艺术学论文十篇

艺术学论文篇1

一评价体系与学术规范

九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。

二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。

其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。

学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。

改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。

以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论?欢桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牵渲兄辽?0%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。

我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。

其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。

人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。

中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。

因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。

二研究视角的转变

当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。

中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。

现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。

现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。

文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。

当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。

在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。

以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。

因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。

三一个实例：路头戏

如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。

近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。

对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。

然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。

路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。

由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。

有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。

四需要注意的问题

田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。

艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。

这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。

需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。

其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。

每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。

我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。

艺术学论文篇2

中国文学作品的讽刺艺术，喜剧讽刺艺术相比西方文学作品的喜剧讽刺艺术而言，西方文学作品中的讽刺艺术则比较开放、外露、泼辣、一针见血，讲究的是效应。相反地，中国文学作品的喜剧讽刺艺术则是趋向于内敛、深沉、不轻易把讽刺意味显露在表面层次上，注重一种内在的美化，就像中国人的做人一样，遇到任何事都不会轻易地把自己内心的情感表露在外人面前，讲究内涵与修养的统一，不能什么事都显露在外面，认为这样的话，不利于在社会之中交流与发展，而是通过内敛的方式让人民去自我体会，自我感觉，在文学作品中体会其深深的奥秘之处。这也正如鲁迅先生写的：“讽刺作品要写的暗藏一点，含蓄一点，使得不大刺眼，使明白的读者能够体会到。”这就是我们国家的国情所决定的，不能给人民心中留下一个直接的不好印象，需要人民自己进行深刻的体会与领悟其中的关键之所在。

二、西方文学作品的讽刺艺术是现实生活的真实反映

1、西方国家的开放、大胆的国情决定了西方文学作品的开放的讽刺艺术由于刚开始的西方文学作品的讽刺艺术，并不是很受人民的喜爱之情，于是戏剧就在客观上以人民的真实生活来进行反映，这样容易引起人民的共鸣，给人民一种现实生活的重现，便打出人民的愿望与心中的需求，在生活中无法达到的一种心理体现，在剧中淋漓尽致地变现出来，让人民感同身受。也就把现实生活中的不好的现象深刻地展示在世人的眼前进行讽刺与挖苦，反映出生活中的真实情况，这样的表现形式比较直接、大胆、一目了然、一针见血，让人民深刻地感受到社会中的海岸势力，从而更好地提醒世人。当然，这也是与西方国家的国情相吻合，西方国家的人民思想开放，大胆，比较容易接受人民对于自己的教诲以及很快地接受一些新的事物。

2、中国的含蓄、胆小的人民心理决定了我国文学作品的含蓄、内敛的讽刺艺术相对应地，中国是一个有着悠久文化历史的国家，我们的人们普遍比较含蓄，害羞，内敛而且比容易在外人面前表现出自己丑陋的一幕，尽可能地把自己美化的一面展示给别人，就是没有一些优秀的、值得别人为之骄傲的地方也会打肿脸充胖子，尽可能地运用一些虚假的手段表现出来，而不像西方人那样开放，直截了当。尽管有时候需要毕现出来，也是通过一种委婉、含蓄的方式，还要思前想后，看看哪种形式对自身的伤害最小，才能达到心中的最满意效果。中国的这些具体情况都导致了我国文学作品的讽刺艺术不可能公开性地对一些黑恶势力的批判与嘲讽，无论要反映怎样的社会现实，都会通过一些言外之意表现出来。

三、小结

艺术学论文篇3

任何一种理论，无论它是属于自然科学还是属于社会科学，都是对一种现象的描述、概括和总结，并且在运动中得到进一步发展和提高。电视剧艺术学创建活动即是由于在社会展衍进程中现实地存在着的电视剧文艺实践所发出的历史必然要求而产生的一种理论把握行为。正如其它艺术模式和艺术阐释一样，电视剧艺术实践和电视剧艺术理论也并不能脱离一定的时间和空间条件而独存，其必然是作为整个人类大文化环境中的一个有机组成部分而存在的。在这个大文化环境里，艺术实践与艺术理论既受这个环境的制约和催发，又以能动的积极参与精神扮演着文化环境本体拓展的主体角色。这是一种辩证运动的关系。人类大文化环境和各文化组成形态在互相作用的状态下按照它们的内在规律向历史的另一端行进，而从宏观文化与微观理论思维的相互作用与辩证交融的界面上出发去探究与二者相联系并且积极介入其中的一种建设性意识及其属性就成为一件有意义的事。先锋意识正是我们在文化迅速嬗变的当前历史背景下为电视剧艺术学理论建构所要求的重要质素之一。

这里，在概念内涵上我们首先要把这里所说的“先锋意识”同西方的先锋派艺术及其理论区别开来。自本世纪初以来先锋派崇尚者及实践者们尽管所持具体观点各异，哲学流派背景错落纷杂，包括精神分析、存在主义、现象学甚至老庄哲学等都被其所采携，但在求奇索怪这一层面上却殊途同归。虽然不能否认在某些艺术领域内确有出色的专门家的存在，但一般来说，对一切传统模式的极端反叛构成了他们“独创性”的主要艺术趣味，从总体上看类似迪尚把小便池以《喷泉》命名后提交艺术博物馆要求展出的行为也就基本上反映了该艺术思潮的艺术追求。毫无疑问，这种具有强烈消解色彩的悲观主义和虚无主义艺术实践和理论当然不会成为我们散发清新朝气的崭新艺术学的催化剂，不论从外表还是内里都无法看出两者有太多相接近的地方。我们所说的“先锋意识”，指的是主体在理论施事前在大脑中所孕育的一种运动的积极的充分的能动的观念，它包含丰富的潜意识和显意识内容，并深刻地在整个理论思维生长过程中发生着影响。显然，这更接近“先锋”一词的原始意义，而在电视剧艺术学理论建构前和建构中做为一种认知态度的存在它有着特别重要的意义。

为什么要拥有这种“先锋意识”呢？在众多考察视角之中，我们可以选取两个有代表性的向度来审视：一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看；二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。

必须承认，虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促，但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着，而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来，原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了革命性冲击，发韧于欧洲的科学革命——技术革命——产生革命循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下，包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是，以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术（含电视剧艺术）在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风，反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下，电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识，从某种意义上讲也并不由它自己所决定，在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为，包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说：“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内，推动哲学家前进的，决不象他们所想象的那样，只是纯粹思想的力量。恰恰相反，真正推动他们前进的，主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物，而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此，在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求，也是它所存在的环境对它的必然规定。

