许多多的流派、观点和著作。这些著作涉及到了美学研究的各个方面、各个层面。概括起来，美学研究的主题大致上包括：

1.美是什么的问题。从苏格拉底、柏拉图提出这个问题以来，它一直是哲学家们关注的中心问题。尽管现代美学普遍地将这个问题视为没有答案的问题，但“美”仍然是人类社会中的一种主要价值。因而美是什么的问题决非无意义的问题，它仍然是美学保持自身和向前发展的一个主要动因。但是，“美是什么”的本质定义的困难早在苏格拉底那时就已经被认识到了，在当代分析美学中被最终定论为一个错误的问题形式。但是，在当代的现象学——解释学美学那里，这个问题依然存在，人们可以不再试图给出一个本质的美的定义，但可以从经验水平来回答这个问题。如把美（优美）规定为和谐、对称、均衡、小巧、柔和、波浪线等，也可以从形而上学的角度来给出一种解答，如“美是道德的象征”（康德），“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”（海德格尔）。Www.133229.cOM

2.美感和审美经验问题。美感问题可以看成美是什么问题的另一种形式。美学诞生时的本义就是研究作为一种认识形式的审美感性的，所以美感问题是美学的基本问题。当代美学又重新回到对这个基础问题的关注，尤其是今日的美学生物主义、身体美学和物质美学。感觉、感性、美感、审美、审美感性、审美经验，这些词构成了一个意义相近但又有差异的家族。细心的人会发现这些词有一个从“感觉”到“经验”的过渡。这两个词的意义、用法当然不同。“感觉”强调的是审美的起点性，一切都“从感觉开始”（陈嘉映）；而“经验”一词强调的是审美的复杂性、丰富性和“在世”特征，杜威的一本书，名字就叫“艺术即经验”①。

3.艺术是什么的问题。这也是当代美学特别关注的一个问题，因为从20世纪影响颇大的一些艺术家及其作品来看，20世纪的艺术实践不再以感性为基础，而是纠缠着“艺术本身是什么”这个抽象的哲学、美学和艺术史问题。这个问题有时候被表述成艺术能不能定义的问题，有时候被表述成到底有没有艺术的问题，其要义在于取消大写的艺术（finearts），把艺术重新还原为生活的基础。这种对艺术——不仅艺术，尤其还有哲学——的还原运动是20世纪后半叶的一种典型意识，这种意识最深刻地体现在20世纪两位大哲学家海德格尔和维特根斯坦身上。

4.艺术作品问题。在构成艺术活动的各个要素中，艺术作品是中心。对艺术作品（不管是诗歌、绘画、雕塑、音乐还是建筑），我们能够进行抽象的结构分析吗？某一具体的艺术作品，是一个有机统一的整体吗？对于具体的艺术作品，美学家和批评家能够进行意义阐释吗？

5.艺术家和艺术创作问题。这构成了艺术活动的另一个要素。艺术作品，乃是某一个体的艺术家通过艺术创作制作出来的，所以美学要问的是，艺术家创造性的源泉在哪里？什么是天才？什么是想象力？艺术创作的内在机制是什么？

6.艺术接受问题。艺术家通过劳动，即艺术创作，制作出作品，他把作品交给委托人、展览馆，到达大众。委托人和大众是如何接受作品的？接受跟创作之间是种什么关系？作品被接受之后，进入人们的审美鉴赏范围，这又涉及到人们对它的评判——接受还是拒绝，涉及到趣味问题、风格问题、批评问题，最后还涉及到一个艺术教育的问题。

7.美学、艺术与现代性问题。这是我们最后要探究的问题，即对美学和艺术的社会学历史学条件的研究。学术界认为美学和艺术乃是一个现代现象，二者之间存在一种呼应关系。美学的真正旨趣并不在于形成一门客观知识，而是在于提出一种生存论和世界观主张②。正是在现代性问题的困境之中，艺术家们开始了他们的艺术创作，这决定了他们跟以往完全不同的创作方向和主题。随着艺术成为大写的艺术，艺术终于摆脱了传统的对于基础性社会观念的依附角色，成为自律的艺术，艺术家则成为“天才”，艺术传播的速度也大大加快，这就追逼着艺术需要不断革新，艺术形式不断变化，不断地玩新花样，这场从印象派开始的艺术大跃进运动终于在最后导致了“艺术”自身的彻底崩溃。

二、什么是艺术？

美学的研究对象之一是艺术，在许多美学家那里艺术甚至是美学研究的唯一对象，美学变成了艺术哲学——谢林、黑格尔、尼采、海德格尔，差不多都如此（虽然现在又有一种回流的趋势③）。宗白华先生也认为研究美学不能撇开艺术，必须紧密地联系艺术。美学把它的主要研究对象改为艺术，这里确实有一种必然：一、可以通过研究艺术而重新回到感性问题和审美经验问题；二、自然美和艺术美的性质并不相同，艺术是人类的一种制作活动和产品，而人类对于自然却存在一种归属关系，它首先不是一种审美关系，所以比较起来，自然美和“自然”的概念相当难以把握，而艺术把握起来相对容易；三、艺术还有许多自然并不具备的社会角色和社会作用，此外，艺术还有一个历史——艺术史，这些构成了许多哲学家和艺术理论家所关注的焦点。

那么什么是艺术呢？极宽泛地讲，艺术就是人类的一种制作活动和其产品，这种产品必须是首先诉诸人类感性的。但并非任何制作出来的东西都是艺术，只有那些达到极高水准、引起人们惊叹的作品才是艺术作品。艺术首先是一种技术，所以古代人一般都“技”、“艺”不分，但并不是说这两者之间就毫无区别，古希腊人已经相当崇拜那些技艺高超的“艺术（技艺）家”了，只是他们的语言还没有把这二者明确分开。人类赞赏和崇拜高超技艺，这是一种普遍的社会本能。如果技艺能达到这种境地，就可以称其为艺术了。所谓“妙造自然”、“出神入化”，用庄子的话说，就是“由技入道”，由外在的受到种种限制的“技”，进入“道”的“自然”、“自由”境界。艺术之为艺术——而不仅仅止于技术——的一个关键性的标志，就是必须达到“由技入道”。

可见，艺术品的三个基础性条件是：1.它是人的技艺的制作物而不能是自然物;2.它是诉诸人类感性的；3.它达到了出神入化、由技入道的境界。

所以，在很大程度上，“艺术”不是一个标志着人类某一特殊活动领域的概念，它只是一个带有褒扬和赞赏意味的“形容词”或者“叹词”，是对由人类双手制作的物品（相对于自然物和自然景色）所引发的那种“奇迹”感受的一种赞赏性的表达。任何一个社会都离不开这种奇迹的感受和经验，所以对大多数社会来说，艺术活动类似于一种仪式或者节日——对此我们只要想一想文艺复兴时期大师杰作的揭幕仪式就清楚了。

可是，这种关于“艺术”概念的定义和用法跟我们现在的用法并不完全一致。我们今天所说的艺术，首先就是指人类的某一特殊活动领域——诗歌，绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑等。艺术失去了外在的社会目的和社会依赖（如对巫术、神话和宗教的依赖）之后，获得了以“审美”和“认知”——尤其是前者——为目的的艺术“自律”。我们前面讲过，这种大写的艺术概念（finearts），完全是现代社会条件的产物，是由从启蒙运动以来的现代社会条件和现代审美意识形态共同合成的。它的作用是双重的，一方面的确带来了艺术地位的提高、艺术的繁荣和不断变革，另一方面也在短短两三个世纪的时间内就耗尽了这种激情和艺术变革的可能性，最终使自己走向崩溃。

这种艺术的现代观念，在20世纪受到了理论家但首先是艺术家们的激进挑战。“没有艺术这回事，只有艺术家而已”（贡布里希），“人人都是艺术家，人人都不是艺术家”（朱青生）。杜尚的小便池（以及画胡子的蒙娜丽莎）更是对这种艺术观念的相当机智的“哲学”质疑。

杜尚的小便池并不含一点技艺，因此在我们看来它不可能成为艺术，它只是一个事件，一个由贴有“艺术家”这种特殊身份标签的人——是所谓的“艺术界”和当时的艺术情境赋予了他这种可以天马行空为所欲为的身份资质——在某种特殊的历史和艺术情境中实施的一个带有相当强悖论和讽刺意味的行为而已。

所谓悖论，是说杜尚这个人的艺术家身份所隐含的技术家出身，跟他毫无技术成分的作品（小便池）对他艺术家身份的否定之间的悖论。在这种艺术情境中，杜尚的艺术家身份是一种逻辑在先的身份，并不需要技术来确证这种身份，而正是受这样一种身份的驱赶，杜尚才不得不去挖空心思“创作”出一个要具备新异性和独创性的“作品”（这种对新异的追求也是现代社会艺术创作机制的内在要求）。他发现已经无路可走，所有的道路都到了尽头，惟一还剩下的一种可能就是“自我否定”——自嘲、自毁、自渎。否定什么呢？否定这种强加于我的“艺术家”身份，否定以“艺术”的名义对我的驱赶，否定这个“艺术界”的存在合法性，否定大写的“艺术”——最终，否定这个并不适合艺术的技术时代本身。而最适合用来实施这种自渎行为的就是工业现成品——一个男用小便池。

