艺术世界论文十篇

艺术世界论文篇1

毕业论文

文章以生动的语言、丰富的材料探讨了艺术民族性与世界性。提出艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于发展之中。保持艺术的民族性不能夜郎自大，不能无视他民族艺术精华；吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族艺术。在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。

艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。

关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③

应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。

笔者以为艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。

首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。

正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是如何如何的高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高：气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗？孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会象自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种世界性的艺术样式、艺术风格、艺术语言，那么这不仅标志着艺术的消亡，也是人类社会的悲哀。花红柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣也要求必须保持各民族艺术的个性。

斯大林同志曾把“表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”作为民族特点的一个必不可少的标准。那么，是否存在艺术民族性的标准？或者说，什么样的作品才称得上是具有民族性的作品？这不是一下子能够回答的。艺术的民族性本身也不是一种样式，而是百花齐放的。这“花”来自艺术家各自对传统的选择，来自个人的生活体验、人生体验、情感体验，甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础。没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。所以，倡导艺术民族性时必须同时提倡艺术家的创作个性。

其次，保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。

艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，而且随着各民族艺术的发展，艺术的世界性同样处于发展之中，不是一成不变的。

中西融合不是将一瓶红墨水、一瓶黑墨水倾注在一起的黑红不分、非此非彼、非驴非马。就艺术而言，这不仅不必要，而且不可能。中西融合之“融合”是为了吸收他民族文化艺术之营养，正如人吃猪肉、羊肉，不是为了使自己变成猪、羊一样，这种吸收、借鉴，绝不是外表的摹仿、复制、克隆，而是为我所用，用以滋养我们的身心、我们的艺术，强我们的身、健我们的体，发展我们的民族艺术。

“如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，……然后排泄其糟粕，吸收其精华”。④众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。

在今天这样一个被称为“地球村”的信息时代，若要求一民族艺术洁身自好、守身如玉不受他民族艺术丝毫影响，象牛郎、织女隔河相望而又互不倾慕，实在太难；如果要求艺术家在艺术荟萃的大花园中只采摘本民族艺术之花而对他民族艺术的奇花异草毫不动心，也实在难为我们的艺术家。“物以稀为贵”那种他民族拥有而本民族缺乏的事物，常常具有极大的诱惑力。正如人们常常不满足粗茶淡饭而追求饱眼福、饱口福一样，吃腻了大鱼大肉的贵族会对布衣之食垂涎。在不断的喜新厌旧和怀古中人类创造了今天的文明、今天的艺术；人类也会在新一轮喜新厌旧和怀古中创造出明天的新生活和新艺术。

只要各民族间的交往存在，艺术的交流就不可避免地会存在。艺术的民族性只有在与他民族的交往中，在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿，才真正具有魅力。对待西方艺术、西方文明既不必咬牙切齿，也不必趋之若骛。西方各种艺术既不是洪水猛兽，也不是济世良药。

我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有世界性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭。

在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

注释：

①《辞海》上海辞书出版社1979年版第4132页。

②参见《苏联百科辞典》中国大百科全书出版社1986年版第1184页。

艺术世界论文篇2

【 关键词 】书法艺术、历代书法之流变，及其对世界文化艺术之影响

中国的书法艺术历史悠久，源远流长。数千年来，产生了灿若群星的书法家和浩若烟海的书法作品，为后人留下了无数精湛的艺术珍品，为祖国的艺术宝殿增添了光彩，为人类的艺术宝库增加了财富。

我国的书法，自先秦时期就形成了百花争妍的局面，秦代李斯为全国书写了不同于原六国大篆的小篆范本，程邈整理了隶书，他们都是古代杰出的书法家。到了两汉、魏晋南北朝时期，书法艺术又向前迈进了一大步。北方的魏碑体日臻成熟，而南方东晋时期的王羲之经过刻苦努力，终于登上了当时书法艺术的最高峰，创立并完善了楷书和行书，被人尊称为“书圣”。而陈隋间大书法家“智永”和尚是王羲之第七代孙，继承祖法，精勤书艺，成为一代草书大家。

到了唐代，更是书艺发展，书法家辈出的黄金时代。著名杰出书法家有欧阳询、颜真卿、柳公权、虞世南、褚遂良、薛稷等，史称“唐代六大家”。而唐代张旭、怀素的草书更是风格独特，潇洒飞动，达到了炉火纯青的地步。由于这些书法巨匠们的努力，将我国书法艺术推向了历史的顶峰。欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书端庄浑厚，各臻妙境，成为后世之宗，他们的作品，成为历代青年学子们临摹学书的范本，直到现当代，还对我国的书法艺术产生着广泛而深远的影响。

到了宋代，是我国书法艺术在写意方面的又一发展时期。著名“宋代四大家”，苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的成就极为辉煌。元代是以复古而开新的文人书风发展时期，其代表人物是赵孟。他真、草、隶、篆皆精，独创一种柔和流畅潇洒的艺术风格，对后世影响很大。明代是个性化文人书风时代，文征明、董其昌的书法较为著名，其“淡墨书”在日本书道界颇有影响。清代的邓石如，郑燮、何绍基等人的书法较有影响。现当代书法也是百花齐放群星闪烁。如沈尹默、张大千、启功等人的书法就很著名。

我国书法艺术是中华民族独创的一种艺术形式，具有极其鲜明的民族特色，随着历史时代的变迁而不断变化着自己的精神风貌。书法作品的创作，书法形象的塑造，更是一种造型活动。先是以文字的点画、线条为主，而后融合进各种江河山川草木，飞禽走兽的形象美，借鉴音乐、戏曲、舞蹈的旋律美、节奏美，在吸取这些美的因素的同时，糅合进人的主观意念，从而使文字的形象与人的表现能力化为一体。自然美在这里被加以改造、变形，抽象化而成为一种“神态”和“意象”。所以，中国书法就是一种似画非画，而又充满哲理性的、动态活泼的“意味”形象。长久以来使世界各国、各民族对它产生了仰慕、神奇的感觉。中国书法对日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东亚、东南亚、东北亚国家的影响最大。尽管各国语言各有不同，但却共同以汉字为基础，开拓出世界东方的书法园地。直至今日，书法在日本、新加坡、韩、朝等国，依然是艺术门类中具有高尚情趣的艺术。

在日本，人们以中国汉字的偏旁部首为基础，创造了日本的片假名，以中国汉字的草书为基础，创造了日本的平假名，加上直接使用中国的汉字，这就创造形成了独具特色的日文。日本学者伊东参州就指出：“一部日本的书法史，就是中国书法不断影响日本的历史……我国书法不断发展变迁到今天，是在中国书法的不断影响下造成的。”日本汉字学家、书法史学家中田勇次郎说“中国书法的流变，随着王朝的更替，不断如同一股波浪似的向日本蜂涌而来。”他并按历史的前后，把日本书法史分为八个时期，即“大和时代的百济书法；飞鸟时代的隋唐书法；奈良时代的晋唐书法；平安时代前期的唐朝书法；镰仓时代前半期的宋朝书法；镰仓时代后半期至南北朝时代的元朝书法；室町时代的明朝书法；江户时代的北碑派书法等。

从历史的记载来看，几乎每个时代的日本书道的代表人物多数得到中国书法的直接熏陶，受到中国书法家的影响。不是如此，很难想象日本书道能有今天的巨大发展。例如：我国唐代高僧鉴真和尚东渡日本时，就随船带去了许多王羲之及其他书法家的墨宝真迹。而同时代的日本遣唐僧海空和尚就将中国孙过庭的《书谱》这一有高度美学价值的书法专著传入日本。在停止派出遣唐使以后，宋、元、明时期的中国书法继续因中日僧人的相互来访而传入日本。如日本荣西和尚在南宋孝宗时两次来华，而他的书法则宗风黄庭坚。中国的名僧隐元和尚应邀去日本定居，在京都宇治建了万福寺，把明代文人书风带到了日本。江户时代，在日本翻刻过大量字帖，其中的赵子昂、祝允明、文征明、董其昌等的墨迹为最多。这一时期给予日本书法的影响十分巨大，以致日本的书法家将之称为“江户时代唐朝体”，或称“中国样式书体”。清朝时期，中国书法界由于碑学派的产生，而导致与“馆阁体”――帖学派的对峙。这一时期在书法上的复古趋向，注重金石气味，也深深地浸染了日本书道界。公元一八八O年，杨守敬作为外交人员和金石家东渡日本，经他带去的书法作品竟达一万三千多件。日本书道界的下部鸣鹤等直接受到他的传授指点。而中林悟竹，北方心泉等人则更进一步到中国拜师，游访了金石名家吴大徵、俞樾、张裕钊、徐三庚等人。如此，就为日本书道界弥补了汉魏书风，丰富了日本书道的表现色彩。

近年来，中日文化交流日益频繁，书法家互访也很活跃。象日本方面的饭岛春敬，柳田泰云，渡边寒鸥等代表团体和个人都曾到中国访问。中国书法家和日本书法家还相互举行集体和个人书法交流展，轮流在中国或日本巡回展出。笔者的书法作品就曾在日本展出过。其中一九八五年十月在日本举行中日政治家书法展览，中曾根首相和许多大臣以及众参两院议长等负责人出席参观，盛况空前。

中国书法对朝鲜、韩国的影响也很大。我国唐代一些最有影响的书法家的字迹就很受到朝韩人民的热爱。据史书记载，新罗国来长安的使节就曾专门收集欧阳询的书法名迹，欧书作为楷书的范本在朝韩被学习，吸收和流传。如江原道原州郡就有安民厚书作碑刻，碑文端庄，刚劲险劲，法度森严，完全得力于欧书，其本人也是一位杰出的书法家。朝鲜李朝时代的李齐贤曾出使中国，他喜爱金石文字，曾造了一座“万卷楼”。在中国时，经常与赵孟交往，书风饶有晋唐风味。朝、韩书法艺术在发展过程中，在研习晋唐书风的传统下，又及时吸取中国书法的最新成果。如元代赵孟，明代文征明、祝允明等都成为对朝韩古典书风最有影响的书法家，使朝韩书法形成了气象清新，规矩严谨，重在气韵，擅长行草的书风。

中国书法对越南，新加坡等东南亚国家也有巨大影响。如越南最高领导人胡志明、黄文欢等就十分喜爱中国书法。胡志明对中国书法造诣很深，经常研究和挥毫中国书法。在中国安徽黄山人字瀑前，就留有胡志明亲笔所题“观瀑亭”几个古朴苍劲有力的毛笔大字。而在新加坡，中文是法定文字，中国书法更被视为高雅艺术，中新两国书法界人士（包括笔者本人）经常互访和举办书法展，交流书法技艺。

中国书法对欧美的影响也是很大的。从十九世纪后期到二十世纪初，到过中国的一些欧美考古学者、汉学家，将书法作品当作考古文物携运回去。一九一三年，美国的艺术史学者费内洛沙就撰写了《东方艺术史》一书，介绍中国书法并注意到东方书法艺术的独特性。而西班牙著名艺术家毕加索就曾经向我国著名书法家张大千讨教过用笔技巧。而后，他成功地运用中国书法的提、按、顿、挫、转、及笔断意连的运笔技巧做艺术创作。

笔者的书作就曾在国外展出，所接触的许多欧美、大洋洲人士和朋友对中国书法的欣赏兴趣就很浓，踊跃参观在所在国举办的中国书画展览，他们希望不断增加书画展出，并要求举办讲座或演讲，介绍中国书法艺术。今天，许多不远万里来中国考察的学者、留学生中，亦有来研讨书法的。象法国的柯乃柏写了《卫桓四体书势之研究》。这些都表明中国书法不但在艺术实践上，在艺术理论上近年来也取得了新的长足发展。随着近年来我国综合国力的增强，我国政府在世界上越来越多的国家中相继开办了传播中华文化的孔子学院，中华文化及中国书法在世界文化艺术界的影响也将越来越广泛。

通过不断相互学习，相互交流，共同创新发展，我坚信，中华书法艺术将极大地丰富世界文化艺术的宝库。（作者单位：北京通州区官园小学）

【参考文献】

[1] 启功. 书法概论 [M] 北京：北京师范大学出版社，1986

[2] 朱崇昌. 书法 [M] 北京：中国商业出版社，1999

[3] 杨玉龙，董亚 书法基础 [M] 合肥：安徽美术出版社，1996

艺术世界论文篇3

“摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口颂而作出诗歌。”而文艺复兴时期的杰出代表人物——达芬奇甚至把画家的心看作对自然的反映。以上告诉我的西方古代把艺术看作是对自然的“摹仿”是对自然的一种再现，而这种“摹仿”或再现了古代人们对自然的一种熟悉过程，我们也可以简单认为艺术本质是对自然活动的一种再现，是一种认知的艺术。到了西方现代艺术则偏向于对主体事物的情感表现，认为“艺术是人本身生命的形式，表现就是展示人生的愉快和否。”现代闻名哲学家克罗齐认为艺术本质是人们对自然的直觉——即自然的表现。英国现代闻名的哲学家、历史学家和考古学家科林伍德认为艺术是摘要：“为我们自己创造一种想象的经验或活动，从而表现了自己的情感”。甚至精神分析心理学家弗洛伊德认为艺术是种“力比多转移”的产物。显而易见，艺术的表现论是现代艺术对其本质最为普遍的注释。

而中国的艺术本质论在经共同熟悉的起点后，经历了和西方艺术本质论相反的过程，中国的艺术本质论是经历了由古代的表现论到现代艺术熟悉论。在中国古代，对艺术提出了“言志”说、“缘情”说、“唯情”说、“童心”说，即艺术对现实世界的情感表现。中国古代艺术大师们借于方寸纸张，喻景抒怀，把对现实世界的熟悉寄于山水之间和笔墨之间，是个人思想情感的释放，是情感的再现，从而升华和实现人的个性本质。到现代艺术，中国艺术本质论则表现为对现实世界的“摹仿”或“再现”，但这种“摹仿”不是简单地艺术再现，是“摹一人，一人必到纸上活现”。即是梁启超所说的“先把那些事物的整个实在完全摄取，一攫攫住他的生命”。这种再现式“摹仿”是有生命的摹仿。在西方伽达默尔认为，艺术不能等同于现实的复制，“艺术品的世界事实上是一种完全被改造的世界”。认为艺术是高于现实世界的，但又不能完全摆脱现实世界。因此，他认为任何对现实世界的模拟都是一种表现。而中国，王国维提出的“境思”说，强调艺术是“意和境”。叶燮对诗的创造的主客体说，以及被中国当代艺术本质论所认同的马克思哲学的意识形态论和艺术生产论，都说明了中西方在艺术本质论上的相同见解，并逐步相互交融。