横向地看，电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道，人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝，有的历史极为悠远，从原始社会绵延至今，如歌咏、舞蹈；有的在早期艺术形态发育并不充分，后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来，如书法、篆刻；有的本来根本就不存在，而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的，如电影、电视。无疑，在这个艺术大家族里，电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等传统艺术相比时可以直接地感觉得到，而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比，从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的，从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显，其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点，在内容和形式上有着极大的包容性和开放性，是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入，而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样，不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来，电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点，而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。

二

那么，电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识都有哪些内容呢？我们可以从五个方面来把握：

一、整体把握的自觉性。

这里所说的整体把握包括两部分：一是把电视剧艺术学与其生长的文化环境做为一个紧密整体来把握；一是把电视剧艺术学内部众多组成因素做为一个有机整体来把握。电视剧艺术学所生长的文化环境是一个随时处于运动变化之中的复杂组织体，电视剧艺术学是其中的组成部分，在这个环境中任何其它成分的改变都会或多或少地对电视剧本体的衍变脉络发生影响。同时，电视剧本体也处于一种由许多艺术因素和非艺术因素所共同组成的极具综合性的交融状态，其组成因素的任何变动亦会为电视剧艺术学理论提供新的切入点。电视剧的外部因素构成了电视剧文化的大环境，其内部各要素则构成了电视剧文化的小环境，不论对大环境还是小环境都必须用整体的眼光对待之。需要强调的是，这种整体眼光必须是在充分自觉的基础上所施为的。可以说，能否自觉地运用不同方法对电视剧实践做整体的分析和梳理是电视剧艺术理论最终能否全面而扎实地建立起来的一个重要保证。

二、联系实践的敏锐性。

电视剧是一项与实践活动紧密结合的事业，简单停留在纯文本层面上是不能够对其有太多助益的。而理论的特点是

往往在不知不觉中易于走近它的书面性内容循环，正如电视文艺理论家曾庆瑞先生指出的：“人文社会科学，包括艺术科学，在构建自己的学科体系的时候，容易封闭自足，容易满足于自我欣赏，而脱离实践，不少的学科都有这样的教训。”在艺术实践中，电视剧与其它艺术相比起来的综合特征十分明显，它的实践内容也更为丰富，这就必然要求电视剧的艺术理论要更紧密地联系实践。我们不仅在考察电视剧的艺术本质、艺术哲学、艺术史等宏观内容时随时要以实践做为立论行文的根本，而且在探求诸如电视剧艺术创作、艺术接受、艺术管理等应用行为突出的电视剧本体形态时更要强化一种敏锐的实践观念。对电视剧理论工作者来说只有具备了有着灵敏的实践感应度的理论触角，才能真正为电视剧艺术学大厦的崛起做出大的贡献。

三、文化适应的主动性。

在科学技术和物质创造都取得巨大进步的历史时期，社会生活的各个方面都在被改变。如前文所述，在新的人类文化条件下所有人文现象都要受到现实的重新拷问以求证其话语权力，历史将迫使种种艺术形态为其存在的理由注入新的规定性，如果艺术不能合理地调整自身对一定时代和社会的适应状态，那它就会随时处于可能被淘汰的危机之中，这就是说，艺术本体应该有主动更新价值取向的能力，不应成为一成不变的教条。在艺术文化和信息文化的历史新背景下保持艺术实践和艺术理论稳定和提高的关键就在于能否用主动而不是被动的思维去适应文化的流变过程。在文化适应上的消极被动心态是殊为有害的，不少所谓“不景气”的艺术从表面上看好像是由于环境的变迁等外力因素使其容光不再，实际上从深层看相当大程度上是该艺术模式对环境的主动适应性较差造成的。电视剧艺术从目前看无疑是在文艺实践中较为出色的弄潮者，但不可忘掉的是，电视剧理论时刻要怀有一种文化竞争者的危机感，唯其如此才有可能在未来可能出现的网络剧时代以一个建设者而不是一个迷惘者的角色出现。

四、贴近大众的积极性。

与文化适应相伴，电视剧艺术学还要特别注意明确其同广大受众之间正确的关系。电视剧的大众文化属性是我们在讨论电视剧艺术学种种属性时须臾不能被忘记的。可以说，如果不是作为大众文化的重要生力军而昭显于当世，电视剧是不可能有着如现在一般旺盛的生命力的。在理论施事中切勿把这项鲜活的理论形态搞成一种只为“精英”们所瞻阅的书斋文本，在这方面理论界的教训是不少的，特别是在许多人文科学理论的阐释方面，有相当多的理论被搞成了逻辑水平不高但又艰涩费解不知所云的半成品。电视剧与广大受众贴近程度的高低决定了作品的接受价值的高低，而电视剧理论对大众文化切入程度的深浅又直接影响到了电视剧艺术实践正确的方向感的树立。电视剧艺术理论积极地投入到大众文化氛围之中去，不仅可以了解社会受众对电视剧艺术的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社会心理对艺术生产的新的审美需求，从而得到丰富的文化给养。

五、道德建设的紧迫性。

艺术学论文篇4

一评价体系与学术规范

九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。

二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。

其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。

学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。

改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。

以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论著，然而一个无法回避的事实是，其中至少80%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。

我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。

其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。

人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。

中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。

因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。

二研究视角的转变

当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。

中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。

现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。

现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。

文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。

当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。

在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。

以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。

因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。

三一个实例：路头戏

如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。

近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。

对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。

然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。

路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。

由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。

有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。

四需要注意的问题

田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。

艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。

这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。

需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。

其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。

每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。

我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。

艺术学论文篇5

关键字：艺术教育艺术素质措施

当前很多高校都开设了艺术公选课，与此同时，学校为了提高艺术公选课的质量开设了艺术公选课教研室。很明显，现在的艺术教育正在逐步成熟，并趋于完善。对当代大学生的艺术素质的提高将起到很深远作用，将有很重大的意义。

所谓艺术素质是指具备艺术范畴内的内在知识水平和外在表现相协调统一的一种综合水平和能力。比如从事舞蹈、音乐、绘画、文学创作等艺术行为的人他们所具备的和艺术相关的能力，就可以称之为艺术素质。艺术素质教育即是指通过特定的方法和内容，来改变艺术素质水平的教育。推行艺术素质教育，一是要加强马列主义、思想、邓小平理论的学习与指导，尤其是要以邓小平教育理论为指导，运用邓小平理论来指导我们解决实施艺术素质教育的一系列实际问题；二是要全面深刻领会、贯彻全国教育会的精神，尤其是要认真贯彻总书记讲话和中共中央、国务院的决定，进一步提高认识，加深对实施素质教育的重要性和迫切性的理解；三是学习科学的教育思想，包括国内外教育家的先进思想和新的教育观念；四是学习国内外艺术素质教育改革的先进经验；五是推广应用各种优秀的艺术素质教育科研成果。

