中国古代诗歌十篇

中国古代诗歌篇1

关键词：古代诗歌 意象分析

中国古代诗歌的欣赏活动，就是体验诗歌的本体—情兴，所谓情兴，既有对客观的反映意义，又有丰富的心理内容，是物与我相互触发而又融为一体的那一种感受。情兴是通过诗歌艺术形象（即意象）传达的。因此，准确把握意象就成为诗歌欣赏的关键。本文结合古代诗歌作品，谈谈如何从意象分析入手来欣赏中国古代诗歌。

一.并置叠加式意象

并置叠加式意象，是将几个单一的意象组合起来，创造出超出它们简单相加所产生的效果，这是某种感觉的浓缩与强化。马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”通过枯藤、昏鸦、瘦马等意象，十分生动地渲染出天涯游子萧瑟愁苦的心境。

并置叠加式意象跳跃性大，在时空上呈快速更迭的特点，但并非散漫，而是为明确的主题所牵掣。陶渊明的《归园田居》：“方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前，暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。”草屋、榆柳、桃李、深巷、树颠。一个个意象迭出，于质朴恬淡之中，传达出一种内心深处的激动，归隐田园后的欣喜与舒畅，而这种感情与整首诗的主调是和谐一致的。又如王维的《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”这四句诗，以明月、青松、清泉、石、竹、浣女、莲和渔舟等意象，组成一幅洁净无暇的画面，表现了诗人心灵的纯净和高洁，是诗人的内心独白和心灵颂歌。

意象的这种并置叠加方式，符合诗歌的本质规律，诗人运用直觉采集意象，目的就是在读者面前展现物质事物，利用意象的并置叠加，造成诗歌的活动视点，扩大了诗歌的空间延展和语言的张力。

二.具有象征意蕴的意象

意象的象征意蕴，是中国古代诗歌在意象运用方面的重要特色。有人认为：中国古诗语言是由整个象征意象所组成的富于隐喻的语言，这种种的形象在漫长的历史中形成，凝聚了一个民族的想象和希望。分析诗人如何创造自己的象征意象，就可破译蕴含在其中的人类心灵里的信息，揭示诗歌的深层结构。象征是中国古诗的生命，而诗歌中的象征形象的深刻寓意往往超越文学本身，蕴含于丰富的文化、思想乃至民族的审美情趣和思维方式之中。可以这样说，不懂象征，就不能真正了解中国古代诗歌的深层蕴含。象征意象，是诗人对客观物象的心灵表述。由于直觉活动中强烈的主观因素的作用，诗歌作品呈现出更多的主体改造的痕迹，它是一种积极主动的投射，是诗人把自己的人格和感情投射到对象中，与对象融为一体。

比如李白的《蜀道难》，在诗人笔下，蜀道的一系列意象，极具人的性格、人的情绪。太白鸟道是黄鹤“不得过”、猿猱“愁攀援”，山中景物，悲鸟“号古木”，子规“愁空山”，枯松“倚绝壁”，飞湍“争喧豗”，远行者“听此凋朱颜”，“侧身西望长咨嗟”。这一切，都是诗人仕途的象征。它来自诗人积郁在内心深处的怀才不遇的愤懑感和思虑国事的忧患感对直觉对象的外射，从而使意象带有象征意蕴。

三.对情感和思辨作总体透视的意象

对情感思维作总体透视的意象，是直觉到了最高层次的产物，其中包含着浓情、领悟和顿悟。“悟”的过程，是观察、感受、经验、记忆、理智在一瞬间总的爆发，是从内到外的透视，由表及里的深化。因此，对情感和思维作总体透视的意象，具有超重的内涵。

意象的超重内涵指向宇宙人生、客观物理的彻悟，诗人面对滔滔长江感慨人生：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，“故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）诗人登临古迹，探索世间沧桑，“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。”（李白《登金陵凤凰台》）这些诗的意绪，并非都是消极悲观，宣扬超脱尘世的，而是表达了诗人对宇宙人生的追思、彻悟，有一种催人昂扬奋发的力量。

中国古代诗歌篇2

关键词:诗歌鉴赏 诗歌解构 含蓄美

诗歌，是文学艺术的巅峰。中国古代诗歌，更是中国传统文学长廊里面的一株光彩夺目的奇葩。中国古代诗歌，无论就其篇章结构来说，还是究其语言艺术而言，都形成了自己鲜明的特色，有着无可替代的艺术价值，虽然中国古代诗歌风格不一而足，但是从其构思与语言角度考量，含蓄美都是中国古代诗歌所共同追求的艺术境界。

“含蓄”是诗歌语言的一个基本要求，没有了结构和语言上的含蓄性，诗歌便失去了其特有的韵味，明白如话不是诗，尽收眼底的也肯定不是佳作。真正好的诗歌，应如雾霭笼罩的美景，美就美再若隐若现，欲语还休之间。清人刘熙载在《艺概》中说：“词之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。”这正讲出了诗歌含蓄的妙处。

中国古代诗歌的含蓄特点的形成，有着深刻的艺术和社会原因。中国古代诗歌流派众多，风格也不一而足,或沉郁顿挫，或一泻千里；或纤浓细腻，或冲淡典雅；或朴实自然，或妍丽华美。然而，无论是何种诗歌，都格外注重“含蓄”二字。因为只有含蓄，才不至于使诗歌味同嚼蜡，中国古代诗歌格外讲究诗歌的“味道”，自然对诗歌的含蓄性要求极严。事实上，中国古代诗词中的佳作，大抵都是含蓄之作。中国古代诗歌的含蓄除了艺术上的考虑与追求外，也在一定程度上反映了中国的传统社会文化。中国传统的儒家文化决定了中国文人的含蓄气质，此外，中国古代封建社会的文化专制政策也在一定程度上迫使文人采用一种间接的方式表达自己的思想。因此，诗歌的含蓄性特点在中国的古代诗歌中表现得尤为突出。

有意境的诗，都是有“韵味”的诗。一首诗要有隽永的诗味，就不能只有表象的简单含意，而是要有“韵外之致”，这就是说诗歌一定要含蓄，要给读者留下想象的空间。例如陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泣下”。并没有很具体的形象，但因在其中表现了“心事浩茫连广宇”的无穷时空感，透露出“壮志难酬”和“生年不满百，常怀千岁忧”的深沉复杂心情，它的韵外之致就非常丰富，令人味之无穷。至于李商隐以《锦瑟》为代表的“无题诗”，如他的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题》），“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题》），更是通过既鲜明又朦胧的意象，曲折地表现了一种深层错综的情思，可算是韵外之致的典型之作了。唐代诗人中另一位诗风以含蓄见长的诗人是杜甫。杜甫诗歌极讲究用字谨严，惜墨如金，含蓄深沉，意在纸外。然而，虽然同为含蓄诗作的代表，杜甫的诗却与李商隐的诗有很大的区别。李诗重在“朦胧”，而杜诗重在“沉郁”。杜甫是一位民族责任感极重的文人，唐朝由盛转衰的点点历史变革，无一不成为他深沉而悲痛的吟咏的对象。他的“三吏”、“三别”、《兵车行》、《北征》、《羌村三首》、《茅屋为秋风所破歌》等诗，无不激荡着忧民忧国的深情。“朱门酒肉臭，路有冻死骨。荣枯咫尺异，惆怅难再述。”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）这千古传诵的名句是壮甫对野有饿殍的不合理的社会现实的抗议。可见杜诗的沉郁顿挫，是深深地植根于人民的生活之中的。而对人民苦难的无限同情，对统治阶级的愤懑，对国家前途的忧虑，就成为杜诗沉郁风格的主要内涵。所以，含蓄深沉不仅是形式问题，也是内容问题。它是内容和形式的完美统一中所集中体现出来的一种情调、风采、氛围和韵味。