以上分析告诉我们，从中西方艺术本质论发展的整个过程来看，艺术是人类的一种非凡活动，是人们生产劳动的实践，是对现实世界的熟悉再现和情感表现完美结合，这种熟悉不能等同于马克思艺术哲学的艺术熟悉论和艺术意识形态论，既不是意识形态论统一的艺术生产论，也不是艺术生产论统一意识形态论，而是两者的相互统一。在当代的现实世界里，只有中西方艺术本质高度统一才能更完整地表达艺术本质，才能更好地推动世界文明向前发展。

艺术世界论文篇4

    主体论文艺学分有人类中心主义的根本欠缺：将人设定为面对整个世界的主体，忘记了人乃是在世界中的存在（Being-in-the world）。要超越主体论文艺学的人类中心主义图式，我们就必须重新领受世界的原始结构：人在世界中，意味着他生存于天地之间，因此，人永远是天—地—人三元整体的构成，把世界理解为天—地—人三元结缘而成的整体是对世界的最恰当言说。老子在《道德经》中将天—地—道—人称为域中四大，实际上说出了由域中四大结缘而成的世界结构：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此处的道脱离了天、地、人而又被当作独立本体，实属虚构。海德格尔在著名论文《物》中写道：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称为世界。”（18）这便是广为人引用的世界四重结构说，与老子的域中四大说是同构的。然而，正如脱离了天地人的道是纯然的虚构，神的唯一属性也是并不实在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元构成的整体。《周易•系辞下传》对此有明晰言说：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整体的存在是人的实践的前提和支撑，故而我们所居住的世界绝不能仅仅被理解为人化自然的结果，而是天—地—人三元互动本身。以此原始而全新的世界观来审视文艺学的历史，便会发现：前现代的以天道主义／神道主义为核心的文艺学与现代的以人道主义为中心的文艺学都是片面的，最完整的文艺学体系乃是将世界领受为天—地—人三元整体而又承认人的主动性的新整体主义文艺学。因此，文艺学的发展历程可以清晰地归纳为：天道主义／神道主义文艺学（前现代）人道主义／主体主义文艺学（现代）新整体论文艺学（后现代）。

    前现代文艺学明确地将人道归结为天道／神道，虽正确地认识到了人不过是世界的一部分，但未能领受到人在文学艺术创造过程中的能动性，有把人的人道放得过低的毛病。主体论文艺学把人推到了最高主体的地位，固然激发了人在创作中的主动性，却忘记了下面的事实：1、人是世界整体的一部分，将人道抽离于整体性的世界之道，既不符合世界的原始结构，也会使人道找不到最人道的发展方向；2、主体—客体的二分法将世界中的非人存在物都当作客体／手段质料，因而在对物的物性的忽略中伤害了物乃至整个世界。我们可以通过二十世纪六十年代一首普通的中国民歌看到无限制的征服对世界的伤害程度：一脚踢倒山／一拳捅破天／张口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向极端的主体主义在二十世纪已经造成了严重的生态灾难和人文灾难，因而不受限制的主体主义是必须超越的，但这超越不是回到前现代文化去，而是要为人的人道找到最确切的位置。那么，人的人道的最确切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主动性也是由实在的世界结构所支撑的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主动性不能朝着破坏其基础的方向发展，而应赞天地之化育，守万物之生机，这是天道—地道—人道三元辨证关系对人道的最基本规定；2、既然人是天—地—人三元运动中的一元而又有主动性，那么，他在“赞天地之化育”和“守万物之生机”的同时也有权力发展自己的主动性。所以，新整体主义文艺学是对前主体论文艺学和主体论文艺学的共同超越，指向全新的文艺学形态。

    新整体论文艺学是个开放的概念：所有真正超越了主体—客体二分法而又承认人的主动性的文艺学都是它的可能形态。从目前可以预见到的范围而言，下面三种文艺学将构成其主流形态：1、生态文艺学；2、新道论文艺学；3、存在论文艺学。

    1、 生态文艺学

    生态论文艺学是新整体论文艺学在当下的主要形态。它从反思人类中心主义所造成的灾难出发，系统地批判了人类中心主义，要求超越主体论文艺学所推崇的人类至上观念和征服自然的学说。它认为人是生态系统的一部分，不能将人凌驾于生态系统之上，而应以生态系统整体的平衡为终极价值尺度，以生态伦理学代替人类中心主义的伦理学，约束人的行为。文学艺术家必须结束对征服自然的歌颂，发现生态系统整体的和谐之美，倡导人与生态系统中的其他成员友好共处的生活方式。在中国，建立生态文艺学的工作已经开始，鲁枢元教授多次撰文阐释生态文艺学的基本观念。（21）曾文成教授则出版了《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》（22）可以预见，二十一世纪将是生态文艺学渐成主流的世纪。但是我们在倡导生态文艺学时也应注意到：生态文艺学的视野还局限于生态／生命领域，其根本原则是维护生态平衡和敬畏生命，而生态系统不过是自然界和宇宙的一部分，所以，生态文艺学的视野虽然比主体论文艺学广阔，仍是有视野局限的文艺学。

    2、 新道论文艺学

    新道论文艺学是东方文艺学可能的后现代形态。这里所说的道既不是纯然的天道或神道，也不是在文艺复兴以后处于至高无上地位的人道，而是天道—地道—人道三元统一的道。天道、地道、人道由于人的实践而交道，乃是文学艺术产生的机缘。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、说—道、弘—道，才有文学艺术。由于我们所讲的道是天道—地道—人道的三元统一，所以，后现代的道论文艺学不是对中国古代的道论文艺学的简单复归，而是肯定人的主动性的文艺学体系。它与中国古代的道论文艺学有根本的区别：（1）中国古代道论文艺学中的道主要指的是天道，所谓体道、明道、弘道的终极目的是认识天道并因而赞替天地之化育天行道，新道论文艺学则认为人道是不能归结为天道的本体性存在，有自己相对独立的价值和尊严，充分肯定人在赞天地之化育的前提下自我筹划、自我创造、自我生长的能力和权力；（2）传统道论文艺学的理论视野集中在人道对天道的倾听、遵从、弘扬上，对社会之道即世道的具体结构的探讨几乎是空白，缺乏社会本体论这一维，而新道论文艺学则致力于自然本体论、社会本体论、人类本体论的统一。虽然这种意义上的道论文艺学作为体系尚不存在，但其观点散见于国学功底深厚而又具有当代意识的文艺学家的论述中。由于新道论文艺学的独特性，其建构过程固然要吸收西方文艺学的逻辑建构方法，更要发现汉语自身的可能性空间，因而它的成功建构将使中国文艺学超越后殖民语境。

    3、 存在论文艺学

    存在论文艺学乃是新整体论文艺学另一种已经诞生的形态。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不过是诸存在者之一，所以，存在论文艺学自在地意味着对主体论文艺学的超越。（23）它的基本逻辑前提是：人与其他事物最原始的关系不是主体与客体的关系，而是一种存在者与另一种存在者的关系；人之独特性在于他能够主动筹划自身的存在并让其他存在者重新结缘，成为存在的发明者和守护者。所以，文学艺术在其更高阶段必然要从“人学”进展到“存在学”，与此相应，文艺学要完成从主体论到存在论的转型。存在论文艺学在西方的最大代表当推后期海德格尔。这位诗人哲学家在《诗•语言•思》等后期著作中建构出存在论美学，其中也涵括了存在论文艺学的始初形态。他认为对存在的遗忘是西方乃至整个世界的现代性危机的根源，因此，拯救之路必须从回到存在开始。回到存在的前提之一是超越主体—客体二分法，恢复人与世界最原始的关系，重新发现人的人性和物的物性。现代性理论将物当作对于主体而言的客体，当作质料和资源，忽略了物的独立和自足品格，无法认识物的真正物性，自然也无法为人的人道找到最确切的位置。那么，物的物性从根本上说是什么呢？海德格尔通过细致的诗意之思指出：在任何一个世内存在物中都居住着大地和天空、神圣者和短暂者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不仅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的统一：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称之为世界。”（25）从这种全新的存在论—世界论—人论出发，海德格尔得出了艺术作品的本性是“存在者的真理将自身设入作品”（26）、“人言说在于他回答语言”（27）、“话语是嘴的花朵，在语言中大地朝着天空开放”（28）、回到本性中的人将致力于“守护中的参与”（29）、“诗意是人类居住的基本能力”（30）等美学和文艺学观点。尽管后期海德格尔的学说有将人的主动性定位偏低的局限，但总的来说它指出了建构存在论文艺学的基本思路。

    上述三种形态的新整体论文艺学都是对主体论文艺学乃至现代文艺学的超越。由于它们的诞生，以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学已经暴露出致命欠缺，因此，重写文艺学成为文艺学家们在新时代必须完成的使命。本文作为对主体论文艺学的解构和新整体论文艺学的导言，将从以下三个方面概略地论证重写文艺学的可能途径。

    1、 文艺起源观

    被主体论文艺学所认同的文艺起源论——如游戏说、巫术说、劳动说——都是从人的活动出发探讨文学艺术的起源。这固然没有错，但人的活动依赖于天—地—人三元的总体运动所造就的机缘，所以，仅仅着眼于人的活动而忽略三元的整体运动，就不能在最本源的本源处理解文学艺术的起源。没有天—地的二元运动，就没有人，自然无所谓文学艺术，同样，只有天—地的二元运动而没有人的劳作，文学艺术也就失去了其直接创造者。因此，对文学艺术起源的最恰当言说只能是：天—地—人的三元运动是文学艺术最原始的起源，人的活动作为对天—地—人三元的创造性聚集乃是文学艺术诞生的直接动因。前现代文艺学虽然承认天—地—人三元运动是文学艺术产生的根源，但对人在此过程中所起的作用地位过低（如柏拉图的回忆说和刘勰的原道说都把人放到从属的位置），主体论文艺学则走向了另一个极端，把人的主体性当作文学艺术的绝对源泉，忘记了天—地—人三元的整体运动对于文学艺术产生的本体论意义，所以，前现代文艺学和主体论文艺学都应该被超越，代之以全新的文艺起源论——以承认人的主动性为前提的天—地—人三元互动理论。

    2、 文艺本质论

    “文学（艺术）是人学”乃是主体论文艺学的基本命题。它的含义是：文学艺术是由人创造、以人为中心、为人而存在的活动。这个定义虽然对超越神本主义和物本主义的文学本质论有积极意义，但其人类中心主义的偏狭视野使得它未能揭示文学艺术更本质性的本质：文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的文学艺术化，因而文学艺术大于人学，人学不过是文学艺术的一部分。文学艺术不仅仅大于人学，而且大于生态学或纯然的自然本体论，因为文学艺术乃是表现天—地—人三元运动的整体学。

    3、 文学功能论

    以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学对文学艺术的看法是人本主义的。无论升华说、美育说、实践说、自由创造说或自我表现说，其着眼点都是文学艺术对人的意义。这种文艺功能观在更广阔的文艺学视野中显露出其欠缺：见人而忘物，忽略了人不过是生态系统乃至宇宙的一部分，因而孤立地谈论人的自我实现和自我解放，把文学艺术的功能定位得过于偏狭。既然人不过是天—地—人三元运动的构成，那么，守护—参与—表现此三元运动必然是文学艺术的总体功能，亦即，既要实现人的人道，又要赞天地之化育，守万物之生机，将人文关怀与生态关怀、宇宙关怀、存在关怀统一起来。与此相应，文学艺术家不仅仅是社会的良知，也应是“天地之心”或“宇宙的良心”。

    本文从上述三个方面展示了重写文艺学的可能途径，其目的并非是言说新整体论文艺学的典型，而是对某种可能性的预演，由于不存在一个绝对在先的文艺学供我们重写，所以，这里所说的重写实质上是建构。建构新整体论文艺学的具体行动会产生我们现在意想不到的可能性。这正是建构的魅力所在。我们为正在诞生中的新文艺学命名和正名，意在于呼唤更多的文艺学家走上建构新整体论文艺学的大道。

    （1） 如鲁迅作为新文化运动的主将，就极力颂扬文学创作乃至日常生活中的主体性，推崇“发挥个性，为至高之道德”、“以己为中枢，亦以己为终极”、“主我扬而尊天才”等个体—主体性原则。见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年出版，第46—56页。

    （2） （3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）刘再复《文学的反思》，人民文学出版社1986年出版，第46页，第55页，第46页，第50页，第54页，第58—59页，第91页，第92页，第47页，第66页。

    （8）（16）刘再复《论文学的主体性》，《文学评论》1986年第1期。

    （13）伍蠡甫　胡经之主编《西方文艺理论名著选集》，中卷，北京大学出版社1986年出版，第77页。

    （14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格尔《诗•语言•思》，文化艺术出版社1991年出版，第104—106页，第158页，第159页，第158页，第36页，第183页，第183页，第193页。