一、高校学生艺术素质教育现状分析

作为高校学生的艺术教育，其学科的个性、创造性、主体性在教学中体现得较为突出。在教学内容、教学方法和教学形式上，考试和考核以及教学目标、教学大纲、教学计划等方面，各高校都有自己不同的要求和做法。为掌握高校院校艺术教育的实际情况，我们对某地的7所高校院校艺术教育情况作了问卷调查。结果显示，高校学生艺术素质不容乐观。如会五线谱的学生只占调查人数的7.9%；非艺术类学生入学前接受过美术教育的仅占20%；在问及对自己的审美能力有无信心时，只有34.8%的学生认为有自信；21.7%的学生不知道中西方美术的区别，71.9%的学生对中国美术和西方美术了解很少。基于此，一些高校院校已陆续开始对非艺术类学生进行包括美术、音乐、戏剧等方面的艺术教育。

另外，调查中发现，高校实施艺术素质的现状呈现以下特点:(1)没有统一规范的教材，自主性比较强，教学内容较多地受到专业教育的影响，存在将专业艺术院校的教材压缩使用的现象；(2)教学机构方面，多数高校院校设有艺术教研室或艺术活动中心等机构；(3)师资队伍方面，学校拥有一定数量的教师队伍，但学历、职称层次无法与专业教师队伍相比；(4)资金投入方面，大多数学校经费紧张，教学设备短缺；(5)学生对艺术素质教育的认识方面，大多数学生对学习艺术类课程抱有较大兴趣，但也有部分学生认为艺术素质教育与就业无关，学习兴趣不大。

二、艺术素质培养在教育中的作用

2.1对品德的培养

首先艺术素质教育与“德”有紧密联系。艺术素质教育作为人文素质教育内容的一部分，其内容是广泛而富有联系的，如果仅仅将艺术素质教育归结为吹拉弹唱、舞文弄墨等技巧性的训练，显然达不到正确理解艺术的目的；应该从文化现象或者说人文素质的高度来整体认识艺术，才是对艺术素质教育的全面认识。艺术教育从形式上不能仅限于一些技巧性的训练，而且从内容上看也不只单包括绘画、音乐、舞蹈等狭窄的门类。作为富有民族特色、地方特色的民间艺术，由于不同时代、不同民族、不同文化背景下的民众，其思维方式、价值观念、审美情感、艺术观念，乃至整个社会的风尚、习俗、气质等都有或多或少的差异，而产生的艺术也必将表现出各自的特质。但作为艺术的整体，文化的组成部分将其纳人人文素质教育内容的一部分，不仅使艺术教育更为宽泛.同时对真正弘扬优秀传统文化，传承传播民族文化，树立民族形象以及培养爱家乡、爱本上的爱国主义思想具有潜移默化、实实在在的价值，从艺术教育的实施、传授及提高方面也有便利的条件。如何使民间艺术落实到正常的人文艺术教育内容中，使生于斯、长于斯的民众能熟悉了解并珍爱自己的传统民间艺术，进而热爱自己的祖国。

2.2对审美观念的培养

艺术教育包括音乐、美术、舞蹈、戏剧、影视、雕塑、建筑、陶艺等艺术学科，各艺术学科都有各自的特点，但是艺术作为人类发展的一个组成部分，不管是哪一种艺术，它都是现实生活的反映，是人类对世界、对现实、对生活的一种情感反映。对现实生活感受越深，艺术情感的表现就越深刻、越真实，优秀的艺术作品，都是经过对生活深刻实践才完成，这样的艺术作品，对人的情感世界，精神世界的作用就越大，因此，人们说优秀的艺术作品能陶冶影响人的性情。在艺术的类型中，最主要的、人类感觉最敏锐的是视觉艺术和听觉艺术。

视觉艺术，主要包括绘画、雕塑、工艺、建筑等，它又称造型艺术，因它以可视的图型为基础，占有一定的空间，故属空间艺术。视觉艺术作用于人的是形状和色彩这两个因素。

听觉艺术也称为时间的艺术，它只能听而看不到，主要是指音乐这一艺术，它影响人的因素是声音、音响。音乐这种特殊的语言与所要表现的对象不可能有本质上的联系，因而它不可能象视觉艺术一样描绘出具体的事物形象出来，只能表达一些不确切的情感含义。但音响是一种物理运动，自从有了人类就有了音乐的存在，它是人类语言的一种，因此，任何有感觉的人都会对音乐的音响而有所反应、有所感知，音乐是表达人类情感最直接、最细致的一种艺术。

可见，艺术作品影响人、感染人的过程，也就是教育人的过程，这一过程是受教育者认识美的过程，是在不断的审美过程中完成的教育。正是因为艺术本身是美的铸造，它感染人，作用于人类的审美，靠的就是它自身美的魅力。艺术教育是提高人的审美意识的重要手段之一。

2.3对思维的培养

艺术素质的教育除了审美功能作用外，形象性思维的培养是另一主要功能。爱因斯坦讲过：想象力比知识更重要。现代医学已经证明，人的左右脑有着不同的分工，左脑以语言、计算、逻辑等功能为主，右脑以记忆、形象、情感等功能为主，左右脑既分工不同，又互相调节，互相辅助，偏重任何一方，智力的发展会受到限制，只有全面平衡的发展，才能达到增进智商的目的。在我国传统的教育理念认识当中，显然将人的思维方法、方式孤立地区分开来了，认为：逻辑思维是科学家的方法、形象思维是艺术家的方法，其结果是教育单一的重视逻辑思维的培养。艺术创作是情感的心理活动，是艺术家通过非具象的手段表现他的内心世界。由于是非具象性的艺术，因此，他的创作必须以想象力为心理基础，通过想象和联想的充分发挥，塑造出丰富的艺术形象，而作为艺术的受教育者，通过不断地对感知力的培养，对艺术欣赏的二度创作，也变得更加丰富，这个由感官刺激到受理智支配的过程，是受艺术情感激发的过程，是艺术不断给大脑思维提供丰富给养的过程。苏联巴甫洛夫学说:人类的生理心理机能，都有其节奏规律。大脑思维时，注意的对象越是处多变的运动状态，注意力就越集中，越有深度，注意对象转换的本身，就是给注意力的一种给养。就是不断给脑力形成新的刺激，不断导致神经兴奋的再现。因此，对促进全面思维创造了条件。“艺术能够激起幻想，开拓思想，形成道德原则，扩大眼界，皆因思想立场，给人以理想”，这是前苏联对艺术教育的阐述。