应该说，杜尚的逻辑是无可辩驳的。他的手法——呈现悖论，以己之矛攻己之盾——也是高明的。那么，杜尚的小便池到底是不是艺术品呢？不是，根据我们上面的定义，它缺乏艺术之为艺术必不可少的技术（手艺）出身。只有且仅在这种情况下，即当我们仍然因袭那种大写的艺术观念和遵循着那种与之配套的艺术体制的情况下，杜尚的小便池才可以说是艺术品。杜尚只是利用他的小便池把这种艺术观念推进到极端而已。他的另外一件作品，画胡子的蒙娜丽莎，则把攻击的矛头对准了艺术之为艺术所必不可少的感性基础，他攻击的并非像有些人说的那样是古典的美的观念（如果那样就太浅薄了），而是“感性”自身。通过对“感性”的嘲弄而达到展示悖论的效果。蒙娜丽莎神秘微笑的画面建构在画上了两撇小胡子后一下子坍塌了，而艺术感性的崩溃正是我们这个时代生活方式本身的状态。

通过推进到极端，使其内在的悖论性质完全暴露出来，这正是杜尚的高明之处。杜尚没有像黑格尔那样宣布艺术的终结，他只是让这个事实自己呈现出来，其实是一回事。艺术在失去了它的宗教基础之后，在我们这个时代又丧失了真实生活的土壤、跟人类感性的联系，所以它不得不走向崩溃。在我们今天看来，这好像是一个逻辑的必然过程，也已经是一个既定的社会历史事实——这个早就被黑格尔预言过，又被海德格尔重提④。

三、美学与艺术

美学与艺术的关系问题，这本身就是一个需要美学去认真思考的重要问题。在这个问题上，学术界一直都是混沌不清的。一方面，美学（aesthetics）就其本义是研究审美感性和审美经验的，从19世纪下半叶到20世纪，这个方向的美学研究通过审美心理学得到了强化。但必须看到，就是美学的这层本义，却几乎受到了哲学家们的一致反对——从谢林、黑格尔到海德格尔和维特根斯坦，他们尤其反对的是美学中的心理主义、主观主义。中国学界也有论者推崇此说，认为美学要成为真正的科学，必须把它的研究对象限定在“艺术文明”上⑤。

必须承认，从根本意义上讲，海德格尔和维特根斯坦是正确的。他们深远的目标是要把艺术和哲学重新置回生活的基础——不仅要基于生活，更要紧的还是为生活奠基。为此，对他们来说，美学不仅是不必要的，而且美学从根本上讲就是一个错误，是一种被人为扭曲的理论形态。

然而，我想反问的是，作为一门学科的美学是可以反对的，但作为一种影响广泛的现代审美意识形态的美学也是可以反对的吗？作为一种审美意识形态的美学，只能把它的基础奠定在“感性”、“审美”这样的概念之上，而不能奠定在艺术概念之上。艺术只能是美学的基本主题之一，感性和审美是美学的另一不可或缺的主题，甚至还是美学之为美学的原始主题。

当然，必须反对美学中的主观主义和各种心理主义的假理论。但我们却无法反对时代意识，无法反对自启蒙运动和浪漫主义以来被广泛扩散的审美主义意识形态和审美主义伦理学。尽管我承认这也是我们这个时代的病症之一，尼采和福柯是这种疾病和高烧的典型代表。但我们首先只能接受它，接受这种意识形态，接受美学本身，接受美学作为一门学科的完整意义和原始意义，只有这样，我们才能最终伺机寻求对美学的根本突破。

美学（或审美意识形态）把艺术收纳为对象，给予其高贵的身份，赋予其严肃的使命，在经过长达二三百年（或者更长）的长途奔波之后，艺术终于试图挣脱开来，扬长而去。这个扬长而去不是别的，就是艺术的终结。

只不过，这个终结的过程并非一蹴而就，“这种终结发生得如此缓慢，以至于它需要经历数个世纪之久。”⑥

在这个缓慢的终结过程中，我们仍然需要美学，也需要艺术。需要美学，是由于我们仍然不知道，一种审美主义伦理学到底是否可能，一种怎样的审美主义伦理学才具可能;需要艺术，是由于艺术不会一下子就死掉，还由于在这个时代，我们仍然需要艺术来发挥审美、批判和拯救（起码是唱唱反调）的功能。

既然历史永远都是一种可能性，那么，关于艺术的未来还有一种可能，那就是在不知道时日的某一天，不知道什么地方，人类的精神本能重新从废墟中苏醒，火种会重新点燃，黎明会重新到来——那将是一个属于诗人和艺术家的节日，是全人类的节日。但我们不知道这会不会发生在我们自己的时代。

艺术的基本问题篇3

在对上述这种现实及取向予以认同的同时，我们仍应该看到，在“艺术学理论”学科所包括的广阔范围内，仍有一个处于核心领域的、基础性的研究内容，这就是艺术学的基础理论研究，换句话说，就是狭义的艺术理论亦即艺术的基础理论研究。它的存在，是规定艺术学理论这一学科之所以被命名为“艺术学理论”而不是其他什么学科的一个重要基础与支点。对于这一基础和支点，我们只能努力使之更加厚实更加坚固，而没有理由忽视它，削弱它。

艺术基础理论研究之所以重要，我认为主要可从这样几个方面来理解：首先，艺术基础理论研究，在整个艺术学研究领域内的“一”与“多”的关系中，处于“一”的位置，能够为整个艺术学学科（包括其一级学科、二级学科等等）的研究提供概念、范畴的基础与理论思考的范式、框架。其次，基础理论的研究，往往具有“元理论”即理论的理论、研究的研究的理论反思、学科反思的意义，对于一门学科的健康发展具有重要参照意义；第三，基础理论的研究往往具有方法论的性质，对于某个具体的学科领域或研究领域，往往能够提供一般的方法论的引导。第四，当一门学科面临着突破或变革，或陷于混沌迷惘甚至停滞不前的局面时，基础理论研究领域的某些基本概念、观念、观察视野、研究视角、思维方式等等的某种革新、突破或完善，往往会给一门学科的发展带来革命性的影响，引起整个学科的变革、突破乃至革命。

当然，任何一个学科的基础理论研究，往往都面临着极大的难度与挑战。这是因为，基础理论研究领域往往具有相当的稳态性，有时甚至可以说具有相当的保守性，一般很难取得实质性的突破，甚至想取得一点引人注目的成果，都甚为不易。因此，许多人采取了敬而远之乃至退避三舍的态度，而走向了更易出成果、更易引起人们关注甚至更易跑马圈地、占山为王的研究领域。因此，能够坚守基础理论研究领地，往往需要相当大的定力，甚至需要一些勇气乃至牺牲精神。

那么，是不是我们今天的艺术基础理论研究领域，无法提出新的问题、产生不了引人注目的成果、难以获得实质性的突破了呢？我并不这么看。在我看来，艺术理论甚至整个艺术学之于我国，仍是一个相当年轻的研究领域，学科基础相当薄弱，能够经得起时间检验的学术成果并不多见，学科形态远未成熟定型。再加上我们所处的时代，正处于一个大变革的时代，文化与艺术领域所出现的新的实践、新的课题往往让我们目不暇接，需要提出并加以思考和解决的问题相当多。怎么能说艺术基础理论研究无事可做、没什么作为了呢？

在我看来，从艺术基础理论建构的角度对艺术语境问题进行深入系统的研究，便是一个极有价值的理论课题。从现代艺术理论演化的历程来看，西方现代艺术理论此前曾出现了这样几个大的理论倾向：聚焦于艺术创造的环境制约作用的环境决定论（斯达尔夫人、泰纳、传统的艺术社会学研究）、聚焦于艺术创造主体的、以艺术家为中心的各种理论（尼采、浪漫主义等）；聚焦于艺术作品的文本中心主义（俄国形式主义、新批评、作品本体论、结构主义等），聚焦于艺术接受环节的接受者中心主义（接受美学、读者反应批评、阐释学等）。这几种理论倾向先后粉墨登场，上演了各自的精彩好戏。可是，在此之后，艺术理论所关注的焦点应该移向何方？实际移向了何方？对于这一问题，容或有不同的观察、不同的回答，但在我看来，在艺术创造过程中的四大基本要素（姑且按美国文学理论家艾布拉姆斯《镜与灯》有关“艺术批评的结构”中四大基本要素的经典概括）均已被艺术理论的聚光灯所聚焦并形成了各自的理论流派的情况下，艺术理论思考的重心，理应转移到从整体上思考艺术与语境的关系上来，而实际上也正是如此：在西方的艺术理论界，人们越来越多地关注起艺术的语境问题，纷纷就艺术语境发表各自的见解，以至有人认为在西方艺术理论中已然出现了所谓的“语境中心主义”。可是，目前，西方及我国的艺术理论界对艺术语境问题究竟探讨到了怎样的程度？是否已出现了系统的艺术语境理论？我们究竟应该如何理解艺术与语境的关系？甚至可以问一问，究竟应该如何界定艺术的语境？在今天这样新的理论前提和历史条件下，能否建构起新的艺术语境理论？这种新的艺术语境理论，与传统的艺术环境决定论应如何加以区别？……在我们做出艺术理论应该并且已经将重心转向艺术语境理论研究这一总体判断的情况下，我们不能不提出上述这一系列的疑问。

如上所述，研究艺术的语境，严格地说并不是一个新课题。在艺术思想史上有不少相关的思想资料。特别是自20世纪下半叶以来，艺术理论思潮从结构主义走向了解构主义及各种后现论形态。其中，新历史主义、女性主义、后殖民主义、文化研究、新马克思主义，以及开放的艺术概念理论、艺术界理论、艺术制度论、艺术场理论等等的兴起，让人们看到，任何一个“文本”都是特定历史文化、政治经济条件下的产物，而要解读这个文本，则势必会关涉到具体的社会历史文化语境。如果没有语境性要素的支持，一件艺术品甚至都有可能会成为非艺术或反艺术。如果具备了一定的语境，原本是非艺术的东西却有可能被重构为艺术。关于艺术与语境有着密切联系；艺术品意义的形成受语境制约，已成为艺术理论研究领域的一个共识。