含蓄在古人的词作中也得到了集中地展现。如这首李煜的《望江南》：“闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。”此词写江南秋色，游子秋思，境界寥廓，意味深长。而最妙的地方正在与作者没有直抒胸臆，直接写故国之思，而是通过对南国一片芦花，一叶孤舟，一缕笛声这些看似平常的事物的描述，淡淡勾勒出自己满怀无着处的愁绪。愁苦之情不直接说出，反而更显出了愁之深，情之切。含蓄的手法，在这里取到了曲径通幽的艺术效果。再读他的一首《相见欢》：“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱。是离愁？别是一般滋味在心头。”此写李煜离情别绪，与词牌《相见欢》成一鲜明对照，从而更加衬托出词人无言之痛：深感方寸已乱，隐忧益深，却无法为他人所理解。其格调哀怨凄婉、清新隽永，令人回味无穷。在豪放派的词作中，也大量使用了含蓄的手法。这并不矛盾：“豪放”是指其意象博大，视野开阔；而其在谋篇布局，遣词造句上则可通过运用含蓄的写法使感情抒发的更加深沉饱满。如这首辛弃疾的《水龙吟》“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人、唤取红衣翠袖，云英雄泪。”其中英雄末路时的凄凉，壮志难酬的抑郁虽没有直接说出，却已溢于纸外。再如这首著名的《永遇乐·京口北固亭怀古》：“四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否。”作者对腐败朝廷的控诉都转化成了对历史的反思，采用这种含蓄的写法虽然是一定程度上是迫于无奈，却也收到了一种更加悲切深沉的艺术效果。

含蓄手法的运用，大大增加了中国古代诗词的艺术感染力，使得诗词言简意远，余味无穷。我们在鉴赏中国古代诗歌时，一定要注意诗歌含蓄的特点，只有这样，才能体味到诗歌的言外之意，韵外之致，从而更好的理解与欣赏古代诗词，是中国古代诗歌这棵奇葩在我们的心灵原野上绽放出更夺目的光彩。

参考文献：

[1]冯侃如、冯沅君《中国诗史》，北京作者出版社1957年版

中国古代诗歌篇3

一

一种典型意象的生成，缘于一个民族的社会生活，是深深扎根于民族审美主体和客体的统一体。诗人由某种景物触发某种情绪，又把自己的某种情绪注入到某种景物之中，因而某种景物便成为了一种诗人们所认同的表达某一种情感的意象。意象萌芽产生于人与自然的一种对应关系，而这种关系又得到了人们的一致认可，如《诗经·卷耳》中的“卷耳草”，即是触发诗中女主人公思绪的一种媒介，春日的卷耳草牵惹出女主人公的思春情感，而卷耳草的枯萎，又引发出女主人公思人不得而产生的感伤。正是这种心灵的执着追求与这种追求的不能实现而产生的感伤和思怨，恰好和卷耳草的荣枯形成一种密合的对应，于是，凭草客观的象而抒愁怀主观的意的草意象便应运而生了。继承《诗经》的传统 ，淮南小山在《楚辞·招隐士》中的“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，则在《诗经》的基础上，将以草意象抒愁思更进一步明朗化了。淮南小山受萋萋春草触发，感受到时间的变化，生发对“王孙”一去不归的惆怅之情；同时又将萦回之思注入春草中，使得萋萋春草之“象与”相思怀远之“意”构成物理与心理的对应关系，而生成春草意象的伤别怀归含义 淮南小山的绝妙之处，还在于“萋萋”与“凄凄”的音通之处。“萋萋”一词不仅描摹出春草茂盛的特点，同时也暗示了怀归之情的深长。“萋萋”正是意与象之间即心理与物理的最佳契合点，可见诗人的手法之高超。淮南小山的“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，以其巨大的艺术感染力，在诗歌殿宇的回音壁上反射出悠远的回响。春草伤别意象被不同时代不同作者反复地使用，其符号意义也就不断地得到丰富和深化，并逐渐演变为一种符号形式而在文学史上得到定型。

二

草意象具有了某种社会性的审美符号意义，诗人们在创作过程中，把离别相思的现实感受转变为现成的意象语言，草意象因而被反复使用。由于草意象意蕴的不断丰富和深化，再加上历代具有类似审美心理结构的情感的积淀，草意象的美感效果不但没有因为反复使用而陈旧，反而因为其表述方式的多样而不断增强。那么，诗人们是怎样运用草意象来表达离情别绪的呢？简言之，一是以乐景写哀，一是以哀景写哀。

我们先看以乐景写哀，从整体看，春代表着繁荣，象征着好生，春天草萌生，嫩绿而繁茂，温馨明丽而欣欣向荣。处此繁华之景，理应生出喜悦之情，而诗人们却往往见乐景而生悲愁，情与景形成巨大的落差。如严仁的《鹧鸪天·惜别》以“瑶草碧 ，柳芽黄”，给我们 描绘了一幅美好的春景：碧草芳美，岸柳吐黄。但是，面对醉人的春景，作者却要与自己的好友作别，主观上的浓重的离别之愁，投射到美好的春景之上，便形成了一种强烈的反差。

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本文旨在剖析这些问题并尝试提出了解决这些问题的策略。

一、对高中语文中国古代诗歌课堂教学有效性的界定

即然文章就是围绕“高中语文中国古代诗歌课堂教学的有效性”进行探究，那么我们首先就对“有效性”进行一个界定。而这个有效性又必须从中国的教育现状出发，那就是既要考虑到应试教育的一面，但同时又不能脱离素质教育这一我们的教育事业所追寻的理想目标。

“名句默写”和“诗歌鉴赏”是高考必考的两个模块，所以，能否在高考中答好这两道题，能否经得起高考这块“试金石”的检验，是衡量高中语文中国古代诗歌课堂教学有效性的重要指标。

而理想的诗歌教育又不仅仅是帮助学生在高考中取得诗歌这一部分的分数，同时它更肩负着培养学生的审美品位、加深学生的文化底蕴、传承民族传统文化这一重要责任。对此，《高中语文新课程标准》中也有明确阐释：

1.培养鉴赏诗歌和散文作品的浓厚兴趣，丰富自己的情感世界，养成健康高尚的审美情趣，提高文学修养。

2.阅读古今中外优秀的诗歌、散文作品，理解作品的思想内涵，探索作品的丰富意蕴，领悟作品的艺术魅力，用历史眼光和现代观念审视古代诗文的思想内容，并给予恰当的评价。

3.借助工具书和有关资料，读懂不太艰深的古代诗文，背诵一定数量的古代诗文名篇。学习古代诗词格律基础知识，了解相关的中国古代文化常识，丰富文化积累，为形成传统文化的底蕴打下扎实基础。

4.学习鉴赏诗歌、散文的基本方法，初步把握中外诗歌、散文各自的艺术特性，注意从不同角度和层面发现作品意蕴，不断获得新的阅读体验。

5.尝试诗歌、散文的创作，组织文学社团，展示成果，交流体会。

所以，这里的“有效性”就包含着两层基本要求：一是不与高考相冲突，并且要有助于得分：二是有助于丰富学生的情感世界，帮助养成健康高尚的审美情趣，提高文学修养，形成传统文化底蕴，进而成为一个真正意义上的民族文化的传承者。

二、当前高中语文中国古代诗歌课堂教学中存在的误区

当前诗歌教学中的误区可以简单概括为“走向两个极端”：

一个极端是“唯考试论”、“唯实用论”，在诗歌教学中紧密围绕着高考诗歌题目这一中心，不谈“美”，只谈“分”，结果就是一首首千古传唱的名篇佳作、一朵朵精神之花被肢解为各种题目，诸如“炼字题”、“分析意象题”、“分析表达技巧题”等等，从而使诗歌毫无美感可言，使诗歌教学毫无心灵体验，将感性的东西彻底物化了。

另一个极端就是高举“新课标”、“新课改”的旗帜，对高考、对分数讳莫如深，觉得谈分数、谈答题技巧就是玷污了新课标、亵渎了素质教育。于是，丰富多彩的教学环节、教学活动在课堂上纷纷呈现，老师对答题技巧缄口不言，整个课堂就沦为了学生热烈讨论、展示的舞台。但热闹过后，当学生面对考试题目时却一筹莫展，毫无头绪。

三、高中语文中国古代诗歌课堂教学有效性的探究

1.如何确保高考时，在“名句默写”和“诗歌鉴赏”两个必考的模块能够拿到较为理想的分数？首先，必须抓好学生的背诵，因为通过背诵就可以解决“名句默写”的问题，而同时，背诵又是诗歌鉴赏的基础和写作素材获取的重要途径。其次，老师还应针对高考中诗歌鉴赏的常见题型，比如“炼字型”、“分析意象型”、“分析表现手法型”、“对比鉴赏型”等，对学生进行专项训练，从而使学生答题时游刃有余，取得较为理想的成绩。

