影像艺术论文十篇

影像艺术论文篇1

20世纪以来，电子媒介的迅速发展极大地拓展甚至开辟了新的文化艺术领域。对于20世纪的中国文学来说，如果说，上半个世纪还主要是由印刷媒介在承载传播现代文学作品，到了下半叶的80、90年代之后，则是由电子媒介通过新技术将中国当代文化带入了影像时代，在文学领域内掀起了一次次视觉转向的热潮。本文想在此梳理一下影视艺术与当代文学之间的新兴关系，并探讨文学在新媒介包围之下的发展走向。影像时代的来临，对人类的艺术文明意义深远。它拓展了人类的艺术领域，早期文学的媒介载体，主要是纸质媒介，影像技术把文学由传统纸媒搬上了银幕，胶片、银幕等影像设备是它的载体，凭借新的技术载体，电影和随后产生的电视，把现代人带入了新的文化格局。电影这一艺术门类“创造一种摹本，一种独立的存在，依据深入、认同的美学定律创造一种完美的幻觉，使人生成为视觉的公开的和戏剧的。”［4］15在此之前，同样内容的艺术作品，由于承载媒介的形式相对单一，效果也因此单一。影像技术影响艺术的生产与门类的拓展，是其对人类文化艺术的一大重要贡献。影像技术最大的特点，就是它给人带来的视觉冲击力，是纸媒的文字所完全无法具备的。在此之前，文学集中地用书籍、报章、杂志来刊登、传播、保存，媒介的性质，决定了文学创作与阅读的抽象性，换言之，只有掌握了文学符号的人，才有可能阅读与体验相关的文学作品，这一属性也从文化阶层的层面，构成了文学艺术的精英性，在相当长的一段时间，文学的写作与阅读，是属于精英阶层和有一定文化能力的人，没有接受过文字符号教育的大众，是被排斥在文学的阅读与体验之外的。这种文化格局的重大突破与改变，也正是得益于影像技术的来临。影像艺术，以其视觉的直观性，得以让所有文化阶层的人都可以接受和体验，从它诞生那天开始，它的受众队伍不断得以壮大，发展到今天，电视传媒已经当仁不让在全世界范围内成为“第一传媒”。具象与直观是人类从初始文明起对世界的最初体认与感知，人类最早的原始艺术，出土的卦爻、器物上的图符、岩石上的岩画等，都带有具象与直观的特点，艺术的起源，就是起源自视觉的感官认知。而抽象的文字，是在人类进步到一定文明阶段之后才出现的文化产物。当人类文明不断演进，进入到20世纪、21世纪，科技不断进步，影像艺术使艺术创造与审美体验进入到了新的历史阶段。从人类文明之初至20世纪，口口相传、纸媒文学、影像艺术，已大致代表了人类艺术由媒介技术而带来的三次大的变革，由声音传播的艺术、文字符号的艺术发展为视听感官的影像艺术，人类走了一大圈，现代人凭借着技术，又在具象与直观的感官体认上与人类的初民站在了一起。“技术的影响不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式。”［5］49从这个意义上，影像艺术是对纸媒艺术的一次重大文化反拨，这次反拨，把人对艺术的感知从纸媒文学的抽象性和文化性中拉出来，让人回归感官的体验与认知。影像技术对现有艺术冲击最大的当属以语言艺术为主的纸媒文学。毋庸置疑，整个世界范围内以影像艺术为主的视听文化时代已经来临。当纸媒文学遭遇影像艺术，传统的文化格局悄然改变，构成了新的文化局面。影像将文学边缘化。电影、电视、录像机、投影等电子媒介，以其鲜明的视听效果优势，面向几乎所有的大众，不分年龄、性别、种族，最主要的是消解了受众的文化程度这一无形的门槛，使这一艺术门类，从接受方式上与文字阅读的文化性、知识性、抽象性区别开来，将影视这一现代艺术通过现代传媒，以日常审美的大众化方式，有效地进入广大接受者的艺术体验与审美感知中。影像的长驱直入之势，对传统的纸媒文学造成了极大的挑战与危机。电影从19世纪末期开始以其技术革命性的力量，改变了艺术生产与艺术消费的关系，通过这种影像技术，使艺术不再是少数人的专利品，而得以走向大众。“机械复制的艺术改变了大众与艺术的关系:……激变成了最进步的关系———如对卓别林，……在行为中进行观照和体验的与行家般的鉴赏态度发生了直接的关系，这成为一种重要的社会标志。”［3］19影像技术不仅带来艺术门类在生产与创造上的突破，更为重要的是，它打通了一条由现代传媒通往大众文化的道路。

二、影视与文学复杂共生的局面

1895年，法国的卢米埃兄弟发明了影像机，这是媒介发展史上的又一次重大革命性事件，使得依靠影像技术支撑的电影，开启了大众传媒时代的新纪元。人类进入电影时代，主要历经了无声到有声，黑白默片到彩色影片，平面电影到立体电影，一百多年来，随着影像技术的不断发展，目前，3D、4D电影，是最新技术性的电影，《阿凡达》就是2010年全球轰动的3D电影。在成都金沙遗址，以金沙古国为题材内容的4D电影《重返金沙》上映几年，除了三维视觉带来的逼真立体效果，制作者还在相应机关投立了喷水处，座椅身后的按纽机关在电影相应环节会自动开启，如当电影展现洪水场面，现场真的会有水花溅出在观众的身上，当电影出现蛇群出动，座椅靠背真的会让观众感到有蛇在背上穿过的涌动感，这些比视觉效果更增进了感官感受的高端技术把影像的功能更推进了一大步。也许，再过一段时间，能发出各样气味或者传递调动更多感觉的影像技术将应运而生，给现代人的文化生活添加更多的享受。自电影问世以来，早期叙事文学性占了相当的比重，而今天很多在世界各地取得辉煌票房的所谓大片更多是呈现新的视觉效果，而非人性的内在挖掘。“电影在其发展的过程中，似乎又有一个逐渐摆脱语言中心模式影响的历程，它逐渐地找到了电影所以成为电影所在———景观。”［6］电影走到现在已经呈现出一种趋向，以好莱坞为首包括中国都倾力地在画面的技术性上出新出奇，似乎奉献挑战感官视听极限的画面场景是当代电影的第一要务，这使得电影离技术更近而离文学更远了。“不过，必须指出的是，现代景观电影虽然力图摆脱语言的影响，把画面作为感染观众的主要方式，但它作为一门综合的艺术样式，不管怎样景观化，文学对它的影响始终是无计消除的。”［2］23“当一种媒介变成深刻体验的手段时，原有那些‘古典’和‘流行’、‘阳春白雪’和‘下里巴人’的范畴再也行不通……人人都抛弃了不敢品尝精英文化的约束。”［7］249现代传媒时代，影像艺术已日益成为大众的文化艺术的消费选择，进入到消费时代之后，大众对影像的这种消费行为，成为了促使影像艺术蓬勃发展的中坚力量，而以文字符号为主的语言艺术———文学，相形之下，显出精英文化与大众文化对峙的尴尬。90年初期的电视剧《渴望》和90年代末期的电视剧《还珠格格》，所造成的举国追捧，万人空巷，与同一时代背景之下中国当代文学以文学期刊命运为代表的衰落之势，形成了鲜明的对比。这一事实说明，现代传媒时代，越来越多的大众将电影电视作为自己的艺术消费选择，从而改变了长期以来以纸媒文学统领文化领域的传统文化格局。“电子技术正在为多种传播媒介的联合提供前所未有的可能。……改写了艺术进入社会循环的轨迹，改写了(文字)抒情作品———无论是在诗的意义上还是在音乐的销售纪录。在这个意义上，传统的蔑视可能错过某些重要的文化动向。”［8］181影像与文学已呈合谋之势。影像艺术，它的技术手段决定了受众审美体验上的听觉性与视觉性，这一点的确是语言艺术的纸媒文学无法比拟的。但是，这些主要以电视剧、电影为成品的影像艺术，它们艺术生产的重要一部分，是影像所在呈现的内容———剧本，实质上，往往以语言文字为最重要的基础。这使得，影像艺术与文学艺术，虽然在一段时期呈现出了此长彼消的态势，它们之间内在的关联，又使得影像艺术与纸媒文学之间，呈现出相互影响、相互促发的文化现象。中国电视近三十年来的发展，“从传播方法的演变角度看，还可以分为三个10年:第一个10年是中国电视人自己摸索为主的阶段，电视节目的形态主要是文学的;第二个10年是中国电视人有意识地向西方学习的阶段，电视节目呈现出电影的、报纸的和口语的等多种形态;第三个10年中国电视的节目形态紧紧跟随世界最新潮流，并通过成功的‘移植’而实现本土化。”［5］347－348电视已成为目前中国受众最广的大众传媒，而电视是由综合节目构成，新闻、纪事、娱乐、科技等等，而具有文学元素的主要是各种题材类型的电视剧，中国近年来电视剧发展势头蓬勃，历史剧、经典文学电视剧、青春偶像剧、现实生活剧等等内容丰富的电视剧频出，冲击当然是显而易见的，这种直观性的视觉观赏方式相比文字符号当然是智识上的清省与容易，任何一个没有文化的人也许没有能力翻阅一本书，却可以很轻易地用手指翻动摇控器去观赏自己喜爱的电视节目，极端的简易化与大众化，是电视这一传媒捕获最大受众的根本原因所在。影像与文学，并非长江后浪推前浪，新旧交替文化更朝换代非此即彼的关系。看到当今视觉转向的大动态是一种敏锐，但对文字承载的文学却没有必要持全然的悲观的态度。无论电影还是电视，影像媒介的艺术存在虽然与印刷媒介为载体的文学作品已经有了介质上的全然变革，但不同媒介之间也依然存在共通的底色，以文学艺术来观察，电视剧与电影必不可少的是剧情，而承载剧情的剧本其实还是文字文学，可能描述更为简约，画面感更为强烈，但人物、地点、情节、场景，也都需要文字描写来作为整部影视剧作的蓝本与框架。电影、电视与文学之间纠结相生彼此衍发的内在联系远远比外部表象所呈现的视觉转向复杂得多。因此，所有的电视剧制作过程，以文字为主要依托的电视剧是基础环节，影像时代带来视觉转向并不意味着文字作品的使命结束，彼此之间有互相渗透与转化的关系。近年来，《红楼梦》《三国演义》《西游记》《水浒传》《封神榜》《三言二拍》《聊斋》等中国文学史上的经典名著，在电影、电视的多次翻拍之下，使文学经典由大雅之堂通过电影银幕、电视屏幕，走向了大众，也使文学经典通过电影电视的再创作，完成了传媒时代的经典重构，这些都是影视与文学共谋的文化现象。