应该说，关注艺术语境问题，加强有关艺术语境的理论思考，这既是艺术理论发展到今天的一种历史必然要求与逻辑上的内在需求，又是破解当下艺术生产中一系列理论与实践难题的一条富有前景的路径。希望能够看到更多这方面有价值的研究成果问世。

艺术的基本问题篇4

关键词:艺术学；困惑；对策；前景

中图分类号：J02文献标识码：A

自19世纪以来，艺术学从观念的萌生，到大批成果的出现，再到作为一门学科建制的确立，都表现出它进步的足迹。经过百余年的发展，艺术学已经显示出其不可替代的学科地位。但随着学科的不断丰富，尤其是其他学科视野的延伸以及多学科的交叉发展，艺术学也有被淹没的危险，以至有些学者怀疑起艺术学的地位问题。本文试图针对艺术学现存的问题、应对策略与前景做一点不成熟的探讨。

一、艺术学的困惑

艺术学最初是由德国学者从其与美学的关联当中分化出来的一门学科。其初衷是要研究美学所无力去研究的艺术问题。美学作为哲学的分支学科，也曾把自己的研究对象集中在艺术问题上，但由于美学站在哲学的立场、集中于美感问题的研究而忽略了艺术现象的丰富性。这就必然影响到它对艺术现象的全面研究。也正因此，才有把全面研究艺术现象的艺术学独立出来的主张。

艺术学的独立也与门类艺术学相关联。门类艺术学研究的对象是某一具体艺术门类的规律问题，其最终目标是把本门类的问题研究清楚，但由于各个艺术门类之间的相似特征，人们也意识到涉及艺术所有门类的、艺术基本规律研究的重要性。因此，一个研究艺术一般规律的学科――艺术学的诞生就成为必然。

由上可知，艺术学是在力避美学与门类艺术学不足的基础上诞生的。百余年来，艺术学一方面从理论上探索艺术现象的丰富性以及不同艺术门类的相似性；另一方面，又力图从学科的研究对象、方法以及学科框架上来构筑自身的学科体系。自20世纪20年代起，宗白华、马采等人在艺术学方面都做了不少探索。直到20世纪90年代中期，在张道一教授的倡导下，艺术学才在我国确立了自己的建制，吸引了大批学者从事本学科的研究。截止2006年底，东南大学已培养出40余位艺术学博士，60余位艺术学硕士。这些毕业生绝大多数在高等院校和科研院所从事教学和研究工作，不少同学都已成为艺术学研究的骨干力量。近年来，中国艺术研究院、北京大学、北京师范大学、中国传媒大学、南京艺术学院等单位也开始着手培养艺术学博士研究生，另有更多的单位开始培养艺术学硕士研究生。这些都预示着艺术学在人才培养上强劲势头。

从目前的研究状况来说，艺术学在艺术史、艺术原理、艺术交叉学科三个领域已经有了一个基本框架，部分领域也开始细化。如在艺术分类学研究、艺术人类学研究、艺术社会学研究、艺术传播学研究、艺术美学研究等方面，业已出现了较为深入的研究专著。也有不少国外的艺术学专著被翻译出版。此外，还有不少学术论文也在探讨艺术学的新领域。就目前来说，艺术史存在的问题较大，即使在已经有《中华艺术通史》（李希凡主编）、《中国艺术史纲》（长北著）等学术力作出版的情形下，艺术史的研究仍然需要更多学者的努力。如何撰写一部从观念、体例、门类、涵盖范围上真正“打通”的艺术史，已经成为艺术学的最大难题。这道难题将严峻地考验着艺术学的学科地位。

随着艺术学的进展，人们发现，目前艺术学在学科上存在的最大问题就是它的定位问题。艺术学与美学、与门类艺术学之间的关系在被人们讨论了一番后已经有了一定的结论。但这种结论并不能恰当地运用到艺术学研究当中去，主要体现在如下三个方面：

第一，体现在人才培养过程中。我们目前的艺术学研究生导师大多不是以二级学科艺术学为知识背景的。大家的知识结构或偏重于美学、或偏重于文艺学、或偏重于门类艺术学。因此，我们在指导学生研究选题的过程中就各有偏好或侧重。表现在学生的选题当中，也是五花八门，从审美角度、文艺学角度或门类艺术学角度切入，以至连导师自己都很难辨清这些选题与美学、文艺学或门类艺术学之间的区别。在同研究生进行选题研究的过程中，究竟哪些选题是属于艺术学的？哪些选题是属于美学或门类艺术学的？如何清晰地划定艺术学与美学、门类艺术学之间的界线？这些都成为摆在每一位从事艺术学研究的学者和学习艺术学的研究生面前的现实问题。因此，能否解决好艺术学的定位问题，能否把这种定位恰当地运用于人才培养过程中，也是艺术学有没有前景的关键问题。

第二，体现在学术团队建设中。学科的自卫是本能的。如果学科自身缺乏自卫意识，那么学科的特征就会丧失，学科也很难取得体现学科自身特征的学术成就。因此，学科带头人也常常会本能地维护学科的地位和“纯洁性”。就我们国家来说，目前的艺术学学科队伍并非十分“纯洁”。这主要是因为在20世纪90年代之前没有二级学科艺术学的建制。因此，谁也不感斗胆认为自己就是纯粹的二级学科艺术学的学者。严格说来，目前我国属于真正意义上的二级学科艺术学的学者还没有。在这种情况下，我们要组建一支真正属于二级学科艺术学的学术团队就十分困难。哪些人可以被吸收进来？哪些人必须被排斥在外？其依据是什么？因此，如果不能正确回答这些问题，那么艺术学就不可能有一支专门的学术队伍，其未来也无从谈起。

第三，体现在学术研究过程中。艺术学学科的独立为从事艺术研究的学者打开了一扇窗户，但同时也蒙上了他们的眼睛。艺术学打破了艺术门类的界限，开阔了研究者的学术视野，为新的艺术观念和艺术形式的产生打开一道缺口。但在艺术学研究过程中，人们最大的困惑就在于无从找到恰当的切入点，尤其是在无力透彻理解所有艺术门类的情形下，要对艺术从宏观上做出结论就难免有隔靴搔痒之感。在这种情况下，我们的宏观研究就常常会遭到门类艺术学学者的诘难。因为我们可能会忽略艺术的细节，可能会浅尝辄止，可能会空话连篇，甚至可能会漏洞百出而无法解决任何实际问题。我们的研究实际上是建立在门类艺术学的基础上的，如果忽视门类艺术学的成果，我们便会寸步难行。但要熟悉这些成果，进而理出属于二级学科艺术学的思路，就需要下数倍于门类艺术学学者所下的工夫。因此，许多教授一旦评上艺术学的博导、许多研究生一旦踏出艺术学的大门，就不肯再愿花费力气从事艺术学的研究。这种情况严重影响到艺术学的长足发展。

以上三个问题是艺术学存在的最为关键的问题。这些问题既涉及到理论层面，也涉及到操作层面。笔者认为，解决好这三个问题，就可大致为艺术学的持续发展扫清障碍。

二、艺术学的对策

针对以上三个问题，笔者提出如下对策，以就教于方家。

首先，关于人才培养问题，我认为，作为导师，首先要多思考艺术学学科本身的问题。虽然大家的学科背景不同，但大家都应当围绕艺术学来思考问题。导师们的学科背景与艺术学的不相一致，既是一种不足，又是一种优势。因为无论是美学、文艺学，还是门类艺术学，都与艺术学有着千丝万缕的联系。艺术学与这三个学科在研究对象、研究方法上都有重叠部分。这些部分是具有不同学科背景的学者从事艺术学研究的优势条件。

艺术是美学研究的一个重要组成部分，艺术学的研究不能完全撇开美感来进行。具有美学学科背景的学者只要在研究艺术的美感问题的基础上，把目光放宽到艺术的其他问题即可走向艺术学的研究。

文艺学本来是研究文学规律的，它与艺术学有相似之处，其主要目标是研究以文字表达的各类艺术形式的规律问题。艺术虽然不主要靠文字来表达，但在规律上与文学有许多共性。因此，具有文艺学学科背景的学者只要把目光从文字表达形象放宽到以影像、声音、动作来表达形象的范围，也可以走向艺术学的研究。

具有门类艺术学学科背景的学者自身就在大的艺术学的范畴当中。这类学者的优势在于熟悉一个艺术门类，他们只要做到触类旁通，在研究自己所熟悉的艺术门类的基础上旁顾其他艺术门类，通过不同艺术门类比较，寻找艺术的共通规律，便可顺利走向艺术学的研究。

导师主动把自己的研究方向朝艺术学靠拢了、对艺术学学科的规律问题清楚了，那么在指导研究生时自然就会有理念、有方法、有效果。否则将会出现“以其昏昏，使人昭昭”的情况。

艺术学与美学和门类艺术学之间的界线问题，是艺术学学科构建中的理论问题。针对这个问题，笔者以为不能过于死板，但也不能置之不顾。在此，我仅提出自己的粗略看法，不做理论论证。

第一，艺术学与美学的界线。当一个选题的出发点和归宿都能归结于艺术的普遍规律，而不仅仅停留于美感问题之时，这个选题就应当划归到艺术学的范畴当中，而不属于美学。

第二，艺术学与门类艺术学的界线。当一个选题不仅仅局限于一个艺术门类本身，而是在比较其他艺术门类的过程中探讨艺术的通行原则时，那么这个选题就属于艺术学，而非门类艺术学。