三、提高大学生艺术素质的措施

3.1.注重激发学生浓厚的兴趣

激发学生的兴趣，必须采取多种办法。以音乐教学为例，通过讲解音乐背景、情节等，通过画面展示、播放幻灯或电影等多种方式，既可以加深学生对曲目的理解，又可以激发学生进行音乐欣赏的强烈兴趣。例如，根据民间传说的爱情故事及越剧《梁山伯与祝英台》而创作的小提琴协奏曲《梁祝》，其美妙的旋律令人无限神往，其曲折动人的故事情节扣人心弦。但是，如今学生对于这个故事，并不一定完全熟悉，尤其他们欣赏是该曲时，也并不一定能够充分理解。若在欣赏此曲前，教师将故事的梗概以及“草桥结拜”“同窗共读”“十里相送”“婚变投坟”“化蝶”等情节向学生讲述清楚，便能激发学生欣赏该曲的强烈兴趣，使学生加深对作品的理解。此外，随着科技的发展，多媒体越来越多地受到音乐欣赏教学研究和实践者的注意。有论者认为，使用多媒体辅助教学，能够更好地启发、诱导、感化、影响学生心理，促使他们积极思考，激发他们认知上的需要和对音乐的兴趣。比如，在欣赏课《春江花月夜》的教学中，通过在不同的班级分别进行听磁带录音和通过多媒体欣赏乐曲，对学生注意力集中情况进行对比后发现，学生对于MIDI音乐、文字、图片、动画、动态视频等多媒体综合信息更感兴趣，能更大限度地调动学生的主观能动性。

3.2加强艺术教育教学质量

在艺术教育教学中，教师应组织各类、各种形式的课外活动，因为课外活动是艺术教育的有机组成部分在各类艺术教育教学过程中，要根抓学生心理特点及艺术教学的规律组织课堂教学，培养学生纯真的艺术感受、丰富的想象力和创新能力，努力提高学校艺术教学质量。

我们必须把建立艺术教育评估体系与标准提到日程上来，艺术教育教学考核、评估是检查学校艺术教学质量、改进教学的必要手段，是促进学校艺术教育发展的重要措施，考核评估学校艺术教育应从以下三方面来进行：

①学校开设艺术选修课的种类、开设门数及课时；

②课堂教学及课外艺术活动情况；

③学生的综合艺术能力(审美能力、艺术表现和创新能力)；

艺术教育不能一瞰而就，不能心浮气躁，不能做样子打快拳，它是一个长期的战略性的任务。

3.3艺术教师要扮演好培养者、促进者的角色

艺术教师是学生艺术素质的培养者和促进者，作为一名艺术教师，首先要学会合作，改变传统的单一备课、授课方式。综合艺术课程所涉猎的领域十分广泛，其教学任务是一名授课教师难以完成的，只有教师之间的合作、交流，才能取得理想的教学效果。

其次，艺术教师要以与学生平等的姿态进行教学活动，建立个师生同乐的学习活动空间，使师生在一个同思索、共发展的环境中，达到教学相长，共同进步。教师要做到蹲下身来和学生讲话，耐下心来听学生做事，全身心地参与学生的活动。

再次，教师应积极地“旁观”。俗话说旁观者清，学生在进行创作、表现时，教师并不清闲，教师要积极地听，认真地听，设身处地感受学生的所思所想，所作所为，随时掌握艺术教学中可能出现的各种情况，考虑下一步如何引导学生进行艺术学习。积极地“旁观”是申时度势、适时有度地进行干预，这将更有利于学生的创造性学习活动。

最后，教师要给学生以心理上的支持，为学生创设一个良好的艺术学习氛围。活泼多样的艺术教学活动，能使学生在轻松、愉快的气氛中进行艺术学习，促进学生的思维，激发学生探索的热情，使课堂更加生气盎然。在学生学习出现困难或表现不当时，教师不是求全责备，而是给予理解和鼓励，使学生敢于行动，敢于探索和思考。在课堂上，教师更应是学生最可信赖的朋友、知己和支持者。师生之间这种温暖的人际关系，便于一个生机勃勃的教与学的气氛的形成。

3.4学生应从心理上接受艺术教学

在高校艺术教学的过程中，大部分同学抱着一种混混而已的心理，并没有从认识上接受艺术教育，他们觉得这些课好过，而且成绩好坏无关，学与不学都是一样。针对这样的思想，作为教师应该对他们进行正面教育，同时给予适当的鼓励和表扬，让他们从心理上接受艺术教育，并能全身心地投入其中，这样才达到了我们教育的真正的目的。

总之，艺术素质教育能潜移默化地陶治学生的性情，纯洁心灵塑造，是美的集中体现。事实上，素质的提高，不单是文化知识水平的提高，更需要审美观念、审美理想、审美标准个人意识、道德修养等的提高；素质的提高，也能使大学生的精神风貌和文明程度得到提高。大学生更应该尽可能地接受人文教育，找回丢掉的另一半，走出或超越自己狭窄的专业范围。它将成为艺术素质教育的主要内容而倍受重视，让更多的大学生参与到这有益的探索当中，寻找自我，表达自我。同时，高校艺术素质培养现状不容乐观，广大高校艺术教育工作者应时刻注意时展的新动向，以代表广大人民先进的文化方向为宗旨，尽自己最大的力量做好高校艺术素质培养。

参考文献：

[1]（英）赫伯·里德著吕延和译通过艺术的教育[M]长沙:湖南人学出版1993

[2]宋德玉，姬英涛陶冶情操，完善自我—论音乐欣赏课在高校素质教育中的地位和作用[J].美与时代，2004，（9）

[3]杨芳论艺术素质教育的科学化河南师范大学学报2005

艺术学论文篇6

关键词：儿童;艺术;教育

艺术教育是人类教育的重要组成部分。从“6岁至14岁”［1］的儿童时代时开展艺术教育是世界教育共通点，通过对儿童开展艺术教育可以促进儿童智力的发展，增强儿童的感知能力，培养儿童对美的事物有正确的认识，增进儿童的形象思维和空间想象力，更进一步培养儿童的创造性能力都是极为关键和重要的。但是，历来对儿童的教育着眼点在于如何培养儿童良好的习惯、人格与情感方面，专注于儿童日常行为的规范指导，而艺术方面的教育只是附带其中。本文就儿童艺术教育的审美特征，艺术教育与儿童教育的关系，儿童艺术教育与自然的关系，艺术教育与儿童所处的环境几方面加以分析。