    （15）徐刚《绿色宣言》，当代文艺出版社1997年出版，第32页。

    （17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54页。

    （19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336页。

    （20）《中国青年》1960年第15期（当时《中国青年》为半月刊）。

    （21）参见鲁枢元《走进生态领域的文学艺术》，《文艺研究》2000年第5期。

    （22）见《当代文坛》2000年第5期相关报道。

艺术世界论文篇5

一、黑格尔与艺术终结问题

黑格尔之前就出现过关于艺术终结问题的片言只语。有研究者观察到，在早期关于艺术的历史描述中，老普林尼在《自然史》中认为，青铜艺术在第121次奥林匹克运动会之后就停止了。G.瓦萨利1550年出版的《意大利杰出画家、雕塑家与建筑家的生平》描述米开朗琪罗的作品时说，米开朗琪罗的作品表现了“艺术的终结和完美”(theendandtheperfectionofart)。画家普桑曾经抱怨卡拉瓦乔走到了毁灭绘画的世界；保罗德拉罗奇在1839年观看银版照相法(daguerreotype)时说：“自今日起，绘画已经死亡（fromtodaypaintingisdead)。,这些言论是就某一具体的艺术而言的，并不具有某种艺术史的基本哲学和美学意识，真正从哲学意识的高度提出艺术终结问题的是黑格尔，他在《艺术哲学讲演录》中谈到浪漫艺术时提出了“艺术终结”这个概念。

黑格尔的艺术终结论既与他对艺术史发展进程的历史意识有关，也与他的理念学说的哲学目的论密切相关，并且哲学目的论支撑着他关于艺术史的历史意识。黑格尔写道:“每个人在各种活动中，无论政治的、宗教的，艺术的还是科学的活动，都是他那个时代的儿子，他有一个任务，要把当时的基本内容意义极其必要的形象制造出来，所以艺术的使命就在于替一个民族的精神找到合适的艺术表现。”p]既然时生了变化，那么表现时代精神的理念的艺术也就必然会发生变化，某个时代及其时代精神的终结似乎必然导致某种艺术形态的终结。黑格尔艺术终结的观点直接来自于这样的认识，即古典艺术在古典雕刻中到达了其高峰，古典艺术是艺术作为时代精神自我意识的最完美表现的历史时期。美是理念的感性显现，艺术的美是时代精神本身的纯粹的感性现象，古希腊的艺术最完美地体现了艺术的本质目的。黑格尔艺术终结理论包含着两个维度，一是时间的维度，二是精神的维度，他的艺术终结的概念正是对这两个维度的思考的产物。

从时间维度上讲，古典艺术是古希腊时代的产物，从精神维度上看，希腊古典艺术表现的就是希腊的时代精神和理念，而浪漫艺术则是黑格尔时代的艺术，它在精神意义上体现的是现代浪漫艺术的时代精神和理念。黑格尔尽管认为古典艺术是形式与内容、形象与意义的完美的和谐统_。但他认为，现代的、基督教的文化时代体现了精神理念的更高发展要求，因而优于古代的生活和文化。古希腊的古典艺术体现的是古希腊时期能够意识到的自我意识，现代基督教文化所体现的是更高发展阶段的自我主体意识。随着现代文化的出现，宗教和哲学开始上升，自我意识也呈现出前所未有的增强，随着新时代的浪漫艺术的出现，表现性的、概念性的艺术理解开始取代形象化的理解，浪漫艺术反映了自我意识的更伟大更崇高的层面。但是，在黑格尔看来，浪漫艺术在表现现代自我意识的确定性本质时也同样体现着它自身的局限。绘画、音乐、诗歌是浪漫主义阶段获得完美表现的三种艺术，它们体现了不断增长的主体性意识。这种不断增长的主体性意识在艺术中的体现是，艺术越来越少地依赖于物理性的材料和形式，象征艺术是物质超于精神，古典艺术则是物质与精神的和谐，于是浪漫艺术就成为了象征艺术的颠倒形式。因而，艺术进步的模式就是，从雕塑的三维性的特征转向绘画的二维性，而音乐则更少物质性，它不再有任何空间维度，而只有时间的维度，雕塑和音乐都不断向诗歌的形式发展。诗歌，尤其是黑格尔时代的德国诗歌和小说写作，被视为时代精神的浪漫主义的完美表现，黑格尔确信，诗歌是时代精神自我意识感性显现的最后形式。也就是说，艺术发展到了浪漫时期它就发展到了高峰，人们就再也不能从感性的艺术形象中认识理念，精神进一步摆脱物质的结果必然要转向哲学的概念，最终艺术让位给了哲学。正是基于这样一种精神的发展模式，黑格尔就提出了“浪漫型艺术的终结”的概念。

其实，黑格尔“浪漫型艺术的终结”的说法似乎并没有断言艺术终将死亡，在《艺术哲学讲演录》的序言中，他写道尽管我们可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。这种似乎充满着悲悼性感叹的预言，虽然并不意味着艺术的死亡，但又确实成为了此后艺术哲学和美学关于艺术终结的不断阐释的隐喻。

二、黑格尔的预言与20世纪的“艺术终结”理论

黑格尔的预言成为了20世纪关于艺术终结问题的理论阐释的一个巨大隐喻，一个被不断阐释的话语源头。尽管此后讨论和阐释严格说来并不完全是在黑格尔意义上展开的。然而理论家们用“衰退”或“死亡”、“终结”这样的表述，无疑都在不同的层面和不同的语境中持续和延伸着这个话题。

我们知道，斯宾格勒《西方的没落》曾以循环论的历史观谈到了艺术终结问题。他认为文化和艺术就像植物一样，从一种原始的粗糙的形式开始，在此后的发展中进入一个繁荣期，最后将走向衰落，尤其是随着现代城市和文化艺术的兴起，文化的城市为世界城市所取代，独特的有机风格被平面化的无机景观所取代：“它首先为了它的壮丽的进化的需要，牺牲了它的创造者的血液和心灵，然后为了文明的精神牺牲了这种生长的最后隆盛时期——这种命定走向最后的自我毁灭。这种毁灭也必然会使已有的艺术走向终结，文化和艺术走向死亡将在现代时期变成一种必然的宿命。就在斯宾格勒1918年出版它的《西方的没落》的第二年，S.I.维特基维兹在《绘画的新形式》中也谈到了艺术的终结问题，他认为“艺术的衰退已经出现”气原因有二，一是艺术已经失去了“形而上的”人文关怀，二是现代世界包含的大量剌激消解了艺术的创造性，许多艺术作品甚至放弃了对现存世界剌激的反抗。这种观点在某种程度上是与斯宾格勒相一致的。有所不同的是，斯宾格勒是从历史循环论的观点来看艺术的没落，维特基维兹则是从现代世界对艺术人文关怀的消解和艺术对人文关怀的放弃来看艺术的终结。

在20世纪，首先从哲学高度对黑格尔“艺术终结”问题作出不同阐释的是海德格尔，他把美学的增长与艺术的死亡联系起来:“美学把艺术当作一个对象，而且把它当作广义上的感性理解的对象，当作aisthesis的对象。今天我们把它叫做知觉体验。……然而，经验也许就是艺术死于其中的因素，这种死亡发生得如此缓慢以至需要经历几个世纪的时间。，黑格尔把艺术的终结理解为一种精神的进步，海德格尔则把艺术的死亡与形而上学联系起来。前者把艺术理解为精神进步的阶梯，后者认为艺术作为一种真理发生形式，并不因为伟大的艺术终结了就终结了它作为真理存在的审美使命。法兰克福学派的理论家们如阿多诺等人，也深刻地意识到艺术的终结或死亡问题。阿多诺认为：“今天的美学无力阻止它成为艺术的挽词。它能够避免而且必须避免的是致墓边悼词，即预言所有的东西都将终结，欣赏着过去的成就以及追赶粗野风尚的浪头——这种粗野风尚并不比与美学并行的文化更好或更糟，因为它们是完全相辅相成的——假设艺术已被消灭、已经自取灭亡、消失或完全处于摇摇欲坠的状态——所有这一切

也并不意味着所有过去的艺术内涵都必然会被抛弃。艺术可能凭借其内涵在某个崭新的、不同的、摆脱了其粗野文化的社会中而得以幸存。,艺术如黑格尔所预言的那样，可能会进入一个终结或没落的时代，但是，阿多诺坚持认为艺术将以不同的形式持续下去。因此，法兰克福学派的理论家们没有把传统艺术的终结视为艺术的死亡，而是把它视为一种新的艺术形式和审美解放的可能性。

在当代艺术哲学中，黑格尔的预言也以不同的形式得到了讨论，艺术哲学家阿瑟丹托认为，黑格尔对艺术终结的预言在20世纪的艺术发展中仍然富有理论说服力。20世纪以来的艺术已经证明了艺术再现理论和表现理论的终结，尤其是先锋艺术体现了一种黑格尔式的哲学提问。“我们进入了一个艺术极为绝对自由的时期，以致艺术似乎只是无限玩弄自身概念花样的一种名字：好像谢林把历史的终结状态当成‘普遍存在的诗歌海洋’的想法是实现了的预言。艺术创作从这一术语的两种意义上说都是其自身的终结：艺术的目的就是艺术的终结。没有该去的更远的地方。,最近，丹托通过艺术史学科中两个事件即“瓦萨里事件”和“格林伯格(Greenberg)事件”来阐述他的艺术终结的问题。他认为，艺术史的概念无论在瓦萨里那里，还是在格林伯格那里都意味着一种进步：“瓦萨里，把艺术解释为再现的，认为艺术通过‘视觉表面的征服’会变得越来越完美。当移动的图像被证明能够比绘画更好地描绘现实时，绘画的叙事性就终结了。现代主义开始于提出这样的问题，即绘画究竟能够做什么。而且绘画开始探索自己的身份。格林伯格根据绘画艺术状况的认同界定了一种新的叙事，而且在表现方式的物质条件中找到了这种叙事。格林伯格的叙事随着波普艺术的出现便终结了。当艺术走向终结时，它就终结了。当艺术不能以某种特殊的方式被认识时，艺术也就终结了。,早期现代主义是一种行动的理论，艺术的问题是通过对什么是艺术这样的理论问题来进行的，根本否定艺术的本质在于再现，从而导致了抽象艺术和形式主义美学的出现，从而终结了艺术作为知觉相等物的形式，艺术作品走向了“无”，并最终成为了一种哲学问题，哲学取代艺术也就意味着艺术的终结。这种观点与黑格尔的观念有着某种内在的逻辑一致性，有所不同的是，黑格尔的艺术终结预言更多地来自于他的目的论形而上学，丹托的理论则更多地来自于艺术史哲学意识的经验观察，来自于艺术作为一种哲学解释的经验的理论化。

意大利思想家瓦蒂莫从后现代文化诠释学的角度，结合尼采的虚无主义、海德格尔形而上学克服的思想、法兰克福学派重要人物马尔库塞、阿多诺、本雅明等的文化美学观点，并联系现代性和后现代性文化的历史和现状，论述了艺术终结或死亡的问题。他认为，艺术的死亡就像形而上学的整个遗产一样，不能理解为某种与事物的特定状态相一致的“观念”，或者某种可以用逻辑概念替代的东西。我们应该把艺术的终结或死亡理解为一种事件，理解为一种构成了我们在其中运动的历史的和本体论的星座事件，“这个星座是历史和文化事件之网和从属于它们的、并且同时描述和共同决定了它们的语词之网，就其是我们命中注定的东西这个历史意义上说，艺术的死亡与我们有关，而且是我们不简单忽视的某种东西”。1]在他看来，艺术自律性的消解，生活世界的总体美学化、艺术创造性的丧失以及高级现代主义的冷漠美学，都是艺术死亡和终结的重要因素。尤其是后现代大众传媒对艺术的死亡产生了重大的作用，艺术成为了类似于黑格尔绝对精神的东西，但却是绝对精神的一种拙劣模仿和绝对精神的反常形式。因此，机械复制时代的艺术、大众传媒的审美化和艺术的大众化所导致的艺术的终结和死亡，实际上所终结的是形而上学的美学概念，而不是作为一种人类活动的艺术的终结。从根本上说，艺术的终结是对西方传统的美学和艺术形而上学的克服。

艺术终结问题不仅仅是一种艺术问题和哲学问题，而且也是一种广泛的文化问题。后现论家杰姆逊从现代文化与后现代文化的对比中阐述了艺术终结的问题，他认为在后现代主义文化语境中，广告、形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本逻辑，康德以来的作为一个自律性的艺术和美学领域已经结束了。[11]博得里拉提出的艺术和美学渗透到了政治、经济、文化和曰常生活“超美学”(trans-aesthetics)的理论，阐述了仿像或类像文化时代的艺术终结问题:“在可复制性的过程范围内，真实不仅是可以被复制的东西，而且总是已经被复制的东西，真实变成了超真实之后，（真实和艺术）是否由于完全变成了其他的东西而导致了真实的终结、艺术的终结呢？不。……既然艺术存在于实在的真正中心，艺术也就无所不在。由此，艺术的死亡不仅仅因为它失去了其关键的超验性，而且因为实在本身完全渗透着与其自身结构融为一体的美学因素，使实在本身完全与其影像交融渗透。”[12]这里所体现的更是后现代文化语境中的艺术终结问题，即艺术终结于美学在其他各种文化现象中的渗透，终结于艺术与非艺术、审美与非审美之间边界的消解。

可以说，以上这些对艺术的终结问题的理论阐释与20世纪以来的整个社会历史和文化语境紧密相关。在后现代转向或后现代文化语境中，艺术作品已经不再是一种特殊的独立自足的形式，艺术已经向当代文化的多元话语敞开了其边界。艺术超越了自律性的边界，并终结了自律性艺术，实际上并非终结艺术这种形式。“艺术终结”问题以不同的形式出现，而艺术终结的理解探讨也呈现出不同的理论形态。

三、艺术理论与艺术世界的终结

随着艺术终结讨论而出现的是“艺术理论的终结”和“艺术世界的终结”，这在某种程度上是对艺术终结问题的延伸和拓展，对这些问题的理解，有助于我们从更大的艺术实践和艺术理论语境，更深刻地探讨作为一种体制的艺术理论和作为一种场域的艺术世界，从而在整体上把握美学和艺术哲学中的“终结”问题。