因此，针对艺术的普遍规律和通行原则所进行的研究，既是艺术学研究的出发点，又是艺术学研究的归宿。脱离开这个出发点和归宿，就很难划归到艺术学的研究范围当中。至于把艺术学的研究成果运用到美学或门类艺术学的做法，这种做法仍然属于是美学和门类艺术学。就像艺术学也会借助美学和门类艺术学的方法一样，其研究仍然是艺术学的。我认为，把握了这个基本原则，就等于把住了艺术学的大门。

学科的界线为了捍卫学科的纯洁性，并借助这种纯洁性探索到其他学科所探索不到的成果。美学由于局限于美感问题的研究，不能涉及艺术的其他问题，所以无法全面研究艺术现象；门类艺术学由于局限于艺术的个别门类，不能涉及其他艺术门类，所以不能从整体上认识艺术的一般规律。艺术学超越美学、超越门类艺术学，全面研究艺术现象，从另一个高度认识艺术的普遍规律。所以，艺术学的地位是美学和门类艺术学无法替代的。

当然，任何学科都不是孤立的，任何学科如果缺乏其他学科的支撑，都会捉襟见肘。艺术学与美学、门类艺术学之间也是如此。艺术学与美学、门类艺术学在方法上并不对立，相反，艺术学也要经常借助美学和门类艺术学的方法和成果进行研究。虽然艺术学不局限于艺术的美感问题，但也不能规避这个问题。美学针对美感问题的研究方法和成果都是需要艺术学去借鉴的。艺术学虽然是对艺术宏观原理的研究，但这种研究如果脱离了门类艺术学的成果，忽视艺术的细节问题，就无法准确地把握艺术的整体规律。

美学也在发展，美学的从方法和切入点上已经在不少方面借助了艺术学的成就。当古典美学的视角无法全面透视艺术现象的时候，现代美学则力图从政治、经济、文化、社会各个角度透视艺术的审美现象。不仅如此，现代美学还借助了人类学的方法研究美感的起源和功能，借助了实证方法来求证自己的结论。但无论现代美学的触角如何延伸，都无法脱离它对美感问题的研究目标。

门类艺术学也在不断地运用比较的方法来认识自身的艺术特点。尤其是在艺术现象日趋复杂的情形下，门类艺术创作也在不断地吸收和借鉴其他艺术门类的手法。视觉艺术原先停留于静态表现，但现代视觉艺术则把表演艺术吸收进来，创造新的视觉效果。戏剧艺术本来局限于舞台范围内，但其观念和手法也在全面向电影、电视、动画艺术中渗透。现代戏剧舞台也经常吸收电影蒙太奇和其他造型艺术的手法丰富自己的表现手段。因此，门类艺术学如果仅仅局限于自身的研究范围，也无法清晰地认识自身的特点，它也需要借助艺术学的方法研究自身的问题。

由上可见，艺术学、美学、门类艺术学之间是相互支撑、不可分割的关系。三个学科从不同的角度切入，会更加有利于我们对艺术规律的准确把握。

艺术学虽然从其所花费的力气上来说比美学或门类艺术学较大，但就笔者的体会来说，艺术学可以开阔视野，可以让自己站在更高的立足点上看问题。因此，花大力气研究艺术学是值得的，它会有助于我们反过来更加清晰地认识某一门类的艺术特征、认识美感的基本规律。如果认识到这一点，那么就不会因艺术学花费精力较多而回避它。

三、艺术学的前景

艺术学的前景是不容置疑的。我之所以这么说，主要基于如下三个理由：

首先，在新的社会背景下，艺术从观念、形式等方面都发生了重大变化，面对这种变化，无法撇开艺术学做出解释。

譬如，“什么是艺术”是艺术理论最为基本的问题，艺术学是研究艺术一般规律的科学，对于这个问题的回答就是艺术学无法回避的。那么，这个问题是否存在？有没有必要回答这个问题？

在新的技术支撑下的社会背景当中，艺术变得绚烂多姿。自20世纪初以来，科学的飞速发展、技术的迅猛进步、国际政治格局和经济形势的巨大变化，在相当大的程度上改变了传统的社会结构。人与人之间的关系变得错综复杂，人与自然之间的关系也远非传统意义上的关系。因此，人对自身生命价值的思考更加迫在眉睫。艺术也成为人们思考生命价值的一种方式。它超越了传统艺术自身的壁垒，不仅作为一种情感的表达方式，而且也作为一种观念的表达方式而存在。在这种情形下，艺术便超越了其审美的基本功能而步入了思想的领域。因此，观念艺术大量出现，艺术的美感不再成为艺术的唯一目标。行为艺术、后现代艺术都是在这种情形下出现的典型的观念艺术。

此外，艺术不再甘于在架上、在框架式的舞台上呈现自己，它们纷纷走下画架、走出舞台，渗透在社会的角角落落。艺术的纯粹性也不再成为人们追求的唯一目标，曾经的艺术殿堂已有“高处不胜寒”之感，而是不断地流入世俗生活当中，表现出热闹非凡的状态。尤其是随着社会财富的积累，人们富裕程度的增加，艺术开始走进千家万户，成为人们生活中不可缺少的一部分。我们的建筑不再停留于遮风挡雨，而且已成为我们“诗意地栖居”的场所。我们制作的器具不再仅仅为了满足某种实用功能，而且已成为我们感受世界的一种工具。我们的衣着不再停留于保暖遮羞，而且已成为体现我们精神个性和思想观念的媒介。

不仅如此，成型的艺术也因技术的进步而被不断地再创造乃至被“恶搞”，艺术的传播面积由于媒介的发达而更加广泛、传播方式也更加多样。艺术创作的传统动机也已不再占据主导地位。为了金钱、为了地位、为了快乐、为了表达自己对于世界的感受、为了种种新的目的，艺术成为大众娱乐自己、认识世界的基本手段。与此同时，传统艺术的回归问题也被提到议事日程上来。经典开始被重提，趣味开始被重塑，高等院校、知识阶层大力提倡经典艺术、提倡高雅趣味，但这时的经典已经远非原初意义上的经典，这时的趣味也远非原初意义上的趣味。

另外，艺术的功能是多样的，除了审美功能外，艺术还在其他许多方面发挥着重要作用。令人瞩目的是，艺术已经脱离了单纯的精神价值，而步入产业化的领域。技术的成熟为艺术的产业化提供了工具，市场的成熟为艺术的产业化提供了经营渠道。艺术产业开始成为提高国民经济总产值的一个令人刮目相看的新行业。这种变化也为艺术学提出了新的命题。因此，艺术学不是穷途末路，而是处在不断面对新问题、探索新问题的过程当中。

因此，艺术的境况变得越来越扑朔迷离，“什么是艺术”的问题成为既最易回答又最难回答的问题。这纷纭复杂的艺术现象都无法借助传统的美学和门类艺术学来解释。因此，艺术现象越复杂，艺术学的研究资源也会越丰富。针对艺术的真伪问题，艺术学是最有资格辨析的。只要有“什么是艺术”问题的存在，就无法完全避开艺术学来回答。

其次，针对艺术学自身的研究成果来说，虽然已经在艺术史、艺术原理、艺术交叉学科三个方面出现了不少成果，但这些成果还仅仅是个开始，艺术学的研究还处在打基础的阶段，在这些基础上的充分展开以及更加深入的研究尚需更多的学者来参与。艺术学虽然已有一百多年的历史，但与美学、与门类艺术学相比较，其学科建制的确立只有十多年的时间，学科成果和经验的积累尚且不够丰厚。因此，艺术学还是一个年轻的学科。

再次，艺术学正处在学科大发展的时期。从目前来说，我国的学术队伍在不断壮大，每一个学科都在寻找自己的定位和出路。尤其是在信息技术发达、知识出现爆炸的时代，学术研究的潜力也在日益爆发，艺术学也会借助这种情形爆发出自己的潜力。

艺术的基本问题篇5

试图探讨艺术的意义问题，首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方式开始；在中止这一提问的前提下，才能追问艺术之所以存在的意义；这种追问必须要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的意义问题归结到对心灵的思考。

关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

艺术的基本问题篇6

关键词： 水彩画教学 当代艺术语境 教学观念 更新

改革开放以后，西画体系的水彩艺术在我国得到了迅猛的发展，我们的水彩队伍空前壮大，无论在国际还是国内都有了相当的影响，以至上世纪末的第九届美展第一次将水彩作为一种画种与国、油、版、雕一样单列展出，登上大雅之堂。近几年来，中国水彩沿着良好的态势取得了很大的成就，在国内举办了多次有影响的展览，他们得到了全国美术界、文化界的关注。但我们还应实事求是地看到，在当代艺术语境中，水彩艺术还远未达到理想的境界，它的分量还不够，对观众的号召力也不够，在人们的观念中还不能与其它画种并列，依然难以摆脱附属的小画种地位。一个很明显的例子摆在我们面前，水彩艺术在前两年火热的艺术市场中并未像其他画种那样成为宠儿。在国内外的国油版雕其它艺术领域，当代性问题已成为热门话题。遗憾的是，水彩艺术自身对当代没有更多的反思与探索，很难看到有人在认认真真做当代艺术这一块，历届画展中当代性题材的作品几乎没有，没有触及当代艺术的本质问题。