2.如何帮助学生获取审美体验，加深学生的文化底蕴？最简单的办法，就是将《高中语文新课程标准》中关于诗歌的五项要求作为衡量自己课堂环节、课堂行为的重要依据，比照自己的诗歌教学与新课标的吻合度。甚至，我们可以将五项要求中的内容直接转化为我们的具体操作。比如第二条中的“用历史眼光和现代观念审视古代诗文的思想内容，并给予恰当的评价”，以及第五条中的“尝试诗歌、散文的创作，组织文学社团，展示成果，交流体会”，如果我们能在课堂教学中加以采用，必将拉近学生与中国传统诗歌、传统文化的精神距离，激发学生学习传统诗歌、品味传统文化的极大兴趣。

中国古代诗歌篇5

一、中国古代诗歌鉴赏教学中的问题

（一）重字而轻篇

这种教学方法是把诗歌教学错误地当成了古文翻译，忽视对意象、意境和情感的鉴赏。教师不带领学生把握形象，描绘意境，体会感情，而是满足于翻译、默写的准确，而其他鉴赏部分一带而过。这类教师的理由似乎很充分：高考不考课内诗歌，只考课外的，所以没必要去细细赏析。这种诗歌教学方式，难免枯燥无味，让学生没有了受到审美熏陶的机会，培养学生自觉的审美意识和高尚的审美情趣也就无从谈起了。

（二）重方法训练而轻心灵体悟

有些教师在诗歌教学中，为了应付高考标准化考试的需要，给学生大谈篇章结构、表达技巧、思想感情等等答题技巧方面的内容。这种功利化的教学模式，使得学生变成了一台台解题机器，只会机械的生搬硬套，没有让学生获得心灵的共鸣，感情的体悟，最终背离了诗歌教学的本意。

（三）重诵读而轻鉴赏

这种教学方式实际上是将诗歌教学简单化。所谓“读书百遍，其义自现”，这些教师认为诗歌教学只需要反复地朗读背诵，于是在课堂上一读到底。他们没有意识到阅读和鉴赏之间还是有距离的，特别是高中阶段的诗歌鉴赏有着一定的难度，并不是小学生简易的儿歌。如果简单地把这个距离抛给学生，寄希望于学生反复朗读之后的灵光一现，这不是一种负责任的教学态度。

（四）重理性分析而轻感性领悟

感性领悟是对诗歌中的具体对象进行直观、整体的领悟。有些教师教诗歌，没有整体意识，而是过于理性化，将诗歌教学变成了数学、物理上的分析研究，一个字一个字的去进行理性分析，把意境优美的诗歌肢解成若干的部分，没有了诗的味道。这种错误实际上是教师只把握了知识目标，而忽视了诗歌中的思维目标和情感目标。我们应指导学生从整体出发去感悟诗意，这样才能准确地欣赏局部。

（五）重预设而轻生成

教师在备课中，会对课堂进行预设，这是必要的，但是有些教师过于依赖参考书或者教学资料，虽然进行了非常认真的备课，但是也向学生灌输了标准答案式的理解。这种“一家言”的态度，使得学生个性化的阅读体验荡然无存。实际上，教师对课堂预设后，学生多元化的生成，正是课堂魅力之所在。学生个性化的生成，正是他创造性的审美经历。如果抹杀这种多元化的生成，学生的创造性将会被严重扼杀，诗词教学也就无法成功了。

（六）重一面而轻互动

很多教师教学观念比较呆板，在教学活动中，只停留在教师的“教”上，没有立足于学生的“学”，课堂的主体还是自己，而不是学生。有些教师，不注重以学生为主体，将所有学生对诗歌的鉴赏统一为完全一样，忽视个性差异，学生只能被动接受；另一些教师，转而否认教师的指导作用，在课堂上让学生“畅所欲言”之后，放任自流地一味附和学生，对学生是否真正理解诗歌漠不关心，最后搞得学生一头雾水。这些只重一面的教学方法，实际上是缺少师生对话互动导致的，没有对话互动，就没有师生之间知识与情感的交流。

二、新课程背景下中国古代诗歌鉴赏教学的对策

（一）让学生充分感受中国古代诗歌的美

培养学生审美感知和审美创造的能力是中国古代诗歌鉴赏教学的关键。如果没有让学生充分感受中国古代诗歌的美，就不能提高学生的审美感知和审美创造能力。语文教育家于漪说：“教学生学习古诗词，诵读古诗词，既不能放任自流，又不能降格为技能、技巧的分析。”“首先，有意识地用中华优秀文化对学生进行精神哺育。”“第二，把握诗歌的诗情画意。”“第三，把握诗歌的音乐美”。这些观点都离不开一个“美”字，只有使用审美教学法，才能提高学生对中国古代诗歌的想象能力、语言能力、认知能力。

如何使用审美教学法来提高学生的审美能力呢？笔者有以下几个方面的认识：

（1）通过反复诵读来体会诗歌的音乐美。

中国古代诗歌大多是可以唱的，有的唱起来铿锵有力，有的唱起来婉转缠绵，这些都是音乐带给人的美的享受。因此，我们应该通过正确的，有感情的朗读去体悟诗歌的音乐美。诗歌的音乐性主要体现在节拍、押韵、平仄等方面，我们在教学中要教会学生正确地划分节拍，把握韵脚。中国古代诗人在创作时，大多是因情选词，按词定韵。韵字开口度越大，越是表现昂扬之情，反之，开口度越小，越是与凄婉之情吻合，平声韵合于慷慨之意，仄声韵合于悲抑之情。如李清照的《声声慢》，开头“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”七组叠字，使用了开口度极小的齿音，只有用相应的感情去朗读，才能具有轻细而凄清的意境。

另外，我们还应教会学生读出诗情画意。如杜甫《蜀相》“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”一联，我们必须教会学生遇到平声要适当延长，仄声应稍作停顿，该重读的关键字必须重读，只有这样才能读出诗歌抑扬顿挫的韵律，读出作者的情感。

（2）通过联想想象来描绘诗歌的意境美

每一首诗歌，几乎都是一幅幅优美生动的图画组成的。如王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”将一系列意象组合成了一幅优美的黄昏晚景图。教师如果能根据诗句，让学生画出

一幅或几幅图画，来构建这首诗的意境。这样无疑能够极大地激发学生的想象力和创造力，使得学生产生审美愉悦，从而自觉地在诗歌学习中完善自己的审美个性和艺术的“再创造”。

（3）通过咬文嚼字来品味诗歌的语言美

中国古代诗歌言简意赅，表意生动，尤其讲究炼字。因此，教师在教学中，应该特别关注诗句中关键字的理解，一定要讲到位。如“僧敲月下门”的“敲”、“隔叶黄鹂空好音”的“空”、“红杏枝头春意闹”的“闹”等等，关注这类字，有利于学生语言能力的积累和提高。再由关键字去勾连诗歌中的各种物象，体悟出诗歌的感情或哲理。切不可逐字逐句的去翻译，让学生只能得到几句干巴巴的只言片语，这既破坏了学生对诗歌音乐美和建筑美的体悟，更肢解了审美诗歌时的意境美和韵律美。

（4）以学生为主体来获得诗歌的生活美

孔子说“不愤不启，不悱不发”这强调了学习中要使学生发挥积极主动的作用。作为最能体现审美功能的语文诗歌教学，更要发挥学生的能动性，保证学生在诗歌教学中的“主体”地位。让学生通过“搞活动”来发挥自身的个性，结合自己的个人生活实际，在观察中质疑，在质疑中欣赏，在欣赏中体验生活美；并让学生学会用自己的观点去解读诗歌，读出自己的生活体验，从而感受诗歌给人带来的美感。如在白居易《长恨歌》主题的探讨中，课本上认为是政治讽喻诗，但也有学生结合白居易与湘灵的爱情悲剧认为是爱情诗，还有人说是双重主题。再如在诗歌比较教学中，学生阅读了很多关于项羽和刘邦的诗歌，关于两者谁是英雄的讨论，有的学生从结果角度、有的学生从过程角度，有的学生从心理角度，有的学生从比较角度提出了很多不同的主张。这些审美体验都是学生结合自己生活实际得出的个性体验，体现了学生创造性的思维，是学生思想智慧的碰撞，是对诗歌艺术的“再创造”，必将给学生带来思想的启迪，反映了古代诗歌给当代学生带来的生活之美。