影像艺术论文篇2

也许我们身处其中，无法感受到2008年对今后中国发展的意义，但2008年，已经注定将作为中国历史的重要转捩点载入史册，在短短的5个月内，中国发生的事件，已经比过去10年发生的事情还要多，自然灾害的肆虐、经济发展的放缓接连的考验这个2008年奥运会的主办国，但是我们的国家、国民却以一种令世界震惊的团结、坚韧来积极应对。这是中国人性格使然，越是巨大的挑战就会要坚强，因为我们相信未来，并且为之努力！

当代艺术未来展望――年轻画廊与年轻博览会的共同成长

“艺术北京”选择在奥运期间举办，是希望这项大型的当代艺术盛会能够加入到这个中国的百年盛事当中。当代艺术关注当代精神、反映当下社会，对现实问题有着极强的针对性，是时代文化探索的先锋。并且当代艺术在人与人之间、人与文化之间、人与自然与世界之间的关系这些问题上的提出与探讨都是具有世界性的，艺术与体育一样都是世界共通的语言，2008奥运会也将成为一个契机，将中国的文化、中国的当代艺术推向全世界的契机。

艺术北京2008汇集了来自全世界20多国家和地方的100多家代表性画廊参展，继续深化「完整亚洲的理念，除的代表性画廊外，今年会更整齐地邀请韩国、日本、印度、东南亚重要画廊来北京参展，从画廊名单中可以看出，除了一些耳熟能详的名字，还有一部分是新面孔，年轻的博览会与年轻的画廊之间有一种自然而然的相互吸引的关系。通过这些画廊给学术委员会递交的展览记录以及参展计划当中，可以窥见这些新兴画廊所蕴含的强大潜力，他们对展览的认真，对当代艺术未来力量的发掘与推动都让人为之兴奋。我们认为这些新兴画廊通过持续不断的努力，会逐渐成长起来。中国当代艺术市场的发展毕竟是最近几年的事情，我们谁也不知道哪一家最终能够成为中国的萨奇画廊。

亚洲首创影像艺术博览会――影像北京（Photo Beijing)

这是一个专门为影像艺术设立的单元，也是一个具有崭新形制的单元，吸引了全世界范围内20家影像艺术的画廊、美术馆来参加。Artist Cinema 是影像北京2008的特别展单元，将会邀请邀请亚洲范围内10位当代影像艺术家参展，展示当下亚洲影像艺术家的思想空间和艺术追求。参展艺术家都来自亚洲，这个地球上最活跃的大洲，艺术家或者面对或者温暖、或者冷漠的都市文化，他们从不同的角度，表达了艺术家的心灵感受以及艺术实现；他们以独特的视角特的方式记录着周围发生的一切，我们能够跟随着他们的镜头，感受艺术家的艺术生命，感受影像艺术的温度。

影像北京的首度亮相既是对当代影像市场的一种回应，同时又能推动影像市场的发展，使更多的画廊、更多的收藏家在影像艺术中找到新的激情。

主题展览――继续" 艺术突破"

当代艺术发展史是艺术不断突破人们既定的文化和审美的趣味、用当下的艺术造就新的时代趣味的历史，所以"艺术突破"这个主题应该是当代艺术永远的母题。同时，艺术北京执行委员会组委会希望整个展览会不仅能从学术上展望艺术未来，而且还探索中国当代艺术市场下一个新的增长点，从而引导收藏、投资的新方向。

今年的主题展将由赵力策划，以"公共艺术"为主题。本展览邀请隋建国、瞿光慈、向京、曹晖、陈文令、李晖、陈克、王晋、王大力参加，艺术家将会在展览中展出自己的代表作品或最新作品，该展览特别重视艺术品与艺术品之间、艺术品与展览空间之间的关系，希望通过这个展览找到一种艺术进入生活的方式。

论坛――新的焦点，新的模式

艺术北京2008论坛的宗旨仍然坚持以推动中国艺术文化产业的发展为主要目标，同时也着眼于促进社会各阶层从多个角度全面而深入地了解艺术产业，为收藏家打造一个信息交流和经验分享的平台空间。此外，主办单位也希望通过论坛的方式，创新展会模式，探讨艺术产业发展的未来趋势。

论坛的演讲嘉宾除了国际著名的专家、学者、艺术赞助人，还包括画廊负责人、收藏家、批评家、理论家和权威艺术新闻记者等，并邀请了东城区政府官员就艺术产业与城市形象、文化产业建设，艺术北京赞助商就商业赞助与当代艺术发展等当代艺术发展到一定阶段所面临的形势展开讨论。

为了配合首届影像北京，本次“艺术教育项目”将围绕"影像艺术"展开，以“当代影像艺术发展历史――影像艺术在全球市场的崛起―― 影像作品的收藏”为线索，邀请美国著名美术馆影像部负责人、影像画廊负责人、影像艺术市场专家以及影像艺术收藏家，通过演讲使我们对影像艺术有更深的了解。

艺术北京2008当代艺术博览会

举办时间：2008年9月6日至9日

举办地点：北京农业展览馆（北京东三环北路16号）

影像艺术论文篇3

关键词： 《电视摄像》 实践教学 艺术 技术

《电视摄像》要求学生在掌握了相关的理论知识后，通过实践来培养动手能力，以巩固和检验所学知识，它不同于一般的工科课程，它既是一门技术课，又是一门艺术课，综合了多门学科的知识。目前，国内绝大多数艺术院校开设了此门课程，提高教学质量和效率也就显得非常重要。为了让学生在《电视摄像》实践活动中练就扎实的技术功底，提高电视艺术修养，就有必要对教学环节进行合理设计和安排。本课程通过讲授摄像的践行方式，讲解影视节目的摄制原理和摄像设备的操作规范，以及新条件下影视节目摄像艺术的发展，使学生以动态的眼光，把握电视摄像艺术的品性，使学生能够很好地运用各种摄像技法，更好地将技术与艺术相结合，进而拍摄出优秀的影视作品。

一、基础构成与知识映现

影视艺术作为大众艺术，是大众传播的重要媒介和手段，具有社会沟通、知识交流、新闻报道等职能；影视作品能够如实地摄录记载现实世界的宏观、微观方面；而在影视艺术的众多要素中，画面作为影视作品的基本元素，是传达信息、审美娱乐的重要载体。而作为影视画面的促成行为而言，摄像就显得尤为重要。

摄像作为影视创作中十分重要的单元，上接编导，下承后期创作人员，既要按照编导的构思进行拍摄，又要为后期编辑人员考虑。摄像者要对创作组中的每一个成员负责，要摄录到他们各自想要的素材。因此要求摄像者要有意识地学习和掌握编导、灯光、美工、布景、录音、后期编辑等方面的知识。费雷里赫在《银幕的创作》一书中说：“电影可以说是发生在其他艺术的交叉点上。它同绘画和雕塑的相近在于视觉形象的感染力；同音乐的相近在于通过各种音响而构成的和谐感和节奏感；同文学的相近在于它通过情节反映世界的一切联系和关系；同戏剧的相近在于演员的艺术。”因而，影视艺术中的画面作为第一要义，和其他相关工种是密不可分的，对于电视摄像者而言，对各方面知识的深入了解是非常必要的。要拍摄出一幅幅生动形象的画面不是随意而为的，是按照影视艺术的基本规律，运用蒙太奇的镜头分切方法完成的。摄像作为画面的主要创作形式，是影视艺术创作中的关键环节，摄像者不但要理解和吃透编导的创作意图，考虑到最终的画面效果和观众的欣赏心理，而且要有自己独特的创造性思维。摄像者决不能做一个单纯摆弄摄像机的人，而应该让冷冰的摄像机变得有生命，让镜头画面成为自己塑造形象、渗透思想、表情达意的有力武器。

在影视作品的创作中，摄像者是简单地记录画面，还是根据内容有所创新，是是否积极参与创作的重要标志。摄像者是否积极参与创作，是一部精美影视作品能否成形的不可或缺的条件。摄像者在拍摄之前应该和其他创作人员一样，研究稿本，吃透稿本，并领会创作意图，对作品的风格、节奏、色调及镜头的调度等提出自己的创造性的拍摄方案。在拍摄过程中，摄像者不是炫耀技巧，而是根据作品内容在合适的环境、光线、色彩等条件下，发挥自身能动性，创造性地运用各种拍摄技巧，从适时的理解角度去揭示、表现眼中、心中的事物，改变事物的时间顺序，创造影像的空间关系，对画面进行自由选择与组合，拍摄出内涵丰富和深刻的画面，使编导意识在运动变化中形象地表现出来。

电视摄像作为广电专业的一门必修课，不仅仅是技术的显现，更重要的是对每一个从事摄像活动者的艺术考量，因为影视艺术的综合性决定了从事影视创作的人员，必须具备全面的艺术修养。它作为一门实践性很强的、集艺术与技术于一体的专业性课程，对动手能力的要求较高，在教学中如果只是讲解相关的理论知识，学生就不能够真正掌握这门课程。对于《电视摄像》来说，学生在拍摄时的反应速度及灵活应用镜头进行时空创作的应变程度的强弱，是在相关理论的指导下，经过长期实践锻炼促成的。而《电视摄像》实践教学是掌握该门课程的重要环节，是检验学生是否掌握该门课程的重要标准。广电专业学生的培养应该在摄像基础理论、电视编导理论和美学理论的指导下，形成与其它科目的互动与显现，并创造性地应用摄像技术。也就是说，在完成培养之后，学生能够应对不同社会领域对摄像技艺的要求。这样，学生在走向社会后就不仅知道摄像机的使用，懂得摄像基础理论，而且能够以摄像技艺为手段，创造性地完成任务，其培养路径应基本遵循理论与实践螺旋循环上升的原则分阶段进行。

所有这些，都是因为现代传媒对人才的基本要求是多层面的，是理论基础和多种能力的有机组合。因而《电视摄像》教学也必须以我国现代传媒业人才的需求为导向，建立起多学科复合教育的系统性课程体系，让学生在掌握传媒基本理论知识的基础上，加强各方面的知识渗透，让其学以致用，成为传媒业所需的应用型人才。