水彩艺术的当代性不足必然引发对培养准艺术家的美术学院的教育体制和水彩画教学进行反思。目前一些本科院校的水彩画专业学生的创作存在以下不足：其一，水彩画创作“中国性”不够，在吸收中国传统绘画的精华过于表面、肤浅，中国传统笔墨还未在水彩艺术中进行有效的渗透，有中国文化精神的水彩太少。其二，题材单一，水彩艺术创作一直徘徊在风景静物题材方面，人物水彩创作过于滞后，水彩艺术中那种干预社会，触及社会问题的重大题材、历史题材、风俗题材等太少，水彩艺术作品中缺乏那些包含当代人视觉感受和精神反应的作品，缺少对社会深层次的关注。缺失对现实的人文关怀。其三，重视技术，忽视意识。大部分创作者仍然沉浸于对某些最基本的技术问题的摸索和训练之中，满足一般性的写生、小风景的反复摹写，是艺术长期陷于俗套之中。水彩艺术当中，传统写实的作品过多，磨照片的作品比比皆是，无论从技术层面还是艺术观念方面有创新的作品太少，对艺术语言和艺术样式的实验性、探索性不够。水彩艺术创作除要有深刻而真实的个性体验外，还要具备独特的艺术语言。另一个不可缺少的条件就是作者能通过某种过人的敏感捕捉到个人与时代、传统与变化、主体言说和个性表达之间的微妙的关系，从而使自己的艺术创作站在为时代精神代言、为群体生存代言的高度，仅仅把水彩艺术作为个人样式的创造，在今天已失去意义，等等。我认为水彩画教学该从下面几点做出反省，更新观念。

一、强化水彩艺术的中国性

水彩艺术西学东渐的过程中，以往我们有盲目地随着西方潮流走的迹象，没有把水彩艺术的创新真正扎根于本土文化和民族文化中，没有形成具有中国文化内涵的绘画艺术。中国水彩的当代性转型，要反对文化后殖民主义，割裂自己文化艺术传统的历史，无视地域性、无视自己的文化。我们提倡中国水彩的当代性转型要具有“中国性”，要具有国族精神，制造自己本土的当代性，不盲目跟风，从文化的根性入手，真正反映中国文化个性，具有中国艺术精神。中国水彩艺术家必须深刻理解中国艺术传统，认识整个中国艺术发展的格局，还要研究世界各民族艺术的现状与趋势，而不能仅限于研究水彩画本身。中国有着博大精深的绘画传统，其中意象论是中国古典美学的中心范畴，也是中国美学最具有世界贡献的一个突出典范，中国水彩应该体现中国文化艺术精神、体现中国人的艺术审美价值，吸取其精华。

二、拓展水彩艺术的创作题材

现代主义非常关注画面形式问题，极度张扬个性，很少注重画面的精神内涵，步入当代艺术语境中，“画什么”与“怎么画”同样很重要。中国水彩长时间徘徊在风景静物题材，很少触及重大题材，水彩画业内对当下发生的事情不够敏锐，对时代精神的认识和把握能力差，缺少一个大画种应有的人文关怀。任何艺术形式应该都是时代文精神、时代审美的一面镜子，水彩画家应该积极了解自己的时代，感知、了解表现当代事物，从人的当下状态的体验与把握入手，关注时代的发展和文化的进步，兼顾艺术的“个性”与“时代性”。对艺术而言，问题意识是当代性的核心，水彩画家还需树立问题意识，当代是一个充满问题的时代，生态问题、人权问题、底层问题、女性主义问题和多元文化问题等这些在当代是十分重要的问题，在中国都有十分突出而又独特的反应。任何学术命题都需要意义，基于文化层面的当代艺术，其意义建构应该包括三个方面：必须关注当下；必须是针对当下的反思与批判应该；具有一定的艺术智性。当代水彩艺术的意义应该来自对当代一些问题的反应、反思与反省而不是回避，对问题的体验集结着水彩艺术家艺术良知和批评责任。 转贴于

三、水彩艺术写生创作化

为了训练学生的造型基本功，我们常常把写生当成手段。它不失为一种好手段，可是水彩画写生教学现状却非常令人担忧。很多学生“为写生而写生”、“为技法而技法”，只把写生当练习，把写生当成训练基本功的一种手段，割裂了写生与创作之间的关系，认为只有具备了扎实的基本功才能去着手搞创作。这样往往导致学生在搞毕业创作时茫然失措。水彩画教学中出现的这种写生练习、技法材料训练与毕业创作这种先修与后续后续课程脱节。4年本科学习下来学生创作能力得不到提高的弊端使我们不得不更新水彩画教学的观念与思考水彩画教学程序方面的问题。为此，我们提出水彩艺术写生要创作化，把对景写生改为对景创作，要“为创作而写生”、“写生即创作”、“为创作表现而技法材料”，而不是“从写生到创作”，要拉近写生与创作的距离。当然，以这种观念实施教学，并不是扬此抑彼去忽视基本功的训练走向另一个极端——学生创作能力后劲不足，而是培养学生自觉把创作的因素和手段融入写生训练，在写生的基础上做更概括更深入的艺术创作，以创作带动基本功训练，使学生在创作中发觉基本功的不足，然后针对性地、目的性地加以增强。写生之前就要做好创作构思，以创作的高要求去写生，即“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。为此，对于美术学水彩方向的课程，我们可以把水彩艺术创作放第一位，“从创作到技法”，强调创造意识贯穿水彩画教学始终。以培养学生创造能力为核心内容，力求课程之初就得通过较为系统的水彩画历史、水彩画鉴赏方面的教学提高学生的眼界，明确水彩艺术创作的当代性要求，水彩技法材料实验练习、不同题材的速写、写生练习都得围绕创作高要求而开展。先谈创作然后进行针对性的技法材料训练与实验，而后者都是围绕为创作表现而服务的，即阶段目标必须为终极目标服务，基本功训练、技法材料实验与探索必须指向创作。

四、加强培养学生主观能动性

粗线条地看，20世纪以前西方水彩画家看世界的方式都是物我对立模式，画面都是尊重客观，画面物尽其形、其色、其态、其情，旨在栩栩如生地模拟客观世界，20世纪以后西方水彩画家看世界的方式逐渐向物我相融式转变，画面更多关注直觉，心灵的独特体验，音乐的律动，纯粹的形式本身，质地的感染力，等等。水彩艺术西学东渐后，国内对西画体系的水彩的教学，长期以来，沿用物我对立式，侧重表现客观对象。相比之下美国的学生强调表现主观，美国的大学非常重视短期作业，重视性情自然流露，注重训练学生的艺术感受力和表现力，他们的学生没有我们学生写实基本功扎实，但他们思维活跃，手法多样，作品具有极强的感染力和创造力。现在大多数院校的水彩画教学主干课程多是以题材命名课程内容，如《水彩静物》、《水彩风景》、《水彩人物》等。学生依赖客观对象即“画什么”太多，这样很容易造成作画客观描摹而不主动主观、全班画两组静物风格雷同、学老师却太像老师千人一面等不良现象。其一，遵循多元化原则，重视主观表现，张扬个性，避免趋同而力求多样，关注“画什么”的同时更为关注“怎么画”。如本课程强调技法材料实验、色彩整合练习（图底关系不变，更换物象色彩或提调和降调，目的都是建立和谐的色彩关系和使色彩表达某种情感）等在培养学生在水彩画写生与创作中变得主观主动方面发挥的作用；其二，加强意象、抽象风格的水彩画教学。水彩艺术技术性太强，尤其写实水彩更为艰难（如写实人物水彩）。传统本科水彩画教学以写实水彩画教学为主，这样其一，教学没有遵循艺术创作多样化原则，在具象写实风格水彩方面耗时太多，学生无暇进行本课程针对不同学情加强意象抽象等方面的训练。其二，没有遵循因材施教原则。学情是多样和多变的，本课程一方面从具象到意向再到抽象，加强意象抽象等方面的训练。另一方面针对视觉型、触觉型两种不同类型的学生因材施教，视觉型的进行偏向具象方向的训练，触觉型的进行偏向抽象象方向的训练。第三，根据学生基础不同进行具象、意象、抽象方面的训练。

五、大力提倡新媒介的实验、新技法的探索

中国水彩画家，受传统绘画重道轻器思想的影响，长时间轻视物质技术的进步和工具材料的改进，顽固地坚守着所谓的水彩艺术“本位”。在水彩画的学习中，学生应大胆采用新的科技成果，探索与实验新媒介、新技法，扩展水彩艺术所用材料的范围，对水彩艺术最基本的材料提出更高的要求，研究综合材料技法，去寻找新的绘画语言和达到以往不同的画面效果。尤其是青年水彩画家画家应该最大限度地反映当代艺术的发展方向，反映年青一代的审美趣味，做当代审美的前晀者和实验者，探索新的艺术形式与艺术趣味，使中国水彩与时俱进。

艺术的基本问题篇7

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

艺术的基本问题篇8

关键词：拓展；艺术实验；创新；管理

艺术学科在当前多元化的语境中，纷繁的前沿艺术理论需要艺术实验验证，艺术实验教学已是艺术类高校教学中非常重要的组成部分。艺术学科实验教学有利于提高学生的艺术实验实践能力，培养艺术生的学习兴趣和创新意识。常规艺术学科实验教学模式是规定具体的实验内容并限定具体的时间让艺术生做实验，导致艺术生没有机会做他们感兴趣的课外实验或科研实验，甚至没机会补做课内未完成的艺术实验。因此，强化艺术学科实验教学的重要地位、拓展艺术实验教学开放的方法、解决艺术实验教学中的问题等成为拓展艺术学科实验教学开放管理的探究切入点。