1艺术教育的基本特征

“艺术教育”是美育的重要手段和主要环节。“是指艺术本质、特征和发展规律、创作规律、鉴赏规律的教育。……还包括艺术实践、艺术创作技巧、手法的专门教育和训练。……是一种特殊的职业教育和文化艺术素养教育，包含着美育的内容，具有形象性、生动性、愉悦性等特征。”［2］因此，艺术是情感的表现，伴随着知识经济的到来，世界上所有国家都把教育的改革和发展作为重点，并致力于艺术教育。美国曾颁布一项《艺术教育国家标准》，文件明确规定艺术对教育的贡献远远超出了其内部的价值，是学校教育的核心学科，并强调指出艺术是生活和学习的重要组成部分，断言“在教育中，艺术有着不可替代的地位和作用。它是连接世间难以描述的和情感深刻的各种事物的桥梁。用最简单的话说：没有艺术的教育是不完整的教育。”［3］进而系统介绍了艺术教育拥有极其重要的价值。另外法国和德国拥有悠久的文化和艺术传统，这些国家都非常重视艺术教学的价值，都将普及艺术教育纳入被普遍认可的固定化模式之中，使其成为国家改革和发展的重点。早在十九世纪初，达尔文就提出：“我真不明白为什么对艺术爱好的丧失会引起心灵的另一部分———能够产生更高的意识状态的那一部分能力的———丧失。……事实上，失去这种趣味和能力就意味着失去了幸福，而且还能进一步损害理智，甚至可能因为本性中情感成分的退化而危及道德心。”［4］如今，我国教育工作者也越来越深刻地意识到艺术教育的重要性。他们指出：“没有艺术的教育是苍白无力的教育;没有艺术的教育是枯燥无味的教育;没有艺术的教育是不完整的教育;没有艺术的教育就没有完全的素质教育。”“艺术教育作为一种全生命的教育不仅是教育的重要组成部分，而且它也极可能成为当代整个教育观念、教育行为改变之突破口。”［5］

2艺术教育是儿童教育的重要部分

儿童艺术教育论文

儿童艺术教育是素质教育的重要组成部分，良好的艺术教育可以在儿童的发展中起到陶冶情操，调节心情，启发智力，培养美育的独特作用。我国的艺术界和艺术评论家，平时研究和关注的也是艺术的问题，但多是针对成人的艺术，很少有人去研究儿童的艺术教育。美国著名哲学家、教育家杜威强调指出：“教育必须从心理学上探索儿童的兴趣和习惯开始。它的每个方面，都必须参照这些加以考虑。”［6］在他看来，尊重儿童兴趣和习惯，就是尊重儿童生长的需要和时机，如果急于得到生长的结果而忽视了生长的过程，那是极端错误的。儿童于主观上有欣赏艺术的本能，在自己所认知的艺术中寻找乐趣，得到的是精神的愉悦。在客观方面亦能得到艺术的欣赏，由感官感觉着事物之美，得到的是一种听觉、视觉和触觉的享受。儿童不论大小，都有爱好艺术的性情;换句话说，就是孩子也能欣赏艺术。儿童的艺术教育应当贴近儿童生活实际和生理、心理成长需求，采取符合儿童要求和特点的艺术教育手段与方法，开展相应的艺术教育形式。

3结语

儿童的艺术教育最大的价值在于传播一种艺术的趣味于儿童的心坎，陶冶儿童的美感，从而进一步健全人格，完善人生。心理学告诉我们，人格的形成是教育的主要特长，其中艺术教育较之其他教育有着不可替代的特殊功能，一个受过崇高艺术熏陶的人，人格亦随之高尚。当代美学家鲍列夫指出：“如果说社会意识的其他形式的教育作用具有局部性质的话（例如，道德形成的是道德规范，政治形成的是政治观点，哲学形成的是世界观，科学把人造成专家），那么艺术则对智慧和心灵产生综合性的影响，艺术的影响可触及人的精神的任何一个角落，艺术造成完整的个性。”［7］换句话说，艺术教育绝不仅仅是激发各人的审美能力，对于人格的塑造，艺术教育的功能是整体中的一部分，它特别侧重于环境的影响使受教育者的心灵产生长久透彻、润物细无声的影响，使受教育者的个性，最终趋于完美。在幼年时期就接收艺术教育的儿童，人格上的发展将会是日趋健全的，最终会走向完善自我的人生境界。

作者：李含笑单位：咸阳师范学院

参考文献：

［1］人民法院出版社法规编辑中心编．法律法规．人民法院出版社，2009，6．

［2］邱明正，朱立元．美学小辞典［M］．上海：上海辞书出版社，2004：279．

［3］美国．美国全国艺术教育协会联盟，艺术教育国家标准［S］．1994：3．

［4］滕守尧．审美心理描述．北京，中国民族出版社，1985：21．

［5］孙玉兰．幼儿艺术教育生活化的探索与实践［M］．北京：北京师范大学出版社，2010：30．

艺术学论文篇7

第一，就业教育模式在校企合作培养人才机制的情况下，校方基本是采纳合作一方的要求进行着教学体系，并以此围绕运转。教学的实践中，企事业单位会为此提供更多的实践机会，实践演出也就意味着学生步入社会的专业训练过程已经开始。学生也因为企事业单位的标准而学习准备，因为这正是他们面对职业被挑选的演练，或者是说评估。学习时间短、内容较为单一，并且学生在校期间的学习进度、学习成果、教学的质量等等，有些时候学校一方并没有确切的跟进落实。如此，如何具有发展的眼光进行预测，并以此贴合市场、迎合社会，就应连续不断的将职业艺术教育进行全面把控及策划；对于教学的成果应做好跟进，对于学校方的教学水平、教学质量进行严格规范的定位及监督，是职业艺术教育人才培养的重要环节。