二、问题表露与教学策略

在具体的教学实践中，学生拍摄的画面，有时明显缺乏视觉中心，画面形象之间没有蒙太奇关系，平淡而无序，仅仅是画面的简单排列，缺少应有的艺术提炼，致使主体形象含混不清，难以引起观者的兴趣。出现这些缺陷的原因，大都是不善于或根本没有提炼和组织画面的意识。同时，在进行创作时，没有或很少灵活地运用各种艺术造型手段进行创造性的思维，没有展开丰富的想象，没有充分发挥摄像带来的艺术新感觉。如果画面缺乏富有动感的直观形象，就失去了影视传播的优势，将使影视作品变得枯燥乏味。

1.现实问题显现

第一，以知识与技能学习为主的培养方式存在偏差。摄像教学多停留于摄像技能的传授，仅把摄像当成单纯技术性、工具性和实用性的东西，将教学目标定位在让学生学会摄像的层面上。这种以学习和掌握摄像的基本知识和基本技能为主的教学目标定位使得师生将教学的大量时间和精力花在摄像机本身及其基本操作上，从而忽视了学生的创新能力及人文精神的培养。电视摄像是一门专业技艺，绝不仅仅是一种特殊的技能、技巧操作过程，它更包含着文学、美学、心理学等诸多学科相关理论知识的综合应用；学生首先必须对摄录设备及编辑系统有一个全面的了解，对电视画面的表现特征有一个充分的认识。

第二，教学环节单一，评价尺度偏颇。以笔试为手段的评价方式无法考核学生的摄像能力及渗透在摄像中的人文精神，是为其一；其二是教学的环节应多样灵活，现代传媒业的媒介平台的多样灵活化也迫使我们在摄像的教学中打破以传统摄像机为主的教学方式，只要能摄录各种影像的电子产品都应适量纳入其中，而拍摄练习也可因势利导，其内容除去基础练习外，应以可提升的艺术化创作为导向，结合教师要求并收集学生意见，循序渐近、螺旋衍升。

第三，一些高校的电视摄像教师是从某些电视台聘请的摄像者，而以前电视台的很多摄像者都没有经过系统和专业的训练，更多是一种经验的累积，教学中就容易出现重技术忽视艺术的情况。而另外一些学校的摄像教师是学习美术出身，更重视画面的表达、构图、色彩的运用等艺术类的讲解，所以在教学中易出现忽视电视摄像艺术与技术双重性的情况。

2.主要教学框架

为了培养学生电视摄像的全面知识和良好的动手能力，《电视摄像》课程的教学既要抓住重点又要注重系统性，主要教学阶段罗列如下：

（1）摄像基础理论的学习，主要包括与摄像摄影相关的影视基础理论等。

（2）摄像设备的认知和摄像构图基本功的训练。主要包括熟悉摄像机的基本结构，了解其工作原理及主要部件的性能，掌握各功能开关和按键的用途及使用方法；学习白平衡的调整；掌握自动方式和手动方式的拍摄要领；掌握各种景别及构图等。

（3）体验电视画面造型的表现手法、技巧与手段。实践机位运动、变焦距运动和被摄对象运动等几种基本运动形式的拍摄技巧；掌握光圈开度、拍摄距离等。

（4）学生实践阶段，给学生布置拍摄作业，让学生在完成作业的过程中熟悉摄像机的使用，理解消化与电视摄像相关的基础技艺。

（5）电视节目编导知识的摄像化学习阶段，目的是让学生在编导知识的学习中形成摄像的编导意识，为下一步自己独立创作影视节目作准备。

（6）独立创作时期，拍摄主题、拍摄内容由学生自己确定，也可以由教师选题，目的是让学生拍摄出具有独立意识的摄像作品。

（7）总结提高阶段，主要是分析学生作品，找出学生在拍摄中存在的不足，同时也要结合实例对摄像技艺进行分类讲解，如音乐电视的拍摄、电视纪录片的拍摄、电视短片的拍摄等。

（8）摄像的社会实践阶段，为学生创造条件，让学生走向社会，到中小学、当地电视台、影视制作单位实习，让学生接受社会的考验，在社会实践中提高自己的摄像技艺水平。

在这些基本点中，要以培养学生能力的原则、系统性与循序渐进的原则、发挥学生独立性和创造性原则作为指导准绳，积极调动学生的动手能力和自我创新意识，按照循序渐进的原则由初级拍摄到综合拍摄，由简单训练到复杂训练，在教师指导下以学生为主体，发挥学生的独立性和创造性，以激发引导学生进行大胆的拍摄实践。在掌握了这些基本原则的基础上，制定出合理的实验教学手段与方法，才能够减少在教学过程中的盲目性，让学生具备较强的践行力和独立的艺术审美意识。

3.教学实验策略

（1）以素质培养为根本。在积极动员学生参与电视摄像实践的同时也要非常注重学生责任感、基本素养的培养和提高。在实践练习中，要求学生把自己看成一名真正的影视工作者，以高度的责任感及时准确、真实有效、全面地用镜头捕捉信息。除应有绝对的时间观念外，耐心、认真、细致的工作态度对于电视摄像者也同样重要。在画面的拍摄过程中，只有耐心才能捕捉到有价值的镜头；只有认真、细致，才不至于丢三落四，才能保证整个摄像过程有序进行。耐心、认真、细致都是作为一个电视摄像者必备的基本素养，若缺乏这些基本素养，在拍摄过程中很可能会出现因为某个按钮没把握好，整个画面色调失衡或是拍摄完后磁带丢失等问题，在平日练习中，这些情形看似问题不大，但在真正的电视摄像中这些问题很有可能引发重大的拍摄事故，其损失将无法弥补。因此，在平日的电视摄像实践中，都应以实战的标准严格要求学生，时时向学生灌输这些基本素养，反复强调这些素养的重要性，督促指导学生在拍摄时间、操作技巧、素材保管等方面力争做到最好。

（2）以新闻摄像为基础。新闻摄像所体现的摄像者的特征主要通过富于个性的画面内容选择、画面构图处理、画面技巧运用和画面语言组织表现出来，而这就是作为一名具有独立意识的摄像者所必备的条件。以新闻画面的捕捉为基础，可全方位锻炼摄像人员的耐力、观察力、想象力、创造力及艺术表现力等；因为新闻作为电视节目的基础，其画面也要设计、美化和丰富，也要注意空间感、立体感、质感，充分运用透视、光线、线条、色调和镜头组接等手法和技巧，从而既保证科学性，又增强画面表达的艺术性。

当人们对新闻的时效性要求越来越高时，一条新闻从发生到播出的时间就越来越短，如果在新闻剪辑上花太多时间，则会大大降低其时效性，因而电视新闻的无剪辑拍摄意识应运而生，它主要体现的是摄像者的蒙太奇思维能力。摄像者的无剪辑拍摄意识可以帮助他用尽可能少的时间、尽可能多的内涵，表现尽可能丰富的内容，这对于前期拍摄和后期制作的高效率、对于提高报道质量都具有重要意义。无剪辑拍摄意识的本质是摄像者带着编辑的意识，根据节目的主题在拍摄的过程中完成编辑工作，它要求摄像者在拍摄的过程中充当多个角色和完成多项任务。以这种意识为基础的摄像教学，不仅仅是对学生摄像实践的有力引导，更是对《电视摄像》课程的现实要求。

（3）将理论与实践相融。电视摄像的技术特点是文理渗透、技艺结合，要学好这门课程需多看、多练。多看就是根据学科综合性和实践性的特点，多看相关学科的书籍及一些影视理论知识等，多看国内外优秀电影电视节目，从中学习它们成功的编导经验和制作技艺。多练就是多编写文字稿本与分镜头稿本，多拍摄影视作品。摄像仅靠纸上谈兵是远远不够的，只有通过多实践、多练习才能真正理解和掌握。

在教学中应采用理论教学与实验教学穿行的原则，这样可使学生把刚学的知识通过实训来加深论证，让学到的知识得到及时深化和接受。如果理论课与实验课分开上，先讲完理论再上实验，由于时间的间隔可能会使理论与实验脱节，实践时学生可能出现“回头学”，出现在理论课讲过的内容在实践时又要重复讲，理论指导实践得不到及时发挥，影响学生对该课程的掌握。

在实验项目的安排上，应由简单到复杂。如：对于应做的常规性实验，要求学生在实验之前认真预习，熟悉实验内容和方法；对于综合性的实验，要求学生写出整个实验计划、步骤、流程；对于设计性的实验，实验老师提出实验目的、要求，以及有关设备，让学生自己设计实验方案。每次学生拍摄的素材都要求其本人认真观看，让学生之间进行交流讨论。老师在学生观看时进行集中点评，让其从中找出原因。

（4）以艺术作品为引导。理论知识的学习对提高学生的摄像技术有很强的指导作用，但理论知识毕竟过于抽象，在讲授的过程中还存在着学生理解问题。如果在讲授理论的过程中能够让学生接触某些有代表性的影视作品，变抽象的理论讲授为形象直观的艺术作品鉴赏，则可以更好地引导学生提高摄像技术，让学生通过对艺术作品的分析获得某些创作感悟。而在实际的拍摄中，通过已认知的影视作品又带给学生许多创作灵感，使学生在生活中发现创作的素材。

电视摄像技术的培养不是短期行为，应当把艺术作品的引导有计划地贯穿于学生在校学习期间，这样在学好理论的基础上，再经过老师精心的指导和自我的长期实践锻炼，才能够真正掌握摄像技艺。

（5）以评价体系为保障。摄像课程是一门实践性很强的应用性课程，评价学生的学习水平应体现在学生的实践能力上，因此，在本课程的学业评定中应加大实践部分的得分比重。笔者认为将实验成绩的比重提高到50%―60%也不为过，特别是对于创作出优秀影像作品，并在大赛中取得较好名次或在影像杂志上发表的学生，应予适当加分。笔试成绩所占比例应低于40％，甚至可用完成小型影视作品代替，以充分调动学生的学习积极性和创造性，让他们从生活中挖掘题材，关注身边的人和事，更加倾注自己的感情来理解和看待所要表现的主题。这样就有利于营造一种既有学术探讨又有一定人文关怀相渗透的学习氛围，从而使学生成为课程学习中的积极主体。