（二）努力提高语文教师的古代诗歌解读能力和教授能力

“师者，所以传道授业解惑也”。教师是知识的传授者，学生学习的促进人，同时又是学习者和研究者。语文教师素养的高低直接关系着教学实施和教学成果的成败。在这个信息爆炸的时代，学生实际上对教师的职业素养提出了更高的要求。如果语文教师古代诗歌的解读能力不高，策略不佳，古代诗歌教学就只能是纸上谈兵。

（1）要通过不断学习提高自己的解读能力

有的教师对诗歌的了解，仅限于课本上的几十首，至于课外诗歌的了解很少，甚至不去了解，导致解读能力有限。我们语文教师应该多读诗，多研究诗，加强自己对诗歌文本的解读能力，只有自己做到了，做好了，才能让学生获得各种美得享受，才能训练好学生的解读能力。当学生问来，我们能回答得头头是道，让学生佩服，让语文老师的专业性得到体现。

（2）要充分尊重学生的主体地位

新课程改革所倡导的语文教学改革，强调学生作为教学主体的地位。教师在诗歌教学中，不能用自己的分析代替学生的阅读实践，应该让学生充分参与到阅读鉴赏的互动中来，受到美的熏陶，获得思想的启迪。比如笔者在教李白《行路难》时，当把鉴赏任务交给学生后，有的学生通过意象再现去解读，有的学生进行了散文化的改写，有的学生结合别的同类诗歌做比较阅读，有的学生查资料后进行知人论世，可以说是百花齐放，大大高出了教师的教学预设。这种充分尊重学生的主体地位的教学方式，才能实现学生对诗歌作品意义和审美价值的“再创造”。

中国古代诗歌篇6

硝烟中飞出的激昂战歌探寻各国国歌起源，会发现一个共同的现象，那就是许多国家的国歌，都是诞生于国家生死存亡关头，是战火硝烟中飞出的激昂战歌。不管何时何地，唱起它时都热血沸腾，激荡着人们的拳拳爱国之心。

我国国歌《义勇军进行曲》就是产生于民族生死存亡关头，凝聚着中华儿女“不做亡国奴”的怒吼。1934年春，田汉决定写一个以热爱祖国、抗日救亡为主题的电影剧本，并为影片主人公创作的长诗《万里长城》拟写了最后一节诗稿，后来它被作为电影《风云儿女》的主题歌词，即《义勇军进行曲》的歌词。他刚完成歌词就被国民党反动派逮捕入狱。聂耳主动要求为田汉写就的主题歌词谱曲。读着歌词，爱国激情在胸中奔涌，雄壮激昂的旋律从心中油然而生，聂耳很快就完成了曲谱初稿，后来又在躲避国民党政府追捕的颠沛流离中完成了曲谱定稿。

一首表现中华民族的刚强性格，显示祖国尊严、充满同仇敌忾、团结御敌豪迈气概的革命战歌就这样诞生了。伴随着“一二·九”运动学潮，救亡运动的巨浪，这首歌曲唱遍大江南北、长城内外。新中国成立后，《义勇军进行曲》被定为代国歌，1982年第五届全国人民代表大会第五次会议正式将其定为国歌。

法国国歌《马赛曲》得名于法国南部港口城市马赛，1789年7月，巴黎人民攻克巴士底狱，轰轰烈烈的法国大革命开始了。1792年，普奥封建君主组织联军进行武装干涉。在此紧急关头，战斗在前沿的斯特拉斯堡市长号召人们为了抵抗强暴写作战歌。诗人兼作曲家、莱茵营的工兵上尉鲁热·德·利尔一夜间就写了一首歌，原名为《莱茵军战歌》。500名马赛志愿者高唱这首战歌浩浩荡荡地开进巴黎，极大地鼓舞了革命者士气，《马赛曲》因此得名。1795年，《马赛曲》被正式定为法国国歌。

诞生于美国独立战争时期的美国国歌《星条旗》，是一位名叫弗朗西斯·斯科特·基的美国律师，在1814年英美战争期间，透过战场上的硝烟，看到星条旗经过英军炮轰后仍在要塞上空高高飘扬时，感慨万分而即景写下的。歌词写出来后，在一名法官的建议下，配上了英国作曲家约翰·斯塔福德·史密斯创作的曲子，取名《星条旗》，从此流传开来。直到1931年被美国国会正式定为国歌。

现在南美各国的国歌也大多是产生于革命战争年代。自从哥伦布发现了通往美洲的航路，美洲就成了欧洲殖民者的殖民地，美洲人民在王权的压迫下度过了悲惨的三百年，苦难尤其深重的是南美人民。

18世纪末19世纪初，在美国独立战争和法国大革命的影响下，南美大地上掀起了以白人和印欧混血种人为主体的风起云涌的独立解放运动。一时间，出现了玻利瓦尔、圣马丁、奥希金斯等一批独立战争的英雄。经过多年的较量，西班牙殖民者以失败而告终，南美各国在19世纪20年代纷纷独立。正因民族遭遇，南美大多数国家的国歌歌词中，都反映出南美人民对奴隶主的痛恨和对自由、平等、独立的渴望。

更为有趣的是，这些战火中飞出的歌，不但诞生的背景有相似之处，而且在定为国歌后的命运也有相似的经历。在法国和中国，都有人认为国歌的歌词已“时过境迁”，跟不上时代的潮流，于是提出更改歌词的要求。但大多数人认为，任何一个有这样国歌的民族都不希望忘记历史，这些国歌歌词使人们铭记民族革命斗争的年代，时刻提醒人们居安思危，唤起人们的爱国心，增加国家和民族的凝聚力、自豪感，而这正是国歌的重要作用。

最古老国歌类似中国“藏头诗”

世界上最古老的国歌可以追溯到荷兰的《威廉颂》，这是16世纪尼德兰革命时期起义者所唱的歌曲，是荷兰人民在抗击西班牙统治的侵略和压迫时产生的战斗进行曲，赞颂的是率领荷兰民众走向独立的资产阶级革命领袖威廉·奥兰治·拿骚，其旋律写成于1568年，来源于法国的一支军乐，歌词则写成于1568年至1572年间，共有15节。《威廉颂》的歌词颇像中国的“藏头诗”，把15节歌词每节开头字母拼起来，便是威廉的全名。

《威廉颂》成曲初期只在荷兰民间流传，直到1932年才被正式定为荷兰国歌。但由于全部唱完大约需要15分钟，所以通常情况下只唱第一节和第六节，或者只唱第一节。但第一节中包含有“尊重西班牙国王”的歌词，长久以来一直争议不断。《威廉颂》产生时荷兰还属于西班牙，西班牙承认荷兰从西班牙分离出来是在1648年，所以根据当时的情况说“尊重西班牙国王”无可厚非。

《威廉颂》开创了国歌的先河，其他国家纷纷效仿，把自己国内流传的能体现民族文化精神的歌曲定为国歌，以此激发人们的爱国热情，促使人们奋发向上，为国奉献。目前，全世界制定国歌的国家已达160多个，产生了许多颇有意思的“国歌之最”。

当今世界上普遍认为最着名的国歌是法国的《马赛曲》，原名《莱茵军战歌》。歌词最长的国歌是希腊杰出诗人索洛莫斯在独立战争期间写的《自由颂》，全诗包括158段。最短的国歌是卡塔尔国歌，是10小节的号角之音，每小节只有两拍。最不能“唱”的国歌是西班牙的一首军队进行曲。使用最多语言的国歌是南非的《南非的呐喊》，包含南非最常使用的五种语言——科萨语、祖鲁语、梭托语、南非语和英语。

被借用最多的国歌是英国的《天佑吾王》，1745年第一次演奏，列支敦士登与挪威的皇室颂歌至今仍使用该旋律，瑞士、沙俄以及其他20多个国家都曾使用过此曲谱。填写国歌最多的作词家是印度诗人泰戈尔，曾为印度和孟加拉国两个国家的国歌作词。创作耗时最长的是瑞士国歌，最初创作于1841年，耗时140年。我国的国歌《义勇军进行曲》是世界上最多人会唱的国歌。