1 艺术学科实验教学的重要地位

艺术类高校教学的两种主要形式是课堂理论教学与艺术实践、实验教学。艺术实验是检验理论的最好方法，当然，艺术实验又离不开理论的指导。理论与实验在艺术教学中是相互独立、相互依存的统一体。在艺术多元化语境中，艺术实验教学是当前学科发展的客观需要，在艺术类高校教学中起着极为重要的作用。

1.1 有助于培养学生的学习兴趣和良好的学习习惯

艺术实验教学是培养学生动手能力的最直接、最有效的方法。只有注重艺术实验教学，才能更好地培养艺术类学生的动手能力，体悟现代社会对艺术的需求。艺术实验教学能充分激发学生的参与意识与主动性。因此，通过参与实验，艺术生可能对原本枯燥无味的艺术理论知识产生浓厚兴趣。有了兴趣，艺术生就能勤奋刻苦，锲而不舍地追求知识。在动手过程中，艺术生的创新意识也自然地得到培养。

1.2 有助于培养艺术生的创新意识与创新能力

艺术学科的实验室是艺术类高校实践教学环节的重要基地，艺术实验教学是艺术生能力培养的重要环节。在艺术实验过程中，艺术生通过观察分析新的艺术实验现象，发现新的问题，培养了他们的探索研究能力。艺术实验教学有效地加强了艺术生的技能训练，提高了艺术生运用科学方法探索问题和解决问题的能力。探索性、创造性的艺术实验从提出问题到形成观点并最终解决问题的整个过程中，艺术生都处于独立思考、主动研究的状态，极有利于创新思维的培养。通过艺术实验的分析处理、得出结论并取得实验的成功，使艺术生在探索研究中发现乐趣，从而培养了艺术生的学习兴趣，并激发了学习的积极主动性。

1.3 有助于培养艺术生严谨的学习作风和务实的科研态度

在艺术实验过程中，艺术生能够更清楚地验证知识的正确性，而不是照搬教科书中的艺术理论知识。通过艺术实验操作与实验分析，艺术生能够自己独立地发现问题并解决问题。严格的要求是艺术实验成功基本要求，踏实的作风与严谨的科学态度是艺术实验成功的保证。艺术实验教学中，严格要求学生并注重细节，可以培养艺术生良好的科研实验态度。

2 拓展艺术实验教学开放的方法

拓展艺术实验教学开放主要包括艺术实验设备的开放、艺术实验时间的开放、艺术实验内容的开放以及开放艺术实验教学与科研的结合。

2.1 艺术实验设备的开放

艺术实验室的开放要本着为使用者服务的意识，而不要觉得艺术实验室是责任人或管理者所有的。特别对一些较为贵重的艺术实验设备，有的管理者往往不敢让艺术生使用，或者尽可能不让艺术生使用，以防出问题。这样的错误理念会造成艺术生不能使用这些贵重设备，而做不出带有前沿性的、理想的艺术实验结果。实验设备管理员应本着宁可用坏而不可放坏的思想来管理和开放艺术试验设备，要充分信任艺术生，敢于让学生使用实验设备。当然，另一方面也要加强艺术实验室的管理，使实验设备管理规范化、制度化、高效化。

2.2 艺术实验时间上的开放

艺术实验教学时间上的开放，是让艺术生能够随时进入艺术实验室进行实验。对本科艺术生的开放时间可采取多层次的模式。由于扩招带来艺术生人数多的现实，应充分利用晚上时间、双休日以及假期根据计划安排对艺术生开放，这样能够让原来基础较薄弱的同学有更多地机会进入艺术实验室实验，从而打好基础并对艺术实验产生浓厚的兴趣，进而激发艺术生的创新意识。

综合性、设计性及研究性的艺术实验更多地针对本专业的高年级学生或研究生。可根据不同的需求制定相应的开放时间，以满足艺术生实验的需要。由于艺术实验室时间上的全面开放，艺术生就可根据自己兴趣、爱好设定相关艺术实验内容进行实验，从而提高艺术生的创新能力。采取根据使用者的实际需要进行开放的管理方式。本着服务的意识开放艺术实验室，拓展充足的开放时间。

2.3 实验内容的开放

实行开放艺术实验教学，对艺术实验项目应进行一定的扩展。例如，把原来许多基础性、验证性的艺术实验换成综合性、设计性、研究型、创新型的实验，使得艺术实验教学能够担负起培养学生创新能力和全面素质方面更多的责任。除了使艺术生掌握本专业的基础理论、基本技能外，还应拓展其他相关学科的艺术实验教学内容。例如一般的PC机实验室，可以对全院艺术生开放。而摄影、动漫艺术实验室可以向装潢、环艺或者传媒专业的艺术生开放。而专业特点明显的艺术实验室向本专业艺术生开放，一些艺术实验专门针对高年级艺术生开放等。因此，要有周密的总体规划，并分层次地认真执行。使用者就可以根据自身实验项目的内容要求有目的、有计划地进行艺术实验与研究。

2.4 拓展性实验与课外设计竞赛以及科研活动相结合

拓展艺术实验教学与科研相结合有利于培养艺术生的创新能力。艺术生若能较早地进入艺术实验室参与教师的科研活动、接触科学研究的前沿问题，将极大地激发艺术生的学习与科研兴趣，并培养艺术生的科研习惯与创新思维。实际实施过程中，还可以让艺术生在导师的指导下自己选择课题进行项目申报，提出实验方案等。有了艺术实验室的开放，艺术生申报项目及实施项目的过程将会更有保证。例如，艺术类高校可以为本科生设立大学生创新性实验项目，并且开放相应的艺术实验室让艺术生有足够的实验条件完成这些项目。另一方面，开展设计竞赛将能使更多的艺术生受益。设计竞赛不仅让艺术生学到更多的学科知识，而且培养了艺术生的实践综合能力与设计兴趣。而只有开放艺术实验室才能够使艺术生有条件去完成这些设计竞赛活动。完全开放的艺术实验室，最好让艺术生自己管理这些实验室，以便随时进入实验室进行艺术实验，使这些课外竞赛有实验条件保证。

3 解决艺术实验教学中的几个问题

3.1 拓展艺术实验教学对教师与实验员提出了更高的要求

拓展艺术实验教学对教师的知识水平提出了更高的要求。由于艺术生做更多的课外实验以及与科研相关的艺术实验，许多时候更需要得到教师的指导。由于这些艺术实验不是由教师预先设计的按部就班的基础性、验证性实验，而且许多艺术实验将可能是教师以前也没有做过的，这就对教师的知识结构和知识水平提出了更高的要求。教师如果没有努力钻研、更新知识，将难以胜任这些艺术实验的指导工作。因此，教师不仅要提高自己的知识水平，还需要掌握一些以现代新技术为基础的艺术实验，更需要积极承担各种艺术实验课题与科研课题并提高自己的科研水平。同时，拓展艺术实验教学也对实验员提出了更高的要求。因此，对艺术实验工作人员要进行一定的培养。

3.2 拓展艺术实验教学对艺术实验室的管理提出了更高的要求

艺术实验室对艺术生要完全开放，但在管理上也不能过于随意。在开放艺术实验室的同时，还需辅以先进的管理方法与严格的管理措施。艺术实验室的拓展开放，不仅极大增加了艺术实验员的工作量，而且也给艺术实验室的管理工作带来了很大的挑战。在实际开放过程中，最好的方法是采取自动化管理与人工管理相结合。自动化管理对艺术实验室的硬件条件提出了更高的要求，而人工管理则需要更多的人力投入。自动化管理可以采用监控与刷卡相结合的方式，这要求艺术实验室要有相应的管理系统与安全措施。有些艺术实验室则可以基本放开，完全让艺术生参与这些实验室的管理，从而大大减少实验员的工作量。

3.3 拓展艺术实验教学要建立适当的激励机制与良好的考核制度

拓展艺术实验室开放的目的是为了让艺术生积极主动地进入艺术实验室做实验，而不是空摆设。因此，首先得让艺术生学会使用实验设备，否则拓展艺术实验教学也是空谈，艺术生若实验设备都不会使用，就谈不上在教学时间以外到艺术实验室做实验。所以一些开放艺术实验室最好有基本实验设备的使用培训，这对跨专业实验的艺术生尤为重要。但要让开放艺术实验室有很高的利用率，还必须激发艺术生的实验兴趣，让大部分的艺术生参与实验。 因此必须有适当的激励机制与完善的考核制度。例如，报名参与艺术实验课题的同学需要有出勤等考核，把自主创新的艺术实验与学分挂钩等，这些方法将有助于调动艺术生进实验室的积极性。

3.4 拓展艺术实验教学要求学校加大对实验室的投入

艺术实验室的完全开放将耗费大量的人力、物力和财力。所以，除了先进的管理方法以外，学校也应加大对艺术实验教学的投入。由于艺术实验室的开放，艺术生实验选题多，且由于艺术生较为自由地使用实验设备，使实验设备损坏增加等。同时，拓展艺术实验教学使教师与实验员的工作量都明显加大。因此，学校应加大艺术实验室的建设力度，并给相关教师与实验员适当的补贴等，使艺术实验室的开放机制良好运作。

艺术的基本问题篇9

关键词：艺术课程；音乐课程；综合统一

一

此次基础教育课程改革大胆地调整了课程结构，新设了多门综合课程，其中就包括在整个义务教育阶段和高中阶段所增设的“艺术”综合课程，即把音乐、美术、戏剧与舞蹈等艺术门类综合成一门课程。考虑到这是一门新设课程，对其进行理论探索与教学实验更需要一个漫长的过程，因此，在保持原有音乐、美术课程且不影响这两门课程地位的前提下增设艺术课程，我们感到这种举措是明智的。