三、技术关照与艺术渗透

摄像创作的目的是要使画面具有风格和美感，有视觉重点；其关键在于把摄像的技术融会于摄像的艺术之中，让摄像的艺术创作承载其技术因素。没有精湛的摄像技术处理，就不会产生完美的艺术画面；而没有唯美的视觉效果，也不会表达和反映出深刻的技术内涵。因此，摄像人员必须是熟谙摄像技术的专门人员，要对摄像机运用自如，对取景构图、运动摄像等多个环节应对无误，要艺术地运用影视摄像装备和影视摄像技术，更好地为主题和内容服务。摄像者必须置身于技术与艺术的汇合地，在处理画面造型、塑造视觉形象、完善画面构图的过程中寓艺术的表现于技术基础之上，扬技术的优势于艺术表现之中。

对于影视制作行业的从业人员来说还有一条永远不变的真理：“要创作出好的影视作品就必须打好扎实的技术基础。”电视摄像当然也不例外，所以在进行电视摄像教学时首先要让学生掌握各技术环节的原理。“工欲善其事，必先利其器”，要拍摄出优秀的电视作品就必须充分了解清楚自己手中的工具，对电视摄像师而言，摄像机就是记录这个世界、书写华丽篇章的笔。随着科技的发展，摄像机不断更新换代，但我们需要看到的是，摄像的本质并没有改变，基本的技术没有改变，所以在日常的教学中应让学生更加重视基本的艺术表达。

在学生对基本的按键、内部的菜单、持机的姿势及推、拉、摇、移等基本功练习娴熟之后，就应该对学生进行摄像艺术的强化。电视摄像是一门造型艺术，它通过构图处理、光线处理、色彩处理、运动处理等手段来表现被摄对象的运动或运动地表现被摄对象，通过构图、光线、色彩、运动构筑起独特的屏幕时空，并在这特定的屏幕时空里完成故事的讲述、意义表达和情绪渲染。所以应让学生学会使用这些艺术的表现手段，并通过这些艺术手段达到叙事与表意的目的。此外，学生应该知道凭借熟练的技术，也许可以拍到完美的电视影像，但却不一定能保证我们拍摄电视节目所需要的影像，当拍摄的素材不是电视节目的真正所需的，即使凑合用上也是词不达意的。

电视摄像是电视节目制作的前期工作，电视摄像者的基本功和电视意识在很大程度上决定了电视图像质量的好坏，最终会对整个电视节目产生重大影响。值得我们注意的是电视摄像不是单纯地记录现实生活，而是对生活素材有选择、有概括、有创造性地加以表现，这就对电视摄像者提出双重要求，既要有繁重的技术操作，又要有复杂的艺术创作。摄像者要想拍好各种条件下的事物，在操作时除了掌握摄像基本理论之外，还应注意自身的美学素养。

虽然我们在教学中采用的是一种从技术到艺术的学习过程，但也应该在艺术的讲解中贯穿技术知识。让学生知道用何种拍摄方法来表现画面艺术效果，即如何用电视语言来表达思想和创意。只要在教学中做到了从技术到艺术、在艺术中贯穿技术的教学方法，就会使学生在潜移默化中认识到电视摄像技艺的双重性。

摄像如何反映主题在于人而不在于技术，根本点在于人与技术的充分结合，在于是否能够最大限度地发挥自身能动性。因为随着摄像机自动化操作的程度越来越高，操作摄像机的技术越来越简单化，技术的掌握变得越发容易，摄像者自身的能动性就变得越发重要。因而加强对摄像文化本质意义的理性思考，关注课程运行中的人文因素，是有效进行摄像教学必须认真思考的问题；而这就要求建立起编导化的摄像思维，当摄像人员具有编导意识后，在拍摄中就不会盲目；他可以以自身的人文素养建立起合理的艺术想象，摄制出符合某片要求的电视画面。因此，在技术操作日渐简化的背景下，摄像教学除了技术层面的把控外，主题和内容的选择才是重点，人文关怀的凸显才是本质。因此，电视摄像作为一门综合性学科，在教学实践中要敢于突破传统的教学模式，勇于创新，不断摸索适合学生实际情况和适应社会电视事业不断发展的实践方法与教学理念，在实践教学过程中不断培养和强化学生作为一名电视摄像者的责任感和基本素养，如此才能培养出合格的电视摄像人才。

参考文献：

［1］杨琪.对高校电视摄像教学的思考.文教资料，2007.2.

［2］刘良洪.对电视摄像教学的思考.湖北美术学院学报，2009，（1）.

［3］杨欣.电视摄像实验教学的创新策略.今传媒，2009.7.

［4］马金钟.“电视摄像技术”课程教学方法研究.电化教育研究，2009，（8）.

影像艺术论文篇4

关键词：视像叙述；审美性；技术的艺术

中图分类号：J91 文献标识码：A文章编号：1672-8122（2011）06-0082-02

电视剧是视像叙述的艺术。图像时代电视视像符号表达和创新能力正日益受到重视。基于电视媒介传播和接受群体的特性，关注电视视像叙述的独特性和可能性，是提升电视剧艺术品格，促动电视剧叙事走向成熟的根本途径。

一、视像本体：在雅俗对峙、融合中形成

长久以来，理论界存在着种种关于电视剧艺术品性、艺术学科的争论，这些论争各执一端、纠缠不清。抛开种种理论观念所作的抽象评介，看待电视剧，尤其是中国电视剧艺术实践，我们会发现，电视剧如同这“一代之文学”，已融入大众日常生活仪式化行为当中，一定程度上满足了人们日益膨胀的精神娱乐和文化讯息的双重需要。但另一方面，电视剧坛也因大众媒介品性而“自甘沉沦”，生产出过剩的“视觉”垃圾。艰难跻身于艺术苑囿的电视剧，仍被人嘲讽为平面的艺术、低俗的大众文化。

回顾中国文学、电影的发展历程，艺术本体总是在雅俗由对峙到融合的趋势中形成并创新的，《诗经•国风》中曾被孔子嘲弄的“郑风”成为了后代诗歌中的精华，流行于歌楼妓馆的填词成了宋代文人雅士抒写情感的重要形式；“街头巷语，道听途说”，不登大雅之堂的小说成为明清乃至当代文学的主流；《诗经》之雅颂与国风、唐诗与传奇、明清诗文与小说，这些当初有着严格的雅俗之分的文学形式，在当今文学领域皆被视为极具包容性的。电影也是如此，从单纯的大众娱乐到作为糅合艺术创作和精英文化等多元理念的产品，一代代电影大师爱森斯坦、林格伦、伊芙特•皮洛等进行了积极地理论倡导和实践努力。电视剧视像艺术走向成熟也必将经历这样的发展历程。像电影流行初期一样，今天很多人把电视剧当作娱乐对象，却颇为鄙夷电视这种媒介，更不会考虑把它归入艺术的行列。理论界虽然有学者力倡电视剧艺术本体、艺术学科，但电视剧艺术生产鱼目混杂的现状仍令人堪忧。事实上，我们要看到我国长篇通俗电视剧还是一个新生儿，它的发展历史不过是二十多年的事，仍然处于四处顾盼、摹仿、尝试的时期。而且，电视生产正呈现出由雅俗对立向雅俗融合趋势的转变。电视和电影的艺术标尺不再鲜明对立。电影、电视两种媒介机械性质的差别，在技术的革新和借鉴中正逐步缩小。电视电影作为一个新的艺术种类，体现了电影和电视拍摄手段、技巧的融合，两种艺术的审美效果也交融在一起。新的艺术实践正在为电影、电视艺术带来了生机，呈现出趋雅的艺术倾向。由俗趋雅、雅俗共赏已成为电视剧艺术未来的发展取向。电视剧艺术叙述主体，只有像电影创作者那样，焕发出“影像大师”式的个体色彩，以审美创造为本，才能实现对叙事与视像的驾驭能力，电视剧本体才能称其为雅俗共赏之视像艺术。正如赫尔参所说，各种艺术是并不挑挑拣拣的。它是极具包容性的。

审度我国电视剧特殊的文化品性，亟需理论和实践的互动和创新。一方面要改变电视剧生产良莠不齐的现状，积极发掘传统叙事基因，汲取电影、文学的叙事智慧及审美性。探索以更有力的、丰富的视像形式，努力把电视文化产品提升为审美艺术的创造。另一方面展开积极的电视剧艺术、文化批评，促进其生产的良性循环。坚持历史的、美学的观点，对电视剧进行审美文化的阐释和深度批评，有益于厘清视觉文化时代中国电视剧审美文化理念和艺术生存的变化趋势。

二、视像叙述：观者需要是审美性的而非工具性的

大众传播媒介改变了文化的存在形态，以电子视像为媒介的视觉文化，凸显了普遍性的感性审美取向，以新的审美文化重塑着人们的思维范式。尼克•斯蒂文森在《认识媒介文化》指出人类有四种需要和大众文化传播有着密切的关系，其一就是审美文化经验的需要：“人类都具有文化高度参与的某些需要，这些需要是审美的而不是工具性的。”[1]从艺术传播的过程来看，审美性是观者获取文化信息时的一种内在的、基本的需要。大众媒介文化，因为有了叙述主体主动的、积极的介入，成为审美艺术创造的符号，指向了美的发现。

电视剧，具有电视文化传播的特性，也兼具虚构艺术的审美本性。直观的视像符号探寻着种种审美实现的可能，并带动文化讯息的传送。艺术的创新和观者的审美需求紧密相关。电视剧长篇叙事，是观者绵延着的、连续的情感载体，这个运动着的视觉世界，以直观形象的感知，激发着人们的期待和想象，也充实着其对生活世界的认知和理解。影像和现实之间构筑起坚实的“契约”关系。和其它艺术门类相比，电视有着更为亲近、真实的视觉感染力，这种日常亲近性，既满足了大众普遍的审美需求，也成为一股平民主义美学的坚实力量。胡塞尔指出图像符号只有在面向现实世界中得到主体“意向性”充实，才能被理解。视像的本质在于以独特的视角形成的对现实生活和生命价值深度探寻，是叙述主体对生活现象的“意向”性观照。以现实主义来提升视像艺术品质，是电视剧审美文化传播的根蒂，也是其审美价值得以实现的根本。

美国学者斯坦利•卡维尔曾经指出：“一种媒介的美学可能性不是有人授予的，而是“取决于经由媒介对其内容表达的可能性”。[2]当前，电视剧叙事艺术在秉承传统叙事策略之外，不再遵循普遍一致的创作原则。艺术生产的多元性，促使电视剧视像符号和文化表达处于不断的探索和创新之中。电视可以是娱乐的工具，也可以用于打动人的心灵和情感的文化产品，关注电视剧叙事独特的视像“肌质”，考察其画面结构形式对空间造型和表意功能拓展，有助于电视剧叙事突破审美的感知领域，通向美感和艺术之途。