词曲各异折射最强民族风世界各国的国歌，不管是诞生于烽火硝烟中的铿锵战歌，还是传承于历史长河中的民族赞歌，词曲虽有异，但其中共同且永存的都是带有强烈的爱国主义色彩，表现着民族的文化与精神。各国国歌因社会制度、国家性质、政治路线、历史情况、地理环境、民族成分、文化传统、风俗习惯、宗教信仰等不同，内容也极为多样，各有侧重，并呈现出不同的音乐风格。

在资本主义革命和社会主义革命的先驱国家中，国歌歌词主题绝大多数反映了革命斗争或对自由平等的追求。这类国歌大多产生于本国的革命斗争中，曲风通常是进行曲，歌词中充满了饱满的革命热情，激发人们为保卫祖国、建设新国家而斗争。如上文提到的荷兰、法国、美国和我国的国歌。此外，典型代表还有阿根廷的《祖国进行曲》、西班牙曾用国歌《列戈颂》、希腊的《自由颂》、比利时的《布拉班人之歌》、前捷克斯洛伐克的《我的家乡在哪里》和《塔特洛山上的暴风》、前南斯拉夫的《嗨，斯拉夫人》、意大利的《马梅利之歌》、古巴的《巴亚莫颂歌》、阿尔及利亚的《誓言》等，而拉丁美洲国家歌颂本国独立历史的国歌，还多在内容上体现出叙事诗风格，在音乐上常出现歌剧风格。毋庸置疑，这些战斗歌曲在各国历史上都起过重要作用。

颂歌则是历史最悠久的国歌种类，多见于欧洲传统的君主制国家和它们的殖民地地区，如英国、德国、加拿大、日本的国歌，以及阿拉伯半岛国家的国歌，其国歌大多是歌颂本国君主的。

歌颂祖国的歌词在各国国歌中所占比例最大。这类国歌歌词着重描写本国自然风光，表现了人民对祖国大好河山的自豪。如瑞典的《你古老的、光荣的北国山乡》、丹麦的《有一处好地方》和奥地利国歌。有些国歌还从天文现象来说明自己国家的地理环境，如新西兰和巴西的国歌，都说到了南半球夜空中的“南十字星座”。由于“宗教侵略”和动荡不安的社会环境，非洲人民的信仰从原始的“拜物教”转向了上帝，反映在他们的国歌歌词中，就是“上帝保佑”一词不断出现，千百年来民族的屈辱史使他们把希望寄托在了上帝身上，保佑自己的民族获得自由、平等、和平。

也有少数国歌的主题不同于以上几类。如印度的国歌是一首典型的史诗，歌词涉及民族、历史、地理、文化和宗教；挪威、冰岛和洪都拉斯的国歌，也都有一定的史诗气质。罗马尼亚新国歌歌颂的是国旗三色旗。加纳、洪都拉斯、哥斯达黎加等国的国歌包含着具体解释国旗涵义的内容。波兰的《波兰不会亡》、丹麦的另一首国歌《克里斯蒂安国王挺立桅杆旁》、西班牙的《列戈颂》等则歌颂了民族英雄。以色列的国歌歌词以充满希望的语气表达了对民族复兴的强烈愿望。日本、印度、肯尼亚、斯威士兰和塞内加尔的国歌，都使用了本国民歌的传统调式，体现了独特的民族音乐风格。而波斯湾沿岸的阿拉伯国家的国歌则多为号角音乐风格，长度较短，也较少有歌词，如巴林国歌和科威特、卡塔尔的前国歌。另外，圣马力诺、列支敦士登和安道尔分别与德国、意大利和法国互有密切的关系，这种关系分别反映在这三国的国歌中。

大多数着名国歌的谱曲者并不为人所熟悉。如英国国歌《天佑吾王》的曲作者至今未知。只有很少国家的国歌是由着名的作曲家写成的，如德国的国歌《德意志之歌》使用的是海顿所谱写的旋律，奥地利国歌《山的土地，河的土地》通常被认为是莫扎特所作。

很少的一些国歌歌词是由诺贝尔文学奖得主创作的，如印度诗人泰戈尔曾为印度和孟加拉国两国国歌作词。挪威作家比约恩斯彻纳·比昂松是挪威国歌《对！我们热爱祖国》的词作者。

给冠军升国旗奏国歌源于何时在国际大型体育比赛中，运动员获得金牌后，赛场上会升起该运动员国家的国旗、奏响国歌，表示对运动员及其国家的肯定和尊重。升国旗、奏国歌作为仪式在体育赛事中使用，首次出现是在1896年第一届雅典奥运会上。美国三级跳远选手詹姆斯·康诺利夺得了现代奥运会的第一个冠军，在他获胜后，赛场上首次奏响了美国国歌，并升起了美国国旗。直到1932年第十届洛杉矶奥运会，洛杉矶奥组委进行了数项改革，其中包括设置颁奖台，在颁奖仪式上为冠军升国旗、奏国歌，让获金、银、铜奖的选手站在台上等。从此以后，升国旗、奏国歌成为奥运会的一项固定仪式，也成为了体育比赛中的最高礼仪。

国歌的使用场合和礼节国歌在许多正式和庄重的场合使用，常在隆重集会和国际交往仪式等场合演唱或演奏，在重大会议或演出开始前，也必须演奏国歌。

在我国，天安门广场的升旗必演奏国歌，而每逢重大节庆，还有军乐队现场演奏。中小学校每周一升旗时对学生演奏国歌。有些国家，戏院和电影院节目开演前还演奏国歌。许多电视台和广播电台早上开播前和夜间停播后演奏国歌。国歌现场演奏时常伴有具体的礼节要求，如行军礼、起立、脱帽等，在一些国家还要求手抚胸口或鞠躬。在正式的外交场合，这些礼节更为严格。如按照我国国旗法规定，当高奏国歌、升起国旗的时候，国人应当起身肃立，双手下垂，目视国旗或者前方行注目礼。

见证历史变迁的中国国歌在我国古代，尽管设有名目繁多的“礼乐”，但历代王朝并未制定过国歌。历史上第一首国歌创作于1880年，其发轫者为曾国藩之子曾纪泽。曾纪泽是清末着名外交家，曾出使英、法、俄等国，他根据外交需要提出了谱写国歌的建议，并按照中国古代很有影响的词牌名《普天乐》拟了一首国歌上奏朝廷，可惜未获允准，但这首歌在海外已被当作国歌来演奏。由于歌的节奏缓慢，缺乏雄壮气魄，常常受到批评，但曾纪泽的“国歌意识”还是值得肯定的。

1896年，清政府派遣李鸿章以外交特使的身份出访欧美等国。李鸿章选了一首唐代诗人王建的七绝诗加以改编，配以《茉莉花》的古曲，被临时当作了国歌，在欢迎仪式上演奏。1906年，大清帝国陆军部成立，谱制了一首陆军军歌《颂龙旗》。于是，清朝官员们就用这首军歌权代国歌。

中国历史上第一首官方法定的国歌，是清政府于1911年“谕旨颁行”的《巩金瓯》，由严复作词，名义上由溥侗谱曲，曲谱实际源自康熙时期的皇室音乐，依照康熙和乾隆时代登基的礼乐编曲。

1937年6月，《中华民国国歌》（又名《三民主义歌》）被正式定为中华民国国歌。该歌词出自1924年6月孙中山先生在广州黄埔陆军军官学校开学典礼上对该校师生的训词。北伐成功后，中国国民党选择以此训词为党歌，并公开征集配乐，在139名参赛者中，程懋筠的作曲脱颖而出，得到500银元奖金。这首歌在1936年柏林奥运会上曾被评选为世界“最佳国歌”之一。

1949年9月27日，在新中国成立前夕，全国政协第一届全体会议议决：在国歌未正式制定前，以《义勇军进行曲》为代国歌。“文革”时期，词作者田汉被指控为叛徒下狱，国歌遂变成纯演奏曲，这段时间，《东方红》成为实际的国歌。1978年3月，第五届全国人民代表大会第一次会议通过集体填词的《义勇军进行曲》为国歌。1978年12月，田汉冤案获平反。1982年12月，第五届全国人民代表大会第五次会议通过决议：恢复原《义勇军进行曲》之词、曲为国歌。2004年3月，第十届全国人民代表大会第二次会议正式将《义勇军进行曲》作为国歌写入宪法。