第二，师生关系虽然体艺术类院校平行志愿计划并不缺少，但是跟据2009年招生汇总信息来看，真正有此意愿的考生很少很少。事实上职业艺术类的学校分数录取线很低，可并未被看好，其生源与其它高等艺术教育学校根本无法相提并论。以此可见大家对于职业类艺术学校不认可，认为还是有一定差距的。职业艺术教育的师资要求，以及师生关系在一定程度上是具有艺术教育特点的。在艺术人才的培养过程中，教师是具备丰富实践经验的并且具有较高的艺术素质。同样在更多的职业艺术教育学校中，教师多出于艺术团体，有大量、丰富的实践经验，并且清楚的知道能在社会立足的要求，也因此教师都是具有多方面的才能，有的教师在教学中身兼数职，担任好几门功课。综上所述，职业艺术学校存在着师资不全的现状，不具备稳定性，临时请聘、外聘或者是退休教师反聘情况比较多。

第三，教材依据调查显示，更多的职业艺术教育院校所使用的教材，基本上都是很多艺术类本科院校在普遍使用的书本教材。因此职业艺术教育学校就存在着教材不适用的的问题（必须和就业渠道、社会文化时尚联系），而对于学生也相对不公平，虽然学习时间短但却要在时间内学习本科内容，这也导致原本并不优秀的学生排斥教材，降低学习兴趣。

第四，教学方式高等艺术院校的很多专业基本都是一对一的小课教学，而更多的职业艺术教育实践的多为大课形式。不过相对来说也是有一定特色课堂的，比如说除了学习专业知识外，学校也将更多的教学内容转变为舞台上或者是讲台上，利用书本及实践结合的教学方式，挖掘学生本能的学习主动性及自主的创造性。为学生树立目标的基础上，利用更多的实践经验释放自身想象力。并且学生在实践过程中出现的问题，指导老师可以在第一时间进行纠正，实现达到最好的实践教学成果。另外，为了更好的将实践效果范围扩大化，还将艺术实践进行分块学习，形成系统、规范的教学过程，这也是有别于高等院校的最大特色之一。

二、结语

艺术学论文篇8

一、全面学习与把握学科建设“四要素”，以质量求生存

任何事情要办好，都有它的规律，有它的基本要素。笔者以为，从创建第一个专业起，就应站在学科发展制高点来把握学科方向、学术梯队、基地平台、项目成果四要素。笔者所在院校从1987年开设第一个专业——“工业设计”起，看准了它是“一种创造”，要狠抓创新意识教育，不断从理论与实践结合的高度，强化学生的实践能力与实干精神，这关系到学科与专业的生存和发展。

面对市场对人才培养的挑战，高校设计人才培养的质量应突出表现为人才特质上的“三重”和“三性”，即“重素质、重能力、重实践”和“适应性、可塑性、创造性”。设计艺术院校需要着重培养出一大批“创新意识强、适应能力强、实干精神强”的“三强”人才，以适应国家和社会的需要，这是设计艺术教育的趋势。具体而言，教学应该根据社会对各专业人才培养的特殊要求，在主干专业教学内容设置、实验条件建设、在思想政治教育和校园文化建设方面充分考虑设计行业所需的素质教育，使培养的学生有振兴各设计专业所需的知识、能力和素质。设计艺术学院的发展加强与行业的共建合作、产学研结合，强化实践教学，坚持把解决行业发展中的共性关键技术问题、输送行业所需要的高级设计专门人才放在办学的首要位置。

“三强”型人才把创新意识强摆在首位。在竞争中，特别是面对创意产业的迅猛发展，创新意识与原创意识更具优势，充满艺术与个性气息的产品必将成为消费新追求。具有感性形象创造性的设计师和善于推理与分析进行技术结构创新的设计师，都是所需要的。设计教育努力培养具有两种综合素质的人才，这需要以搭建扎实的知识结构交叉平台为基础，奠定学生将来进行“越界”设计、“越界”沟通的能力。只有具备学科交叉的知识结构和善于“越界”设计的能力，才是成为合格设计人才的基础。

“三强”型人才把适应性摆在关键的基础位置，这与设计工作本身的性质紧密相关，设计工作具有灵活、协调和市场的偶然性，设计开发过程就是一个了解市场——调整适应市场——改进适应市场的过程。此过程可以借用设计原理中的“适应性系统”概念，设计艺术适应性系统是处于内在因素与外在环境之间的交界面处、具有一定目标与功能的系统。这个适应性系统需要从内外环境、因素两个方面去考察，系统的复杂行为主要是其所处外部环境的复杂性表现，同时也受内在因素少量限定性质的制约。它的理论根据是人为创造的第二自然与第一自然协调形成天人合一的系统，这个系统针对环境规定具体的目的或意图，具有适应环境的根本特征。适应性系统的行为具有复杂多变性，但这种复杂多变的行为主要是其所处外在环境复杂性的反映。它运用规范性、限定性的描述方法，即：从目的、手段适应环境的角度去讨论“应当是何种方式”的问题。产品的内部因素、外部因素及目标也是适应性系统的三大组成要素。该系统的目的成功与否取决于它对内外环境之间的关系——特定方式的理解程度。因此，设计专业学生必须从入学就逐步建立“适应性系统”意识，无论是适应社会的强化协作意识，还是具体的设计开发和改良工作的开展本身，都要重视“适应力”。

现代社会真正需要的设计艺术人才是能吃苦、肯实干的人，设计工作与市场紧密相连，从市场调研开始就有大量繁重且要求细致严格的工作要做，而且在专业和社交技能上对设计人员提出了很实际的要求：现代社会需要的是能与他人合作、能不断地发现市场中的空缺点并根据市场需求灵活地运用设计程序与方法；利用理性的设计思维分析和引导产品设计、熟练运用现代表现技能进行产品设计的设计人才，这些能力也都建立在实干精神的基础上才能充分发挥，为企业认可。

二、“三强”人才培养的教学改革措施

为了多培养出“三强”人才，设计艺术教育和管理可采用以下措施。

1.以学术梯队建设为关键，造就人才培养的高质量教师队伍

坚持“人才强校”的原则，设立高水平教师队伍建设专项，运行“高层次拔尖人才引进和培养工程”“中青年学术骨干培养工程”“中青年教师博士化工程”，支持杰出人才和创新团队建设。通过与国际知名大学和科研机构建立合作关系，每年派出教学科研人员出国留学、学术访问和参加国际学术会议，邀请外国专家、学者短期来校访问、讲学及合作研究，发起和主办高水平国际学术会议，推动师资培养国际化。实现教师队伍“四个转变”，即以科研项目和教学为纽带的松散组合转变为以学术带头人为核心并具有内生凝聚力的科研和教学团队为主体；以本科学历为主体转变为以博士学历为主体；以中老年教师为主体转变为以中青年教师为主体；偏单一血缘教师为主体转变为血缘结构合理的教师为主体。梯队的建设要做到：一方面，授课老师要有全面的知识结构、先进的教学程序和方法、实践的经验及能力，并能明晰有效地引导学生进入设计的殿堂；另一方面，教师要懂得因材施教，克服传统中国教育的学生被动学习模式，激发学生智慧、创造能力，挖掘潜力，运用科学的方法活跃教学思想，启发学生专业学习的热情，释放教与学的创造性能量。