三、视像感知：审美理解皆归于文字阐释的空间

“知道的越多，看到的就越多”形象地解说了语言文化经验对视觉乃至图像感知理解的深层支配作用。麦克卢汉也指出视觉的逻辑始于文字的信息结构，归于语言文化的分析和抽象。[3]各种理解视觉文化的方法及对视觉的阐释，仍然离不开语言文化下形成的各种模式。传统以语言文字为媒介的文化形态，统领着整个文化领域。

“视觉是一种看的思维”（梅洛－庞蒂）。具体而言，电视和文学叙事思维有着根本上的差别。作为不同的符号系统，视像和文字在叙述时形成了各自“特殊的话语方式”。但从审美功能角度来看，视像叙事和文字叙事并非二元对立的范畴。如我国电视剧的本土文化地位决定了它和文学叙事，尤其是古代小说的叙事策略、叙事智慧（强化戏剧性、“连续性”高潮设置等）存在着较深的渊源关系。电视叙事，不仅以文学叙事为资源，对其进行参照、贯通和提升。同时也把文学的诗性“情境”化入到视像呈现中。就名著改编而言，语言文字和电视媒介进行的叙事转换中，文字所指意义的丰富为影视艺术符号能指一统性（同一性）取代，能指意义的明确指向性制约着影视艺术“韵味”的表现。文学性成为一个至关重要的审美承传因素。它凝结着审美对象的内在质素，这种质素被作为电视审美实现的深层内涵提炼出来，并转移到视觉形象的重建过程当中。文学性的嫁接，正是视觉文化萃取语言文化的深度模式，并将之作为支配感性化视像观赏的内在“肌质”，引导叙事通向审美之途。《大明宫词》等一批“唯美”电视剧的成功原因之一，正是得益于其诗化的精致语言和光影色打造下的诗性氛围，大大延伸了画面的美学空间，平添了艺术的“韵味”。而李少红重拍《红楼梦》，从人物造型、画面感来讲，虽美则美矣，但缺少了原著的艺术韵味，审美价值大大削弱。因而，一定程度上，文学性对视像化审美起着深层支配作用，提升了电视叙事艺术的审美可能。文学性和视觉性超越了符号系统本身的对立，超越了文化形态的不同范式，在不同的媒介形式中实现着审美的有效转换，在受众审美需求和期待中实现着统一。可见，对于电视叙事来讲，融通文学诗性和视像之美，是其提升审美品格的关键。

电视剧作为传播主体，它拥有所有激活文字、图像和音响产生意义的工具。它把文学叙事中的审美质素化入形象的理解当中，获得了具有深层意义的文化阐释空间。电视剧视像叙事只有汲取文学叙事的审美文化经验中才能获得深度的意义阐释。视像感知和文字阐释在审美理解中是相辅相成的。

四、视像艺术：技术革新探寻着美学可能

影视技术的革新也是艺术渐进的过程。每一次制作技术的进步都与叙事技巧的拓展密切相关，丰富了影视艺术形象手段和审美的形式。彩色电视技术开辟了至今还在探索着的新的可能性；色彩、光线加入了画面图像的形象结构，成为“虚构”艺术形式的审美质素，使电视屏幕发挥出较大的视觉潜能，数字、网络技术也在尝试种种视像审美创造的可能性。

此外，传统媒介、新旧媒介之间的融合，也推动电视剧视像叙事艺术的长足发展。正如麦克卢汉所说：“媒介杂交释放出新的力量和能量，正如原子裂变和聚变要释放巨大的核能一样”，“两种媒介杂交或交汇的时刻，是发现真理或给人启示的时刻，由此而产生新的媒介形式。”[4]也是电视剧发展的新趋向。随着技术的革新，媒介以充分的“视觉注意性”创造着审美领域的“惊奇”，影视剧保持艺术上成熟的同时，要保留给受众的期待更多震撼、惊奇的和挑战的能力。电影艺术实践已证明，在拍摄、编辑技术的革新中不断焕发出诗性的光彩，电视剧审美艺术，基于自身媒介特性的创造，也才刚刚开始。

今天当技术的进步，使一切艺术表现皆成为可能，电视剧，作为大众人文精神和娱乐意识并存的艺术领域，表现什么，与如何表现的问题同样重要。电视剧视像叙述及其美学特性的研究，既是视觉文化时代下图像转向的必然趋势，也是电视媒介技术带来的艺术功能的进一步拓展和延伸。

参考文献：

[1] (英)尼克•斯蒂文森.认识媒介文化[M].北京:商务印书馆,2003.

影像艺术论文篇5

关键词：艺术；生命自在；游牧；自动

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）08-22-6

在我们的生活实践中，尤其是涉及到艺术领域的生活实践中，我们往往会迷惑于甚至迷失于这样的两个问题或情境：首先，由于欲望和消费观念的不断膨胀，我们的艺术审美变成了感官的极致体验，我们“欣赏”得越多，反而越觉得不满足；其次，强力意志穿上艺术的外衣，剥夺了，或者更确切地说，是隔离了我们与艺术之间自然性和自在性的契合，我们成为了强力意志的弱势受众，从中我们无法体验到生命的自然气息和自由的欢欣味道。这些迷失在电影领域中尤甚！在当代许多的电影中，尽管电影或许拥有美轮美奂的华丽外表或者道貌岸然的哲思伦理，人的本质力量或者说生命力量在其中却被忽视或无视了，生命沦为欲望或理念的奴隶，拥有生命感受的人们无法在艺术中感受到自由自在的怡然和喜悦，只有黯然的晦涩和窒息的压抑。人们不禁会迷惑，社会发展进步至今，人们的“精神财富”越来越丰富，人们反而不能从中更好地体验到自由自在吗？我们想说：是的！甚至在当代最强调“自在”和个性的所谓的“艺术领域”中也是如此！到底是什么原因会这样呢？笔者认为，德勒兹的电影理论也许给了我们一个有益的提示或指引。

一、德勒兹电影理论的原则：艺术而非哲学引领

德勒兹的《电影I：运动―影像》和《电影II：时间―影像》两本著作分别由巴黎的Les éditions de Minuit于1983年和1985年出版发行，这是两本令哲学研究者和电影研究者同时产生困惑的书。如果说它们是电影学的论著，它们却又是哲学的；如果说它们是哲学的书，它们却又是电影学的。而今天，至少从电影理论研究的角度看，这显然是史无前例的电影学巨著。它们问世后长期被人们认为是德勒兹的哲学思想或政治取向在电影领域或者更确切地说是电影影像领域的一种实践，许多针对它们的的评论和研究也是从这个角度进行的：有的直接将电影与德勒兹在哲学理论领域的论证联系起来，如黄建宏在《电影I：运动―影像》的译序里说的，电影对德勒兹的重要性是因为唯有完全以影像集合来构成的“电影”才能够将时间的“先验性”在经验里直接呈现，同时，电影影像经验能使我们产生某种超验的洞察观点将世界影像化①；有的研究其影像体制形变理论的正当性；还有的将德勒兹的影像理论与思想文化联系起来；也有研究者对德勒兹的《电影》论著冷眼旁观，认为他无非是把一个在巴赞时代早已定论了的电影史蓝图重新用哲学理论性语言说了一遍而已②；甚至站在不同语境上中将德勒兹评为“走向自己的反面”③。

笔者认为，或许还可以从一个新角度来解读德勒兹的电影理论，即从艺术正当性的角度。因为不论从理论还是实践来说，艺术才是电影的本质和目标，虽然，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中将电影判决为失去了其作为艺术的膜拜价值――“灵韵”，但是，本雅明却也因其可复制性而认为电影拥有了新的价值，即展示价值；而且，他还说了一个很有启发性的事实，即“每个现代人都有被拍成电影的要求”④，而电影就是“与突出的生命风险相对应的艺术形式，当代人就生活在这种生命风险中”⑤。这和我们即将开始的关于电影的艺术正当性的讨论是有着相和的意蕴的。

影像艺术论文篇6

【关键词】本体论 体用观 影像 叙事 本质

本体论是西方哲学体系的重要组成部分，而像艺术本体论、电影本体论这样的论题很能吸引人们的注意。但是，使用一个概念之前对其进行适当的分析和澄清显然是十分必要的，否则就很可能出现望文生义或将错就错之类的问题。如果哲学意义的本体论并不适用于电影艺术的理论建构，那么就应该将其摒弃，并代之以更有包容性的理论视角。

一、本体与本体论

作为形而上学的重要组成部分，本体论是探讨存在本原、世界实质的学说。早在亚里士多德时代，本体问题就已经和“神”发生了密切的联系。而在整个中世纪，这种联系更加密切。正因如此，康德在《纯粹理性批判》中反对把本体论看作是一种追寻本原的演绎方法，因为本体论所涉及的问题超出了“可能经验的一切范围之外”。在康德看来，本体论问题就像“用我们所具有的不知其来自何处的知识、基于对不知其起源的原理的信任而马上去建立一座大厦，而不对其基础预先通过仔细的调查来加以保证”。①从18世纪末开始，作为过去哲学根基的“本体论”已经日暮途穷。

当代中国学者从语源学的角度对“本体论”的译名提出了质疑。“经过哲学家的改造制作，‘是’本身就成了具有最高、最普遍的逻辑规定性的范畴。”②因此，本体论实际上不是关于“本体”的学问，而是关于“是”的学问。把Ontology译为“本体论”是一个影响很大的误读。“它是一门关于‘是’的学问，其较适当的译名应为‘是论’。”③

可见，本体论所讨论的问题与我们对其字面含义的理解大相径庭。实际上，当我们探讨电影本体论问题时，更倾向于对这门艺术本质的探求，也就是把一个艺术学、美学问题披上一件绚丽的思辨外衣。退一步说，我们承认“电影本体论”这一提法的合法地位，也只能理解为关于电影的“本体”的学说或理论。这里“本体”一词不是西方哲学意义上指称世界本原或存在根据的那个本体，而是使事物成为其自身的那些部分。与“本体”相对应的是“用”，即功能和作用。

二、影像――电影艺术之“体”