五花八门美国歌手演唱《起来》

1937年7月7日，中国人民抗日战争爆发，远在大洋彼岸的美国着名男低音歌唱家保罗·罗伯逊注视着中国。1940年在纽约的一个露天音乐会上，在音乐会即将结束时，罗伯逊向在场的数千位听众宣布：“今天晚上我要唱一支中国歌献给战斗的中国人民，这支歌叫《起来》。”接着他用英语和汉语演唱了《义勇军进行曲》。

中国古代诗歌篇7

——唐·司空曙：“梁城老人怨”

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒，妇啼一何苦！听妇前致词：“三男郑城戍，一男附画至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！室中更无人，唯有乳下孙，孙有母未去，出入无完裙。老妪力虽衰请从吏夜归，急应河阳役，犹得备晨炊。”夜久访声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。

——唐·杜甫·《石壕史》大农弃田避征役，小农挈家就兵籍，良田茫茫少耕者，秋来雨止生荆棘。县官募兵有著令，募兵如率官有庆。从今无复官劝农，还逐鱼盐作亡命！

——明·刘敞：“荒田行”

地争中作战的壮丁是农民，军费的负担者是农民，被杀被掠的也是农民。经过战乱之后，农村中剩下来的是一幅凄惨的图画：寂寞天宝后，园庐但蒿藜。我里百余家，世乱各东西：存者无消息，死者为麈泥，久行见空巷，日瘦气惨凄，但对狐与狸。竖毛怒我啼，四邻何所有？一二老寡妻！

——唐·杜甫：《无家别》

中国农民的生活水平是很低的，只要收成够缴纳租税，不致于卖掉黄牛，便感到无限的满足了：

男声欣欣女颜悦，人家不怨言语别。

五月虽然麦风清，头索来缫车鸣：

野蚕作人不取，叶间扑扑秋蛾生。

麦收上场绢在轴，的知输得官家足；

不望入口复上身，且免上城卖黄牛。

用家衣食无厚薄，不见县门身即乐！

——唐·王建《田家行》

睡鸭陂塘水漫流，难离禾稼满平畴；

共言官府催科缓，饱饭浑家百不忧。

——宋·王炎：《丰年谣》

这是丰年的景象，但“丰岁自少凶岁多”，在重重剥削之下的农民，所谓“靠天吃饭”，完全失去了对于自然的抵抗力，风雨稍一不调，立即酿成巨灾。

田中无水骑马过，苗叶半黄虫咬破；

五月不雨至六月，农夫仰天泪交堕。

去年腊尽频下雪，父老俱言水应大，

如何三伏无片云，米价腾贵人饥饿！

大河之风扬沙，桔槔无用袖手坐，

林木焦杀鸟开口，鲂鱼苦干沟底卧。

人人气喘面皮黑，十个热病死九个。

安得昊天降灵雨，儿童欢笑父老贺，

高田低田薄有收，比里稍可完国课。

不然官吏猛如虎，终朝鞭朴畴能那！

——清·张纲孙：《苦旱行》

渴杀苦！渴杀苦！田干稻枯，田干稻枯！渴杀稻田，苦杀农夫！脚踏桔槔。心如辘轳。心焦力乏，汗下如雨，身上有雨，天上偏无；怎得天上雨点，也同身上汗点一般粗？

渴杀苦，渴杀苦，渴杀稻田，苦杀农夫！遥想田主，高堂大厦，闲坐等收租！

——民国·刘大白：《寓言》这是旱灾。另外是水灾——

山边老农望麦熟，出门见水放声哭；

去年冷冷七月雨，秋苗不收一粒谷；

只今麦价贵如玉，并日举家才食粥。

小儿索饭门前啼，大儿虽瘦把锄犁，

时时种麦耕荒陇，正好下秧无稻种。

——宋·张孝祥：《麦》还有虫灾—

飞蝗蔽空日无色，野老田中泪盈血，

牵衣顿脚捕不能，大叶全空小枝折。

去年拖欠卖儿女，今年科微向谁说？

官曹醉卧闻不闻？欢息回头望京关！

——明·郭敦：《飞蝗》

灾象一成，更是豪绅地主加重剥削的时候，

农民的生活那就更加惨不忍闻了：

年来蝗旱苦频仍，嚼啮禾苗岁不登。

米价升腾增数倍，黎民处处不聊生。

草根树叶权充腹，儿女呱呱相向哭。

Fuzeng尘飞cuan绝烟，数日难求一餐粥。

官府征粮纵虎差，豪家索债如狼豺。

可怜残喘存呼吸，魂魄先归泉壤埋。

——明·李严：《劝赈歌》

霸箫行马过长安，满目饥民不忍看。

十里路埋千百冢，一家人哭两三般。

犬衔骸骨形将朽，鸦啄骷髅血未干。

……五日不烧三日火，十家关闭九家篱。

只鹅只换三升谷，斗米能求八岁儿。

更有两般堪欢处：地无荒草树无皮！

——明·周文襄：《饥荒》

地主官吏的剥削，战争的破坏，灾荒的打击，农民除了死亡以外，便是被迫着妻离子散—— 夫别妻，夫自往东妻往西，家中有儿慎勿笞！笞我儿，剜我肉；肉剜尽，乳不足，新麦多收两三斛，明年早望将身赎！

——清·金植：《夫别妻》

养汝如雏凤，年荒值几钱，

辛勤当自爱，不比在娘边。

——宋·范仲淹：《卖子》

白头老翁发垂领，牵孙与客摩孙顶：

“翁年八十死何妨？怜汝孩童困饥馑。

去年虽旱犹禾熟，今年飞霜先杀菽；

去年饥馑犹一粥，今年饥馑无余粟…。”

客谢老翁将孙去，泪下如丝不能语，

零丁老病惟一身，独卧茅檐夜深雨，

梦回犹是误呼孙，县吏催相正打门。

——元·李思衍：《卖孙谣》或者一家人逃到不可知的远方去——

小车斑斑黄尘晚；夫为推，妻为挽。出门所之？青青者榆撩吾饥，愿得乐哺糜，风吹黄蒿，望见墙字，村中主人常饲汝，叩门无人室无FU，蹲躅空巷泪如雨。

——明·陈子龙：《小车行》

“叩门无人室无FU”，那里有“乐土”呢？到处都是一样的不能生活！

中国古代诗歌篇8

关键词：国学；古诗词歌曲；声乐教学；通识教育课程

国学，是指以儒家思想为主体的中华传统文化与学术，涵盖历史、哲学、天文、地理、政治、经济、军事、术数、医学、星相乃至音乐、戏曲、书画、建筑、舞蹈等艺术范畴。中国古诗词歌曲是国学的重要组成部分。从第一部诗歌总集《诗经》流传至今至少已有2500多年的历史，每个历史时期都留下了古诗词歌曲的遗韵。这些古诗词歌曲不仅体现了中华民族不同时期的音乐审美意识，而且活态化地展示了儒家音乐美学思想，是中华文化中的音乐瑰宝。教育是人类文化延续最主要的渠道，尤其是高等教育能够对文化进行过滤和整合，将本民族文化中最有价值的精髓进行保存和传承，使之生生不息、代代相传。因而，在高校音乐教育领域弘扬国学，在高校音乐教学中重视中国古诗词歌曲的教学与研究，应是我们无可推卸的文化担当。

一、古曲渐息——古诗词歌曲教学的现状

迄今为止，国内高教领域仅有中国音乐学院在2007年成立了“中国古典诗词歌曲研究中心”，并开设了由本科至研究生的“中国古典诗词歌曲教学”。这大概是我国唯一冠以“古典诗词歌曲研究”的学术机构，也是唯一开设了古典诗词歌曲专业的音乐院校（此处的“古典诗词歌曲”即本文的“古诗词歌曲”）。随着那位毕其一生、呕心沥血致力于古诗词歌曲研究的傅雪漪先生的离世，随着创办这一专业教学的中国音乐学院王学芬教授的退休，也随着王教授苦心孤诣培养的7位研究生的先后“转业”，中国古诗词歌曲教学这块原本是广袤而丰厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。