强调各艺术门类学科之间，以及艺术学科与其他学科之间的联系与综合，已成为20世纪90年代以来世界艺术课程改革的一种趋势。美国、新西兰等国家是将音乐、舞蹈、戏剧与视觉艺术作为艺术学科群来架构的，而荷兰的艺术课程架构则包括视听教育、美术与设计、舞蹈、戏剧和音乐。就艺术综合课程的教学实施方式看，德国小学把音乐、美术两科结合在一起进行综合教学；韩国小学低年级把音乐、美术、体育三科整合，叫做“快乐活动”课程；美国、澳大利亚等国在教学中则有分有合，一般在每周的最后一节课进行四个艺术门类的综合教学。因此，“在我国此次《基础教育课程改革纲要（试行）》中，明确规定在九年义务教育课程中设置综合艺术课程，显然不是某几个专家头脑发热或是教育行政部门领导心血来潮之作，而是时展、教育改革所催生的必然结果。”[1](224)

面对这一新生事物，对原有的音乐课程（也包括美术课程）应该持有一种什么样的心态呢？怎样处理好音乐课程与艺术课程两者之间的关系呢？弄清楚这些问题，无论是对艺术课程的健康成长还是对音乐课程的不断成熟，都是有好处的。

这里之所以要专题探讨这个问题，还因为一段时期来，我们明显感到已经存在音乐课程与艺术课程两大阵营之争的现象。

音乐课程的支持者认为，虽然艺术课程是一种美好的、理想化的课程，但它是纯学术研究的产物，在中国尚没有实践的现实基础，在世界也没有多少国家实施这门课程；虽然艺术课程重视文化视野下的艺术教育，但忽视系统的艺术知识技能的传授，通过九年的学习，学生难以掌握各艺术门类基本的知识技能；虽然艺术课程的出发点是在有限的时间里让学生学习了解更多艺术门类的知识，但实际效果将会是对每门艺术的认识都流于肤浅；虽然教师教育改革正在进行，但艺术教师教育尚未起步，艺术课程实施的师资条件尚不具备；等等。

而艺术课程的倡导者同样对音乐课程颇有微词：虽然强调以审美为核心，但无论是理论上还是实践中，这一理念并未真正得以澄清与落实；虽然重视音乐知识技能的传授，但现实表明学生对此缺乏兴趣和信心，学校音乐教育并未在这方面获得多大效果，其作用甚至还不如社会音乐环境；虽然设定了培养全面文化素养的课程总目标，但音乐课程的文化含量及文化渗透依然停留于表面；虽然是一门传统课程，积累了丰富的教育教学经验与成果，但这恰恰有可能导致音乐课程的故步自封，改革无法触及课程的实质；等等。

上述双方提出的这些问题，应该说都有其合理的成分，有的意见甚至是十分中肯的，揭露出了问题的实质所在。既然如此，为什么双方不能够坐到一起，心平气和地来探讨问题，以求更好地解决问题呢？就目前情形来看，我们似乎没能感觉到这样的气氛，这究竟是为什么？这个问题值得我们深思。如果仅仅是一种理论上的交锋，仅仅是为了澄清学术问题，那是完全可以的，而且应该大力提倡。但课程改革事关教育发展的前途，关系青少年一代的成长，已不仅仅是一个纯学术争鸣的问题。因此，在这次基础教育课程改革中如果夹杂了一些别的人为的、利益上的因素（比如学术地位之争、学术集团之争、教材利润之争），那后果是难以想象的。为此，应多组织包括艺术课程、音乐课程、美术课程在内的三方面专家学者、教研人员、实验地区的基层教师进行共同研讨与对话，以确保本次课程改革的顺利进行。

无论是音乐课程还是艺术课程，都是学校美育的主要内容，也都是这次基础教育课程改革的有机组成部分。两者在这次课程改革中的性质是完全相同的，即都属于实验课程，允许存在问题，而发现提出问题的目的是为了更好地分析解决问题；两者承担着同样的责任，即都是为了探索适合中国国情的艺术教育发展道路；两者具有共同的目标，即都是为了提高学生的艺术文化修养，培养学生健康的审美情趣和丰富多彩的生活方式。正是因为在学科性质和教育实践上具有上述共同的基础，音乐课程与艺术课程之间就不存在相互排斥的问题，就有可能而且也必须共生共荣、互相扶持，以取长补短、共同提高。

虽然音乐课程和艺术课程各自都有可能存在一些问题，但是它们更有值得对方借鉴学习的方面。比如，艺术课程把自己的课程性质定位为人文性，强调围绕人文主题进行艺术学习；重视营造艺术能力形成的环境，强调学生在所营造的环境下学习探索艺术；重视艺术能力与人文素养的整合发展，在明确艺术知识技能与艺术审美能力教学目标的同时，强调提高生活情趣，培养尊重、关怀、友善、分享的品质等充满人文关爱的教学目标；重视艺术与文化、科技的相互渗透，艺术与生活、情感的相互影响；重视各艺术门类的融合，强调学科之间的连接与渗透，从不同文化艺术视角感受鉴赏艺术；等等。这些都是值得音乐课程好好借鉴学习的。在另一方面，音乐课程长期探索与积累并经过了实践检验的知识技能的教学形式与方法，音乐教学内容（知识技能）标准的具体化与体系化，“音乐与相关文化”领域中三个层次的划分法（即音乐与社会生活、音乐与姊妹艺术、音乐与艺术之外的其他学科）等等，同样也是值得艺术课程学习吸收的。

二

正确处理好音乐课程与艺术课程的关系，不仅有利于为新增设的艺术课程营造良好的发展空间，而且也有利于音乐课程的不断完善和健康发展。关于这个问题，国外的有关理论与实践值得我们学习借鉴。

美国著名音乐教育学家贝内特?雷默在《音乐教育的哲学》一书的最后一章“走向音乐教育的改革”中专门探讨了音乐教育的未来发展问题。雷默认为：开创音乐教育新局面所进行的改革必须把握不能抛弃音乐教育的内在本质这一基本点。从这一基本点出发，并考虑到音乐教育作为一门独立的学科难以在学校教育中真正占有一席之地的窘迫状况，他提出：未来的音乐教育应该“成为构成一个完整领域所需要的一部分，它依赖于我们本质的、真切的特征，却又比我们自己的能力更大，更重要，更有影响。”[2](291)这个领域是什么呢？雷默把它叫做“人文艺术学科教育”，即音乐、视觉艺术、舞蹈、戏剧、诗歌、文学、电影等各艺术门类的综合，也就是我们所理解的综合艺术教育。他认为，音乐教育只有通过和其他姊妹艺术结盟，才能够朝学校核心课程迈进，以取得与其他学科平等的地位。

由此我们看到，在像美国这样的向来被我们认为是重视音乐教育的国度里，音乐教育也同样存在着争取地位的问题。在我国，音乐教育理论研究者和实践工作者一直为音乐教育的地位低下而深感委屈和愤愤不平，长期呼吁提高音乐教育在学校教育中的地位，但依然收效甚微。为何我们就不能从自身出发认真反思其问题的根源所在呢？客观地讲，音乐教育在学校教育中的确具有独特的、不可替代的作用，但它毕竟只是学校美育和艺术教育领域里的一门具体课程而已。而美育写进教育方针，在形式上取得了与学校其他方面教育平等的地位，都经历了一个漫长的时期，音乐教育又怎么可能凭借自身的力量去争取到与其他核心课程同等的地位？由此看来，雷默的上述建议无疑给了我们很大启发，应该引起我们重视和深思。

为什么音乐教育作为“人文艺术学科教育”领域的一部分，会比继续孤立独行要好些？对于这个问题，雷默陈述了如下几个方面的理由。[2](291-293)

理由1：可以在哲学上受益。因为我们所论证的音乐教育的价值，其他姊妹艺术都同样具备；我们说明音乐作为一种艺术的独特性的理由，同样可以说明其他姊妹艺术的独特性；我们强调音乐必须面向全体学生，其他姊妹艺术也同样如此。而要单独论证某种艺术在本质上比其他任何艺术都更有价值或更适宜于教育，那实在没有支撑这种说法的哲学基础。而如果以包容各艺术门类的人文艺术学科为逻辑起点，我们就能够为其建立一个哲学基础，这种基础既包括了音乐但又超越了音乐。

理由2：可以在政治上受益。音乐教育若没有盟友，孤军奋战，便是一个特殊利益集团，给人的感觉是音乐只关心自己，却排除那些和音乐一样特殊的学科。但若作为一个统一的人文艺术领域，就超出了特殊利益的范畴。尽管它们的地位仍低于学校核心课程，但作为同心协力的一个整体、一个学习领域，它们的重要性就不容忽视了。可以说，人文艺术学科作为一种联盟的政治影响力，要比它们各自影响力的叠加大得多。

理由3：可以在心理上受益。音乐学科孤立于艺术家族之外，使音乐的个性也深受这种孤立造成的自私之苦。如果音乐致力于一个比音乐学科的私利更大、更重要的事业，音乐自身的形象既会变得更深刻，也会变得更宽阔。

理由4：可以在实践上受益。仅凭音乐教育自身，音乐永远也不可能赢得人们想要在学校中拥有的那么多时间，但作为一个联盟，视觉艺术、舞蹈、戏剧、诗歌、文学、电影同样也需要时间。这将比音乐以往和将来靠音乐自己的力量所能争取来的时间更多。这是因为，音乐艺术在整个艺术大家族中本来就处于一种“大哥大”的地位，与其他姊妹艺术结成联盟，实际上不会有任何损失，只会有更多收益。