2.以条件建设为基础，实施人才培养的高起点教学质量工程

例如，武汉理工大学加大本科教学条件建设力度，在预算编制上“重点向教学倾斜”，2004至2006年用于教学4项经费总计达1.7亿元，2006年4项经费占学费的比例达到31.31%，校园基本建设累计投资达到24亿元以上。网络学堂、网络教学平台为重点的数字化校园等基本办学条件指标均超过国家规定标准。

与此同时，学校制定了一系列提高课堂教学质量、强化工程实践能力训练等教学质量标准和规范教学环节、规范教学管理的文件和规章制度，实施高起点的教学质量工程，使良好的教学条件充分发挥应有的效益，推行教学名师制度，启动多级本科品牌专业建设，加强教学研究与改革，实施多级精品课程建设工程，支持精品教材建设。因此，笔者所在院校设计艺术学科的平台建设有了明显进展，拥有该学科本、硕、博和博士后层次，工业设计、动画等专业成为国家特色专业，“设计概论”等课程成为部级精品课程。

3.建设新的课程体系和培养模式创新

首先是按社会的需求安排教学内容和培养着重点，建设新的课程体系。以学科建设为核心，构建人才培养的高水平学科专业体系，通过制订发展规划、开展教育思想大讨论、召开“两代会”，确立学科建设在学校办学中的核心地位。优化学科结构与专业布局，整体推动学科、专业建设，着力构建人才培养的高水平学科专业体系。

其次是培养模式创新，积极探索教改试点班，从教学内容、教学方式、评价方式和管理模式上强调因材施教、个性发展和综合素质的培养，建立了“2+2”“3+1”等多种培养模式；同时营造创新氛围，积极引导教师参与教育创新，开展教学研究，积极引导大学生课外科技活动，培养创新能力和实践能力。学生在全国各类设计大赛中居先进水平，并率先在全国设立500万元的研究生创新能力培养基金，培养学生的动手能力和创新能力。

4.积极共建合作，建立校外“三强”人才培养运行模式

在设计艺术教学中，实践是产品设计的最好教学方法，设计艺术教学应以实践环节教学来带动理论教学，只有实践才能带动创新，走学院与企业相结合的教学路线，可以较好地解决设计脱离实际的问题。设计院校应开拓社会办学资源，优化“三强”人才培育环境，重视搭建科研合作、教学交流、学生互换的国际合作人才培养平台，引进国外优质资源开展国际合作教育。坚持科研促进教学的原则，广泛开展科技合作，利用教学与科研的有机融合培养学生的创新意识。2006年笔者所在院校的学生毕业设计（论文）选题数中，科研课题或来源于生产实际的课题占毕业设计（论文）选题总数的90%以上。科研时间增强了学生创新意识和团队意识，增强了学生解决实际问题的能力，进一步培养了学生的创新意识。

艺术学论文篇9

关键词：文艺学学科建设问题意识间性意识共生意识发展意识

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对马克思主义的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。

三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到，马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了马克思主义以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。超级秘书网

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。

更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的传播变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。

艺术学论文篇10

关键词:教师教学教学艺术

在教育战线，在从事教育教学的过程中，教师如果把教书仅仅当作是谋生的一种手段，从某个角度讲，只是名副其实的“教书匠”，对国家、对社会、对学生、对自己有百害而无一利。因为他教书的方式已经僵化，生命力已经停止，死教书把活人教死，而活教书把人教活。但如果将其看作是事业，看作是为之奋斗一生的追求，从这个意义上讲，就应该把教学视为一门艺术，掌握了教学艺术的教师在整个教学过程中能够调动各种教学手段，以大量的信息全方位地作用于学生的视觉、听觉、触觉等多种感觉器官，使学生接受知识变得相对容易、相对轻松；同时，精湛的教学艺术还会直接影响到学生的品德、知识、技能、智力、个性和审美等诸方面的发展。因此，重视教师的教学艺术，是激发学生的学习兴趣和学习热情，调动学生学习的主动性、积极性和创造性，丰富学生的想象力，推动学生不断向新的目标迈进的重要保障。因此教学艺术值得去钻研、去探索、去创新。

如何提高教学艺术？笔者认为应该做到以下几点：

一、教师必须有五个“一”基本功

五个基本功即是：普通话，好板书，好口才，好文章，好方法。教师有一口纯正的普通话，天天保养一个好嗓子，在听觉上给学生以美感。教师有好板书，在视觉上给学生以美感。再加上教师有好口才，好文章，徐徐道来，娓娓动听，就能吸引学生，使学生听你的课是享受。好方法就是通过钻研各种教法，发挥自己优势，形成自己特色，这样教学法就活起来了。

二、教师必须是德才兼备的引路人

教师是五种角色兼具的人，即是历史文化的传播者，人际关系的艺术家，学生心理的保健医生，毕业事业的引路人，人类灵魂的塑造者，因此教师是社会的重要角色。有人说过：“你想把学生培养成什么样的人，你自己首先应成为什么样的人。”甘地说：“教师是学生最好的课本。”因此德才兼备是教师的基本素质，是提高教学艺术的基本保证。

三、教师必须拥有渊博的知识

教师在教学中要想有所创新，就必须拥有该学科的渊博知识，必须具有“一桶水对付一碗水”的本领，才能厚积薄发游刃有余。教师如果有了渊博的学识，教学就有了源泉。实践证明，教师“授业解惑”的职能决定了教师不但必须具有广博的学科知识、精深的专业知识，而且应该努力学习，掌握相关的学科知识。这不是一件容易达到的事情，虽然许多教师为科班出身，但所学未必精到，有的教师表面看来知识游刃有余，实则浅薄寒伧，学生很难从其身上体会到教师应有的文化底蕴，而教师也难于以识服人。因此，教师能够通晓学科知识、拓展知识面、发掘知识渊薮，真正成为让学生佩服的教师，才是教师必备的重要素质。