通过考察电影文化中的各种要素，诸如编剧、导演、摄像、声音、舞美、灯光、技术、发行、运营等方面，我们会发现从电影诞生到当今电影制作进入数字化时代，所有一切都处于变动之中，只有一件事情是不变的，那就是制作或者说创造影像。法国印象派、先锋派电影导演，同时也是哲学家、作家、演员的阿倍尔・冈斯曾经充满激情地宣称：“画面的时代来到了。”并且，他还为这个宣言加上了诗意的注脚：“一切传说，一切神话，一切不平常的事件，所有宗教的创立人和宗教本身，所有历史上的大人物，几千年以来人民想象中一切客观事物的反映，都在等待着光来使他们复活。”④对此法国电影史学家马塞尔・马尔丹做了更为理性和凝练的概括：“画面是电影语言的基本因素。它是电影的原料，但也已经是一种特别复杂的现实。它的产生实际上是以深刻的双重性为标志的：它是一种技术装置――能准确地、客观地再现所面向的现实的装置――的自动运转的产物，而这种运转同时被引向导演确定的方向。”⑤也许人类的天性中有懒惰的一面，通过影像直观认识世界、分辨事物的便捷性轻而易举地战胜了通过文字符号了解世界、获得快乐的传统方式。

作为一门综合艺术，电影不但是各门艺术的综合，还是现代技术与艺术的高度综合。但电影艺术首先是一门依靠影像而存在的艺术形式，它和其他视觉艺术一样，最终的作品或成果是建立一个不同于现实世界的独立空间，它的优势就在于把时间这一要素完美地包含于空间之中，形成一个统一的时空结合体。而不像绘画和雕塑那样，时间只是对作品起到保存、消褪或分解的作用。因此，影像或动态的影像就是电影艺术的本体。

三、体用观与本质观的比较

我们探索艺术的本体和功用是了解其内在特性和发展规律，用传统哲学的观点看，这是一个探索艺术本质的过程。但我们在这里强调：尽管我们在研究和批评电影作品时难免会涉及艺术本质这样一些“根本问题”，但基于主客对立的本质主义的下定义方式有着太多独断之处，从总体上妨碍认识的全面性和多元性。本体不是本质，功用不是现象。电影艺术以影像为“体”，并不意味着把影像当作电影的本质。

为了更好地说明这一点，我们可以看一下黑格尔对本质的界定：“本质是扬弃了的有。”“要认识这一事物的本质就要离开其自身，到它的背后去寻找。”这种思路与柏拉图的分离理论、中世纪神学的实在论如出一辙。当然黑格尔的本质论又是辩证的，这是其超越前代本体论的关键所在，他认为：“本质之所以是本质，如它在这里所成为的那样，不是由于对它来说是外来陌生的否定性，而是由于它自己的运动，即有之无限运动。”⑥

正如过去有人曾把蒙太奇看作电影的本性，“但是无论蒙太奇多么重要，并不能概括电影的全部可能性。”“电影像其他艺术一样，它的‘本性’的概念也是发展的，因此过早地概括出它的‘本性’，或认为它有一种持久不变的本性，并不符合它的发展历史。……和‘艺术是什么’并没有得出结论一样，‘电影是什么’也是争论不休而无结果的。”⑦与其从本体论的视角去探索超越于电影艺术之上的本质，不如通过区分“体”与“用”的方式把握电影的形式与意义。

注释：

①康德.纯粹理性批判[M].邓晓芒，译.北京：人民出版社，2004：6―7.

②③俞宣孟.本体论研究[M].上海：上海人民出版社，2005：16，27.

④阿倍尔・冈斯.画面的时代来到了[C].柯立森，译//外国电影理论文选，上海：上海文艺出版，1995：69.

⑤马塞尔・马尔丹.电影作为语言[M].吴岳添，赵家鹤译.北京：中国社会科学出版社，1988：10.

⑥黑格尔.逻辑学（下卷）[M].杨一之，译.北京：商务印书馆，1976：3，4，8.

影像艺术论文篇7

新时期我国对非洲雕塑艺术的介绍和研究取得丰硕成果，在非洲艺术类型学中最为显著。这一方面是非洲大陆雕塑艺术最具特色，是非洲古代文明发展的历史印迹;另一方面，非洲雕刻深刻地影响着西方现代艺术文明的进程，对刚刚迈开改革开放步伐的新中国无疑具有重要启示价值和意义。首先，这方面重要的编著有:(一)李淼、马晓宁的《黑非洲雕刻》，瑐瑧该书选有非洲二十多个国家各个时期创作的二百六十多件代表作品，分三类:雕像、面具和头饰、器具和装饰物。(二)黄维中等编绘的《世界面具》，瑐瑨这是一部包括了非洲部分的汇集世界各大洲面具艺术的作品集。(三)缪讯、南风编著的《非洲雕塑》，瑐瑩该书概述非洲雕塑艺术中诺克文化、伊费艺术、贝宁艺术、萨奥文化、西部地区雕塑、中部地区雕塑、南部地区雕塑、东部地区雕塑、现代雕塑艺术的文化特征。(四)吕品田、苏冰等编选的六卷本非洲艺术书系，主要介绍了非洲国家扎伊尔的雕刻艺术;尼日利亚的雕刻艺术;以坦桑尼亚的雕刻作品为主导，还包括马达加斯加的木雕、南非的石刻、津巴布韦的木雕、乌干达的陶艺等;喀麦隆的雕塑艺术;象牙海岸的雕刻作品为主导，还包括加纳的木雕和陶艺，利比里亚的木雕，塞拉利昂的木雕和金属制品;马里、布基纳法索、几内亚、比绍几内亚、赤道几内亚和撒哈拉六国的木雕、陶艺、石刻等雕塑艺术作品。其次，论文有定良的《树千年间石刻林》，杨起、梅贻白的《扎伊尔雕塑家李耀楼》，俞跃良的《萨卢姆和他的木雕》，先让的《非洲马康得木雕艺术》，张有浩的《阿伊———多哥著名雕塑家和画家》，李松山的《坦桑的马孔德雕塑艺术》，曾印的《非洲神像与面具》，孙滋溪的《非洲雕刻欣赏》，李荣启的《人类艺术的瑰宝———迷人的非洲木雕》，刘梦熊的《非洲乌木雕》，夏晨的《非洲雕刻艺术的魅力》，江村的《狮身人面像》，宋天仪的《赞比亚的钢版画和硬木雕》，裴建国、刘振林的《津巴布韦的绍纳雕塑》，邱松的《南非石雕艺术瞥》，段圣君的《非洲雕刻艺术的特点》，尹寿松的《黑色风情说不尽———来自刚果共和国的乌木雕刻艺术》，乔桑的《贝宁象牙雕刻艺术》，朱孝岳、胡潮明的《扎伊尔的王室与民间艺术》，郑文的《折射———南非的雕塑》，阿彬的《触摸非洲雕刻的脉搏》，蒋晓红的《古代非洲贝宁青铜雕像艺术特点》，李卫的《雕刻者的艺术———非洲木雕形式语言初探》，任玉的《非洲雕刻装饰艺术对现代艺术的影响》。综合上述成果，主要是对非洲雕塑的总体介绍、一些黑非洲国家的雕塑艺术赏析(如扎伊尔、赞比亚、津巴布韦、南非、刚果、贝宁等国)，或者是文章作者亲历非洲的写生感悟。

非洲设计艺术

新时期我国非洲设计艺术(即工艺美术)方面的成就主要涉及陶瓷、服饰、岩画和其他工艺。(一)中国陶瓷在非洲的发现与非洲陶瓷艺术的研究瑑瑦既是中非文化艺术交流的历史见证，也是进行比较文化研究的基础。这方面的研究尽管严重缺乏，但意义非凡。马文宽、孟凡人主编《中国古瓷在非洲的发现》，瑑瑧并撰文瑑瑨对中国陶瓷在北非和东非的发现及其原因作了探讨。中央美术学院刚果籍留学生卡拉拉•巴卡吉卡2004年申请硕士学位论文《非洲艺术与浮雕艺术的陶瓷表现性研究———兼论陶瓷浮雕与环境的关系》，主要讨论非洲艺术与浮雕，陶瓷浮雕的概念及表现性，艺术家与浮雕，陶瓷浮雕与环境的结合几个方面。(二)服饰是黑非洲民族文化的象征符号，了解它们意味着是对非洲民族身份的识别。服饰方面的编著有杨阳、马路的《非洲民族服饰》，瑑瑩编译了非洲传统服饰，分为:东部非洲———艺术化的人体;赤道非洲———发达的商业与精美的手工艺品;古老的非洲———传统的孤岛;热带稀树草原———风格的交汇处;撒哈拉———严酷苛刻的沙漠;北部非洲———马格里布;非洲之角———联系东方的纽带;南部非洲———传统的保持与演变。该书采用大量文字来描述非洲不同地区的生活方式、、风土人情，以此作为文化背景来烘托服饰文化在生活中的重要作用。论文有《趣谈非洲服饰》、《非洲黑人的服饰》、《马格里布的传统染织艺术》、《美丽，从头开始———看尼日利亚妇女头饰》、《尼日利亚的面痕文化》、《尼日利亚的“1004”面具市场》、《非洲饰物种种》、《非洲人体装饰艺术》、《非洲妇女的发型艺术》、《非洲发式之谜》。瑒瑠(三)非洲岩画的发现和研究大大提前了人类艺术史前史，在艺术发生学方面具有重要意义。岩画及其他绘画瑒瑡研究成果有《解开撒哈拉岩画之谜》、《非洲岩画》、《塔希利岩画群考察》、《非洲史前岩画的世俗性审美初探》、《坦桑尼亚的石器时代绘画》瑒瑢等。(四)其他工艺方面论文有《北非明珠手工璀璨》、《西非贝宁的葫芦文化》、《闻名世界的突尼斯镶嵌画》、《突尼斯的手工艺品》、《圣城非斯的光和彩》、《北非毯艺》瑒瑣等。(五)在非洲设计艺术概论性编著方面有赵莎飞的《非洲美洲工艺美术卷》，瑒瑤概述了古代西非诺克、伊费、贝宁、象牙海岸、马里，北非埃及、中非扎伊尔，以及非洲其他地区的工艺美术。张少侠《非洲与美洲工艺美术》瑒瑥的非洲部分，介绍了埃及宗教工艺、石器、陶器和其他工艺，西非的工艺美术。