当代美学把传统的艺术理论视为现代性启蒙运动的历史遗产，一种精心设计的学科体系。要理解新的艺术和审美现象，就必须超越以往的艺术理论体制，因此，艺术理论的终结问题也就成为了艺术哲学中的一个重要主题。艺术理论家V.伯金认为，现代意义上的艺术开始于把艺术视为一种“认识”的16世纪中期。在18世纪的历史中，出现了一种现代主义的“特殊”基础，一种摆脱了叙事功能的“纯粹的视觉”艺术。而这种艺术观念都是以高级理论认识的名义和在启蒙运动“巨大的合法性叙事”下出现的。18世纪艺术理论寻找一种支持纯粹审美“自律性”的“外在”物质条件和推论性体制，即作为独立学科的“美学”和“艺术史”体制，正是这些条件和体制的存在，自律性艺术的认识和确定才成为了可能。但是，历史上这些似乎能够保证艺术自律和审美自律可能性的体制，现在无法理解和解释现代艺术，尤其是无法理解和解释后现代的艺术。“‘视觉艺术’的研究——由于被人为地限定在狭窄的知识和体制边界内——现在已经涵盖了我在别处称之为由‘大众传媒’社会的‘整体镜面支配’的更广泛的领域；那些被当作艺术史的独立形式来理解的‘艺术理论’，开始于启蒙时期，并在‘高级现代主义’的最近时期中达到顶峰的美学和批评，现在正处于终结状态。在当前这个所谓的‘后现代’的时代里，当今的艺术理论终结在总体上是与再现理论的目标相一致的：一种关于我们的社会性和主体性关键形式的符号表达模式和方法的批判性理解。

艺术理论的终结意味着，从启蒙运动开始一直延续到高级现代主义的“艺术理论”现在已经处于终结状态。自20世纪70年代以来，许多文化理论如女性主义、马克思主义、心理分析和符号学，表明了那种把艺术视为一种有着“高级”价值的现代主义艺术理论的不可能性。在后现代主义时代，意义生产已不再是独立自足的，艺术不可避免地是“文本间性”，文本的概念已经取代了作品的概念，颠覆了现代主义艺术独立性的假设。所有这些方面，都标志着自律性美学和艺术理论的终结。以往的艺术理论把艺术区分为美的艺术与实用的艺术，实际上所体现的是一种统治的权力，是一种权力话语的发明，并不符合艺术本身尤其是20世纪以来的许多艺术的实际。当代哲学诠释学理论家加达默尔尽管没有提出艺术终结的观点，但他对现代美学和艺术理论用自然科学的模式来理解艺术、把艺术视为一种无利害趣味的现论的批判，实际也体现了传统艺术理论终结的理论立场。M接受美学的创始人汉斯罗伯特耀斯认为，现代艺术的发展既打破了古典艺术的界限与范围，同时也颠覆了古典美学的的艺术准则和审美原则。M人们可以看到，20世纪挑战和质疑了康德以来的艺术理论概念。20世纪的许多艺术理论或者干脆采取美学取消主义的态度，或者是以一种完全不同于现代自律性理论的方式来思考和探讨当代艺术问题，自律性的艺术理论确实“终结”了，这种“终结”显示了后现代转向中的新的艺术理论走向。

如果说，艺术理论的终结所探讨的问题是一种体制化的艺术理论在当今所遇到的不可克服的困境，它无法解释20世纪以来的艺术尤其是后现代主义的艺术，那么，“艺术世界终结”的理论则力图在一个更宽泛的语境中，思考当代艺术尤其是后现代时期的艺术处境和状况。罗伯特摩根感兴趣的是“艺术世界”的终结问题，他所关注的是当前的政治和经济正在取代艺术和艺术家的创造性，这使人们无法辨别艺术中有意义的东西与无意义的东西，也无法在一个新的全球的、潜在的文化间的情境中，为我们提供作为个体思想和情感表现的审美意识。首先，罗伯特摩根针对近年来的艺术和艺术批评状况做出了尖锐的批评。他认为，20世纪80年代的艺术开始为滑稽可笑的市场策略所支配，当前的文化和经济已不再有利于艺术家们对艺术崇高目标的追求。在日趋商业化的艺术世界中，曾经衡量艺术质量和对艺术作品进行评判的各种杂志、机构也已经失去其应有的艺术立场，成为了为艺术家提高知名度和获得时尚效应的媒体，而不是关于艺术的美学质量的阵地。

    其次，艺术世界已经在商业化的社会中分化了，艺术世界不再是由具有创造性的人构成的世界，而是成为了购买者的网络，艺术家也不再作为富有创造性的独立群体而存在，艺术家被最没有思想的信息文化收买了，因此，艺术家置身于与广告和最肤浅的娱乐媒体的竞争中。再次，艺术的商业化不仅使艺术家丧失了对艺术质量和美学品格的追求，也使后现代时期的艺术批评走向了不可避免的堕落。艺术批评不再依赖于对艺术作品的真实经验，而是直接挪用和借用其他学科的术语和概念，艺术批评成为了一种理论，脱离了作为批评基础的具体的真实感受和经验。“正如摇滚明星麦丹娜的图像具有性符号替代性的显著力量一样，艺术在与理论的关系中也被赋予了一种代用品的作用。换句话说，艺术成为了修辞层面上随意摆弄的起次要作用的东西。艺术符号处于飘浮状态中——如雨后春笋般出现的商业赛艺术被替代了，我们正在接受的是艺术的符号一没有任何所指的符号，没有任何确定性的符号。艺术批评成为了理论符号的游戏，艺术经验的丧失已经导致了艺术批评的终结。

如果说，摩根是在艺术世界终结的悲悼中抵抗艺术世界的终结，试图在自律性的艺术世界和艺术经验中拯救某种高级现代主义美学理论，那么，伯金则是在审视艺术理论的终结中倡导一个更开放的理论立场。摩根对后现论和艺术世界终结问题的批判充满了愤世嫉俗的语言和立场，我们看到了他坚持像现代主义元美学那样的严肃立场，也看到了艺术世界终结似乎成为了一种不可避免的结局，他否定艺术已经走向了后现代主义，这似乎不符合当代艺术的实际境况。在我看来，他对后现代各种理论的拒斥，也只能把美学和艺术理论封闭在艺术和审美经验空间中。不过，他对艺术世界终结问题的论述，却真实地揭示了当代的艺术状况，他所提出的许多问题也值得我们加以认真思考。

四、终结时代并未“终结”的问题

艺术曾经是高贵的事业，艺术理论曾经是高贵的学问，艺术世界曾经是神秘的领域，美学曾经是自律性的王国。然而，所有这些曾经“高不可攀”的东西，都经由20世纪的先锋艺术、后现代转向中的反艺术倾向和后现代时期的后审美潮流所质疑、消解和颠覆，在这个意义上，艺术确是终结了。然而，所谓“终结”并不意味着艺术的结束和消失。“事实上，后期现代主义所经历的时间要比我们从理论上指派给艺术终结的时间更长；在某种程度上，艺术终结的时间拖延就像芝诺的悖论模式，只要我们让它持续下去，不管剩下多长的路程，它总会还有一半的路程要走。那么，艺术最终走向终结，并不因为它已经到达了终点，而是因为它所持续的艺术终结过程，已经变成了某种难以形容的令人烦恼的东西。

黑格尔“艺术终结”的证词成为了此后艺术哲学和美学理论阐释的复杂预言，他在做出这个预言时并不意味着艺术的彻底“结束”，既是“终结”但又并非意味着艺术的真正“死亡”这种双重隐喻，便使“艺术终结”问题成为了可以从不同角度、不同层面、不同语境进行理解和诠释的问题。既然“终结”并不意味着问题的结束和消失，那么，艺术问题就仍然是美学和艺术哲学中的重要问题。从上面的论述中我们看到，在后现代转向和后现代时期的美学和艺术理论领域，艺术仍然是人们持续探讨的重要问题，只是这些探讨所采取的不再是以往美学和艺术理论的方法，探讨问题的语境和解释问题的方式发生了巨大的转变。

我们必须承认，从历史的发展的观点看，艺术、艺术理论和艺术世界都属于历史的范畴;从概念和理论的角度看，它们在某种程度上都属于“解释”的范畴。由此，艺术并不是某种永恒不变的东西，艺术也未必有永恒不变的所谓本质，产生和创造艺术作品的社会文化语境和艺术世界也从来就不是封闭的。由此，当一种封闭的自律性美学和艺术理论面对不断变化发展的艺术实践和丰富多样的艺术作品时，就不可避免地会碰到无法解决的矛盾和困难，因而美学的终结，也就必然会成为一个无可回避的重要论题。

艺术世界论文篇6

艺术作品视觉关系本体论一、图像的结构

现今，我们正处于一个由图像构造而成的世界之中，或者说，我们的生活、与世界或他人的交流以及对于这个生命所依赖的物质世界的态度，往往是以图像为媒介或载体表现出来的。“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被图像化了”。当W・T・J・米歇尔提出一种“图像转向”之时，已经暗示出图像作为一种思维、精神与文化上的转变所具有的总体性特征。在这个转向之中，作为主体的人及其生活的世界都迎来了本质性与决定性的时刻。海德格尔认为，“世界被图像化”这是现代社会的根本表现。“科学”“机械技术”“艺术的美学化”“文化发展”与“弃神”共同构成了这个外在表现的形而上学基础。“图像在这里并不是指某个摹本，而是指我们在‘我们对某物了如指掌’这个习语中可以听出的东西。这个习语要说的是：事情本身就像它为我们所了解的情形那样站在我们面前。”因而，图像所涉及的便不仅仅是自身的物质属性，同时还广泛的涉及到具有主体性的人、主体对世界的认知以及作为对象或客体的世界。这个整体结构，事实上，预示着现代性的到来，这也正是当前时代我们所面临的基本社会关系。

二、视觉：图像结构的联结方式

在有关艺术的传统讨论中，作品往往就是唯一的研究对象。然而，“图像转向”则形成了对艺术作品的超越。从纯粹客观视角考察，图像将艺术领域以及一切关乎于可视画面的对象都包含在内。也就是说，图像转向所带来的是对原有艺术研究领域的拓展与延伸。图像本身始终没有能摆脱研究对象的位置，无论如何超越，图像都还是被研究的对象，但是，图像并不局限于这种位置，诚如上文所言，图像自身已经预示着一种整体性，它意味着对客观性与对象性的超越，而超越的基点就在于图像以视觉的方式或手段有机的统一起来，并由此形成了所谓的“视觉文化转向”。事实上，视觉文化就是建在这样一个以图像与人的关联性为核心的基础之上的。视觉串联着那些被当做研究对象或客观存在之物的图像，并使之与特定时代、地域以及特殊群体相互联系。

三、视觉联系与艺术作品

在以图像为客体、以观者为主体、以视觉关联性为联结方式的视觉体系中，讨论艺术问题必然与以往的研究有所区别。无论泽德尔迈尔在“严谨的艺术科学”构想中所勾画的两种艺术研究模式，还是诸如潘诺夫斯基所倡导的图像学研究方法，本质上都是以“艺术作品”为核心而得以进一步展开的。事实上，无论艺术史家还是艺术理论家，都更加强调一种对象化的研究方式，艺术作品和艺术家都可以被纳入这种研究方法之中。在导师古德斯特恩的提示下，迈耶・夏皮罗曾致信于海德格尔，告知其在《艺术作品的本源》一文中所提及的文森特・凡高的作品有误，但海德格尔的回复依旧如故。海德格尔对艺术作品的讨论依旧具有重大意义，因为，它至少在艺术史家所宣称“大写艺术就是魔鬼”这样的语境下，为艺术的本质问题开辟了道路，他认为艺术[ART]，正是一切艺术问题的本源，而艺术作品和艺术家无论如何都需要这样的本源性理解，“艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。两者相辅相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家和作品都是通过一个第一位的第三者而存在的。这个第三者才使艺术家和艺术作品能获得各自的名称，那就是艺术。”海德格尔认为，将成功的解决艺术问题是具有相当难度的，因为艺术不过是个概念，至多是一个观念的集合。艺术不像作为创造性主体的艺术家，也不像具有客观物质属性的艺术作品，艺术是不能被直接触碰到的。所以，艺术作品或者艺术家都不应是讨论艺术的基本对象，也就是说，我们至少应该注意到两者是以艺术为本源的。

四、从艺术作品到意义的动态呈现

基于上文的讨论，我们可以发现作为图像、主体与社会联结方式的观看正是视觉文化所强调的以关系为基础的研究方式。当我们“欣赏”拉斯科洞穴的壁画、卡那封原始部落的岩画时会感到极为的陌生，首要原因在于这不是作品。并不是因为我们无法开展欣赏，而是欣赏作品的前提让视线无处盛放。艺术自身具有着视觉联系的特性，它保持着内在运动性和向外的关涉，所以与此相联的是“观看”。作品的前提依赖于作品的客观性与对象性存在，这是秩序与规则的呈现、世界与大地的统一。因此，艺术的本质问题不在于作品如何被理解，而是基于艺术作品、主体与世界是如何被有机串联起来的。

现实内居于艺术之中，而艺术以现实状态自拘着。这种浑然一体的艺术，绝对不可能成为欣赏的作品，眼睛不会驻足于此并用理性的眼光丈量“画面之中”的诸种价值。即便其中的形式要素能够体现出特定文化特质与精神意指，但与艺术的自拘性相比，这些价值都无法显现。当绘制出来的图像面前站立的根本不是欣赏主体之时，或者你根本不能欣赏面前的图像之时，所有这些价值体系与文化结构随之坍塌。眼睛只能做出行动，它是行动的主体，视觉用自我的运动关联图像、激活图像的整体框架，使之成为有机的体系，使自我进入建立世界和命名大地的过程中。在这种关联性中，唯一能够行使观看权利的是本雅明所说的巴黎景象的“外省人”，是在城市中游走的闲逛者，是坐在电影院的观众，也是在绘画展览中匆匆走过的人。但这并非对作品的观看，而是观看的观看，正如霍华德・艾兰德所分析的：“（闲逛者）消遣式的接受，就像电影的观众一样，并不是纯粹的视觉接受，而是触觉或者出于本能的接受；它被卷入到整个神经中枢，就像是通过记忆而产生的幻觉一样。”正是透过这种幻想的行动，我们又回到了视觉关系这个基础上。艺术当然不能显现于主体与图像的分立中，如果艺术作为真理解蔽的手段的话，只能在图像与观看之中切近艺术。

从艺术的作品观到艺术的关系本体论，本质上是一种超越自身的发展过程，这对于艺术创造与艺术研究都具有至关重要的作用。然而，视觉的串联在这一发展过程中起到了根本作用，它将原本以艺术作品为核心的传统模式转换为以观看主体与艺术作品的关系为根本的视觉模式。这构成了视觉文化以及视觉研究的基础，所以，在一个以充斥各种视觉图像的世界中，在一个被图像所包围的时代中，视觉关系对于艺术及其一切相关问题的研究都将产生重大影响。

参考文献：

[1][德]马丁・海德格尔.海德格尔选集[C].孙周兴 译.上海：上海三联书店，1996.899+237.