2500年来，孔子代表的儒家学说在国内外推崇得如火如荼。88个国家和地区开办了282所“孔子学院”，进行中华传统文化的传播与教学。国学日兴，但儒家音乐文化的精髓——古诗词歌曲却声息渐远、日趋式微。点开“网络孔子学院”的音乐栏目，我们可以看到其下有民歌、民乐、戏曲、曲艺、歌唱家、演奏家、乐评论道、音乐资讯……唯独没有古诗词歌曲的介绍。近年来，我国数以百计的高校设立了音乐专业，但又有多少将中国古诗词歌曲教学列入课程体系并真正进行了卓有成效的教学与科研呢？我们难以设想在其他门类的艺术教学中——绘画不学水墨丹青、工笔重彩；建筑不懂雕梁画栋、斗拱重檐；工艺不识四羊方尊，长信宫灯；而书法不知道泰山刻石、颜骨柳筋、《兰亭序》、《华严疏》……假若如此，高等教育何以传承与弘扬中华民族文化？因而，在高校的音乐教育中没有理由让中国古诗词歌曲的教学处于后位、甚至缺失。

难道是当代社会文化价值的多元将中国古诗词歌曲已经边缘化了？或是她自身的生命力开始衰竭？

二、诗乐同源——古诗词歌曲的文化基因

“中国文学中的诗歌，从诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲，无一不是歌曲之词，随着时代推移，音乐佚亡，歌词尚存。凡词皆可歌可咏，应当说，中国文学史中的半壁江山存在于中国音乐史中。”［1］赵晓生阐述的诗歌与音乐同源的观点不仅反映了中国音乐发展中的文化现象，在西方音乐历史中这种现象同样存在。古希腊的“音乐和诗歌几乎是同义词”，“没有音乐，诗歌形式便没有名称”，抒情诗歌（Lyric）最初指的就是“和着里尔琴（Lyre）而唱的诗歌”［2］，这和我国诗经“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］几乎是同样的音乐行为方式。

然而，由于乐谱的佚亡，我们无法知道诗经、楚辞、乐府这些上古时期的诗词歌曲是什么样的曲调？用什么样的谱式记录？歌词与曲调的配合又是怎样的方式？

人类最初的音乐是通过自身的嗓音来创造的。唐人孔颖达为《诗周南关雎序》注疏：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言吟咏性情也。”［4］从 “言之不足故嗟叹之”的吟诵进而“嗟叹不足故咏歌之”的咏唱，原始的歌唱是语言的音调化逐步加强的结果。由于汉语的“四声”音韵极富音乐性，“把歌词声调略为夸张性地朗诵，可‘吟诵’出曲调来。”［5］这正是《礼记乐记》中“歌之为言也，长言之也”的意思。因而，吟诵这种最自然的发声状态也常常成为营造古诗词歌曲清微淡雅、沉着高古的艺境特有的表现手段。

但我们不能就此认为古诗词歌曲的初始阶段仅仅只是语言声调情绪化的强调，它应该还有与歌词同出一“辙”的曲调。我国现存最早的图书目录《汉书艺文志》除了录有《河南周歌诗七篇》、《周谣歌诗七十五篇》，另外还录有与此相应的《河南周歌声曲折七篇》、《周谣歌诗声曲折七十五篇》。以“歌诗”与“歌声曲折”并列，由此可以推断应是词与曲的关系。《文心雕龙乐府》篇说得更清楚：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌”，这里“诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲”。［6］ 尽管当今学者对于“声曲折”或“歌声曲折”的谱式形态还见解不一，尚在探讨，但无论是认为“声曲折是用线条的曲折来表示音调的高低” ［7］之 “曲线说”，还是认为“声曲折是用文字记写的方式标记歌诗音调之高下的乐谱”［8］之 “曲谱说”， 或者是认为“歌声曲折是现知中国最早的旋律谱本”之“旋律谱说”［9］，基本的共识是古诗词歌曲在文学的诗词之外还存在表现音乐的歌曲曲调。由于至今缺乏实物考证，唐代以远的古诗词歌曲还不能如我国古代器乐曲那样根据文字谱、减字谱、燕乐半字谱以及弦索谱和管色谱去“按谱寻声”，大量“歌词尚存”的古诗词歌曲均为后人补曲，这也为我们研究古诗词歌曲留下了巨大的空间。

历史发展到“依声度曲”、“倚声填词”的诗、乐高度分化阶段，我们依然可以从诗的整齐美、对仗美、节奏美、音律美以及词的平仄相间、抑扬顿挫，散文化的语法句式中看到古诗词歌曲中音韵与旋律的关系，即诗乐同源、共为连体的关系。

三、修身养性——古诗词教学的现实意义

“丝不如竹，竹不如肉”，人类用自身的嗓音来表达内心情感，更为直接，更为深刻。古诗词歌曲大部分属于中国古代的文人音乐，尤其是唐、宋时期及其以后的古诗词歌曲，歌词精辞妙句，大多咏史叹世，直抒胸臆，寄情山林田园，参破人间宠辱；曲调则婉转迂回，韵味幽远，忧而不伤，哀而不怨，表现一种超脱、旷达的人文品质。古诗词歌曲的演唱很大程度表现为气定神闲的“自娱性”音乐行为，体现了中华民族 “中正平和、含蓄蕴籍”的审美趣味，在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。和谐的音响对人的心理有安定、抚慰的作用，音乐的和谐让心灵的和谐达到完美的境地，从而达到个人与社会的和谐。“音和——心和——人和——政和……这正是中国传统美学思想历来重视音乐与人生、人与社会关系的特点所在”。［10］

我们清醒的看到，由于当前社会媒介市场化、商业化运作，一味追求经济利益最大化，带来了社会文化的低俗、恶俗现象，并日趋形成强大的媚俗文化势力。从颠覆审美的“文化丑角”到精神狂乱的“反智主义”，都是用瞬间的精神快感去满足人们日益浮躁、倦怠无聊的心态。长期 “速食”这种娱乐至上的快餐文化，人们将逐渐丧失审美的“咀嚼”能力和对一种高品质文化的欣赏耐心，直接导致整个民族文化素质的低下。目前，大学生中存在的审美取向低俗化、娱乐化的现象应该引起我们的警觉。著名文艺评论家仲呈祥在“全国高校艺术教育科学论文报告会”上大声疾呼，在低俗化的时风下 “高校要保持独立的思考，发出科学的声音”、“高等学校的艺术教育应该对民族的艺术思维作出独特的贡献”（2009.2.13于东南大学），这也是每一个高校音乐教育者的社会良知。将中国古诗词歌曲教学纳入高校音乐教育，引导大学生品读、演唱古诗词歌曲，在古曲中唱出诗的意境，在诗词中领略古曲的幽雅，在“唱着歌儿学古诗”［11］中修身养性，不仅可以培养大学生对美的感受、鉴赏能力，完善审美心理结构，培养他们在文化人格、艺术趣味、音乐素质方面的自我塑造能力，更重要的是增强当代大学生对传统文化的认同，使他们能从情感上建立起母语文化的音乐情结，从而凝聚中华民族文化的向心力。转贴于 四、专业化研究与普及性推广——古诗词歌曲教学走进高校

作为中国古代音乐文化主要的艺术品种，古诗词歌曲应该成为一种特定的声乐体裁进入高校声乐教学课程，并获得应有的地位，犹如德奥艺术歌曲、民族民间歌曲、现代通俗歌曲等，真正使高校课程体系包容多种文化形态，成为多元而丰富的现代教育体系。在高校实施中国古诗词歌曲教学应首先从声乐专业教学切入，在教学实践中逐步获得对中国音乐文化的深刻理解，进而作出系统的理论总结，包括诗词审美欣赏、音乐本题分析、演唱风格的把握以及教学方法的创新，进而推及到全校学生公选课的教学，形成专业化研究与普及性推广的全方位展开。

专业化的研究是指在声乐表演专业的教学中系统的进行中国古诗词教学与研究。

（一）组成教学团队

在高校的古诗词歌曲教学中，师资队伍是确保教学质量的首要条件。担负古诗词歌曲教学的教师除了具备精深的声乐专业知识外，还需要广博的古典文学知识以及对古诗词歌曲音乐方面的分析解读能力，这种高素质师资人才的缺乏，也是古诗词歌曲教学难以在高校广泛展开的原因之一。综合性大学应充分利用学科门类齐全的资源优势，集合声乐专业教师、音乐理论教师、古典文学教师共同组成“三合一”的教学团队，形成学科知识的互补与共享，以获得对中国古诗词歌曲“全观视角”的整体解读。