学识是教师实施教学的力量源泉，教学艺术则是达到教育目的的具体途径。光有渊博的知识，如果没有精湛的教学技艺，也是难以达到预期的教学效果的。

四、教师必须研究教学规律，提高教学效果

研究教学规律，即指研究教学内容的规律、教学方法上的规律和认知上的规律等。教育教学实践证明：在教学中学生普遍易于接受的规律是从具体到一般，即从感性到理性。当前，引导学生主动探究已成为数学教学的一个新的趋向和热点，对此，笔者认为，数学知识的系统性和连贯性很强，教师必须从培养学生思维敏捷性、逻辑的连贯性、积极的创造性角度出发研究教学、钻研教学。例如，将书上的知识进行重组，使知识更加系统化、具体化等。这样使学生既学得具体、轻松，教师也教得愉悦，从而形成教与学的良性循环互动。五、教师必须把情感融入到教学过程中

愤怒出诗人，激情见水平。情感之于教学，犹如能源之于发动机。把情感贯穿整个课堂，融入“精，气，神”，即精力充沛，气势旺盛和神采飞扬，就会感染学生，调动学生的求知欲。

心理学与教育学的研究表明，情感在教学过程中不仅有动力作用，而且能起到消除疲劳、激发创造力的作用。充满感情的教与学，在很大程度上使主体乐此不疲，而且思维敏捷，并富有创造性。教学过程既是传授知识培养能力的过程，又应该是师生情感交流的过程。没有教师的情感就很难激发学生对知识、对真理的渴望与追求。教师的情感首先表现在教师对学生、对所教学科的爱，这种爱可以融化学生心中的“冰块”，点燃学生智慧的火花，成为沟通师生感情的桥梁和纽带，更是教师搞好教学的原动力；否则，教师搞好教学就是纸上谈兵。教师在教学过程中还应善于发挥情感的作用，即为学生营造愉快、和谐、合作、轻松的学习氛围，以提高课堂教学效率；与此同时，教师在教学过程中还应努力创造条件，使每个学生都能享受教师充满激情的讲授，使每个学生都有获得成功的机会，都能品尝取得进步的快乐。

六、教师必须把新的、正确的思想和理念贯彻到教学中

事物是发展变化的，教学也如此。“教有教法，教无定法”，教学对象因时代不同、生源不同而有诸多

差异，教学方法也不能一层不变。教师在教学艺术的研究中，不能只停留于表面、浅层次上，这就要求教师竭尽所能，努力探究教学技法，以实现教学的真正高效。随着科学技术的飞速发展，新的思想、新的理论层出不穷，教师不能死守教材吃老本，而应该乐于接受新事物，努力学习、不断进取，在教学方法、教学手段、教学内容的改革和创新上“与日俱进”。

七、教师必须以学生为学的主体

教师是教的主体，学生是学的主体，在教学过程中以启发式教学为主，鼓励学生去探索、去实践。只有这样，学生的知识才学得牢固，积极思维兴趣才浓厚。教师高超的教学艺术能吸引学生的注意力，激发学生的学习兴趣和学习热情，调动学生学习的主动性、积极性和创造性，丰富学生的想象力，推动学生不断向新的目标迈进。具有精湛教学艺术的教师的讲课能直接震撼学生的心灵，以其生动、形象的语言，优雅、亲切的姿态，炽热、动人的情感，清楚、漂亮的板书，准确、恰当的讲评成为学生学习的楷模，以激励学生求实、求真、求善、求美。

八、教师必须精心设计课堂教学

学生在校学习的主要目的就是求知。因此，作为一名优秀的教师，应该预先估计到学生在学习过程中可能出现的各种问题，如，可能遗忘的知识点、上次教学没有听懂的地方、或是难度较大的课题等等。这些都要求教师在教学过程中必须站在学生的角度思考。具有精湛教学艺术的教师能科学地设计课堂教学过程，灵活地选择教学方法，全面地运用教学原则，恰当地进行教学评价，从而及时地获取反馈信息，有效地调控教学过程。

九、教师必须善于激发学生的学习兴趣

以数学教学为例。数学内容的高度抽象性和数学学习的“再创造”要求比其它学科高，致使数学教学必须更加强调形象性。这就要求数学教师不仅善于运用严密的逻辑武器，而且还善于运用生动、鲜明、具体的形象法宝，通过直观性语言和感性化材料的辅助来展开数学问题的思维活动。使学生从具体可感的形象中，把理论与形象融为一体，完成从生动直观到抽象思维的飞跃。数学应该用生动形象的语言，借助于比喻、类比、模拟、描绘等艺术手法，给学生以感性认识，使学生形成生动的表象或产生丰富的联想，从而掌握难以理解的抽象原理、概念、公式和定理等。如在教学过程中故意制造悬念，以提高学生的学习兴趣，激发学生探索知识的好奇心。比如在《高等数学》级数一章引言中，笔者引入艺诺悖论——“兔子永远追不上乌龟”，内容是：乌龟在点B处向右行走，兔子在A处向右追乌龟，兔子比乌龟的速度快得多，当兔子从A移到B时，乌龟从B已移到C，当兔子从B移到C时，乌龟已到D……其结果是，乌龟始终跑在兔子前面。这一事例很简单，但又确实能引发学生的好奇心，从而大大提高了学生学习级数这一章内容的兴趣。

Α————Β——C—D———

十、教师必须掌握先进的教学手段

仍以数学教学为例，对于讲授《高等数学》，许多教师认为不能离开传统的“黑板”方式，但随着科学技术的飞速发展，多媒体教学在教学中的优势已越来越明显。不仅可以调动学生的积极性，强化教学过程，而且能使课堂由静变动，激发学生的兴趣，从而打破“一块黑板，一支粉笔，一张嘴巴众人听的”的传统教法。如传统教学手段只能提供静止的画面，对运动、抽象的画面或过程则难以表现。多媒体技术可以解决这个难题。不容置疑，多媒体技术的运用对数学课堂教学能起到很好的辅助作用。如果把课堂教学比作龙，多媒体技术在辅助数学教学中可称之为点“睛”之笔，可以更好地为教学服务。

不过，笔者认为，有些问题应引起重视。如多媒体辅助教学是先进手段但非必要手段，如果有的教师不能正确处理传统教学手段与先进教学手段的关系，而在多媒体辅助手段的使用上花过多功夫，不能深入审视教学过程，缺少进一步的反思，就会致使真理与谬误并存。因此，在选用多媒体辅助教学时应做到大气而不俗气，到位而不越位，自然而不死板，让多媒体教学技术真正有用武之地。

十一、教师必须把最新的科研成果体现在教学中