[2][德]沃尔特・本雅明.巴黎，十九世纪的首都[M].上海：上海人民出版社，2006.9.

艺术世界论文篇7

进入新的世纪，在思想文化领域，出现了“历史终结论”、“哲学终结论”、“意识形态终结论”、“艺术终结论”、“文学终结论”等等的“终结论”思潮。这股思潮对文学艺术界冲击很大。它像“梦魇”一样萦绕在人们的心头。如何面对这种现实？这股思潮何以存在？它是否预示着文艺的终结？迫切需要我们结合实际予以理论上的回答。

本文首先分析了“终结”论出现的历史文化语境，认为它的滋生与发展，是与高科技的发展，“读图时代”的到来有着密切的关系。同时指出世界文学艺术的历史表明，随着各民族诗意的生存方式和艺术地掌握世界的方式的丰富、发展和变化，在文学艺术领域出现萌发与消亡、起始与终结，是一种带有规律的现象。我们需要的主要是以清醒的、冷静的头脑，面对中外文艺的实际，从不同的层面上去认识“终结”论的方方面面。

通过分析，作者认为：文学艺术是人类社会生活的奇葩。她因人而存在，为人而存在，只要有人类的存在，就会有文学艺术的存在。“艺术的终结，恰恰是艺术新生的起点，艺术的黄昏则是艺术的黎明的前夜。”在新的世纪，文学艺术必将走向更大的辉煌。

［关键词］艺术终结；读图时代；黄昏与黎明

人类怀着对未来美好的憧憬，迎来了21世纪。但是新的世纪世界并不平静，西风东渐，众声喧哗的不同声音，不断地震动着人们的耳鼓。“历史终结论”、“哲学终结论” 、“意识形态终结论”、“艺术终结论”……，像一棵棵小小的飞弹，不仅打进了书刊、报端和各种媒体，而且打进了文学艺术的圣殿，在世界范围内引起了哲学家、美学家、文艺理论家、作家、艺术家的惊悸和恐慌。

当代法国著名哲学家、美学家雅克·德里达惊呼：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。……而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学、甚至情书的终结。”[1]

国际文艺理论学会主席j·希列斯·米勒也发出了“全球化时代文学研究还会继续存在吗？”的哀叹，他断言：“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素（concomitans）而把它引向终结。” [2]

中国学者仿佛刚从睡梦中惊醒，突然发现：“艺术终结”成为压在人们心头的梦魇。[3]专门从事中西文艺学比较研究的余虹先生，在《文学的终结与文学性蔓延――兼谈后现代文学研究的任务》一文中，也以判断性的语句说：“曾经风光无限而被人追逐的文学成了人们避它不及的弃儿。” [4]北京师范大学文艺学研究中心的学者也不得不承认，“作为基本原理的文学理论所面临的危机却已迫在眉捷，文学理论不再是人人向往、人才济济的显学，而成了弃之可惜、食之无味的鸡肋。”有的学者甚至忧虑地认为，文学理论“成了没有根据地的流寇，到处受到冷遇。于是‘向何处去？’便成了萦绕在文学理论心头挥之不去的难题。” [5]

中国出版界江苏人民出版社引时代风气之先在新世纪伊始，于2001年9月推出了由周宪许钧主编的“终结者译丛”，包括：《意识动态的终结》（〔英〕丹尼尔·贝尔），《教育的终结》（〔美〕威亷·斯班诺）、《男性的终结》（〔美〕约翰·马林斯）、《哲学的终结》（〔美〕劳伦斯·卡弘）、《艺术的终结》（〔美〕阿瑟·丹托）、《组织化资本主义的终结》（〔美〕斯科特·拉什 约翰·厄里）、《人权的终结》（〔英〕科斯塔斯·杜齐纳）。中国社会科学出版社，作为部级出版社于2003年1月将美国著名学者弗朗西斯·福山于1992年在纽约首版的《历史的终结及最后之人》，经黄胜强 许铭原翻译，在中国正式出版发行。在福山看来，20世纪末发生的苏联解体、东欧巨变，标志着源自18世纪法国大革命和美国独立战争确立的自由主义民主制度最终将成为所有人类社会的共同选择，历史将“终结”于一种自由、民主、平等的现代社会的国家形态，西方的自由主义民主也将普遍成为“人类政府的最终形式。”福山的“历史终结”论一出，西方那些专为资本主义世界永世长存进行辩护的各方人士，无不为之欢呼雀跃，而一些有识之士，则坚持真理，根据历史发展的实际，批驳福山的“终结”论的片面和谬误。这场关系到人类历史命运的论争，正在各个领域广泛而深入地展开。

从文学时代的终结、艺术的终结，转向一切的终结，即“历史的终结”，研究其理论依据，可以追溯到黑格尔精神哲学中关于“新时代”诞生的辩证发展的历史观。早在1806年写的《精神现象学》的序言中黑格尔指出：“我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂……，成长着的精神也是慢慢地静悄悄地向着它新的形态发展，一块一块地拆除了它旧有的世界结构。只有通过个别的征象才预示着旧世界行将倒塌。现存世界里充满了的那种粗率和无聊，以及对某种未知的东西的那种模模糊糊若有所感，在在都预示着有什么别的东西正在到来。可是这种逐渐的、并未改变整个面貌的颓毁败坏，突然为日出所中断，升起的太阳就如闪电一下子建立起新世界的形相。” [6]（p6-7）在《美学》中，黑格尔进一步具体发挥了他的精神理念自我发展的美学观和艺术观，他认为“每个民族文化的进展一般都要达到艺术指向它本身以外的一个时期。” [7](p132)发展到喜剧的发展阶段，也就达到了“美学这门科学研究的终结”，艺术则被宗教和哲学所取代。阿瑟·丹托在《艺术的终结》中完全接受了黑格尔的观点，承认“艺术随着它本身哲学的出现而终结。” [8](p98)他引证马里于斯·德·萨亚斯的诗说明：

艺术死了。

它现有的运动绝非生命力的征兆;

它们也不是死前痛苦的挣扎;

它们是尸体遭受电击时的机械反应。[9]（p74）

艺术终结论所以得到滋生和泛滥，是与高科技的发展，“读图时代”的到来有着密切的关系。在人类文明的进程中，“图像”和“视觉中心主义”有着悠久的历史。电影、电视的发展、网络的广泛运用，使传统的经典的印刷文本的阅读，逐渐被直接地“读图”所代替。在后现代主义的语境中，文学艺术的中心舞台，“则被视觉文化的靓丽光辉所普照。此外，这个中心舞台变得不仅仅是个舞台，而是整个世界。” [10](p34)如同詹姆逊所说，通常被空间和视觉形式殖民化的现实，又是“与全球规模的同样强大的商品殖民化的现实一致和同步的。” [11](p89)由于经济文化的一体化趋向愈来愈明显，商品艺术化、艺术商品化，打破了传统的艺术观念，模糊了艺术与非艺术的界线。“自此，文化生产领域发生了变革，传统形式让位于各种综合的实验，摄影、电影和电视开始渗透和移入视觉艺术作品（和其他艺术形式），正产生出各种各样的高技术的混合物，包括从器具到电脑艺术。” [12](p107)进而，使整个“现代社会空间完全浸透了影像文化。” [13](p108)后现代艺术，还有一个突出的特点就是“直接地展示客体，并使这一对象把自身所特有的、无关紧要的和任意的特性彰显出来。” [14](p268)20世纪末兴起的物品艺术及其他类似的艺术，其先驱是20世纪初轰动一时的马塞尔·杜尚的作品。1917年他将一个磁制的三角型小便器签上名，送到纽约艺术博物馆，名之曰“喷泉”。这是一件反传统、反理性的先锋派艺术品。到20世纪末，一些先锋派艺术家又将它奉之为经典性的艺术品，并以此解构一切传统的艺术。解构主义的大师德里达明确宣布：“我们不能说一部作品属于某一范畴或门类，根本不存在什么文学本质或者可以严格鉴定的文学领域;或者说，的确，文学这一名谓大概注定是不适当的，因为没有标准，没有让人确信的概念或依据。” [15](p124)这样一来，不仅长期人们信守的文学艺术观念被解构了，而且一切传统的文学艺术都被消解了，代之而起的就以马塞尔·杜尚的那个以“喷泉”命名的小便器为代表的一类艺术了。随之，一向被视为真善美的结晶的艺术，自然也就荡然无存，真正“终结”了。

历史是作为过程展开的。“一切过程都有始有终，一切过程都转化为它们的对立物。一切过程的常住性是相对的，但是一种过程转化为他种过程的这种变动性则是绝对的。” [16]周宪 许钧先生在《终结者译丛序》中，对他们之所以推出“艺术的终结”等“终结者译丛”的缘由和价值说得很清楚。文中说：“所谓起始者，指事之不必上承他事，但自然引起他事发生者;所谓终结者，乃事之上承某事而下无他事其后者。亚里士多德如是说。太阳升起落下，海水涨潮落潮，生命诞生死亡，王朝更替兴衰……旧的终结意味着新的开始;新的开始又必然脱胎于旧的终结。循环往复，生生不息，此乃生活世界之真谛。……反观种种‘终结’图景，社会发展变迁的脉络赫然眼前。所以谈论‘终结’，不啻于奠基新起点。” [17]综观人类艺术发展史，随着各民族诗意的生存方式和艺术地掌握世界的方式的丰富、发展和变化，不断有新的文艺形式产生，并进而走向发展和繁荣，同时也有一些不能适应时代需要的文体走向消亡。萌发与消亡、起始与终结，不论是在文体的变迁，还是文艺思潮的更迭方面，都是一种带有规律性的现象。刘勰《文心雕龙》时序中说：“时运交移，质文代变，古今情理。……故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。” [18]阿瑟·丹托在《艺术的终结》中，面对西方当代艺术发展的现实，把艺术从前现代向现代、现代向后现代的转向视之为艺术走向终结的不同阶段和模式，这种观点显然并非空穴来风，自有其现实性和理论价值。周宪、许钧先生主编的“终结者译丛”的出版，也是一件很有意义的事情，它为我们提供一种新的视角和一种新的对照系，对我们全面认识进入信息化、数字化的后现代时期的文学艺术和文艺学、美学研究的现状与问题是有益的。

从阿瑟·丹托到雅克·德里达、希利斯·米勒，他们提出的艺术终结论、文学终结论，对我们来说，也可以说是一支清醒剂。他们看到文学艺术的边缘化、庸俗化和走向衰落的趋势，解构和反对逻格斯中心主义、工具理性主义、政治功利主义，否定一切僵化的传统艺术，毫无疑问，这是具有真理性的。然而，真理越过雷池一步，便是荒谬。他们企图以复活黑格尔的幽灵来阐释后现代艺术出现的危机，并以黑格尔的艺术解体论、消亡论作为他们提出的艺术终结论、文学终结论的理论框架的哲学基础，这样以来，他们就不可避免地犯了一个早被费尔巴哈和马克思恩格斯批判过的历史性的错误，重新陷入了一个黑格尔式的唯心主义精神哲学的怪圈。关于这一点，只要我们认真读一下恩格斯在120多年前写下的《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》，就可认清西方当代文学艺术的“终结”论、“消亡”论的鼓吹者，在哲学基础上失足。

主观设定的哲学构架，决定了他们对于文学艺术的未来和文艺研究的未来作出了悲观的估计。j·希利斯·米勒曾无可否认地感叹，在新的全球化的文化中，他“一生从事的职业日益失去其重要性无疑令人痛苦，但必须面对现实。” [19](p294)从黑格尔的艺术解体论到当代西方出现的文学、艺术终结论，都对文学艺术的未来作了悲观主义的预测，他们所谓的艺术的终结，是说艺术将被哲学所取代。因此，他们所说的“终结”，实际是艺术史的中断，而不是把它看作这是艺术发展史上出现的否定之否定，更不是旧的扬弃、新的萌发的推陈出新的过程。这种艺术“解体论”和“终结”论，对于黑格尔来说，是对他自己所深刻阐发了的辩证法的发展观的背叛。同时，这也是他的辩证法的形而上学的一面和不彻底性的重要标志。对于当代西方的终结论者，则说明他们不仅没有冲破黑格尔的精神哲学的锁链，而且他们又深深地陷入了西方后现代的技术理性王国的困惑之中。

文学艺术的历史长河奔腾不息，从过去、现在，走向未来。高科技的发展与“世界图像”的出现，迅速改变着人们的生存方式、思维方式和艺术掌握世界的方式，引起了文学的急剧的发展与变化。一些过去被视为高雅的艺术走向边缘化，一些新的艺术形式与媒介的革命相适应，获得蓬勃发展。如影视艺术、网络艺术、波普艺术、光效艺术、实物艺术、行为艺术、身体艺术……，纷纷登台亮相。大众文化的兴起，传媒的发展，更使这些新的艺术尽展其时代风骚。在这些新兴的艺术潮流中，泥沙俱下，真善美与假恶丑相伴而行，崇高与滑稽、进步与反动、拜金主义、色情主义、暴力主义……，无不涌向我们生存于其中的这个正在建构的“图像世界”。面对这个迅速发展的图像世界，人们对文学艺术的存在产生危机感，提出文学何为，艺术何为的质询，那是完全可理解的。