（二）加强理论研究

中国古诗词教学应在系统的理论指导下进行。我国几千年的音乐历史，历代音乐家都曾对民族声乐艺术作过理论总结，如战国时期的《乐论师乙篇》、《韩非子外储说右上》、唐代段安节的《乐府杂录》、元代燕南芝庵的《唱论》、明代魏良辅的《曲律》、清代徐大椿的《乐府传声》等都是具有代表性的音乐论著，不仅精辟地论述了歌唱中的咬字、呼吸、发声、润腔等技巧，而且详细地规范了民族声乐的审美标准，鲜明地体现了民族声乐的审美意识，具有珍贵的学术价值。将这些典籍中有关声乐艺术的理论进行精选，并从现代声乐科学的角度进行分析研究，加以系统整理，从而为古诗词教学夯实丰厚的理论基础。

（三）建立教材体系

编写教材《中国古诗词歌曲教学》及辅助教材《中国古诗词歌曲萃选》，包括简谱、五线谱对照的声乐演唱谱与钢琴伴奏谱。教材中对每首古诗词歌曲的教学至少应包括以下内容：1.古诗词的文学赏析（作者简述、创作背景、文学风格、诗境与艺境、白话体译文）；2.歌曲的音乐本体分析（曲式结构、调式风格、旋法特征、钢琴的背景与歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音乐情绪、重要的吐字归韵、有特点的行腔、声音色彩的把握）。

（四）调整课程设置

为声乐专业所有学生开设学科基础课程“中国古诗词歌曲演唱”，使他们掌握古诗词歌曲的一般知识以及能够演唱一定数量的古诗词歌曲。同时，为那些立志研究中国古诗词歌曲的学生开设专业选修课程“中国古诗词歌曲教学与研究”，以适应学生的个性发展。以上课程的教学都应制定相应的教学大纲与课程标准，切实按纲实施教学。

（五）创新教学方法

通过声乐专业的教学实践，探索、创新一种“以中国古诗词歌曲的吟诵、咏唱为原点，并吸纳民歌、戏曲演唱技巧”的教学方法，在演唱中要求学生做到以情带声，以气出声，气息流畅，字清腔纯，尤其是注重无声状态下的气息连贯，培养学生在演唱中逐步进入和谐的情趣意境、淡定沉稳的气韵神态。

普及性的推广是指将中国古诗词歌曲教学的外延扩大到非音乐专业范围，将国学的传承融入于高校的素质教育。“乐所以修内也”、“乐者，德之华也”，这些儒家古籍中的名言强调用音乐来提高内心修养，并在音乐审美中体现以德为美，说明高尚的道德和美的情趣是作为社会关系总和的人的发展的重要组成因素。上世纪80年代，哈佛大学开设的六类通识教育核心课程第一类就是“文学与艺术”，其目的就在于使学生在具备专业知识技能的同时成为有教养的现代人。因而，构建一门“以国学传承为宗旨，以音乐教学为载体”的通识教育课程“中国古诗词歌曲的品读与学唱”尤为必要。在通识课的教学中可以突破传统声乐教学的“一对一”模式，将多媒体大课教学与口传面授的分组辅助更广泛的教学平台。

责任编辑：陈达波

注释：

① 2009年 12月12日，由中国艺术研究院艺术创作研究中心主办、北京世纪视觉文化传媒有限公司承办的“唱响古诗词汪国真作品音乐会暨唱着歌儿学古诗汪国真古诗词歌曲唱专 辑首发式”在北京音乐厅举行。此处借用“唱着歌儿学古诗”，是提倡一种边唱、边学、边背的古诗词传习方式。

参考文献

［1］赵晓生.传统作曲技法［M］.上海：上海教育出版社，2003.

［2］［美］唐纳德杰格劳特，克劳德帕利斯卡.西方音乐史 ［M］.北京：人民音乐出版社，1996.

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［10］修海林，罗小平.音乐美学通论［M］.上海：上海音乐出版社，2002.

Making a Thorough Inquiry into the Chinese Songs filled with Ancient Poetries

Rao Zerong

中国古代诗歌篇9

诗三百，皆能歌；国风和后来的汉乐府都是收集来的民间歌曲，唐代唱诗，蔚然成风；词根据一定的词牌填写，词牌本身就是音乐的结构形式，所以词大都可以入乐。可惜因为年代久远，这些古代歌曲的曲调均已失传，保留下来的仅仅是它们的歌词部分。后人如果为古诗词配上曲调加以咏唱，既符合“歌咏言”的传统，也能更好地继承和弘扬我国的优秀文化。

五四以来，我国几代作曲家在学习和继承传统文化中，从不同的创作角度和审美观点对古诗词歌曲的创作进行过不同的尝试，有了不少成果。

十九世纪20年代，青主在德国留学时根据苏轼的《念奴娇・赤壁怀古》创作了《大江东去》，这是我国近代第一首古诗词歌曲。后来他谱写的《我住长江头》（李之仪词）也很有影响。30年代，黄自也谱写了几首古诗词歌曲，其中《花非花》以简洁素雅的笔调、深情优美的旋律而著名。1946年，谭小麟从耶鲁大学毕业回国，运用亨得密特的现代作曲理论体系写下了表现中国民族音乐气韵的无伴奏合唱《正气歌》（文天祥词）。

新中国成立后，为古诗词谱曲的作曲家更多了。

比较突出的，是黎英海谱写的《枫桥夜泊》（唐.张继诗）、《登鹳雀楼》 （唐.王之涣诗）；另外，罗忠运用十二音序列这一现代作曲技法，结合诗句吟诵的声调创作的艺术歌曲《涉江采芙蓉》，也颇具特色。

大型作品有：李焕之的琴歌合唱套曲《胡笳吟》、金湘的民族交响组歌《诗经五首》，香港作曲家屈文中的合唱组歌《李白诗四首》也很有影响。

当然，这些年得到更多业余合唱团排练和演唱的作品，要数瞿希贤改编青主的《大江东去》、王震亚改编的古曲合唱《阳关三叠》（王维原诗）以及田丰改编的古曲《满江红》（岳飞词）了。

进入新的世纪，谷建芬的新学堂歌 古诗词歌曲20首于2006年推出，凭借着教委的推荐，得到了较为广泛的传播。

我从上世纪八十年代中叶开始，尝试为古诗词谱曲。我在音乐学院学习了一些西方音乐的作曲技法，但要表达古诗词特定的情绪和意境，就要力求古诗词歌曲的中国风格和中国气派。古代歌曲的旋律究竟是什么样的？不得而知。我思前想后，得出了这样的一个推断：古代歌曲也许并没有真正失传，而是流落民间，滋生繁衍――因而，在谱写的过程中，我采用了民歌、民间音乐包括说唱音乐、戏曲音乐的某些音调和调式。

我对古诗词歌曲的定位是：格调要高雅；同时，旋律要简练、上口、悦耳，能让人们听得懂、记得住，受到感染。这就是“曲高和且众”。 格调低俗是不行的，和古诗词风马牛不相及；但作品如果没有了可唱性、可听性、不易理解，不易记忆，就难以推广，难以受到群众的欢迎。

中国古代诗歌篇10

1、诗歌的特点：诗歌是与小说、散文、戏剧并列着的一种文体，它以高度凝练的语言、形象地表达作者丰富的思想感情，集中地反映社会生活，具有一定的节奏和韵律。其主要特点是：①诗歌的内容是社会生活最集中的反映。②诗歌有丰富的感情和想象，善于从感情上打动读者。③诗歌的语言凝练形象，音调和谐，节奏鲜明。④诗歌在形式上不是以句子为单位，而是以行为单位（中国的旧体诗、词、曲的一句就是一行）。

2、诗歌的分类：按照不同的分类标准，诗歌可分为若干类别。按国别分，可分为中国诗歌和外国诗歌；中国诗歌按时代分，可分为古代诗歌和新诗；中国古代．诗歌按体例分，分为诗、词、曲；中国古代的诗歌分为古体诗和近体诗；词可分为小令（58字以内）、中调（59—90字）和长调（9l字以上）；元曲可分为小令和套数（又叫套曲）；新诗又可分为自由诗和用旧形式写成的新诗。

3、古代诗歌与新诗：古代诗歌是泛指古代文学长河中用文言写成的韵文，即这一历史时期的诗、词、曲。新诗指五四新文化新文学运动以后出现的诗歌。

（来源：文章屋网 ）