非洲新媒介艺术

影像艺术论文篇8

一、大学"视觉文化"课程和专业

晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。

1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)授课教师：AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)课程说明：课程集中在以下理论的阅读和讨论上：视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始，进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。授课内容：第一周：知觉理论阅读材料：柏拉图，《洞穴寓言》；埃柯，《一张照片》；曼诺维奇，《知觉的工作》第二周：视觉知识和权力理论阅读材料：米歇尔，《意图和人工性》；马特拉和马特拉，《文化工业，意识形态和权力》；莱维，《艺术和赛博空间的建筑》第三周：符号阅读材料：图夫特，《逃避平面国》；迪尔凯姆，《三种信仰的起源》；伯克，《人的定义》；弗洛伊德，《拜物教》；荣格，Aion；索绪尔，《任意的社会价值与语言学符号》第四周：社会符号学和创造意义阅读材料：巴特，《照片的信息》；马克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克莱斯，《社会符号学》；费斯克，《电视：多义性与流行性》第五周：视觉的机制阅读材料：拉塞，《形象分析导论》；本雅明，《机械复制时代的艺术品》；罗维，《电影形式与叙事》第六周：模拟阅读材料：鲍德里亚，《仿像与模拟》；埃柯，《在超现实中旅行》；莱姆，《第七次突围》第七周：作为视觉域的城市阅读材料：魏特姆，《物理空间》；西美尔，《大都市与精神生活》；芒福德，《隐形城市》；米歇尔，《进入生活的计算机》第八周：信息环境阅读材料：哈拉威，《虚拟狗宣言》；麦克卢汉，《机器新娘》；克卢兹，《本世纪的十大界面》；克兹维尔，《精神与机器即临的融合》第九周：狂欢、交游、混乱和文化壅塞阅读材料：贝伊，《时间自动区域》；埃柯，《走向一个符号游击战》；莱里，《屏幕》

2.澳大利亚莫纳什大学(MonashUniversity)视觉文化研究计划(研究生)研究计划说明：视觉文化学科包括艺术史和艺术理论(包括建筑)、电影和电视研究。研究生研究或课程包括以下一些领域：中世纪和文艺复兴时期的艺术和建筑，1920世纪欧洲艺术和建筑，澳大利亚艺术和建筑，美学艺术和建筑，电影和电视研究，摄影、艺术画廊和博物馆研究，亚太艺术等。研究性学位：哲学博士学位艺术研究硕士学位澳大利亚艺术研究硕士学位画廊和博物馆研究硕士学位课程性学位：澳大利亚艺术课程硕士学位画廊和博物馆课程硕士学位课程资格硕士学位艺术研究生证书视觉文化教师证书3.美国加州大学河畔分校(UniversityofCaliforniaatRiverside,本科)专业名称：电影与视觉文化主修：电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、多媒体和视觉文化的多学科考察，首先强调历史与理论，其次强调生产，主修课程由三组课程构成：1)电影与视觉媒介；2)电影、文学与文化；3)人种志、纪录片与视觉文化。辅修：电影与视觉文化辅修课程提供对于电影、电视、数字多媒体和视觉文化的多学科考察，突出理论和历史而非生产，以便培养学生的媒体知识。课程选录：电视艺术导论；当代艺术批评导论；数码成像导论；现代西方视觉文化；电影研究导论；世界电影批评方法；视觉人类学导论；电影与媒介理论；电影与媒介史专题；媒介之间：艺术、媒介与文化；大众媒介与通俗文化；居间摄影；社会性别、性征与视觉文化；种族、族性与视觉文化；电影与视觉文化专题；高级摄影实践；脚本写作；舞蹈与视觉研究；电影与媒介体裁专题；国际电影、独立制片电影和另类电影；比较电影研究；高级数码成像；摄影史：20世纪；日本电影与视觉文化；电影、录像与艺术：理论与历史。

影像艺术论文篇9

晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。

1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)

授课教师：

AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)

课程说明：

课程集中在以下理论的阅读和讨论上：视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始，进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。

授课内容：

第一周：知觉理论

阅读材料：柏拉图，《洞穴寓言》；埃柯，《一张照片》；曼诺维奇，《知觉的工作》

第二周：视觉知识和权力理论

阅读材料：米歇尔，《意图和人工性》；马特拉和马特拉，《文化工业，意识形态和权力》；莱维，《艺术和赛博空间的建筑》

第三周：符号

阅读材料：图夫特，《逃避平面国》；迪尔凯姆，《三种信仰的起源》；伯克，《人的定义》；弗洛伊德，《拜物教》；荣格，Aion；索绪尔，《任意的社会价值与语言学符号》

第四周：社会符号学和创造意义

阅读材料：巴特，《照片的信息》；马克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克莱斯，《社会符号学》；费斯克，《电视：多义性与流行性》

第五周：视觉的机制

阅读材料：拉塞，《形象分析导论》；本雅明，《机械复制时代的艺术品》；罗维，《电影形式与叙事》

第六周：模拟

阅读材料：鲍德里亚，《仿像与模拟》；埃柯，《在超现实中旅行》；莱姆，《第七次突围》

第七周：作为视觉域的城市

阅读材料：魏特姆，《物理空间》；西美尔，《大都市与精神生活》；芒福德，《隐形城市》；米歇尔，《进入生活的计算机》

第八周：信息环境

阅读材料：哈拉威，《虚拟狗宣言》；麦克卢汉，《机器新娘》；克卢兹，《本世纪的十大界面》；克兹维尔，《精神与机器即临的融合》

第九周：狂欢、交游、混乱和文化壅塞

阅读材料：贝伊，《时间自动区域》；埃柯，《走向一个符号游击战》；莱里，《屏幕》

2.澳大利亚莫纳什大学(MonashUniversity)视觉文化研究计划(研究生)

研究计划说明：

视觉文化学科包括艺术史和艺术理论(包括建筑)、电影和电视研究。研究生研究或课程包括以下一些领域：中世纪和文艺复兴时期的艺术和建筑，1920世纪欧洲艺术和建筑，澳大利亚艺术和建筑，美学艺术和建筑，电影和电视研究，摄影、艺术画廊和博物馆研究，亚太艺术等。

研究性学位：

哲学博士学位

艺术研究硕士学位

澳大利亚艺术研究硕士学位

画廊和博物馆研究硕士学位

课程性学位：

澳大利亚艺术课程硕士学位

画廊和博物馆课程硕士学位

课程资格硕士学位

艺术研究生证书

视觉文化教师证书

3.美国加州大学河畔分校(UniversityofCaliforniaatRiverside,本科)

专业名称：电影与视觉文化

主修：电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、多媒体和视觉文化的多学科考察，首先强调历史与理论，其次强调生产，主修课程由三组课程构成：

1)电影与视觉媒介；

2)电影、文学与文化；

3)人种志、纪录片与视觉文化。

辅修：电影与视觉文化辅修课程提供对于电影、电视、数字多媒体和视觉文化的多学科考察，突出理论和历史而非生产，以便培养学生的媒体知识。

课程选录：

电视艺术导论；当代艺术批评导论；数码成像导论；现代西方视觉文化；电影研究导论；世界电影批评方法；视觉人类学导论；电影与媒介理论；电影与媒介史专题；媒介之间：艺术、媒介与文化；大众媒介与通俗文化；居间摄影；社会性别、性征与视觉文化；种族、族性与视觉文化；电影与视觉文化专题；高级摄影实践；脚本写作；舞蹈与视觉研究；电影与媒介体裁专题；国际电影、独立制片电影和另类电影；比较电影研究；高级数码成像；摄影史：20世纪；日本电影与视觉文化；电影、录像与艺术：理论与历史。

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二、视觉文化研究英文文献选目

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Burgin,V.In/DifferentSpace:PlaceandMemoryinVisualCulture(《在/不同空间：视觉文化中的地点与记忆》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1996.

Cary,J.TechnologyoftheObserver:OnVisionandModernityinthe19thCentury(《发现者的技术：论19世纪的视觉与现代性》),Cambridge:MIT1993.

Chambers,I.PopularCulture:TheMetropolitanExperience(《流行文化：大都市的体验》)，London:Routledge,1986.

Cohen,S.VisionofSocialControl(《社会控制的视觉》),Cambridge:Polity,1993.

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Foucault,M.DisciplineandPunish(《规训与惩罚》),Harmondsworth:Penguin,1977.

Freedberg,D.ThePowerofImages:StudiesintheHistoryandTheoryofResponse(《形象的权力：历史与反应理论研究》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1989.

Frisby,D.&M.Featherstone,eds,SimmelonCulture(《西美尔论文化》),London:Sage,1997.

Goldman,R.&S.Papson,SignWars:TheClutteredLandscapeofAdvertising(《符号的战争：广告的凌乱图景》),NweYork:Guilford,1996.

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Heywood,I.&B.Sandywell,eds.InterpretingVisualCulture(《解释视觉文化》),London:Routledge,1999.

Jay,M.DowncastEyes:TheDenigrationofVisioninTwentiethCenturyFrenchThought(《低垂的眼睛：20世纪法国思想中对视觉的诋毁》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1993.

Jenks,C.ed.VisualCulture(《视觉文化》)，London:Routledge,1995.

Jervis,J.ExploringtheModern(《探索现代》),Oxford:Blackwell,1998.

Kellner,D.MediaCulture(《媒介文化》),London:Routledge,1995.

Levin,D.M.ed.ModernityandtheHegemonyofVision(《现代性与视觉的霸权》)，Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1993.

Levitt,H.WayofSeeing(《看的方式》)，Durham:DukeUniversityPress,1996.

Lown,D.M.,HistoryofBourgeoisPerception(《资产阶级知觉的历史》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1982.

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Nochlin,L.ThePoliticsofVision:Essayson19thCenturyArtandSociety(《视觉政治：19世纪的艺术与社会》),London:ThamesandHudson,1991.

Phillipson,M.Painting,LanguageandModernity(《绘画、语言与现代性》),London:Routledge,1985.

Pollock,G.ed.GenerationsandGeographiesintheVisualArts(《视觉艺术中的代与地理学》)，London:Routledge,1996.

Poster,M.ed.JeanBaudrillard:SelectedWritings(《鲍德里亚文选》),Stanford:StanfordUniversityPress,1988.

Rose,J.SexualityintheFieldofVision(《视觉领域里的性征》),London:Verso,1986.

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Tulloch,J.WatchingTelevisionAudiences:CulturalTheoriesandMethods(《看电视的受众：文化理论和方法》),London:Arnold,2000.

Urry,J.TheTouristGaze(《旅游者的凝视》),London:Sage,1990.

Virilio,P.TheVisionMachine(《视觉机器》),London:BritishFilmInstitute,1994.