那么，在新世纪的数字化、信息化的时代大潮中，文学艺术是否完全丧失了自己生存的根基和发展的未来呢？文学艺术是生存还是毁灭，是从黄昏走向黑洞，还是从黎明走向辉煌？这的确是值得我们结合实际加以认真研究和思考的问题。

文学艺术是人类社会生活的奇葩。她因人而存在，为人而存在，只要有人类的存在，就会有文学艺术的存在。海德格尔说：“人是能言说的生命存在。……唯有言说使人成为作为人的生命存在。” [20](p165)他还特意引证荷尔德林的诗，阐明人作为能言说的生命存在，是一种诗意的存在。荷尔德林诗云：

人充满劳绩，但还

诗意地安居于这块大地之上。[21](p93)

人是安居在大地之上的诗意的存在。诗意的存在不同于动物的本能的存在。我认为诗意的存在的本意就是美的存在。追求美是人的本性，是人生存、享受和发展的强大内驱力和生命的根本的需要。德国著名现象学美学家米盖尔·杜夫海纳明确指出：“在人类身上，有一种对美的渴求吗？答案应该是肯定的，……美就是这种从事物之中被感受到事物的价值，是那种在表象的独立自在之中直接显现的价值;在那种情况下，知觉不再是一种实用的反应，实践不再是功利性的。在审美经验中，如果说人类不是必然地完成他的使命，那么至少也是最充分地表现了他的地位：审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。他需要美，是因为他需要感到自己存在于世界。” [22]（p2-3）文学艺术是审美的主要的、也是最集中的对象，它是人的诗意化生存的生动的符号和鲜明的标志。杜夫海纳认为，在当今世界中，当然，艺术可以退位，要么失之于过分严格而了无生气，要么失之于过于狂放而毫无节制。然而，冒险与狂热是可以加以控制的，在形式与非形式之间也是可以达成一种默契。为此，“艺术还将在世界上继续下去，或者说得更确切些，艺术返回到世界的本源，牢牢地立足在这块大地上，并让我们也站定了脚跟。……经过挣扎和痛苦，躁动在即将临盆的世界的腹中，艺术可能仍然是幸运的，而且有着美好的未来。” [23](p201-202)身居有着悠久艺术传统和浓郁现代、后现代艺术特色的法国美学家杜夫海纳的这些见解，应当说是一种经过深思熟虑的理性认识，也是符合艺术发展的特点和规律的。

数字化时代，为文学艺术的发展开辟了广阔的发展空间，创造了前所未有的新的条件。但是，它并不是要求艺术家成为一个独裁者，艺术家自己说什么是艺术，什么就是艺术。它不仅要求艺术家做一个现代人，换脑、换笔，更新知识结构，而且要求艺术家在继承人类优秀文艺传统的基础上，更加自觉地掌握现代艺术的特点和规律，创造出无愧于新的时代的艺术珍品。在新的世纪，我们坚信，文学艺术有着美好的未来。艺术的终结，恰恰是艺术新生的起点，艺术的黄昏则是艺术的黎明的前夜。艺术发展的历史辩证法，将证明艺术的终结与新生、艺术的黄昏与黎明是可以相互转化的。

〔1〕〔2〕〔美〕j·希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》（J）《文学评论》，2001，（1）。

〔3〕参见汪代明《电子游戏，艺术的终结者？》（J），《理论与创作》，2003，（5）。

〔4〕见余虹《文学的终结与文学性蔓延――兼谈后现代文学研究的任务》（J），《文艺研究》，2002，（6）。

〔5〕参见上李春青《文学理论还能做什么？》（J），季广茂《现状·生长·期待――关于文学理论摆脱危机的思考》（J），北京，《北京师范大学学报》，2003，（3）。

〔6〕〔德〕黑格尔：《精神现象学》上卷（M），贺麟 王玖兴译，北京，商务印书馆，1987。

〔7〕〔德〕黑格尔：《美学》第1卷（M），朱光潜译，北京，商务印书馆，1979。

〔8〕〔英〕阿瑟·丹托：《艺术的终结》（M），欧阳英译，南京，江苏人民出版社，2001。

〔9〕〔英〕阿瑟·丹托：《艺术的终结》（M），欧阳英译，南京，江苏人民出版社，2001。

〔10〕〔斯〕阿莱斯·文尔雅维茨：《图像时代》（M），胡菊兰、张云鹏译，长春，吉林人民出版社，2003。

〔11〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文学转向》（M），胡亚敏译，北京，中国社会科学出版社，2002。

〔12〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》（M），胡亚敏译，北京，中国社会科学出版社，2000，第107页。

〔13〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏译，中国社会科学出版社，2000。

〔14〕〔斯〕阿莱斯·文尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰、张云鹏译，长春，吉林人民出版社，2003。

〔15〕〔法〕雅克·德里达：《文学行动》（M），赵兴国等译，北京，中国社会科学出版社，1998。

〔16〕《毛泽东选集》第1卷（M），北京，人民出版社，1991。

〔17〕周宪 许钧《终结者译丛序》见《艺术的终结》（M），南京，江苏人民出版社，2001。

〔18〕刘勰 周振甫注：《文心雕龙注释》（M），北京，人民文学出版社，1983。

〔19〕参见〔美〕j·希利斯·米勒《重申解构主义》，北京，中国社会科学出版社，1998。

〔20〕〔德〕M·海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，戴晖校，北京，文化艺术出版社。

〔21〕见海德格尔《人，诗意地安居》，郜元宝译，张汝伦校，上海，上海远东出版社，1995。

艺术世界论文篇8

    关键词美学现生现代性人文精神 

    引言 

    就人类文化史而言,艺术和对艺术的思考与研究古已有之;然而,以艺术为基本研究对象的美学却是在现代文化运动中产生的。传统艺术理论(包括相关的审美思想)始终不能从对神话宗教、政治伦理等其他社会-文化形式的依附关系中独立出来,成为一个自律性的哲学-文化话语。这个基本的依附关系也决定了在传统艺术理论中,艺术品的形式对内容的依附关系。美学以审美自律性为前提,主张审美形式的独立性和普遍价值。美学不仅使艺术理论摆脱传统的依附关系并获得独立,而且使艺术品的形式获得独立价值,成为艺术创作和欣赏的中心。 

    从传统艺术理论到作为现代学科的美学的转换,包含了传统艺术思想和现代艺术思想之间的深刻差异。这个差异的深刻性在于,它是以现代文化对传统文化的根本性变革为前提的。美学的现代性特征从根本上既决定了它不是一个普遍的(一般的)艺术理论学科,也决定了不能把传统的艺术理论划归人美学体系中以及赋予其“美学”的属性。揭示传统艺术理论与美学的历史性、本质性差异,是20世纪西方美学特别是西方马克思主义美学发展的一个重要方向。但是,长期以来,国内学术界始终把美学等同于普遍的艺术理论,把传统艺术理论与美学含混地归于同类。这一含混影响了从根本上认识美学在现代人类生活中的特殊价值和意义,也制约着美学研究的进一步发展。因此,在现代历史发展的背景上,重新认识美学的现代特性是国内学术界应当着手研讨的一个重要课题。 

    一、现代性的奠基 

    在西方,1750年,随着德国哲学家鲍姆伽通的《美学》出版,才出现“美学”术语;在中国,时至20世纪初叶,经过日本对西方美学的中转翻译,才逐渐使用这个术语。随着这个概念的出现和使用,在18世纪中后期,美学才被确立为一门独立的哲学学科。人类关于美和艺术的思考古已有之,源远流长,为什么美学迟到现代文化发展之后才获确立?换句话说,以古老的美和艺术为研究对象的美学之产生,为什么是一个发生在现代文化运动中的事件?          古代社会是个有机整体,它的意识基础是以宗教和形而上学为表现形式的基本理性。这个基本理性构成传统社会统一的世界观,规定解答一切社会文化问题的统一准则。具体讲,以统一的世界观为基础,科学、道德和艺术共同隶属于这个宗教和形而上学的基本理性,三种文化形式都没有自己的独立性和自律原则,它们的一切问题都要根据这个统一的基本理性来判断。 

    在西方漫长的古代史中,因为宗教占据了社会整体的核心地位,是这个整体的基本凝聚力,艺术不仅因为依靠宗教而得到了纵贯历史的辉煌发展,而且艺术本身的存在(形式和内容)也是统一于宗教的——它是宗教活动的一种基本工具和方式。在西方艺术发展史的研究中,不深入理解西方宗教精神,不把这种精神作为艺术的内在动机,是不能真正把握自古希腊以至于前浪漫主义时代的西方艺术实质的。比如,人体艺术的发达,是西方艺术的一个基本传统。这个传统的确立,是以西方世界根深蒂固的宗教情怀为基础的。传统艺术家是把为人塑像作为为神造像的神圣事业来进行的。在此,我们看到艺术与宗教的内在统一性,也因此艺术是传统西方社会所绝对必须的。中国历史的情况不同。传统中国社会是以宗法体制为核心的,这决定了伦理与政治的紧密结合,而艺术则在这一结合之下,成为传授宗法精神、实现宗法统治的基本工具和方式。在传统中国文化的主导体系(儒家学说)中,艺术被赋予两个层次的规定:艺与乐教。艺,即技艺,把艺术视为技术或技巧活动;乐教,泛言之,即今天所谓艺术教育。艺术作为单纯的技巧性活动,是儒家所看轻的;艺术作为“乐教”,即艺术教育,才是儒家所看重于艺术的。儒家认为,乐教的基本作用,是深人个体心灵而培养社会成员内在的社会认同意识——共同感。这一作用是其他社会方式如礼、法所不能具有的。在这个意义上,艺术是社会维系所必须的。 

    现代化运动打破了古代社会的有机整体结构,取而代之以目的-合理化经济体制和管理体制。根据马克斯?韦伯(M.Weber)的理论,现代化运动是社会的启蒙和世俗化过程,它以理性化发展打破了传统社会基本理性的统一性,将之分为三个互相独立的领域:科学、道德和艺术。与此相应的是,原来隶属于统一世界观的问题被分别纳人三个专业化的属性下:真、善。美。在这个分化中,科学、道德和艺术获得独立性,并且形成各自发展的体系。文化的分化和各文化领域的体系化产生了相应的专门职业,出现了掌握和控制各领域的专家。在专家控制下,三大领域分别形成了认识-工具理性结构、道德-实践理性结构、审美-表现理性结构。韦伯认为,文化领域的三分化是文化现代性的基本特性,它适应了现代社会工具理性化发展的要求。哈贝马斯(J.  Habermas)则认为,文化的专业分化是18世纪启蒙哲学家制定的现代性计划,其宗旨在于按照各个领域内在的规律发展客观的科学、普遍的道德和法律、自律的艺术,从而实现日常社会生活的理性化组织。这就是文化现代性对于日常生活的幸福承诺。[1]美学在18世纪中期以后形成为一个独立学科,这是以文化领域的三分化、艺术自律性的确立为前提的。 

    但是,美学的确立并不只意味着:艺术与科学、道德分离并成为一个独立的专业化领域,美学则是研究和规范这个专业化领域的科学。社会现代化对传统社会的理性化改造,解除了传统的统一世界观的神秘力量,这使现代人不再以神为中心来认识和考虑世界,转而以科学原则,即目的一合理化原则来重新组织世界。由于经济增长和政治管理化发展的压力,社会现代化过程不断侵人人类生存的传统方式中,这就导致了现代化体系的原则对生活世界的专制,使日常生活交流的内在结构被扰乱。哈贝马斯认为,对日常生活世界交流机制的破坏,是现代化带给人类社会生活的一个基本危机。这个危机是形成文化现代性的反现代趋向的根源。文化现代性的反现代趋向主要是由审美现代性来表现的。[2]审美现代性的基本特点是,以审美的原则、艺术自律的立场,批判和反对现代化运动的理性化、制度化和体制化——目的-合理化原则。美学则是一门论证、维护和推动审美现代性发展的学科。 

    美学在欧洲兴起的时代,正好是宗教精神在欧洲被启蒙运动的科学、理性精神瓦解的时代。在这个时代,人类所居世界的统一性因失去了神的保障而解体,人与自然的关系成为一个重要问题。因此,我们对世界的解释,不再能够以神或神性为基础,而必须建立在反思我们自己关于世界的思想的基础上。[3]用哈贝马斯的话来说,因为没有神学前提,现代社会不再能够从任何既往时代获得标准来确定自己的方向,它不得不从自身创造自己的原则。现代性必须持续不断地寻找自己的基础来确证自身。最早意识到现代性的奠基问题的是文艺批评界,即18世纪早期英法艺术界的“古今之争”。现代派借用现代自然科学的发展观念反对法国古典主义艺术原则,主张以现代的生活和精神为现代艺术的基础,使现代艺术从古典艺术原则的统治下脱离出来。波德莱尔(Bodeclaier.M.L)主张,现代艺术应当关注自我生活于其中的时刻流动变化的经验,但同时又要努力从流行的东西中提取富有诗意的东西,从过渡中抽出永恒。“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变。”[4]波德莱尔确认了现代艺术的现时性特征,这个特征规定现代艺术的真实性是与时间性相联系的,同时也就规定了现代艺术在根本上的不确定性。他认为现代艺术持续不断地寻找的现代性是本质上不可界定的东西。哈贝马斯指出,在审美现代性的基本经验中现代性奠基的问题变得尖锐,因为在这里,从传统生活规范中分离出来的主体与短暂的经验连接在一起。[5]在这个意义上,现代艺术把对现代性的追问,即自我奠基的问题,展现为艺术的基本问题和基本经验。 