理由5：可以在专业上受益。当音乐的目标变成将所有的学生引向所有人文艺术学科时，音乐对年轻人生命质量的贡献就可以无限扩大。音乐还可以从其他艺术教育领域那里学到很多有关的人文艺术学科知识和教育教学理念。

那么，作为一个整体的人文艺术学科中各种艺术门类之间是否能够合作，又怎样才能合作呢？因为，虽然同属于一个家族，但各门艺术之间的差异是很明显的。对于这个问题，我们的理解是，正是因为各艺术门类之间的差异真切而深刻，艺术领地才如此丰富多彩，也才有合作结盟的可能和必要。虽然有差异，但这种差异不是不同到不能相比较的程度，当我们越是深入到每一种艺术的本质时，我们就越接近所有艺术的共同本质。正如雷默所说的，在教学中，多种艺术门类不仅能够合作，而且这种合作可以取得单科艺术所不能取得的成就。这体现在：通过与其他艺术的比较，显示出每一种艺术的独特性，从而使每种艺术更加鲜明；澄清使所有的人文艺术学科同属一个家族的基础原则；既将每一种艺术看成是一个家族的一分子，又将这个艺术家族看成是许多家族中的一个，从而开阔视野。

无独有偶，美国的另一位艺术教育家霍斯曼在《艺术与学校》一书中也提出过类似的建议。他告诉我们“一个不需要增加学习时间、教师数量和设备，却能扩充艺术课程的方法”，那就是使整个艺术教学课程（包括音乐、视觉艺术、舞蹈、戏剧等）一体化，同时充分运用现有的物质条件、空间、学校与社会的艺术人才。这种教学强调所有艺术基础的、共同的东西，即审美性、创造性、表现性。虽然霍斯曼没有对艺术教学课程一体化给予进一步论证，但他确信，“就像语言教学能把听、说、读、写综合起来一样，艺术教学也可以把视觉艺术、听觉艺术、触觉艺术等融为一体”。[3]

上述教育理念近年来在美国部分学校得以实践。最有代表性的是明尼苏达州罗维尔地区的中小学艺术课程，州教育当局规定人文艺术学科课程在总课时中最低限度的比例分别为：幼儿园占10%，小学占8%，初中要求达到150学时，高中列为选修，各校还可以自行增加课时比例。除必修的视觉艺术、音乐、舞蹈外，还要选修七八种可供选择的姊妹艺术课程。

事实上，在音乐教育史上产生重大影响的奥尔夫教学法、达尔克罗兹教学法等都是注重各艺术门类之间的融合的。奥尔夫说，从来就没有孤立的音乐，而只有与动作、舞蹈、语言同时存在的音乐。因此，在著名的德国奥尔夫学院中，综合性教学成为其最显著的特点也就不难理解了。这种教学的综合性体现在两方面：一是注重音乐与舞蹈、动作、语言的综合，比如该院开设的舞蹈、动作课，就是在音乐声中展开的，实际上也是动态的音乐课；二是注重每门课程本身的综合，像“普通音乐”这门课，就是一门包括声乐、器乐、节奏训练、合唱、指挥等多种内容的综合性训练课。达尔克罗兹也说，任何音乐可以转译为动作，任何动作也可以译成与之相对应的音乐，据此，他创立了“体态律动学”。律动，就是随着音乐的节奏，人通过身体动作来感受音乐要素和表现情感，实际上就是把音乐和舞蹈高度地融合了起来。达尔克罗兹教学法正是采用节奏性的动作伴之以声乐、打击乐或钢琴即兴伴奏，以身体的运动来反映音乐的要素和情绪的。

正如本文开头所述，20世纪末21世纪初，学科综合成为基础教育各门类艺术课程改革与发展的热点问题。体现在音乐教育方面，以音乐学习为核心，结合舞蹈、美术、戏剧等姊妹艺术为一体的综合性学习方式被普遍接受。如德国黑森州小学音乐教学大纲中就专门提出：除聆听和表演音乐以外，与音乐打交道的方式还有以下几种：（1）在图画中和用图画与音乐打交道（通过画画表达自己的想象，接受所听的音乐形象化的联想，用图画将音乐的结构和元素表现出来）；（2）在身体律动中和用身体律动与音乐打交道（律动游戏、情节表演、哑剧表演、舞蹈等）；（3）在语言中和用语言与音乐打交道（讨论音乐、写诗文说明音乐、将音乐转化为语言、将语言转化为文字等）。

当然，在走向艺术课程的过程中，我们必然要面临许多问题与困惑。比如，音乐教材的编写如何最大限度地体现音乐与其他姊妹艺术之间的联系，使之具有广阔的合作空间；音乐教师如何改善自身的素质结构以适应音乐教育的改革趋势等等。但是，不管问题有多大，困惑有多深，“我们必须在不抛弃我们对音乐和教育的基本忠诚的情况下，做出根本的改变，即朝向人文艺术教育的改变。”[2](310)音乐教育工作者理应成为必须采取主动行为来改变目前学科孤立状况的人，而且也大可不必担心音乐教育因此会被别的艺术学科所吞噬。因为，自古以来，音乐在整个艺术大家族中一直就处于领头羊地位。

参考文献

［1］胡之凡.艺术课程与教学论［M］.杭州：浙江教育出版社，2003.

艺术的基本问题篇10

论文摘要：公共艺术课程是我国高等教育课程体系的重要组成部分，它的教学也是普通高等学校艺术教育工作的中心环节。建立科学合理的公共艺术课程体系，将是高等学校艺术教育工作新的焦点。

长期以来，河南高等学校艺术教育工作因基础相对薄弱，借鉴国内艺术教育试点院校的经验很有必要。实现普通高校的艺术教育任务，其具体形式包括三个方面：一是开设艺术课程，二是举办艺术讲座，三是广泛开展校园文化艺术活动。课堂教学是高等学校开展艺术教育的重要渠道和主要形式。开设什么样的教学内容，使用什么样的教材等问题，成为我们河南乃至全国许多普通高校开展艺术课程时所面临的问题。这些问题其实就是艺术课程的课程建设问题。全国试点院校在艺术教育的课程建设方面已经摸索出了一些行之有效的途径。这些院校的教学方式虽然各不相同，有多种形式，但它们仍有这样的总体特征：第一是结合本校的实际，包括在校学生的人文与艺术素质基础、学习兴趣、学习要求方面的实际，也包括可以调动的教学资源方面的实际。第二是课程体系和课程布局尽量合理并有侧重点，兼顾艺术教育中的认识与创造力的教育，使学生的艺术欣赏能力与艺术实践都能获得提高。第三是保证所有本科生都能接受艺术教育。在教学组织方面要尽最大可能为学生提供学习艺术课程的机会。在教学管理方面对艺术课程执行相对应的成绩考核与学分管理，以督促学生接受艺术教育。这些试点院校除了开设艺术选修课程，已逐步设置了艺术必修课或限制性选修课。这一点与教育部下发的《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》文件精神是一致的。最后是开展普通高校艺术教育的教学研究。

在教学中，课程建设的核心是建立课程体系。艺术教育的课程体系同样包含着基础、应用或实践，创造与拓展等相关联的层次。艺术教育课程体系的特点是，艺术的门类很多，涉及音乐、美术、舞蹈、戏剧、影视等等。艺术课程授课类型又可以分为艺术理论教学、艺术欣赏教学、艺术技能训练、创作实践、表演实践等等。要求学生完成了练习与作业，有学生个人独立完成的，也有集体排练与合作的。多样性与复杂性使普通高校艺术教育的课程表现得丰富多彩，同时也是使各教学单位面临着如何建立适应本校实际的课程体系的难题。如艺术教育归口管理机构和教学研究部门不健全，尚缺少有效的规划和领导，艺术课程随意性大，教学内容缺乏科学性，因此，课程建设的任务更加突出。

1999年教育部下发《高等学校（交响音乐赏析）教学指导纲要（试行）》，标志着我国高等学校艺术教育工作已完成了发动与试点阶段。为全面贯彻教育方针，落实《学校艺术教育工作规程》（教育部令13号），推动普通高等学校公共艺术教育的课程设置和教学工作步入规范化、制度化的轨道，促进普通高等学校艺术教育工作健康发展。2006年教育部特制订了公共艺术《课程方案》，可以说从此进入了走向规范化地进行教学管理和科学地进行课程建设的新阶段。

新阶段的主要矛盾已不是各高校有或没有艺术教育的问题，而是艺术教育的质量问题，完善艺术课程体系将是高校艺术教育工作新的焦点。对普通高等学校与艺术教育的课程体系教学中“三个层次”的探讨，不仅涉及一般课程体系所共有的先修或后续、基础与拓展等共性问题，更关系到普通高校艺术教育定位问题。普通高校艺术教育应明确定位在普及上，同时使特长生有发展的空间。基于这个认识，清华大学和山东大学的做法是为大一学生开设一个学年或一个学期的艺术必修课或限制性选修课。这就保证了大学生能在低年级就普遍地接受必要的艺术基础教育。清华大学等院校还为各年级学生开设各种门类的任意性选修课，使学生的艺术视野、艺术思维与艺术技能进一步拓展。清华大学、兰州大学、福建师范大学为特长生开设艺术辅修专业，使本校艺术课程形成完整的层次体系，更是走到了全国普通高等学校艺术课程建设的前列。这就是“三个层次”的模式。