影像艺术论文篇10

文化 研究 是文艺学学科反思的重要学术背景。在重新理解文学与 社会 生活关系的过程中，文化研究在一些基本 问题 上出现偏差，具体表现为对审美化的片面理解，对影像魅力的盲目崇拜以及对现实生活的误认等。文化研究应当回归美学研究，因为美学不仅具有跨学科的文化视野，而且能够将所有相关学科纳入其特有的“感知”框架，从而在学科建设上与文艺学融合在一起，避免那些本不应出现的 理论 混乱以及与文学研究分离、脱节的倾向。

 

【关键词】 文艺学 学科反思 审美特性 文化研究

文艺学在学科反思中与文化研究相结合，是当前文学研究的一种动向。这种动向体现了文艺学学科建设的危机意识和争取当代文化解释权的现实感，但是，面对审美活动的特点、文学与影像的矛盾以及文学与社会生活的关系这些基本问题，文化研究却对文艺学的学科反思和重建产生了一定的误导，并使这个学科的 发展 处在两难的境地：它或是被视为僵化老旧，退守在“审美”的狭小圈子里无所适从；或是占据最新 时尚 的前沿，在消费 时代 的享乐文化中误入歧途。所谓美学的视野，就是思考文艺学在拓展新领域的同时如何继续自身的发展，关注它在学科重建的过程中如何提出和解决属于自己的问题。

一、审美并不等于封闭

在文艺学学科建设的讨论中，审美化是一个重要的问题。但是理解这个问题有一个前提，这就是对“审美”或审美特性本身的理解，然而无论是批判地将审美理解为隔绝现实生活的“纯美”，或者理解为僵化保守的“边界”，还是正面地将审美理解为消费生活中的“漂亮”，这几种思路都带有狭隘化、片面化的缺陷，反映出当下在审美特性研究上的随意性。

首先，将审美特性误认为“纯美”。或是为了引起对社会生活和日常生活审美化的关注，或是为了强调文艺学学科范围的狭窄，文化研究将审美活动与纯 艺术 、纯文学等同起来，在这个逻辑的引导下，文学的自律性就成为审美和艺术脱离大众文化生活的代名词；接着文化研究又将审美活动打破纯艺术走向生活看作时代变迁的最新现象，据此主张文艺学的重建。然而令人遗憾的是，我们在强调西方文化研究的同时，却忽视了

二、图像并未压倒一切

将图像与文学对立起来，并认可图像对文学的压制或“收编”，这是当前文艺学反思重构的一种倾向。数年前，美国学者米勒在北京召开的一次国际学术研讨会上，提出了“文学的 时代 将不复存在”、“文学将要终结”的命题。他认为在 电子 媒介时代，感觉经验变异、全新感受的出现，使文学存在的前提和共生条件发生了重大变化； 工业 新闻时代转向影视 网络 时代，印刷技术转向数码技术，文字阅读转向视像“读图”，这些变化导致了图像对文字的压倒性优势，导致大众传播 艺术 对小说叙事艺术的压倒性优势。

文艺学于是感到了危机，提出了学科的反思和重建，要求拓展文艺学的 研究 范围，关注广告、电视连续剧等影像艺术形式。应当承认，电影、电视在20世纪的迅速 发展 ，的确使各种影像充斥、渗透在 现代 日常生活之中，以至于鲍德里亚得出了实在与影像之间界限消失的后现代主义的结论。现代 社会 高度发展的影像生产能力，改变了文学在艺术美中曾长期占有的主导地位，从后现代的否定立场出发，影像与文学的差异和矛盾被凸显出来。然而从美学的视野看，影像对文学的关系不是霸权和压制，它们之间是完全可以互补的；尤其需要澄清的是，尽管网络媒介是米勒等西方学者提出的从文学阅读转向视像“读图”的主要依据，但是因特网并没有像他们所预言的那样，使文字阅读转向视像读图。相反，网络媒介同时支持着影像和文学两个方面的发展，文学在网络文化中不仅没有衰落，还意想不到地找到了一个可以继续深入探索的新天地。应当说，那种在电影和电视中还难以确定的影像和文学的互动关系，在网络媒介中得到了清晰的展现。

美学对网络文化的研究，首先集中在感觉经验的新变化和新特点上。在网络媒介中，影视图像的 影响 力进一步强化了，与电影和电视相比，因特网使图像的获取更便捷、更自由，视觉感受也更丰富多样。但是，网络媒介对感觉经验的最大影响并不在这里。空间距离趋零带来的新感受似乎是网络媒介对感觉经验的最大影响。因此，在感觉经验上，如果仅仅是距离趋零，可以说网络媒介就没有带来不同于电视影像感受的新变化。当然，电视直播的空间距离趋零和网络传送的空间距离趋零，两者之间也有个人可控性和互动性的差异。通过摄像头等设备，一个人的视频图像可以与另一个人的在网络上同步互传，个人的声音也通过音频同时在网络上传送。应当说，这是一种不同于接收电视图像的新感受，它把相隔万里的两个真实存在的个体以虚拟的方式面对面地呈现出来，理智上对实际空间距离的知晓和情感上对虚拟零距离的认可，这两个方面构成了一种特殊的感受：图像所传送的形象既是实存的又是虚拟的，双方所处的位置既是遥远的又是现场的，这种个体经验包含着一种既生疏又亲切的矛盾感和新奇感。不过，电话诞生之初对个人声音远距离的同步传送就可能已经带来过类似的感受，而当今的视频电话所带来的感受，与网络视频应当说是一致的。从这一点看，空间距离趋零，包括个体交流的空间距离趋零，也不是网络媒介独有的感觉经验。

网络媒介对感觉经验的最具独特性的影响，也许应当是文字的录入（出版）、发送（发行）和接受（阅读）。原本必须以个人特有笔迹写出的文字，现在经过一定的输入方式立即转换为清晰规范的印刷体，编辑过程也以同样规范的方式发生，这个程序成为“出版”；“出版”的文字通过网络传播，快捷地送达到个人或公众，这个程序成为“发行”；在网上接受“发行”的文字信息，这个程序成为“阅读”。与传统的新闻出版程序相比，个人的写作无需经过审核就可以出版（录入），无需经过 交通 运输就可以发行（发送），无需翻阅纸介质就可以阅读（接受）。文字录入、发送和接受方式的重大改变，同时也改变了作者与读者原有的单向关系，一个人既是作者，也是读者，于是使网络成为“交谈”的场所，文字表达思想情感的独特功能，在“交谈”中得到更充分的发挥。文字“交谈”带来了感觉经验的新变化，带来了大家围坐在一起的说话的参与感和亲切感，语言似乎回到了初始的交流状态，它调动了人们表达的欲望，因而它也有可能扩充感觉经验的深度和广度。这种感受似可称之为“篝火”效应。

因特网不仅推动了网络文学的发展，例如“博客”的兴起，而且与传统的出版业形成了互动关系。前不久，英国出版商主办了世界上第一个博客文学奖的评奖活动。出版商表示，现在有这样一种趋势，那就是博客们把他们的作品改编之后集结成书。这是出版业的新现象，而出版商们正围绕这一现象制订相关出版计划。博客文学奖把目光聚集在一些原本默默无闻的博客身上，这些博客凭借每日在网上创作的激情以及对世界的敏锐观察拥有了广泛的追随者。现在，博客出书逐渐成为一种趋势，一些人致力于搜索有可能被结集出版的网上博客日记，对博客出书的趋势起到了推动作用②。

显而易见，文学创作并没有因为传统印刷技术的衰落而结束。因此，米勒将印刷文化的盛衰与文学创作的命运视为同一个过程的 理论 ，是非常令人怀疑的。在米勒看来，印刷技术与西方近代三百年来包括 哲学 、 政治 、 教育 和艺术在内的所有 历史 文化的重大变迁密切相关。印刷技术的历史意义如此重大，因而当其统治地位被电子媒介所取代的时候，建立在印刷技术之上的文学的时代也只能随之结束。尽管他也看到了网络媒介以数码形式传播文学的事实，但是他更倾向于把大量的文学作品归属于“现在这个正在迅速走向衰落的、在印刷机统治下的历史时代”。米勒一方面赋予印刷技术太多的历史承载，另一方面又没有或不愿看到网络媒介对印刷出版业和文学创作的革命性的提升，所有这一切都是为了宣告文学时代的结束，并开辟一个新时代。西方有些文学理论的标新立异和不可靠，由此可见一斑。

文学并没有随着印刷文化的更新而失去存在的根据，影像也没有随因特网的发展而形成对文学的压倒优势。影像在20世纪的高度发展的确是一个有目共睹的历史事实，但是无论它怎样发展，在美学的视野中，影像与文学在本性上是相通的。电影从默片发展到有声，这是文学对影像的有效介入；电影和电视剧所依赖的影视文学剧本，本身也是文学的一种类型。在文艺学的学科建设上，我们不能搞非此即彼的独断；文艺学不是舍弃文学、独尊影像，而是发展文学、融合影像。我们的文学理论早就应当把影视艺术纳入自己研究的视野，早就应当把影视理论作为一个重要的组成部分纳入文艺理论的体系建构。以美学的视野看待文学与影像的关系，这使我们想到了本雅明。这位曾长期从事文学研究的美学家，在电影技术刚刚发展起来的时候，就给予这种新的艺术形式以高度的关注。在本雅明对电影美学特征精细深入的研究中，我们并没有看到他对影像压倒文学的担忧，相反，更多的是他对两者共同性的概括。本雅明看到，新闻出版经过几百年的发展演变，已经使区分作者和读者失去了根本的意义，新闻出版也如日报的“读者信箱”那样，使越来越多的读者成为作者。读者随时都准备成为作者。劳动本身得到了文字表达。从事文学的权力不再植根于专门的训练中，而是植根于多方面的训练中。因此，文学成了公共财富。同样，在发展历史不长的电影新闻短片中，本雅明极其敏锐地看到了每个现代人都有被拍成电影的要求③；20世纪后期以来摄影技术的高度发展（数码相机、数码摄像机、手机摄像功能），更证明了本雅明的这个论断。作者与读者位置的互换，在出版业和电影业的发展中是一致的；在网络媒介中，文字“交谈”和围坐一起的“篝火”效应，使这种互换关系更明显。文学有了更多的读者，也有了更多的作者。文学创作还在扩大，影像的魅力也在增加；影像无法收编文学，文学却要介入影像；在文艺学新的学科体系中，我们应当看到影像的重要位置。