    现代性自我奠基的问题是人类现代存在的基本问题,它的存在使主体性原则获得确立并且被突出出来。个性原则、批评的权利、行动自由,这些主体性观念不仅在现代社会生活中成为主导性原则,而且成为现代性运动形而上的基础。在这个基础上艺术的含义和功能都发生了根本性的转换。这就是说,艺术的根本意义,不再是对神性的表现或对客观世界景象的模仿,而是对人类自我的表现。“表现性的自我实现变成了作为一种生活形式的艺术的原则。”[6]这个根本性的转换形成了现代艺术的基本特征:绝对的内在性确定了艺术的形式和内容。就此而言,浪漫主义艺术是现代艺术本质的充分表现。传统的、以神为基础的世界观的瓦解、主体性原则的确立和现代艺术精神的产生,是美学得以确立的三个基础因素。美学作为一门独立学科所论证。阐释和提倡的也正是这三个基础因素。因此,美学与现代性的联系是内在的、根本性的。 

    二、人文精神的开拓 

艺术世界论文篇9

一资本性

资本性是资本主义生产的“名”下之“实”。马克思认为，艺术生产“可以是生产劳动，也可以是非生产劳动”①，它作为生产劳动也就是生产资本或同资本直接交换的劳动。这种形式规定实则是一种历史规定，是艺术生产无法回避的历史命运。把这一历史规定概括为“资本性”，其意在于指出，资本主义艺术生产总是把服膺于资本的生产或增殖作为自己的根本目的和最高追求。

资本主义生产的根本目的和最高追求是资本的增殖。马克思在《剩余价值理论》中指出：这种生产的产品和结果，“是为资本创造剩余价值”，“是发财致富，是价值的增殖，是价值的增大，因而是保存原有价值并创造剩余价值”②。可以说，这就是资本主义生产或私人占有的资本生产的历史性本质。同时，普遍商品化则是实践这种生产方式的根本途径。商品生产是一种古老的生产形态，在现代世界，资本一方面把古老的商品生产提升到了新的最高历史形态，另一方面它又使商品生产彻底服务于资本的生产，不仅把传统的农业“变成仅仅是一个工业部门，完全由资本支配”③，而且使那些“为本身消费进行生产而产品不是商品的那种工业”“逐渐消失”，或变成商品生产，甚至像德行、爱情、信仰、知识和良心等最后也成了买卖对象。商品化生产有效地实践了资本生产的根本目的和最高追求，但它同时使现代社会产生了普遍的异化和拜物主义。

艺术商品化不是艺术生产的欲求，但在这种历史情境下，“一切所谓最高尚的劳动——脑力劳动、艺术劳动等都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。全体牧师、医生、律师等，从而宗教、法学等，都只是根据他们的商业价值来估价了”④。“演员的劳动对剧院老板来说是生产的”；作家“因为他使出版他的著作的书商发财”，“他才是生产的”；演员“对自己的企业主说来，是生产工人”⑤等，就成了一种普遍存在着的现实。于是，艺术生产服膺于资本的生产，成为商品化生产，这不是艺术对历史的选择，而是历史对它的选择。

艺术步入商品化生产，就是在服膺于资本的生产与增殖，也就意味着它改变了古代社会“毕竟还是把人看作生产底目的”的价值选择，而服膺于“把生产看成人底目的，又把财富看成生产底目的”⑥的价值选择，这同“一定社会形态下自由的精神生产”，同确证人的类本质的艺术活动无疑是相悖的、“相敌对”的，这是资本主义艺术生产的内在矛盾，而商品化不过是外在表征。

但是，从历史发展来看，资本生产并非一无是处。从我国市场经济的发展看，也要求我们必须改变仅从恶的方面来理解资本或资本生产的观念，否则，不仅无法正确对待资本主义生产，也无法正确面对我国市场经济中资本运作的现实。马克思曾历史地评价过资本的进步作用，他说“资本的文明面之一是，它榨取剩余劳动的方式和条件，同以前的奴隶制、农奴制等形式相比，都更有利于生产力的发展，有利于社会关系的发展，有利于更高级的新形态的各种要素的创造”⑦。另外，资本还有着巨大的整合力量，可以将各种自然的和社会的因素组织在一起，使社会生产从传统的自然经济中彻底摆脱出来，成为真正社会化的合力生产，从而极大地提升了社会生产力，加快了社会财富的创造和积累。由此带给艺术生产的积极意义是多重的。第一，为现代的艺术生产提供了先进的生产力要素。当资本生产将工业生产技术和现代科学等整合进物质生产的同时，它也将这些现代性因素整合进了艺术生产，因而推进了新形态的艺术的创造和生产，具体如摄影、电影、电视艺术的生产等；第二，推进了现代艺术生产的社会化进程。相对于传统的艺术生产的个体性特征，现代艺术生产越来越趋向于以个体创作为基础的社会组织性特征，而能将这种艺术生产组织起来的客观力量只能是资本。第三，资本生产的历史意义在于它以更高的生产力创造了更多的社会自由时间，从而保证了社会有更多的人有更多的自由时间从事艺术生产。因此，可以说“资本创造文化”⑧。

二世界性

艺术或艺术生产的世界性是一个涵盖着历史的和逻辑的双重涵义的概念。从历史看，它是相对于前资本主义的艺术或艺术生产来说的，因而是历史发展的结果和方向，并且至今还在发生着一些现代性的变化；从逻辑看，它是相对于地方的和民族的艺术或艺术生产来说的，因而同地方的和民族的艺术或艺术生产之间可能存在着矛盾、消解、包容、超越等各种复杂关系。

这种世界性与资本性有着密切的关联。《共产党宣言》中指出：“由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”，是以“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了”的历史为前提的。这是“历史向世界历史的转变”⑨，其转变的中介是世界市场和世界交往，“即历史通过世界市场和世界交往这两个中介环节转变为世界历史，其链条关系为历史-世界市场-世界交往-世界历史”，其转变的动力则是资本的生产和积累。“资本具有天生的特殊的世界主义性质”⑩。资产阶级正是凭借着对资本的世界主义性质的历史性敏感和占有望，挖掉了古老的民族工业的基础，建立了同“一切文明民族的生命攸关”的新的工业，使市场成为了世界市场，交往成为了世界交往，历史成为了世界历史。对于资本主义来说，世界性就是资本世界化或世界资本化。如今距离马克思的时代已经100多年了，但世界资本化或资本世界化的历史内容并没有改变，“资本在全球范围内自由流动”，成了现代世界的一荣俱荣，一损俱损的“至尊”存在。

因此，资本主义艺术生产，已经历史地包含在资本世界化，包含在资本支配下的世界市场和世界交往之中。也正因此，在真正的现代意义上，艺术生产是从文化贸易的方式开始走向世界的，如马克思讲到“法国出口舞蹈教员、厨师等等，德国出口学校教师。当然，随着舞蹈教员和学校教师的出口，也出口了他们的收入，可是舞鞋和书本的出口，却给国家提供了一笔补偿它们的价值。”11这就是艺术或艺术生产的世界性按照《共产党宣言》中的分析，艺术或艺术生产的世界性起码有四个表征。其一，艺术生产的民族性或地方性。物质生产的世界性会挖掉“工业脚下的民族基础”，消灭“古老的民族工业”，但艺术生产的世界性将在相当长的历史时期里立足于民族性和地方性的基础之上。其二，艺术

生产的超越性。艺术生产的世界性虽立足于民族性和地方性的基础，但它已经“不可能”是纯粹的民族性和地方性的生产了。资本的世界主义性质在这里将再次显示它的整合力量，将来自于世界的各种自然性因素和社会性因素组织为一种合力生产，并将世界确定为它的消费市场，如好莱坞的生产就是如此。同时，这类世界化的艺术生产的也会在艺术观念和艺术内容方面要求超越“民族的片面性和局限性”。其三，对他者消费的依赖性。世界性在超越了民族和地方的局限性的同时，也强化了各个民族之间的依赖性，在当代世界闭关自守求发展本身就是落后。世界化的艺术生产没有他者的消费市场，就无法存在，更谈不上发展。其四，艺术的共享性。《宣言》中说“各民族的精神产品成了公共的财产”，它既包括通过世界市场完成的现代艺术的生产与消费，也包括通过世界交往实现的各民族艺术的现代传播与接受。在这个意义上，也可以说“世界文学”不是文学，而是世界上不同民族的文学相遇而成的场所或平台，艺术生产的世界性也就是要生产出可以呈现在这个世界性的场所中或平台上的艺术。三意识形态性

“意识形态”的思想或理论作为一种学说，是伴随着资产阶级革命产生的。在历史上，最早把艺术同国家政治意识联系在一起是柏拉图。他从按照他的理念论设计的理想国出发，提出“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境”12。这可以看作是艺术的意识形态性的观念滥殇，此后历史中的艺术观念大体没有超出柏拉图的思想，形成的基本观念就是地域性政治的或宗教的工具论。这种工具论对艺术的理解是简单化的，要求是强制性的。马克思说：“生产的不断变革，一切社会状况不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。”13资本主义艺术生产的意识形态性质随着这种历史的变动，远比工具论复杂，有着变动不居的历史内容和表现形态。从历史上看，可以概括为三种基本形态。

其一，思想启蒙的意识形态。资产阶级从旧的生产关系中产生以后，直到18世纪启蒙主义时期，一方面由于资本生产还没有成为普遍的社会生产方式，也没有完全支配社会的精神生产，另一方面“因为它的利益在开始时的确同其余一切非统治阶级的共同利益还多少有一些联系”，这个阶段的艺术生产，以至整个的精神生产作为意识形态的生产，从表现形态上看，还没有成为完全的资本生产，从历史内容上看，其利益被说成是“社会全体成员的共同利益”，其思想被“描绘成唯一合理的、有普遍意义的思想”14，总体上表现了一定的历史进步性和非现实的理想性，对扫除封建残余，准备资产阶级革命有着积极的意义。那些空想社会主义文学或称资产阶级的“乌托邦”文学，大体上也属于这一范畴。其二，阶级或政治的意识形态。“资本主义制度的基础是生产者同生产资料的彻底分离”15，原始积累就是这种分离的历史过程，18世纪后半叶的资本主义工业革命加剧了这种分离，由此产生了有产者和无产者，也改变了整个世界的结构，因而也改变了资产阶级自身的历史地位，如《宣言》中所说资产阶级用来封建阶级的武器，包括意识形态的武器，现在反转来“却对准了资产阶级自己”，19世纪的批判现实主义文学思潮就包含着这种倾向。因此，资本主义艺术生产的意识形态的历史内容，由所谓的代表“社会全体成员的共同利益”的倾向性意识，转而成为世界主义的以资产者针对无产者的倾向性意识。马克思对欧仁?苏的小说《巴黎的秘密》的批判，恩格斯对“真正的社会主义”诗歌如卡尔?倍克的《穷人之歌》的批判，针对的主要是资产阶级艺术生产的这种倾向性意识，包括交织于其中但在实质上已经转化或正在转化为这种倾向性意识的乌托邦意识。20世纪社会主义国家的革命与实践，历史地威胁了资本主义国家的利益，资产者与无产者之间的矛盾冲突进入了世界历史的新形态，成了两大世界陈营的矛盾冲突。1946年凯南第一次提出“和平演变”构想，1947年，“遏制”苏联和共产主义的“杜鲁门”主义出台，在全球范围内对“极权主义国家”发动一场意识形态“冷战”。这使得资本主义的艺术或艺术生产有了更加强烈自觉的意识形态性质，冷战结束后，一些人提出“意识形态终结论”，在艺术领域也有人提出了艺术“去意识形态化”，针对的也正是这种阶级或政治的意识形态性质。

其三，文化霸权的意识形态。这是一种远比思想启蒙的意识形态、阶级和政治的意识形态更为复杂的文化现象。美国前总统的国家安全顾问布热津斯基博士在他的《大棋局》中，立足于大国霸权策略的立场，分析了“文化统治”在历史上的大国如罗马、中国、成吉思汗等的统治中的得失后，描述了现代世界的美国霸权形象。16这种文化霸权的意识形态与思想启蒙的意识形态、与阶级和政治的意识形态，都是以对资本主义生产方式和生活方式的“同一性”认可，但其表现形态和历史内容及其结果却要复杂得多。

从表现形态看，文化霸权的意识形态是一种权力文化、权力意识。其突出表征就是凭借资本占有和操持着超强的现代文化生产和传播力量，因而有着无限制的话语支配权力，这再一次把文化的生产与消费分离，把说者与听者分开，从而加剧着先以欧洲继以美国为中心的世界边缘化。

从历史内容看，它表现为以美国为首的发达资本主义国家对发展中国家的文化渗透和入侵，也就是说，它是以来自资本主义世界的生活方式、价值观念、、文化秩序、行为标准，消解和同化发展中国家特别是弱势民族国家的生活方式、文化传统、民族精神。《共产党宣言》中曾说到，资本主义“正像它使农村从属于城市一样，它使未开化和半开化的国家从属于文明的国家，使农民的民族从属于资产阶级的民族，使东方从属于西方”17。如果说资产阶级早期是凭借资本掠夺和殖民扩张制造了这种“从属”，那么现在则是凭借经济和科技支撑的文化霸权在延续和强化这种“从属”。有人以同质化的历史性为制造这种“从属”开脱辩解，实则就是否定了文化霸权的意识形态属性。同质化，按照历史的世界化和现代化进程，它的目标是人类的生活质量和人性发展的同质，不是同形同态，因此它并不是消解和泯灭地方的和民族的文化传统和民族精神，然而，文化霸权的意识形态引发的恰恰是与此相悖。

注释：

①②⑤11马克思：《剩余价值理论（《资本论》第四卷）》（第一册），《马克思恩格斯全集》第26卷上，人民出版社1975年版，第432页、第430页、第15页、第432页、第165页、第149页、第443页、第158页。

③马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，第25页。

④马克思：《工资》，《马克思恩格斯全集》第6卷，人民出版社1961年版，第659页。

⑥马克思：《政治经济学批判大纲（草稿）》第三分册，刘潇然译，人民出版社1963年版，第104页。

⑦马克思：《资本论》第三卷，《马克思恩格斯全集》第25卷下，人民出版社，第925—926页。

⑧马克思：《经济学手稿（1861-1863年）》，《马克思恩格斯全集》第47卷，人民出版社，第217页。

⑨14马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第52页、第54页。

⑩马克思：《欧洲金融危机产生的原因》，《马克思恩格斯全集》第12卷，人民出版社1962年版，第65页。

12柏拉图：《文艺对话集》，见《朱光潜全集》第十二卷，安徽教育出版社1997年版第74—77页。

1317马克思、恩格斯：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第275页、第276-277页。

艺术世界论文篇10

关键词： 顾祖钊；《文学原理新释》；操作范式；观念范式；规则范式

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：2095-0829（2012）06-0076-04

顾祖钊先生是颇有资望的学者，他的文艺理论研究颇受童庆炳先生的看重。研读他的《文学原理新释》我们会发现其文学理论的与众不同：第一，文学理论研究的范式很特别，不同于前苏联式的反映论文学理论，也不同于科学主义以形式为核心的文学理论，更不同于人文主义式的文学理论。第二，他没有给文学下定义。那么如何去认识顾祖钊先生的《文学原理新释》？他是怎样建构文学原理的？在文学理论研究越来越个性化的今天，厘清这些是很有意义的。

一

要对顾先生的文学理论研究范式进行深入的探索，我们要先探讨顾先生的文学理论的结构。所谓文学理论结构“应指一个由诸种要素转换规律组成的整体”。[1]与一般的文学概论不同，顾先生的《文学原理新释》的立足点是艺术至境。作者告诉我们：“由意象、意境和典型的三足鼎立的艺术至境为中心，作辐射性拓展，形成新的作品论、类型论、真实论和艺术发展论”。[2]因此，了解顾先生的文学理论的结构关键就是“艺术至境”。

从严格意义上来看，“艺术至境”属于诗学范畴，从诗学形态上升为理论形态还需要进行抽象，所以他其实只是以“艺术至境”为切入点，在这个观察点上对各种文艺现象进行研究。作者认为： “科学的艺术至境观，将启示我们思考艺术本质论，从而把它阐释得更为合理；……科学的艺术至境观，必然带来艺术思维研究的重要突破；……科学的艺术至境观，必然会使我们创作方法的研究走出误区；……科学的艺术至境观，可以使我们更科学地阐明文艺创作与生活的关系；……科学艺术至境观，可以对诸如西方现代主义与后现代主义这样复杂的文学现象作出科学的解说、合理的评价；……科学的艺术至境观，可以丰富和发展马克思主义美学和历史的批评论；……科学的艺术至境观，必然带来创作观念的巨大变化。”[3]

具体来看，顾先生做了以下工作：

首先，对艺术至境进行了多元化的研究。

我国艺术至境研究在五十年代开始起步，当时把典型作为唯一的艺术至境，六十年代李泽厚先生意识到“意境”是独立于“典型”之外的另一种类型。[4]1987年周来祥先生则把“意境”和“典型”二元对立。[5]顾祖钊先生则认为艺术至境应该是多元的。他把艺术至境和艺术的表达方式联系起来认为：“客观表现型艺术追求的是意境创造，主观表现型艺术追求的是审美意象再现型艺术追求的是典型。三者鼎足而居，相辅相成，共同构成了人类的艺术至境。”[6]童庆炳先生在《寻找文学理论的突破口》一文中指出：“顾祖钊的艺术至境研究，从前人止步之处起步。首先，他发现将艺术分为再现与表现两大类型太笼统，他认为表现型艺术分为两个亚型，一是黑格尔所说的象征型艺术、浪漫型艺术，一是以中国抒情诗为代表的抒情艺术。顾祖钊根据他的研究，把西方的表现型称为主观表现型，把中国的表现型称为客观表现型……从而把典型与意境的二元艺术至境格局，改造为更符合艺术事实的典型、意境、意象三元艺术至境的完美结构”。[7]

其次，把艺术至境定位在作品理论的一个层面中。

《文学原理新释》的一个特点是把艺术至境作为“形象”来探讨。作者对传统的文学形象重新进行了定位，他认为：“所谓形象就是作家在文本中用语言展现的气韵生动的人物或生机盎然的艺术世界”。[8]这里的形象既包含了人物形象，也包含了其他形象。作者把“艺术至境”也归入文学的形象中，而形象层面又和语言层面、意蕴层面相联系。这样，艺术至境与文本的其他层面的联系就很明晰了。

第三，找到文本理论五大块之间的联系。

顾先生是从文学和人的精神需求维度来把握文学的。他发现为了满足认识自身和社会的需要，就形成了文学的历史本质观；为了满足启迪思想和智慧的需要，便形成了哲理本质观；为了满足表现感情的需要，就有了情感的文学本质观。于是相应地产生了文学的三种审美类型——写实型、抒情型和哲理型，形成了三种审美表现形态——典型、意境和意象。这样文学本质和文学理论其他几大块之间的联系就很清楚了。顾先生也注意到了形式论和创作论的贯通，主要表现在：文本的层次论和写作过程论的贯通，作者把文学文本分为三个层面：语言层面、形象层面、意蕴层面。在《文学原理新释》中的创作论“语言对内容的征服”一节，对艾青的《树》的分析，就是用这种理论来分析的。他把“树”这个意象的涵义分为三层：“第一层为概念树的心理印迹引起的意义。第二层为文学形象层，是由语象特征引起联想在心中形成的艺术形象系列，为形象意义层；第三层是文学形象所折射的象征意义，属于意蕴意义层”。[9]

文学发展论则更是体现了这种融合，顾先生的文学发展模式是“社会心理为动因的他律论，和以审美理想形态为中心的自律论，以及二者合力所形成的文学发展模式”。[10]

根据以上的研究，顾先生的文学理论结构点在艺术至境，而艺术至境属于文本的一个层次。因此，从操作范式的角度来看，该文学理论属于文本为中心的文学理论。

二

那么，从观念角度来看，该文学理论是怎样的范式呢？所谓观念范式是“一套根据特有的价值观念和标准所形成的关于外部世界的形而上的信念，包括事物的本质是什么。”[11]总体而言，顾祖钊先生的文学原理是以马克思主义价值观念为指导（书中很多原理是以马克思的《1844年经济哲学手稿》为基础的），参照了列宁的一些哲学认识而形成的。

与传统的文学理论不同的是顾祖钊先生把本质和本体分开，他认为：“本质是关于文学性质的哲学概括；本体则是文学的构成方式及其内容要素。”[12]这多少受到新批评派的影响。韦勒克和沃伦合编的《文学理论》就是如此。

对于文学的本质，顾先生注意到的是其多层次和多侧面的特性。他认为“文学的初级本质体现为言理（志）、言情、言史三个互补性侧面；中级本质体现为对社会生活审美反映性质；高级本质则体现为上层建筑中的审美意识形态。由于意识形态部门本身都属于历史哲学的一个方面，文学总的来说，最终还属于历史意义上的‘历史’”，[13]这是从三个层面来把握其本质。初级本质主要是从文学与人的精神对应中把握文学的本质，中级本质是从创作主体的角度来阐释的。从创作主体和世界的关系来看，文学也是对社会生活的反映，但这种反映与科学的探究活动又有不同，它带有强烈的审美色彩，因此顾先生认为文学的这种反映本质上是审美反映。尽管作者对审美反映作了全方位的阐释，从表述来看，有两点是值得注意的：作者的“审美反映”很重视文学创作的二度体验带来的审美距离感，由此产生的非功利的游戏性质。与艺术至境相对应的审美理想，可以说艺术至境就是最高的审美理想。这也是作者对审美反映论的创新。此外，作者认为，审美反映中，主体的人格很重要，也对文学理论的深化有帮助。

文学的高级本质是从整个社会的架构来看的，从这个宏观的角度来看，文学本质上属于意识形态，与其他的意识形态不同，作者认为这种意识形态具有审美特征。

顾先生的文学本体是以“人本体”为基础的，这和他的审美反映的文学本质观念是相对应的。而所谓的“人本体”其实是指文学是用语言构筑的心灵世界，具有心灵性和文化性。

三

规则范式是“在观念范式的基础上衍生出来的一套概念、定律、定理、规则、学习方法、仪器设备的使用和程序等规则系统”。[14]在文学原理方面主要表现为概念和原理的阐述。因为操作范式的变化，顾先生的文学理论的规则范式也发生了很大的变化。从概念体系的角度来看，该书有两大特征：一是根据文学实践自创的概念，二是对古今中外的概念重新转化而对文学原理有很多新发现。

首先，根据文学自创概念。

上世纪九十年代的文学理论研究很矛盾：董学文认为文学理论研究“一方面是向西方体制的皈依 ，表现为西方学术规范的引进和西方思想资源引介的加速；一方面是国学热中体现出来的对主体性、话语权丧失的焦虑和对传统文化资源盲目的夸扬。”[15]其实对于东西方的文论没有必要完全极端化，应该如吴兴明所言“对话和协商……控者向主体提升，意味着主体间性”。[16]顾祖钊先生的《文学原理新释》把文学理论定位在“马克思主义倡导的‘世界文学’，力图建立一个最具一般意义的文艺学体系”。[17]在艺术至境和各种文学关系织就的网络中，作者把中国古代文论的艺术至境、言、象、意等概念与黑格尔美学、新批评、结构主义等西方文学批评中的文学叙事、文学抒情、摹仿说、心理分析、格式塔、艺术思维、抒情主体、复义、含混、悖论、反讽、审美心理等概念合理地整合在一起，转换为马克思主义思想指导下的文学理论。

其次，对于文学原理多有新的发现。

在文本理论中顾先生较早地用言、象、意的纵向结构对文本进行分析。

对于风格的论述，作者也多有发现，如对文学风格形成，作者就对“文如其人”的不周密的地方做了深刻的分析，他认为人格、人品是生活个性的反映，文学风格则是创作个性的反映。前者是功利的，后者是审美的，解释清楚了文学风格和人格的区别。

关于创作论，顾祖钊先生绕开了浪漫主义、现实主义、现代主义是创作方法还是创作原则的争论，主要关注创作心理、创作思维、创作流程、创作方式。

关于艺术思维，作者把形象思维具体化为意象思维和具象思维，把文学思维研究推进了一步。关于文学理论的创作过程的描述也有很大的创新。尤其是第三阶段“文学创作的艺术传达阶段”所探讨的“艺术传达的复杂性”、“体裁对内容的征服”、“语言对内容的征服”、“即兴与推敲”。这个设计概括力比较强，比以前的一些教材，把某些文体（或叙事文体，或抒情文体）的创作过程作为文学创作流程要科学得多。

张首映先生在批评西方的二十世纪的文学理论的转折时，曾经说过：“二十世纪西方文论具有现实价值和历史意义。他比较集中地表现在三大转折上……这三大转折也付出了许多沉重的代价，做出了痛苦的牺牲，如文学创作在文学批评中的失重，乃至失落。”[18]我国上世纪九十年代以引进西方的文学理论居多，对创作论也不是很重视。顾先生的发现也算是一个弥补。

关于文学发展论的研究，作者至少在以下几个方面取得了研究的突破：

1.在文学发展的实质方面取得了前人没有的成就。作者认为：“文学发展的自律，实质上是审美理想模式的变化。其中艺术形式方面的能动性是造成这种自律的主要原因。”[19]这是很有见地的。

2.在文学的民族性与世界性上，作者提出了自己的看法，他认为：“文学的世界性的取得主要来自作品深层意蕴中的人类因素和世界意义，而作品的民族特色和个性特色又在很高的水准上充分体现了这种人类因素和世界意义。”[20]这种看法找到文学世界性的根源，文学世界性不是观光性质的世界性，而是价值式的世界性，就如同马克思思想为全世界所拥有、所珍惜，这才是真正的世界性。

四

一个好的文学理论，其操作范式、观念范式、规则范式三个范式应是互相套嵌的。那么顾先生的文学理论中这三个范式之间的关系如何？顾先生继承了反映论文学理论的一些观点，他认为文学也可作为“人类把握世界的一种方式”。[21]和反映论不同的是，顾先生进一步指出“在审美的前提下，必然要竭力满足人类对他提出的关于知、情、意的精神需要。由于审美者的需要各有偏重，就会形成不同的审美理想，为文学造成不同的审美类型，形成不同的艺术至境形态（即审美理想在艺术中的感性形态）。”[22]这样，以审美反映为基础，顾先生吸收了新批评等文本中心论的优点，形成了自己独特的文学理论。

近几十年，我国文学理论界的一个目的就是要打破经济决定论的庸俗社会学对我国文论研究的干扰，所以学界同仁花了大量的精力引进、吸收西方文论，研究转化古代文论。从这方面看，顾先生的研究的确取得了很大的成绩。

由此，我们可以对顾先生的文学理论所隐含的“文学”概念进行思考了。

一般来说，文学的定义有广义的文学定义、狭义的文学定义和惯例式的文学定义。顾先生没给出文学的定义，并不意味着他心目中没有文学的定位。作者从艺术至境角度来谈文学，而艺术至境其实是一种文学审美理想，也就是说在顾先生这里，“文学不同于一般的‘文化’”[23]，文学是作为审美来看待的，也就是作为狭义文学来研究的。其实他还是对文学进行了一些预设：首先文学是一种艺术，其次文学还得够得上艺术标准才配称为文学。这就和目前流行的把文学放在社会、政治、经济、性别、地域、阶级、民族、思想、道德等关系网络进行所谓的文化研究做法不同。[24]前者以艺术内部的问题进行研究，后者只是对文学环境进行研究，很容易偷换文学理论研究的命题。另一方面，在信息爆炸的今天，在欲望叙事泛滥的今天，顾先生用艺术至境——艺术标准来衡量文学就显出了难能可贵的艺术坚守。

顾祖钊先生的《文学原理新释》操作范式是艺术至境，是文本中心的文学理论。其观念范式是审美反映论，在概念体系上，对文学的本质、文学的形式论、文学创作论、文学发展论进行了重构，并在此基础上沟通了中国和西方的文论，融贯古今文论，是一部有民族气息的文学理论。

参考文献：

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